автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Трансформация образа художника: от Возрождения к постмодерну

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трансформация образа художника: от Возрождения к постмодерну"

На правах рукописи

Семенищева Ольга Александровна

Трансформация образа художника: от Возрождения к постмодерну (философско-культурологический анализ)

Специальность 09.00.13 - религиоведение, философская антропология и философия культуры по философским наукам

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Саратов - 2005

Работа выполнена в Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского

Научный руководитель:

доктор философских наук Листвина Евгения Викторовна

Официальные оппоненты:

доктор философских наук Петренко Елена Леонидовна доктор философских наук Погрешаева Татьяна Анатольевна

Ведущая организация: Московский государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится « -7 У» (fyj 2005 года в часов на заседании

диссертационного совета Д 212^43.11 по присуждении ученой степени доктора философских наук Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского по адресу: 410012, ул. Астраханская, 83, корпус IX, ауд. 406

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале №3 Научной библиотеки Саратовского госуниверситета

Автореферат разослан » СЖ 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

F.B. Маслов

110860% ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Исследование проблем искусства, художественного творчества, личности художника не теряют своей актуальности независимо от социокультурной ситуации, государственного строя, идейного состояния эпохи. Этап современной культуры не является исключением. Однако в процессе необратимых изменений во всех ее сферах названные проблемы вызывают потребность в новом осмыслении.

В условиях формирования нового типа культуры - визуального, экранного, массмедийного, глобализирующегося ее варианта особое место принадлежит проблеме образа, осмысление которого в постмодернистской философии привело к ее новой трактовке, выдвижению на первый план идеи симулякра.

В связи с этим в формирующейся неклассической парадигме смещается содержание привычных категорий. В свете сказанного понятие «образ художника» представляет особый интерес доя исследования.

Следует сказать, что данное понятие широко используется и анализируется в определенных, достаточно узкоспециальных областях знания, преимущественно в филологических, литературоведческих,

искусствоведческих работах. Но, как представляется, существует возможность вывести данное понятие на уровень философско-культурологического обобщения, поскольку оно концентрированно фокусирует в себе происходящие в культуре процессы.

В отечественной литературе была высказана мысль о недостаточной изученности проблемы эволюции образа художника в истории культуры. Но в данной работе акцент сделан на исследовании процесса трансформации, то есть коренного изменения, превращения, преобразования образа художника в ключевые для европейской культуры периоды. Поскольку искусство как явление культуры наиболее ярко характеризует ее состояние, образ художника концентрированно содержит качественные изменения, происходящие в ней.

Степень научной разработанности проблемы. Комплексный характер данного исследования предполагает использование источников различных областей научного знания. Философское осмысление понятия «образа» начинается в античной мысли (Платон, Аристотель), продолжает свою историю в работах средневековых мыслителей, феноменологической традиции, исследованиях философов XX века1. В философских трудах обнаруживаются классическая и неклассическая стратегии понимания образа.

' Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского средневековья) В 2-

х т Т.2. СПб.: РХГИ, 2002. - 635 с , Аристотель Метафизика Ростов-на-Дону: Феникс., 1999

- 608 е.; Бердяев H А. Философия свободы Смысл творчества. M • Правда, 1989. - 607 с ,

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии Т 1. M Дом

интеллектуальной книги, 1999 - 336 с ; Делез Ж Платон и симулякр // НЛО №5 (1993)

С.45-56; Костина О.В. Онтология коммуникации. Саратов: Изд-во Сарат ун-та, 2004 - 156

е.; Мыслители Греции. От мифа к логике: "ПБздцШИЯгМтгЭКСМО-Пресс, Харьков Фолио,

832 е.; Платон Собрание сочи* гнии кШ1,1.0¥.^|М.: Мысль, 1993 - 528 с ,

ЬИБЛИОТЕКА ,

1998.

В работах по психологии также уделено большое внимание данному понятию. В.Д. Балин, Д.В. Колесов, Б.Ф. Ломов, Е.Б. Перелыгина, К.-Г.Юнг и другие2 рассматривают проблему образа в связи с процессами перцепции, отражения, восприятия.

Эстетическому и искусствоведческому исследованию художественного образа посвящены работы A.A. Акоповой, В.А. Грехнева, В.А. Левидова, Н.Л. Лейзерова3.

Философско-культурологический анализ эпох Возрождения, романтизма, авангарда и постмодерна проводятся на основе трудов по истории культуры, эстетике, философии, искусствоведению. Для характеристики культуры эпохи Возрождения использовались работы JI.M. Баткина, H.A. Бердяева, Г1.М. Бицилли, К. Бурдаха, Э.Гарэна, В.П. Головина, А.Ф. Лосева, М.Н. Соколова, А.Е. Чучина-Русова4.

Основные черты идейного и культурного содержания эпохи романтизма раскрываются в трудах философов-романтиков В.Г. Вакендродера, И.Г. Фихте, Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля5, отечественных и зарубежных исследователей Ю.Б. Борева, Н.Я. Берковского, В.В. Ванслова, И.Ф. Волкова, М. Вудманси, М.С. Кагана, O.A. Кривцуна, Б. Рассела 6. На основе данной литературы были

ХайдеггерМ. Работы и размышления разных лет М.: Гнозис, 1993. - 464 е.; Baudrillard J Simulacres et Simulation P.: Galilee, 1981. - 235 p.

2 Балин В.Д Психическое отражение: элементы теоретической психологии СПб • Изд-во С -Петерб ун-та, 2001 - 376 с ; Колесов Д В. Человек и толпа Москва-Воронеж, 2001. - 464 с , Ломов Б Ф Методологические и теоретические проблемы психологии. М.: Наука, 1999. - 349 е.; Юнг К.Г Психологические типы / Юнг К.Г Сознание и бессознательное СПб Университетская книга, 1997. С. 189-284

' Акопова A.A. Эстетический идеал и природа образа. Ереван: Изд-во HAH РА, 1994 - 223 е., Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Н. Новгород: Нижнегородский гуманитарный центр, 1997. - 200 е., ЛевидовА.М. Автор-образ-читатель Л Изд-во Ленинградского университета, 1983. - 350 с, ЛейзеровНЛ Образность в искусстве M Наука, 1974. - 208 с

' Баткин Л М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления M Искусство, 1990 - 413 с ; Баткин Л.М. Итальянское Возрождение- Проблемы и люди M • РГГУ, 1995. - 488 е.; Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры СПб. Мифрил, 1996 - XVI+256 е.; Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм. М.: РОССПЭН. 2004 -208 е.; Гарэн Э. Проблемы искусства Возрождения. М.: Прогресс, 1986. - 392 с ; Головин В П. Образ художника в новеллах итальянскою Возрождения. Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания. С.297-305; Лосев А.Ф Эстетика Возрождения M Мысль, 1998 - 750 с, Чучин-Русов АЕ Единое поле мировой культуры. Кн. 1 Теория единого поля M ■ Прогресс-Традиция, 2002 - 664с.

! Вакендродер В.Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. - 263 е.; Фихте И.Г. Соч. в 2-х т. Т.1. СПб.: Мифрил, 1993- 687 е.; Шеллинг Ф Система трансцендентальною идеализма. Л.: Соцэкгиз, 1936. - 479 е., Шлегель Ф. Эстетика Философия. Критика В 2-х т Т.1 M : Искусство, 1983. - 479 с

* Борев Ю.Б. Эстетика В 2-х т Т.2. Смоленск: Русич, 1997 640 с ; БерковскийНЯ Романтизм в Германии. СПб Азбука-классика, 2001 - 512 е.; Ванслов В В Эстетика романтизма M Искусство, 1966 - 403 е., Волков И.Ф. Романтизм как творческий метод / Проблемы романтизма. М.: Искусство, 1971. С 19-62; Вудманси М. Гений и копирайт // НЛО

4

определены характерные черты образа художника, подверженного дальнейшим изменениям в последующие эпохи.

Вопросы теории и практики авангарда, его различий с модернизмом и постмодернизмом нашли свое отражение в исследованиях H.A. Бердяева, В.В. Бычкова, В. Вельша, П. Козловски, И.С. Куликовой, А.Б. Оливы

B.М. Полевого, А.Е. Чучина-Русова, А.Е. Якимовича7. Эстетика и философия постмодернизма рассматривалась на основе работ Р. Барта, Б. Гройса,

C. Коренева, В. Курицына, Н.Б. Маньковской, М. Фуко8. Характеристика особенностей экранной культуры представлена в работах H.A. Кирилловой, Е.В. Листвиной, Э. Тоффлера, У. Эко и др.9

Помимо этого, на протяжении всего исследования широко использовался искусствоведческий материал, фрагменты художественных произведений, которые содержали анализ и наблюдения самих художников, имеющих отношение к поставленной проблеме 10.

Объект исследования - проблема художественного творчества в контексте культуры Возрождения, романтизма, авангарда и постмодерна.

№48 (2/ 2001) С 35-48; Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб Петрополис, 1997. - 544 е.; Рассел Б. Мудрость Запада. М.- Республика, 1998 - 479 с. ' Бердяев H.A. Кризис искусства. М ■ СП Интерпринт, 1990. - 48 е.; Бычков В В Авангард // Новая философская энциклопедия. Т.1. М : Мысль, 2000. С 27-34; Вельш В «Постмодерн» Генеалогия одного спорного понятия // Путь. 1992. №1. С 109-133; Козловски П. Миф о модерне' Поэтическая философия Эрнста Юнгера. М.: Республика, 2002. - 239 е., Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980 - 272 е.; «Терминал» авангарда Интервью с Акилле Бонито Оливой // Художественный журнал №21. С.28-30; Полевой В М Двадцатый век Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М Советский художник, 1989. - 456 с ; Якимович А.К. Искусство XX века. Эпистемология картин мира// Искусствознание. 1/98. С.226-255; Якимович А.К. Художник и слово // Искусствознание. 2/1999. С.275-289

' Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1999. - 615 с; Бодрийар Ж. Заговор искусства // Художественный журнал №21 С 7-8; Бодрийар Ж Злой демон образов //Искусство кино №1992 №10 С 64-70; Гройс Б Воля к отдыху // Художественный журнал №21. С.24-26, КорневС. «Сетевая литература» и завершение постмодерна И НЛО. №32 (4/1998). С. 29-45; Курицын В. К ситуации постмодерна // НЛО. 1995 №11 С 197-223; Маньковская Н.Б Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. - 347 е.; Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт. Эксцентр. 1991.№3. С.25-43

' Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну М.: Академический проект, 2005 - 448 е.; Листвииа Е В Современная социокультурная ситуация- сущность и тенденции развития Саратов- Изд-во Саратов, ун-та, 2001. - 168 с ; Тоффлер А Третья волна. М,- ООО «Фирма «Издательство ACT», 1999. - 261 с ; Смысл жизни личности в эпоху посткнижной культуры. Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 2003 - 220 е., Эко У. От Интернета к Гутенбургу // НЛО. №32 (4/1998). С.5-14;

10 Андреева Е. Энди Уорхол. сегодня и навсегда // НОМИ №5 / 40/ 2004. С. 19-21, Гофман Э.Т А Крейслериана / Изб. пр. в 3 т Т 3 М Художественная литература, 1962 - 519 с , Долгополов И.В. Мастера и шедевры В 3-х i Т.З. М.: Изобразительное искусство, 1988 -784 е.; Емельянова Т П О некоторых социально-психологических особенностях восприятия романтизма русской читающей публикой 20-30-х XIX в / Романтизм- эстетика и творчество Тверь, 1994. С.61-67; Уальд О. Избр пр-ия.в 2-х т. Т.1. М.: Гослитиздат, 1960 - 399 с.

Предметом исследования является творческая личность, способы формирования и трансформации ее образа в указанных художественных системах.

Цель исследования - философско-культурологическое осмысление процесса трансформации образа художника в этапные для европейской культуры эпохи.

Для достижения указанной цели предполагается решить ряд следующих задач:

• обоснование возможности осмысления понятия «образ художника» в рамках философско-культурологического знания;

• исследование условий формирования и модификации образа художника в ренессансную и романтическую эпоху;

• установление моментов качественного изменения образа художника в ходе развития художественной культуры XX века;

• определение способов трансформации образа художника

Теоретическая и методологическая основа исследования. Данное исследование использует комплекс подходов с ориентацией на научно-рациональную философскую традицию. В то же время применяются методы постклассической философии. Феноменологический, герменевтический, структуралистский и поструктуралистский подходы позволяют выявить специфику понятия «образ художника» и разработать его концептуально.

Комплексный характер представленной работы предполагал также использование элементов общенаучной методологии и методологии гуманитарных наук. В частности, были применены элементы культурно-антропологического и историко-типологического описания, компоративистика и искусствоведческий анализ.

Новизна диссертационного исследования.

1. Впервые образ художника анализируется через комплекс онтологического, гносеологического, коммуникативного, семиотического, социального и аксиологического аспектов.

2. Сформулировано авторское определение образа художника как конструкта, характеризующего изменения в сфере взаимодействия искусства и общества.

3. Реконструирована концепция трансформации образа художника в категориальном выражении «образ творца - образ бунтаря - образ провокатора - имидж».

4. Выведены и содержательно обоснованы способы, реализующие трансформацию образа художника: гносеологический, семиотический, способ коммуникации, способ социального взаимодействия и способ ценностной ориентации.

5. Выделена основная особенность трансформации образа художника в эпоху постмодерна, проявляющаяся в замене его имиджем.

Положения, выносимые на защиту. 1. Рассмотрение трансформации образа художника в культуре последних столетий от Возрождения до постмодерна предполагает философско-

культурологический анализ понятий «образ» и «образ художника». В рамках комплексного подхода к исследованию понятия «образ» выделяются онтологический, гносеологический, семиотический и коммуникативный аспекты, которые дополняются при рассмотрении концепта «образ художника» аспектами социальным и аксиологическим.

2. Философско-культурологический анализ требует в первую очередь прояснения онтологических и гносеологических оснований исследуемого феномена. Согласно онтологическому аспекту, образ художника характеризуется как достаточно целостная конструкция, в которой сочетается и конкретное, и обобщенное представление о творческой личности определенного этапа культуры. На его формирование влияет как образ человека, так и представления о личности, принятые в той или иной культуре. В гносеологическом аспекте наиболее важным представляется проблема соотношения научного и обыденного восприятия творческой личности, возможность ее адекватного постижения на протяжении исторического развития культуры.

3. Сама система функционирования искусства и его значение в жизни общества позволяют говорить о социальном, коммуникативном и аксиологическом аспекты образа художника. Их содержание определяется способами взаимодействия художника и зрителя, связью творца и художественного произведения, наделением особой ценностью того и другого, или отказом от нее.

4. Процесс формирования экранной культуры, ее визуальный характер обеспечивает особую актуальность образного мышления и способствует тому, что личность художника постепенно утрачивает реальные черты и становится неким символом в культуре, приобретает знаковое содержание. В данном случае реализует себя семиотический аспект образа художника, который обеспечивает такую символизацию благодаря «зазору» между отражаемым предметом и результатом отражения.

5. В качестве механизма, обеспечивающего глубинную трансформацию самой бытийной сущности образа художника, выступает наличие ряда способов (а именно, гносеологический, семиотический, способ коммуникации, способ социального взаимодействия и способ ценностной ориентации). Основное содержание этой трансформации заключается в том, что в ситуации современной художественной культуры художник сам рассматривается как произведение искусства. Художник как творец произведения искусства исчезает, и сам становится только образом.

6. Образ художника представляет собой формирующийся в сфере взаимодействия искусства и общества конструкт, обладающий собственной бытийной сущностью, ценностным наполнением, знаковой природой, коммуникативным и познавательным потенциалом, который реализуется на протяжении развития культуры и фокусирует в себе наиболее значительные ее трансформации. Эпоха Возрождения является тем периодом в развитии культуры, когда сформировались основные черты образа художника, отраженные через ряд указанных аспектов: художник рассматривается как

автор, свободная артистическая личность, обладающая особой ценностью в обществе и культуре. Завершающая этап формирования образа художника романтическая эпоха представила его модификацию, внеся новые грани -художника-бунтаря, художника-безумца. 7. Трансформация образа художника связана с двумя характерными явлениями культуры XX века - авангардом и постмодерном. Авангард, подвергая сомнению идею творчества, ценность художественной личности и всей культуры в целом, представил фигуру художника-провокатора. В свою очередь эпоха постмодерна, которая утверждает смерть Автора, отсутствие границ между творцом и зрителем, способствует тому, что образ художника заменяется его имиджем, формирующимся с помощью новых информационных возможностей, тогда как реальная его личность постепенно исчезает.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Результаты диссертационного исследования могут представлять научный интерес для специалистов в области культурологии, эстетики, искусствоведения, литературоведения; методический материал может выступать как основа для изучения историко-культурных процессов. Материалы диссертации могут иметь практическое значение: способствовать формированию интереса к сфере современного искусства, использоваться в разработке новых специальных дисциплин и служить основой для традиционных курсов по эстетике, культурологии, теории искусства. Также некоторые выводы могут быть полезны в вопросах культурного планирования, осуществления грамотного прогнозирования процессов художественного общения в условиях современной культурной действительности, формирования зрительской аудитории и повышения ее художественного вкуса.

Апробация работы. Основные выводы и положения были изложены в докладах и выступлениях на Международной научной конференции «XXI век: на пути к единому человечеству?» (Москва, май 2003), Международной научно-практической конференции к 70-летию со дня рождения А.Г. Шнитке «Творчество А.Г. Шнитке в контексте мировой и отечественной культуры» (Саратов, ноябрь 2004 г.), конференциях молодых ученых «Человек в глобальном мире» (Саратов, декабрь 2003), «Человек в научном и религиозном мире: проблема внутреннего диалога» (Саратов, декабрь 2004), а также на семинарах аспирантов, докторантов и соискателей философских специальностей (июнь 2004, апрель 2005).

Структура работы способствует последовательному решению поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, четырех параграфов, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении диссертант обосновывает актуальность темы исследования, анализирует степень разработанности проблемы, здесь же определяются цели и

задачи работы, формулируются основные методологические принципы и намечаются возможности ее практического применения.

В первой главе «Феномен образа художника: проблема формирования» на основе анализа философской, психологической, культурологической литературы и работ по эстетике и искусствознанию выявлены наиболее важные аспекты понятия «образ», лежащие в основе понятия «образ художника», а также представлены условия его формирования в эпоху Возрождения и характеристика первой модификации в романтическую эпоху.

В первом параграфе «Понятие «образ художника»: опыт комплексного анализа» на основе имеющейся литературы рассматривается проблематика понятия «образ», которая получила отражение в ряде гуманитарных наук. Проблема образа имеет многовековую историю, и различные области гуманитарного знания трактовали это понятие по-своему. Но в ситуации современной культуры, которая характеризуется выдвижением на первый план визуальной компоненты, оно получает особую актуальность.

Первоначальное осмысление образа происходит в древнегреческой философии. Именно тогда и были представлены основные парадигмы понимания данного термина. Основным вопросом философских штудий является определение соотношения в образе существующего и несуществующего, подлинного и подобного, неравенства и равенства соотношения быть и казаться. Иначе говоря, в теориях рассмотрения образа выделяются два основных момента: он может либо совпадать со своим «исходным» предметом и не быть ничем иным, а может не иметь с ним ничего общего.

Немалое количество работ посвящено рассмотрению человека как образа и подобия Божьего. Так, в средние века возникает понимание образа-абсолюта, который нельзя увидеть, и его ускользающего подобия в человеке. Постепенно обретается внетелесное смысловое качество образа. Образ как бы отсекается от предмета и в нем усиливается возможность духовного узрения.

В феноменологическом аспекте образ рассматривается через призму интенциональности сознания, то есть направленности его на предмет. При этом выявляется ряд онтологических слоев предмета и набор чувственно воспринимаемых признаков. Согласно феноменологии, образ есть всегда образ чего-то, благодаря чему возможно восстановить его объективный статус и осуществить возвращение к вещам. Поэтому образ какого-либо объекта - это не смутное представление, а сознательно организованная форма специфического отношения.

Особый интерес к понятию «образ» также характерен для постмодернистской философии XX века. В частности, французский философ Ж. Бодрийар сделал ее центром своей концепции. Одним из наиболее важных его выводов состоит в том, что образ не только интересен в роли отражения, зеркала, репрезентанта реальности, он способен вмешиваться в нее, моделировать, трансформировать, использовать в своих целях. Если классическая трактовка обращена к презентативным структурам действительности, то неклассическая - к представлениям, которые убегают от

собственной адекватности, где образ - это не отражение запредельной реальности, но она сама.

Понятие образа является также одним из ключевых в психологии. Одни авторы обращают внимание на связь образа с перцептивными формами знания, в частности, с процессом восприятия, другие - на свойство образа обладать пространственной организацией, временной динамикой и безграничностью его содержания. Имеют место такие направления в данной науке, как историческая психология, связывающая основные этапы социокультурной истории образа с развитием цивилизации, и гештальт-психология, согласно которой целостная структура (гештальт) является первичной по отношению к своим компонентам и формирует их свойства и функции.

В искусствознании и эстетике одной из самых важнейших категорий является художественный образ. В традиционном понимании художественного образа возникает проблема соотношения реальности и ее отражения в сознании художника и зрителя, то есть общая философская проблематика образности получает здесь свое специфическое наполнение. Особенно важной представляется возможность рассмотрения художественного образа как мощного коммуникативного средства, устанавливающего связь между искусством и его зрителем. Если в философских и психологических исследованиях акцент был сделан на определении онтологической, гносеологической, семиотической сущности, то для эстетики и искусствознания важен коммуникативный аспект.

Проведенный анализ литературы позволил выделить наиболее важные аспекты понятия «образ». Таковыми являются следующие из них -онтологический, гносеологический, семиотический и коммуникативный. В той трактовке понятия образ, которая сформировалась к настоящему времени в культуре, акцентируются следующие важные моменты: это взаимоотношения отражаемого с изначальным субстратом, если угодно, оригиналом, процесс и механизм его формирования, а также некий обобщающий результат.

Говоря об онтологическом аспекте, следует обратить внимание на то, что в образе важным является присутствие идеальной бытийности, которая находится как бы над своим материальным основанием. Причем, образ не идентичен своему вещественному субстрату, тем не менее, становясь через него узнаваемым.

Не менее важен гносеологический аспект. Главная его черта -репрезентация идеального в соединении с нравственно-этическими и социокультурными ценностями и оценочными суждениями. Образ выступает как синтез абстрактного и наглядного в деятельности воображения, а также тесно связан с семиотическо-языковыми средствами выражения - от визуальных до условных знаков. Образ лишен достаточной конкретности, полной определенности, фиксированное™. В этом его преимущество по сравнению с реальными жизненными фактами, которое обеспечивает многозначность и многовариантность его толкований.

Указанные выше аспекты позволяют определить понимание той формулы, которая заявлена в названии данного исследования, а именно -

«образ художника». В онтологическом аспекте, как уже было отмечено, важным является присутствие идеальной составляющей, которая, тем не менее, делает узнаваемым конкретное содержание отражаемого предмета. Поэтому, как представляется, вся когорта творящих личностей в ту или иную эпоху составляет некий достаточно целостный идеальный образ. В нем запечатлены основные черты художественной личности, которые присущи им всем и каждому в отдельности, ведь с каждой из них связана своя история, корпус произведений, мнение людей, живущих рядом, критиков и т.д. Именно этот момент является важным в процессе формирования собирательного образа, особенно если учитывать коллективное восприятие, поскольку субъектом, фиксирующим такой образ, является вся культура. Другое направление анализа онтологического аспекта связано с тем, что художник по определению является личностью, чье бытие неразрывно связано с возможностью творить. Здесь необходимо акцентировать внимание на связь творца со своим произведением искусства. Однако необходимость творчества накладывает отпечаток на его личность в том смысле, что и свою жизнь художник рассматривает как самое главное произведение. Постепенно формируется теория творения своей жизни по законам художественного произведения. И, как представляется, в различные культурные эпохи эта идея проявляется по-своему.

Гносеологический аспект содержит синтез абстрактного и конкретного содержания и показывает, как можно толковать, например, тот или иной факт жизни художника, его произведение или реакцию публики на него. В данном аспекте нужно выявить философские и социокультурные механизмы и способы, с помощью которых формируется ют или иной образ художника, а, следовательно, какова возможность его абсолютного постижения. В таком случае весьма любопытен выход на проблему соотношения научно-исследовательского и повседневного взгляда на личность художника, которая является определенным основанием ее образа.

Произведение искусства обеспечивает возможность действия коммуникативного аспекта образа художника. Оно становится звеном, соединяющим художника и зрителя в процессе художественной коммуникации, объектом восприятия реципиента, критики и других художников. В истории развития культуры сложилось отожествление художника и его творения, поэтому в определенной степени образ художника зависит от возможности такого акта коммуникации. Тем не менее, любопытна современная ситуация, когда из традиционной цепочки «художник-произведение искусства-зритель» исключается второй элемент.

Интересен также семиотический аспект образа художника. В контексте этого аспекта важно обратить внимание на то, что, благодаря «зазору» между отражаемым и отраженным, возникает возможность не только для его различных и многообразных трактовок (как указано в гносеологическом аспекте), но и для особого знакового содержания. Художественная личность стала символической фигурой в культуре с определенными стереотипами восприятия.

Образ художника содержит важные аспекты, отражающие ту специфику, которая связана с особенностью функционирования и значения искусства в культуре в целом. За многие тысячелетия своего существования оно стало не просто неотъемлемой частью жизни общества, но и особой сферой, обладающей специфическим влиянием на него. Используя терминологию социологии искусства, художественную жизнь общества можно представить как две основные сферы: систему художественного производства и систему художественного потребления.

Эти две сферы также определяют наличие того или иного образа художника в культуре. Они же способствуют возможности говорить о трех основных направлениях рассмотрения образа художника в аксиологическом смысле. Во-первых, фигура самого художника может выступать в качестве своеобразного ценностного объекта; во-вторых, художник сам является творцом художественных ценностей; в-третьих, он может предстать их транслятором. В данном аспекте отражается влияние на образ художника процесса создания и разрушения таких общечеловеческих ценностей, как красота, истина, творчество на различных этапах исторического развития.

Выбор этапов западноевропейской культуры, которые обозначены в дальнейшем исследовании, а именно - Ренессанса, романтизма, авангарда и постмодернизма, объясняется тем, что в ходе исторического развития выявились эпохи, которые акцентировали особое внимание на фигуре творца, нежели на его произведении. Данная работа направлена на исследование процесса именно трансформации, то есть коренного изменения и преобразования, в отличие, например, от эволюции, которая предполагает постепенную, прогрессивную линию развития. Особенно характерны процессы такого изменения в рубежные, переломные этапные периоды европейской культуры. Именно они и были избраны для анализа.

Во втором параграфе «Формирование основных черт образа художника в европейской культуре (Возрождение и эпоха романтизма)» определяются сущностные основы ренессансной культуры, которая явилась отправной точкой, с которой и начинается процесс трансформации образа художника. Обозначив основную проблематику в отношении ренессансной культуры и определив ее основные постулаты, такие как антропоцентризм, универсализм, гуманизм, далее рассматриваются подробнее связанные с ними эстетические воззрения, касающиеся характеристики личности художника.

Во-первых, происходит отделение искусства от ремесла, и, соответственно, художник перестает быть ремесленником Постепенно значение художника в обществе возрастает, и функция его становится такой же благородной, как у ученых и философов.

Во-вторых, происходит постепенная десакрализация творчества и эмансипация художника от церковных догматов. Индивидуальная воля художника, вера в собственные силы вызывали стремление познать жизнь во всех ее проявлениях, поэтому величайший талант нередко сочетался с преступными деяниями (автобиография Б. Челлини). Иногда это было

проявлением высочайшей степени артистизма, к которому была склонна эпоха Возрождения.

В-третьих, многие исследователи склонны считать эпоху Возрождения временем появления феномена авторства в искусстве. Именно в эпоху Ренессанса можно говорить впервые об отношении художника как творца, персонифицированного и конкретного, и публики в привычном значении. Этому способствовала особая атмосфера, которая и породила художника-личность. Под воздействием определенных социальных предпосылок возникла уникальная гуманистическая среда, особенность которой состоит в том, что данная прослойка вырабатывала новые идеи и сама же формировалась под их воздействием на новом витке. К началу XVI в. происходит окончательное освобождение от цеховой зависимости, и художники попадают в сферу внимания гуманистов, втягиваются в просвещенную ренессансную среду, усваивают ее стиль жизни и поведения. Идейные импульсы, идущие от городской общественности, и импульсы гуманистов проникали друг в друга, и гармония их достигалась тем, что ренессансная интеллигенция смогла ответить на массовые социальные запросы.

Таким образом, художник эпохи Возрождения - это первый образ художественной творческой личности, подверженный в последующие периоды истории культуры весьма значительной трансформации Такие изменения наблюдались уже в эпоху романтизма, хотя какие-то черты всего лишь усилились, стали более явными.

Думается, правомерно утверждать, что идеи романтизма первоначально откристаллизовались в философском знании, а потом органично переместились в художественную культуру и проникли в остальные сферы жизни. Философия романтиков сформировала новый тип сознания, который явился фундаментом романтического культа личности. В сфере искусства он проявил себя в крайнем субъективизме художника-романтика, что сказывалось и на творчестве, и на способности смоделировать характер личного воздействия на субъекта восприятия. Художники-романтики обратились, прежде всего, к исследованию субъективного ощущения человеческой личности, попытались раскрыть особенности различных уровней сознания. Центральной проблемой для художников-романтиков является проблема личности, вокруг которой располагаются все остальные элементы их идейных и эстетических представлений.

Другим коренным положением романтической философско-отической концепции, связанным с субъективизмом, является индивидуализм. Романтизм отличается еще большим, по сравнению с Ренессансом, утверждением неповторимости, самоценности и оригинальности каждой личности. Индивидуализация автора проявляется и в тяготении романтиков к гротеску, гиперболизации отдельных черт человеческих характеров. Таковы музыкальные образы Р. Шумана, Г. Берлиоза, литературные - Л. Тика, Э.Т.А. Гофмана. Важно то, что все чаще происходит отожествление героя с автором, другими словами, слияние образа художника с художественным образом произведения. Но если в эпоху Возрождения такое слияние

образовывалось в результате открытия себя как свободной богоравной личности, то в данную эпоху сознание автора и героя весьма сложно разделить не только потому, что художник так хотел, а потому, что творец-романтик по-другому не мыслил.

Художник несколько утерял свои позиции ученого и философа, зато приобрел еще более важную миссию. Творческая личность воспринимается в качестве пророка, провидца. Осознание своей особой миссии, своего особого значения приводило к отчуждению художника об окружающей его действительности. Поэтому идея элитарности искусства возникает именно в романтической философии. Элитаризм романтического художника связан, прежде всего, с тем, что все сильнее аккумулируется процесс формирования масс. Усредненность, повторяемость человеческого типа не могла не стать главным раздражающим фактором возвышенного существа - художника-романтика. Такого рода элитарность, манифестируясь в романтической эстетике, приобретает ярко выраженную социальную окраску, обостряя проблему взаимоотношения человека и общества. В то же время именно масса, толпа способна высветить еще ярче обособленно стоящую фигуру творца.

Примирения художника и общества так и не произошло. Однако, как полагает диссертант, такого примирения не могло быть по определению. Более того, противопоставление художника и толпы обосновано и на философском, и на эстетическом уровне. Причем, это обоснование происходило как раз со стороны художника: творческий человек и человек массы находятся на двух полюсах, изначально противостоящих друг другу. Можно даже предположить, что попытка их примирения была несколько надуманной. Художнику нужна толпа, которую можно критиковать, обличать, обвинять в филистерстве и стремлении к обыденности. Своеобразным компромиссом в этом случае выступал принцип двоемирия, который является одной из важных характеристик романтического сознания. Иногда спасением, своеобразным способом снятия противоречия выступает романтическая ирония. Ирония как явление духовной жизни человека отразила специфику его положения в социальной действительности начала XVIII в. Также тотальная ирония как способ мышления и образ жизни рождает иллюзию независимости субъекта от мира.

Разрыв между художником-романтиком и окружающими его людьми, проповедуемые им идеи, непонятные для масс, представляли его в роли безумца, что позволяет говорить о новой характеристике образа художника. Иногда романтическая концепция безумия выступала как выражение исключительности художника и противоположности обыденному сознанию и здравому смыслу, иногда связывалась с психической ненормальностью, хотя, конечно, корень ее все же не в этом, а в конфликте художника и общества. Однако сами художники не считали такое положение ущербным для себя, поскольку безумие воспринималось как выражение высшего духовного богатства и лучших проявлений природы человека.

Романтик, колебавшийся между презрением к действительному миру и надеждами сделать его сродни себе, наиболее интересным элементом

романтического искусства считают собственную личность. Артистизм художника, наблюдаемый в эпоху Возрождения, становится еще более характерен для творческой личности романтизма. В качестве причин возросшего значения артистизма можно назвать и индивидуализм, и ощущение себя свободным творцом, и элитаризм, и его отчуждение от окружающей действительности. Таким образом, художник становится не только творцом художественного, но и личного неповторимого образа, представленного на всеобщее обозрение.

Еще одна черта образа художника проявляется весьма ярко и характерно. Ее появление связано с интересом к средневековой, готической культуре с одной стороны и мистицизму - с другой. Такой новой гранью явился демонизм художника, который основывался на мысли о том, что человек властен лишь над несколькими своими чувствами и не более, на них распространяется право личного выбора и свободы воли. За остальное в своей жизни человек не в ответе, поскольку это - рок, судьба. В образе Демона также вырисовывалась двойственность личности, ее внутреннего мира, поскольку постоянно происходит борьба между добром и злом в существовании каждой отдельной личности.

В заключение параграфа диссертант представил результаты анализа образа художника двух эпох соответственно тем аспектам, которые были обозначены ранее. При обращении к онтологическому аспекту образа художника важно выявить лишь ему присущие сущностные основания, в которых заключено понимание соответствия реальной личности некоему прообразу, созданному культурой. Индивидуальное, личностное сознание, характерное для эпохи Ренессанса, вызвало к жизни именно культурное восприятие действительности, а не реальности как таковой, в результате образы этого мира равны реальности, а потому не было диссонанса между реальной личностью творца и тем образом, который он являл. Другими словами, образ являл собой его реальную сущность, в результате чего семиотический аспект в данном случае практически не проявляется. Личность художника здесь - не знак, она - сама реальность.

Осознание себя как творца составляет основное бытийное наполнение образа художника Ренессанса. Стремление творить образы искусства выливается и в стремление творить себя, что находит свое выражение в особого свойства артистизме художника. Истинное произведение искусства оценивается весьма высоко. Поэтому главным моментом в другом-аксиологическом - аспекте является появление феномена авторства. И с этого времени вплоть до второй половины XX века художник и его произведение буду неизбежно ассоциироваться друг с другом и соответствующим образом оцениваться. Художник как создатель вечных творений в то же время и сам объявляется одной из главных ценностей культуры, воспринимается как божество, божественный гений.

Высокая оценка художественной личности обнаруживала себя также в огромном количестве биографического и автобиографического материала. С данным фактом связан и гносеологический аспект. Литература такого плана

стремится к познанию нового феномена - творческой личности, закономерностям творческого процесса, всей теории искусства в целом. Новеллы, жизнеописания, биографии, а также легенды, предания, сказания вносили свой вклад в постижение личности художника и явились определенным средством формирования его образа.

Однако не только личность художника выступала предметом познания, сам он выступал в роли познающего субъекта, в чем проявляется такая его грань как художник-ученый, постигающий своим искусством бытие мира.

Эпоха романтизма не то чтобы кардинально изменила представленный ренессансный образ, но модифицировала, несколько гиперболизировала его черты, «уплотнила» их содержание. Так, ощущение себя личностью, мастером, равным Творцу, Демиургу проявляет себя еще ярче, отсюда индивидуализм и субъективизм романтического художника не знает пределов. Но говорить о равенстве личности и образа художника, которое было характерно для эпохи Возрождения уже не совсем верно. В отношении проблемы образа художника романтизма эта разница реализуется в таком факте как принцип двоемирия: сокровенное, внутреннее сокрыто от внешнего мира, которому явлена другая сторона личности художника - экстравагантная, странная, даже эпатажная. «Уплотняется» восприятие художника как артиста, творца своей судьбы подобно произведению искусства. Артистизм образа художника-романтика уже становится тщательно продуманным, даже «стратегическим», и в этом состоит некоторое уплотнение.

Авторство своей судьбы становится нерасторжимым с авторством художественным, поэтому публика так тесно связывает образ автора с его героями. Но в то же время наличие того внутреннего и сокрытого выдает в художнике человека «не от мира сего», чудака, мечтателя и т.д. Поэтому в социальном аспекте образа художника происходят наиболее серьезные изменения по сравнению с эпохой Ренессанса. Мирное сосуществование художника и обывателя в эпоху романтизма нарушается, и, более того, становятся характерны оппозиционные отношения, углубляется проблема элитарной и массовой культуры.

В отношении же гносеологического аспекта можно отметить, что изменяется предмет постижения: от мира реального, природного - к внутреннему, трансцендентному. Думается, именно поэтому возникает мистический ореол вокруг имени художник, идея связанности его с потусторонними, демоническими силами. При характеристике образа художника эпохи Возрождения практически не было сказано о его семиотической наполненности. Тот «зазор» между отражаемым и отраженным, который является главной характеристикой семиотического аспекта образа художника, в данные периоды минимален. У романтического образа художника также этот аспект не превалирует. Поэтому, как представляется, рассмотрение образа художника как знакового образования, некоего символа в культуре только начинает свою историю.

Коммуникативный аспект, в котором основным содержанием является осуществление художественного общения, реализуется через триаду:

Художник — Художественное произведение - Реципиент. Посредством художественного произведения становится узнаваем автор. И автор интересен зрителю именно потому, что он является создателем того или иного произведения, творцом художественной ценности, в нем заложенной и образ художника формируется соо!ветственно этой схеме. В принципе, такую схему художественной коммуникации можно назвать традиционной и для эпохи Ренессанса, и для Романтизма, она «работает» довольно четко вплоть до начала XX века.

Так были сформированы основания образа художника, которые, впоследствии изменяясь, выявляют особенности той или иной культурной эпохи в целом и фиксируют определенные закономерности ее существования.

Во второй главе «Процесс трансформации образа художника, философско-культурологические основания» сформулированы изменения образа художника, произошедшие на протяжении таких явлений культуры XX века как авангард и постмодерн, а также обозначены способы трансформации, обеспечивающие эти изменения.

В первом параграфе «Образ художника и XX век: метаморфозы авангарда и постмодерна» проводится терминологическое разведение и дается краткая характеристика таких явлений культуры XX века как модерн, авангард и постмодерн. Исходя из этого, проводится анализ образа художника.

Авангардизм стал поворотным периодом в развитии мировой художественной культуры. Он кардинально изменил те основания культуры, которые лежали в основе ее существования. Во-первых, он подвергнул сомнению культ Человека, который, пусть с некоторыми отступлениями, сомнениями, был превалирующим в основном корпусе художественных произведений. Во-вторых, если до авангарда культура основывалась на более или менее устойчивых моделях мирового устройства, то теперь это строгое центрирование разрушается творцами авангардной культуры. Привычное миропонимание уже невозможно, теряется вера в разум, в добро, гуманизм. Мировой центр всей культуры смещается, а потом и вовсе исчезает в бездне и хаосе. В-третьих, идеей авангардистского движения является стремление к отрицанию предшествующего опыта в самом широком значении. И поэтому у творцов авангардного искусства было два пути: либо самим творить новые миры, при этом существуя внутри хаоса и бездны, либо окончательно подвергнуть деструкции человеческие ценности, постулаты разума и морали.

Эта двойственность как раз и породила некоторое разностилие взглядов на образ художника, который предстает во всей своей противоречивости и парадоксальности. Корень таких противоречий - в разнообразии и непохожести творческих устремлений и манифестов авангардистских направлений.

Художникам раннего авангарда была более близка позиция новой демиургии, они ощущали себя творцами новой реальности: создавали мир из ничего и разрушали прежние истины, стремились постичь Иное, дородовой Хаос. Представители авангарда второй волны выбирали для этого другой путь. В своих оргиях-мистериях, хеппенингах, акциях они стремились разрушить иерархию общественных и социальных отношений, приблизившись как бы к

первобытному состоянию, подвергали осмеянию моральные основы человечества, стремились вызвать раздражение и дискомфортность восприятия аудиторией своих зрелищ.

В результате развития авангарда постепенно рождается новая ипостась образа художника, не столь актуальная до сего времени, а именно художник-провокатор, причем, между авангардом начала века и послевоенного периода можно отметить существенную разницу: если в первый из названных периодов художественный бунт приравнивался к социальной революции и главной основой являлась трансформация общественного сознания, то позже ему придавался политический характер. И искусство, и политика - две области, которые должны исчезнуть и против которых предпринимались одинаково разрушительные акции.

Однако, художественная культура XX века сложна, противоречива, неоднородна и не ограничивается только авангардными явлениями. Важной проблемой для гуманитарного и эстетического знания явилось «состояние постмодерна». В художественной культуре постмодернизма выявился ряд новых черт и характеристик, имеющих непосредственное отношение к исследуемой в данной работе проблеме.

В частности, одной из важнейших таких характеристик является проблема авторства, которая получила здесь свою особенную трактовку. Основные позиции по данному вопросу представлены в произведениях «Смерть автора» Р. Барта и «Что такое автор?» М. Фуко.

В 1968 году Р. Бартом была провозглашена «Смерть Автора». На смену ему пришел Скриптор, а Произведение сменяет Текст. Текст поглотил и растворил в себе автора, то есть, произошло принципиальное смещение акцента с творца произведения к его реципиенту. Согласно М. Фуко, автор -это принцип некоторого единства письма, это еще и то, что позволяет преодолеть противоречия, которые могут обнаружиться в серии текстов. Это тот очаг выражения, который равным образом обнаруживает себя в различных формах: произведениях, черновиках, письмах, фрагментах и т.д., поскольку текст в самом себе несет какое-то число знаков, отсылающих к автору.

То, что было зафиксировано в конце 60-х годов XX века философами и арт-деятелями, в культуре 90-х проявилось по-своему. Появление сети Internet способствовало своеобразной трансформации авторской концепции. «Смерть Автора» и его виртуализация реализуется не только в литературе, но и других видах творчества.

Многие исследователи рассматривают культуру второй половины XX -начала XXI века в качестве экранной культуры. В контексте данного исследования важно то, что ряд визуальных образов XX века, узнаваемых огромным количеством людей, превратились в нечто наподобие символов или даже икон: среди них - Ленин, Гитлер, Чаплин, Монро, Пресли и так далее. Не стали исключением образы художников прошлого и настоящего. Диссертант приходит к выводу, что культура постмодерна подвела образ художника к той черте, за которой оказалась пустота. Образ художника становится «копией без оригинала», не имеющей никакого отношения к действительности. Демиургия

обратилась способностью лишь компилировать и конструировать то, что уже было. Индивидуализм и субъективное начало характеризуется полной нивелировкой и растворением в объекте. Художник как демоническая личность, безумец, враждующий с обществом и провокатор зрителя становится неактуальными чертами в эпоху, где нарушены бинарные оппозиции. Сама личность художника теряется в череде масок, имиджей, конструированных СМИ и РИ-ом, теряет свое авторское начало и индивидуальный артистизм, поскольку они также продуманы иными структурами.

Во втором параграфе «Способы трансформации образа художника», представив анализ образа художника в исторической перспективе, автор данного исследования дает определение образа художника и выявляет механизм его трансформации, реализующийся в ряде основных способов.

Так, исходя из гносеологического аспекта, можно обозначить гносеологический способ трансформации образа художника. Проявляет он себя следующим образом. Познание творческой личности может происходить различными путями: в биографических, художественных произведениях, научных исследованиях. Каждый такой факт представляет фигуру творца с элементами обобщения, интерпретации, символизации, что, безусловно, способствует формированию особого его образа. Именно образ является такой удобной конструкцией, в которой живет правда и вымысел, действительное и вымышленное. При этом трансформация образа художника зависит от степени постижения личности творца, когда каждый факт, вымышленный или правдивый, вносит что-то новое в его восприятие. Особое внимание уделяется случаю, когда в качестве художественного образа того или иного произведения предстает личность художника.

Тогда реализуется выход на коммуникативный аспект, поскольку в процессе постижения личности одного творца другим существует возможность говорить об особом диалоге между ними.

Коммуникативный аспект образа художника содержит в себе возможность трансформации образа художника способом коммуникации. Диалог между творцами, художественное общение между художником и зрителем способствует и формированию определенного образа художника, и его изменению. Причем изменение способов коммуникации непосредственно влияет на трансформацию образа творца. В данном случае особенно важно исключение из традиционной цепочки художественной коммуникации такого элемента как художественное произведение, которое обеспечивает другой уровень общения между художником и зрителем.

Новые информационные технологии также предполагают иные способы коммуникации, нежели ранее. В процессе общения с помощью средств массовой коммуникации реализуется проявление семиотического аспекта образа художника. Фигура художника на экране обладает еще одной важной характеристикой. Как было представлено ранее, культура Возрождения не нуждалась в том, чтобы рассматривать художника как символ, знак, наделять его какими-либо несуществующими в культуре семиотическими характеристиками. Но постепенно происходит превращение художника в

знаковую фигуру. Конкретные жизненные обстоятельства вдруг становятся атрибутами символа художественной деятельности и судьбы. Болезнь Л. ван Бетховена, дуэль A.C. Пушкина, самоубийство С. Есенина, изгнание Петрарки, любовь Данте и даже усы С. Дали определяют не столько историю жизни, сколько способствуют особому отношению между означающим и означаемым в толковании данных фактов. В результате, действительно, рождаются те роли, маски, которые примеряют и претворяют в жизнь современные арт-деятели, о которых было сказано в предыдущей главе.

Во второй половине XX века современные коммуникационные технологии создали особую символическую реальность. В ней художник выступает как знак, символ творчества, успеха, славы. Художник в ситуации массового искусства становится брендом, который предлагается потребителю подобно любой другой продукции. Имя того или иного деятеля искусства часто используется в рекламных целях. В условиях жесткой конкуренции рекламодателям нужны были все более веские аргументы в пользу своих товаров. Лицо на экране или фото должно не только демонстрировать, но еще вызывать желание последовать примеру. Так семиотический аспект формирует семиотический способ трансформации образа художника. Приобретение художником статуса символической фигуры в исторической перспективе способствовало тому, что его реальная личность как бы отходила на второй план, тогда как какие-либо моменты биографии, творческой жизни отделялись от нее, стереотипизировались. В результате между отраженным и отражаемым обнаружился зазор, требующий заполнения. Содержание этого зазора позволяет трансформировать образ творца в зависимости от обстоятельств существования культуры.

Возможность говорить о семиотическом аспекте в отношении образа художника появилась в силу специфики отношения художника и общества на протяжении истории европейской культуры. Поэтому необходимо рассмотреть подробнее способы формирования образа художника в общественном сознании. Диссертантом расставлены следующие акценты, проблемные узлы, которые позволяют провести анализ данного способа трансформации: это отношения художник — общество и художник - посредник - общество.

Сама личность художника, как и любая другая, формируется и существует по законам социума, и, в то же время, обладает собственным бытием. Поэтому представляется возможным модифицировать традиционные представления в сетке реальных социальных отношений, в которой существует художник. Ведь творец, чутко реагируя на состояние общественной жизни, ее проблемы, достижения, неудачи и победы, отражает в своем творчестве эти процессы, становится ее индикатором. Такие модификации отражают отношения художника и публики. Если представления художника и публики совпадают, находятся в одном ключе, что можно наблюдать на примере Ренессанса - формируется один образ художника, если они противоположны (авангард) - другой. Интересно, что даже несовпадение устремлений художника и публики создает платформу для будущего социального изменения. Рождается следующая схема развития системы «общество-

человек-культура». Общество как бы требует и порождает определенный тип человека - носителя соответствующих социальных ролей и значений. Данный тип становится массовым и начинает изменять форму и развитие культурных процессов. Мобильность и сравнительная автономность образа художника, сформированного общественным сознанием определенного исторического периода, заключается в его способности в новых социальных условиях приобретать новые смыслы (возвращение в страну в эпоху перестройки А.Солженицына, М.Ростроповича, Ю. Любимова, и обратная ситуация -эмиграция А.Тарковского, Р. Нуриева и др.).

Анализируя социальный аспект, автор исследования отмечает особый разрыв между личностью художника и тем образом, который она представляет в глазах общества. Но если ранее этот разрыв был спровоцирован или инициирован самим художником, теперь его в своих целях используют иные структуры. Так, средства массовой коммуникации и информации в современной культуре часто выполняет ту функцию в отношениях между художником и обществом, за которую ранее были ответственны меценатские, благотворительные, продюсерские организации и лица. Помимо СМИ, огромным влиянием в сфере искусства обладают такие фигуры посредников между художником и зрителем как продюсеры, кураторы, медиаторы, галеристы и т.д.

Итак, в социальном аспекте обнаруживается способ социального взаимодействия, трансформирующий образ художника в зависимости от тех установок, которые характерны для того или иного социума. Данный способ обладает целым рядом средств, обеспечивающих такие изменения. Особым влиянием обладает совокупность посреднических структур, способных значительно трансформировать образ художника для достижения конкретных целей.

Общество наделило в ходе своей истории фигуру художника особой ценностью, чем бы она изначально не определялась - художественным произведением или грамотно проведенной РЯ-акцией. Когда были определены границы понимания аксиологического аспекта именно в контексте исследуемой проблемы, было указано, что художник может сам выступать как своеобразная ценность культуры, а также являться создателем и транслятором эстетических, моральных, нравственных и др. ценностей. В ходе философско-культурологического анализа было показано, как менялось ценностное наполнение восприятия личности художника. Если ренессансная и романтическая эпохи, основанные на культе личности, свободе ее воли спроецировали высокую оценку художественной личности, то в авангардистских и постмодернистских теориях именно ценность творчества подвергается сомнению. Как полагает автор, вариации аксиологического аспекта образа художника зависят, помимо этого, от одной главной причины -на протяжении рассматриваемых культурных эпох трансформировалась идея авторства. В контексте традиционной культуры художник - это, прежде всего, мастер, творящая личность, высокое ремесло которой сводится к воплощению общечеловеческих ценностей, а в контркультурных явлениях обесцениваются

многие годы труда, затраченные именно на овладение мастерством. Современный художник, или, говоря современным языком арт-деятель, берет уже готовые вещи и наделяет их определенным контекстом.

Практика авангарда привела к тому, что потом постмодернизм вообще не нуждался в фигуре Автора, а статус имени художника определяет известность. Если слава когда-то была завоевана героем, то в XX веке на смену ему приходит знаменитость. Конечно, у героя и знаменитости есть общая черта -они на виду, к их мнению прислушиваются, их примеру подражают. В какой-то мере в феномене знаменитости проявляет себя идея пророка, характерная для эпохи романтизма, но утраченная в последующие эпохи.

Таким образом, в рамках аксиологического аспекта трансформация образа художника связана с изменением ценностного основания той или иной культуры. Способ, провоцирующий этот процесс, можно обозначить как способ ценностной ориентации. Меняются ценности - меняется культура. Искусство также очень быстро реагирует на данные изменения. В контексте исследуемой проблемы установлено, что самой значительной трансформации подверглась идея творчества вообще и идея Авторства в частности.

Те способы трансформации образа художника, которые были рассмотрены ранее, способствуют изменению его сущностных оснований. Эти изменения проявляют себя, например, в феномене биографии художника. Личность художника реализуется в культуре через биографию. Но в глазах общества, с позиций его ценностей такая биография не всегда достоверна. То есть, для восприятия биографий художников прошлого характерно выстраивание «поверх» ее контекста судьбы, поскольку финал известен. С другой стороны, современники читают саму жизнь художника как книгу или осознают ее знаковую природу, в связи с чем великие биографии обретают особое эстетическое и мировоззренческое значение. В любом случае можно заметить, что эта биография не идентична реальной, являясь определенной образной ее модификацией.

Биография в современной культуре творится не только самими деятелями искусств. Так как средства массовой информации на современном этапе становятся важнейшим посредником в сфере общественной жизни, они успешно используют в своей деятельности имиджмейкерские технологии. А ведь имидж творческого человека - это тот же образ художника, сконструированный информационными структурами Успешное воздействие имиджа объясняется тем, что информация, как правило, всегда воспринимается людьми персонифицированно. Если нет возможности самостоятельно разобраться в каком-либо явлении окружающего бытия, человек нуждается в ориентации на некий признанный образец, с которым он себя отожествляет. Так реальный конкретный человек превращается в обобщенный образ. Современная культура осуществляет важную замену: вместо образа - имидж.

В характеристике онтологического аспекта отмечалась как особо важная черта связь художника со своим произведением. И зритель также отожествляет творца с его работами. Эта связь не случайна - в художественном произведении заключен образ автора, и оно также способно наделить его своим содержанием.

В то же время, начиная с эпохи Возрождения, когда художник почувствовал себя творящей личностью, возникает потребность в создании не только художественного произведения, но и себя самого. Эта потребность реализовалась ярче всего через идею отношения к себе и самовосприятия художника как произведения искусства. Безусловно, восприятие художника как произведения — это наследие ренессансной культуры с её особым артистизмом. Романтики в силу различных причин упрочили и углубили данную теорию, причем, уже с элементами сознательного моделирования. Теория выстраивания своей жизни соответственно законам произведения искусства - это вариант моделирования своего образа. Авангардизм данную теорию довел до предела и трансформировал уже в буквальном смысле в ряде своих течений. В постмодернизме художник исчезает, оставив только маску, след, роль. По мнению диссертанта, именно в этом заключена основная, глубинная характеристика трансформации образа художника, которая находит свое отражение во всех аспектах.

Один из главных выводов исследования заключается в том, что трансформация образа художника осуществляется рядом способов, имеющих отношение к основным аспектам его рассмотрения. Это гносеологический способ, способ коммуникации, семиотический способ, способ социального взаимодействия, способ ценностной ориентации. Каждый из них обладает особой действенностью в различные эпохи: семиотический способ особенно ярко проявился в современной массмедийной культуре, способ ценностной ориентации - в авангарде и т.д. Все эти способы взаимодействуют между собой, находятся в непосредственной связи и приводят к предельной точке, в которой сам художник становится образом и только им.

В заключении подводятся общие итоги работы, делаются основные выводы и намечаются перспективы для дальнейшего изучения проблемы.

Материалы диссертационного исследования нашли отражение в следующих работах автора:

Исполнительское творчество как культурное взаимодействие художника и зрителя // Философия и жизненный мир человека. Саратов, 2003. С. 143-146

Художник и зритель в глобальной информационной реальности // XXI век: на пути к единому человечеству?» Материалы Международной конференции. М., 2003. С.291-293

Образ художника в условиях глобализации современной культуры // Человек в глобальном мире. Саратов, 2004.С.138-141

Образ художника: метаморфозы культуры. Саратов, 2005. - 57 с.

Подписано в печать 12.10.05 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Объем 1,0 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ 87 Типография АВП «Саратовский источник»

Лиц. ПД № 7-0014 от 29 мая 2000 г. г. Саратов, ул. Университетская, 42, рф.22 т. 52-05-93

»19548

РНБ Русский фонд

2006-4 21277

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Семенищева, Ольга Александровна

• ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Феномен образа художника: проблема формирования

§1. Понятие «образ художника»: опыт комплексного анализа.

§2. Формирование основных черт образа художника в европейской культуре

Возрождение и эпоха романтизма).

Ф ГЛАВА II. Процесс трансформации образа художника: философско-культурологические основания

§1. Образ художника и XX век: метаморфозы авангарда и постмодерна.

§2. Способы трансформации образа художника.

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Семенищева, Ольга Александровна

Актуальность темы исследования. Исследование проблем искусства, художественного творчества, личности художника не теряет своей актуальности независимо от социокультурной ситуации, государственного строя, идейного состояния эпохи. Этап современной культуры не является исключением. Однако в процессе необратимых изменений во всех ее сферах названные проблемы вызывают потребность в новом осмыслении.

В условиях формирования нового типа культуры - визуального, экранного, массмедийного, глобализирующегося ее варианта особое место принадлежит проблеме образа, осмысление которого в постмодернистской философии привело к ее новой трактовке, выдвижению на первый план идеи симулякра.

В связи с этим в формирующейся неклассической парадигме смещается содержание привычных категорий. В свете сказанного понятие «образ художника» представляет особый интерес для исследования.

Следует сказать, что данное понятие широко используется и анализируется в определенных, достаточно узкоспециальных областях знания, преимущественно в филологических, литературоведческих, искусствоведческих работах. Но, как представляется, существует возможность вывести данное понятие на уровень философско-культурологического обобщения, поскольку оно концентрированно фокусирует в себе происходящие в культуре процессы.

В отечественной литературе была высказана мысль о недостаточной изученности проблемы эволюции образа художника в истории культуры. Но в данной работе акцент сделан на исследовании процесса трансформации, то есть коренного изменения, превращения, преобразования образа художника в ключевые для европейской культуры периоды. Поскольку искусство как явление культуры наиболее ярко характеризует ее состояние, образ художника концентрированно содержит качественные изменения, происходящие в ней.

Степень научной разработанности проблемы. Комплексный характер данного исследования предполагает использование источников различных областей научного знания. Философское осмысление понятия «образа» начинается в античной мысли (Платон, Аристотель), продолжает свою историю в работах средневековых мыслителей, феноменологической традиции, исследованиях философов XX века1. В философских трудах обнаруживаются классическая и неклассическая стратегии понимания образа.

В работах по психологии также уделено большое внимание данному понятию. В.Д. Балин, Д.В. Колесов, Б.Ф. Ломов, Е.Б. Перелыгина, К.-Г.Юнг и другие2 рассматривают проблему образа в связи с процессами перцепции, отражения, восприятия.

Эстетическому и искусствоведческому исследованию художественного образа посвящены работы А.А. Акоповой, В.А. Грехнева, В.А. Левидова, л

Н.Л. Лейзерова .

Философско-культурологический анализ эпох Возрождения, романтизма, авангарда и постмодерна проводятся на основе трудов по

1 Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского средневековья) В 2-х т Т 2 СПб РХГИ, 2002 - 635 е., Аристотель Метафизика Ростов-на-Дону Феникс, 1999 - 608 е., Бердяев Н А. Философия свободы. Смысл творчества М . Правда, 1989 -607 с , Гуссерль Э Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии Т 1 М Дом интеллектуальной книги, 1999 - 336 с ; Делез Ж Платон и симулякр // НЛО №5 (1993) С 45-56, Костина О В Онтология коммуникации Саратов Изд-во Сарат ун-та, 2004 - 156 с, Мыслители Греции От мифа к логике Сочинения М ЭКСМО-Пресс, Харьков Фолио, 1998 - 832 с , Платон Собрание сочинений в 4-х т Т2 М Мысль, 1993 - 528 с, ХайдеггерМ Работы и размышления разных лет М Гнозис, 1993 - 464 с, BaudnllardJ Simulacies et Simulation P Galilee, 1981 -235 p. Балин В Д Психическое отражение элементы теоретической психологии СПб Изд-во С -Петерб ун-та, 2001 - 376 с , Колесов Д.В. Человек и толпа Москва-Воронеж, 2001 -464 с , Ломов Б Ф Методологические и теоретические проблемы психологии М Наука, 1999 -349 с, Юнг К Г Психологические типы / Юнг К Г Сознание и бессознательное СПб Университетская книга, 1997 С 189-284

3 Акопова А А Эстетический идеал и природа образа Ереван Изд-во HAH РА, 1994 -223 с, Грехнев В А Словесный образ и литературное произведение Н Новгород Нижнегородский гуманитарный центр, 1997 - 200 с , Левидов А М Автор-образ-читатель Л Изд-во Ленинградского университета, 1983 - 350 с; ЛейзеровНЛ. Образность в искусстве М Наука, 1974 - 208 с истории культуры, эстетике, философии, искусствоведению. Для характеристики культуры эпохи Возрождения использовались работы ^ JI.M. Баткина, Н.А. Бердяева, П.М. Бицилли, К. Бурдаха, Э. Гарэна, В.П. Головина, А.Ф. Лосева, М.Н. Соколова, А.Е. Чучина-Русова4.

Основные черты идейного и культурного содержания эпохи романтизма раскрываются в трудах философов-романтиков В.Г. Вакендродера, И.Г. Фихте, Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля3, отечественных и зарубежных исследователей Ю.Б. Борева, Н.Я. Берковского, В.В. Ванслова, И.Ф. Волкова, М. Вудманси, М.С. Кагана, О.А. Кривцуна, Б. Рассела 6. На основе данной литературы были определены характерные черты образа # художника, подверженного дальнейшим изменениям в последующие эпохи.

Вопросы теории и практики авангарда, его различий с модернизмом и постмодернизмом нашли свое отражение в исследованиях Н.А. Бердяева, В.В. Бычкова, В. Велыпа, П. Козловски, И.С. Куликовой, А.Б. Оливы,

4 Баткин JT М Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления М Искусство, 1990 - 413 с, БаткинJTM. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности М Наука, 1989 -272 с, Баткин JIM Итальянское Возрождение Проблемы и люди М РГГУ, 1995 — 488 е., Бицилли ПМ Место Ренессанса в истории культуры СПб Мифрил, 1996 - XVI+256 е., Бурдах К Реформация Ренессанс Гуманизм М. РОССПЭН, 2004 - 208 с, Гарэн Э. Проблемы искусства Возрождения М Прогресс, 1986 - 392 с , Головин В П. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания С 297305, Лосев АФ Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1998 - 750 с, Чучин-Русов АЕ Единое поле мировой культуры Кн 1 Теория единого поля М Прогресс-Традиция, 2002 -664с

3 Вакендродер В Г Фантазии об искусстве. М. Искусство, 1977 - 263 с , Фихте И Г Соч в 2-х т. Т 1 СПб Мифрил, 1993.- 687 с; ШеллингФ Система трансцендентального идеализма Л Соцэкгиз, 1936 - 479 с , Шлегель Ф Эстетика Философия Критика В 2-х тТ1 М Искусство, 1983 -479с

6 Борев Ю Б Эстетика В 2-х т Т 2. Смоленск. Русич, 1997 - 640 с , Берковский Н Я Романтизм в Германии СПб Азбука-классика, 2001 - 512 с; Ванслов В В Эстетика романтизма М • Искусство, 1966 - 403 е., Волков И.Ф Романтизм как творческий метод / Проблемы романтизма М Искусство, 1971. С. 19-62, Вудманси М Гений и копирайт // НЛО №48 (2/ 2001) С 35-48, Каган М С. Эстетика как философская наука СПб Петрополис, 1997 - 544 с , Рассел Б Мудрость Запада М Республика, 1998 - 479 с п

B.М. Полевого, А.Е. Чучина-Русова, А.Е. Якимовича Эстетика и философия постмодернизма рассматривалась на основе работ Р. Барта, Б. Гройса, о

C. Корнева, В. Курицына, Н.Б. Маньковской, М. Фуко . Характеристика особенностей экранной культуры представлена в работах Н.А. Кирилловой, Е.В. Листвиной, Э. Тоффлера, У. Эко и др.9

Помимо этого, на протяжении всего исследования широко использовался искусствоведческий материал, фрагменты художественных произведений, которые содержали анализ и наблюдения'самих художников, имеющих отношение к поставленной проблеме 10.

Объект исследования — проблема художественного творчества в контексте культуры Возрождения, романтизма, авангарда и постмодерна. п

Бердяев И А Кризис искусства М СП Интерпринт. 1990 - 48 с , Бычков В В Авангард // Новая философская энциклопедия Т 1 М Мысль, 2000 С 27-34. Велып В «Постмодерн» Генеалогия одного спорного понятия // Путь 1992 №1 С 109-133; Козловски П Миф о модерне Поэтическая философия Эрнста Юнгера М Республика, 2002 - 239 с , Куликова И С Философия и искусство модернизма М Политиздат, 1980 -272 с, «Терминал» авангарда Интервью с Акилле Бонито Оливой // Художественный журнал №21 С 28-30, Полевой ВМ Двадцатый век Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира М Советский художник, 1989 - 456 с , Якимович А К Искусство XX века Эпистемология картин мира // Искусствознание 1/98 С.226-255, Якимович А К Художник и слово // Искусствознание 2/1999 С 275-289

8 БартР Избранные работы Семиотика Поэтика М Прогресс, 1999 - 615 с, Бодрийар Ж Заговор искусства // Художественный журнал №21 С 7-8; Бодрийар Ж Злой демон образов // Искусство кино №1992 №10 С 64-70, Гройс Б. Воля к отдыху // Художественный журнал №21 С 24-26, Корнев С «Сетевая литература» и завершение постмодерна//НЛО №32 (4/1998) С 29-45, Курицын В К ситуации постмодерна//НЛО 1995 №11 С 197-223, Маньковская Н Б Эстетика постмодернизма. СПб . Алетейя, 2000 -347 с, ФукоМ Что такое автор9//Лабиринт. Эксцентр 1991 №3. С 25-43

9 Кириллова Н Б Медиакультура от модерна к постмодерну М Академический проект. 2005 - 448 с, Листвина Е В Современная социокультурная ситуация сущность и тенденции развития Саратов. Изд-во Саратов, ун-та, 2001 - 168 с , Тоффлер А Третья волна М ООО «Фирма «Издательство ACT», 1999 - 261 с , Смысл жизни личности в эпоху посткнижной культуры Саратов Изд-во Саратов ун-та, 2003 - 220 с , Эко У От Интернета к Гутенбургу // НЛО №32 (4/1998). С 5-14,

10 Андреева Е Энди Уорхол сегодня и навсегда // НОМИ №5 / 40/ 2004 С. 19-21, Гофман ЭТА Крейслериана / Изб пр вЗт ТЗ. М. Художественная литература, 1962. - 519 е., ДолгополовИВ Мастера и шедевры В 3-х т ТЗ М Изобразительное искусство, 1988 -784 с, Емельянова Т П О некоторых социально-психологических особенностях восприятия романтизма русской читающей публикой 20-30-х XIX в / Романтизм: эстетика и творчество Тверь, 1994 С.61-67, Уальд О. Избр пр-ия в 2-х т Т1 М Гослитиздат, 1960 -399 с

Предметом исследования является творческая личность, способы формирования и трансформации ее образа в указанных художественных системах.

Цель исследования - философско-культурологическое осмысление процесса трансформации образа художника в этапные для европейской культуры эпохи.

Для достижения указанной цели предполагается решить ряд следующих задач:

• обоснование возможности осмысления понятия «образ художника» в рамках философско-культурологического знания;

• исследование условий формирования и модификации образа художника в ренессансную и романтическую эпоху;

• установление моментов качественного изменения образа художника в ходе развития художественной культуры XX века;

• определение способов трансформации образа художника Теоретическая и методологическая основа исследования. Данное исследование использует комплекс подходов с ориентацией на научно-рациональную философскую традицию. В то же время применяются методы постклассической философии. Феноменологический, герменевтический, структуралистский и поструктуралистский подходы позволяют выявить специфику понятия «образ художника» и разработать его концептуально.

Комплексный характер представленной работы предполагал также использование элементов общенаучной методологии и методологии гуманитарных наук. В частности, были применены элементы культурно-антропологического и историко-типологического описания, компоративистика и искусствоведческий анализ.

Новизна диссертационного исследования. 1. Впервые образ художника анализируется через комплекс онтологического, гносеологического, коммуникативного, семиотического, социального и аксиологического аспектов.

2. Сформулировано авторское определение образа художника как конструкта, характеризующего изменения в сфере взаимодействия искусства и общества.

3. Реконструирована концепция трансформации образа художника в категориальном выражении «образ творца - образ бунтаря - образ провокатора - имидж».

4. Выведены и содержательно обоснованы способы, реализующие трансформацию образа художника: гносеологический, семиотический, способ коммуникации, способ социального взаимодействия и способ ценностной ориентации.

5. Выделена основная особенность трансформации образа художника в эпоху постмодерна, проявляющаяся в замене его имиджем.

Положения, выносимые на защиту.

1. Рассмотрение трансформации образа художника в культуре последних столетий от Возрождении до постмодерна предполагает философско-культурологический анализ понятий «образ» и «образ художника». В рамках комплексного подхода к исследованию понятия «образ» выделяются онтологический, гносеологический, семиотический и коммуникативный аспекты, которые дополняются при рассмотрении концепта «образ художника» аспектами социальным и аксиологическим.

2. Философско-культурологический анализ требует в первую очередь прояснения онтологических и гносеологических оснований исследуемого феномена. Согласно онтологическому аспекту, образ художника характеризуется как достаточно целостная конструкция, в которой сочетается и конкретное, и обобщенное представление о творческой личности определенного этапа культуры. На его формирование влияет как образ человека, так и представления о личности, принятые в той или иной культуре. В гносеологическом аспекте наиболее важным представляется проблема соотношения научного и обыденного восприятия творческой личности, возможность ее адекватного постижения на протяжении исторического развития культуры.

3. Сама система функционирования искусства и его значение в жизни общества позволяют говорить о социальном, коммуникативном и аксиологическом аспектах образа художника. Их содержание определяется способами взаимодействия художника и зрителя, связью творца и художественного произведения, наделением особой ценностью того и другого, или отказом от нее.

4. Процесс формирования экранной культуры, ее визуальный характер обеспечивает особую актуальность образного мышления и способствует тому, что личность художника постепенно утрачивает реальные черты и становится неким символом в культуре, приобретает знаковое содержание. В данном случае реализует себя семиотический аспект образа художника, который обеспечивает такую символизацию благодаря «зазору» между отражаемым предметом и результатом отражения.

5. В качестве механизма, обеспечивающего глубинную трансформацию самой бытийной сущности образа художника, выступает наличие ряда способов (а именно, гносеологический, семиотический, способ коммуникации, способ социального взаимодействия и способ ценностной ориентации). Основное содержание этой трансформации заключается в том, что в ситуации современной художественной культуры художник сам

Ф рассматривается как произведение искусства. Художник как творец произведения искусства исчезает, и сам становится только образом.

6. Образ художника представляет собой формирующийся в сфере взаимодействия искусства и общества конструкт, обладающий собственной бытийной сущностью, ценностным наполнением, знаковой природой, коммуникативным и познавательным потенциалом, который реализуется на протяжении развития культуры и фокусирует в себе наиболее значительные ее трансформации. Эпоха Возрождения является тем периодом в развитии культуры, когда сформировались основные черты образа художника, отраженные через ряд указанных аспектов: художник рассматривается как автор, свободная артистическая личность, ^ обладающая особой ценностью в обществе и культуре. Завершающая этап формирования образа художника романтическая эпоха представила его модификацию, внеся новые грани — художника-бунтаря, художника-безумца.

7. Трансформация образа художника связана с двумя характерными явлениями культуры XX века — авангардом и постмодерном. Авангард, подвергая сомнению идею творчества, ценность художественной личности и всей культуры в целом, представил фигуру художника-провокатора. В # свою очередь эпоха постмодерна, которая утверждает смерть Автора, отсутствие границ между творцом и зрителем, способствует тому, что образ художника заменяется его имиджем, формирующимся с помощью новых информационных возможностей, тогда как реальная его личность постепенно исчезает.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Результаты диссертационного исследования могут представлять научный интерес для специалистов в области культурологии, эстетики, искусствоведения, литературоведения; методический материал может выступать как основа для изучения историко-культурных процессов. Материалы диссертации могут иметь практическое значение: способствовать Ф формированию интереса к сфере современного искусства, использоваться в разработке новых специальных дисциплин и служить основой для традиционных курсов по эстетике, культурологии, теории искусства. Также некоторые выводы могут быть полезны в вопросах культурного планирования, осуществления грамотного прогнозирования процессов художественного общения в условиях современной культурной действительности, формирования зрительской аудитории и повышения ее художественного вкуса.

Структура работы способствует последовательному решению поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, четырех ^ параграфов, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трансформация образа художника: от Возрождения к постмодерну"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное исследование имеет комплексный характер, поскольку оно основано на таких областях научно-гуманитарного знания, как философия, культурология, эстетика, история, искусствоведение.

С помощью общенаучного понятия образа был выделен ряд аспектов, характеризующих содержание понятия «образ художника», а именно -онтологический, гносеологический, социальный, коммуникативный, семиотический и аксиологический. Помимо выделенных аспектов, было представлено определение понятия «образ художника». Он представляет собой формирующийся в сфере взаимодействия искусства и общества конструкт, обладающий собственной бытийной сущностью, ценностным наполнением, знаковой природой, коммуникативным и познавательным потенциалом, который реализуется на протяжении развития культуры и фокусирует в себе наиболее значительные ее трансформации.

В характеристике указанных аспектов проявились проблемы сущности личности творца, его места в культуре и взаимоотношения с социумом. Поскольку для анализа были избраны ключевые, переломные в культурном смысле эпохи - Возрождение, романтизм, авангард, постмодерн — эти проблемы получили собственную трактовку, обеспечивающую трансформацию образа художника.

Соответственно данным аспектам был проведен философско-культурологический анализ художественных систем Возрождения, романтизма, авангарда и постмодерна, то есть, начиная с момента выделения личности художника до современного этапа культуры. В философско-культурологическом анализе проводился анализ общекультурных установок эпохи, которые нашли отражение в эстетических воззрениях и затем проявились в художественной практике. Но все анализируемые уровни, так или иначе, получили определенное отражение в образе художника. Он становится как бы их своеобразным фокусом, концентрирующим в себе и философские идеи, и общественные отношения, и особенности художественного творчества.

При анализе культуры эпохи Возрождения были представлены следующие ее основные черты - антропоцентризм, гуманизм, универсализм. Данные характеристики нашли свое отражение в эстетических положениях эпохи. Она представила следующий образ творца - божественного гения, универсальную личность, артистизм и виртуозность которой рождает вечные художественные ценности.

В эпоху романтизма философия и художественная культура были связаны наиболее тесно. Доведя до предела некоторые культурные установки Ренессанса, культура романтизма уже содержала в себе потенции для их трансформации, что также нашло отражение в образе художника, представленном данным периодом. Среди сравнительно новых черт образа художника выделяется мистическая трактовка личности творца и проявление бунтарства.

Эпоха авангарда, подставив под сомнение способ существования европейской культуры в целом, породила в искусстве множество направлений самого радикального свойства. Этот радикализм всей культуры выявил одну из самых характерных черт образа художника — художника-провокатора.

Культура постмодерна, ее всеядность, плюрализм, отсутствие бинарности, деперсонализация, исчезновение личности позволяют говорить о замене образа имиджем, а художественного творчества — арт-практиками, в которых ведущее место принадлежит зрителям.

Таким образом, образ художника претерпевает свою трансформацию вместе с изменениями культуры, и различные его грани становятся наиболее яркими и актуальными.

Соответственно данным аспектам были структурированы все изменения, произошедшие в художественной практике и, исходя из них, можно обозначить способы этой трансформации. Это следующие способы: гносеологический, семиотический, способ коммуникации, способ социального взаимодействия и способ ценностной ориентации.

Указанные способы обеспечивают глубинную трансформацию самой бытийной сущности образа художника. Ее понимание заключается в следующих положениях:

- с момента выделения личности художника возникла потребность в его образе, что вообще характерно для самой сущности феномена искусства как творения образов. Так сама возможность творения произведений искусства вызвала потребность в творении собственного образа

• - художественная практика различных культурных этапов значительно изменила отношение к творчеству и у самого творца, и у общества, что можно видеть на примере анализа данных эпох, соответственно, менялся и образ художника

- арт-практика XX века интенсивно развивала два основных направления, одно из них проявлялось в стремлении приобщить к процессу создания художественного объекта зрителя и нивелировать фигуру творца, другое, наоборот, заключалось в тотальности и доминировании арт-деятеля в творческом процессе. Объединившись, эти тенденции привели к тому, что художник стал восприниматься как произведение искусства. Так буквально были реализованы артистические устремления и идеи жизнестроительства ф художников прошлого.

Современная культурная реальность требует нового осмысления вечных проблем, среди которых вопросы, связанные с бытием искусства и творчества, занимают особое место. Привычное выражение «образ художника» приобретает новое качество - способность концентрированно содержать в себе особенности той или иной культурной эпохи. В то же время, эта формула обладает серьезным потенциалом для появления новых исследований, посвященных проблеме восприятия художников прошлого в современной культуре, формирования и существования национального образа художника в условиях глобализации, сочетания в нем традиционных и современных представлений о творческой личности.

Список научной литературыСеменищева, Ольга Александровна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Абульханова К.А., Березина Т.Н. Время личности и время жизни. СПб.: Алетейя, 2001. - 304 с.

2. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. 1993. №3. С. 17-22

3. Агеев B.C. Влияние факторов культуры на восприятие и оценку человека человеком // Вопросы психологии. 1985. №3. С. 135-140

4. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с.

5. Акопова А.А. Эстетический идеал и природа образа. Ереван: Изд-во НАНРА, 1994.-223 с.

6. Андреева Е. Энди Уорхол: сегодня и навсегда // НОМИ. №5 / 40/ 2004. С.19-21

7. Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского средневековья). В 2-х т. Т.2. СПб.: РХГИ, 2002. 635 с.

8. Аристотель. Метафизика. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. 608 с.

9. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. М.: Высшая школа, 1990. 176 с.

10. БалинВ.Д. Психическое отражение: элементы теоретической психологии. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2001. 376 с.

11. Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. 384 с.

12. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1999. -615 с.

13. Басин Е.Я. Творческая личность художника. М.: Знание, 1988. 64 с.

14. Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во МГУ, 1994. 166 с.

15. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989.-272 с.

16. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. -488 с.17,18