автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Труба в эпоху барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Труба в эпоху барокко"

На правах рукописи

ПРОСКУРИН Сергей Георгиевич

Труба в эпоху барокко: инструментарий, репер1уар, исполнительские традиции

Специальность 17.00.02 -Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2005

Диссертация выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. С. В Рахманинова

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, профессор Тараева Галина Рубеновна Официальные оппоненты-

доктор искусствоведения Огарков» Наталья Алексеевна кандидат искусствоведения Шлыкова Елена Александровна

Ведущая организация

Воронежская государственная академия искусств

Защита диссертации состоится 2 декабря 2005 г. на заседании Диссертационного совета К 210 016 Я в Ростовской государственной консерватории( академии) им С. В Рахманинова по адресу3440® Ростов-на-Дону, пр. Буденовский23

С диссертацией можно ознакомиться консерватории им. С. В. Рахманинова

Автореферат диссертации разослан

в библиотеке Ростовской государственной

ноября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

И.П Дабаева

1Ш77

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Процесс возрождения старинной музыки и, в первую очередь, музыки эпохи барокко, начавшийся еще в первой трети XIX столетия, однако получивший иной смысл и направление в первой половине XX века, ставил и продолжает ставить перед музыкальной наукой и практикой целый ряд сложных вопросов. Особенно острую необходимость в их решении испытывают исполнители: стремление достичь максимально возможной адекватности интерпретации барочных произведений наталкивается на весьма специфические проблемы.

Это, прежде всего, проблема выбора инструментария и репертуара, понимание специфики различных жанров эпохи барокко, роли данного инструмента в условиях того или иного жанрового контекста. Неоднозначно в науке и музыкантском обиходе представление о стилях эпохи во всей исторической детализации - внутренней периодизации, различии композиторских и исполнительских школ и традиций, импровизационной природе текста, регламентов употребления орнаментики и т.п. Разнообразны определения и трактовки понятия «аутентичное исполнение» в соотнесении его с восприятием современного человека и человека эпохи барокко.

Все эти сложные вопросы и задачи особенно отчетливо заявляют о себе в сфере исполнительства на духовых или с участием духовых инструментов. За рубежом эта область исполнительства, основываясь на многочисленных научных исследованиях, соединенных с практическим опытом и экспериментами, выработала определенные принципы и создала устойчивые традиции интерпретации. В России можно видеть значительное отставание в данном направлении Крайне невелико число музыкантов, владеющих барочным инструментарием - существует всего несколько инструментальных ансамблей, использующих старинные духовые инструменты. Этот факт лишь частично объясняется труднодоступностью самих инструментов и соответствующего

РОС. НАЦИОНАЛЬНА»

БИБЛИОТЕКА

репертуара Не менее существенно влияет на ситуацию недостаточность научного осмысления данной проблематики.

Последними крупными работами, освещающими вопросы исполнения музыки барокко на духовых инструментах, остаются труды С. Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры »1 и Ю.А. Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» и «Труба».2 Однако в силу поставленных их авторами задач отражения всего процесса развития духовой музыки от истоков до современности, проблемы, связанные с интересующей нас эпохой, занимают в этих работах сравнительно небольшое место.

К сожалению, за период, истекший после публикации второго издания книги Ю. А. Усова, проблемы исполнения на трубе музыки барокко в отечественном музыкознании почти не затрагивались В поле зрения исследователей, обращающихся к эпохе барокко, находятся преимущественно вопросы, связанные с исполнением произведений для клавишных и струнных инструментов.3 Примером этого может служить сборник статей « Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко».4 В нем содержится пятнадцать разноплановых статей, из которых двенадцать посвящены органной, клавирной и скрипичной музыке, три имеют общий характер, но нет ни одной, касающейся духовых инструментов.

Упомянутые работы С. Я. Левина, Ю. А. Усова, очерки о трубе в книгах о музыкальных инструментах Д. М. Рогаль-Левицкого, М. И. Чулаки, И

1 Левин С. Я Духовые инструменты в истории музыкальной культуры В 2 -х частях - Л , 1973-1983

2 Усов Ю История зарубежного исполнительства на духовых инструментах М, 1988, Труба. -М., 1988

3 Старинная музыка. Практика, аранжировка, реконструкция Материалы научно-практической конференции. - М., МПС им. П. И. Чайковского, 1999;Музыкальное искусство барокко Стили, жанры, традиции исполнения Научные труды МПС им. П И. Чайковского Сб 37 - М , 2003

4 Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко- Научные труды МГК им. П. И Чайковского Сб. 32. -М,2001.

А. Барсовой и других, а также труды общего характера Т. Н. Ливановой, В. Д. Конен, М. С. Лобановой вместе с работами по импровизации и орнаментике являются методологической основой для дальнейших исследований, необходимость и актуальность которых сегодня очевидна Однако мы обязаны обратиться и к фундаментальным трудам зарубежных музыковедов, которые по тем или иным причинам не становились предметом научного анализа под интересующим нас углом зрения.

В многочисленных работах исследователей в различных странах за последние годы накоплен обширный опыт освещения проблем, связанных с инструментарием и традициями исполнительства в эпоху барокко. Данное исследование является результатом тщательного изучения и осмысления большого количества монографий, диссертаций и научных статей, которые широко и подробно освещаются в диссертации. Современное отечественное музыковедение, равно как исполнительство и педагогика, испытывают острую потребность во введении в научный оборот этих материалов.

Научная новична исследования заключается, прежде всего, в подходе к анализу существующей проблематики с точки зрения исполнителя. Каждая из четырех глав призвана дать ответ на основные вопросы, которые ставит перед собой современный исполнитель: «на чем играть», «что играть», «как играть».

Такой подход потребовал, в первую очередь, четкой систематизации разновидностей труб эпохи барокко, отсутствовавшей в отечественной науке. Эта задача решается с введением ряда новых определений, внесением ясности в сложную терминологическую и инструментоведческую ситуацию, связанную с пониманием и употреблением терминов «кларино»,« труба да кач-ча» и других, а также с использованием различных трубных строев.

В качестве ответа на вопрос «что играть», предлагается комплексный подход к трубному репертуару эпохи барокко. В диссертации характеризуется целостная картина развития трубного искусства в контексте становления и

развития новых для того времени жанров - такая задача ранее не только не решалась, но и не ставилась. Впервые в отечественном музыковедении в данном исследовании охвачен весь жанровый спектр трубных произведений-от военных и церемониальных пьес до концертов, от трубных арий до оперных увертюр, от камерных сонат для трубы и органа до помпезных оркестровых сюит.

Новизной отличается и предложенная в работе систематизация и дифференциация трубного репертуара. Она позволяет проследить связи и преемственность в развитии трубного искусства. В частности, впервые в отечественной литературе рассматриваются примеры включения трубного ансамбля, а затем и одной или двух концертирующих труб в духовные произведения первой половины и середины XVII столетия. Детально характеризуется жанр арий для голоса с облигатной партией концертирующей трубы (прежде всего А. Скарлатти) Среди инструментальных произведений выделяется несколько жанровых линий, освещается участие трубы в становлении жанров увертюры, сюиты, сонаты и концерта.

Значительно расширен в сравнении с исследованиями С. Я Левина и Ю А. Усова, круг анализируемого репертуара. В него, наряду с получившими некоторое освещение в их работах, вошли сочинения Д. Вивиани, И Г. Шмельцера, Г. И. Бибера, И. Я Л. Эйзенаха, В. Альбричи, А. Бертали, М. Каццати, П. Франческини, Д. Бонончини, Д. Габриэли, Д. А. Перти, Д. Альд-ровандини, А. Страделлы, Г. Фингера, Д Уэлдона, Д. Стенли, К. Бонда, И Ф Фаша, К. Г. Бибера, И. М. Мольтера и других авторов. Исключительное значение произведений Д. Фантини, впервые проанализированных нами, выявляется в контексте того периода, когда труба еще не воспринималась вне своей прикладной военно-церемониальной функции. По-новому раскрывается роль Д Торелли - ключевой фигуры болонской школы - в формировании жанров кончерто-гроссо и, особенно, сольного трубного концерта.

Обзор развития трубного искусства в крупнейших музыкальных центрах Европы призван ввести в отечественный научный обиход данные, собранные зарубежными музыковедами, и подкрепить тезис о выдающемся месте трубы в барочной культуре.

И, наконец, в диссертации выделяются три этапа, в течение которых появлялись новые исполнительские задачи, уделяется внимание некоторым ведущим современным трубачам, играющим на подлинных инструментах эпохи барокко и их копиях. В опоре на исполнительский опыт автора в данной сфере определяются главные исполнительские проблемы, и намечается несколько сосуществующих в наше время подходов, позволяющих дать ответ на вопрос «как играть».

Цель работы можно сформулировать в трех проекциях. Это: исследование процесса становления инструментария (систематизация разновидностей труб) в эпоху барокко; освещение репертуара - сочинений, в том числе, возникающих в новых жанрах (опере, оратории, концерте, сонате, увертюре и др.); характеристика традиций исполнительства на трубе в XVII -XV® вв. и анализ основных тенденций современного исполнительства в контексте возрождения старинной музыки.

Объектом исследования является инструментарий, репертуар и традиции исполнительства на трубе музыки эпохи барокко.

Практическое значение полученных результатов. Наблюдения и выводы, содержащиеся в работе, могут быть использованы в ряде вузовских курсов (истории исполнительства на духовых инструментах и истории музыки в целом, анализа музыкальных произведений). Они также могут послужить учебно-педагогической практике на исполнительских факультетах в классах трубы и камерного ансамбля, а также спецкурсам по музыкальной интерпретации Многие положения работы представляют интерес для концертирующих исполнителей музыки барокко, в первую очередь, трубачей. Некоторые разделы могут найти отражение в аннотациях к концертным про-

граммам и записям, лекторской практике, теле- и радиопередачах и других формах музыкально-просветительской деятельности.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Основные материалы опубликованы в ряде статей, приведенных в конце автореферата. Многие положения и соображения автора прозвучали на конференциях: в Санкт-Петербурге (1985г.), Кишиневе (1987г.), Саратове (1988г.), международных конференциях интернациональной гильдии трубачей (Осло, Норвегия 1992 г., Гетеборг, Швеция 1993 г), в конференции духовиков-исполнителей (Копенгаген 1995 г.), исполнителей на медных духовых инструментах (Фалюн, Швеция 1997 г.), международной конференции, посвященной современной звукозаписи (Амстердам, Голландия 2005 г.). Положения диссертации нашли отражение в 30-летней профессиональной деятельности в качестве солиста, оркестрового трубача, дирижера и преподавателя (в Кишиневской консерватории, Саратовской консерватории, Королевской академии Копенгагена и Государственной консерватории Швеции). Идеи данного исследования многократно излагались в мастер-классах по игре на трубе-пикколо в России, Молдавии, Швеции, Дании, Тайване и других странах.

Структура работы Диссертация включает основной текст (введение, четыре главы, заключение), список использованной литературы (207 источников, 129 из которых на иностранных языках), иллюстрации (21 лист изображений барочных инструментов из музеев и иконографии) и нотные примеры.

Основное содержание работы

Во Введении изложена постановка проблемы, раскрыта ее актуальность и научная новизна, объект и предмет исследования, охарактеризован материал. В связи с освещением проблематики в трудах отечественных исследователей подробно рассмотрены книги Ю. А. Усова и С. Я. Левина, точ-8

ки зрения которых комментируются на широком фоне исторических источников и трудов зарубежных исследователей. Это, прежде всего трактаты ХУ1-ХУ1 столетий, принадлежащие трубачам, а точнее, трубачам-композиторам того времени. Это позволяет отказаться от утверждения, что «в литературе на иностранных языках мы не встречаем работ, которые бы вплотную касались истории развития исполнительства на духовых инструментах, истории развития сольного и камерного репертуара и педагогики»5

Первым по времени таким трудом (1614) является наиболее ранняя известная нам школа игры на трубе «ТийаГаг1е<1е11аТготЬеИа>> итальянца Ч. Бендинелли.6 Ценные сведения о трубе XVI столетия содержатся в трактате Д. Шпеера (1687 ).7 Богатейшим первоисточником является труд И. Э. Апь-тенбурга (1795).8 Автор этого труда - трубач и сын трубача - обобщает педагогический опыт уже отходящей эры натуральной трубы. Наиболее важным для определения основных этапов развития трубного исполнительства является «Школа» Д. Фантини (1638).9 Фантини вводит трубу в концертную практику как сольный инструмент и тем самым открывает новую эпоху в развитии трубного искусства.

Этот факт, взятый в сопоставлении с привлеченными данными о широком применении концертирующих труб в духовных произведениях 16101630 годов, позволяет говорить о начале « золотого века» солирующей трубы уже в первой, а не во второй половине XVI столетия, как это делают Я. С

5 Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах М , 1988, Труба. -М, 1988.

6 BendineIC Tuttal'artedellaTrombetta, 1614;Eng. trans. bjEdwartH Tarr. Nashville, 1975

'SpeerD. Grund -richtiger, kurtz leichtodilhingeiUnterrichtdcimusikalischeiiCunst. Ulm, 1687.

* Altenburgp. UntersuchungenzuiGeschichtedeiTrompeteinZeitalterdeiClarinblaskunst. 1-3. -Regensburgl973.(K.(>lnerBeitrage zuiMusikforschung. 75.)

' FantiniG Matprimparareasonareclilromba. Frankfurt, 1638. Eng trans b>EdwartH Tarr.-Nashville, 1976.

Левин и Ю А. Усов. Окончание «золотого века» также должно быть «сдвинуто» с начала (Ю А. Усов) на середину ХУШ века.

Во введении также подробно охарактеризованы основные зарубежные научные источники по общим для всех инструменталистов и вокалистов вопросам исполнения музыки барокко. Среди них книги А Долмеча (1-е изд. 1915 г.)10, его ученика Р. Донингтона", Ф. Готтхольда12, своеобразная хрестоматия, охватывающая более 20 трактатов об исполнительстве конца XVII-XVII столетий, Ж.-К. Вельйона".

По вопросам инструментария, репертуара и традиций исполнительства на трубе рассмотрены имеющие важнейшее значение для настоящего исследования работы или разделы, посвященные истории трубы Особое место уделено первой крупной монографии, посвященной исключительно трубе Э Тарра, исполнителя-трубача и педагога, издателя и редактора огромного количества произведений для трубы, основателя и директора первого в Европе «Музея трубы» в Бад-Сёкингене (Германия). Подробно изложена во введении, в частности, также точка зрения шведского ученого Р. Дапквиста на происхождение и трансформации термина «кларино».

Уделено значительное место освещению в зарубежной литературе вопросов жанровой специфики и репертуара в исследованиях Д. Альтенберга о репертуаре придворных, городских трубачей и башенной музыке, Э. Тарра и Т. Уолкера о трубе в итальянской опере XVI века, о становлении в эпоху барокко тех жанров, где труба занимает одно из ведущих мест, в частности, В С. Ньюмена14 и диссертации американского ученого П. Л. Кюрчака.15

10DolmetschA. ТЬап1ефгеШ1(иАЬвпи81а)йЬеХУ!1а113ХУИ1сепШпе8 2я1 ed. - Lo n-

don, 1946.

11 Donin gtcriR ^erformer'sguidetdaroquemusic -London, 1973.

" Frotschetö. Aufführung -SpraxisalteiMusik. -Locamo, 1963

uVeilhanI. -C. ThmilesofmusicalnterpretatioirtheBaroqueEra. -Pans, 1979

'"NewmanW S TheSonataiithdBaroqueEra -ChapelHill, 1966 .

15 CiurzcakP L Thetrumpetirijiroquaopera: Itsusesasolo, obbligato, anfensemblri n-

strument 1-2 Diss NorthTexasStateUniversitj(AmArbor, Mich , 1976), in ITGoumal,

Первая глава - «Инструментарий» - характеризует становление и развитие конструктивных разновидностей труб в эпоху барокко, уточняются основные термины, приводятся данные об их происхождении, распространении и времени применения.

В главе три раздела Первый - « Вопросы систематизации и терминологии» - посвящен вопросу употребления терминов «труба» и «кларино», вокруг которых сложилась определенная путаница.

Термин «труба» как название всех разновидностей данного инструмента окончательно утверждается в первой половине XVI столетия. Он вытесняет все более ранние названия, в том числе, с корнем « cla(e)r». Это видно при сопоставлении классификаций Вирдунга и Преториуса: У С. Вирдунга (1511 г.) приведены три разновидности труб: «ThumerНот»(« башенный poi»),«Felttrumet»(« полевая труба») и «Clareta»(« кларета»); И. Преториус в 1619 году не делает различий между трубами идентичной формы, давая один вариант названия -«Tpy6ax(trommet).

Термин «кларо (claro)» и многочисленные другие формы названий с корнем «с1а(е)г» по отношению к разновидностям инструментов трубного типа повсеместно зафиксированы в Европе, начиная с XII столетия. Под «кларо» подразумевали прежде всего короткую прямую трубу, однако в эпоху Возрождения термины с корнем «cla(e)r» встречаются и по отношению к трубе дважды изогнутой формы (« кларета» Вирдунга), и даже по отношению к спиралевидной. Наиболее поздние определения « кларо» как инструмента относятся к первой трети XVI столетия. С этого времени термины с корнем «cla(e)r» употребляются исключительно по отношению к партии и регистру. В этом последнем значении термины с корнем «cla(e)r» начинают встречаться уже в эпоху Возрождения.

vol 6, Octoberl981, vol. 7 № 1, Septcmberl98 2,vol 10, №4, Mayl986, vol. 13, № I, Sep-temberl988, s. 5 -39.

Так, термин «Claret -stimme» употреблялся в Германии в конце XV столетия для обозначения высоких (дискантовых) партий. Из Германии термин «Clarín» попал в Италию, видоизменившись в «clarín о». В XVI столетии зафиксировано только два случая его использования в Италии: в « Токкате» из «Орфея» Монтеверди и упоминание о «clarín о» как о короткой прямой трубе с резким кричащим звуком (т. е. в его средневековом значении «claro»), относящееся к 1630 году. В дальнейшем термин «clarino» в Италии не встречается вплоть до второй четверти XVI столетия.

Из Италии, скорее всего, благодаря итальянским музыкантам, термин «clarino» возвращается в Германию. В конце XVH века И. Э. Альтенбург определяет партии кларино как «мелодии, которые в основном исполняются выше звука до второй октавы и, следовательно, звучат высоко и ясно».

Бах использовал обозначение «Clarín о» всего несколько раз, противопоставив его термину «Principale». В то же время у некоторых композиторов середины XVH столетия такое различие уже не наблюдается, и они не употребляют термин «принципал», обозначая термином «кларино» партии как в верхнем, так и в среднем регистре, а у венских классиков и Шуберта преобладает разделение трубных партий на Clarín о 1 и Clarín о 2.

Таким образом, по отношению к инструменту должен бьггь применен исключительно термин «труба» с его современным уточнением-« натуральная труба». Определение «натуральная» в эпоху барокко, разумеется, отсутствовало, ибо иных («ненатуральных», хроматических) труб тогда еще не было. Термин « кларино» сегодня должен применяться только по отношению к трубной партии в высоком регистре и самому регистру « Игра clarino означала исполнение партий в основном на дискантовой высоте, с мягким и певучим звуком в отличие от игры principale, которая понималась как игра мощным, пронзительным звуком. Игра clarino не была синонимом виртуозной, высокой и цветистой партии, а только подразумевала вышеприведенные ха-

рактеристики».16 Отсюда возникает возможность использования понятий «стиль кпарино», «искусство кларино» и т. п.

Во втором разделе - « Разновидности труб» - предлагается систематизация труб эпохи барокко по форме и конструктивным различиям. Это, как уже говорилось, является новым шагом в отечественном музыковедении, так как ранее такие усилия не предпринимались, и существует терминологический разнобой в определении отдельных разновидностей.

Партитуры композиторов, трактаты музыковедов, картины художников эпохи барокко донесли до нас целый ряд названий и изображений инструментов трубного семейства. Более того, сохранились и аутентичные образцы, украшающие многие музейные коллекции. Обобщение этого материала позволило выделить четыре основные разновидности натуральной трубы по ее форме: прямая, Б-образная, спиралевидная и, наконец, почти современной формы дважды изогнутая вытянуто-овальная. По конструктивным различиям выделяются еще два типа труб: обычные и кулисные. Встречаются, кроме того, инструменты причудливой формы, изображенные на полотнах или фресках. Описанию каждой из них сопутствуют сведения об источниках: данных трактатов, изобразительного искусства и сохранившихся образцах XVII-XVI веков. В Приложении информация этого рода отражена на материале репродукций картин, фресок, гравюр, фото из музейных собраний.

Особое внимание уделяется проблеме спиралевидной трубы и ее соотношения с валторной. С момента опубликования в 1918 году портрета Райхе, принадлежащего предположительно кисти художника Э. Г. Хауссманна, ведутся актуальные до сих пор дискуссии на предмет изображенного на картине инструмента, характер которых хорошо передает заголовок статьи Г. Карштадта« Инструмент Готфрида Райхе: валторна или труба?»

"ОаЫчугБ®. В1<1га^1»ч)трс1ега;11пппрсире1е^81оп0&апЯВ -ЫеШпйИепау

1800-Ые1. 01в8. -ОйеЬо^, 1988, р. 571-572

Суждения и доказательства в различных источниках (Р Далквиста, Ч. Терри, Э. Менде, Л. Гюттлера и др.) привели к выделению трубы спиралевидной формы как инструмента, не тождественного валторне. На основе анализа музыкального материала ( произведений Баха и Телемана) становится очевидным, что «Tromba da оша» трактуется этими композиторами не как труба, а как валторна («Corno», «CornoAtaccia») . Comi da caccia у Баха были наивысшими голосами, в нижний регистр они не опускались, в то время как трубы, даже первая, нередко должны были играть 3 -й обертон. Corni da caccia часто дублировали сопрано, а для дублирования альта Бах предпочитает использовать трубу, трактуемую как инструмент более низкий по звучанию. В эпоху высокого барокко складывается новое семантическое восприятие «понизившейся» валторны ( строй фа): современники характеризовали звук Corno da caccia grande как «героический и изящный» в отличие от однозначно « героического» звука трубы. Очень красноречиво свидетельствует об отходе от милитарно-церемониальных ассоциаций и новой трактовке инструмента то, что Corno da caccia в фа никогда не появляется у Баха в столь типичном для валторн в других строях и труб сочетании с литаврами.

В третьем разделе первой главы также характеризуются трубные строи 1600-1700-х годов ( каммартон, кортон или корнетон и друг ие), приводятся сведения о ведущих центрах изготовления инструментов и лучших мастерах

Вторая глава носит название «Репертуар для трубы: использование инструмента в прикладных и вокально-хоровых жанрах». В ее четырех разделах рассматривается репертуар для трубы соло и ансамбля в разновидностях указанных жанров, анализируется обширный ряд показательных для понимания процесса развития трубного искусства произведений.

Обзор репертуара прикладных жанров в первом разделе начинается с первых сохранившихся записей трубной музыки, а именно сигналов Анализируются варианты в сравнении сигналов из различных источников, приводятся очень ценные для нас характеристики их эмоционального восприятия 14

В этом же разделе рассматриваются образцы прикладных и придворно-церемониальных пьес («сонат»), содержащихся в манускриптах Г. Любека и М. Томсена, публикациях Бендинелли и Фантини. Развитие этой линии прослеживается на протяжении полутора веков, через сочинения для трубных «хоров» М. Преториуса и Д. Шпеера, замечательные сонаты Г И. Ф. Бибера (отца) и К. Г. Бибера (сына), вплоть до анонимных произведений из уникальной португальской коллекции, датируемой серединой XVI века.

В двух последующих разделах характеризуется процесс внедрения трубы в крупные вокально-инструментальные и театральные жанры

Практически с самого момента рождения на рубеже Возрождения и барокко новых жанров - оперы, кантаты и оратории - церемониальная трубная музыка находит в них свое место. Наиболее известным примером является знаменитая вступительная токката из раннего оперного шедевра эпохи барокко -« Орфея» Монтеверди(1608) Однако в последующие 50-© лет труба не участвует в опере. До 1660-х годов даже в тех оперных номерах, где нужно было имитировать военные или другие сигналы, композиторы подражали звукам труб, поручая фанфарные мотивы струнным инструментам. Наиболее известные ранние примеры такого рода содержатся в опере Франческо Ка-валли (1602 -1676)«ЬеМожсНТей»(1639), где воспроизводится охотничий зов, и в его же операх « Розиндах( 1651) и « Еленах(1660).

Тем временем, уже в первые годы и десятилетия XVI века труба начинает повсеместно использоваться в духовных, а иногда и светских вокально-инструментальных произведениях, что является чрезвычайно важным этапом в процессе эволюции трубного искусства. Она появилась в духовной вокально-инструментальной музыке практически одновременно в Австрии, Германии и Швейцарии.

К 1619 году относится сочинение с использованием труб «самого выдающегося музыканта своего века», как гласит надпись на его могильной плите, Г. Шютца(1585-1672), работавшего с 1617 года при дрезденском дво-

ре. Это псалом № 136 из его «Псалмов Давида», в котором композитор выписал лишь одну партию, в диапазоне и характере Principal oder Quinta( по терминологии Преториуса), но предполагал участие трубного ансамбля.

Особое место среди первых вокально-инструментальных произведений с участием труб занимает «Месса для хора с солистами, ансамбля трубачей с литаврами и генерал-баса»( ок. 1630) композитора К. Штраусса из Вены. Ансамбль труб здесь состоит из шести партий, называемых с использованием латинского обозначения «Tuba»: TubaClarin,TubadiisonailMezapunto( соответствует принципалу Преториуса или Sonadaquel diposteggia Бендинел-ли), TubaVulgan, TubaAltrabas, Tubabasson и GrobfiTimpani.

Особенно ярко тенденция использовать трубу в духовных вокально-инструментальных жанрах проявилась в Германии (М. Преториус, Г. Шютц, С. Шейдт, Т. Михаель, Д. Букстехуде, И. Шелле), Австрии (К. Штраусе), Швейцарии (А. Раух), Швеции (А. Хаммершмидт, К. Гейст), а также у работавших в этих странах итальянских композиторов (Р. Баллестра, Д. Валенти-ни).

Использование труб в вокально-инструментальных духовных сочинениях вскоре стало настолько популярным, что, например, церковный устав Дрездена от 1665 года даже предписывал сочинять части «Кирие»,« Глория» и «Кредо» с трубами и литаврами. А в своем «Магнификате», созданном по случаю «Виттенбергского положения во гроб» - праздника, отмечавшегося раз в столетие, Шютц использовал восемнадцать труб, по-видимому, разделенных на несколько хоров, и две пары литавр (ноты не сохранились).

Трудно сказать по отношению именно к этому периоду, развилась ли техника исполнения в высоком регистре в такой степени, что композиторы начали включать трубу в свои вокально-инструментальные сочинения, или же требования композиторов повлияли на развитие трубной техники. Но в дальнейшем, так как труба была крайне необходима авторам для выражения земной и небесной власти, максимальной степени радости, торжества и мо-16

гущества и т. п, развитие трубного искусства пошло семимильными шагами. С этого момента труба стала такой, какой ее охарактеризовал Берлиоз:« Звучность трубы исполнена возвышенного благородства и сверкающего блеска. Она не только вполне согласуется с понятием воинственного, с криками ярости и мщенья, но и превосходно сочетается с представлением о радостном пении торжествующих победителей».

Масштабное проникновение труб в оперу начинается в 1660-1670 годы. Как писал в своем посвящении английской принцессе в 1699 году немецкий композитор Готфрид Келлер,« труба прежде использовалась в громко-звучной военной музыке, ныне - ведь она научилась звучать мягко - она может играть в ансамбле и с нежными флейтами, и со слабыми человеческими голосами».

Особое внимание в третьем разделе уделено оперным ариям с одной или двумя концертирующими трубами Такие арии, где труба дополняет голос и соревнуется с ним, получили название отрубных». В них инструмент не только содействует созданию общего героического или воинствующего характера, но и часто непосредственно иллюстрирует текст. Оперные либреттисты специально включали в тексты опер, как и в тексты панегирических духовных сочинений, фразы типа «звук славы, сияющий звук трубы»( Г. Перселл,« Диоклетиан»),« сверкай труба, провозглашай мне славу» ( Рамо, «Празднества Гебы»),« звук трубы, что пронзает небеса»( А. Кальдара,«Ыие ёйШоп»), не говоря уж о словосочетании « ЬаЬеШсйготЬа»(« воинственная труба»).

Особую роль в становлении трубной арии (как и становлении и развитии оперы в целом) сыграл А. Скарлатти(1660-1725). Шестнадцать его опер, начиная от ранней «С1апсот№^гороп1е»(1686) и заканчивая поздней «Ьа Сгп8еМа»(1721), содержат образцы этого жанра. Тип бравурной героической арии с трубой стал примером для современных и последующих итальянских и немецких композиторов первой половины XVI века. В третьем разделе

второй главы подробно проанализрованы семь известных нам арий Скарлат-ти с позиций тесситуры, тематизма, фактуры, тонального плана, формы.

Значительное место в четвертом разделе главы об оперной и кантатно-ораториальной музыке отведено рассмотрению генделевских и баховских произведений с использованием трубы. Кроме общей характеристики и выявления особенностей в использовании инструмента, анализируются и отдельные номера, в частности, знаменитые арии «Труба вострубит» («The Trumpet Shal Sound») из « Мессии»(1742) и «Jauchzet Go* hallenLanden» («Хвалите Господа по всей земле») из кантаты В WV51.

Третья глава-« Труба в жанрах инструментальной музыки». Самая развернутая по масштабам, она состоит из вступительного и пяти основных разделов. Во вступительном дается картина становления жанров инструментальной музыки интересующего нас периода в связи со спецификой использования трубы, уточняется терминология («соната»,« симфония»,« концерт» и др.).

В последующих разделах последовательно характеризуются увертюры к кантатно-ораториальным и оперным произведениям, ансамблево-оркестровые сюиты, сонаты и концерты для одной и двух труб с органом или бассо контииуо. Тесная связь трубы с придворным укладом обусловила широкое применение трубы в сюите. Если трубные фанфарные пьесы начала XVII века (« сонаты» по М. Преториусу) приглашали к трапезе или на танцы, то трубные сюиты, в числе аналогичных произведений для других инструментов, сопровождали трапезы, начиная, по-видимому, уже с середины этого же столетия.

Первое определенное указание на исполнение трубных произведений в качестве застольной музыки - так называемой «Tafelmusik» - содержится в серии пьес под названием «BalettiproTabula» для двух труб, двух скрипок, двух альтов, виолончели и бассо континуо Вейвановского(1670). Сочинение включает набор из пяти танцев (аллеманду, куранту, сарабанду, канари и га-18

вот), обрамленных сонатинами. Однако, видимо, уже в 1630-е годы Фантини исполнял свои небольшие танцевальные пьесы - балетти, бранли, каприсы, куранты - не только во время специальных приемов, подобных концерту у кардинала Боргезе, но и во время и, быть может, по окончании трапез у своего патрона Великого Тосканского герцога ФердинандаИ

Практика придворных концертов в Кремзире, сопровождавших трапезы или другие мероприятия, а также устраиваемых без дополнительного повода, из любви к искусству, вызвала к жизни, кроме упомянутых выше «Balettipro Tabula», еще целую вереницу произведений Вейвановского. Там же исполнялись и «Entree» Альбертини для двух труб, двух гобоев, двух скрипок, двух альтов и бассо континуо, и балетти ряда авторов: «GeburstagderKaiserin» Шмельцера для двух труб, трех тромбонов, фагота, двух скрипок, двух альтов и бассо континуо, Риттлера для такого же состава, но без тромбонов и фагота, Г. Бибера для двух труб, двух скрипок, альта и бассо континуо, А Поглиетти для четырех труб, двух скрипок, альта, виолончели и бассо континуо, Ф.Т. Рихтера (1649-1711) для двух труб, скрипки, двух альтов и бассо континуо.

Особо торжественные многолюдные празднества сопровождались вокально-инструментальными духовно-панегирическими произведениями Однако определенные виды придворных приятных развлечений сопровождались инструментальными жанрами, как, например, музыка к конному или рыцарскому балету, водным прогулкам, фейерверкам.

Первым известным нам произведением такого рода является музыка к конному балету «Победные сражения в честь праздника воздуха и воды» («Ariaperilbalettoacavallo»), созданная в связи с пышной свадьбой австрийского императора Леопольда I и Маргариты Испанской, отмечавшейся два года, начиная с января 1667-го, композитора Г. Ш. фон Эренруф (1623-1680). Вице-капельмейстер венской придворной капеллы, судя по сохранившимся партиям, использовал шестиголосный трубный ансамбль и струнный квин-

тет. Однако, скорее всего, эти партии многократно дублировались, т. к. на гравюре, запечатлевшей это памятное событие, запечатлено не менее ста музыкантов.

Г. Шмельцер и другие венские композиторы (В. Эбнер, И Й. Хоффер, А. А. Шмельцер) писали балетные сюиты в качестве вставных дивертисментов в итальянских операх, ставившихся на императорской сцене. Обычно в таких сюитах Шмельцер использовал три трубы, литавры, струнные и бассо континуо.

Другим замечательным образцом торжественно-развлекательной музыки является «LesAirsdeTrompettes, timba HesethautboisfaitsparM.DeLully parl'ordreduRoypourleCarouseldeMoneigneurranl686», сокращенно на-

зываемая «Carousel -Musik». Люлли написал эту сюиту для рыцарского балета. В ее партитуре, кроме четырех труб с литаврами, присутствуют также четыре гобоя. Правда, Люлли, как и другие композиторы его времени, ограничивался при записи только партией первой трубы, предоставляя остальным трубачам импровизировать свои партии.

В Англии за некоторыми пьесами закрепились имена монархов. Широко известен, например «Марш принца Датского»,« Бранль графа Морица», «Марш герцога Глоучестерского»,« Марш принца Евгения»,« Песня- Марш принца Евгения в Италии».

Два последних раздела главы посвящены характеристике произведений для трубы, струнных и бассо континуо второй половине XVII и первой XVIII столетия.

В отличие от выше рассмотренной группы, сочинений для трубы, струнных и бассо континуо насчитываются десятки. Напомним, что первоначально такое инструментальное сочетание было использовано не в самостоятельных композициях, а во вступительных или интермедийных разделах духовных произведений Штраусса, Шютца, Хаммершмидта и других композиторов. 20

Наиболее детально прослеживаются особенности использования трубы в произведениях сольного и ансамблевого репертуара (сонаты и концерты) Нами охвачены все восемнадцать сонат Д Фантини для трубы и и бассо кон-тинуо, в том числе и восемь с органом, о которых упоминает Ю. А. Усов

Несравненно большее количество произведений создано для трубы (или нескольких труб), струнных и бассо континуо с участием некоторых других духовых инструментов (чаще всего гобоев). Характеристика значительного числа трубных произведений для таких составов итальянских, австрийских, чешских, немецких и английских композиторов дается в соответствии с определенными традициями и условиями их создания и исполнения.

Значительное место уделено развитию трубных инструментальных жанров в Италии, где не только вслед за Австрией или одновременно с ней сформировалась барочная церковная соната, но и произошла ее трансформация как в предклассическую сонату, так и в различные разновидности концерта. В середине XVI века в Италии исключительное положение как центр инструментальной музыки заняла архиепископская Болонья. Славу и гордость этого города составляли знаменитая и самая авторитетная в XVI и XVII веках болонская «Ассадет'тТИагтотса», основанная в 16б> году, и гигантская базилика Сан-Петронио (Св. Петра), по проекту - самая крупная церковь в истории христианства. Несомненно, архитектура этого собора, подобно архитектуре собора Св. Марка в Венеции, в большой степени определяла особенности музыкальных произведений, создававшихся и исполнявшихся в Болонье. К этим особенностям относятся не только принцип концертирования, но и значительная роль трубы. Абсолютное лидерство Болоньи в итальянской инструментальной музыке длилось около пятидесяти лет - всю вторую половину XVI века, где сложился обширный репертуар названных жанров в творчестве М. Каццати, Д. .П Колонна, П. Франческини, Д. Бонон-чини (главного соперника Генделя в 1720-е годы в Лондоне), Д Габриэли (однофамилец великих венецианцев) и Д. Торелли (1658-1709)

Торелли, являющийся этапной фигурой в становлении жанра концерта и развитии струнного искусства в эпоху барокко, внес не менее значительный вклад - как количественный, так и качественный - и в трубный репертуар. Произведения для трубы составляют большую часть наследия этого композитора. За немногими исключениями, к которым, в частности, относится соната для двух труб, двух гобоев, струнных и бассо континуо «регГ АссайепнасЫ 1707>( написанная для Академии в 1707 году), его трубные произведения, согласно традиции, предназначены для исполнения в церкви.

Трубные сочинения Торелли исполняются в сопровождении оркестра, а не ансамбля, так как струнные партии в архиве Сан-Петронио сохранились не в единичных экземплярах, а в нескольких копиях, что говорит о привлечении большого числа исполнителей на каждую партию. Пятнадцать из них написано для трубы соло (включая три сохраненных фрагментарно), четыре -для одной или двух труб, пятнадцать - для двух труб (из них восемь включают и партии двух гобоев), две - для четырех труб ( из них одна с гобоями). Большинство из них подробно проанализированы с точки зрения развития жанра трубной сонаты и становления жанра сольного трубного концерта. Структура произведений Торелли является типичной для этого этапа развития инструментальных форм, представляя собой многочастные темпово-контрастные построения в четырех, пяти, шести частях Трубные темы у Торелли весьма близки тематизму струнных, с которыми труба находится в постоянном диалоге. Трубные партии содержат мало типичных фанфарных элементов и ходов. Композитор вовсе не использует трубу в низком регистре, где тембр инструмента имеет характерный сигнальный, пронзительный оттенок. Тембровое своеобразие в одних случаях использовалось композитором в полной мере для выдвижения трубы на первый план и подчеркивания ее концертирующей, солирующей роли, а в других - сглаживалось, представляя ее

в качестве участника ансамбля, плетущего изысканные полифонические арабески на равных со скрипками и другими инструментами.

В последнем (шестом) разделе третьей главы характеризуются жанры сонаты, симфонии, концерта в творчестве представителей школ Италии, Англии, Австрии, Германии в первой половине XVIII в Анализируется произведение А. Корелли, написанное для трубы и трех струнных партий (изданное в 1704 г. В Англии), некоторые мелодии которого почти буквально совпадают с торрелиевскими. Начиная с Корелли, главный центр инструментальной музыки в Италии начинает перемещаться из Болоньи в Рим и Венецию, где и создаются вершинные произведения в жанре трубного концерта, представленные сочинениями А Вивальди и Т. Альбинони, которые также подробно рассматриваются с точки зрения становления жанра

В Австрии и Германии не только было создано наибольшее количество произведений, но и достигнут качественно новый уровень в их развитии, что продемонстрировано аналитическим обзором сонат и концертов Шмельцера, Бертали, Г И. Ф. Бибера, Вейвановского, И. С. Баха, Эндлера, Граупнера, Телемана, Вольтера, Фаша.

Ни одно из произведений цербстского капельмейстера И Ф Фаша не было опубликовано при его жизни, хотя творчество композитора было хорошо известно и высоко ценилось Достаточно сказать, что Бах собственноручно скопировал пять сюит Фаша, а его сочинения обнаружены в более чем десяти городах О полном объеме его наследия говорить пока нет возможности В 1964 году издательством Ми51куег1а§Нап581ког51а в Гамбурге был опубликован один из его трубных концертов, который стал широко известен благодаря исполнителям М. Андре, X. Циклеру, Л. Гюттлеру, Н. Эклунду, автору этих строк и другим.

Среди концертов Телемана наибольшей популярностью у современных исполнителей пользуется концерт для трубы, двух скрипок и бассо континуо, написанный около 1720 года. В нем, как и в большинстве других, использу-

ется четырехчастный цикл типа церковной сонаты. Труба особенно ярко проявляет себя в крайних частях. В начальном Адажио она трактуется лирически и ведет мелодию от первого до последнего такта. В финале, напротив, выявляются виртуозные возможности инструмента, в частности, в пассажах, включающих 18-й обертон.

Некоторые телемановские концерты максимально приближаются к увертюре-сюите. По словам Телемана, его сердце не очень лежало к использованию трубы (ввиду необходимости прибегать к «неудачным изогнутым скачкам»,« ограниченным гармониям и еще худшим мелодиям»), но созданные им произведения занимают достойное место в трубном репертуаре рассматриваемого периода, как в количественном, так и в качественном отношении. В целом, в своем синтезе французского стиля, итальянского cantabile и немецкого контрапункта, - пишет У. Крамер, - телемановские трубные концерты могут считаться типичной музыкой, созданной для потребностей музыкальных кружков представителей среднего класса, особенно collegia música, предвосхищающей, в значительной степени, венский классический период».

Подробно рассмотрены также произведения И. М. Вольтера, наиболее значительные в музыкальном отношении образцы полностью откристаллизовавшегося немецкого трубного концерта середины XVI столетия. Они вплотную подводят к концертам последнего этапа в развитии искусства кла-рино, уже выходящего за рамки эпохи барокко.

Вторая половина XVI столетия в целом является все же периодом заката трубного искусства. Поскольку труба ассоциировалась прежде всего со старой придворной культурой, она начала избегаться как несоответствующая новым вкусам, а почти полное забвение сочинений старых мастеров привело к упадку исполнительских традиций Й. Гайдн, В. А Моцарт и их современники используют трубу в оркестре исключительно в среднем регистре для подчеркивания ритма и исполнения непродолжительных фраз фанфарного 24

характера. В XIX веке интерес к сверхвысокому звучанию трубы будет связан лишь с процессом возрождения музыки Баха В Ж веке своеобразной аналогией барочного исполнительства станет искусство джазовой трубы

Четвертая глава, посвященная непосредственно проблемам интерпретации, состоит из пяти разделов. В первом из них освещается история трубного исполнительства, начиная с первых знаменитых трубачей XVII -XVI столетий и заканчивая деятельностью современных исполнителей, специализирующихся на старинной музыке.

Возникновение первых центров трубного искусства связывается в этом разделе с той ролью, которую трубачи выполняли в жизни общества, укладом их цеховой организации и соответствующей иерархией. Почетность и высокооплачиваемость присваиваемых должностей и званий (полевого трубача, сержанта и т. п.) ставила трубачей в довольно высокое социальное положение. Выдвижение солистов-виртуозов, в честь которых слагались оды и заказывались портреты, было тесно связано с расцветом монархий, и не удивительно, что закат эпохи абсолютизма приводит к упадку игры кларино

В следующих разделах рассмотрены проблемы, возникшие в XIX и XX столетиях в связи с возрождением старинной музыки, характеризуется вклад в их решение Ю. Козлека, В. Менке, О. Штайнкопфа и Г Финке, создававших свои модификации труб, предназначенные для исполнения высоких партий.

С 1960-х годов ведущие зарубежные исполнители начали направлять особенные усилия на возрождение традиций и приемов исполнения, характерных для XVI - первой половины XVIII столетия, в результате чего возникла школа так называемого «аутентичного исполнения». Такой подход к музыке барокко, основанный на тщательном научном исследовании и стремлении к исторической достоверности, все более уверенно утверждается в практике отечественного исполнительства. Поэтому значительное внимание

б третьей главе уделяется его характеристике, в частности, тем специфическим моментам, которые имеют отношение к трубной технике.

В то же время и в рамках данного подхода, и вне его встает проблема исполнительской свободы, разнообразия интерпретаций. Знаменитая фраза Франсуа Куперена:« То, что мы пишем, отличается от того, что мы играем», - красноречиво говорит об имеющейся дистанции между нотным текстом и его прочтением. Но здесь речь должна идти не только о, так сказать, расшифровке, научно обоснованном дополнении или редакторском «дописывании» не фиксировавшегося композиторами барокко слоя музыкального текста, отдаваемого ими «на откуп» исполнителям. Скорее, куда более важным аспектом данной проблемы является « восполнение» этого слоя самими исполнителями. А это уже требует возрождения искусства импровизации, в частности, орнаментирования в формах, характерных для данной эпохи и традиции

Сегодня возрождение духа барочного музицирования оказывается для многих исполнителей задачей более заманчивой и перспективной, нежели возрождение его буквы. И тут грань между так широко понимаемым аутентичным исполнением и индивидуальным, если можно так сказать, свободным подходом, становится подчас поистине трудноуловимой.

Авторское видение проблемы «как исполнять эту музыку», основанное на многолетнем личном опыте, зафиксированном, в частности, в записях на компакт-дисках фирм «МовСпишс» «Е игораР1ехе», «ЕигоСО»{ Швеция) и др., предлагается в заключительном разделе исследования17.

17 В 1990-х годы автором исполнялись и были записаны на СБ концерты, сонаты, сюиты А. Корелли, Д Торелли, А. Вивальди, Г. Перселла, Д. Кларка, Г. Ф. Телемана, И. Ф Фаша, Л. Моцарта, И Б. Г Неруды, трубные арии А. Скарлатти.

Список публикаций по теме диссертации

1. Музыкальная культура дворянских усадеб курской губернии в первой трети XIX века// Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. Межвузовский сборник научных статей по материалам научно-творческой конференции. - Саратов. Изд-во Саратовской консерватории. 2002. - С.71-76

2. Развитие инструментария эпохи барокко// Научные записки МЭБИК за 2004 год. Сборник научных статей. Выпуск IV. - Курск. Изд-во Курского института менеджмента. 2004,- С.99 -104

3. Трубы эпохи Ренессанса и барокко //Музыкальное образование в пространстве-времени культуры. Материалы научно-практической Интернет-конференции. - Курск, Изд-во КГУ, 2004.- С.138-147

4. Новые страницы в истории музыкальных инструментов// Методика преподавания в заочном вузе. Материалы второй международной научно-методической конференции. - Курск. Изд-во: Курского филиала Всероссийского заочного финансово-экономического института ВЗФЭИ. 2005.- С.111-118

5. Исполнительские традиции в эпоху барокко. Австрия. Германия//« Курский край». Научно исторический журнал № 8 -9. - Курск. Изд-во: Курское обл. науч. краевед, общество. 2005.- С.62-66

6. Труба в эпоху барокко. //« Курский край». Научно исторический журнал №8-9. - Курск. Изд-во: Курское обл. науч. краеведч. общество. 2005.- С.67-81

#23094

РНБ Русский фонд

2006-4 25968

набор02.11.05. Подписано в печать02.11.05. Бумага офсетная. Печать на ризографе. Тираж 100. Объем 1,0 п.л. Отпечатано в типографии« Печатный квартал» Ул. Обороны, 40, тел.244 -13-44;2 44-18-54

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Проскурин, Сергей Георгиевич

Введение.

Глава 1. Инструментарий.

1. Вопросы систематизации и терминологии.

2. Разновидности труб.

3. Центры изготовления труб и ведущие мастера.

Глава 2. Репертуар для трубы: использование инструмента в прикладных и вокально-хоровых жанрах.

1. Прикладные жанры трубной музыки.

2. Труба в духовных кантатно-ораториальных произведениях.

3. Труба в опере.

4. Использование трубы в вокально-инструментальных жанрах

Г. Генделя и И.С. Баха.

Глава 3. Труба в жанрах инструментальной музыки.

1. Общий обзор инструментальных жанров.

2. Участие трубы в формировании жанра увертюры.

3. Труба в жанрах инструментальной сюиты.

4. Сонаты и концерты для одной и двух труб с органом или бассо континуо.

5. Произведения для трубы, струнных и бассо континуо вторая половина XVII столетия).

6. Произведения для трубы, струнных и бассо континуо первая половина XVIII столетия).

Глава 4. Исполнительские традиции.

1. Исполнительство на трубе в эпоху барокко.

2. Исполнение трубных партий в барочных произведениях в XIX -начале XX в.

3. Поиски и эксперименты 1930 - I960 г.г.

3. Исполнительство на аутентичных инструментах.

4. Проблемы интерпретации и стиля.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Проскурин, Сергей Георгиевич

Актуальность темы. Процесс возрождения старинной музыки, и в первую очередь музыки эпохи барокко, начавшийся в самом широком смысле еще в первой трети XIX столетия, однако получивший иной смысл и направление в первой половине столетия ХХ-го, ставил и продолжает ставить перед музыкальной наукой и практикой целый ряд сложных вопросов. Особенно острую необходимость в их решении испытывают исполнители: стремление достичь максимально возможной адекватности интерпретации барочных произведений наталкивается на весьма специфические проблемы.

Это, во-первых, проблема выбора инструментария. Необходимо знание особенностей и разновидностей инструментов XVII-XVIII веков, в том числе реконструированных и одновременно приспособленных для использования в концертной практике сегодняшнего дня - другими словами, созданных в наше время, но предназначенных для исполнения старинной музыки.

Во-вторых, это проблема репертуара, хотя и не дошедшего до нас во всей своей полноте, однако представляющего все же огромный массив произведений, созданных несколькими поколениями европейских композиторов.

Третья немаловажная проблема заключается в понимании специфики различных жанров эпохи барокко, роли данного инструмента в условиях того или иного жанрового контекста, а также его функций не только в плане художественного использования, но и во всем многообразии его бытования.

Четвертой чрезвычайно существенной проблемой является стиль эпохи со всеми возможными нюансами: внутренней периодизацией, отличиями композиторских и исполнительских школ и традиций, различий в применении импровизации, орнаментики и т. п.

Как продолжение предыдущей возникает новая, пятая проблема, заключающаяся в определении понятия «аутентичного исполнения» в соотнесении его с восприятием современного человека и человека эпохи барокко.

Все эти проблемы особенно отчетливо заявляют о себе в сфере исполнительства на духовых или с участием духовых инструментов. За рубежом эта область исполнительства, основываясь на многочисленных научных исследованиях, соединенных с практическим опытом и экспериментом, выработала определенные принципы и создала традиции интерпретации барочной музыки. В России можно видеть значительное отставание в данном направлении. В нашей стране, к сожалению, крайне невелико число музыкантов, владеющих барочным инструментарием. Существует всего несколько инструментальных ансамблей, использующих старинные духовые инструменты. Этот факт лишь частично объясняется труднодоступностью самих инструментов и соответствующего репертуара. Думается, не менее существенно влияет на ситуацию недостаточность научного осмысления данной проблематики.

В самом деле, последними крупными работами, освещающими вопросы исполнения музыки барокко на духовых инструментах, остаются труды С. Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры » [26] и Ю. А. Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» [63] и «Труба» [65]. Однако в силу поставленных их авторами задач отражения всего процесса развития духовой музыки от истоков до современности, проблемы, связанные с интересующей нас эпохой, занимают в этих работах сравнительно небольшое место.

В книге С. Я. Левина, в соответствии с ее заглавием, основное внимание уделяется инструментарию, его совершенствованию. Довольно детальную характеристику в его работе получают некоторые разновидности инструмента, в частности, кулисная труба, удержавшаяся в музыкальной практике вплоть до середины XVIII века и использованная И. С. Бахом.

Однако автор не ставит задачу систематизации инструментов трубного типа, не касается труб спиралевидной формы. Восполняя этот пробел, Ю. А. Усов определяет такой инструмент как трубу кларино, что вносит неясность и в трактовку термина «кларино» и в классификацию разновидностей труб.

В разделах, посвященных духовому инструментальному искусству Средних веков и Возрождения, оба автора немалое внимание уделяют становлению трубы как военного и придворного привилегированного инструмента, а позднее и наиболее престижного духового инструмента городского быта. Они отмечают, что такую же и даже еще более значительную роль труба продолжает играть в эпоху барокко, становясь настоящим символом королевских дворов. Однако, они не освещают практику наиболее значительных придворных трубных ансамблей (так называемых трубных корпусов) периода их расцвета, таких как, в частности, венский, мюнхенский, дрезденский, вайсенфельский,лиссабонский.

Научную и информативную ценность не утратили разделы труда С. Я. Левина, комментирующие характеристику инструментов трубного семейства \ в трактатах XVI-XVII столетий «Musica getutsht» Себастьяна Вирдунга [190], «Musica instrumental!s deudsch» Мартина Агриколы [80], «Syntagma musicum» Михаэля Преториуса, [152] «Harmonie universelle» Марена Мерсенна [146], «Musurgia universalis» Атаназиуса Кирхера [131]. Однако исследователем вовсе не отражен ряд богатейших по материалу трудов, принадлежащих труба/ чам, а точнее, трубачам-композиторам того времени: Чезаре Бендинелли, Джироламо Фантини, Иоганну Эрнсту Альтенбургу. Эти имена попадают^ поле зрения Ю. А. Усова, но их работы не характеризуются и практически не цитируются, будучи, по всей видимости, недоступными исследователю1. I

Первым по времени таким трудом (1614) является наиболее ранняя из| вестная нам школа игры на трубе «Tutta Г arte della Trombetta» итальянца Че-заре Бендинелли, содержащая образцы военно-церемониального репертуара позднего Возрождения и раннего барокко, а также исполнительские указания

1 В вышеупомянутом очерке «Труба» имеется, правда, одна ссылка на труд И. Э. Альтен-бурга, что едва ли является достаточным для исследования искусства игры на трубе в эпоху барокко. в духе характерной для той эпохи ансамблевой импровизации [90; Иллюстрация № 1].

Ценные сведения о трубе XVII столетия содержатся в трактате Д. Шпе-ера «Grund-richtiger, kurtz. Leicht und nothinger Unterricht der musikalischen Kunst» (1687) [171]. В нем мы, в частности, находим подтверждение тому, что наиболее употребительной в этот период была труба в строе ре.

Богатейшим первоисточником является книга Иоганна Эрнста Альтен-бурга «Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pau-ker-Kunst (Искусство трубачей и литавристов)» (1795) [84; Иллюстрация № 2]. Автор этого труда - трубач и сын трубача — обобщает педагогический опыт уже отходящей эры натуральной трубы.

Думается, не будет преувеличением сказать, что современное отечественное музыковедение, равно как исполнительство и педагогика, испытывают острую потребность во введении этих и других материалов, накопленных за последние годы, в научный оборот отечественной науки и исполнительской практики.

Наиболее важным для определения основных этапов развития трубного исполнительства является труд Джироламо Фантини «Modo per imparare а sonare di Tromba» (1638) [106; Иллюстрация № 3]. Подобно «Методу» Бенди-нелли, «Школа» Фантини включает примеры популярных и важнейших военных сигналов, но вторая часть содержит пьесы для трубы и бассо континуо, трубы и органа. Фантини вводит трубу в концертную практику как сольный инструмент и тем самым открывает новую эпоху в развитии трубного искусства.

Этот факт, взятый в сопоставлении с привлеченными нами данными о широком применении концертирующих труб в духовных произведениях 1610-1630 годов, позволяет говорить о начале «золотого века» солирующей трубы уже в первой, а не во второй половине XVII столетия, как это делают

Я. С. Левин и Ю. А. Усов. Окончание «золотого века» также должно быть «сдвинуто» с начала (Ю. А. Усов) на середину XVIII века.

Говоря о применении трубы в оперной, кантатно-ораториальной и оркестровой музыке XVII столетия (Монтеверди, Чести, Люлли, Шютц, Пер-селл), С. Я. Левин подчеркивает, что использование этого инструмента ограничивалось там преимущественно вступительными номерами, а также церемониальными, военными и другими подобными эпизодами. Исследователь практически не учитывает появление и широкое распространение уже у Пер-селла и его современников так называемой «трубной арии», т. е. арии с обли-гатной партией трубы, представляющей собой своего рода дуэт голоса и инструмента.

Эта проблема не получает своего освещения и в работах Ю. А. Усова, где, вместе с тем, значительно шире и полнее в сравнении с трудом С. Я. Левина рассматривается репертуар эпохи барокко и отдельные произведения Д. Кларка, Г. Перселла, П. Й. Вейвановского, Д. Торелли, Г. Телемана, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, а также называются имена других композиторов, писавших для трубы в этот период.

Оба исследователя затрагивают вопросы трубного строя, диапазона, извлечения звуков, заполняющих натуральный обертоновый ряд, лишь в общих чертах. Зато в вышеупомянутых трудах Ю. А. Усова (с учетом их переработки и дополнений, сделанных при переиздании) довольно серьезное внимание уделяется современным исполнительским школам, в том числе, исполнителям, играющим на инструментах, представляющих собой копии сохранившихся образцов XVII-XVIII веков.

Характеризуя звучание таких инструментов, Ю. А. Усов отмечает благородство тембра и их преимущества при игре в верхнем регистре. Чрезвычайно высоко он оценивает многогранную деятельность по изучению и популяризации старинной музыки француза Мориса Андре, американца (проживающего в Швейцарии) Эдварда Тарра, чеха Иво Прайса и других исполнителей, ученых, педагогов, мастеров музыкальных инструментов. В четвертом разделе его книги об истории исполнительства говорится о музыкальных конкурсах, фестивалях, конгрессах, симпозиумах, курсах, специализированных журналах «Journal of the International Trumpet Guild» и «Brass Bulletin».

В книге Ю. А. Усова также содержится краткий анализ освещения истории зарубежного исполнительства на духовых инструментах в отечественном и зарубежном музыкознании за период до выхода его труда в свет (1989). Не вполне справедливо отмечая, что «зарубежными специалистами-инструментоведами исследована в основном история возникновения инструментов, совершенствования их конструкций и использования в оркестре» [63, с. 4], Ю. А. Усов называет здесь прежде всего труды К. Закса [158-9], А. Ка-рса [94], А. Бэйнса [86] и А. Модра [32]. Этот перечень, безусловно, нуждается в дополнении, в связи с чем представляется необходимым отказаться от утверждения, что «в литературе на иностранных языках мы не встречаем работ, которые бы вплотную касались истории развития исполнительства на духовых инструментах, истории развития сольного и камерного репертуара и педагогики» [63, 4]. Уточнения требует, на наш взгляд, и вывод о том, что основой и движущей силой процесса развития исполнительства на духовых инструментах была оркестровая практика [63, 5]. Очевидно, что по отношению к трубе эпохи барокко эти слова являются не совсем корректными.

К сожалению, за период, истекший после публикации второго издания книги Ю. А. Усова, проблемы исполнения на трубе музыки барокко в отечественном музыкознании почти не затрагивались.

В поле зрения исследователей, обращающихся к эпохе барокко, находятся преимущественно вопросы, связанные с исполнением произведений для клавишных и струнных инструментов [35; 62]. Примером этого может служить сборник статей «Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко» [43]. В нем содержится пятнадцать разноплановых статей, из которых двенадцать посвящены органной, клавирной и скрипичной музыке, три имеют общий характер, но нет ни одной, касающейся духовых инструментов.

Подводя итог вопросу об освещении проблематики настоящего исследования в отечественном музыкознании, следует сказать, что охарактеризованные выше работы С. Я. Левина, Ю. А. Усова, очерки о трубе в книгах о музыкальных инструментах Д. М. Рогаль-Левицкого [45], М. И. Чулаки [72], И. А. Барсовой [2] и др., а также труды общего характера Т. Ливановой [28], В. Конен [22-4], М. Лобановой [30] вместе с работами по импровизации и орнаментике [52; 78] являются методологической основой для дальнейших исследований, необходимость и актуальность которых сегодня очевидна. Однако, мы обязаны обратиться и к фундаментальным трудам зарубежных музыковедов, которые по тем или иным причинам не становились предметом научного анализа под интересующим нас углом зрения.

Как известно, начало нового подхода к исполнению музыки барокко было положено Арнольдом Долмечем. Автор книги «Интерпретация музыки XVII-XVIII веков» [98], изданной в 1915 году и затем неоднократно переиздаваемой, вошел в историю и как исполнитель, и как организатор ежегодных фестивалей старинной камерной музыки (1925-1933), и как вдохновитель журнала «Consort», и вообще как пионер возрождения старинной музыки. Его ученик Роберт Донингтон, автор известного труда «Интерпретация ранней музыки» [101], выпустил также «Руководство исполнителям музыки барокко» [99]. В 1963 году выходит книга Фрочера Готтхольда «Практика исполнения старинной музыки» [109].

Эти исследования касаются круга общих для всех инструменталистов и вокалистов вопросов. Своеобразной хрестоматией, охватывающей более 20 трактатов об исполнительстве конца XVII-XVIII столетий, является работа Ж.-К. Вельйона «Правила музыкальной интерпретации в эпоху барокко» [197]. Весь круг исполнительских проблем разбит здесь на пять тематических разделов: метр и размер, фразировка, украшение мелодии (мелизматика и орнаментика), темпы, жанры (преимущественно танцевальные). Специфика трубы, как и других инструментов, освещается только в вопросах фразировки и украшения мелодии.

Кроме трудов по интерпретации, важнейшее значение для нашего исследования имеют работы или их разделы, посвященные истории трубы, в частности, А. Бэйнса [86], Ф. Бэйта [88] и Э. Тарра [185]. В двух первых обобщаются иконографические и музыковедческие источники данных о трубах эпохи Возрождения и барокко, заново открытые и изученные в XX столетии. Насколько глубоко заходят исследования этого материала, показывают, в частности, чертежи А. Бэйнса, который на основе вычислений пропорций и сопоставления форм инструментов, изображенных на картинах, делает вывод об их строях.

Ф. Бэйт, помимо обстоятельной исторической справки, в главе «Натуральные трубы: от Средневековья до современности» большое внимание уделяет поискам (на основании сохранившихся изображений) в направлении реконструкции и моделирования образцов инструментов с разного рода изобретениями для улучшения чистоты интонирования, облегчения процесса игры в верхнем регистре и т. п. Он детально характеризует эксперименты в этой области, в том числе свои собственные (при поддержке А. Ламсдена и Ф. Джонса).

Первой крупной монографией, посвященной исключительно трубе, является книга Э. Тарра. Несмотря на популярный стиль изложения и отсутствие ссылок на источники, труд является глубоко научным, основанным на знании всего комплекса материалов. Это не удивительно, так как Э. Тарр, будучи, подобно большинству других ученых, исполнителем-трубачом и педагогом, выделяется еще и как издатель и редактор огромного количества произведений для трубы, и как основатель и директор первого в Европе «Музея трубы» в Бад-Сёкингене (ФРГ).

Широчайшая эрудиция и богатейший опыт позволили Э. Тарру в увлекательной форме изложить историю трубы в социальном аспекте, связав ее с развитием общества. Он посвящает читателя в технику изготовления инструментов в различных странах, информирует о лучших мастерах и сохранившихся инструментах, приводит выдержки из наиболее интересных документов. Однако, Э. Тарр, как и большинство других западных исследователей, практически не уделяет внимания характеристике произведений для трубы или с ее участием. Тем более он не ставит перед собой задачу научной дискуссии, обсуждения проблемных, не до конца ясных вопросов.

В книге Э. Тарра трубе эпохи барокко уделяется большое внимание, но автор оказывается ограниченным общей композицией книги, и потому оставляет в стороне целый ряд тем. Эти, если можно так выразиться, пробелы восполняются фундаментальными работами, охватывающими более узкие хронологические рамки: диссертациями Д. Альтенбурга [81, 1500-1800 гг.], Р. Далквиста [97, 1500-1830 гг.], Д. Смизерса [169, эпоха барокко до 1721 г.] и др.

В своей богатейшей по материалу диссертации Р. Далквист особое внимание уделяет вопросам терминологии, в частности, происхождению и трансформациям термина «кларино». Прослеживая едва ли не все случаи употребления этого термина, исследователь делает вывод о его испанском происхождении (в версии «clarin»). Исторически оправданным шведский ученый считает применение термина «кларино» для обозначения партии, регистра и, с определенными оговорками, стиля игры на трубе, но не какой-либо особой разновидности трубы. К сожалению, в современной отечественной и зарубежной музыкальной науке и практике встречаются выражения л труба-кларино», «кларино - труба сопрано» и т. п. 2

Ю. А. Усов, к сожалению, также не избежал данной погрешности [65, с. 16]. Ф. Бейт указал, в качестве одного из источников путаницы в данном вопросе, на неверную презентацию в Англии современного инструмента Штайнкопфа-Финке (подробнее об этом будет сказано в 3-й главе).

Понимание «кларино» в отношении определенного стиля исполнения (Clarinblasen), а не высоты и тембровой характеристики, стало использоваться только во второй половине XIX столетия, о чем следует помнить во избежание разного рода неточностей. Особенно некорректным Р. Далквист считает возникшее только в XX в. определение «игра кларино» на валторне (Clarinhorn, Clarinohorn, Clarinhornblasen) - им обычно обозначается высокая партия от 8 до 20 или 24 обертона и опять-таки соответствующий стиль исполнения. Такое перенесение на валторну терминологии и понятий, связанных с трубой, в отличие от самого явления взаимовлияния трубы и валторны, не имеет аналогов в терминологии эпохи барокко.

Р. Далквист подробно освещает различные типы инструментов и их технические возможности. Он, в сравнении с ранее охарактеризованными трудами, дает более детальную периодизацию развития трубного искусства, выделяя в XVII столетии две его половины, а в XVIII - три этапа: 1700-1740; 1740-1770 и 1770-1800. В рамках каждого периода репертуар описывается традиционно по географическому принципу. Последовательность рассмотрения также является традиционной для западного музыковедения3: Германия и Австрийская империя (где выделяются Австрия и Чехия), Италия, Франция, Испания. Шведский ученый, кроме того, обогащает музыкальную науку интересными скандинавскими источниками, что получит свое развитие в работах Д. Кеттлеуэлла [130] и др.

Отдельные национальные и локальные центры трубного искусства барокко рассматриваются в статьях М. Кринона [96], Э. Хавпенни [118], Д. Хумпрайса [125] - Англия; Э. Тарра [184] - Португалия; В. Вортмюллера [204] - Нюрнберг; В. Гоша [113] - Вайсенфельс; Ф. В. Риделя [157] - Мюнхен; В. Бауманна [89] - Цюрих; Ф. Кернера [136] - Грац; А. Шнобелен [164] - Болонья и т.д.

3 Отечественные исследователи, как правило, анализируют сначала итальянскую, а затем немецко-австрийскую и другие национальные школы.

Так, в частности, В. Гош в своей работе по изучению вайсенфельской коллекции, состоящей из 122 произведений, из которых 68 включают трубные партии, не только обрисовывает роль Вайсенфельса, как одного из ведущих центров трубного исполнительства, но и его отношение к И. С. Баху. Он также разрабатывает проблему совмещения исполнительства на трубе и валторне в эпоху барокко и современности.

Последняя проблема волнует и Л. Гюттлера, как ученого и исполнителя. В статье «Согпо da caccia в музыке И. С. Баха» он исследует взаимосвязь между трубными и валторновыми партиями в кантатах лейпцигского кантора. Л. Гюттлер связывает быструю эволюцию валторны в первой половине XVIII века с деятельностью трубачей, которые наперекор стремлению придворных музыкантов и их хозяев ограничить трубное искусство рамками придворной службы начали использовать высокий регистр валторны, играя на ней «на манер трубы» [115].

Вопросы использования инструментов трубного семейства в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя вызывали и продолжают вызывать, естественно, повышенный интерес, особенно в том, что касается игры в высоком регистре. Автор одного из первых исследований данной проблемы В. Менке [145] был одновременно и изобретателем нового инструмента, в котором стремился соединить все характерные особенности, необходимые современным оркестровым трубачам для исполнения в регистре кларино. Позднее вопросы применения трубных инструментов И.С. Бахом рассматривались в работах Д. Сви-ни [178], Т. Маккракена [140] и др. Трубач Роберт Вальзер настаивает на важности знания и понимания теории аффектов и ее воплощения в композиторской и исполнительской практике [199].

Вопросы жанровой специфики и репертуара нашли отражение в исследованиях Д. Альтенберга о репертуаре придворных, городских трубачей и башенной музыке [82; 83], Э. Тарра и Т. Уолкера о трубе в итальянской опере XVII века [193] и др. Их дополняют работы, посвященные становлению в эпоху барокко тех жанров, где труба занимает одно из ведущих мест, в частности, «Соната в эпоху барокко» В. С. Ньюмена [150].

Диссертация американского ученого П. J1. Кюрчака «Труба в опере барокко: ее использование как сольного, облигатного и ансамблевого инструмента» [95] поражает не только охватом всего известного по соответствующей теме материала, но и самой методикой исследования. Автор провел скрупулезные математические подсчеты и выявил общие закономерности технической стороны трубного стиля в рассматриваемой им области. Использование того или иного звукоряда, тесситуры, интервалов, специфических для трубы мелодических оборотов, модуляций, особых приемов игры, украшений и т. п. получает исчерпывающую количественную характеристику. Ученый не остается в стороне и от образного содержания трубных арий, подчеркивая изобразительность музыки и ее связь с текстом.

Кроме вышеперечисленных фундаментальных работ, ценный материал содержится также в многочисленных научных статьях, помещенных в качестве предисловий или аннотаций в изданиях произведений для трубы и альбомах записей. Среди таковых назовем, прежде всего, статьи И. Крюгер о Д. Фантини и его сонатах для трубы и бассо континуо [138]; К. Хафнера о Й. М. Мольтере [117]; Э. Тарра о значительном репертуаре для трубы Д. Торел-ли [188], испанской музыке для трубы XVII столетия [181], Д. Стенли и его произведениях [189].

Данное исследование является результатом тщательного изучения и осмысления всего вышеперечисленного материала.

Цель работы, таким образом, можно сформулировать как:

• исследование процесса становления инструментария (систематизация разновидностей труб) в эпоху барокко;

• освещение репертуара - сочинений, в том числе, возникающих в новых жанрах (опере, оратории, концерте, сонате, увертюре и др-);

• характеристику традиций исполнительства на трубе в XVII-XVIII вв. и анализ основных тенденций современного исполнительства в контексте возрождения старинной музыки.

Для достижения поставленной цели были поставлены следующие задачи:

• охватить важнейшие источники, позволяющие классифицировать разновидности инструментов, употреблявшихся в эпоху барокко;

• охарактеризовать основной массив репертуара, созданного для трубы в XVII - первой половине XVIII веков с точки зрения эволюции в использовании и трактовке инструмента;

• ввести в научный обиход отечественного музыковедения ключевые положения ведущих западных исследователей, существенно расширив при этом круг источников;

• осветить основные этапы формирования современных подходов к исполнению музыки барокко на трубе.

Объектом исследования является инструментарий, репертуар и тради-^ ции исполнительства на трубе музыки эпохи барокко.

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в подходе к • анализу существующей проблематики с точки зрения исполнителя. Каждая из трех глав призвана дать ответ на основные вопросы, которые ставит перед собой современный исполнитель: «на чем играть», «что играть», «как иг- > рать». ;

Такой подход потребовал, в первую очередь, четкой систематизации j разновидностей труб эпохи барокко, отсутствовавшей в отечественной науке. J Эта задача решается с введением ряда новых определений, внесением ясно- / сти в сложную терминологическую и инструментоведческую ситуацию, связанную с пониманием и употреблением терминов «кларино», «труба да кач-ча» и других, а также с использованием различных трубных строев.

Отвечая на вопрос «что играть», мы рассматриваем трубный репертуар эпохи барокко комплексно и системно. Представить не отдельные произведения и явления, а целостную картину развития трубного искусства в контексте становления и развития новых для того времени жанров - такая задача ранее не только не решалась, но и не ставилась. Впервые в отечественном музыковедении в данном исследовании охвачен весь жанровый спектр трубных произведений: от военных и церемониальных пьес до концертов, от трубных арий до оперных увертюр, от камерных сонат для трубы и органа до помпезных оркестровых сюит.

Новизной отличается и предложенная в работе систематизация и дифференциация трубного репертуара. Она позволяет проследить связи и преемственность в развитии трубного искусства. В частности, впервые вводятся в отечественный научный оборот первые примеры включения трубного ансамбля, а затем и одной или двух концертирующих труб в духовные произведения первой половины и середины XVII столетия. Их рассмотрение позволяет сделать вывод о том, что многоплановость трактовки трубы в этих сочинениях, в том числе использование сочетания инструмента с солирующим голосом, создает предпосылки для ее масштабного проникновения в барочную оперу во второй половине XVII столетия.

Поскольку в работах отечественных исследователей использование трубы в операх эпохи барокко практически не освещается, в диссертации, восполняя этот пробел, детально характеризуется ряд так называемых труб/ ных арий, то есть, арий для голоса с облигатной партией концертирующей

1ч^рубыц1режде всего А. Скарлатти.^^

Среди инструментальных произведении "выделяется несколько жанровых линий, освещается участие трубы в становлении жанров увертюры, сюиты, сонаты и концерта. Круг анализируемого репертуара, в сравнении с исследованиями С. Я. Левина и Ю. А. Усова, значительно расширен. В него, наряду с получившими некоторое освещение в их работах произведениями Д. Фантини, Г. Перселла, Д. Кларка, П. Й. Вейвановского, Д. Торелли, Г. Ф. Телемана, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя и И. С. Баха, вошли иные сочинения этих композиторов, а также произведения Д. Вивиани, И. К. Пецеля, Прензля, И. Г. Шмельцера, Г. И. Бибера, И. Пезелиуса, И. Я. Л. Эйзенаха, В. Альбричи, А. Бертали, М. Каццати, П. Франческини, Д. Бонончини, Доменико Габриэли, Д. А. Перти, Д. Альдровандини, А. Страделлы, Г. Фингера, Д. Уэлдона, Д. Стенли, Д. Пейзибля, Р. Мюджа, К. Бонда, И. Ф. Фаша, К. Г. Бибера, И. М. Мольтера и других авторов.

Исключительное значение произведений Д. Фантини, впервые в отечественной литературе проанализированных в данном исследовании, выявляется в контексте того периода, когда труба еще не воспринималась вне своей военно-церемониальной функции (с которой непосредственно связано и ее участие в духовно-панегирическом репертуаре). Его пример не прикладного, а чисто художественного использования трубы как солирующего камерно-концертного инструмента нашел свое достойное продолжение лишь спустя 20-25 лет в творчестве композиторов двух крупнейших школ: австрийско-чешской и болонской.

По-новому посмотреть на роль трубы в формировании жанров кончер-то-гроссо и сольного концерта дает все основания осознание того факта, что в наследии Д. Торелли - ключевой фигуры болонской школы - трубные произведения не просто занимают значительное место, а преобладают. Сравнительный анализ двух циклов этого автора показывает, помимо прочего, основные варианты соединения в его произведениях трубы со струнным ансамблем (оркестром) и, главное, появление раннего сольного трубного концерта. Полная объективная оценка роли трубы в становлении жанра сольного концерта требует отдельного исследования. Однако то, что эта роль является гораздо большей, нежели обычно полагают, демонстрируется в диссертации на примере трубных концертов композиторов первой половины и середины XVIII века.

Обзор развития трубного искусства в крупнейших музыкальных центрах Европы призван ввести в отечественный научный обиход данные, собранные зарубежными музыковедами, и подкрепить тезис о выдающемся месте трубы в барочной культуре. На основе обобщения и анализа фактологического материала известное положение об эпохе барокко как о «золотом веке» солирующей трубы дополняется нами тезисом о расцвете ансамблевого трубного исполнительства, культивировавшегося, прежде всего, трубными корпусами (выполнявшими в те времена многие функции духовых оркестров позднейшего периода).

В процессе возрождения барочных произведений в XIX-XX веках в диссертации выделяются три этапа, в течение которых появлялись новые исполнительские задачи, уделяется внимание некоторым ведущим современным трубачам, играющим на подлинных инструментах эпохи барокко и их копиях. В опоре на исполнительский опыт автора в данной сфере, определяются главные исполнительские проблемы, и намечается несколько сосуществующих в наше время подходов, позволяющих дать ответ на вопрос «как играть».

Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав и заключения.

Первая глава характеризует музыкальный инструментарий эпохи, его становление и развитие. Здесь, прежде всего, уточняются основные термины, приводятся данные об их происхождении, распространении и времени применения.

В этой главе предлагается систематизация разновидностей инструментов труб эпохи барокко по форме и конструктивным различиям. Это, как уже говорилось, является новым шагом в отечественном музыковедении, так как ранее такие усилия не предпринимались, и существует терминологический разнобой в определении отдельных разновидностей. Описанию каждой разновидности сопутствуют сведения об источниках: данных трактатов, изобразительного искусства и сохранившихся образцах XVII-XVIII веков.

Особое внимание уделяется проблеме спиралевидной трубы и ее соотношения с валторной. Этот вопрос является чрезвычайно актуальным для исследователей и исполнителей музыки И. С. Баха, как и понимание баховских обозначений «Tromba da tirarsi» и «Согпо da tirarsi». Если в отношении первого из них достигнута определенная ясность и согласованность мнений ведущих специалистов, то второе остается предметом поисков и дискуссий.

В первой главе также характеризуются трубные строи 1600-1700-х годов (каммартон, кортон или корнетон и другие), приводятся сведения о ведущих центрах изготовления инструментов и лучших мастерах.

Во второй главе рассматривается репертуар для трубы соло и ансамбля, анализируется обширный ряд показательных для понимания процесса развития трубного искусства произведений.

Обзор репертуара начинается с первых сохранившихся записей трубной музыки, а именно сигналов, прикладных и придворно-церемониальных пьес («сонат»), содержащихся в манускриптах Г. Любека и М. Томсена, публикациях Бендинелли и Фантини. Развитие этой линии прослеживается на протяжении полутора веков через сочинения для трубных «хоров» М. Прето-риуса и Д. Шпеера, замечательные сонаты Г. И. Ф. Бибера (отца) и К. Г. Бибера (сына), вплоть до анонимных произведений из уникальной португальской коллекции, датируемой серединой XVIII века.

Далее характеризуется процесс внедрения трубы в крупные вокально-инструментальные и театральные жанры. Особенно ярко эта тенденция проявилась в Германии (М. Преториус, Г. Шютц, С. Шейдт, Т. Михаель, Д. Бук-стехуде, И. Шелле), Австрии (К. Штраусе), Швейцарии (А. Раух), Швеции (А. Хаммершмидт, К. Гейст), а также у работавших в этих странах итальянских композиторов (Р. Баллестра, Д. Валентини). Именно в духовных произведениях Г. Шютца (1629) и К. Штраусса (ок. 1630) партия трубы впервые включает 16-й обертон.

Сложнейшие задачи перед исполнителями ставят «трубные арии», содержащиеся в оперных произведениях итальянских композиторов, Г. Пер-селла, Г. Ф. Генделя, кантатах и ораториях И. С. Баха и того же Генделя. В них, как пишет П. JI. Кюрчак, «инструмент вращался в стратосфере, в сериях нот, не входивших в обертоновый ряд, будучи испытанием на виртуозность для трубачей Венеции, Неаполя, Вены, Парижа и Лондона. Такое использование трубы композиторами во всех странах привело к тому, что в течение коротких 65 лет [1675-1740] жизнь этого инструментального стиля была исчерпана». [95, с. 19]

Значительное место в разделе об оперной и кантатно-ораториальной музыке отведено рассмотрению генделевских и баховских произведений с использованием трубы. Кроме общей характеристики и выявления особенностей в использовании инструмента, анализируются и отдельные номера, в частности, знаменитые арии «Труба вострубит» («The Trumpet Shall Sound») из «Мессии» (1742) и «Jauchzet Gott in alien Landen» («Хвалите Господа по всей земле») из кантаты ВWV 51.

В третьей, самой объемной главе предметом подробного освещения становится, естественно, использование трубы в жанрах инструментальной музыки. Эта глава начинается своеобразным вступительным разделом, в котором дается картина становления жанров инструментальной музыки интересующего нас периода в связи со спецификой использования трубы, уточняется терминология («соната», «симфония», «концерт» и др.). В последующих трех разделах последовательно рассматриваются отдельные жанры.

Это, прежде всего, увертюры к некоторым кантатно-ораториальным и оперным произведениям (К. Монтеверди, А. Сарторио, А. Страделлы, К. Паллавиччино, А. Скарлатти, Ф. Манчини, Г. и Д. Перселлов, У. Крофта, Д. Баретта, Г. Ф. Генделя), а также ансамблево-оркестровые сюиты (П. Й. Вей

20 вановского, И. Шмельцера, Ж.-Б. Люлли, М.-Р. Делаланда, Г. Перселла, Д. Кларка, Д. Уэлдона, Д. Эклза, У. Корбетта, Г. Ф. Генделя).

Наиболее детально прослеживаются особенности использования трубы в произведениях сольного и ансамблевого репертуара (сонаты и концерты). Нами охвачены все восемнадцать сонат Д. Фантини для трубы и бассо кон-тинуо, в том числе и восемь с органом, о которых упоминает Ю. А. Усов. Далее рассматривается идущая от Фантини линия камерного репертуара, в частности немногочисленная группа сочинений для трубы с органом.

Несравненно большее количество произведений создано для трубы (или нескольких труб), струнных и бассо континуо с участием некоторых других духовых инструментов (чаще всего гобоев). Характеристика значительного числа трубных произведений для таких составов итальянских, австрийских, чешских, немецких и английских композиторов дается в соответствии с определенными традициями и условиями их создания и исполнения.

Четвертая глава, посвященная непосредственно проблемам интерпретации, состоит из пяти разделов.

В первом из них освещается история трубного исполнительства, начиная с первых знаменитых трубачей XVII-XVIII столетий и заканчивая деятельностью современных исполнителей, специализирующихся на старинной музыке. Возникновение первых центров трубного искусства связывается в этом разделе с той ролью, которую трубачи выполняли в жизни общества, укладом их цеховой организации и соответствующей иерархией. Почетность и высокооплачиваемость присваиваемых должностей и званий (полевого трубача, сержанта и т. п.) ставила трубачей в довольно высокое социальное положение. Выдвижение солистов-виртуозов, в честь которых слагались оды и заказывались портреты, было тесно связано с расцветом монархий, и не удивительно, что закат эпохи абсолютизма приводит к упадку игры кларино.

В следующих разделах мы рассматриваем проблемы, возникшие в XIX и XX столетиях в связи с возрождением старинной музыки, характеризуем вклад в их решение Ю. Козлека, В. Менке, О. Штайнкопфа и Г. Финке, создававших свои модификации труб, предназначенные для исполнения высоких партий.

С 1960-х годов ведущие зарубежные исполнители начали направлять особенные усилия на возрождение традиций и приемов исполнения, характерных для XVII - первой половины XVIII столетия, в результате чего возникла школа так называемого «аутентичного исполнения». Такой подход к музыке барокко, основанный на тщательном научном исследовании и стремлении к исторической достоверности, все более уверенно утверждается в практике отечественного исполнительства. Поэтому значительное внимание в со-ответсвтующем разделе третьей главы уделяется его характеристике, в частности, тем специфическим моментам, которые имеют отношение к трубной технике.

В то же время и в рамках данного подхода, и вне его встает проблема исполнительской свободы, разнообразия интерпретаций. Знаменитая фраза Франсуа Куперена: «То, что мы пишем, отличается от того, что мы играем», - красноречиво говорит об имеющейся дистанции между нотным текстом и его прочтением. Но здесь речь должна идти не только о, так сказать, расшифровке, научно обоснованном дополнении или редакторском «дописывании» не фиксировавшегося композиторами барокко слоя музыкального текста, отдаваемого ими «на откуп» исполнителям. Скорее, куда более важным аспектом данной проблемы является «восполнение» этого слоя самими исполнителями. А это уже требует возрождения искусства импровизации, в частности, орнаментирования в формах, характерных для данной эпохи и традиции.

Сегодня возрождение духа барочного музицирования оказывается для многих исполнителей задачей куда более заманчивой и перспективной, нежели возрождение его буквы. И тут грань между так широко понимаемым аутентичным исполнением и индивидуальным, если можно так сказать, свободным подходом, становится подчас поистине трудноуловимой.

Авторское видение проблемы «как исполнять эту музыку», основанное на многолетнем личном опыте, зафиксированном, в частности, в записях на компакт-дисках фирм «Most music», «Europa Flexe», «Euro CD» (Швеция) и других, предлагается в заключительном разделе исследования4. Практическое значение полученных результатов. Наблюдения и выводы, содержащиеся в работе, могут быть использованы в вузовских курсах ис-/ тории исполнительства на духовых инструментах и истории музыки в целом, курсах анализа музыкальных произведений, спецкурсах по музыкальной интерпретации, а также в учебно-педагогической практике на исполнительских факультетах в классах трубы и камерного ансамбля. V Многие положения работы представляют интерес для концертирующих исполнителей музыки барокко, в первую очередь, трубачей. Некоторые разделы могут найти отражение в аннотациях к концертным программам и записям, лекторской практике, теле- и радиопередачах и других формах музыкально-просветительской деятельности.

Предлагаемое исследование может стать основой для дальнейшего углубленного изучения проблем трубного искусства, как в рамках периода барокко, так и выходящего за его пределы. Этой цели будет способствовать информация, недоступная широкой аудитории в переводах и не отраженная в отечественных трудах по данной тематике. В диссертации приводится список литературы (более двухсот наименований).

В конце работы помещены два приложения - Нотные примеры и Иллюстрации, ссылки на которые приведены в основном тексте.

4 В 1990-х годы автором исполнялись и были записаны на CD концерты, сонаты, сюиты А. Корелли, Д. Торелли, А. Вивальди, Г. Перселла, Д. Кларка, Г. Ф. Телемана, И. Ф. Фаша, JI. Моцарта, И. Б. Г. Неруды, трубные арии А. Скарлатти.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Труба в эпоху барокко"

Заключение

Подводя итоги рассмотрению трубного инструментария, репертуара, исполнительских традиций эпохи барокко, следует подчеркнуть, что данная эпоха - «золотой век» в истории трубы как натурального инструмента.

К началу XVII века инструмент практически полностью сформировался, возникли крупные центры по его изготовлению. Династии и школы мастеров, сложившиеся во всех ведущих европейских странах, обслуживали заказы монарших и архиепископских дворов, а также муниципалитетов, где десятки трубачей были обеспечены высокооплачиваемой и престижной работой.

Первая «хрестоматия» трубного искусства Ч. Бендинелли, вышедшая в свет в 1614 году и содержащая образцы военной и церемониальной музыки, показывает образцы трубных партий в высоком регистре (кларино); аналогичный пример содержит вступительная токката к «Орфею» К. Монтеверди (1608). С 1620-х годов диапазон трубных партий достигает 16-го обертона. Мелодический потенциал инструмента, таким образом, оказывается настолько значительным, что для трубы или с участием трубы начинает создаваться множество произведений.

С 1610-х годов труба внедряется в церковную музыку Австрии, Германии, Швейцарии, Италии и как фанфарно-сигнальный инструмент, и как концертирующий (Г. Шютц, С. Шейдт, М. Преториус, К. Штраус и др.). В хоровых, ансамблевых, сольных эпизодах месс, гимнов, кантат, магнификатов, мотетов и других жанров духовной вокально-инструментальной музыки труба выполняет разнообразные задачи. Группы трубачей по образцу ансамблей церемониального типа участвуют во вступлениях и интермедиях, а также в кульминационных туттийных эпизодах вместе с другими инструментами и певческими голосами (хором). Солисты (нередко в дуэте), развив свою технику до такого уровня, который позволяет им соревноваться со скрипачами, завоевывают ведущие позиции в камерных вокальных номерах или разделах.

Участие группы труб в церковном, а позднее - оперном инструментальных составах в перспективе ведет к формированию группы медных духовых инструментов в классическом симфоническом оркестре. Выделение солирующих партий подготавливает почву для становления жанра трубного концерта, а также так называемой "трубной арии".

В опере труба заявляет о себе в полный голос, начиная с 1660-1670-х годов (Ж. Б. Люли, М. А. Чести). Как и в духовных произведениях, ее использование здесь весьма многопланово. Будучи тесно связанной с определенной образной сферой (божественное, королевское, война, торжества), она выступает в качестве одного из факторов формирования оперной музыкальной драматургии. Помимо эпизодов военного и церемониального характера, героическая трактовка трубы преобладает в «трубных ариях». Тип бравурной героической трубной арии, где, с одной стороны, инструмент вовлекается в соревнование с человеческим голосом, подражает пению, а с другой - вокальная партия содержит типичные трубные мотивы, утверждается в творчестве А. Скарлатти. Одновременно с ним и позднее замечательные образцы трубных арий создают Г. Перселл, Г. Ф. Гендель, И. С. Бах (в кантатах).

Во второй трети XVII столетия публикуются первые сольные произведения (для трубы с органом, бассо континуо), которые требуют более мягкого, нежели в церемониальной и церковной музыке звучания инструмента, исполнения в камерной манере (Д. Фантини, 1638). С этого момента мы можем говорить о включении трубы в процесс формирования и развития камерных инструментальных жанров, прежде всего, сонаты и сюиты и об участии в этом процессе ярких композиторов. Некоторые из них сами владели трубой (Фантини, Пецель, Вейвановский), но большинство, что тем более показательно, были скрипачами, виолончелистами, органистами, канторами и т. д. (И. Ф. Шмельцер, Г. Ф. Бибер, Д. Б. Вивиани, Д. Бонончини, Г. Фингер и др.).

Особенно значительной, явно недооцененной до сих пор, была роль трубы в становлении кончерто гроссо, сольного концерта, увертюры, оркестровой сюиты. Свидетельством тому служит уже тот факт, что трубные произведения в вышеперечисленных жанрах создавали почти все крупнейшие авторы зрелого и позднего барокко. У А. Страделлы, А. Корелли, А. Вивальди, Т. Альбинони в Италии, И. С. Баха в Германии и Г. Ф. Генделя в Англии подобные сочинения, правда, немногочисленны, однако они входят в число лучших произведений этих композиторов. Если же говорить об итальянцах Д. Торелли и А. Скарлатти, немце Г. Ф. Телемане, англичанине Г. Перселле, то в их инструментальном творчестве (у А. Скарлатти и Г. Перселла имеются в виду «сонаты» и «симфонии» из их театральных опусов) труба является одним из самых востребованных инструментов.

Ключевой фигурой в развитии трубного искусства в конце XVII века является Д. Торелли. Музыковедческая традиция считает его одним из основных творцов сольного скрипичного концерта, однако трубный концерт, как мы показываем в соответствующем разделе работы, занимает в его наследии не менее важное место. Это позволяет утверждать, что роль трубы в формировании сольного концерта в целом была сопоставимой с ролью скрипки.

Торелли, между тем, был в своих поисках не одинок. Он был одним из звеньев в удивительной цепи композиторов болонской школы, каждый из которых отдал дань трубе. Если вспомнить, что болонская филармоническая академия была общеевропейским центром инструментальной и духовной музыки, то выдающаяся роль трубы в развитии ряда композиторских школ становится понятной.

К числу таких школ нужно отнести австро-чешскую (от А. Орологио до JI. Моцарта и М. Гайдна), лейпцигско-вайсенфельскую (от И. Г. Шейна до И. С. Баха), английскую (от Г. Перселла до Г.Ф. Генделя). Уже во второй половине XVIII столетия создаются наиболее виртуозные трубные концерты, тесситура которых поднимается до 24-го обертона (Г. Ройтер-младший, М Гайдн). Исполнение таких произведений, а также Второго Брандербургского концерта Баха, концертов И. М. Мольтера и ряда других произведений не может не вызывать восхищение и в наше время.

Безусловно, появление богатого трубного репертуара было тесно связано со становлением плеяды выдающихся исполнителей эпохи барокко (Г. Райхе, И. Г. Руэ, Д. Шор, И. Г. Хайниш, В. Сноу, К Пфайфер и др.). Забвение барочной музыки в конце XVIII - начале XIX столетий привело и к упадку исполнительского трубного искусства, так как в этот период композиторы уже не ставили перед трубачами сложных задач.

Сегодня огромный и чрезвычайно интересный, художественно значительный пласт трубной музыки эпохи барокко привлекает к себе большое число исполнителей и слушателей. В течение 30-летней профессиональной деятельности в качестве солиста, оркестрового трубача, преподавателя и дирижера1 автор приобрел значительный опыт в исполнении музыки барокко, что позволило предложить видение очерченной проблематики с точки зрения музыканта-практика.

Сольный концертный репертуар автора включает десятки произведений, в том числе высшей степени сложности, таких как концерты И. Ф. Фа-ша, Г. Ф. Телемана, JI. Моцарта2, которые исполнялись на коротких вентильных трубах (пикколо). В то же время, в сотрудничестве с органистом Матсом Обергом была подготовлена программа из сочинений Вивиани и Г. Перселла на натуральной трубе (современный мастер по Эйе I). В результате этой работы довелось убедиться, что достижение высокого и стабильного уровня исполнительского мастерства на натуральных инструментах требует полного перехода к овладению ими и специализации в этой области.

1 С 1975 года работал преподавателем и заведующим кафедрой оркестровых инструментов в Кишиневской консерватории, ассистентом профессора А. Д. Селянина в Саратовской консерватории. Преподавал в Королевской академии Копенгагена и Государственной консерватории Швеции, давал мастер-классы по игре на трубе-пикколо в России, Швеции, Дании, Молдавии, Тайване и других странах. Принимал участие в конференции ITG в Ге-теборге в 1994 году.

2 Мною записано семь компакт-дисков. За сольную исполнительскую деятельность я получил «Приз культуры»

Возрождение игры на копиях старинных инструментов (а иногда и на оригиналах) ставит перед исполнителями задачи овладения их особенностями: от иного звукоизвлечения, иной техники без использования вентилей или помповых механизмов до иной высоты строя. Первой задачей в таком случае оказывается индивидуальный подбор инструмента. Отличия, связанные с разной толщиной стенок и, особенно, первой (мундштучной) трубки, весьма значительны у разных мастеров и образцов, не говоря о самом мундштуке, количество разновидностей которого на один размер достигает 15-ти.

Использование нескольких модифицированных инструментов (с отверстиями) не освобождает трубача от «специальных занятий в четвертой октаве, но сможет облегчить огромный труд по контролированию капризных "нестройных гармоник"» [88, с. 76]. Вместе с тем, оно требует особых навыков в освоении данного конкретного оригинального образца. Помимо привыкания к инструменту и несколькочасового регулярного тренажа по комплексу специальных упражнений для натуральной трубы автором использовалась школа упражнений на натуральных гаммах Жана Пьера Тибо. Необходимо также освоить специфическую более мягкую атаку, о чем уже говорилось выше.

Особенного внимания требуют иные динамика исполнения и сам трубный штрих. Требуются специальные комплексы упражнений для предотвращения перескакивания звуков не только на соседние тоны, но даже на терции и кварты. Перестройка аппарата совершается при переходе от игры в кларин-ном регистре к фанфарнфм фразам и мотивам в регистре принципала. Это требует дополнительной работы над интонацией, усиления контроля и координации дыхания, языка и губ.

Игра на трубе пикколо ставит перед исполнителем задачи, существенно отличающиеся от вышеописанных. Общая проблема контроля над чистотой интонации стоит здесь не в плоскости регулирования микрохроматических менее полутоновых) отклонений, воспринимающихся как фальшь, а в необходимости большого постоянного напряжения амбушюрного аппарата.

В то же время игра на современных коротких вентильных трубах предъявляет особые требования с точки зрения максимально возможного приближения к характеру звука и стилю исполнения эпохи барокко. Однако абсолютное соответствие таковым является невозможным, т. к. тембр высоких вентильных труб-пикколо — «несколько крикливого "фальцетного" оттенка» [63, с. 194], и только мастерам суперкласса удается добиваться необходимого деликатного звучания.

Участвуя на протяжении нескольких лет в исполнениях «Рождественской оратории» и «Мессы си минор» И. С. Баха с «Солистами Скандинавии» (при участии вокалистов Королевской оперы Стокгольма), автор данного ис-следжования получил опыт работы не только с разными дирижерами, но и певцами. Он был использован при подготовке программ, включавших четыре арии А. Скарлатти (с солисткой «Лондон барокко оркестр» Хедвиг Оберг) и арии Генделя (Мария Фонташ, «Франкфуртская опера», Анна Еклунд-Тарантино, «Королевская Стокгольмская опера»).

Игра на трубе с вокалом отличается от исполнения барочной музыки в оркестре или соло. Здесь необходимо владеть разными видами исполнительского дыхания, специальной атакой, позволяющей раствориться в ансамбле. В репетиционном процессе приходится уделять большое внимание контролю над интонацией в разной динамике, что требует индивидуальных дополнительных упражнений для усиления выносливости мышц.

В последнее время все более очевидной становится общеевропейская (если не общемировая) тенденция к возрождению самого духа традиционного музицирования. Интерес к живому и неповторимому звучанию старинной музыки в соответствующей акустической среде и интерьере (музеи, выставочные залы, библиотеки, дворцы, церкви), нередко с использованием костюмов и декораций. Примерами этому служат международные фестивали в Лоо ндоне, Берлине, Париже, Осло, Стокгольме, Чикаго, Нью-Йорке и других городах. На исполнении старинной музыки специализируются музыкальные коллективы Tromba Consort, The Clarion Ensemble, The Parley of Instrument, Buccina Cantorum и др.

В помощь исполнителям Интернациональной гильдией трубачей (ITG) проводятся семинары, в ведущих университетах мира открылись кафедры и отделения старинной музыки. Обширные публикации в «ITG Journal», «Brass Bulletin» (швейцарский журнал, издающий статьи на трех языках) подтверждают важность научного подхода к исполнению музыки эпохи барокко для трубы.

Список научной литературыПроскурин, Сергей Георгиевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеева Н. Звучит барочная труба. - Старинная музыка № 2, 2002, с. 5-6.

2. Барсова И. А. Книга об оркестре. М. 1969.

3. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. — М., 1978.

4. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. 1,2.- М., 1972.

5. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии, Голландии. М.-Л., 1967.

6. Болонская школа. Музыкальная энциклопедия, т. 1, стлб. 517. - М., 1973

7. Бонончини Д. Б. Музыкальная энциклопедия, т. 1, стлб. 535. - М., 1973.

8. Бочаров Ю. Увертюры Генделя в контексте истории жанра: Исследование. М., 1995.

9. Бронфин Е. Клаудио Монтеверди. Л., 1970.

10. Ю.Булучевский Ю., Фомин В. Старинная музыка. Словарь. М., 1996.

11. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

12. Виноградова О. А. Французская музыка. Музыкальная энциклопедия, т. 5, стлб. 928-956. - М., 1981.

13. Вопросы исполнительского искусства: Труды МГК им. П. И. Чайковского. М., 1981.

14. Вопросы исполнительства на духовых инструментах: Сборник научных трудов. Л., 1987.

15. Дневник камер-юнкера Ф. В. Берхгольца. с 1721 по 1725 год. Ч. 1-4.-М., 1902.

16. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

17. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII вв. - М., 1983.

18. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Труды МГПИ им. Гнесиных. Вып. 45. М., 1979.

19. Карс А. История оркестровки. М., 1932.

20. Келдыш Ю. В. Итальянская музыка. Музыкальная энциклопедия, т. 2, стлб. 593-610. - М., 1974.

21. Келдыш Ю. В. Музыкальная культура первой четверти XVIII века. — в кн.: История русской музыки, т. 2. М., 1984.

22. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1958.

23. Конен В. Перселл и опера. М., 1978.

24. Конен В.Клаудио Монтеверди. М., 1971.

25. Кузнецов К., Ямпольский И. Арканджело Корелли. М., 1953.

26. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х частях. Л., 1973-1983.

27. Левин С. Я. О русских оркестрах начала XVIII века. в кн.: Ученые записки гос. научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии, т. 2. - Л., 1958.

28. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года в 2-х кн. Кн. 1.-М., 1986.

29. Липаев И. Русские оркестровые музыканты. РМГ, № 6-1903.

30. Лобанова М. ^Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поетики. М., 1994.

31. Матвеев В. Русский военный оркестр. М.-Л., 1965.

32. Модр А. Музыкальные инструменты. М., 1959.

33. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

34. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. / Под ред. В. Шестакова. М., 1970.

35. Музыкальное искусство барокко: Стили, жанры, традиции исполнения: Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 37. — М., 2003.

36. Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сборник статей. М., 1991.

37. Музыкальное исполнительство и современность: Сборник научных трудов. Вып. 1.-М., 1988.

38. Музыкально-исполнительское искусство: Проблемы стиля и интерпретации: Сборник научных трудов. М., 1989.

39. Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. М., 1991.

40. Насонов Р. А. «Универсальная музургия» Аф. Кирхера (барокко). -Дисс. канд. искусств. МГК им. П. И. Чайковского, -М., 1995.410 музыкальном исполнительстве: Сборник статей. -М., 1954.

41. Проблемы музыкального стиля: Сборник научных трудов. М., 1982.

42. Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 32. М., 2001.чУ 44^|уцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. М.,^1977^

43. Рогаль-Левитский Д. М. Труба. — в его кн.: Современный оркестр, т. 2.-М., 1953.

44. Розанов И. В. Перселл Г. Музыкальная энциклопедия, т. 4, стлб. 254-256.-М., 1978.

45. Розенберг А. А. Труба. Музыкальная энциклопедия, т. 5, стлб. 619— 621.-М., 1981.

46. Розеншильд К. Музыка во Франции XVII начала XVIII века. - М., 1979.

47. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. -М., 1988.

48. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии. М., 1931.

49. Садовников И. Коллегия старинной музыки: семь лет. Старинная музыка, 1/1998, с. 2-4.

50. Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982.

51. Селянин A. Music for trumpet and organ XVII century. аннотация к CD, s. 2-6.

52. Симакова H. А. Чешская музыка. Музыкальная энциклопедия, т. 6, стлб. 232-239.-М., 1982.

53. Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянской опере эпохи барокко. МГК им. П. И. Чайковского, М., 1997.

54. Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах: Труды МГПИ им. Гнесиных. Вып. 103. М., 1990.

55. Современные проблемы музыкального исполнительства. — Саратов, 1987.

56. Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства: Труды МГК им. П. И. Чайковского. М., 1988.

57. Соловьева Т. Н. Скарлатти А. Музыкальная энциклопедия, т. 5, стлб. 45-46.-М., 1981.

58. Соловьева Т. Н. Страделла А. Музыкальная энциклопедия, т. 5, стлб. 314-315.-М., 1981.

59. Соловьева Т. Н. Чести М. А. — Музыкальная энциклопедия, т. 6, стлб. 216-217.-М., 1982.

60. Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М., МГК им. П. И. Чайковского, 1999.

61. Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1988.

62. Усов Ю. А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М., 1975.

63. Усов Ю. А. Труба. М., 1988.

64. Уэстреп Д. А. Генри Перселл. Л., 1980.

65. Фаркас Ф. Искусство игры на медных духовых инструментах. М., 1998.

66. Фиготин М. И. История оркестровой литературы для духовых инструментов IX середины XIX веков: курс лекций. — М., 1994.

67. Царева Е. М., Леонтьева О. Т. Немецкая музыка. Музыкальная энциклопедия, т. 3, стлб. 940-958. - М., 1976.

68. Черная Е. С. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М., 1965.

69. Черная Е. С., Розеншильд К. К. Австрийская музыка. — Музыкальная энциклопедия, т. 1, стлб. 33-44. М., 1973.

70. Чулаки М. И. Труба. в его кн.: Инструменты симфонического оркестра. - М., 1972.

71. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.

72. Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.

73. Шнеерсон Г. М. Английская музыка. Музыкальная энциклопедия, т. 1, стлб. 147-161. -М., 1973.

74. Яковлев М. М. Болонья. Музыкальная энциклопедия, т. 1, стлб. 517-519.-М., 1973.

75. Ямпольский И. М. Бибер Г. И. Ф. Музыкальная энциклопедия, т. 1, стлб. 459-460.-М., 1973.

76. Ямпольский И. М. Импровизация. Музыкальная энциклопедия, т. 2, стлб. 508-509.-М., 1974.

77. Ямпольский И. М. Корелли А. Музыкальная энциклопедия, т. 2, стлб. 950-951.-М., 1974.

78. Agricola М. Musika instrumentalis deudsch. Wittenberg, 1529.

79. Altenburg D. Untersuchungen zur Geschichte (der Trompete im Zeitalter der Clarinblaskunst. 1-3. Regensburg 1973. (Kolner Beitrage zur Musikforschung. 75.)

80. Altenburg D. Zum Repertoire der Hoftrompeter im 17. und 18. Jahrhundert, in Alta Musica I, 1976, s. 47.

81. Altenburg D. Zum Repertoire der Turmer, Stadtpfeifer und Ratsmusiker im 17. und 18. Jahrhundert. Alta Musica VI, 1980, s. 9-32.

82. Altenburg J. E. Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst. Halle, 1795; Eng. trans, by Edward H. Tarr.-Nashville, 1974.

83. Andersen M. Historiske messingblaeseinstrumenter. Kobenhavn, 1988.

84. Baines A. Brass Instruments. Their history and development. London,1976.

85. Baldwin D. Bach arias for trumpet, in ITG Journal, vol. 2, October,1977.

86. Bate P. The trumpet and trombone. Second corrected impression. -London, 1972.

87. Baumann W. Stadttrompeter und Hochwachter in Zurich, in Brass Bulletin, 94-11/1996, s. 16-19.

88. Bendinelli C. Tutta l'arte della Trombetta, 1614; Eng. trans, by Edward H. Tarr. Nashville, 1975.

89. Boyden M. Music for trumpet and organ. аннотация к CD I. M. P. Ltd., 1992, PCD 986, s. 2-5.

90. Brofsky H. Padre Martini's sonata for four trumpets and strings, in Brass Quarterly, 5-1961/1962, s. 58-60.

91. Bukofzer M. F. Music in the Baroque Era. New York, 1947.

92. Carse A. Musical wind instruments. A history of the wind instruments used in European orchestras and wind bands from the later middle ages to the present time. London, 1939.

93. Ciurzcak P. L. The trumpet in baroque opera: Its use as a solo, obbligato, and ensemble instrument. 1-2. Diss. North Texas State University (Ann Arbor, Mich., 1976), in ITG Journal, vol. 6, October 1981, vol. 7 № 1,

94. September 1982, vol. 10, № 4, May 1986, vol. 13, № 1, September 1988, s. 5-39. Ссылки даются на последнюю публикацию.

95. Crinon М. La trompette et son repertoire en Angleterre a l'epoque de Henry Purcell. Master of Music Education thesis. Paris, 1974.

96. Dahlqvist R. Bidrag till trompeten och trumpetspelets historia fran 1500-talet till mitten av 1800-talet. Diss. Goteborg, 1988.

97. Dolmetsch A. The interpretation of the music of the XVII and XVIII centuries. 2nd ed. London, 1946.

98. Donington R. A performer's guide to baroque music. London, 1973.

99. Donington R. Baroque music: Style and performance. New York, 1982.

100. Donington R. The interpretation of early music. London, 1963.

101. Eichborn H. Das alte Clarinblasen auf Trompeten. Leipzig, 1894.

102. Eichborn H. Die Trompete in alter und neuer Zeit. Leipzig, 1881.

103. Eichborn H. Girolamo Fantini, ein Virtuos des siebzehnten Jahrhunderts und seine Trompeyen-Schule, in Monatshefte fur Musikgeschichte, 22/1890, s. 112-38.

104. Enrico E. J. Giuseppe Torelli's music for instrumental ensemble with trumpet. Diss. University of Michigan, 1970.

105. Fantini G. Modo per imparare a sonare di tromba. Frankfurt, 1638. Eng. trans, by Edward H. Tarr. Nashville, 1976.

106. Flachs W. & Egger R. Das Jagdhorn von Jacques Du Fouilloux, in -„Brass Bulletin", 83, 1993, s. 46-53.

107. Friis N. Det danske Hoftrompeter Korps. Kobenhavn, 1947.

108. Frotscher G. Auffuhrung-Spraxis alter Musik. Locarno, 1963.

109. Galpin F. W. Old English instruments of music. London, 1910.

110. Gardiner G. E. The music in «The Fairy Queen» аннотация к CD «Henry Purcell. The Fairy Queen». Polydor International GmbH, 1982, POL 927, 419 221-2, s. 14-18.

111. Giegling F. Giuseppe Torelli, ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des italianischen Konzerts. Kassel - Basel, 1949.

112. Gosch W. Trumpet and horn music in 18th century weissenfels, in -,,ITG Journal", vol. 17, № 1, 1992, s. 24-30.

113. Guttler L. Giuseppe Antonio Vincento Aldrovandini -заключительная статья к нотному изданию «Klassiker der Trompete»/l. VEB Deutscher Verlag fur Musik. Leipzig, 1983.

114. Guttler L. Le Corno da caccia chez I. S. Bach, in ,,ITG Journal", vol. 13, № 1, September 1988, s. 36^15.

115. Guttler L. Pavel Josef Vejvanovsky — заключительная статья к нотному изданию «Klassiker der Trompete»/1. VEB Deutscher Verlag ftir Musik. Leipzig, 1983.

116. Hafner K. Johann Melchior Molter. вступительная статья к нотному изданию «J. Melchior Molter. Concerto No. 2». The Brass Press.-Nashville, 1972.

117. Halfpenny E. «Musicians at James II's coronation». Music and letters XVIII, 1951.

118. Heyde H. Das Instrument Gottfried Reiches, in Das Musikinstrument, 36/1987, s. 32-34.

119. Heyde H. Die Unterscheidung von Klarine- und Prinzipaltrompete. Zum Problem des Klarinblasens, in Beitrage zur Musikvissenschaft, Heft 1/1967, s. 55-61.

120. Heyde H. Zwischen Hornen und Jagertrompeten, in Brass Bulletin, 55/1986, s. 42-56.

121. Holman P. Italian baroque trumpet music. аннотация к CD Hiperion, CDA66255, s. 4-6.

122. Holman P. The origins of Purcell's semi-operas аннотация к CD «Henry Purcell. The Fairy Queen». Polydor International GmbH, 1982, POL 927, 419 221-2, s. 12-14.

123. Horsley I. Wind techniques in the sixteen and early seventeen century, in Brass Quarterly, 4-1960/1961, s. 49-63.

124. Humphries J. Brass in Britain from the earliest times, in Brass Bulletin, 101-1/1998, s. 37-40.

125. Impett J. Trumpet collection. аннотация к CD «Trumpet collection». Amon Ra records, CD-SAR 30, 1987, s. 7-9.

126. Jaffe K. Divers notes on brass instruments in English periodicals 1678— 1719, in-Brass Quarterly, 7/1964, s. 178-193.

127. Karp C. Instruments found on Kronan аннотации к CD «Music from the time of the Royal Swedish Flagship Kronan» CANZONE Records, Ystad, Sweden, CA № CD 005, s. 18.

128. Karstadt G. Das Instrument Gottfried Reiches: Horn oder Trompete?, in Kongressbericht Kassel, 1962, s. 311-313.

129. Kettlewell D. The instruments and their names. The music recorded here. Commentary on the pieces аннотации к CD «Music from the time of the Royal Swedish Flagship Kronan» CANZONE Records, Ystad, Sweden, CA № CD 005, s. 20-25.

130. Kircher A. Musurgia universalis sive ars magna consoli et dissoni etc. — Roma, 1650.

131. Kirchmeyer H. Die Rekonstruktion der «Bachtrompete», in Neue Zeitschrift furMusik, 122/1961, s. 137-145.

132. Kjellberg E. About the trumpeters on Kronan — аннотации к CD «Music from the time of the Royal Swedish Flagship Kronan» CANZONE Records, Ystad, Sweden, CA № CD 005, s. 19.

133. Kjellberg E. Kungliga musiker i Sverige under stormaktstiden. Studier kring deras organisation, verksamhet och status ca 1620- ca 1720. Diss. -Uppsala, 1979.

134. Kolneder W. Antonio Vivaldi. His life and works. Berkeley, 1970.

135. Korner F. Ein 349jahriges Horn von Michael Nagel in Graz, in Brass Bulletin, 93-1/1996, s. 38-43.

136. Kraemer U. Concertos with a French flavour — аннотация к CD «Telemann. Trumpet concertos», 420 954-2, s. 5-6

137. Kriiger I. Girolamo Fantini, Achtzehn Sonaten fur Trompete und Orgel (oder Cembalo), — предисловие издателя к публикации «Fantini Girolamo. Eighteen sonatas for trumpet and basso continuo». McNaughtan (MN 30100).

138. Lund C. S. Music from the time of the Royal Swedish Flagship Kronan. аннотации к CD «Music from the time of the Royal Swedish Flagship Kronan» CANZONE Records, Ystad, Sweden, CA № CD 005, s. 17.

139. MacCracken T. J. Die Verwendung der Blechblasinstrumente bei J. S. Bach unter besonderer Beriicksichtigung der Tromba da tirarsi. Bach-Jahrbuch, 1984.

140. Mahillon V. C. La trompette. Bruxelles, 1907.

141. Majer J. F. В. C. Museum musicum theoretico practicum, das ist Neu-eroffneter theoretisch- und practischer Music-Saal. — Halle, 1637.

142. Mattheson J. Das neueroffnete Orchester. Hamburg, 1713.

143. Mende E. Arbre genealogique illustre des cuivres europeens. -Moudon, 1978.

144. Menke W. Die Geschichte der Bach- und Handeltrompete/History of the trumpet of Bach and Handel. London, 1934.

145. Mersenne M. Harmonie universelle. Paris, 1636-37; Eng. Trans.: The books on instruments by Roger Chapman. The Hague, 1957.

146. Monk C. The older brass instruments: cornett, trombone, and trumpet. -London, 1961.

147. Moritzsch O. Die Dresdner Hoftrompeter, in Musik in Dresden. Mitteilungen des Vereins fur Geschichte Dresdens, 29/1921, s. 37-98.

148. Myers A. & Park R. The Edinburg University collection of historical musical instruments, — in Brass Bulletin, 85/1994, s. 10-19.

149. Newman W. S. The Sonata in the Baroque Era. — Chapel Hill, 1966.

150. Otto C. Seventeen-century music from Kromeriz, Czechoslovakia: A catalog of the Liechtenstein music collection on microfilm at Syracuse University. -Syracuse, 1977.

151. Praetorius M. Syntagma musicum, 3 vols., Wolfenbiittel 1614-20, facs. rpt. by Wilibald Gurlitt. Kassel, 1958-59.

152. Rasmussen M. «English trumpet concertos in some collections»,in -Brass Quarterly, V, 1961.

153. Remsen E. L. A Study of the Natural Trumpet and its Modern Counterpart. Diss. University of Southern California, 1960.

154. Rhodes E. Les trompettes du roi. Paris, 1909.

155. Ridley E. Wind instruments of European art music. — London, 1974.

156. Riedel F. W. Kirchenmusik am Hofe Karls VI (1711-1740). Munich-Salzburg, 1977.

157. Sachs С. Bach's «Trompa da tirarsi», in Bach-Jahrbuch 5 1905., s. 141-143.

158. Sachs C. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. — Leipzig, 1966.

159. Sachs C. Reallexikon der Musikinstrumente. Berlin, 1964.

160. Sandberger A. Beitrage zur Geschichte der bayerisch Hotkapelle unter Orlando di Lasso. Leipzig, 1895.

161. Schering A. Die Leipziger Rathsmusik von 1650 bis 1775, in Archiv fur Musikwissenschaft 3 1921., s. 17-53.

162. Schering A. Zu Gottfried Reiches Leben und Kunst, in Bach-Jahrbuch, 15/1918, s. 133-140.

163. Schnoeleben A. Performance practices at San Petronio in the Baroque, in Acta musilogica, 41/1969, s. 37-55.

164. Sehnal J. Die Musikkapelle des Olmutzer Bischofs Karl Liechstenstein-Castelkorn in Kremsier, in Kirchenmusikalisches Jahrbuch 51 1967., s. 79-123.

165. Smith D. A short history of the trumpet, in The Instrumentalist, January 1972, s. 20-25.

166. Smithers D. L. Gottfried Reiches Ansehen und sein Einfluss auf die Musik Johann Sebastian Bachs,in Bach-Jahrbuch 73 1987., s. 113-150.

167. Smithers D. L. The baroque trumpet after 1721: some preliminary observations. 1-2, in Early Music 5 1977., s. 177-183; 6 [1978], s. 356-361.)

168. Smithers D. L. The music and history of the baroque trumpet before 1721. London. 1973.

169. Sorenson S. Valentine Snow, Handel's trumpeter, in „ITG Journal" 4 1979., s. 5-11.

170. Speer D. Grund-richtiger, kurtz. leicht und nothinger Unterricht der musikalischen Kunst. Ulm, 1687.

171. Steele-Perkins C. Henry Purcell. Suite from the «The Duke of Gloucester's birthday ode» предисловие издателя к публикации «The Duke of Gloucester's birthday ode», McNaughtan, MN 30041, s. 1-2.

172. Steele-Perkins C. Jeremiah Clarke. Suite of Ayres for the theatre -предисловие издателя к публикации «Suite of Ayres for the theatre». McNaughtan (MN 30006), 1990.

173. Steele-Perkins C. John Weldon. Suite from the «Judgement of Paris» -предисловие издателя к публикации «John Weldon. Suite from the "Judgement of Paris"». McNaughtan, MN 30036, s. 1.

174. Steele-Perkins C. Musik for the King's trumpeter — предисловие издателя к серии публикаций английской музыки для трубы. McNaughtan, MN 30005-09, 30030-69 и др.

175. Steele-Perkins С. Shore's trumpet. аннотация к CD EMI Records Ltd., 1987, CDC 7 47664 2, s. 4-7.

176. Steele-Perkins C. The Baroque trumpet аннотация к CD «Music for trumpet & orchestra», Sony Classical GmbH, 1993, SK 53 365, s. 9-11.

177. Sweeny J. A. Die Naturtrompeten in den Kantaten J. S. Bachs. Diss. Freie Universitat. Berlin, 1961.

178. Talbot M. A. Scarlatti. Sinfonia from serenata «II Giardino di Amore». вступительная статья к нотному изданию «А. Scarlatti. Sinfonia from serenata "II Giardino di Amore"». Musica Rara, - London, 1971.

179. Tarr E. H. Bachtrompete, Brocktrompete, Hohe Trompete, in Bach-Woche Ansbach, 23-31.7.1971. Officieller Almanach, s. 15-28.

180. Tarr E. H. Canciones de Clarines вступительная и заключительная статьи к нотному изданию «Canciones de Clarines on Themes by Lully for Trumpet and Organ. Music from 17th Century Spain». McNaughtan (MN 30028),-London, 1990.

181. Tarr E. H. Cesare Bendinelli (c. 1642-1617). 1-2, in Brass Bulletin 17 1977., s. 31 till 45; 21 [1978], s. 13-25.

182. Tarr E. H. Courtly trumpet ensemble music. аннотация к CD-217 & (P) 1980 & 1992, Grammofon AB BIS, Djursholm, s. 5-7.

183. Tarr E. H. Die Musik und die Instrumente der Charamela real in Lissabon, in-Forum musicologicum, II/1980, s. 181-228.

184. Tarr E. H. Die Trompete. Bern, 1977. Цитируется по изданию: The Trumpet. - Portland, 1988.

185. Tarr E. H. Domenico Gabrielli. Sonata № 2. вступительная статья к нотному изданию «Domenico Gabrielli. Sonata № 2». Musica Rara, -London, 1968.

186. Tarr E. H. G. B. Viviani. Two sonatas for trumpet and organ. — вступительная статья к нотному изданию «G. В. Viviani. Two sonatas for trumpet and organ». Musica Rara, London, 1969.

187. Tarr E. H. Giuseppe Torelli as a composer for trumpet. -вступительная статья к нотному изданию «G. Torelli. Sonata in D (G.6)». Musica Rara, London, 1975.

188. Tarr E. H. John Stanley. Suite № 1 of trumpet voluntaries. -вступительная статья к нотному изданию «John Stanley. Suite № 1 of trumpet voluntaries for 1 or 2 D Trumpets and Organ». The Brass Press, -Nashville, 1974.

189. Tarr E. H. The Art of Baroque Trumpet Playing. Schott, Mainz, 1999.

190. Tarr E. H. The coiled hunting instrument by J. W. Haas in the Bad Sackingen trumpet museum, in Brass Bulletin, 54/1986, s. 8-22.

191. Tarr E. H. Torelli's sonata a 5 in D (G.6). вступительная статья к нотному изданию «G. Torelli. Sonata in D (G.6)». Musica Rara, -London, 1975.

192. Tarr E. H. & Walker T. «"Bellici carmi, festivo fragor": Die Verwendung der Trompete in der italienishen Oper des 17. Jahrhunderts», in Hamburger Jahrbuch fur Musikwissenschaft III, 3 1977., s. 143-203.

193. Techritz H. Sachsische Stadtfeifer. Zur Geschichte des Stadtmusikwesens im ehemaligen Konigreich Sachsen. Diss. Dresden, 1932.

194. Terry C. S. Bach's orchestra. London, 1932.

195. Titcomb C. Baroque court and military trumpets and kettledrums, in -The Galpin Society Journal 9 1956., s. 56-81.

196. Veilhan J.-C. The rules of musical interpretation in the Baroque Era. -Paris, 1979.

197. Virdung S. Musica getutscht. Basel, 1511. Autographier Umdruck. -Berlin, 1882.

198. Walser R. Musical imagery and performance practice in J. S. Bach's arias with trumpet, in „ITG Journal", vol. 13, № 1, September 1988, s. 63-77.

199. Walter I. Musikalisches Lexikon. Leipzig, 1732.

200. Weigel C. Abbildung der gemeinnutzlichn Hauptstande. — Regensburg, 1698.

201. Wetzlar H. Johann Pezelius. Zwei Sonatinen in b-dur. -вступительная статья к нотному изданию «Johann Pezelius. Zwei Sonatinen in Ь-dur». Edition Merserburger, Berlin, 1979.

202. Winschermann H. J. F. Fasch. Konzert D-dur fur Trompete, 2 Oboen, Streicher und B.c.. вступительная статья к нотному изданию «J. F. Fasch. Konzert D-dur fur Trompete, 2 Oboen, Streicher und B.c.». Musikverlag Hans Sikorski, - Hamburg, 1964.

203. Wortmiiller W. Die Instrumente der Nurnberger Trompeten- und Posaunenmacher, in — Mi tteilungen des Vereins fur Geschichte der Stadt Nurnberg 45 1954., s. 208; 46 [1955], s. 371-480.

204. Wustmann R. Musikgeschichte Leipzigs. 1. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts. Leipzig & Berlin, 1909.

205. Young P. «Richard Mudge», Gottingen, Handel Gesellschaft, с. V, 1968.

206. Zavarsky E. J. S. Bach. Krakow, 1979.

207. Cesare Bendinelli from a votive tablet donated by him in 1580 to the Wallfahrtskirshe Aufkirchen Staniberg. Oberbayern

208. S3 erf и Ф tine" г Ш н I ci г u п з1." С

209. Титульный лист И.Э.Альтеибург, 1795г.1. Иллюстрация №3t

210. Girolamo Fahtini (Universitatsbibliothek, Basel)Л

211. The Bendinellfs trumpet, made in 1985 by Anton Schnitzer I in Nurenberg, given to the Accademia Filarmonica of Verona in 1614 by Bendinelli.nWttTU1. Пата5&fгт1. JLr'S,

212. S.Virduna, Musica setutscht. Basel. 15111. Иллюстрация №6

213. The Billingsgate Trumpet. Brass Bulletin 101 1-1998. p. 371. Иллюстрация №7

214. Buzine. H.Mende by edition B1M 1478.1. Иллюстрация №81.ft: S-shaped trumpet. Right: A kind of double trumpet. Detail from Filippino Lippi;s painting " The worship of the Egyptian Bull-God Apis". 15-th e.(National Gallery. London).

215. The trumpet bv Jacob Steiger. )57K. Basle, Historical Museum.1. Иллюстрация № 10

216. Slide Trumpet Hans Memling, 1480. E.Mende by edition BIM, 1978.1. Brass Bulletin №88. \W4.

217. Marin Mersene, "Harmonie Universale", Paris 1636 Brass Bulletin №91, 1995, p. 37cs о%<*/с*"Я С\•/<

218. И lift с cm м Scjnrhts ^rjttntt

219. Slide Trumpet Hans Memling. circa 1480 H.Mende by edition BIM. 1978.

220. Two slide trumpets and trombone; copperplate Heinrich Aldegrever: "Die Hochzeitstanzer\ 1538 (Barenreiter-Archiv, Kassel)

221. E.Mende by edition BIM, 1978.

222. Natural trumpet with several terminal crooks. Hun(s) Veit Naumburg, 1646

223. Musikinstrumenten-Museum Berlin) E.Mende by edition B1M, 19781. Иллюстрация №15

224. Trumpet in D. by J.L.Ehe II (1663-1724)1. Иллюстрация № 16

225. The trumpet by William Bull (с. 1680) (Of the Museum of London)

226. Сцена охоты Brass Bulletin, 1993, №83, p. 481. Иллюстрация № 18

227. Башенная музыка Brass Bulletin, 1996. №94. p. 17

228. Trompette Brass Bulletin, 1995.

229. Сигнал «Les Requetes», вместе с изображением охотничьих инструментов приведен в статье В. Флечса (Flachs) и Р. Эггера 107, с. 49.1 I в 11ГТщт