автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в."

ооз

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Дементьева Екатерина Валерьевна

Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в

Специальность 24 00 01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук

2 2 МАЙ 2008

Санкт-Петербург 2008

003169931

Работа выполнена на кафедре теоретической и прикладной культурологии факультета философии и политологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель — доктор философских наук, профессор

Сокоюв Евгений Георгиевич

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения, профессор

Скафтымова Люд ми 7а А 1ександровна

— доктор философских наук, профессор Кпоев Ачексаидр Сергеевич

Ведущая организация — Санкт-Петербургская государственная

академия театрального искусства

Защита состоится «¿6 » А 2008 г в ¿^ часов на заседании совета Д

212 232 11 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д 5, факультет философии и политологии, ауд /

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им А М Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан «3 » /?/>

^£¿5^008]

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат философских наук, доцент ^ ^ Артамошкина

Общая характеристика работы. Актуальность исследования.

Трансформация художественного языка в целом и в частности - музыкального связана в первую очередь с модификацией западноевропейской культуры если существенными были интенсивность и скорость изменений, совершавшихся в культуре на рубеже 19 и 20 вв , то не менее значительными являлись процессы, происходившие в это же время в сфере музыки (искусства) Поэтому исследование эволюции музыкального языка при соотнесении ее с соответствующим хронологическим и топологическим контекстом необходимо, в том числе и для прояснения многих вопросов связанных со спецификой западноевропейской культуры

В 20 в наблюдается существенное сближение художественного и философского дискурсов Это совершается отчасти из-за того, что искусство, являющееся (как впрочем, любой другой феномен духовной или материальной культуры) отражением общих особенностей данной эпохи, лишившись прежних своих ориентиров, формообразующих констант, теперь представляло собой настолько разнородную и непредсказуемо развивающуюся систему, что художники стали ощущать настоятельную потребность в философии (так как с ее помощью становилось возможным учреждение основополагающих параметров неклассическою языка) Поэтому и при анализе музыки 20 в необходимо вычленение определенного «концептуального» аспекта, обуславливающего по преимуществу мышление композиторов Таким образом, для наиболее адекватного представления об эволюции и сущности музыкального языка эпохи недостаточно одного только музыковедческого подхода, потому что невозможно в полной мере продемонстрировать логику его развития без обращения к соответствующим философским концептам

Если сравнивать то, как происходил процесс модификации музыкального языка в предыдущих эпохах (например, с 17 - до первой половины 19 в включительно) с ситуацией возникшей в начале 20 в , то очевидно, что с одной стороны в данный период присутствуе1 рост динамики этих изменений, с другой - что их направление, фиксируемое ранее строго в русле определенных канонов, установленных классической художественной системой (которая в свою очередь была порождена Просвещением), теперь «рассредоточивается» согласно многочисленным возможностям, перспектива каковых была открыта неклассической музыкой Кроме того, принято, как правило, счи-тгь, что классический музыкальный (художественный) язык представляет собой совершенно неподвижную и застывшую схему, накладывающуюся подобно шаблону на материал, из которого затем возникает художественное произведение, а современные поиски дальнейших способов существования музыки (искусства) возникают как хаотичный, абсолютно не связанный с традицией спонтанный процесс Но, несмотря на кажущуюся «статичность», именно классическии художественный язык подготовил и обусловил, более того, уже на самых ранних этапах своего формирования содержал в

себе неотвратимость тех мутации, которые затем обнаруживаются в неклассическом языке и которые поначалу воспринимались вне каких бы то ни было прямых и непосредственных ссылок на события предшествующие их появлению Изучение подобных экспериментов, проводящихся в сфере музыки (и вообще искусства) 20 в при постоянном их соотнесении с историческим и культурным контекстом, исследование логики развития художественного языка, или постепенного исчезновения его прежних, основополагающих элементов, входит в задачу данной диссертации и может способствовать изменению, расширению позиций, с которых принято рассматривать большинство подобных вопросов в гуманитарных науках

Необходимо отметить, что становление, развитие и метаморфозы западноевропейской музыкальной системы (а по большому счету - самого искусства) было связано в первую очередь с определенным типом сознания, сформировавшимся в эпоху Нового времени (в частности - с появлением и оформлением субъектно-объектной оппозиционной бинарии), благодаря чему и начинает приобретать свойственные ей черты современная культура появились предпосылки дтя существования и функционирования собивенно науки, что повлекло за собой, помимо всех прочих событий также и институализацию искусства как такового Следовательно, уделив должное внимание взаимодействию сознания и языка, субъекта и культуры, наблюдая за тем, как они «выстраивают» друг друга возможно тем самым прояснить ряд научных проблем, в том числе и из сферы философии

Под «классической» в диссертационной работе подразумевается художественная система, которая возникла в век Просвещения и в значительной степени исчерпала свои ресурсы к началу 20 в, о чем свидетельствуют работы таких композиторов как Чарлз Айвз, Арнольд Шенберг, Джон Кейдж, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно Теперь она существовала лишь постольку, поскольку требовала преодоления (Ч Айвз, А Шенберг) и окончатетьно была заменена новой, «неклассической» системой (Д Кеидж, П Булез, К Штокхаузен, Л Ноно) Их музыка представ-шется «неклассической» по отношению к традиционной, «ктассической» В данном исследовании термин «неклассическая» не относится к многочисленным направлениям популярной, «массовой» музыки, как-то блюз, джаз, рок, этно и т д получившие столь широкое распространение в 20 в Степень научной разработанности проблемы

Относительно эпохи Просвещения среди мыслителен проявивших наибольшее внимание к проблемам современного им музыкального языка можно выделить имена Ж Л Д'Ачамбера, Ж Ж Руссо В классической немецкой философии самые известные труды, касающиеся непосредственно сущности музыки были написаны Г В Ф Гегечеи, Ф В И Шелчипгом Для периода Романтизма характерны работы таких авторов как Р Вагнер и Ф Ницше В дальнейшем значительное внимание музыке уделяли в своих эстетических исследованиях Н Гартман, Р Иигардеп и Г В Адорно В

«Философии новой музыки» и «Эстетической теории» последний анализирует состояние современного искусства, его специфику и роль, которую оно играет в культуре Вопросы существования и развития музыки в современном обществе были также разобраны им в «Социологии музыки», где Адорно активно критикует массовое (коммерческое) искусство, альтернативу которому видит в поисках многих современных художников, разрабатывающих стратегии развития неклассического искусства, в частности - А Шенберга, Д Кейджа, П Булеза, К Штокхаузена М С Каган также разрабатывал вопросы, связанные с исстедованием искусства и музыки («Музыка в мире искусств»)

Кроме того, имеется весьма обширный круг работ отечественных музыковедов посвященный собственно музыкальному языку 20 в (его синтаксическим и морфологическим особенностям), среди них следует упомянуть А Ачексееву, Т Баранову, Л Березовчук, М Гермам, Ф Гершковнч В Григорьева, М Дубипскую, Д В Житомирского, Т 3030wev, А Ивашкина, В Р Кисипа, Ю Коп, С Курбатскую Р Лауч О Т Леонтьеву, А МихаСпова К Г Мяю, С Павтишна, Н Петрусеву, М Проснякова, М Рахманову С Савенко, А Сокоюва О Соколову, И Сопертинского Б Спасова Г Филенко, Ю Н Хоюпова, В Н Хоюпову, М Чатыгину, И Шахназарову, Г Шнеерсона, Г Эйаер, М Этк

Подробный анализ развития музыкального мышления представлен следующими зарубежными исследователями Ж Агийла (J Aguila)^ Жамо (D Jameux), Ж-И Боссер (J -Y Bosseure), А Букуреччиев (A Boucourechhev), Э Вюйермо! (Е Vuiller-moz), Р Монтини (R Montigny), К Розен (С Rosen) Помимо непосредственного разбора музыкального текста, они рассматривают проблемы, касающиеся взаимного влияния музыки и других видов искусств - поэзии, театрального представления

Изучением культурного «фона», сопутствующего изменениям европейской музыки, занимались также К Жабинский, К Зенкин, А С Клюев, Р Куницкая, ТВ Чередниченко Историю музыки, в контексте культуры, подробно исследовали такие авторы как Р И Грубер «Всеобщая история музыки», МС Друскин «История зарубежной музыки», В Конен «История зарубежной музыки с 1789 г до середины 19» Среди изысканий, касающихся музыки Ж Ф Рамо и особенностей культуры его времени можно упомянуть монографии В Брянцевой, и Ж Малинъона О Бахе и его эпохе писало очень большое количество исследователей, в числе которых следует отметить работы «Иоганн Себастьян Бах» А Швейцера, «Пассионы И С Баха» и «Иоганн Себастьян Бах» МС Друскина Различные формы музыкальных произведений были проанализированы в книгах Б Асафьева, Б Гецелева, Вл Протопопова, В И Мартынова «Время и пространство как факторы музыкального формообразования»

Хотя музыке уделяли достаточное внимание многие философы, от Пифагора до Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше, но музыканты наиболее остро ощутили потребность поверить свои поиски философской рефлексией преимущественно в 20 веке

Подобным примером может служить П Булез, являющийся представителем так называемой «концептуальной» музыки, и который благодаря широкому спектру работ от посвященных непосредственно технике музыкальной композиции, до теоретических, приближающихся по своему уровню к трудам современных ему философов является идеальной «моделью» для нового типа исследований, не сводящегося ни к методам искусствоведения, но и не поднимающегося до «настоящей», классической философии, а берущего из той и другой области то, что актуально для данного момента Потребность такого подхода доказывается еще и той сложностью, с которой, как правило, производится анализ современной, неклассической музыки

Тем не менее, вопросы, затрагиваемые в диссертации, в целостном виде не попадали в поле зрение исследователей

Цечью диссертации является исследование характера трансформации музыкального языка, а также изучение обусловившей ее эволюции художественного сознания в общем контексте западноевропейской кучьтуры и философии 20 в Цель работы определяет следующие исследовательские задачи

1 Проследить за тем, как происходило становление основных параметров (конститушвов) классической музыкальной системы

2 Обозначить основные этапы эволюции музыкального языка с 17 по конец 19 в включительно

3 Выявить взаимосвязь музыкального языка с соответствующими ему доминирующими мыслительными схемами Классицизма и Романтизма

4 Охарактеризовать основные особенности неклассических музыкальных систем (додекафонии, пуантилизма, серийной, сонорной и конкретной музыки)

5 Рассмотреть философские концепты, легитимирующие неклассические музыкальные системы

6 Продемонстрировать, как именно совершалась концептуализация неклассической музыкальной речи (на примере теоретических работ П Булеза)

Источниковедческая база исследования

Наряду с упоминаемыми выше работами при написании диссертации был использован разнообразный круг источников, что диктовалось сформулированной целью и поставленными задачами В целом, источниковедческую базу можно разделить на шесть групп

1 Философские тексты Нового времени, раскрывающие различные аспекты мышления эпохи, такие как «Монадология», «Начала природы и благодати, основанные на разуме» Г В Лейбница и «Философия искусства» Ф В И Шелпшга, «Лекции по эстетике» Г В Ф Гегеля, а также сочинения Э Берка и Ж-Ж Руссо, ссылки на них позволяют в общих чертах обрисовать тот концептуальный фон, на котором происхо-

дило развитие музыкального языка сначала в эпоху Просвещения, затем - Романтизма

2 Философские исследования, освещающие проблемы культуры, науки и искусства 20 в «Семиотика Поэтика» Р Барта, «Материя и память» А Бергсона, «Истина и метод» Х-Г Гадамера, также - «Эстетика» Н Гартмана, «Картезианские размышления» Э Гуссерчя, «Логика смысла», «Критика и клиника» Ж Делеза, и, кроме того -«Исследования по эстетике» Р Итардена, «Галактика Гуттенберга» М Мак-Люта, «Слова и вещи» М Фуко, «Время и бытие» М Хайдеггера, «Диалектика Просвещения» М Хоркхаймера и ТВ Адорпо

3 Теоретические и художественные работы музыкантов, поэтов, писателей и художников относящиеся к периоду от второй половины 19 в - до 20 в Р Вагнера, В Кандинского, С Мапарме, М Пруста благодаря которым становится возможным выявить в различных видах искусства события аналогичные эволюции и разложению основных параметров классической музыкальной системы

4 Статьи и работы самих музыкантов, касающиеся как непосредственно вопросов морфологии и синтаксиса музыкального языка - «Техника моего музыкального языка» О Мессиана «Основы музыкальной композиции» А Шенберга, так и охватывающие более широкий спектр тем (от современной культуры до эстетики) - это «Ориентиры» П Булеза, «Автобиография» Д Кейджа, кроме того, - многочисленные интервью и эссе К Штокхаузена и Л Ноно

5 При написании диссертации были задействованы исследования следующих искусствоведов и музыковедов МС Друскина, Ю Коп, В Копен Р И Грубер, Р К\-пицкой, С К Савеико Л А Скафтымовой, О Сокоювой, А Алексеева, В Григорьева, Д В Житомирского О Т Леонтьевой, Г Мяю, Г Шпеерсона

6 Также были использованы музыкальные произведения композиторов придерживающихся неклассической художественной ориентации, из них наиболее репрезентативными для данной работы являются Вторая соната для фортепиано, Первая, Вторая, Третья и Четвертая симфонии Ч Айв за, «Просветленная ночь», «Пеллеас и Мели-занда», «Песни Гурре», Шесть пьес, «Мир на земле», «Лестница Иакова», «Лунный Пьеро», «Моисей и Аарон» А Шенберга, «Воображаемый пейзаж № 3 и № 4», «Пробуждение Финнегана» Д Кейджа, «Прометей», «Прерванная песня», «Диалектический контрапункт наобум», «Дышащая ясность», «Фрагменты - Тишь, к Диотиме» Л Ноно, «Молоток без мастера», Первая соната для фортепиано, «Сферы», «Отклонение», «Структуры для двух фортепиано» первая и вторая тетрадь П Бучеза, «Перекрестная игра», «Из семи дней», «Мантра», «Вертолетный квартет», «Контакты», «Моменты» К Штокхаузена

Теоретико-методологические основы исследования

В соответствии с поставленной целью и сформулированными задачами была выработана методология данного исследования Ее основной особенностью является

применение различных техник в зависимости от конкретных задач и особенностей используемого материала

Индуктивный метод позволил в процессе анализа основополагающих элементов музыкального языка (морфологических, синтаксических) вывести общие закономерности развития музыкального мышления Использование дедуктивного метода позво-тало проследить как те или иные философские концепты находят свое выражение в художественной практике Посредством сравните1ыю анализа удалось провести па-ралле ш между изменениями, происходившими в различных видах искусств и подтвердить тем самым как необходимость, так и необратимость трансформации музыкального языка И, наконец, историко-контекстуальпый был востребован дня проведения хронологической и топологической дифференциации, благодаря которой становится возможным выявление стратегии эволюции музыкальной системы и собственно определение ее как западноевропейской Научная новизна исследования

1 Установлено, что классическая музыкальная западноевропейская система была фундирована соответствующим ей типом мышления, который сформировался в Новое время

2 Продемонстрировано, как происходила замена классической музыкальной системы на неклассическую

3 Выявлена и раскрыта непосредственная связь музыки с другими художественными практиками

4 Определено, что неклассические музыкальные системы для наиболее эффективного их существования нуждаются в сочетании как художественного, так и научно-теоретического аспектов (П Булез)

5 Продемонстрировано стремление неклассических композиторов Д Кейджа, К Штокхаузена, Л Ноно к синтезированию (как синхроническому, так и диахроническому) теоретического и художественного опыта различных культур

6 Прослежено взаимовлияние музыкального языка и философии в культуре 20 в Результаты исследования

1 Доказано, что наиболее интенсивное взаимодействие музыки (искусства) и философии начало совершаться в 20 в

2 Установлено, какие характерные черты неклассическая система унаследовала от классической, а какие являются ее индивидуальным свойством

3 Проанализированы основные неклассические музыкальные системы и рассмотрены особенности их существования в непосредственной художественной практике

4 Исследована роль философии в формировании теоретических установок и концептуальной базы додекафонии, пуантилизма, серииной, сонорной и конкретной музыки

!

5 Введены в научный оборот непереведенные и не использовавшиеся ранее в отечественных исследованиях теоретические работы П Булеза, Д Кейджа, К Шток-хаузена ,

На защиту выносятся следующее положения

1 Классическая музыкальная система, также как в поспедствии - неклассическая возникают и исчезают вместе с эпохами (культурами) в рамках которых они образовались и не могут претендовать ^а универсальность

2 Все модификации, происходящие в музыкальном языке, обусловлены не столько волей композитора-творца, сколько состоянием и спецификой самой культуры, определяемой в соответствии с той или иной стадией ее эволюции

3 Музыкальный язык и его развитие (трансформация) находится в постоянном и непосредственном взаимодействии с соответствующими фичософскими теориями

4 Господство субъекта, установленное Просвещением в последующем только увеличивается, что во многом предопределяет эволюцию музыкального языка переход от тональной системы к додекафонии, затем - к тотальному сериализму и, наконец - к алеаторике свидетельствует о прогрессирующем стремлении субъекта к тотальному господству

5 Радикального изменения ¡ападноевропейской музыкальной парадигмы в 20 в не произошло, но существовали только тишь изменения систем, стилей, направлений сама же парадигма, фундированная опытом европейской культуры Нового времени и соответствующим типом мышления осталась неизменной Научно-практическая значимость исследования

Материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы, и полученные результаты способствуют более глубокому осмыслению особенностей процессов, происходивших в западноевропейской культуре 20 века Кроме того, все перечисленные утверждения могут быть использованы как при дальнейшем изучении трансформации музыкального языка, так и при разработке стратегий философских исследований, посвященных анализу проблем связанных с существованием художественного мьшиения в современном мире Материалы и выводы диссертации также могут быть использованы в учебно-педагогической практике для чтения лекций и проведения семинарских занятий по курсам «философия культуры», «теория культуры», «теория и история искусства», «история культуры», «история музыки» Апробация исследования

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теоретической и прикладной культурологии факультета философии и политологии 15 января 2008 г

Основные идеи и результаты исследования были изложены на научных конференциях «Метафизика чистоты и порядка» (октября 2006 г), «Современное искусство в пространстве художественного музея» (Июнь 2007 г), «Горизонты культуры

от массовой до элитарной» (ноября 2007 г,), а также на теоретическом семинаре аспирантов и докторантов кафедры теоретической и прикладной культурологии

Собранный в процессе работы над диссертацией материал и выводы, осуществленные на его основании, использованы в лекционных и семинарских занятиях по курсам «Теория и история искусств», «Теория культуры», «Философия культуры», «Культурология» проводившихся автором диссертации на факультете философии и политологии СПбГУ в 2005 - 2008

Материалы диссертации нашли отражение в 4 научных публикациях, общим объемом 2,2 печатного листа Структура исследования

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав (13 параграфов) и заключения В библиографии приводится 206 наименований различных изданий, в том числе 54 - на иностранных языках В объемном измерении диссертация насчитывает 171 страницу

Основное содержание диссертационного исследования

Во введении дается обоснование актуальности темы, раскрывается степень ее научной разработки, определяются предмет, цели и задачи, изложены методологические основания диссертации, результаты исследования и научная новизна

В первой главе «Западноевропейская классическая музыкальная система, формирование и развитие основных конститутивов» исследуется процесс формирования, развития и постепенного исчезновения основных конституирующих (базовых) параметров классического музыкального мышления, а также их соотношение с философским и культурным контекстом эпохи

В первом параграфе «Становление классического музыкального мышления (Просвещение)» прослеживается как определенный тип сознания художника (мыслителя) Нового времени формирует классическую музыкальную систему Благодаря тому, что отношения между человеком и миром стали выстраиваться как субъектно-объектные, мышление обретает импульс, в результате которого оно, развиваясь, стремится к все более и более жесткому контролю над предметом познания Просвещение, не только настедует, но и усиливает установки, выработанные эмпиризмом и рационализмом, что определяет специфику эпохи, заключающуюся, .согласно М Хоркхаймеру и Т В Адорно в стремлении «избавить людей от страха и сделать их господами Программой Просвещения было расколдовывание мира Оно стремилось разрушить мифы и свергнуть воображение посредством знания»1, а также в появлении чрезвычайно сильной наклонности к упорядоченности во всем, контролю, посто-

1 \оркхайиер Адорно «Диалектика Просвещения» М - СПб 1997 с 16

янному соотнесению с «эталоном», с неким сводом нерушимых правил, заранее задающих тематические и структурные особенности художественного произведения

Примерно в этот же период закладываются основные параметры, по которым создавались музыкальные произведения и которые сейчас принято называть классическими, то есть сочетающими в себе все необходимые признаки «правильно» организованной, тематизированной, презентированной, и, наконец - в нужном ключе воспринятой вещи Подобно философским высказываниям музыкальный язык этого времени также обретал своеобразную «чистоту» звучания, упорядоченность систематизацию и унификацию «формулировок», о чем свидетельствовали «Тракт о гармонии» Ж Ф Рамо, «Хорошо темперированный клавир» И С Баха, во многом предопреде-чившие дальнейшее формирование западноевропейской музыки Появление темперации оказало значительное влияние на развитие музыкального языка, так как обусловило необратимость процесса его развития бпагодаря распространению темперации возникает возможность свободного перехода в любую тональность и использования аккордов самой различной структуры Таким образом, данное установление позволи-то реализовать общее стремление Просвещения установить как можно более жесткий контрочь над как можно большим (по крайней мере, постоянно возрастающим) количеством материала

В век Просвещения тадотональная система предстает регламентированным и обязательным комплексом Условным ее кодексом (так как труды, посвященные этой теме, существовали и ранее) можно считать «Трактат о гармонии» Рамо Очередное «открытие» Просвещения в области музыки состоит в том, что тоника уподобляется определенной точке опоры, некому центру притяжения, без которого не могла состояться ни одна пьеса того времени, законы созидания формы и ритма произведения также находились под влиянием тональных отношений Иными словами, происходило качественное различение звуков господствующий - тоника, и «подчиненные» ему все остальные Если при полифонической организации существовало одновременно несколько равнозначных голосов, то при гомофонии появляется «вертикаль власти» -главный мелодический голос, свободно развивающийся в соответствии с тональными законами и гармоническое сопровождение, призванное оттенять и усиливать основную тему

Появление и эволюция темперации, гармонии, благодаря предустановленности (идея «предустановленной гармонии» Леибница находит претомление, хотя с определенными оговорками, и в сфере музыкального мышления) обретающей статус высшего и вездесущего закона, подтверждает, таким образом, главенство субъекта (его точки зрения) оперирующего с помощью математических методов

Во втором параграфе «Эволюция (Романтизм)» проанализирован процесс дальнейшего развития западноевропейской музыкальной системы, а также показана его непосредственная зависимость от эстетических приоритетов В эпоху Романтизма

правила, структурирующие любое культурное поле, подвергаются серьезной деформации, кроме того, появляется множество новых, ранее неприемлемых канонов Это постепенно подготавливает процесс, заключающийся в том, чтобы не просто варьировать сочинение в обусловливаемых неким законом границах, но сам закон подвергнуть анализу, критике, переосмыслению (установка, которая хотя и была сформулирована ранее, но, тем не менее, получила наибольшее распространение в культуре этого времени) Дчя раннего Романтизма характерно скрытое, «подземное» зарождение тех процессов, которые проявят себя в полную силу лишь к концу эпохи Так музыка, подобно другим искусствам расширяет, модифицирует и окончательно закрепляет «трафарет», согласно которому создаются все произведения Причем этот «трафарет» действует одновременно в двух сферах - ментальной, определяющей положение и самосознание художника в обществе (его отношение к миру, в котором он обитает, понимание им своих функций задач, и соответственно — то, как среда воспринимала его) и практической, касающейся непосредственно художественных форм, организующих материал и методов его обработки (инструментарий) Относительно музыки последнее нашло воплощение в качестве структуры произведения (музыкальных форм) и собственно материала - звуков, существующих, согласно ладотональному, гомофонно-гармоническому методу их построения Модификация тональных отношений (выразившаяся с одной стороны в четком определении параметров гомофонно-гармонической структуры, с другой - в повороте к ее последовательному разрушению) и развитие формы происходили параллельно Поэтому сочинение всегда являлось замкнутым текстом, созданным по определенному канону - принципу построения целого из одной, главной предпосылки «В замкнутых классических и полифонических музыкальных формах целое рождалось в развитии основной мысли, ее логическом исчерпании, постоянном к ней возвращении»2

Получивший статус «личности» художник мыслит свое творчество как превосходящее узкие границы стандарта, повседневные, «филистерские» рамки Над гением не властен ни один из законов, кроме того, который побуждает его к деятельности Такая позиция способствует восприятию себя художником (и восприятию его «толпой», обществом) в качестве безусловно ценного индивида, но постигнуть в полной мере его избранность, цель, значение в состоянии только тождественный ему творец Тем не менее, художественный процесс по прежнему обязательно предполагал для каждого из видов искусств установление академиями определенных схем, по которым художник создавал, а зритель (слушатель) воспринимал произведение Поэтому, несмотря на привилегированное положение гения для него наряду с высшим законом, вменяемым ему философиеи, существовал также, имманентный, может быть даже до конца им не осознаваемый, закон, обусловливающий форму и меюды конструирования гво-

( Ишшкин Ч Анвз и музыка 20 в М 1991 с 17

рения, художник мог постоянно преодоаевать, расширять его границы, но вовсе обойтись без него был не в состоянии

В третьем параграфе «Разложение классического музыкального мышления (конец 19 в )» реконструируется начало процесса последовательного исчезновения из музыкального языка определенных композиторов (в частности - Ч Айвза) некоторых конститутивных элементов прежней, тональной системы Классическая традиция построения музыкальной формы в середине 19 века претерпевает существенные изменения, а к концу столетия в ряде случаев ее авторитет постепенно ослабевает Форма, постепенно эволюционируя, теряет свою замкнутость, цикличность так с появлением программной музыки обозначается переход к одночастной форме, наиболее характерной для конца 19 в, что, разумеется, напрямую связано с модификациеи тональных отношений (и в определенной степени обусловлено этим) Данные процессы, а также смена «прототипов», «настроений», определявших характер произведения (театрально-драматического, имевшего несколько частей на зирический - как правило, одночастный) для организации музыкальной форы, являются следствием окончательного утверждения соответствующего типа художественного сознания

Так как в западноевропейской музыкальной культуре господствовала гомофонно-гармоническая система, подчинявшая строгой иерархии принципы оршнизации звуков, то поэтому в связи с ее директивой отдельный звук не имел смысла сам по себе, а только при наличии связей между ним и другими звуками, составляющими вместе мотив, тему и, наконец - полностью все произведение Но к началу 20 в в произведениях многих композиторов складываются предпосылки возникновения атонального мышления, мелодия уступает место фактурно-тембровому и красочно-гармоническому элементу, начинают интенсивно проводиться модуляции в любые тональности Модификация ладотональных отношений, эволюция формы, а также определенные теоретические предпосылки, обусловившие деформацию художественного языка, анализируются в диссертационной работе на примере произведений Ч Айвза Тем не менее, нельзя считать, что подобное нежелание, подчиниться законам, установленным Просвещением, точнее последовательная их дискредитация (через расширение канонов художественной практики Романтизмом вплоть до полного их исчезновения в 20 в ) является неким этапом начала сопротивления против всевластия субъекта, скорее наоборот таким образом утверждается гипертрофированное расширение его позиций

Во второй главе «Варианты построения неклассических музыкальных систем» анализируются основные неклассические музыкальные системы и их взаимосвязь с мыслительными практиками 20 в Трансформация музыкального языка шла сразу по многим направлениям - заново переосмысливаются понятия звука, формы и исполнения Кроме презентации произведения, а также пространства, в котором

происходило его исполнение, само назначение музыки воспринимается теперь во много по-другому так творчество итальянского композитора Л Ноно нельзя представить вне социального контекста

В первом параграфе «Додекафонический проект» прослеживается, в общих чертах, процесс отмены тональности, а также реконструируется ситуация, возникшая в музыке в момент перехода к атональному мышлению и формирования первой стратегии неклассической организации звуков - додекафонии С искусством в это время происходит то, что Хайдеггер называет «вдвиганием в горизонт эстетики», иными словами осуществляется процесс, когда «произведение становится предметом переживания и соответственно искусство считается выражением жизни человека»' Данная посылка, окончательно утвердившись в век Романтизма, достается по наследству авангардной музыке, развившей и модифицировавшей ее С ней же связаны и многочисленные на рубеже 19 - 20 вв метаморфозы художественного языка

В какой-то мере поиск иных параметров организации художественного материала велся исходя из идеи исчерпанности прежней тональной системы для музыки (для живописи - линейной перспективы, «предметного» изображения) Так Адорно указывает на замечание Шенберга, касающееся одного историко-философского разпичия, которое состояло в том, что «в эпоху раннего музыкального романтизма такие изоб-разитетьные средства как стоявшие особняком шопеновские тональности, действительно излучали нечто вроде силы новизны благодаря их незатертости и свежести, тогда как в музыкальном языке на рубеже веков к 1900 году, не осталось ни новизны, ни свежести, к тому времени выродившихся в утонченность»4

Основополагающим и провоцирующим все остальные изменения (как-то - формы, пространства, презентации ) явилось преобразование в области тональности Классический европейский строй музыкального мышления, основанный по преимуществу на мажорно-минорной диалектике, аннулируется в теоретических работах и художественных сочинениях А Шенберга Таким образом, после перехода к атональности, на смену привычной упорядоченности приходит своеобразный звуковой «хаос-мос» от предшествующей системы остаются только двенадцать полутонов, которые теперь надлежит организовать согласно совершенно иным законам (потому, что прежние способы конструирования произведений не способны более справляться с многообразием нового звукового материала) Так двенадцатитоновая техника утверждением что, не один из этих звуков не имеет преимуществ перед другими и не знает тяготении к основному тону, подчиняя их сочетания только лишь из себя порожденным правилам, констатировала абсолютное равноправие всех полутонов хроматического звукоряда, открывая тем самым широкие возможности для дальнейших поис-

V/ \iiudccctp Время картины мира// Время и бытии М 1993 с 42 J Т В Адорно Эстстичсская теория М 2001 с 27 28

ков Иными словами происходит тиквидация тоники как тотально-главенствующей инстанции

На примере высказывании В Кандинского, поиски которого относительно эвотю-ции художественного языка шли в одном и том же направлении с экспериментами Шенберга следует констатировать, что отмена тональности в музыке во многом созвучна исчезновению линеиной перспективы и предметного изображения в живописи

По концентрации внимания художника (мыслителя) на деятельности собственного «я», по стремлению вывести из него основополагающие законы искусства (философии) додекафонический «прорыв» был, в какой то мере, сродни феноменологическому движению Кроме того, подобно тому, как Гуссерль в свое время призывал учеников обратиться «назад, к вещам», к конкретному, а не к абстрактному, не к теориям, так же и Шенберг сосредотачивал свои поиски вокруг «конкретного», языкового материала, как и Гуссерль он сетовал на преобладании в музыкальном мышлении (а последний - в науке, в философии) застывших конструкций, смысл которых утрачен (тональность), избавиться от которых можно было бы только при обращении к наглядному восприятию мира, оживляющемулюбые смысловые конструкции

Во втором параграфе «Тотальный сериализм» исследуется дальнейшая эволюция музыкального языка, выразившаяся в замене додекафонии ее теоретико-идеологической преемницеи, системой тотального сериализма Музыкальный язык Шенберга был воспринят и переосмыслен многими композиторами, в том числе - П Булезом и К Штокхаузеном, разработавшими на основе додекафонии проект тотальной серийности, развивающий далее и углубляющий концепцию «индивидуализации» каждого звука Теперь первоначально взятый двенадцатитоновый ряд должен предопределить не только высоту звука, но и его длительность, тембр и динамику (чего не было в додекафонии) Поэтому музыкальный язык, перейдя к сериапизму и сохранив ключевые характеристики додекафонии, подчинил двенадцатиполутоновый ряд - «серию» еще более жесткому контролю

Тотальная серийность не могла существовать в рамках предсказуемых кульминаций, вступления, подъема, завершения классического музыкального произведения (для литературы - это структура романа, для живописи - прямая перспектива, правила композиции, господствовавшие в 18 - 19вв ), она требовала формирования у композитора (слушателя) восприятия «наименьшего отдельного» - интервала, временного соотношения

На данном этапе техника тотального сериализма во многом перекликается со структурализмом в его самом широком, не замыкающемся исключительно на лингвистических исследованиях значении, что очевидно из свидетельства Р Барта Звукоряд из двенадцати полутонов представляет собой ту единицу, благодаря которой становятся возможными обе операции являющиеся залогом структуралистской деятельности - членение и монтаж Структуралистская деятельность направлена на то, чтобы

воссоздать, реконструировать «объект» при этом сделав явными правила его конституирования и функционирования Поэтому структуральный человек «берет действительность, расчленяет ее, а затем воссоединяет расчпененное»3 в промежутке же между членением и монтажом «рождается нечто новое» - интеллигибельность Так же и дробление прежнего тонального музыкального языка на двенадцать полутонов (полученных еще в результате темперации, но обретших возможность к самостоятельному функционированию только в 20 в, в структуре серии) и последующее их затем комбинирование согласно правилам сериализма, производящее все новые и новые смыслы, демонстрирует аналогичные стратегии мышления в среде композиторов

Идея «чистоты» звука также претерпела серьезные изменения Кейдж, Штокхаузен и другие композиторы стали использовать в своих сочинениях абсолютно недопустимые ранее сочетания - всевозможные искусственно полученные и взятые из природы шумы и звуки

В третьем параграфе «Способы презентации (Алеаторика)» исследуется каким образом происходила модификация способа презентации произведений при соотнесении данного процесса с появлением идеи алеаторики Также в общих чертах анализируется то, каким образом существует в западноевропейской культуре (на примере некоторых концепций Хайдеггера) само понятие представления, частным случаем которой является презентация художественная В рамках искусства презентация имеет место как проекция мыслящего субъекта (творца, гения ) на мир, на материал ему подвластный, который тот выстраивает в соответствии с законами, полученными в результате рефтексии, так как «сознание есть со-представленность предметной сферы вместе с представляющим человеком в круге им же обеспечиваемого представления Все присутствующее получает от сознания смысл и образ своего присутствия, а именно презентности внутри гергезегйаиоп»1'

Алеаторика явилась определенной реакцией на «тотальное закрепощение» сериальное™, так что правила абсолютной организации уступают место случайному выбору По степени интенсивности употребления элемента случайности ее можно разделить на два вида - «абсолютную» и «ограниченную», которые основываются на довольно различных теоретических посылках В рамках первого, разработанного Дж Кейджем утверждается, что истина звучания открывается лишь в его спонтанном и ничем не ограниченном проявлении Статус композитора радикально меняется, и хотя он все еще стоит в определенный момент у истоков музыкальной интриги-деятельности, но больше не может с помощью строжаиших предпосылок ограничивать «музыкальный объект»

Р Ьарт Структурализм как дсятс1ЫЮ(.ть//Ссмиотика ПоэтикаМ 1994 с 2э5 : V/ Уаиде ■>-[} Время картины мир а// Время и бытие М 1993 с 60-61

Второй вариант - «ограниченная» алеаторика, наиболее часто используется Булезом и Штокхаузеном, и представляет собой опыты, направленные на выявление оптимального соотношения между произвольным выбором исполнителем пути разворачивания музыкального текста или его этементов и организующим подобное действие законом

Алеаторическая музыка, в особенности в том варианте, который предлагал Кеидж спонтанной манерой своего воспроизведения, презентации была созвучна дриппингу - живописной технике, начало которой было положено дадаистом и сюрреалистом Максом Эрнстом, а в последствии активно использовавшейся Джексоном Поллоком Суть ее заключалась в том, чтобы превратить процесс нанесения краски на холст в «свободный жест», в «живопись действия» так Эрнст брызгал краской на полотно или клал две только что написанные картины одну на другую, а Поллок расстилал полотно и покрывал его каплями краски или просто метал их при помощи разнонаправленных ударов веревки Как алеаторика, так и дриппинг представляли собой синтез случайных и предустановленных «операций» художника (музыканта), приближая тем самым акт создания художественного произведения к некой театральной практике, перформансу (или к сакральному обряду)

В четвертом параграфе «Форма произведений и опыты организации музыкального пространства» исследуется взаимосвязь появления открытой или бесконечной формы и формулирования правил образования нетрадиционного (неклассического) музыкального пространства Как алеаторический, так и серийный «материал» из-за своей специфики не мог, да и не в коем случае не должен был бы быть выстраиваемым, сопасно прежним (например - сонатной) формам Если для «абсолютной» алеаторики было характерно порождение формы непосредственно в момент исполнения, то серия, уже из себя самой с необходимостью выводит новую форму, что в равной степени свойственно и тотальному сериализму и «ограниченной» алеаторике

В процессе формообразования, согласно Штокхаузену, не должны преобладать ни мелодия, ни ритмика, ни громкость (таким образом, чтобы нельзя было ни пропеть мелодию, ни повторить ритм, ни заранее предугадать слабее, или сильнее будет следующий звук), между всеми интервалами и аккордами должно также, по мнению композитора, соблюдаться равновесие, возникающее благодаря сходности их сущностей

Подобная организация формы произведений, ее «открытость» не могла не вызвать соответствующей модификации физического пространства, где исполнялась подобная музыка Значительная трансформация музыкального пространства происходит примерно в середине 20 в если в классической традиции оно было строго локализовано и противопоставлялось аудитории (симфонический оркестр), то теперь пространство сильно расширяется, видоизменяется, рассредоточивается и включает в себя слушателя

В пятом параграфе «Социальный контекст (Л Ноно)» анализируется обусловленная философией марксизма возможность продуцирования и восприятия неклассической музыки (искусства) в качестве определенного вида социальной деятельности Ни одна из перечисленных неклассических музыкальных систем не постулировала окончательного отказа от автономного существования музыки как вида искусства Это стало возможным только с момента возникновения социального контекста, когда музыка, лишившись самостоятельности (впрочем, также - и все искусство, и наука) превратилась в определенный род социальной активности О подобном «рассредоточении» собственно функций музыки в ее «революционном» значении свидетельствуют в частности теоретические и художественные работы итальянского композитора Л Ноно

Марксизм благодаря утверждению, что любая деятельность человека, пока не будет достигнут единственно справедливый общественный строй, должна выражать собой борьбу с буржуазным классом сводит, гаким образом, назначение искусства, а, следовательно, и музыки до инструмента, с помощью которого проводится подобная битва а точнее - идеологическая пропаганда Более того, согласно подобным взглядам не только для создания иного общества требуется неклассическое искусство, но и для самой возможности последнего (поиска стратегий развития музыкального языка, технических приемов) необходима, как считает Ноно, четко выраженная идеологическая направленность «какой смысл имеют слова о «человеческом слушании», о новых акустических пространствах, новых кругах, новой психологии слушания, новой технике, если не связывать их с новым социальным строем человечества, который, не основывается на эксплуатации, частной собственности, неокапитализме и неоколониальном господстве, короче говоря, - с социалистическим строем (или строем близким к нему) »7

Третья глава «Концептуализация неклассической музыкальной речи (П Бу-лез)» посвящена анализу теоретических работ Булеза, демонстрирующих каким образом трансформировавшаяся (хотя и не радикальным образом), музыкальная парадигма выстаивает мышление композиторов Теоретические работы Булеза являются наиболее репрезентативным для настоящего исследования, так как в них ярко представлены все основные характерные черты мышления неклассического художника Кроме того, анализ концепции Булеза, при одновременном сопоставлении их с идеями современных ему музыкантов, а также выявление философского контекста происходящих модификаций, позволяет с большей точностью проследить за процессом эволюции музыкального языка

В первом параграфе «Эстетика и фетиши» производится исследование проблемы, связанной с господствующим в среде некоторых исследователей убеждением эстетической состоятельностью обладает музыка, написанная лишь в соответствии с

/ Ноно Музыкальная власть // Современное буржуазное искусство Критика и размыцпення М 1975 с 379

законами тональной системы Сторонники классической музыки, утверждая незыблемость старых принципов и ограничивая дальнейшее развитие, универсальными, по их мнению, канонами, делают из нее экспонат В связи с этим Булез отмечает «Они имеют вкусы, унаследованные из прошлого, они ищут музыку исключительно в музее, в то время, как она находится здесь, живая, в этом веке»8 Подобно шаманам они используют неизменные «погремушки разума», которые являются наиболее распространенными упреками критиков по отношению к атональной музыке

Серийную музыку, «выросшую» из атональной, обвиняют в излишней «научности», «бездушности», в стремлении быть оригинальнои любой ценой и провоцировании искусственной эволюции, во взаимонепонимании композитора и публики Но при этом не учитывается, что и тональная система существовала в европейской культуре не как нечто раз и навсегда установленное, а возникла в результате совершенно определенного развития музыкальной морфологии и синтаксиса, поэтому вполне тогичным является ее постепенное исчезновение Булез иллюстрирует данный процесс следующим образом от модальности незаметно перешли к тональности, параллельно эволюционировал ритм, к законам тональности в узком смысле этого слова приходят благодаря «преобладанию вертикального контроля» в организации звуков, прекрасным свидетельством чему являются «Трактат о гармонии» Рамо и «Хорошо темперированный клавир», «тональность породила свои собственные формы, четкие рамки, в соответствии с которыми строилась иерархия, в некотором роде, подобно ко-перниканскому порядку Затем отмечают увеличивающуюся деградацию тональных функций, вплоть до их полной их отмены, что и приводит нас к современности»'

Разумеется, споры между представителями «консервативного» и «прогрессивного» мышления - встречались во многих областях знания и на протяжении всей истории западноевропейской культуры, (относительно музыки - это, например, «жестокие войны Ars antiqua и Ars nova») Но по сравнению с предыдущими эпохами в современном мире подобная полемика приобретает более интенсивный, характер Исходным пунктом здесь являются процессы, предопределившие трансформацию европейской культуры в конце 19 - 20 вв именно трансформацию, а не так называемый «прогресс», потому, что понятие прогресса как одностороннего движения не может больше быть употреблено для адекватного описания сложившейся ситуации «Мы звенья единой эволюции, которая проходит через нас»"' Следовательно, прежде, чем выносить какие-либо суждения относительно современной музыки, необходимо обращаться непосредственно к истории развития музыкального языка

Помимо того, музыка, согласно мнению Булеза, - это одновременно и искусство и наука и ремесло, а значит - невозможно стать хорошим композитором, не сочетая в

* Р Boulez «Points dt- гсрсгс» coalitions Le Seuil Boiirgois 1981 e 527 ' P Boukz «Points de repère» eoedltions Le Seuil/Bourgois 1981 c21 там же с 24

равной степени качества художника, «интеллектуала» и ремесленника (те хорошо владеющего техническими навыками)

Во втором параграфе «Вкус и функция» исследуется вопрос о значении автономии художественного вкуса и его относительности Для утверждения закономерности существования нового искусства недостаточно ограничиваться рассуждениями об одном лишь художественном языке, его эволюции, морфологии, но требуется также перенесение этих проблем в область философии и в частности - эстетики Вот почему П Булез после убедительной апологии нового музыкального языка, демонстрируя историческую необходимость его возникновения, обращается к проблеме вкуса

Непосредственно перед анализом рассуждений композитора, производится аппе-ляция к различным способам рассмотрения этой категории в немецкой классической философии, посредством свидетельства Т В Адорно Выдающейся заслугой Канта, по мнению Адорно, явилось то, что он признавал апорию эстетической объективности и суждения вкуса Кант, по выражению Адорно «способствовал осмыслению наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет после его смерти, - искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что является открытым, не задвинутым на засов»'1

В то же время, «отказ от традиции» совершался не только на концептуально-теоретическом уровне (эстетика Адорно), но и на практическом - в экспериментах множества художников, к числу которых принадлежал и Булез, фиксирующий, разумеется, постольку, поскольку ему это позволяет статус музыканта ту же неуловимость, «невербализуемость» вкуса, что и Кант, согласно интерпретации Адорно Понять существо вкуса Булезу необходимо, чтобы с его помощью попытаться установить практически вневременной критерий (или вернее показать, что у каждой эпохи он свой собственный) для отделения истинных произведении искусства от посредственных И тем самым в дальнейшем доказать, что если при использовании нового, серийного, например - языка возникают слабые работы, то это происходит как раз от недостатка вкуса, и ни в коем случае не распространяются на структуру в целом

Третий параграф «Необходимость эстетической ориентации» посвящен анализу позиции Булеза, суть которой сводится к утверждению о необходимости сбалансированного сочетания в музыкальном языке технических и художественных составляющих Обращение композиторов к проблемам эстетики не могло не вызвать соответствующего отклика со стороны философов В данном случае на примере музыки можно проиллюстрировать особенность, которая, тем не менее, характерна для всей культуры 20 в - отныне как философами, так и художниками осознается настоятельная потребность в сближении философского и художественного дискурсов « В то

"75 Адорно Эстетическая теория М 2001 с 486

время как эстетика вышта у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые художники все сильнее ощущают ее необходимость»12, - пишет Т В Адорно

Техника музыкального языка, по словам Бучеза, с очевидностью не должна существовать сама по себе только из-за того, что кажется более поддающейся формулировкам, вербализации, нежели эстетический аспект Назначение, функции новой эстетики, а стало быть, и ее цетесообразность Адорно (аналогично и мнение композитора) видит в том, что «прежде всего она необходима для развития произведений»"

Но, тем не менее, как утверждает Булез, эстетическая мысль постольку, поскольку она представляется независимой от выбора технического решения, может привести тишь к ошибке язык сводится к более или менее ловким манипуляциям, или банальной жестикуляции, в зависимости от темперамента, а это в цетом, влечет за собой его ужасающую нищету, слабость и эклектизм

Таким образом, считает Булез, ни технические средства, ни эстетические теории не должны быть самоцелью, но необходимо решительно выступить против мнения, утверждающего пагубность «интеллектуальной» рефлексии для «вдохновения», напротив только лишь при гармоничном взаимодействии они оба могут обрести свою действительную силу

В четвертом параграфе «Время, нотация, код» прослеживается зависимость таких технических элементов как музыкальная нотация от осмысления категории времени Поскольку изменение понимания времени, его «перевоплощение» в чистую, нематериальную длительность связано в первую очередь с работами А Бергсона, то идеи Булеза относительно нотации, обозначения анализируются при сопоставлении их с концепциями интуиции и длитепьности данного фипософа Пробтема графической транскрипции в современной музыкальной кучьтуре вынуждает композитора апеллировать к понятию интуиции Философия осознается Бергсоном (а, интерпретируя идеи Булеза, все то же самое следует относить и к искусству в целом, и к музыке в частности) как сознательное и обдуманное возвращение к данным интуиции

Графическая транскрипция может быть представлена, согтасно Булезу, двояким образом 1 мышление невматическое, 2 мышление математическое в соответствии с координатами геометрического плана Причем, каковы бы они не были «невматиче-скими» или «структурными», обе эти транскрипции служат одной системе координат опредеченных с одной стороны абсциссой времени (слева направо) - времени начального и времени финального, с другой - ординатои высоты (снизу вверх) для градации высоких и низких звучаний В результате их последовательного рассмотрения музыкант приходит к выводу, что никогда не стоит отрекаться от интуиции прежде, чем будет предоставлен метод для воспроизводства исследовании в области подлежащей освоению

р Т В А()ирно Эстетическая теория М 2001 с 485 ' Там же с 484

В пятом параграфе «Форма, восприятие» исследуется как в результате изменения трактовки восприятия (А Бергсон), эволюционирует морфология художественных произведений Музыкальная форма, отмечает Булез, изменялась в точном соотношении со временем изменения локальных структур Серийная система с необходимостью повлекла за собой поиски новой формы, которая была бы в состоянии точно структурировать новые «локальные структуры», порожденные серийным принципом В «относительном» универсуме, где находится серийное мышление, по мнению Буле-за, не могло более идти речи о фиксированных, не относительных формах Эволюция музыкального «словаря», морфологии постепенно опустошила прежние схемы (относящиеся к тональной системе), лишила их всякого реального существования, вводя распорядительную власть данных схем в противоречие с тем материалом, которым она распоряжалась Все эти нагромождения схем должны были, согласно выводам композитора, в конечном счете, уступить концепции формы способной к обновлению в каждый новый момент Теперь каждое произведение само порождало собственную форму, неизбежно и необратимо связанную с ее «содержанием» В то же время, истоки данной эволюции форм, разумеется, не напрямую, но косвенно восходят к интуитивизму и связанным с ним особенностям восприятия, так как их мыслил Бергсон В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях I Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК РФ

1 Дементьева Е В Трансформация музыкального мышления в 20 в // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена № 19 (45) - СПб Книжный Дом, 2007 (0,65 п л )

2 Дементьева Е В Становление новых концептуальных доминант в музыкальной культуре 20 в П Булез, К Штокхаузен, Д Кейдж // Вестник СПбГУ Вып 4 Сер 6 - СПб - 2007 г С (0,68 п л )

3 Дементьева Е В Концепция «Музыки Мира» (\Vehmusik) Карлхайнца Штокхау-зена// Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена № 27 (61) - СПб Книжный Дом, 2008 (0,23 п л )

II. Статьи, опубликованные в научных изданиях

1 Дементьева Е В Эволюция музыкального языка в культуре 20 в // БикЬа сикиг-ае Вып 9, Альманах кафедры музейного дела и охраны памятников Центра изучения культуры Факультета философии и политологии СПбГУ, СПб Санкт-Петербургское философское общество, 2006 (0,63 п л )

Подписано в печать 02 04 2008 г Заказ № 15

1,41 п л Тираж 100 экз

Отпечатано на факультете философии и политологии СПбГУ 199034, С -Петербург, Менделеевская лин , д 5

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в."

Заключение.

Становление, развитие и последовательное исчезновение музыкальных систем происходит не само по себе но, прежде всего, зависит от характера культуры, эпохи, в рамках которой они сформировались. Так как каждый феномен или событие содержит в себе и основные, общие особенности соответствующей культуры и черты свойственные определенному этапу ее эволюции, следовательно, и западноевропейский музыкальный язык является отражением той или иной стадии своей цивилизации. Причем если европейскую культуру принято рассматривать как обладающую значительно большим потенциалом к изменению, нежели любая другая культура (и чем ближе к 20 в., тем активнее его реализующей), то искусство, возникнув в 17 в. к началу 20 демонстрирует то же самое свойство. Нечто подобное происходит в это время и с художественным, и с музыкальным языком: такие основополагающие параметры классической музыкальной системы как тональность, циклическая форма в произведениях ряда композиторов уступают место неклассическим конститутивам, вначале сформулированным как простое отрицание первых - «атональность», «открытая форма».

Тональная система существовала в европейской культуре не как нечто раз и навсегда установленное, а возникла в результате совершенно определенного развития музыкальной морфологии и синтаксиса, эволюцию которых можно самым подробным образом изобразить, если обратиться к истории западноевропейской музыки. Новое время благодаря установлению и распространению темперации и гармонии, создает предпосылки как для дальнейшего функционирования классической музыкальной системы в эпоху Романтизма, так и для ее постепенной замены неклассической на рубеже 19 и 20 вв. Поэтому вполне логичным явился постепенный закат всех норм и правил классической системы, регулировавших в определенный период процесс создания произведений.

Но и неклассическая художественная система в свою очередь претерпевает ряд существенных трансформаций и рассредоточивается согласно нескольким возможным направлениям. Для музыкального языка это выразилось в частности в критике пришедшей на смену атональности додекафонии (наиболее активно проводимой П. Булезом) и замене ее системой тотального сериализма, а затем - ограниченной алеаторикой, сонорной и конкретной музыкой, что, однако не мешало сосуществовать одновременно нескольким из данных систем во многих теоретических и музыкальных работах композиторов 20 в.

Таким образом, классическая музыкальная система, также как в последствии -неклассическая возникают и исчезают вместе с эпохами (культурами) в рамках которых они образовались и не могут ни, в коей мере претендовать на абсолютную универсальность.

С одной стороны, художник, композитор, автор не может возникнуть вне культуры, вне определенной среды, так или иначе формирующей его мышление, с другой - сама данная среда есть не что иное, как совокупность тех же авторов, каждый из которых влияет на общее направление развития той культуры, в рамках которой они воспитывались. Несмотря на бесспорное значение личности, ее роль в становлении канонов, по которым создаются художественные произведения, принято сильно преувеличивать — установка, определенная Романтизмом и унаследованная дальнейшими эпохами. Гений, согласно подобному убеждению, неподвластен никакому другому закону, кроме собственного, вменяемому ему философией и побуждающего его к творчеству; но, тем не менее, именно во времена Романтизма окончательно утверждаются каноны, порожденные Просвещением, и обусловливающие форму и методы конструирования творения, художник мог постоянно преодолевать, расширять их границы, но вовсе обойтись без них был не в состоянии.

Значит, причину столь существенной и быстрой (по сравнению с предшествующими эпохами) трансформации музыкального (художественного) языка в начале 20 в. нужно искать не в личных особенностях характера, сознания А. Шенберга или Ч. Айвза, но скорее в эволюции западноевропейской культуры в целом, обусловившей то, а не иное развитие художественного мышления, художественного, а значит - и музыкального языка в частности (в данном случае термины «эволюция», «развитие» употребляются вне какого-либо оценочного оттенка, гак как невозможно и бесполезно выявлять превосходство одной культуры перед другой). Другими словами, если бы Шенберг не совершил перехода к атональности и затем - к додекафонии, то он был бы осуществлен его современниками, хотя, разумеется, при других обстоятельствах и обладал бы другими правилами, спецификой. Необходимость же подобного шага диктовалась общей логикой изменения музыкального языка с 17 по конец 19 вв.

Следовательно, все модификации, происходящие в музыкальном языке, обусловлены не столько волей композитора-творца, сколько состоянием и спецификой самой культуры, определяемой в соответствии с той или иной стадией ее эволюции.

Далее необходимо отметить, что музыкальный язык и его развитие (трансформация) находится в постоянном и непосредственном взаимодействии с соответствующими философскими теориями. На первый взгляд истинность данного утверждения совершенно неочевидна; но если учитывать, что благодаря философии становится возможным провести анализ всего происходящего в западноевропейской культуре, то можно найти предпосылки любого явления, переосмыслить его, в том числе -и определенного этапа в эволюции художественного языка, поскольку как это было уже выяснено его «носители» не могут существовать вне какой-либо культуры и не выражать ее особенности.

Кроме того, тип сознания, который сформировался в Новое временя, и частным случаем которого является сознание художественное (следовательно - и мышление музыканта) наиболее ясно может быть представлен посредством аппеляции к различным философским концептам 17-20 вв. включительно.

Что касается самого искусства 20 в. то, как это было продемонстрировано в диссертационной работе, подобные произведения невозможно ни создавать, ни воспринимать и понимать без анализа соответствующих идей, продуцируемых философией. Так момент «деформации», «слома» художественного языка (с которого стало правомерным говорить о полном исчезновении классической системы) разумеется, связан изменением мировоззрения, мышления, которое его обусловило: «Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой» 97, - данное утверждение Т. В. Адорно отражает стремление к отрицанию характерное для любого вида искусства начала прошлого века не только прежнего языка, но и общего миропорядка, породившего его. Только благодаря этому «сомнению» новое искусство становится самим собой и обретает свой знаменитый «взрывной» потенциал, оказавший влияние на дальнейшее развитие культуры.

97

Т. В. Адорно Как устаревает «новая музыка»// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

Подобный переворот не был всего лишь одним из этапов развития техники композиции, он отражал и, скорее всего, явился следствием интеллектуальной и культурной эволюции, произошедшей на рубеже 19 и 20 вв. Доказательством тому может служить, во-первых, его всеобщий характер - уже многократно упоминавшееся ранее и свойственное большинству искусств низвержение самых фундаментальных законов, семантическая и синтаксическая децентрация, а во-вторых, — тот факт, что без своей концептуальной базы, с помощью которой создаются новые каноны, это искусство может быть воспринято (и часто воспринималось своими современниками) как нарочитая и полагающая саму себя в качестве цели игра воображения, т. е. нечто в высшей степени бессмысленное и некрасивое. В то же время вполне ощутимо воздействие неклассического художественного (музыкального) языка на различные направления философии 20 в., в том числе — на формирование новой эстетической парадигмы Т. В. Адорно.

Следует также подчеркнуть, что господство субъекта, установленное Просвещением в последующем только увеличивается, что во многом предопределяет эволюцию музыкального языка: переход от тональной системы к додекафонии, затем — к тотальному сериализму и, наконец - к алеаторике свидетельствует о прогрессирующем стремлении субъекта к тотальному господству.

Появление темперации оказало значительное влияние на развитие музыкального языка, так как обусловило необратимость процесса его развития: благодаря распространению темперации возникает возможность свободного перехода в любую тональность и использования аккордов самой различной структуры. Таким образом, данное установление позволило реализовать-общее стремление Просвещения установить как можно более жесткий контроль над как можно большим (по крайней мере, постоянно возрастающим) количеством материала.

Если при полифонической организации существовало одновременно несколько равнозначных голосов, то при гомофонии появляется «вертикаль власти» - главный мелодический голос, свободно развивающийся в соответствии с тональными законами и гармоническое сопровождение, призванное оттенять и усиливать основную тему. Романтизм, обозначив в качестве лозунга противостояние прежним правилам и канонам (по преимуществу - классицистическим), тем не менее, представлял художественный процесс по прежнему в рамках определенных схем установленных академиями для каждого из видов искусств, по которым художник создавал, а зритель (слушатель) воспринимал произведение. Но «освободившиеся» в результате темперации возможности взаимного перехода тональностей к началу 20 века (ибо уже в конце 19 в. нельзя сомневаться в тенденции увеличения числа модуляций в рамках одного произведения) так ослабили, «растворили» первоначальную сдерживающую ось, что, по словам Шенберга, возникает «парящая» или «снятая» тональность. Додекафония, возникшая как попытка выхода из сложившейся ситуации, наделив каждый из полутонов одинаковыми «правами», подчинила их еще большему контролю, исходившему из самой структуры серии и достигшего кульминации в системе тотального сериализма. Проект абсолютной алеаторики, возвел принцип случайности до главного принципа, «организующего» структуру произведения и упразднил все существующие до сих пор каноны презентации и восприятия произведений. На первый взгляд может показаться, что подобное свидетельствует об утрате прежней «властной» позиции субъекта: наблюдается увлечение композиторов ориентальными тенденциями (идея идентичности мира и «я», человека и вселенной, учение о всеединстве, о переселении душ, о безличном абсолютном духе и t человеческой душе, тождественной ему), но, тем не менее, это является скорее следствием «гипертрофированности» самого субъекта, инициировавшего подобный «поворот» к всеобщему и тайно желающему вобрать в себя ю, что не может быть охвачено, контролировать то, что не поддается никакому контролю.

В итоге можно вывести заключение о том, что радикального изменения западноевропейской музыкальной парадигмы в 20 в. не произошло, но существовали только лишь изменения систем, стилей, направлений сама же парадигма, фундированная опытом европейской культуры Нового времени и соответствующим типом мышления осталась неизменной.

Список научной литературыДементьева, Екатерина Валерьевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно Т. В. Социология музыки, М-СПб. 1999.

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория М. 2001

3. Адорно Т. В. Философия новой музыки, М. 2001

4. Адорно Т. В. Как устаревает «новая музыка»// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

5. Алексеева А., Григорьев Я Страницы зарубежной музыки 19в М. 1983

6. Алексеева А., Григорьев АЗарубежная музыка 20 в., М. 1986

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс JI. 1971

8. Баранова Т. Роль музыки в становлении новых синтетических форм искусства 20в.//Информкультура № 3,1983

9. Барт Р. Семиотика. Поэтика М. 199410. Барт P. S/ZM. 199411. Барт Р. Мифологии М. 2000

10. Бергсон А. Материя и память//Собрание соч. в 4 т; М. 1992, т. 1

11. Бергсон А. Творческая эволюция Минск 1999

12. Берк Э. «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» М. 1979

13. Березовчук Л.Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов 20 в. J1. 1979

14. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла М. 2000

15. Бодрийяр Ж. Система вещей М. 2001

16. Брянцева В. Ж.Ф. Рамо и французский музыкальный театр М. 1981

17. Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи М. 2004

18. Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие МЛ 995

19. Булез П. Интервью // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

20. Булез П. Современные поиски// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

21. Вагнер Р. Избранные работы М. 1978

22. Веберн А. Лекции о музыке. Письма М. 1975

23. Введение в культурологию. Курс лекций под ред. Ю. Н. Солонина, Е. Г. Соколова. СПб., 2003.

24. Вопросы музыкальной формы М. 1972

25. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. Л. 1963

26. ГадамерХ.-Г. Истина и метод М. 1988

27. Гартман Н. Эстетика Киев 2004

28. Гегель Г. В. Ф. «Лекции по эстетике»// Сочинения, в 14 т. М.-Л. 1929-1959, тт. 12-13.

29. Герман М. Модернизм: Искусство первой половины XX в. СПб. 2003

30. Гершкович Ф.Тональные истоки Шенберговской додекафонии//Труды по знаковым системам вып. 6 Тарту 1973

31. Гецелев Б. Факторы формооразования в крупных инструментальных произведениях второй половины 20 в.//Проблемы музыки 20в., Горький 1977

32. Грубер Р. Я Всеобщая история музыки М. 1956

33. Гуссерль Э. Картезианские размышления СПб 1998

34. Гуссерль Э. Избранные работы М. 2005

35. Делёз Ж. Критика и клиника СПб 2002

36. Делёз Ж. Логика смысла М. 1998

37. Делёз Ж.Складка. Лейбниц и барокко М 1997

38. Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность М. 2001

39. Делёз Ж. Переговоры СПб. 2004

40. XX в.: Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М. 1995Вып. 1

41. Документы из жизни и деятельности И.С. Баха М. 1980

42. Друскин М.С. Зарубежная музыкальная культура второй половины 19 века М. 1964

43. Друскип М.С. Иоганн Себастьян Бах М. 1982

44. Друскип М.С. Пассионы И. С. БахаЛ. 1972

45. Друскип М.С. Зарубежная музыка первой половины XIX в. М. 1967

46. Друскип М.С. История зарубежной музыки М. 1983

47. Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX в. М. 1973

48. Друскин М.С. о периодизации истории зарубежной музыки 20 в.//Исследования и воспоминания Л. 1977

49. Дубинская М. Гармония Айвза: традиция и новаторство М. 1975

50. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия: 1960-1990: Аналитические очерки М. 1997

51. Жабинский К, Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Ростов-на-Дону 2003, Вып. 2

52. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны М. 1989

53. Житомирский Д. В. Музыка 20 в. Очерки М. 1976

54. Жихаревич А. М. Возникновение примеров концентрирования тематизма в новоевропейской культуре на примере музыки СПбГУ 2001

55. Зарубежная музыка 20 в. М., 1986.

56. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы М. 1975.

57. Зозолова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1979), Киев 1989

58. Ивашкин А. Ч. Айвз и музыка 20 в. М. 1991

59. Ингарден Р. Исследования по эстетике М. 1962

60. История зарубежной музыки конец 19 начало 20 в. М. 1988

61. История зарубежной музыки. XX век. М. 2005

62. Каган М. С. Музыка в мире искусств М. 2001

63. Кандинский В. О духовном в искусстве М. 1992

64. Кисин В. Р. Эстетика Ч. Айвза и его песенное творчество//Анализ концепции, критика. Л. 1977 Вып. 1

65. ЮиоевА. С. Музыка и жизнь СПб. 1997

66. Клюев А. С. Природа художественной индивидуальности Л. 1989

67. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX В.: Очерки. М. 1976

68. Коллеж Социологии СПб. 2004

69. Кон Ю. Шенберг//Музыка 20 в. 4.2, кн.4. М.1961

70. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки Л. 1982

71. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик //Кризис буржуазной культуры и музыка М. Вып. 5 1986

72. Конен ЯИстория зарубежной музыки с 1789 г. до середины 19 в М. 1976

73. Конен В. Современная музыка буржуазного Запада М. 1961

74. Коней В. К истории афро-американской музыки//История и современность JI. 1981

75. Конен В. Пути американской музыки, М. 1977

76. Конен В. Этюды о зарубежной музыке М. 1975

77. КуницкаяР. Французские композиторы 20в М. 1990

78. Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы М. 1989

79. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов М. 1995

80. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга//Вопросы теории и эстетики музыки Л. 1969, Вып. 9

81. Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шенберга //Кризис буржуазной культуры и музыка М. 1972, Вып. 1

82. ЛейбтщГ. В. Сочинения в 4 тт., М. 1982

83. Мак-Лют М. Галактика Гутенберга Киев 2003

84. МалиньонЖ. Ж. Ф. Рамо Л. 1983

85. Маркс /Окономическо-философские рукописи 1844г.//Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд. В 50 тт., М.1966

86. Маркузе Г. Одномерный человек М. 2003

87. Маркус С. История музыкальной эстетики М. 1968

88. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство- и время в литературе и искусстве Л.1974

89. Мессиан О. Техника моего музыкального языкаМ. 1995

90. Михайлов А.Мотивы музыкального авангардизма: Штокхаузен//Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве.93. Музыка и время М. 1970.

91. Музыка и современность, М. 1969

92. Музыкальная эстетика Германии 19 в. т. 2, М. 1983.

93. Ноно Л. Автобиография//ХХ в. Зарубежная музыка: очерки и документы. М.1995

94. Ноно Л. Найти свою звезду//Советская музыка 1989 №2

95. Ноно Л. Музыкальная власть // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

96. Ноно Л. Интервью // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

97. Ноно Л. Интервью//Советская музыка 1974, №4

98. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Восстание масс М. 2003

99. Павлишин С. Ч. Айвз М. 1979

100. Павлишин С. Зарубежная музыка 20 в. Пути развития. Тенденции, Киев 1980

101. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции, М. 2002

102. Просняков М. Космическая музыка Штокхаузена//КорневиЩе-2000: Книга неклассической эстетики М. 2000

103. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм 16 — начала 19 в. М. 1979

104. Ритм пространство и время в литературе и искусстве Л., 1974

105. Равдоникас Ф. В. Музыкальный синтаксис СПб. 2002

106. Рахманова М. Ч. Айвз//Советская музыка № 6 1971

107. Руссо Ж. Ж. Сочинения. Калининград 2001

108. Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики М. 1987

109. Скафтымова JJ. А. Национальное и интернациональное в советской музыке Л. 1985113. Советская музыка №8 1990

110. Соколов А. Музыкальная композиция 20 в. диалектика творчества М. 1992

111. Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы М. 1989

112. Соколова О. Жанр сонаты в творчестве Ч. Айвза М. 1983

113. Соллертинский И. Арнольд Шенберг Л. 1934

114. Соссюр Ф. де Труды по языкознанию М. 1977

115. Социальная аналитика ритма, СПб 2001

116. Спасов Б., Холопова В. Н. Ритмические прогрессии и серии//Проблемы музыкального ритма, М. 1978

117. Фейерабенд П. Против методологического принуждения//Избранные труды по методологии науки М. 1986

118. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХв., Л. 1994

119. Флоренский П. А. Обратная перспектива//Труды по знаковым системам 3, Тарту 1967

120. Фуко. М. «История безумия в классическую эпоху» СПб. 1997

121. Фуко. М. Слова и вещи СПб. 1994

122. Фуко М. Надзирать и наказывать М. 1999

123. Хайдеггер М. Время и бытие М. 1993

124. Холопов Ю.Н. изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления//Проблемы традиции и новаторства в современной музыке, М. 1982

125. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве компоиторов первой половины 20 в., М. 1971

126. Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве Л. 1974

127. Холопова В. Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн М. 1984

128. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. «Диалектика Просвещения» М.- СПб. 1997

129. Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена М. ГМПИ им. Гнесиных 1990

130. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры М. 1994

131. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита, М. 1975

132. Шенберг А. Письма СПб. 2001

133. Шенберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание//Зарубежная музыка XX в.: Материалы и документы, под ред. И. Нестьева М. 1975

134. Шенберг А. Основы музыкальной композиции М. 2000

135. Шеллинг. Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966

136. Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке. Очерки. ВоспоминанияМ. 1974

137. Шнеерсон Г. О письмах ШенбергаУ/Музыка и современность М. 1966, Вып. 4

138. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов, М. 1977

139. Шнеерсон Г. Американская песня М. 1977

140. ШонбергГ. Чарльз Айвз//Америка №221 1975

141. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет//Советская музыка №10 1990

142. Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке//Советская музыка №10 1990

143. Штокхаузен К. Структура и время переживания//Ното musicus'95: Альманах музыкальной псиологии М. 1995

144. Эйслер Г. Арнольд Шенберг// Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики, М. 1960

145. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна//Философия эпохи постмодерна Минск 1996

146. Эко У.Отсутствующая структура. Введение в семиологию, СПб 1998

147. Элик М. «Sprechgesang» в «Лунном Пьеро» А. Шенберга// Музыка и современность М. 1966 Вып. 4

148. Aguila J. Le domaine musical, Pierre Boulez et vingt ans de creation contemporaine. Fayard 1992

149. Bosseitre J.-Y. Vocabulaire de la musique contemporaine. Minerve 1992

150. Bosseure D. et J.-Y. Revolutions musicales. La musique contemporaine depuisl945. Minerve 1993

151. Bosseure J.-Y. J. Cage, Paris, Minerve 1993

152. Boucourechliev A.Le langage musical. Fayard 1993

153. Boulez P. Points de repere. editions du seuil 1981.

154. Boulez P. Penser la musique aujourdvhui, Gonthierl963

155. Boulez P. /Cage J. Correspondance, Paris, Christian Bourgois 1991

156. Cadieu M. А Г ecoute des compositeurs, Paris, Minerve 1992

157. Cage J. An Autobiographical Statement// Southwest Review, 1991

158. Cage J. Silence, Paris, Denoel, 1970

159. Cage J. A Year From Monday, Middletown, Wesleyan University Press, 1967

160. Cage J. Pour les oiseaux, entretien avec Daniel Charles, Paris, Belfond, 1976

161. Cage J. Empty Words, Londres, Boston, Marion Boyars 1980

162. Cage J. Notation, New York, Something Else Press 1969

163. Cage J. Composition in Retrospect, Koln 1982

164. Conde G. L'homme-montagne ? Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 224-225

165. Conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciaripar Michele Bertaggia// Festival d'Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987

166. Cowell Я, Cowell S. Charls Ives and his music, N. Y. 1955171'. Deleuze G. Un operateur d'intensites, Festival d'Automne a Paris 1972-1982, Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 113

167. Dictionary of Musical Quotations. New York 1994

168. EloyJ. C. Stockhausen ou les metamorphoses de la vitalite creatrice 1987

169. Foucault M. L'ecran traverse// Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982

170. Ives Ch. E. Essays before a sonata, the Majority and other writings, Ed. By H. Boatwright, N. Y. 1970

171. Ives Ch. E. Memos, Ed. by J. Kirkpatrick N. Y. 1972

172. Jameux D. Pierre Boulez. Fayard Saceml984

173. Kirkpatrick J. A Temporary Mimeographed Catalogue of the Music: Mss. And Related Materials of Chrles Edward Ives, New Haven 1976

174. Kurtz M. Stockhausen. Eine Biografie, Barenreiter Kassel. Basel 1988

175. Kurtz M. Aus den Sieben Tagen Points de vue biographique et historique sur les compositions-textes de mai 1968//"Karlheinz Stockhausen" (Livre-programme) Paris, 1988

176. Messiaen O. Technique de mon langage musicale, Paris, Leduc 1944

177. Montigny R. Histoire de la musique. Fayard 1964

178. Musik-Konzepte 19 Karlheinz Stockhausen.wie die Zeit verging, Miihen Mai 1981

179. Musik-Konzepte Sonderband Arnold Schonberg, Miihen Dezember 1980

180. Musik-Konzepte Sonderband Jon Cage, Miihen 1978

181. Nono L. Scritti e colloqui, vol. 1 Ricordi 2001

182. Nono L. Entretien // Festival d'Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987

183. Nono L. Ecrits, Paris, Lattes 1993

184. Quatre siccles d"opera. Paris 2000

185. Pleynet M. L'indetermine, Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982

186. Rosen C. Formes sonate. New York 1988

187. Sabatier F.Miroirs de la musique Arteme Fayard 1995

188. Stenzl Jurg Les chemins de Prometeo. Nouvelle version// Festival d'Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987

189. Schonberg A. Neue Musik Meine Musik// Musik-Konzepte Dezember 1980

190. Stockhausen K. Texte zur Musik 1970 1977 Vol 4

191. Stockhausen K. Erntedanktag, Sonntag, den 6. Oktober 2002

192. Stockhausen .K". Musique et graphique//Musique en jeu №13 novembre 1973

193. Stockhausen iCTextband II, Cologne, du Mont Schauberg, 1964

194. Stockhausen /^.Entretien avec J.-Y Bosseur Esselier 1970 № 4

195. Stockhausen K.La musique et ses problemes contemporaines, Chahiers Renaud-Barrault, Paris, Jullard 1963

196. Stockhausen iC Charter for the Youth// Towards a Cosmic Music 1989

197. Stockhausen K. Clavier Mysic//Perspectives of New Music, vol. 31, no. 2 (Summer 1993)

198. Stockhausen K. Talking 11 Gema-News, June 1998

199. Stockhausen K. Questions and answers on Intuitive Music// Institute of Contemporary Arts, London, 15 November 1971

200. Mateo T. Luigi Nono und sein Musiktheater, Bohlau 1993

201. Vuillermoz E.Histoire de la musique. Artheme Fayard 1973