автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Трактат Томаса Морли "Простое и доступное введение в практическую музыку"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трактат Томаса Морли "Простое и доступное введение в практическую музыку""

РГБ ОД

- 3 ЛН9 2§р*)

; МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

КОФАНОВА Екатерина Сергеевна

ТРАКТАТ ТОМАСА МОРЛИ "ПРОСТОЕ И ДОСТУПНОЕ ВВЕДЕНИЕ В ПРАКТИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ": ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальние искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведение

МОСКВА 2000

до/-01. 1ШГТ

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель:

Официальны

е оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор БАРСОВА И. А.

доктор искусствоведения, профессор

ПЕРСИДСКАЯ Н. А.

Ведущая организация:

кандидат искусствоведения, доцгнт

ЦАРЕГРАДСКАЯ Т. В.

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится " 30 " 2000 года в_час.

на заседании Диссертационного совета Д.092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

(103871, Москва, ул. Б. Никитская, 13, тел: 229-2060)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Автореферат разослан " 2000 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Москва Ю. В.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В свете постоянно растущего интереса к музыке доклассического периода особую актуальность приобретает изучение и перевод первоисточников, внедрение их в широкий научный обиход. Это особенно справедливо по отношению к трактату Томаса Морли "A Plain and Easie Introduction to Practicall Musicke" (1597)— памятнику английской музыкальной культуры, которая все еще остается у нас менее изученной по сравнению с музыкальной культурой других европейских стран. Выполненный автором диссертации первый перевод полного текста "Простого и доступного введения в практическую музыку" на русский язык предоставляет богатый материал для исследования, позволяет глубже и полнее осветить многие важные исторические, теоретические и терминологические проблемы.

Цель исследования— хотя бы отчасти восполнить существующий пробел в отечественном музыкознании, создать целостный "портрет" трактата и его автора в контексте эпохи. Одну из основных задач автор диссертации видит в стремлении к аутентичности понимания музыкальной теории, изложенной в труде Морли — представителя самобытной английской школы.

Методология работы. Изучение первоисточника, принадлежащего отдаленной исторической эпохе, потребовало особого методологического подхода. Он рассматривается не только сквозь призму современных представлений, но в первую очередь с позиций теории и эстетики своего времени. Этим обусловлена необходимость анализа не только текста трактата как такового, но и его историко-культурных, научно-музыкальных связей. Для исследования характерен комплексный подход. Автор исследования стремится к разностороннему освещению творчества Т. Морли и его трактата в контексте английской и европейской музыкальной культуры, взаимодействию исторического, теоретического и практического аспектов.

Научная новизна. Впервые в отечественном музыкознании творчество Т. Морли и его трактат стали темой специального исследования. До настоящего момента в русскоязычной литературе отсутствовали подробные сведения об этом музыканте. Зарубежные источники также ограничиваются освещением отдельных проблем и

не дают целостной картины. В данной диссертации "Простое и доступное введение в практическую музыку" рассматривается как феномен английской культуры XVI века. Изучение трактата в контексте английской и европейской музыкальной науки эпохи Возрождения, а также внимание к проблемам терминологии и работа над переводом позволили сделать определенные выводы относительно характерных черт английской музыкальной теории и практики.

Апробация. Практическая ценность работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории (08.06.2000) и рекомендована к защите. Положения диссертации отражены в ряде публикаций, а также в докладах, прочитанных на научно-практических конференциях: "Музыкальное образование в контексте культуры" (РЛМ им. Гнесиных, 27 - 29 октября 1998 г., Москва) и "Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция" (МГК, 17-27 мая 1999 г., Москва). Данная диссертация может быть полезна для курсов истории зарубежной музыки, полифонии, истории нотации, а также для дальнейших научных исследований.

Структура работы. Диссертация включает в себя два тома: собственно исследование (первый том) и перевод полного текста "Простого и доступного введения в практическую музыку" (второй том). Аналитическая часть состоит из введения, двух основных разделов, заключения, списка литературы и приложения. В нервом разделе (главы 1 - 3) творчество Томаса Морли и его трактат рассматриваются в контексте английской и общеевропейской культуры рубежа ХУ1-ХУП веков. Второй раздел посвящен анализу текста "Простого и доступного введения". Он состоит из трех глав: "Об искусстве пения" (глава 4), "О дисканте" (глава 5) и "О композиции" (глава 6), что обусловлено строением и содержанием книги Т. Морли. В приложении цитируются фрагменты исторических документов и музыкальных трактатов английских авторов, прежде не переводившиеся на русский язык.

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении опрелеляются цели, задачи и материал исследования. В нем отмечается, что книга Томаса Морли — самый знаменитый из английских трактатов; в ней впервые в истории английской музыки с такой полнотой рассмотрены вопросы, связанные с музыкальной теорией и практикой. С одной стороны, она представляет интерес как исторический памятник, отражающий состояние музыкальной культуры того времени, содержащий ценные сведения о месте и роли музыки в английском обществе, характере музицирования, музыкальном образовании. С другой стороны, трактат Т. Морли и сейчас может служить прекрасным практическим руководством в изучении теории музыки, полифонии, композиции.

Глава 1. Творчество Томаса Морли и его трактат в кон тексте эпохи

Томас Морли вошел в историю английской музыки как одна из наиболее ярких и значительных фигур "Золотого века", выдающийся теоретик и практик музыкального искусства. Не кто иной, как Томас Морли, считается признанным главой английской мадригальной школы, по праву занимавшей в Нвропе одно из первых мест, а его влияние на современников, пожалуй, трудно переоценить.

Фигура Томаса Морли в первую очередь обращает на себя внимание своей разносторонностью: за свою недолгую жизнь он успел охватить практически все области музыкальной деятельности. Начав свою карьеру хористом, а затем органистом, в 1588 году он получает степень бакалавра музыки Оксфордского университета и вскоре после этого— должность органиста в соборе Св. Павла в Лондоне, а в 1592 году принимает присягу в качестве члена Королевской капеллы. С 1593 года Морли регулярно издает сборники своих сочинений. Самая ранняя из его опубликованных работ — трехголосные канцонетты (Canzonets or Little Short Songs to Three Voyces). Среди подобного рода изданий английской музыки им предшествовали только два первых собрания Уильяма Берда — Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Pietie (1588) и Songs of Simdrie Natures (1589).

В двух последующих публикациях Морли выступил первооткрывателем. В "Первой книге мадригалов для четырех голосов" (First Вооке of Madrigalls to Foure Joyces) слово "мадригал" впервые появляется па титульном листе издания произведений,

сочиненных в Англии, англичанином и на английском языке, а его

пятиголосные баллетто (First Воокс of Ballets to Five Voyces, 1595)_

первые английские сочинения в этом жанре. В 1595 году вышла в свет "Первая книга канцонетт для двух голосов" (First Воокс of Canzonets to two Voyces), а в 1597 — сборник пяти- и шестиголосных канцонетт. В 1599 году под именем Морли издана "Первая книга уроков консорта, сочиненных превосходными авторами для шести инструментов" (The First Вооке of Consort Lessons'made by exquisite authors for six instruments)— одна из интереснейших публикаций инструментальной ансамблевой музыки. Последнее прижизненное издание произведений Морли (арий для голоса с сопровождением лютни — First Вооке of Ayres withe little Short Songs) появилось в 1600 году. Значительная часть его музыки долгое время оставалась в рукописях, в том числе латинские мотеты, а также музыка для англиканской церкви: две полные службы, одна погребальная, девятнадцать антемов, псалмы. Из клавирных сочинений сохранились различные танцы (паваны, гальярды, аллеманда), вариации, фантазия; некоторые из них вошли в знаменитую "Фицуильямову верджинальную книгу". Кроме того, в 1598 году Томас Морли получил королевский патент на нотопечатание и за несколько последующих лет в качестве издателя выпустил еще три собрания мадригалов: две книги итальянских мадригалов с английским текстом (в 1597 и 1598 годах), а также знаменитую антологию "Триумф Орианы" (The Triumphes of Oriana, 1601, посвящена Елизавете!), в создании которой принимали участие все ведущие английские композиторы того времени, в том числе и сам Морли.

Всю деятельность Морли отличает удивительно точное понимание вкусов и потребностей своего времени. Значение его композиций и трактата в полной мере может быть раскрыто лишь в контексте музыкальной культуры елизаветинской Англии.

Похвала музыке. Идея музыки как всеобщей гармонии в елизаветинскую эпоху была по-прежнему актуальна. Множество произведений, как научных (в частности, трактаты о музыке и поэзии), так и чисто литературных, принадлежит к традиции laudes musicae, или "похвалы музыке", уходящей корнями в античность. В Англии тематика "похвалы музыке" была известна со времен позднего Средневековья, она затрагивается в трактатах Коттона, Тунстеда, Варфоломея Английского; в последующие годы ее не обходят стороной и авторы трудов по другим свободным искусствам.

С середины XVI века звучание этой темы приобретает особую остроту, вдохновляя не только теоретиков, но и поэтов на создание произведений, прославляющих музыкальное искусство, которое в период Реформации находилось в достаточно сложном положении. Основные аргументы в защиту музыки полностью соответствуют традиции laudes musicae и прежде всего базируются на утверждении ее божественности: гармония небесных сфер, хоры ангелов, славящих Творца, чудесное воздействие музыки на человека— излюбленные мотивы этих произведений.

Мушка и церковь. В первой половине XVI века музыка занимала важнейшее место в церковной службе, а большинство композиторов и музыкантов (среди них Т. Таллис, Дж. Тавернер, К. Тай, Р. Фейрфакс) были так или иначе связаны с церковью. После Реформации ситуация значительно изменилась: порядок богослужения был значительно упрощен, количество песнопений резко сократилось. В связи с этим особенно возрастала роль псалмов и естественно возникла необходимость в создании английского варианта Псалтыри ("Псалтырь Давида" в переводе Роберта Кроули с единой четырехголосной гармонизацией для всех 150 псалмов; Англо-Женевская Псалтырь, включавшая к 1561 году 87 псалмов и 60 псалмовых напевов). Первым после Реформации изданием музыки для литургии стала "Книга общинных молитв", составленная Дж. Мербеком (J. Merbecke, The Booke of Common Prayer, 1550); большее распространение получила аналогичная публикация Дж. Дэя "Полная книга псалмов" (J.Day, The Whole Book of Psalms, 1562), включающая 65 мелодий (из них около 30 уже появлялись в более ранних изданиях), а также ее второе издание (1563), содержащее четырехголосные гармонизации — нередко две-три на один мотив, — принадлежащие малоизвестным композиторам (всего 141 композиция).

Реформация стремилась к максимальному упрощению церковной музыки, ставя на первый план смысл текста, а не искусность музыкальной композиции. Следует признать, однако, что королева Елизавета, известная своей любовыо к музыке и покровительством музыкантам, немало содействовала сохранению музыкального искусства: по ее настоянию в Королевской капелле было сохранено торжественное богослужение, в котором значительную роль играла музыка. С Королевской капеллой, в силу исторически сложившейся традиции находившейся в непосредственном ведении двора, а не церкви, связана деятельность

практически всех ведущих органистов— Таллиса, Берда, Булла, Гиббонса, Томкинса. Пошатнувшееся положение музыки в церкви стало одной из причин того, что многие музыканты были вынуждены посвятить себя занятию светской музыкой и преподаванию. В последние десятилетия XVI века акцент в творчестве английских композиторов очевидно смещается в сторону светских жанров.

Светское музицирование. Мадригал в Англии. Во второй половине XVI века в Англии получила широкое распространение практика домашнего музицирования. Особой популярностью пользовалась итальянская светская вокальная музыка, в первую очередь мадригал. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что на рубеже XVI-XVII веков в Лондоне было издано итальянских мадригалов больше, чем сочинений, принадлежащих перу кого-либо из английских композиторов.

Значительную роль в судьбе английской мадригальной школы сыграли антологии итальянского мадригала с текстами, переведенными на английский язык: Música Transalpina (1588, 1597, изд. Н. Юнг); "Итальянские мадригалы, переведенные на английский язык" {Italian Madrigals Englished, изд. Т. Уотсон); "Избранные канцонетты для четырех голосов" (Canzonets, or little Short Songs, 1597) и "Избранные мадригалы лучших итальянских авторов для пяти * голосов" {Madrigals to five Voices: selected out of the best approved Italian authors, 1598, изд. Т. Морли).

Влияние итальянской музыки имело бесспорные положительные стороны — оно дало английским композиторам стимул к подражанию, что в свою очередь стало одной из отправных точек возникновения английской мадригальной школы. Если с 1530 по 1588 год в Англии был опубликован лишь один сборник светских произведений, принадлежащих перу английского автора ("Песни для трех, четырех и пяти голосов" Т. Уайторна, 1571), то за недолгий, но блестящий период расцвета английского мадригала (между 1588 и 1630 гг.) появилось более восьмидесяти подобных собраний, включающих около трех тысяч композиций. Первым среди английских композиторов (а до 1597 года и единственным), издававшим книги мадригалов и канцонетт, был Томас Морли; он же, как отмечалось выше, был первым англичанином, озаглавившим свои произведения "мадригалами" (1594).

Томас Морли и итальянский мадригал. Томаса Морли нередко называют не только первым английским мадригалистом, но и самым

"итальянским" из английских композиторов. Взаимосвязь творчества Морли с итальянской вокальной музыкой разнообразна, она проявляется в его деятельности и как композитора, и как издателя. Выбор произведений в составленных им антологиях чрезвычайно показателен: практически все пьесы— это канцонетты и легкие мадригалы, написанные в живой и ясной манере, современной, но чуждой подчеркнутой новизны. В этом жанре создано и большинство произведений самого Томаса Морли. Среди них наиболее очевидно связаны с итальянской моделью два сборника 1595 года: First book of Ballets to Five Voices и First book of Canzonets to two Voices. Сам автор не только не стремился скрыть эту взаимосвязь, но напротив, подчеркнул ее, издав эти собрания (в отличие от всех прочих) на двух языках — английском и итальянском.

Прототипом первого из них послужили Balletti Дж. Гастольди — первый сборник подобных пьес, представлявших собой, согласно определению, данному в трактате Морли, "малозначительный род музыки, предназначенной для танцев под пение". В Англии, по всей вероятности, обычай танцевать баллетто был мало известен, и жанр этот существовал как чисто музыкальный. Издание Морли приобрело большую известность в Европе наравне со своим итальянским прообразом; Михаэль Преториус считал Гастольди и Морли единственными композиторами, сочинявшими в этом жанре (хотя в Англии, помимо Морли и не без его влияния, баллетто писал еще и Т. Уилкс — Ballets and Madrigalls for five voices, 1598).

Непосредственным источником двухголосных канцонетт (1595^ послужило творчество Ф. Анерио, из произведений которого Морли позаимствовал большинство текстов. Подобная практика использования английскими композиторами переводов стихов, а порой и музыкального материала из сочинений итальянских авторов, являлась общепринятой: такие переработки воспринимались скорее как дань уважения к первоисточнику, а не плагиат. Показательно, что Морли включил в антологию 1597 года те канцонетты Анерио, "парафразы" которых даны в издании 1595 года. По итальянской модели также создана упомянутая выше антология "Триумф Орианы" (ее прототип— знаменитое итальянское собрание мадригалов 11 Trionfo di Dori, 1592). Немало точек соприкосновения с итальянской теорией и практикой содержит и "Простое и доступное введение в практическую музыку".

Композиторская деятельность Морли, его увлечение итальянской музыкой, стиль его собственных сочинений, предпринятые им многочисленные издания, включавшие и совсем новые, до тех пор неизвестные в Англии жанры — все это оказало огромное влияние на современников. И все же в историю общеевропейской музыкальной культуры Томас Морли вошел в первую очерець как автор знаменитого трактата.

Создание капитального туда о музыке на национальном языке показательно для периода кристаллизации английского литературного языка. Во второй половине XVI века появляются многочисленные переводы на английский с классических и народных языков1. К середине XVI века относится и начало расцвета английской поэзии; под воздействием итальянской поэзии в английское стихосложение входят новые . формы и жанры, литературные приемы2. Английский язык осваивал все новые и новые горизонты, и трактат Томаса Морли — одно из звеньев в этой цепи.

Глава 2. О музыкальном воспитании в Англии рубежа XVI-XVII веков

Вопросу о ценности музыкального образования уделяли внимание многие английские авторы, а музыкальные навыки рассматривались как необходимая часть воспитания каждого культурного человека3. В зависимости от общественного положения для желающих учиться музыке открывалось несколько путей.

1. Музыка как часть домашнего воспитания (для более обеспеченных слоев общества).

2. Специальные певческие школы при крупных церквах или монастырях (для детей преимущественно из низких сословий; их обучали пению и игре на органе — тому, что было в первую очередь необходимо в церковной службе). Самыми значительными среди подобных школ считались школы при Королевской капелле и в

1 Интересно в этом контексте отметить перевод одного из авторитетных трудов о музыке — "Микролога" А. Орнитопарка, сделанный Дж. Доулендом ("Andreas Ornilhoparcus his Micrologus", 1601).

Так, I омас Уайег впервые ввел в английскую поэзию сонет — по образцу сонетов 11страрки (из 30 его сонетов около 10 — боЛёе или менее точные переводы с итальянского оригинала). Аналогичные процессы происходили и в музыке (освоение мадригала и родственных жанров).

Огромное влияние на англичан в этом отношении оказала чрезвычайно популярная в Европе в середине XVI века книга одного из участников Флорентийской академии Балдассарс Кастильонс под названием "11рндворный" ("II Cortegiano", переведена на английский в 1561 году).

Виндзоре. Во время Реформации многие церковные хоры и школы были закрыты, а в большинстве грамматических школ музыка не входила в обязательную программу обучения, что привело ко все более и более ощутимому недостатку умелых музыкантов (упоминания об этом неоднократно встречаются в источниках того времени, и в частности в трактате Томаса Морли).

3. Издание широко доступных учебников музыки, которых с 1568 года было выпущено по тем временам чрезвычайно много, стало успешным решением этой проблемы. Книги ориентированы главным образом на обучение пению, которое подразумевало изложение правил сольмизации, ритма и нотации, контрапункта; среди них также есть руководства по чтению табулатуры, игре на лютне и других инструментах, популярных в домашнем музицировании (виоле, цистре). Многие авторы уделяют внимание сочинению вокального многоголосия. Эти книги достаточно существенно различаются и по объему, и по характеру содержания: от действительно краткого и простого изложения основ музыкальной грамоты до развернутых трактатов, рассматривающих и сугубо теоретические вопросы.

Музыка в университетах. Важнейшую роль в формировании и развитии музыкальной культуры и науки традиционно играли английские университеты, где музыка занимала особое, привилегированное положение. В середине XVI века музыка, в отличие от других искусств, рассматривалась как отдельная дисциплина, а ее изучение являлось обязательным для соискателя ученой степени магистра. Английские университеты (единственные в Европе) присуждали музыкантам-практикам почетные степени4. Условия присуждения музыкантам ученой степени включали как теоретические познания, так и практические достижения в области музыкальной композиции.

Музыка существовала в университетах в обеих своих ипостасях: и как música speculativa, и как música practica5. Среди окончивших университеты (или хотя бы некоторое время там учившихся) - немало людей, игравших значительную роль в музыкальной жизни Англии

4 Этим, вероятно, объясняется тот удивительный на первый взгляд факт, что большинство известных композиторов того времени были обладателями степени бакалавра или доктора (среди них — Дж.Доуленд, Т.Уилкс, Дж.Булл).

' Música speculativa по традиции преподавалась как часть математики; основой курса служил трактат Боэция De inslilulione música. Практические занятия музыкой не входили в обязательную программу обучения.

7 12

своего времени. Интересно, что деятельность музыкантов, учившихся в Кембридже, и написанные ими книги в основном связаны с инструментальным исполнительством (Э. Холборн, "Школа игры на цистре": Cittarn School, 1597; Т.Робинсон, "Школа музыки": The Schoole of Music, 1603, и др.). Воспитанникам Кембриджа принадлежат и отдельные работы, посвященные теории музыки и композиции: "Новый способ сочинения четырех голосов в контрапункте" Т. Кемпиона (New way of makhig four parts in counterpoin, 1613), "Краткий трактат" Т. Равенскрофта (A Breefe Discourse of the True (but Neglected) Use of Charactering the Degrees, 1614).

В Оксфорде традиция создания трактатов о музыке уходит корнями в эпоху Средневековья. Примером характерной для университета взаимосвязи спекулятивной и практической музыки может служить трактат Вальтера Одингтона6 Summa de speculatione musice (из шести частей в первые три — чисто математические; четвертая часть посвящена теории ритма, в пятой излагается cantus planus, а в шестой — música mensurabilis). Большое влияние на музыкальную теорию последующих столетий (вплоть до Томаса Морли) оказали трактаты Де Хандло (Regule cum maximis Magistri Franconis), Quatuor principalia musicae1, Дж. Ханбуа (Summa super musicam continuant et discretam), Дж. Хотби. Среди авторов, так или иначе связанных с Оксфордским университетом, которые писали о музыке в конце XVI - начале XVII столетия: У. Бейт, Дж. Доуленд, Ч. Батлер.

Глава 3. Теория и практика музыки в трактате Томаса Морлн

Историческое значение и судьба "Простого и доступного введения

Трактат Морли — это первый столь объемный и разносторонний, в полном смысле слова профессиональный труд о музыке, написанный на английском языке. Автор взял на себя ответственную задачу — систематизировать правила композиции, ввести в английский музыкальный обиход достижения европейской музыкальной теории. Книга вышла в свет именно тогда, когда назрела настоятельная необходимость в подобного рода издании и существовала подготовленная почва для ее восприятия. "Введение" приобрело заслуженную популярность еще при жизни автора; оно

' Waller Odington (Waller Evesham), работал в 1298-1316 гг. До недавнего времени его создание приписывали Симону Тунстеду.

было широко известно на протяжении всего XVII века не только в Англии, но и в Европе (на него ссылаются Т. Равенскрофт, Ч. Батлер, К. Симпсон, Т. Мейс, М. Преториус, Дж. Дони). В XVIII столетии трактат воспринимался как исторический памятник, не имеющий практического значения в радикально изменившихся стилистических условиях. Обращение к трактату Т. Морли, как же как и к любому другому источнику, созданному в отдаленную эпоху, требует исторического подхода. Роль "Простого и доступного введения" может быть по достоинству оценена с позиций того времени, в которое и для которого оно было создано.

Книга задумана как практическое руководство, ориентирована в первую очередь на музыкантов-любителей, которые с ее помощью могут овладеть искусством пения по партиям, импровизации на заданную мелодию и композиции. Однако содержание далеко не исчерпывается проблематикой "учебного пособия"; в нем отчетливо выделяются два пласта: практический и научный. В этом — коренное качественное отличие "Простого и доступного введения" от сугубо практических музыкальных руководств, исторически предшествовавших его появлению8.

Трактат Томаса Морли возник на пересечении многих традиций. Он тесно связан с общеевропейской и английской письменной музыкальной теорией, как современной автору, так и более ранней. Книга Морли стоит в ряду появившихся в Европе в XVI веке музыкальных трактатов, посвященных вопросам "практической музыки" (Царлино,*Цаккони, Гаффори и др.). В своей основе книга Морли представляет собой "компендиум", содержащий сведения, не только почерпнутые автором из собственного творческого опыта, но собранные на основе различных компетентных источников; в этом, на наш взгляд, в значительной степени заключается ее ценность для своей страны и своей эпохи.

В "Простом и доступном введении" объединяются трудно сочетаемые на первый взгляд жанры: учебного пособия, широкоохватной научной работы, литературно-театрального произведения (стиль изложения порой позволяет сравнивать его с английской комедией шекспировского времени). При всей своей несхожести все они относятся к профессиональной письменной традиции.

8 Осуществлению практической задачи "Введения" посвящены три его основные части, а более отвлеченные теоретические сведения сосредоточены в примечаниях.

Разговор о кииге Томаса Морли не может быть полным без упоминания другой его важнейшей составляющей— устной традиции преподавания, сочинения и исполнения музыки. Одно из наиболее существенных свойств трактата состоит в том, что музыка предстает в нем как живая практика, а не просто академическая дисциплина. Трактат раскрывает нам многие характерные стороны музыкальной жизни елизаветинской Англии, акцентирует внимание на злободневных вопросах, волновавших музыкантов того времени. Даже его традиционная диалогическая форма, особенно популярная в эпоху Возрождения9, имела реальный прообраз— частные занятия студентов университета с преподавателем музыки.

Автор создает у читателя иллюзию живого присутствия на уроках — ведь книга должна была заменить домашнего учителя тем, кто по разным причинам был лишен возможности заниматься лично с педагогом. Этим обусловлены некоторые особенности изложения. По сравнению с многими другими музыкальными трактатами XVI века книге Морли внешне недостает четкости; многочисленные правила не систематизированы, отсутствует дробное деление или точный предметный указатель. Неизбежное появление повторов также можно рассматривать как прямое следствие характера изложения материала, близкого живому ведению урока, поскольку благодаря многократным ^повторениям материал прочнее закрепляется в памяти учеников.

Глава 4. Об искусстве пения

В первой части трактата рассматриваются звуковысотный и ритмический аспекты. По традиции, Морли начинает изложение с системы сольмизации (música plana) на примере музыкальной скалы (лат. Sea la musicalis, англ. Scale of Music). Основные понятия и соответствующие им в трактате термины:

1. Key (лат. аналог- locus (у Тинкториса): локус- место, позиция; у других авторов (Орнитопарк) также clavis)— звук определенной высоты, его положение в "гвидоновой руке" (или в таблице) и на нотном стане; комплекс буквенного и слогового обозначения ноты (например, D sol re). В зависимости ог контекста может быть трактован также как "нота", "звук".

9 г,

и виде диалога написано немало трактатов о музыке: "Доказательства гармонии" Царлино (1571), "Диалог о древней и новой музыке" Винченцо Галилея (1581), "Трансильванец" Дируты(1593, 1609) и др.

2. Clef, а) буквенное обозначение локуса, не указывает на абсолютную высоту звука (лат. clavis- клавис, ключ), соответствует латинскому "ключу необозначенному" (лат. clavis non signala); б) "ключ обозначенный" (лат. clavis signala)— знак, указывающий на местоположение одного из клависов на нотоносце; он соответствует современному понятию "музыкального ключа" и переводится как "ключ".

3. Note (лат. vox: вокс - голос, глас)— традиционное обозначение слогового названия звука (ut, ге и т. д.), его функция в соотношении с другими звуками (определяемая расстоянием тона или полутона между ними), но не абсолютная высота. В других англоязычных трактатах (в частности, у Доуленда) чаще встречается термин voice (буквально "голос"). Морли не всегда четко разграничивает понятия локуса и вокса как абсолютной и относительной высоты звука (там, где имеется в виду нота в понимании, близком к современному, оба слова переводятся одинаково как "нота").

Трем основным видам гексахорда соответствуют три рода пения (у Морли особенности пения — Properties of singing): твердый (b quarre), мягкий (b molle) и натуральный (Properchant), различающиеся по звуковому составу и положению "двойственной" ступени b fa b mi.

Основные правша сольмизации, изложенные в "Простом и доступном введении", можно сформулировать следующим образом:

1. В каждом гексахорде каждый вокс (слог) может быть использован лишь однажды.

2. На слог ut поется только самый нижний звук на нотоносце; этот слог практически не участвует в мутациях, а слог ге применяется в них редко. Этим английская система мутаций отличалась от общепринятой (к началу XVII столетия количество сольмизационных слогов было в ней уменьшено до четырех).

3. При интонировании ноты возможно использовать те слоги, которые присутствуют в ее названии, а также в названиях соответствующих нот в других октавах (например, С fa ut, С sol fa ut и ДР-)-

4. Ноты интонируются в соответствии с особенностью пения; b fa b mi поется как b mi, если при ключе или при самой ноте нет никаких знаков.

5. То, что верно для ноты, верно также и для ее октавного повторения.

6. Любая нота может быть высокой или низкой в сравнении с другими; теоретически, каждую ноту можно спеть и как fa, и как mi. Таким образом, автор признает относительность гексахордной системы.

Разностороннее освещение получают в трактате вопросы мензуральной ритмики. Особо следует отметить упоминаемые в трактате характерные черты английской нотации, отличные от общеевропейской.

1. О формах и длительности нот и пауз. Перечень длительностей, упоминаемых Морли, состоит из восьми нот— от максимы до шестнадцатой (Large— Semiquaver), что было нормой для того времени10. В описании их происхождения и форм автор опирается на труды Франко Кельнского (по свидетельству Морли, это самый ранний из известных ему источников), Орнитопарка, Гаффори, а также работы английских авторов (Де Хандло, Псевдо-Тунстеда и других). Паузы по своей функции разделены на два вида: те, которые не имеют определенной длительности и помещаются в начале произведения в качестве знака мензуры, и те, которые имеют, определенную длительность, то есть собственно паузы. Одна из упоминаемых в книге отличительных особенностей английской нотации — "повышенная" или "восходящая" (erect or raised) лонга (XIV в.). Неверными оказываются хронологические расчеты Морли: по его мнению, первые сочинения, нотированные в соответствии с правилами мензуральной ритмики, созданы не более чем за 130 лет до появления его "Введения", то есть около 1470 года".

2. О лигатурах. Лигатуры, по словам Морли, были изобретены ради текста: "сколько нот приходится на один слог, столько же нот связывается вместе"; позднее их стали применять и в музыке без текста, для краткости записи. К концу XVI века лигатуры исчезают из практики, так как все большее распространение получают мелкие длительности (минимы, семиминимы и т.д.), которые, согласно правилам, не могут быть включены в лигатуру. В формулировке правил лигатур Морли следует Орнитопарку и группирует их в соответствии с порядком нот в лигатуре, а также с наличием или отсутствием штиля. Шравне с прочими, Морли описывает

10 На рубеже XVI- XVII веков существовали уже и более мелкие длительности, но встречались они не в вокальной музыке, которой посвяшена книга Морли, а в инструментальной.

" В современном музыкознании принято относить появление системы мензуральной нотации к середине XIII века.

чрезвычайно редкие восходящие наклонные формы лигатур, а также лигатуры с точками, относящиеся, по мнению В. Апеля, к франконскому периоду нотации.

3. О точках. Согласно оригинальному определению Морли, "точка — это вид лигатуры", она рассматривается как объединение двух длительностей в одну метрическую единицу; это единственный способ связать две длительности, которые иначе нельзя объединить в лигатуру. В теории мензурального ритма не было единого мнения относительно количества, названий и способов применения точек. Различные теоретики XIV- XVI вв. упоминали от двух до пяти разновидностей. В основной части трактата Морли упоминаются три вида точек: точка увеличения (a pricke of augmentation, увеличивает длительность ноты наполовину), отделения {a pricke of devision, отмечает границы перфекции) и альтерации (a pricke of alteration, увеличивает вдвое длительность второй ноты в паре из двух одинаковых нот в перфектной мензуре). Интересно, что первой и, по-видимому, главной разновидностью Морли считал именно точку увеличения — единственную из всех, которая сохранилась после исчезновения мензуральной нотации и используется по сей день.

4. О тактусе. Тактус (stroke, буквально — удар; лат. tactus, нем. Schlag, ит. — batutto, у Доуленда — Tact, у Равенскрофта — Tact, Time или Touch) — "последовательное движение руки, приводящим длительность каждой ноты и паузы в соответствие с единой мерой в зависимости от разнообразных знаков и пропорций". Тактус устанавливает длительность основной метрической единицы (у Морли— семибревис), а в соответствии с ней — и длительность всех остальных нот. Следуя за Орнитопарком, Морли упоминает три вида тактуса: большой (занимает длительность семибревиса или уменьшенного в двойной пропорции бревиса), малый (равен половине большого) и пропорциональный (три семибревиса соответствуют длительности одного, как в тройной пропорции, или двух, как в полуторной).

5. О модусах. Слово "модус" (у Морли - Moode) в средневековой теории было многозначно. Морли в примечаниях к первой части (243) дает по крайней мере четыре возможных его толкования:

• "Го, что ученые называли модусами, и что впоследствии стали определять словом tunes " (лад).

• "Определенная форма изложения церковных хоралов в лонгах и бревисах" (ритмические модусы периода модальной нотации XII-XIII вв.).

• Один из уровней мензуры, показывающий, на сколько лонг делится максима (большой модус) и на сколько бревисов делится лонга (малый модус).

• Все "уровни мензуры" (Degrees of Music— буквально "степени музыки").

Морли разделяет два варианта трактовки модусов как "уровней мензуры": а) традиционный научный: мддусы отражают соотношение всех пяти основных длительностей (от максимы до минимы) и обозначаются специальными знаками или паузами; б) принятый на практике в Англии: "четыре обычных модуса" (Foure usuall Moodes), которые определяют соотношение бревисов, семибревисо'в и миним.

6. Смена мензуры. В мензуральной системе длительность как отдельной ноты, так и всех нот определенной длительности на протяжении целого раздела произведения может изменяться относительно исходной, согласно определенным правилам:

• Альтерация — "увеличение длительности вдвое ноты ради соблюдения нечетного числа" (возможна только в перфектной мензуре, Морли отмечает ее точкой альтерации).

• Имперфицирование— "сокращение перфектной длительности на одну треть"; из двух возможных вариантов (большая нота имперфицируется предыдущей или последующей меньшей по длительности нотой или паузой) Морли признает только второй.

• Колор (полностью или частично красные ноты в черной нотации, черные ноты в белой). Для английской нотации особенно характерно применение колора для обозначения пропорций.

7. О пропорциях. Отдавая дань традиционной взаимосвязи числовых пропорций и звуковысотных соотношений, основное внимание Морли уделяет более существенному с точки зрения музыканта-практика аспекту применения пропорций в музыке, относящемуся к записи ритма. Пропорции использовались главным образом для смены метра и темпа на грани разделов, в мензуральных канонах и т. д. Теоретически в музыке могут встречаться все виды пропорций. Однако сложные пропорции, по мнению Морли, следует исключить из музыки, так как они создают гораздо больше трудностей для композитора и певцов, нежели доставляют

удовольствия слуху. Опираясь на труды Гаффори, Глареана и других ученых, Морли излагает общепринятую систему ритмических пропорций. Вместе с тем особого внимания заслуживают сведения, позволяющие судить о специфике английского понимания пропорций, в некоторых случаях отличающегося и даже противоречащего общепринятым нормам: "во всех пропорциях верхнее число обозначает семибревис, а нижнее число — тактус, так что как верхнее число относится к нижнему, так же семибревис относится к тактусу". В Англии же было принято считать любое отношение двух к одному двойной пропорцией, а трех к одному — тройной и т. д., вне зависимости от того, какие длительности сравниваются. Отсутствие единой системы обозначения модусов, темпуса и пролации, а также смены мензуры, пропорций и т. д., приводили к неверной интерпретации ритма на практике, за что Т. Морли, а также другие английские авторы (Равенскрофт) подвергали этот обычай резкому осуждению.

В вопросах мензуральной нотации Т. Морли демонстрирует подлинно научный подход: не ограничиваясь лишь практической необходимостью, он подробно анализирует существующие противоречия между теорией и практикой.

Глава 5. О дисканте

Анализируется одно из ключевых понятий трактата Томаса Морли— дискант, его взаимосвязь с понятием контрапункта, специфика английской практики импровизированного пения на хорал. "

Термин дискант (у Морли— descant) известен в Англии с середины XIV века; он происходит от лат. discantus (аналог греч. diaphonia). В средневековых европейских трактатах эти термины, наряду с "органумом", служили для обозначения многоголосия. Дискант непосредственно связан с понятием контрапункта в его первоначальном значении ("нота против ноты")— для него характерен силлабический склад многоголосия. В отличие от других европейских стран, где контрапункт в дальнейшем фигурирует как "родовое" понятие, включающее множество конкретных разновидностей, в Англии, по словам Морли, "контрапунктом" называли лишь первоначальное многоголосное пение, не имевшее ритмической организации. Многоголосие, в котором используются разнообразные длительности, получило название "дисканта". Отсюда — проводимое в трактате различие между

контрапунктической и дискантовой манерами, сохранившееся и в XVII веке (Ч. Батлер).

Морли выделяет три основных смысловых значения дисканта: "иногда его применяют для полной многоголосной гармонии, иногда— для одного из голосов ши партий". Наиболее широко распространенным значением дисканта автор "Введения" считает импровизированное пение на хорал (singing ex tempore ироп a plain song) *. Пению дисканта (контрапункта к хоралу) соответствует английское слово descanting; сочинение же многоголосия обозначается словом setting (от to set- располагать, размещать, устанавливать; тж. вставлять в оправу13): таким образом подчеркивается сам характер стоящей перед композитором задачи, заключающейся в верном распределении, расположении, согласовании голосов. В этом находит отражение характерный для музыки эпохи Ренессанса (в первую очередь полифонии строгого стиля) принцип пространственной организации голосов, в отличие от модели "иерархического" построения многоголосия путем "нанизывания", присоединения дополнительных голосов к тенору. Сочиненное, записанное произведение получает название pricksong (буквально "записанная песня"), по аналогии с ит. contrapunto scritto (записанный, письменный контрапункт) или с лат. res facía, фр. chose faite ("завершенной вещью").

Импровизированный дискант представляет собой вид полифонии на cantus firmus, в котором один певец (исполняющий cantus firmus), мог петь по нотам, а остальные импровизировали контрапункты к данной мелодии. В отличие от него, композиция не обязательно должна быть связана с заданным "стержневым напевом", что, разумеется, не исключает возможности письменного сочинения на cantus firmus. Относительно существования различий в правилах импровизации и композиции единого мнения не было. Тинкторис в качестве критерия выдвигает сам способ построения многоголосия: в сочиненном и записанном произведении (res facta, cantus compositus) все голоса согласуются между собой, в <го время как в импровизации (contrapunctus qui mentaliter fit, supra librum cantare) каждый голос

n

u эюм отношении дисканту анхчогичпы понятия импровизационного контрапункта, контрапункта по памяти (contrapunto ex emproviso, alla mente), "пение над книгой" (лаг. super librum can/are, фр. chant sur te livre).

В современном английском в связи с музыкой слово setting означает "сочинение музыки на слова". В "Простом и доступном введении" и других английских трактатах XVI - XVII веков оно относится к сочинению многоголосия, независимо от наличия текста.

должен согласоваться лишь с тенором. В "Простом и доступном введении" отмечается, что даже в дисканте (если к хоралу добавляется не один голос, а два) каждый голос согласуется не только с хоралом, но "должен составлять верные интервалы с другими голосами ".

Техника коллективной импровизации, распространенная в Англии в XIV-XV вв. (а, возможно, и позднее), получила название "английского дисканта", поскольку обладает рядом особенностей, отличающих ее от континентального дисканта14. В ней различаются три основных высотных положения голосов: средний, высокий и высший (тепе, treble и quatreble degrees of discant sight - буквально "уровни дисканта"); это название прекрасно отражает суть самого метода "дискантирования": соединение по вертикали нескольких горизонтальных "слоев" - заданной мелодии и контрапунктов к ней. Диапазон каждого голоса ограничен пределами октавы. Пение дисканта осуществляется при помощи техники Sight— приема, подразумевающего воображаемую, визуальную транспозицию, которая позволяет мысленно представить импровизируемый голос на том же нотоносце, где записан хорал15. В реальном звучании голоса всегда расположены выше хорала, исключение составляет особая "басовая" разновидность дисканта (у Морли — bass descant).

В отличие от континентального дисканта, для которого характерно противоположное движение голосов, авторы трактатов об английском дисканте допускают параллельное движение несовершенных консонансов (не более пяти), а также прямое движение с чередованием совершенных и несовершенных консонансов. Спорным является вопрос о количестве голосов: Букофцер рассматривает этот вид импровизированного пения как трехголосное; в анонимном трактате Pro aliquali notitia (XIV век) говорится об участии в импровизации четырех-пяти человек. Морли ограничивает дискант пением двух голосов на хорал; трехголосие (но уже свободное, не связанное с cantus firmus'ом) фигурирует и в разделе "О композиции", а соединение четырех и более голосов относится исключительно к сочинению.

14 Она описана в ряде трактатов XV- XVI вв., цитированных, в частности, в труде М. Букофцсра Geschichte des englisches Discantus (l 936).

15 Эта техника использовалась также в дидактических целях и для сочинения (так, Лионель

Пауэр указывает, что труд его предназначен как для певцов (singers), так и для сочинителей (mukers) и учителей (techers).

Вторая часть трактата Т. Морли, в соответствии с традицией названная автором "учением о дисканте", фактически представляет собой учение о контрапункте16. Правила дисканта трактуются практически в том же смысле, что и у английских авторов XV века: по словам Морли, умение петь на хорал (или "дискантировать") означает: "Знать интервалы - консонансы и диссонансы"11. Интервалы в трактате обозначаются несколькими терминами:

1. Distance— обобщенное понятие интервала (включающее и консонанс, и диссонанс).

2. Concord, corde, consonant— консонанс; если concord и consonant однозначно подразумевают консонанс, то слово corde в некоторых случаях обозначает любой интервал или созвучие (так, в словосочетании harsh corde — резкое созвучие — его едва ли можно трактовать как консонанс).

3. Discord— диссонанс; встречаются также термины dissonance и dissonant sound.

Правила соединения консонансов и диссонансов относятся как к "сопрановому" дисканту (хорал в нижнем голосе), так и к басовому — в таком случае интервалы можно отсчитывать вниз от хорала или вверх от баса18.

В "Простом и доступном введении" рассматриваются различные типы контрапункта, в том числе его разнообразные ритмические разновидности:

• контрапункт нота против ноты,

• связанный дискант (binding descant, ср. с ит. contrapunto ligato — связанный контрапункт);

• короткое и длинное"— своеобразная смесь контрапункта "нота против ноты" и связанного дисканта;

• разновидности диминуированного контрапункта (contrapunctus diminutus), в которых на одну ноту хорала приходится две и более ноты дисканта;

„г в заимств°ванном у Царлино описании двойного контрапункта он переводит •Comrapunio doppio" как "Double descant". Это связано с упомянутым выше английским

обычаем называть контрапунктом только двух- и многоголосное пение силлабического склада. " R

и отличие от работ ранних авторов, здесь допускаются не только консонансы, но и диссонансы, поскольку отсутствуют ограничения, обусловленные ритмическими особенностями раннего дисканта.

18 п »

и этой связи возникает вопрос об обращении интервалов; более подробно тема обращения интервалов и аккордов развита в трактате Т. Кемпиона, в отдельных положениях предвосхитившего теорию Рачо.

• виды дисканта, основанные на проведении в дискантирующем голосе различных остинатных ритмических фигур;

• фигурация — различные способы ритмического варьирования самого хорала.

Основной формой организации голосов на всех уровнях (от двухголосия контрапунктического склада до развитого многоголосия) является имитация. Имитацию Морли определяет терминами point и fuge (вероятно, заимствован из трактата Царлино). Для определения канонической имитации автор "Введения" предпочитает пользоваться характерной для Англии формулой "х в У', где х— число голосов, а у — количество мелодий ("два в одном" и т. д.); она связана с сокращенным способом записи канона19.

Двойной контрапункт (Double descant) рассматривается в завершении разговора о каноне, поскольку это "хотя и не канон, но очень близок к природе канона". Если в каноне последующий голос является производным главного, то в двойном контрапункте в таком же соотношении находятся главное и производное соединения (ит. Replica, англ. Reply).

В заключении главы рассматривается группа терминов, связанных с понятием "музыкальной темы".

Point. Первоначально вводится в значении имитации (синоним fuge), но, в отличие от fuge, определяет не только имитационную структуру в целом, но и ее мелодический, тематический элемент20. Термин близок также дисканту в значении мелодии, добавленной к_ заданной теме, однако он как правило подразумевает наличие имитации и относится не к целой мелодии, а к отдельным ее мотивам. Кроме того, point обозначает заимствованную тему (короткий характерный мотив), используемую в качестве основы для сочинения имитации, а также отдельные обороты хорала, включаемые в мелодию дискантирующего голоса.

Cantus ßrmus (заимствованный или специально сочиненный) определяется терминами:

• plainsong— хорал как заданная мелодия, изложенная ровными длительностями;

19 В этом значении Томас Морли (в отличие от Царлино некоторых других теоретиков) применяет также термин канон.

20 В английской музыке XVI-XVII веков point (в различных вариантах — pointe, poynte, poyncte) обозначал мотив или тему, которая может быть развита в имитации, а также раздел музыкального произведения или целое сочинение, написанное в имитационной манере.

• theme— хорал в композиционной функции "стержневого напева".

Тема или мотив, служащие основой для импровизации или сочинения, определяются также терминами subject (встречается в тексте один раз) и ground. Его смысл ясно выражен оппозицией upon a ground or voluntary— на основе заданной темы или в свободной манере. В "Простом и доступном введении" ground также используется в значении cantus flrmus; между ними, однако, есть существенное отличие: в том случае, если дискант расположен ниже хорала (басовый дискант), хорал называется "темой", а определение ground переходит к нижнему голосу (басу), который становится опорой, основанием всего напева. Функции "темы" и опорного голоса таким образом разделяются.

Характерной чертой "Простого и доступного введения", как и других трудов по практической музыке XVI века, является то, что правила, складывавшиеся в устной импровизационной практике, закрепляются в письменной традиции и составляют основу композиторской техники. Для Томаса Морли дискант — не только и не столько самостоятельное искусство, но техника, инструмент, необходимый для создания полифонических композиций.

Глава 6. О композиции

Третья часть "Простого и доступного введения" наиболее оригинальна по содержанию, она отражает взгляды Т. Морли на сочинение трех-шестиголосных произведений в двух основных вокально-полифонических жанрах — мотета и мадригала. Здесь в той или иной мере находят отражение все основные параметры композиции: организация многоголосной вертикали, ладовые отношения, связанные с ними закономерности построения каденций и диспозиции голосов, правила расстановки ключей, соотношение музыки и текста. Большой интерес представляет описание наиболее распространенных жанров музыкальной композиции, как вокальных, так и инструментальных.

Исходной формой многоголосия Т. Морли (так же как и Царлино) считает четырехголосие. Как известно, к концу XVI века принцип композиции на cantus firmus перестает быть ведущим, а тенор, служивший центральной осью полифонической композиции, постепенно утрачивает свою роль. Отчетливо проявляется тенденция к передаче функции опоры двум крайним голосам. "Простое и доступное введение" занимает "серединное" положение между старой

и новой концепцией многоголосия: к традиционным примерам интервалов от тенора автор добавляет свои собственные, в которых отсчет ведется от нижнего голоса.

Как ни парадоксально, в столь разностороннем и актуальном для своего времени труде о музыке не получает достаточного освещения один из наиболее существенных вопросов музыкальной теории рубежа XVI-XVII вв. — учение о ладах. Вместе с тем, даже краткие высказывания автора на эту тему представляются заслуживающими внимания. Как теоретик, Морли отдает безоговорочное предпочтение двенадцатиладовой системе Глареана и достаточно критически относится к традиционному представлению о ладе как "правиле, посредством которого управляется мелодия каждого напева"21.

Грубейшей, недопустимой в композиции ошибкой Морли считает выход за пределы лада. Ключ к пониманию этого вопроса содержится в следующем фрагменте: "Хотя модус [ауге] каждого топа отличается от другого, все же некоторые любят (по прихоти природы) объединяться с другими, так что если ты начнешь песнопение в Gam ut [соль], то можешь завершить его в С faut [до] ши D sol re [ре], и снова вернуться в Gam ut. Подобным же образом, если ты начнешь в D sol re, то можешь закончить в А re и снова вернуться в D sol re, и так далее". Показательно, что в качестве каденционных ступеней- (помимо финалиса) Морли указывает верхнюю и нижнюю квинту, не упоминая о традиционной "правильной" каденции на третьей ступени (в отличие от Царлино и других теоретиков). Возрастающая роль кварто-квинтовых соотношений подчеркивается также введением каденции на II ступени (в первую очередь это относится к ладам с большой терцией над финалисом). Кроме того, автор "Введения" не разграничивает автентические и плагальные лады с общим финалисом и обозначает их по тону (key) финалиса22. Все это свидетельствует о тенденции к функционализации ступеней в ладу и переходу от модальной к мажоро-минорной тональной системе, что подтверждается и примерами из вокальных произведений Морли. В своих композициях он, как и многие другие авторы середины XVI — XVII вв., использует лишь те лады, которые реально составляли новую систему, объединяющую черты ладов модального типа и зарождающейся

21 Правила "начала", "середины" и "конца", определяющие принадлежность лада к плаюльиым или автентичсским.

22 15 более позднем трактате Т. Кемпиона (1613) этот тон получает начвапие "основного" (fundamental! kíy).

гармонической тональности. В сборниках 1593 и 1595 гг. пьесы группируются по принципу общего финалиса. В более позднем сборнике (канцонетты 1597 г.) сочинения в ионийском модусе объединены независимо от финалиса; таким образом, связь лада с определенным финалисом постепенно ослабевает.

С большой степенью подробности в трактате рассматриваются способы построения каденций. Каденцией {Cadence) Морли называет заключительный мелодический оборот в одном из голосов, по строению аналогичный традиционной "сопрановой клаузуле": "при подходе к заключению [close] две ноты слиговываются и последняя из них идет вниз". В отличие от других источников, Морли считает ее характерным признаком не восходящее движение к последней ноте, а комбинацию задержания и его разрешения (на предпоследней ноте) нисходящим ходом на полутон. Каденция с ходом на целый тон считается противоестественной; тем самым подчеркивается значение вводного тона в заключительном обороте. Наилучшим способом завершения Морли считает сочетание "каденции" с басовой клаузулой (кварто-квинтовый ход)— ее роль в заключительных оборотах существенно возрастает и впоследствии окончательно закрепляется в гармонической каденции.

В западноевропейской музыкальной теории "каденция" -(cadence)^ с начала XVI века составляла антитезу "клаузуле", связанной прежде всего с линеарным параметром композиции, и относилась к вертикальному, гармоническому аспекту (завершение во всех голосах). Морли в этом смысле использует термин close. Заключительные обороты в многоголосии он классифицирует по местоположению и степени завершенности: полные (full, finall closes) и проходящие, или ложные (passing, false closes), предназначенные для того, чтобы избежать окончательного завершения; в окончании с/оГо ЧаС™ Пр0ИЗведеиия обычно используются серединные (middle

Значительную трудность для перевода и толкования представляют термины, характеризующие ладовую сферу композиции. Это обусловлено тем, что, с одной стороны, ладовая система на рубеже XVI-XVII вв. переживала существенную трансформацию, а с другой— сама англоязычная терминология находилась еще в процессе становления. Каждый из основных терминов — mood, tune, key и ауге— в зависимости от контекста может быть переведен как "лад", однако их смысловые оттенки различны.

Mooil"' в трактате наименее употребителен; встречается в ссылках музыкальную теорию более раннего периода.

Типе24 обозначает лады, а также псалмовые тоны (Eight Tunes); в первой части относится также к пению, интонированию мелодии.

Key в современном английском языке служит в первую очередь для определения понятия тональности и основного тона. В XVI-начале XVII вв. под ним подразумевались:

1. ступень канонического звукоряда (гвидоновой руки);

2. ключ;

3. тесситура;

4. лад;

5.ступень в ладу;

6. основной тон (в частности, у Т. Кемпиона).

В "Простом и доступном введении" key в отдельных случаях приближается к понятию как определенного высотного положения лада. Постепенно этот термин вытесняет традиционный "тон" (tune)25.

Луге также нередко используется в значении "модуса", "лада", но обладает и более широким спектром смыслов: тон, настроение, характер, аура— некое эстетическое качество музыкального произведения. В английской и французской музыке XVI- XVII вв. он нередко фигурирует в значении мелодии (как синоним tune или song). Морли использует его также в качестве понятия, обобщающего "легкие" жанры светской вокальной музыки (канцонетты и др.).

С проблемой ладовой организации композиции непосредственно связан вопрос о диспозиции и диапазоне голосов. Верное расположение голосов— одно из основных требований, предъявляемых к сочинению вокальной полифонической музыки. Выход за пределы нотоносца влечет за собой не только появление нежелательных добавочных линеек, но и превышение амбитуса голоса, а следовательно, нарушение равновесия в распределении голосов в "целостном вокальном пространстве"26. Большое значение уделяет Морли искусству подобрать ключи в соответствии с правилами тесситур. В трактате упоминаются две устойчивые комбинации ключей, существовавшие в хоровой музыке XVI века:

2J С середины XVI века использовался в специальных значениях как аналог слова mode.

24 Поздняя модификация слова lone.

25 Так, у Кемпиона lune относится только к псалмовому напеву.

26 И. Барсова. Очерки по истории партитурном нотации. —М., 1998, с. 121

высокие и низкие ключи (high keys и low keys), а также обычай сочинять только для мужских голосов.

В соотношении лада произведения и тех ключей, в которых оно записано, просматриваются определенные закономерности. На примере четырехголосных мадригалов Морли обнаруживается, что в низких ключах записываются пьесы в ладах с общей октавой ре-ре (дорийский И ГИПОМИКСОЛИДИЙСК11Й); в г высоких — в транспонированном дорийском ладу (финалис соль). Чаще всего встречается комбинация ключей с двумя высокими сопрано, в которой реально присутствуют три из четырех основных функций голосов (за исключением баса). Она характерна для произведений в миксолидийском ладу, а также ионийском с финалисами до и фа. В пяти- и шестиголосных композициях дополнительные голоса дублируют функции основных. Расстановка ключей связана также с аффектами, различие которых обусловлено, в частности, тембровыми характеристиками хоровых голосов. В этой связи Морли (один из немногих авторов XVI века) выступает против широко распространенной практики транспонирования и изменения тесситуры вокальных произведений.

Важнейшими критериями оценки композиции являются разнообразие и благозвучие. Выступая с позиций музыканта-практика, Морли отдает приоритет суждению чувства. Его эстетическую позицию можно сформулировать так: музыка предназначена для того, чтобы услаждать слух, а не оскорблять его. Именно цели достижения приятного, согласного звучания посвящена большая часть его наставлений в композиции.

Права называться настоящим музыкантом, в понимании автора "Простого и доступного введения", заслуживает тот, кто в совершенстве постиг премудрости музыкальной науки и овладел всеми тонкостями практической музыки.

В Заключении подчеркивается, что "Простое и доступное введение в практическую музыку"— не только ценный источник знаний о музыке, но и своего рода "слепок" музыкальной культуры Англии .конца XVI столетия. Хотя непосредственным предметом трактата являются контрапункт и композиция, множество нитей связывают его с различными сферами музыкальной жизни, с явлениями, современными автору, и уходящими вглубь веков. В связи с трактатом томаса Морли возникает и множество вопросов, не затронутых в диссертации: проблема соотношения "старого" и

"нового", серьезных и легких жанров, национальных английских традиций и влияния итальянского искусства. В данной работе рассмотрены отдельные историко-культурные аспекты и наиболее существенные теоретические вопросы. Следующим закономерным шагом могло бы стать углубленное изучение композиторского творчества Морли, английских мадригалистов и более ранних авторов, а также созданных в Англии трактатов, попытка полнее осветить роль английской музыкальной теории и практики в истории западноевропейской музыки эпохи Ренессанса.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Музыкальное образование в Англии во второй половине XVI века//Асновы мастацтва. - № 1 - 1998.-Минск, 1998 (1 п.л.)

2. Томас Морли и его трактат // Старинная музыка. - № 2 -1998.-М., 1998 (0,3 п.л.)

3. Английские органы и жанры органной музыки XVI- начала XVII вв. // Сборник материалов научно-практической конференции "Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция'УМатериалы научно-практической конференции. -М., 1999 (0,5 п.л.)

4. Музыкальное образование елизаветинской Англии в зеркале трактата Томаса Морли "Простое и доступное введение в практическую музыку" // Сборник материалов научно-практической конференции "Музыкальное образование в контексте культуры". - М., 2000 (0,5 п.л. - в печати)

5. Томас Морли. "Простое и доступное введение в практическую музыку" // Музыкальная академия. - М., 2000 (1 п. л. - находится в печати)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кофанова, Екатерина Сергеевна

Ничто так не досаждает и не бесчестит нашего музыканта, как неопределенность и двусмысленность музыкальных терминов, которые, если он не может их верно различать, делают его [музыканта] неспособным к любым разумным рассуждениям об искусстве, в коем он подвизается. Так, если мы говорим, что малая секунда [lesser second] состоит из тона и полутона [Tone and Semi-tone], здесь под "тоном" подразумевается совершенная секунда [perfect second], или, как ее называют, целый тон [whole note]. Но если мы спросим, в каком тоне сочинен тот или иной напев [song], тогда под тоном мы подразумеваем тон [key], который управляет и в котором заканчивается весь напев [key which guides and ends the whole song]. Так же и слово Note иногда используется должным образом, когда, в соответствии с ее формой, мы называем ее круглой или квадратной нотой; в отношении ее места, мы говорим о ноте на линейке или в промежутке; также, [рассуждая] о длительностях [time], мы называем бревисом или семибревисом длинную ноту, а четвертью или восьмой [Crochet or Quaver] — короткую. Иногда слово Note понимают по-другому, как signum pro signato: так, мы говорим о повышенной [Sharpe] или пониженной [Flat] ноте, подразумевая под словом Note звук, который она обозначает; также мы называем ноту высокой или низкой в отношении звучания [in respect of sound]. Слово Note имеет также другое значение: когда мы говорим, что это приятные ноты [sweet note] или ноты, которые нам нравятся, то мы тогда подразумеваем под словом Note всю мелодию [tune], заменяя целое частью. Но это слово Note, с некоторыми добавлениями, может быть понято и иначе: так, когда мы говорим whole Note или half Note, мы имеем в виду совершенную или несовершенную секунду, которая является не нотой, но определенным расстоянием между двумя звуками, одно вдвое больше другого. И хотя эти названия whole Note и half Note первоначально возникли по недоразумению, обычай сделал такое выражение возможным.

В моем трактате о музыке я, следовательно, старался, чтобы термины были понятны, без изысканных и бесполезных различий, как, например, tonus maior и tonus minor и им подобных, от которых нет никакой пользы.

Джон Доуленд Микролог Андреаса Орнитопарка

Правила каденций О голосах [parís] и каденциях [Closes] в напевах (ч. 4, гл. 5)

Древняя простота музыки не знала разнообразия голосов в пении, которого требует изысканность нашего времени. Ибо когда увеличивается целое, увеличиваются и его части. Итак, голоса, которыми пользуются музыканты нашего времени, многочисленны: Сопрано [Treble}, Тенор, высокий Тенор, Кантус [Melodie], Конкордант [Concordant], Вагрант [Vagrant], контратенор, бас и еще более того. Но проскольку не все они обычно используются, мы скажем о тех, которые применяются наиболее часто; о прочих же — ничего.

О дисканте

Дискант (как говорит Тинкторис) это напев, составленный из разных голосов. Ибо он называется Discantus, Quasi diuersus Cantus, то есть, как если бы это был другой напев. Но мы, поскольку дискант — это партия [голос] в напеве, отделенный от остальных [severed from the rest], определим его так: Дискант— это самый высокий голос в любом напеве. Или же это гармония, которую поет детский голос.

О теноре

Тенор — это средний голос любого напева, или (как пишет Гаффори в третьей книге,

глава 5) это основание, на котором строится любой напев [foundation to the Relation of every Song], так называемый Tenendo, от [слова] "держать" (поддержка-holding), потому что, в некотором отношении, он содержит в себе созвучие всех голосов.

О баритоне

Бас [Bassus, or rather Basis] — это самый нижний голос люього напева. Или это гармония, которая поется глубоким (низким) голосом, который называется Баритон [Baritonus], от Vari, что значит "низкий", с заменой V на В, потому что он содержит [holdeth] самый нижний голос напева.

О высоком теноре

Высокий тенор— это самый высокий голос, не считая сопрано; или же это украшение [grace] баса, потому что обычно он украшает бас, составляя (дублируя) с ним консонанс. Другие голоса каждый учащийся может описать сам.

О правильных каденциях [formall Closes]

Поскольку каждый напев украшается правильными каденциями, мы расскажем о том, что такое каденция. Итак, каденция это (как пишет Тинкторис) это небольшая часть напева, в конце которой находится либо пауза [rest], либо перфекция. Или это соединение различно движущихся голосов в совершенных консонансах.

Правила каденций

Первое, каждая каденция состоит из трех нот: последней, предпоследней и третьей с конца.

2. Каденция в дисканте состоит из трех нот, и [движение] к последней всегда восходящее.

3. Каденция в теноре также состоит из трех нот, [движение] к последней нисходящее.

4. Каденция в басу требует последней ноты иногда выше, иногда ниже Тенора. Хотя обычно она опускается на октаву иже, но иногда поднимается на квинту выше.

5. В каденции высокого тенора последняя нота иногда нисходящая, иногда восходящая; иногда составляет унисон с другими [голосами]. Буде она происходит в противоположном движении (поскольку возможно противоположное, различное движение - being it proceeds by divers motions), выбор зависит от воли композитора.

6. Каденция в дисканте требует, чтобы предпоследняя нота составляла сексту с тенором, или квинту, если секста есть ниже в басу.

7. Предпоследнюю ноту в теноре можно поместить равно [flatly] как на квинту, так и на сексту над басом, если в басу теноровая каденция, а в теноре — дискантовая.

8. Если каденция в теноре оканчивается на mi, как в Deuter о (третий и четвертый модусы), то предпоследняя нота в басу не должна быть в квинту [с тенором]. Но [если она] на терцию ниже тенора, то может идти на квинту вниз к финалису без всякой опасности для голосоведения, как показано в следующем примере [concent],

9. Если каденция в теноре заканчивается на re, как это обычно бывает в первом тоне, бас может прекрасно закончить [ходом] от квинты к терции вверх, не изменяя дисканта, хотя он также может и опуститься к октаве.

10. Любой напев тем сладостнее, чем больше в нем правильных каденций. Ибо в каденции заключена такая сила, что она заставляет диссонанс стать консонансом ради совершенства. Следовательно, пусть учащийся работает над тем, чтобы наполнить свой напев правильными каденциями. Теперь, чтобы им было проще сделать это, мы сочли удобным поместить здесь упражнение, или хранилище каденций [Closes], чтобы студенты, спев их здесь, могли бы сделать такие же в своих собственных напевах. oci:MÍ1,CI?AS * < » f. Г. ' if.

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского Кафедра истории зарубежной музыки

Кофанова Екатерина Сергеевна

Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку»: вопросы теории и практики

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Том второй

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор

И. А. Барсова

Москва

ТОМАС МОРЛИ

Простое и доступное введение в практическую музыку

Перевод Е. Кофановой СОДЕРЖАНИЕ

Посвящение

К любезному читателю

Первая часть

Вторая часть

Третья часть

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Кофанова, Екатерина Сергеевна

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Том первый

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор

И. А. Барсова

Москва 2000

СОДЕРЖАНИЕ Первый том

ВВЕДЕНИЕ 4

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трактат Томаса Морли "Простое и доступное введение в практическую музыку""

Заключение

Итак, любезный читатель, вот перед тобою моя книга, изложенная в той простой манере, которую я счел наиболее удобной для учащегося. Если же кому то не нравится слог (как лишенный красноречия и испытывающий недостаток в красивых фразах, пленяющих умы читателей), пусть он поразмыслит над тем, что "ornari res ipsa negat, contente doceri", что сам предмет отказывается от изложения с прикрасами, но требует того, чтобы его представили в обычной, простой манере, и что моей целью в этой книге было учить музыке, а не прекраснословить, равно как и ученик примется читать ее ради самого содержания, а не ради слов.

Более того, любой рассудительный человек сочтет глупцом того, кто в заповедях искусства станет искать отточенной речи, риторических предложений, ибо из всех человеческих занятий искусство — самое скромное, и его следует трактовать настолько просто и ясно, насколько это возможно, а украшать скромное содержание высокопарной и напыщенной речью означает наряжать простоту в павлиньи перья, а извозчика — в златотканые одежды.

Но если кто-нибудь, владеющий мастерством (ибо я хотел бы быть судимым таким человеком, отвергая оскорбления невежды и обращая на них так же мало внимания, как луна на лай собаки) сочтет мое изложение необходимых правил недостаточным или ошибочным, пусть он смело опубликует в печати то, что я упустил или изложил неверно, и если это будет сделано без бранных и язвительных слов в мой адрес, я не только не приму это за оскорбление, но напротив, сочту чрезвычайно хорошим поступком, как человек, одинаково готовый узнать то, чего он не знает, и научить других тому, что он знает сам. Ибо я не из тех людей, которые завидуют славе других, но напротив, даю им свободу следовать по той же достохвальной стезе, что и я, и не гнушаюсь учиться или извлекать выгоду из их работ (и да отнесутся они к этому без предубеждения), почитая достаточной для себя похвалой то, что я был первым, кто на нашем языке изложил музыкальную практику в такой форме, и что я могу сказать вместе с Горацием: "Libera per vacerum posui vestigia princeps" ("Первый свободной ногой я ступал по пустынному краю"), что я сломал лед для других. И если кто-нибудь станет придираться к тому, что я использовал доводы других людей, и решит тем самым подвергнуть сомнению мою книгу, я настолько далек от того, чтобы видеть в этом какое-то умаление моих достоинств, что скорее сочту это величайшей честью, ибо если в богословии, юриспруденции и других науках не только допустимо, но и похвально цитировать доводы ученых мужей ради подтверждения собственного мнения то, почему мне в моем искусстве не может быть дозволено поступать так, как они обычно поступают в своих и подкреплять свое мнение авторитетом тех, кто был не менее знаменит в музыке, чем Павел [Paulus], Ульпиан [Ulpianus], Бартол [Bartolus] или Балд [Baldus] в юриспруденции?

Что касается примеров, то все они - мои собственные, те из них, которые относятся к спорным вопросам, мне советовали взять из работ других, однако, дабы избежать пререканий с завистниками, я сделал их сам подкрепив доводами лучших из существующих авторов.

Некоторые могут возразить, что в первой части нет ничего, что не было уже сказано другими, но если бы они рассудили беспристрастно, то могли бы ответить себе изречением комического поэта: "Nihil dictum quod поп dictum prius1,1, и в данном случае, хотя я и сделал простой перевод, по справедливости меня нельзя в этом винить — ведь я изложил письменно те вопросы, которые прежде были неизвестны лицам, кои в остальных отношениях вовсе не плохие музыканты; но тот, кто меньше всех знает, обвиняет охотнее всего. И хотя Первая часть книги по сути своей такова, что ее нельзя изложить иначе, как используя то, что уже было ранее сделано другими, однако ни в одной книге вы не найдете всего того, о чем здесь, говорится; но в своем выборе я особенно заботился о том, чтобы самые обычные вещи, о которых можно прочесть повсюду, были затронуты лишь вскользь. Другие же вещи, необходимые, но не столь простые и общеизвестные, изложены пространнее, и все это передано понятно и доступно, что никто (как бы он ни был невежествен ) не сможет по справедливости пожаловаться на неясность.

Но некоторые были настолько глупы и безрассудны, чтобы сказать, будто я лишь напрасно потратил труд, пытаясь постигнуть глубину тех модусов и прочих вещей, которые я разъяснил, и не постеснялись заявить, что это все бесполезно и что я не могу написать ничего такого, чего они еще не знают. Несомненно, я не знаю того, что им уже известно, но если они считают модусы, лигатуры, точки

1 «Нет ничего, что уже не было сказано раньше». отделения, альтерации, а так же аугментацию, диминуцию и пропорции бесполезными, тогда они могут также считать бесполезным и все музыкальное искусство, раз уж их познания целиком или большей частью состоят из умения сочинять песни. И хотя верно то, что пропорции, в том виде, в каком они сейчас существуют, не так широко применяются в музыке, и что практика прекрасно может обойтись без них, однако, поскольку они были общеупотребительны среди музыкантов прошлого, знание их для нас необходимо, если мы хотим извлечь из работ этих музыкантов какую-то пользу.

Но люди, считающие, что знают уже достаточно, когда (Бог свидетель) они едва могут спеть свою партию со словами, подобны тем, которые один раз поверхностно прочитав "Собственность" Литтльтона или "Установление" Юстиниана, полагают себя в совершенстве изучившими все право, но затем будучи вынуждены обсудить какое-либо дело, полностью осознают все свое невежество и понесут бремя стыда за свои ложные суждения. Но я пишу не для подобных им людей, ибо так же как человек, приведший коня на водопой, не может заставить его пить, если тот не хочет, так и я могу написать для подобного человека книгу, но не могу заставить его прочесть ее, но между человеком и лошадью существует та разница, что лошадь, хотя бы и не стала пить, спокойно вернется со своим седоком в стойло и не будет лягать его за то, что он водил ее на водопой, а человек, напротив, не только не прочтет того, что могло бы его чему-то научить, но будет злословить и клеветать на того, кто предпринял великий труд и претерпел множество страданий ради пользы оного и других людей, а не ради личной корысти или какой-то выгоды для себя.

И хотя то, что я имел смелость изложить в Первой части я не могу назвать своим собственным изобретением, однако во Второй части я воздерживался от заимствований настолько, насколько это возможно, так как, за исключением интервалов в десканте и общеизвестного правила о запрещенных последованиях консонансов, там нет ничего, что я встречал бы в трудах других. И если в разделе о канонах может показаться, что я излишне увлекся краткостью изложения, то следует знать, что я намеренно лишь слегка затронул этот раздел, как потому, что ученик может и благодаря самостоятельным занятиям стать образованным музыкантом, должным образом упражняясь в тех правилах, которые были здесь изложены, так и вследствие того, что я в скором времени ожидаю выхода в печати достохвального труда мастера Уотерхауза [Waierhouse], чьи струящиеся сладчайшие родники утолят жажду любого, самого ненасытного школяра. Но если мое мнение может иметь для него какое-то значение, я бы посоветовал ему, чтобы он, публикуя свои труды, сопроводил бы каждый пример несколькими словами, которые помогли бы ученику понять, что это за канон и как один из голосов выведен из другого (ибо многие из тех примеров, которые я видел, столь сложны, что если их записать в отдельных книгах [партий] едва ли кто-нибудь вообще поймет, что это канон, и таким образом он принесет своими трудами наибольшую пользу своей стране, показав такую изобретательность и разнообразие, и стяжает наивысшие похвалы для себя, ибо он был первым, кто это изобрел.

Что же касается последней части книги, в ней нет ничего, не принадлежащего лично мне, и здесь я достиг [в изложении] такой легкости, что любой ( каким бы простаком он не был) сможет с первого прочтения постичь истинное значение слов; я так подчеркиваю это, потому что эта часть станет самой нужной и самой полезной для тех юных практиков, обучение которых (по большей части) ограничилось умением написать свое собственное имя.

Итак, вот в целом форма моей книги, и если вы благосклонно принимаете ее и те добрые намерения, с коими она была написана, значит я достиг той цели, к которой стремился; если же нет, пусть примет мое добрую волю тот, кто сможет сделать это лучше меня. Но если вы считаете все это искусство не стоящим изучения или усилий чьего-либо острого ума, я отвечу так, как Альфонсо, король Арагонский,ответил одному из своих придворных, говорившим, что благородный человек не придается в знание наук; король дал им лишь такой ответ/ "Questa "а" voce di un bue non d'un huomo" [«Подобные замечания скорее приличествуют волу, но не человеку»]. Хотя я не возьму на себя смелость сказать подобное, но лишь для того, чтобы отвергнуть это мнение, я сошлюсь на доводы лучших ученых древности. Начнем с Платона, он в седьмой книге своего "Государства" так восхищается музыкой, что называет ее божественной, и полезной в поисках того, что хорошо и благородно. Также в первой книге "Законов" он говорит, что музыкой нельзя заниматься и нельзя учить ей, не зная в совершенстве все прочие науки, и если это правда, то насколько же музыка того времени отлична от нашей, которая из-за нерадивости учителей опустилась скорее до уровня ремесла, нежели может быть причислена к прочим наукам.

Следующее доказательство я взял из Аристофана, который хотя и насмехался не единожды над другими науками, музыку называл вукиклотгадбега [энциклопедией] — совершенным знанием всех наук и дисциплин.

Авторитет Аристоксена, Птолемея, Боэция, которые, не гнушаясь трудов, передали нам это искусство— достаточное основание для того, чтобы лучшие умы сочли его достаточным своих усилий, в особенности же [авторитет] Боэция, который, будучи человеком благородного происхождения и непревзойденным знатоком в богословии, философии права, математики, поэзии и имущественных вопросов, несмотря на все это больше писал о музыке, чем обо всех прочих математических науках. Поэтому по справедливости можно сказать, что если бы не он, знание музыки так и не дошло бы до нашей западной части света, — ведь греческий язык был погребен варварством готов и гуннов, а музыка похоронена в недрах греческих работ Птолемея и Аристоксена, из которых одна так и не увидела свет, но лежит в рукописных копиях в каких-то итальянских библиотеках, а другая вышла в печати, но копий повсюду так мало и их так трудно добыть, что многие вообще сомневаются, была ли она издана или нет.

Эти немногие доводы позволят разубедить благоразумных в вышеизложенном мнении (ибо немногие рассудительные люди его придерживаются), а что до остальных, они настолько упрямы в своем суждении, что хотя бы человек и привел все аргументы и доводы в мире против, он не убедит их от него отказаться. Но если кто-то сочтет меня многословным и утомительным, я должен умолять о прощении за это, и здесь я закончу, пожелав всем быть благоразумными, и относиться к другим так, как они хотели бы, чтобы относились к ним самим.

КОНЕЦ

Список научной литературыКофанова, Екатерина Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Bathe William Introduction to the True Arte of Musicke (1584). — Colorado, 1979

2. Butler Charles The Principles of Musik in singing and setting (1636). — New York, 1970

3. Campion Thomas A New Way of making Fowre Parts in Counter-point (1613) / Campion works. Ed. Percival Vivian. — London, 1909

4. Dowland John Andreas Ornithoparcus his Micrologus (1609)

5. Mace Thomas Music's Monument (1676). — Paris, 1958

6. Ravenscroft Thomas A Breefe Discourse of the True (but neglected) Use of Charactring the Degrees (1614)

7. Whythorne Thomas Autobiography (1576). — Oxford, 1916

8. Glarean Heinrich Loriti Dodecachordon (1547) / перевод Б. Клейнера / дис. . канд. иск. — М., 1994

9. Zarlino Gioseffo Istitutioni harmoniche (1558) / The Art of Counterpoint: part 3 of "Istitutioni harmoniche" (English translation). — New York, 1983 On the Modes: part 4 of "Istitutioni harmoniche" (English translation). — London, 1968

10. СПИСОК ИНОСТРАННЫХ СОКРАЩЕНИИ

11. АсМ Acta Musicologica / International Musicological Society

12. JAMS Journal of American Musical Society. — Richmond

13. MD Musica Disciplina. — Roma

14. ML Music and Letters. — London

15. MMR Monthly Musical Record. — London

16. MQ Musical Quaterly. — New York

17. MT Musical Times. — London

18. NGD The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980

19. PMA Proceedings of Musical Association. — London

20. PRMA Proceedings of Royal Musical Association. — London1. ЛИТЕРАТУРА

21. Ars notandi: Нотация в меняющемся мире: Сб. трудов МГК. Вып. 17. — М., 1997

22. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору

23. Из истории зарубежной музыки. — М., 1980. Вып. 4. С. 6 -27

24. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. Москва, 1997

25. Баткин J1. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.,1989

26. БейшлагА. Орнаментика в музыке-М., 1978

27. Березовская JL Трактат Джироламо Дируты "Трансильванец": обучениеорганиста в контексте музыкальной теории и практики конца XVI-начала XVII века: Дипломная работа.— М.,1991

28. Бояджиев Г. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания,1. Англия. Л., 1973

29. Булучевский Ю., Старинная музыка. М.,1974 Фомин В.

30. Бусслер Л. Строгий стиль. М., 1925

31. Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема" // Музыкальноеискусство и наука: Сб. статей. М., 1978. - Вып. 3. — С. 168 -190

32. Герцман Е. Музыкальная Боэциана. Спб., 1995

33. Григорианский хорал: Сб. трудов МГК. Вып. 20. — М., 1998

34. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.2, Ч. 1. М., 1953

35. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.2, 4.2. М., 1959

36. Гуляницкая Н. Додекамодальная система Царлино // История гармоническихстилей: зарубежная музыка доклассического периода: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. —М., 1987. — Вып. 92. С.

37. Дилецкий Н. Идея грамматики мусикийской// Памятники русскогомузыкального искусства. — М., 1979. — Вып. 7

38. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции,

39. Италии, Германии XVI -XVIII веков. Л., 1960

40. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. М., 1996. — (Историяполифонии. Вып. 2Б)

41. Дубравская Т. Музыкальный мадригал XVI-XVII веков: Дис. канд.искусствоведения / Московская гос. консерватория. М.,1975

42. Дубравская Т. Принципы формообразования в полифонической музыке XVIвека // Методы изучения старинной музыки: Сб. статей. -М.,1992. С. 65-87

43. Дьячкова Л. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии /

44. Лекции по гармонии. — М., 1992

45. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. XV век. — М., 1989. — (Историяполифонии. Вып. 2Б)

46. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения: СагИш йгшиз и работа с ним. -Симакова Н. М., 1982

47. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие Средневековья. X

48. XIV в. — М., 1983. — (История полифонии. Вып. 2Б)

49. Иогансен Ю. Строгий контрапункт. М., 1896

50. История английской литературы. Т.1, вып. 1. Москва, 1943

51. Катунян М. "Тенор правит кантиленой" // Методы изучения старинноймузыки.-М., 1992.-С. 188-208

52. Клейнер Б. "Додекахорд" Г. Глареана: Дис. канд. искусствоведения /

53. Московская гос. консерватория. М.,1994

54. Культура эпохи Возрождения: Сб. статей. Л., 1986

55. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1982

56. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. — М., 1967

57. Лосев А. Античная музыкальная эстетика. — М., 1960

58. Лосев А. Эстетика Возрождения. — М., 1998

59. Морозов М. Избранное. — М., 1979

60. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. —М., 1966

61. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков / Сост. В. Шестаков. -М„ 1966

62. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М., 1982

63. Поспелова Р. Терминология в трактатах И.Тинкториса: Дис. канд.искусствоведения / Московская гос. консерватория. М., 1984

64. Протопопов В. Избранные исследования и статьи. — М., 198340. Протопопов В.41. РябцеваА.42. Салонов М.43. СапоновМ.44. Салонов М.45. Сидни Ф.46. Симакова Н.47. Сушкова Н.48. Тарасевич Н.49.