автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы"

о л

■ ■ О "> ''

УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ДАРВИН Михаил Николаевич

ЦИКЛИЗАЦИЯ В ЛИРИКЕ

Исторические пути и художественные формы

Специальность 10.01.08 — теория литературы

АВТОРЕФЕРАТ диссертации па соискание ученой степени доктора филологических пауте

ЕКАТЕРИНБУРГ 1996

Работа выполнена на кафедре теории литературы и зарубежных литератур Кемеровского государственного университета

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук С.. Н. Бройтман доктор филологических наук И. В. Фоменко доктор филологических наук Ю. В. Шатин

Ведущая организация — Московский государственный университет им. М. В.Ломоносова

За1цита состоится 17 апреля 19^6 года в "_ " часов на

заседании совета Д 113. 42. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Уральском государственном педагогическом университете:

620219, Екатеринбург, проспект Космонавтов, 26

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного педагогического университета

Автореферат разослал 15 марга 1966 г.

Ученый секретарь совета по защите диссертаций .

кандидат филологических наук Е. Г. ДОЦЕНКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Циклизация как явление литературного творчества все чаще становится объектом специального научного исследования. Только за последнее время (первую половину 1990-х годов) были защищены две докторские (И.В.Фоменко, Л. Е. Ляпина) и две кандидатские диссертации, выпущены новые книги, тематические сборники, напечатаны десятки статей. Заметным оказалось продвижение вперед и зарубежного литературоведения.

Понятие литературной циклизации является производным от понятия литературный цикл, однако к нему целиком все же не сводится. Явление циклизации как; определенной формы (способа) авторской группировки произведений, а также способа организации их читательского восприятия оказывается гораздо шире, чем явление цикла. На наш взгляд, проблема художественной циклизации литературных произведений — это проблема современного литературоведения — проблема литературоведения XX века. Большинство сегодняшних работ по теории и истории литературной циклизации возникло в русле представлений о жанрово-родовом развитии словесно-художественного творчества. Менее заметным следует считать пока влияние активно формирующейся в паше время теории литературного произведения. Однако без дальнейшего развития наших представлений об этом феномене художественного творчества современное цикловедение вряд ли может двигаться вперед. С нашей точки зрения, наиважнейшими моментами такого исследования в этом плане должны стать вопросы соотношения "готовой" целостности отдельных самостоятельных произведений (их самодостаточности) и становящейся целостности всего цикла, или всей циклической формы. С этим также тесно связан и вопрос об онтологическом статусе литературного произведения в аспекте его специфической принадлежности к категории жанра и литературного рода.

Цель данной работы состоит в том, чтобы попытаться показать основные закономерности возникновения, становления и

развития художественной циклизации литературных произведений. В задачу исследования входит рассмотрение всего многообразия форм художественной циклизации (поэтических сборников и книг, разделов сборников и собственно циклов) в их взаимосвязи и взаимообусловленности. Выявление внутренних принципов организации циклических форм на основе системного анализа и разработки его методологических принципов также составляет одну из задач настоящей работы.

Материалом исследования стали такие стихотворные и лирические объединения произведений (сборники, разделы сборников, книги стихов, циклы) поэтов XVIII — XIX веков, которые существовали, главным образом, в виде печатных изданий. Преимущественное внимание уделялось таким циклическим образованиям, которые представляют собой не просто случайную издательскую форму, но объединение, созданное самим поэтом в художественных целях. Таким образом, авторство циклической формы является важнейшим условием ее включения в сферу данного исследования. Предметом анализа послужили произведения С. Полоцкого, В.К. Тредиаковского, М. М. Хераскова, Г.Р. Державина, I I. М. Карамзина, В. Г. Теплякова, Ф. Н. Глинки, К. Н. Батюшкова, А. А. Дельвига, А. А. Пушкина, Е. А. Баратынского. Строго говоря, настоящая работа не является простым разысканием, стремящимся исчерпать все доступные факты. Предметом исследования становятся лишь те явления художественной циклизах;ии, которые оказываются значимыми с точки зрения исторических процессов ее развития. Это позволяет объективно представить процесс циклизации в лирике на разных этапах художественного сознания.

Основной метод нашего исследования можно назвать сис-темно-типолошчесшм. При этом важнейшим, методологическим моментом исследования является взгляд на литературное произведение как на отправную точку некоторого процесса, а не как на конечный пункт или продукт тех или иных процессов.

Научная новизна диссертации определяется: а) теоретической разработкой представлений об основных формах художественной циклизации лирики в их взаимосвязи и взаимообус-

ловленности; б) созданием типологии циклических форм и критериев их разграничения; в) нетрадиционным подходом к вопросу о генезисе лирического цикла; г) разработкой принципов анализа лирического произведения в контексте циклизации; д) изучением закономерностей процесса циклизации русской лирики с точки зрения исторической поэтики.

Практическая ценность диссертационного исследования состоит в том, что достигнутые результаты и выводы могут быть использованы в дальнейшей разработке теории литературного произведения и художественной системы лирики как категории литературного рода, а также могут быть учтены при построении общей истории русской поэзии на стадии перехода от рефлективного к нерефлективному традиционализму. Материалы исследования могут найти применение и в учебных целях: преподавании теории и истории литературы, чтении спецкурсов, написании курсовых и дипломных работ студентов. Исследование может быть использовано также в эдициогшой практике, подготовке сборников и книг поэзии, прижизненных изданий авторов.

Апробация работы. Результаты исследования, а также основные положения диссертации неоднократно становились предметом научных докладов на конференциях и семинарах различного уровня: в Томском университете (1982, 1984), на Болдин-ских чтениях (1985,1989), Институте русской литературы, Пушкинском доме ( 1985) , Ивановском государственном университете (1984), Институте мировой литературы (1991), Институте филологии Сибирского отделения РАН (1989, 1990, 1994). Основные положения дисссертационного исследования опубликованы в монографии "Русский лирический цикл. Проблемы теории и истории" (Красноярск. 1989), двух учебных пособиях — "Проблема цикла в изучении лирики" (Кемерово. 1982), "Поэтика лирического цикла" (Кемерово. 1988) — и ряде статей. Общий объем опубликовашшх по теме диссертации работ превышает 20 п.л.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка цитированной и использовашюй литературы и приложения.

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, методологический подход к анализу различных циклических форм, получивших широкое бытование в лирической поэзии на разных стадиях ее исторического развития. Приходится констатировать, что наиболее изученной форлюй циклизации в нашем литературоведении является собствешю цикл, утвердивший себя как самостоятельное художественное целое в литературе нового времени. Смещение акцента с понятия "цикл" на понятие "циклизация" должно повлечь за собой перенос интереса на преимущественное изучение "циклических свойств" литературных произведений в их исторической изменчивости и функционировании. В этом, на наш взгляд, состоит ведущая тенденция современного цикловедения. Наряду с получившими широкое признание классическими работами А. Я. Гинзбург, В. М. Жирмунского, И. Мюллера , X. Мастэрд и современными исследованиями В. А. Сапогова, И. В. Фоменко, Л. Е. Ляпиной появляются новые исследования (в том числе и диссертационные), посвященные поэтике циклизации литературных произведений: Л. Г. Акопян, Е. Н. Крадожен, Г. Т. Петкова, М. В. Серова, Н. Н. Старыгина, Р. Иблер, Д. Слоун и др.

Первая глава "Природа художественной циклизации в лирике" носит вводный характер. В первом разделе "К истории понятия и проблеме понимания" рассматривается исторический путь формирования наших представлений о цикле и других циклических формах.

В европейской теории искусства "цикл" как поэтологичес-кое понятие впервые возникает на рубеже ХУШ — XIX вв. , в период становления романтизма. Один из теоретиков немецкого романтизма А.В.Шлегель писал, что в циклической форме мо-

гут выступать такие явления, которые только благодаря предше-

>> /

ствуюхцему или последующему становятся полнозначными ( Athenäum. 1798-1880. Bd. 2. S. 202). Многие современные исследователи процессу циклизации в этот период придают характер закономерности (А. В. Михайлов). Несмотря на то, что выражения типа "цикл", "циклизация", "цикличность" в дальнейшем становятся достаточно употребительными, они мало что прибавляют к уточнению цикла как поэтологического понятия. Многие лирические явления той поры, имплицитно относящиеся к циклическим образованиям, собственно циклами, как правило, поэтами не назывались. Исключением в немецкой поэзии той поры, пожалуй, явился только Гейне, разделивший свое "Се-

У) << ^ УУ (< v УУ (f УУ

верное море на первый и второй циклы .

Первые серьезные попытки осмысления природы художественной циклизации в лирике у нас принадлежат самим творцам поэзии — В.Брюсову, Л.Белому, А.Блоку — осознавшим это явление как новое качество словесно-художественного творчества. Самостоятельный теоретический интерес представляет собой предисловие А. Белого к собственному сборнику стихотворений 1923 года. Сущность лирической циклизации А. Белый пытался объяснить исходя из природы самого лирического творчества. Художественная циклизация в лирике для него — это прежде всего производное, некая результанта творящего и воспринимающего сознания. Соотношение целостности лирического цикла и целостности отдельного лирического произведения решается в пользу цикла. Целостность лирического цикла понималась А. Белым (как, впрочем, и другими поэтами "рубежа

J) \ Иг" >>

веков ) как целостность, равная большому произведению , состоящему из отдельных частей или глав, а в цикле — стихотворений. В теоретических исканиях А. Белого нетрудно увидеть и "корни" современного представления о лирическом цикле.

Прослеживая историю становления понятий "цикл" и "циклизация", нельзя не отметить появления в дальнейшем и множества других, так сказать, его "боковых" значений. В частно-

сти, входившее в литературно-критическое сознание эпохи XX века, понятие циклизации соответствовало тенденциям сравнительного литературоведения: изучению художественных произведений как внутри авторского творчества, так и в системе национальной и даже мировой литературы. Например, Л.В.Пумпянский находил поэтические циклы в лирике Ф.И.Тютчева, подразумевая под ними различные повторы, переклички и стилистические дублеты. В. В. Виноградов видел смысл литературной циклизации в том, что она позволяла выбирать такой достаточно объективный с точки зрения исследователя критерий классификации литературных произведений, с помощью которого можно построить "действительно научную историю мировой литературы".

Если говорить о совреметшх работах, то наиболее последовательно и цельно, на наш взгляд, теория лирического цикла была развита В.А.Сапоговым. Основываясь на материале русской лирики начала XX века, в первую очередь поэзии А. Блока, В. А. Сапогов приходит к выводу, что "лирический цикл ( в том виде, в котором он встречался у поэтов XX века) есть новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой и по-

V 11 1

ЭМОИ -1

В работах исследователей 1970-х годов (А.Димова, Л.Ляпи-на) начинает складываться традиция определения цикла по совокупности признаков. Существует принципиальный вопрос, не имеющий пока в современном литературоведении единодушного решения: следует ли считать лирический цикл таким целостным образованием, которое по своим внутренним свойствам приближается (или тождественно ему) к самостоятельному литературному произведению, а отдельные стихотворения внутри его (цикла) значимы только как части целого? Утвердительные ответы можно найти, например, в работах В. А. Сапогова, И. В.

1 Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А.Блока//Язык и стиль художественного произведения.- М., 1966,- С. 90.

Фоменко. На наш взгляд, отдельные лирические циклы могут подчиняться такой аналогии: цикл — "большое стихотворение", "лирическая поэма". Особенно циклы Л. Блока. Однако распространять такое определение цикла на все случаи циклизации вряд ли возможно. Художественная циклизация — это широкая возможность объединения произведений в различные формы не только цикла. Сам же цикл, думается, точнее определять не как одно произведение, но как множество произведений, как произведение произведений.

Во втором разделе первой главы — "Онтологический статус произведения лирики в контексте художественной циклизации" предпринимается попытка выявить специфику лирического произведения в сравнении с произведениями эпоса и драмы.

Художестве!тый мир эпического или драматического произведения, как правило, бывает заключен в прочные границы сюжета, системы персонажей, предметной реальности. Эти границы труднопроницаемы для художественных миров других литературных произведений родственных жанров. Если обратиться к циклическим явлениям в прозе, например, "Человеческой комедии" Бальзака, эпопее "Ругон-Маккары" Золя или, скажем, циклу романов Пруста "В поисках утраченного времени", то нельзя не увидеть, что циклическая связь здесь покоится па очень прочных, отличных от лирики основаниях: жанровых традициях историографии, семейной хроники, мемуарах, дневниковой формы. Поэтому и отдельные произведения в данном случае и не существуют иначе, как в рамках готовой художественной конструкции.

Иное дело в лирике. Границы между отдельными произведениями в лирике внешне всегда ослаблены, взаимопроница-емы и условны. Лирическое "я" (особешю в поэзии новейшего времени) ввиду его предельной обобщенности и абстрактности вовсе не нуждается в каких бы то ни было мотивировках при переходе из одного произведения в другое. Кроме того, конструктивные особенности многих стихотворных лирических про-

изведений таковы, что сама форма зачастую рождает в читательском восприятии ощущение, с одной стороны, их фрагментарности, с другой — их связанности с каким-то воображаемым рядом других произведений. Специфика произведения лирики, по-видимому, состоит в том, что оно существует как бы в "расчете" на опору, lía художественную коммуникацию с другим произведением лирики. Можно, очевидно, говорить о том, что лирика обладает своим собственным, специфическим языком, тяготеющим к различным со-отражениям, к образованию каких-то достаточно емких и целостных контекстов. В связи с этим в лирике, как. нигде, актуализируется понятие контекста.

Целостность различных циклических форм, не сводимых только к форме собственно лирического цикла, на наш взгляд, можно представить себе как целостность разных видов контекстов ( от лат. contextus — букв, соединенных текстов).

Специфика целостное™ циклической формы состоит в том, что она но своей природе не тождественна целостности отдельного литературного произведения вообще. Целостность циклической формы образуется не за счет ликвидации первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии ее сохранения. Получается своеобразная "двухмерность" цикла: относительно равновесное соотношение частей (отдельных произведений) и целого (всего цикла). Целостность цикла находится в прямой зависимости от степени структурной автономности составляющих его элементов, а его единство следует рассматривать как единство противоположностей, характеризующееся действием как центростремительных, так и цетробежных сил. Поэтому известная "извлекаемость" отдельного произведения из контекста цикла не менее важный его признак, чем целостность или "неделимость".

В третьем разделе первой главы — "Типология циклических форм" — устанавливается система различных циклических образований.

Контекстный подход к рассмотрению художественной системы лирики намечает удобный путь типологической классификации циклических форм. Большой опыт в этом плане накоплен немецким литературоведением. Исследования немецких цик-ловедов (И.Мюллер, Л. Ланг) , которые достаточно подробно рассматриваются в диссертации, направлены в основном на изучение внутренней формы цикла.

Если исходить из категории автора, то всю обширную область циклических форм следовало бы прежде всего разделить на "авторские" и "неавторские". Авторскими циклами, с нашей точки зрения, следует называть такие циклы, в которых автор-создатель отдельных произведений и всего цикла совпадают. Например, "Подражания Корану" Пушкина, "Снежная маска" Блока. В неавторских циклах автор-создатель отдельных произведений и всей циклической композиции ire совпадают друг с другом. Примером такого цикла могут быть "Стихотворения, прислагшые из Германии" Тютчева, собранные Пушкиным при участии Жуковского и Вяземского. Аля истории литературы, по-видимому, особо значимы такие неавторские циклы, которые возникают при прямом участии читателей (редакторов) творческого типа: писателей, литературных критиков. Конкретный анализ подобных циклических образований способен уточнить характер подлинно литературных взимоотношений субъектов творчества. Особую группу неавторских циклических образований составляют так называемые "несобранные" циклы. Речьидег о таких явлениях лирики, которые выделяются в творчестве того или иного поэта на основании некоего объединяющего признака в читательском восприятии, связанного нередко с биографической стороной дела. Такие циклы чаще всего получают

<< >> / <t V » /~р

именные определения (например, денисьевскии цикл Тютчева).

Принципиальным в решении вопроса о разных типах циклических форм, на наш взгляд, представляется верное установление теоретического ориентира на соотношении части и цело-

го в циклической форме в сопоставлении с тем же соотношением части и целого в самостоятельном литературном произведении. Отдельное произведение в цикле не совсем подобно части в самостоятельном литературном произведении. Часть литературного произведения если и может существовать вне литературного произведения, то непременно в качестве "части", "отрывка" или "фрагмента". Вне "Мертвых душ" Гоголя "Повесть о капитане Копейкине" вряд ли может существовать как полноценное самостоятельное литературное произведение, б то время как отдельное произведение цикла и вне цикла не теряет своей художественной "полноценности". Достаточно привести пример многочисленных прочтений блоковского стихотворения "Ночь, улица, фонарь, аптека...." в составе цикла "Пляски смерти" и вне его. Поэтому в циклической художественной форме важна, на наш взгляд, не столько подчиненность части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама связь частей. При этом надо иметь в виду еще и то обстоятельство, что эта связь частей (произведений) в цикле, по-видимому, качественно отличается от связи частей в самостоятельном литературном произведении еще и потому, что она не носит "готового" вида (нарративной последовательности), но существует лишь как возможность (иногда и скрытая) , реализовать которую может в своем восприятии читатель. В связи с этим, думается, можно принять предложение Э. Ихеквеацу довольствоваться лишь "оперативной дефиницией лирического цикла, понимая под ним некую "гипотезу", подтверждение которой зависит от выполнения трех условий: лирический цикл есть целое, составленное из автономных стихотворений, в котором каждое отдельное стихотворение следует рассматривать в преемственности его положения и в связи с симультанностыо целого".2

2 Ihekweazu E. Goetes-Wcst-ostlicher Diwan. Untersuchungen zur Struktur des Lyrischen Zyklus.- Hamburg., 1971.- S. 32.

Таким образом, связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи приобретает решающее и причем художественное значение. На наш взгляд, внутренняя организация циклической формы близка, тому, что принято называть "монтажной композицией", ибо значение цикла превышает сумму значений составляющих его элементов, а множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение не складывания, но-значение объединения. Специфика монтажной композиции дает возможность воспринимать не только целое, но и части, из которых это целое возникает и состоит.

Итак, художественная циклизация оказывается как бы "встроенной" в лирику. С одной стороны, циклическая форма позволяет сохранить свойственную лирике дискретность, некую "точечностъ" состояний лирического субъекта, с другой — она позволяет обобщать лирическое изображение, "укрупняя" лирического героя до масштабов лирического характера.

Во второй главе диссертации — "Генезис художественной циклизации в лирике" — предпринимается попытка, выявить происхождение циклических форм в русской книжной поэзии.

В первом разделе — "Риторические формы поэтической циклизации" — рассматриваются образцы ранней русской поэтической книжности. Русская поэзия XVII века ориентировалась на произведения христианской книжности и культуру барокко. По свидетельству А. М. Панчешсо, творчество первых русских поэтов-силлабиков питалось главным образом двумя источниками вдохновения: 1) "литературный труд угоден богу" и 2) отношение к писанию как поэтическому памятнику.3

Для понимания архитектоники первых русских поэтических книг важное значение имеет символ "мир есть книга". Такой символ был использован , в частности, Симеоном Полоцким в его книге "Вертоград многоцветный". Детально изучившая ав-

3 Пашепко A.M. Русская стихотворная культура XVII века,- Л. 1973. — С. 173

тограф "Вертограда многоцветного" А. И. Сазонова пришла к выводу, что Симеон Полоцкий создавал свою книгу с таким расчетом, чтобы показать читателю стройную концепцию христианского миропорядка.. Оказывается, "Вертоград" мыслился Симеоном не просто собранием разных тем и форм, а неким духовным "садом", приносящим плоды мудрости. Именно с задачами морального воспитания человека связыва\ поэт цель создания своей стихотворной книги. Поэтому "Вертоград" охватывает весь космос — мир невидимый (небесно-божественный) и мир видимый (земной). Люди находятся у основания иерархической пирамиды, на вершине которой — "вездесущий" и "все-любящий" бог. Точка авторского зрения постоянно изменяется: она то взлетает вверх, то опускается вниз — то бог обращает свои взоры на человека, то человек взывает к нему. Но поскольку христианская доктрина основные требования предъявляет к человеку, то именно человек и его бытие — физическое и духовное — оказывается в центре внимания Симеона. Таким образом, уже на ранних этапах развития русской книжной поэзии мы сталкиваемся с фактами, позволяющими говорить о намеренном авторском объединении отдельных произведений в некий сборник, книгу с целью обобщения своих взглядов на мир. В целом на ранних этапах развития русской поэзии циклизация совершалась в пределах книжной формы. Расположение стихотворений в сборнике подчинялось рационалистическим установкам автора, направленным на то, чтобы донести до читателя определешше господствующие идейные и философско-религиозные взгляды. Эта тенденция поэтической циклизации отчетливо проявилась и в дальнейшем, в XVIII веке.

Во втором разделе — "Жанровые формы художественной циклизации" — в центре внимания оказывается стихотворное творчество поэтов XVIII века.

Литературное развитие в XVIII веке требовало неукоснительного распределения литературных произведений по их жанровой принадлежности. Поэтому основными структурными еди-

ницами создававшихся стихотворных 1сниг были жанрово-тема-тические разделы од, песен, элегий, посланий, надписей и т.д.

Вопрос о циклизации стихотворных произведений внутри жанрово-тематических разделов книг и сборников, или, как тогда говорили, сочинений, не только не исследовался, но даже еще и не ставился должным образом в нашем литературоведении. Более того, возможность самой циклизации (сознательной группировки) произведений в лирике XVIII виса зачастую заранее отрицался без какого бы то ни было предварительного изучения. Между тем, проведенное нами исследование поэтических сборников XVIII века заставляет придерживаться иной точки зрения.

Один из первых сборников русской лирической поэзии В. К. Тредиаковского "Стихи на разные случаи", напечаташшй в качестве приложения к переводу романа Поля Тальмана "Езда в остров любви" (1730), интересен, на наш взгляд, попыткой выразить строй чувств человека в ситуации перехода от старого языкового мышления (церковно-славяпского) к новому (современному). Неразработанность нового языкового мышления потребовала от поэта использования (мобилизации) средств не только "своего", но и "чужого" языка. При ближайшем рассмотрении оказывается, что макаронический состав сборника, чередование русских и французских стихов и даже "порядок" их расположения, выглядит не случайным, а является как бы составной частью творческого намерения автора. Создавая

и >> ({ >> 1

неуклюжие русские стихи рядом с изящными французскими, поэт подавал пример поэтического бесстрашия. Факт языкового соседства был направлен не столько на восприятие "неуклюжести" русского стиха в сравнении с французским, сколько на эффект школы, конвенциональности поэзии вообще. Овладев стилем французской прециозной лирики XVIII века, Тредиаков-ский в своих французских силлабических стихах выступал как мастер, учитель, тогда, как пытаясь создать нечто подобное на русском языке, он выглядел всего лишь учеником-нодражате-

лем. Основной пафос творческого эксперимента Тредиаковского заключался, пожалуй, в преодолении культурной изоляции отечественной словесности.

Подчеркнем здесь одну заметную особенность поэтической циклизации русских стихотворцев XVIII века, ее подражательный характер. Творческое намерение автора в аспекте циклизации, как правило, реализовывалось прежде всего в выборе образца.

Среди различных жанров поэзии XVIII века особо выделяются в этой связи жанры, основанные на всякого рода открытых переложениях и подражании. Это прежде всего произведе-

(( и ^» /и ~»ч

ния духовной и анакреонтической ( горацианскои ) поэзии. Только на первый взгляд парадоксально то обстоятельство, что к разряду активно циклизующихся жанров мы относим такие, которые в большей, чем другие лирические жанры, мере были ориентированы на определенный жанровый канон и по этой причине, казалось бы, должны были быта лишены индивидуально-творческого своеобразия.

Именно в переложениях и переводах проявились многие личные пристрастия поэтов XVIII века. Помимо собственно художественной разработки образов на уровне отдельного самостоятельного произведения, не последнюю рель в достижении личностного элемента в переложениях и переводах играл сам факт отбора "образцов" для подражания. Возникает два аспекта изучения лирики XVIII века: 1) сопоставление с "образцом" с точки зрения разработки его основных образов и мотивов и 2) сопоставление с "образцами" (отдельными произведениями) с точки зрения воспроизведения их состава, полноты, способа группировки, организации последовательности расположения произведений и т.д. Сборники русской лирики XVIII века дают нам возможность наблюдать оба выделенных аспекта в их единстве.

В третьем разделе второй главы — "Функция подражания в системе циклообразования" — исследуется анакреонтическая лирика.

Анакреонтические стихи, появившиеся как подражание на русском языке греческому размеру, сделали возможными опыты в создании обыкновенных силлабо-тонических стихов без рифм. Л поскольку русская поэзия осознавала свою самостоятельность в отношении метрики, то понятен интерес наших поэтов (В. К. Тредиаковского, А. Кантемира, М. В. Ломоносова, А.П.Сумарокова, М.М. Хераскова, И.Богдановича) к анакреонтике. Поскольку анакреонтическая лирика, в данном случае привлекает нас не со стороны своей стихотворной стилистики, но со стороны самого способа группировки отдельных стихотворений в поэтические сборники или разделы сборников, то особо значимым представляется нам вопрос об источниках распространения анакреонтической лирики в русской поэзии XVIII века. В аспекте пашей темы важно иметь в виду то обстоятельство, что отдельные произведения анакреонтической лирики уже с первого своего появления тяготели к объединению в достаточно развернутые и в то же время устойчивые поэтические контексты. Начав с переводов отдельных произведений Анакреона (М. В. Ломоносов, Л. П. Сумароков), русские поэты уже с середины XVIII века старательно трансформировали некоторые свои жанры (оды, песни) "под Анакреона", стремясь вырваться на широкий простор личного творчества.

Сборники русской анареонтической лирики XVIII века внешне характеризуются большим разнообразием состава, количества обычно включамых в них произведений. Однако в творческой практике поэтов вырабатывались свои приемы и своя поэтика таких сборников, продуктивных, с нашей точки зрения, и для последующих литературных эпох.

Как показывает анализ "Новых од" М. М. Хераскова, стихотворные сборники поэтов XVIII века создавались отнюдь не механически. Сама форма поэтического сборника, мыслимая или представляемая как нечто замкнутое и завершенное, оказывалась при этом глубоко содержательной. В антологической лирике, во всяком случае, эта форма, несомненно, была связана с

идеей гармонии. "Реконструированный" в сборнике поэта нового времени "античный мир" представал ¡сак мир совершенный, как такая высшая ценность, которая становилась целью и идеалом для современного, несовершенного человека. Образ "венка" стихотворений сборника как бы очерчивал твердые границы этого мира, сводил между собой все его концы и начала. Полнота и завершенность поэтического сборника или его жанрово-тематического раздела зависела не столько от количественного

<( у>

состава, сколько от исчерпанности основного репертуара тем и мотивов, определяемых самим жанром. "Репертуарность" являлась неотъемлемым качеством поэтических сборников XVIII века.

Каждый тип поэтического сборника XVIII века в зависимости от жанрового наполнения имел, конечно, свои композиционные принципы построения. Однако существовали и общие иравила. Наиболее точно их сформулировал, на наш взгляд, Г. А. Гуковский: "Внутри томов материал расположен не хронологически. Общая схема расположения <...> такова: богу — царю — людям — себе".4 Наиболее заметными частями сборников или разделов сборников в поэзии XVIII века оказывались начало и конец. Как правило, самые важные в программном отношении стихи выносились в начало, а итоговые, обобщающие — в конец. Интересно с этой точки зрения отметить своеобразное построение чисто стиховыми средствами начала и конца собрания эпиграмм В. В. Капниста под названием "Случайные мысли" и с подзаголовком "Из опыта жизни". Собрание включало в себя 43 эпиграммы. Первая эпиграмма, открывающая сборник, написана фигурными стихами в виде своеобразной пирамиды-треугольника, на вершине которого располагается слово "добро". По мере чтения стихов мы как бы следуем за постепенно разрастающейся строкой. Короткий стих, равный слову, воспри-

4 Гуковский Г.А. Примечания // Державин Г. Р. Стихотворения. -Л., 1933. - С. 425.

нимается на фоне длинных как стих с повышенной семантической значимостью. Основание "пирамиды-треугольника" задает своеобразную ритмическую инерцию: все последующие эпиграммы написаны разностопным ямбом с преобладанием четырех- и пятистопного. Главным же связующим моментом между отдельными произведениями сборника является мотив борьбы

(( г >> (с >> а у) а г " ч—г

добра со злом , порока с добродетелью . Последняя эпиграмма сборника вновь пишется фигурными стихами с тем отличием от первой, что "пирамида-треугольник" как бы опрокидывается вниз и заканчивается словом "вздох". Между "вершинами" двух стихотворений-треугольников, как началом и концом

сборника, протягивается еще одна семантическая нить: "добро" << •»

— вздох .

Таким образом, высказываемая иногда в работах точка зрения об отсутствии циклизации в поэзии XVIII века, как мы убедились, не всегда согласуется с фактами. Художествешгая циклизация, если понимать под ней в самом общем виде сознательное использование поэтами конструктивных возможностей контекста, встречается и в поэзии классицизма.

Специфика художественной циклизации в поэзии XVIII века заключалась в том, что она носила дробный и статичный характер. Отдельные стихотворения сборника не столько объединяются, сколько складываются и не на основе внутреннего саморазвития, а на основе логики развития жанра. Качественное изменение форм художественной циклизации в русской лирике совершается уже только на рубеже XVIII—XIX веков.

В третьей глапе — "Индивидуализация художественного мышления и процессы циклизации" — рассматривается лирика переломной эпохи.

Внешне художественная циклизация в лирике конца XVIII

— начала XIX веков мало чем отличалась от циклизации в лирике предшествующей литературной эпохи. Если посмотреть на поэтическую книжную продукцию той поры, то можно обнаружить все те же сборники с привычной рубрикацией на жанро-

во-тематические разделы, что и в XVIII веке. Но это лишь внешнее сходство. На самом деле изменения, касающиеся циклизации лирики, были достаточно глубокими по своей сути.

Процесс обновления жанровой системы лирики вообще, и лирической циклизации в частности, был вызван, как известно, индивидуализацией художественного мышления эпохи. Одной из заметных тенденций лирики начала XIX века было раскрытие и утверждение душевной жизни освобождающейся личности (Л. Я. Гинзбург). Наиболее полно этой.цели художественного творчества, как принято считать, служили различные так называемые малые жанры лирики, например, элегия или дружеское послание. Но задаче изображения "простоты" и "естественности" человеческих чувств и переживаний по-своему отвечали и большие формы поэтического творчества: поэмы, сборники лирики.

На процесс художественной циклизации в русской лирике начала XIX века существенное влияние оказывала эстетика случайного и непреднамеренного. Искусство все больше мыслилось зависимым не столько от системы правил , сколько от настроения самой творческой личности, воплощавшей одновременно и человеческую индивидуальность. Внешним выражением этого процесса в аспекте циклизации было то, что логический порядок в расположении стихотворений в поэтических сборниках и разделах по жанрам стал постепенно вытесняться художественным беспорядком , утратой какой-то одной жанровой роли поэта.

"Непринужденность", "случайность" и "непреднамеренность" поэтического творчества манифестировались и путем прямого авторского слова (предисловие к читателю — одна из таких форм), и посредством переименования традиционных поэтических жанров. Стихотворные произведения все чаще стали именоваться поэтическими "досугами" или "безделками".

Тенденция к "непринужденности"и "непреднамерешюсти" поэтического творчества, очевидно, оказала свое воздействие и

на внешний облик сборников той поры, и на способы циклизации в них отдельных стихотворных произведений. В названиях сборников на фоне привычных "Сочинений", "Стихотворений" и "Опытов" начинают появляться различные "досуги" и "безделки". Например, "Досуги" Н. Ф. Грамматина (1811), "Праздное время инвалида" Н. М. Кугугаева (1814), "Бытие сердца моего" И. М. Долгорукова (1817), "Некоторые из забав отдохновения" Н. Н. Муравьева (1828), ""Досуги моего уединения" И. Снегирева (1820), "Мои свободные минуты" А.Я. Кричев-ского (1817) и др.

С точки зрения рассмотрения процессов циклизации представляет интерес сборник лирических произведений Н. М. Карамзина "Мои безделки", вышедший в Москве в 1797 году. Бросается в глаза прежде всего отсутствие в сборнике определенных жанровых разделов. Песни и элегии чередуются с надписями и посланиями, басни — с эпитафиями. Лирические жанры в сборнике Карамзина перемешаны внешне без всякой видимой связи. Особенность поэтического мира "Моих безделок" Карамзина состоит в том, что он существует как бы по своим собственным внутрешшм законам. "Этот разноликий мир, окружающий поэта, не есть, однако, царство абсолютного релятивизма. Он повернут своим хаотическим многообразием к миру рациональных норм. Однако сам для себя он не хаотичен. Не имея внутренней логики, он наделен гармонией".5 Доминирующий импульс сборника Карамзина — обоснование истинности жизни "сердечного человека", высокой моральности его существования. "Жизнь сердца", в конечном счете, определяет и композиционное построение сборника Карамзина, и всю поэтику его образного строя.

Во втором разделе — "От жанрового персонажа к лирическому "я" в контексте художественной циклизации" — рассматриваются изменения в стихотворных сборниках перелом-

5 Лотман Ю.М. Поэзия Карамзина // Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. — М.: Л., 1966. — С. 374.

ной эпохи, когда жанровая группировка произведений начинает уступать место иным принципам циклизации, среди которых основное значение приобретает принцип выведения некой единой поэтической личности, ее душевной биографии.

Тенденция как бы непосредственного изображения внут-решхего мира индивидуального человека была ведущей для всей литературы формирующегося романтизма. Безусловно, ведущую роль в этом направлении играла поэма. Конструктивные принципы романтической поэмы ("фрагментарность" и одновременно "центростремителыюсгь" композиции, о которых в свое время писал еще В. М. Жирмунский)6 во многом сближали этот жанр с циклическими формами лирики романтической эпохи. Эта связь устанавливается на примере анализа "Фракийских элегий" В. Г. Теплякова.

В "поэмности" "Фракийских элегий" В. Г. Теплякова, с одной стороны, и "цикличности" их — с другой, просматривается, на наш взгляд, важная особенность всего процесса циклизации русской лирики первой трети XIX века, а именно: его неизбежная зависимость от устойчивых традиционных жанров. Цик-лообразование в лирике в этот момент происходило чаще всего там, где творчество рождалось как бы на основе заимствования или работы творческой памяти, там, где существовала установка на восприятие некоего готового литературного источника или источника, способного стать таковым. Иначе говоря, процесс циклизации в лирике начала XIX века, несмотря на очевидные изменения, протекал в устойчивом русле творческого подражания. В контексте циклизации подражание выполняло более универсальную роль, чем простое воспроизведение образца во всей полноте его формально-содержательных свойств. Там, где в качестве источника мы имеем дело не с одним произведением, но с группой произведений, может возникать такой эффект, который Гадамер назвал "засвидетельствованием порядка". Суть его

6 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. — Л., 1978. — С. 43.

состоит не столько в воспроизведении образца, сколько в создании образа образца. Если понимать подражание как. "упорядочивающую силу" (Гадамер), или как духовную энергию, то мы в значительной мере можем уйти от узкого понимания подражания как нетворческого момента в творчестве и взглянуть на него как на созидательный момент в процессе циклообразова-ния различных форм лирики.

В третьем разделе — "Формирование новых типов циклических форм" — главное внимание уделяется таким циклическим образованиям, которые строятся на подражании "объективному" ходу событий или течению времени: движению су-<( >>

ток, времен года, сюжету странствия или путешествия.

"Достоверность" описания здесь во многом связана с романтическим мироощущением и жанром "описательной поэмы". Функция "описания" в главном, воссоздании образа лирического "я", во многом совпадала и в романтической "описательной" поэме, и в лирическом цикле-путешествии, с его "естественным" принципом группировки отдельных произведений ( "Таврида" А. Н. Муравьева, "Картины" Ф. Н. Глинки, "Фракийские элегии" В. Г. Тенлякова). Однако подобные циклы все же не дублировали "описательных" поэм и не были призваны их собою заместить. Специфика лирического цикла состоит в том, что свою судьбу в нем имеет не только лирический субъект, но и внеположный ему окружающий мир. И если "судьба" лирического субъекта романтического цикла предстает во многом как судьба глубоко индивидуализированная, зыбкая, частная и потому непредсказуемая, то "судьба" мира предстает как судьба всеобщая, универсальная, существующая по своим собствашым значимым и объективным законам. На таком сопоставлении частного и общего, подвижного и устойчивого, субъективного и объективного и возникает художественная образность лирического цикла.

По принципу "естественной" группировки произведений строятся также различные циклы "исповедального", "дневнико-

вого" характера, весьма распространенные и поэзии русского романтизма ("Поэтические фантазии" В. С. Печерина, "Из записок влюбленного" Н. В. Кукольника, "Отрывки из книги любви" В. Г. Бенедиктова и др.) Циклы любовной лирики пишутся, как правило, в форме дневника, что подчеркивается, нередко, особой датировкой стихотворений. Произведения создаются в виде "отрывков" (дневниковых записей), фиксирующих душевные переживания лирического субъекта.

Процессы циклизации 1820-х, 1830-х годов в русской лирике литературоведы чаще всего объясняют жанровым распадом литературы. На наш взгляд, мысль о том, что циклизация , если ее понимать даже очень широко, захватывает русскую поэзию одновременно с ее "отпадением от жанрового "ствола" (А. Н. Архангельский) выглядит явным преувеличением. Во-первых, циклизация ни в русской, ни в мировой поэзии никогда ! не носила, так сказать, вытесняющего характера, Во-вторых, рассматривать циклизацию как следствие "распада" (на наш взгляд, лучше использовать слово изменение ) жанровой системы лирики тоже вряд ли правомерно. Циклизация вполне совмещается и с однородностью жанровой системы лирики в эпохи, более близкие к нам, так сказать, "постжанровые". Например, в творчестве Фета или Некрасова. Вообще не следует растворять циклизацию как в специфике литературного рода, так и в узко понимаемой "историчности" литературного процесса. По нашему мнению, циклизация во многом явилась не столько результатом жанрового "распада", сколько следствием жанрового взаимопроникновения и взаимодействия произведений друг с другом.

Русская лирика первой половины XIX века во многом характеризуется состоянием переходности. Зеркалом этого процесса было творчество Пушкина.

В четвертой главе — "Художественные циклы в лирике Пушкина" — рассматривается система стихотворных пушкинских циклов.

В первом разделе — "Проблема изучения циклов в творчестве Пушкина" — ставится вопрос о составе циклов их роли и месте в творчестве поэта. Можно ли в состав циклов Пушкина включать на одинаковом основании, скажем, "Подражания древним", "Подражания Корану", "Песни западных славян" и "Песни о Стеньке Разине" ? У всех этих произведений разнокачественная природа. С позиций сегодняшней литературоведческой пауки вопрос о лирических циклах Пушкина выглядит достаточно проблематичным.

Для выявления закономерностей лирической циклизации в творчестве Пушкина целесообразно обратиться к прижизненным сборникам поэта и попытаться рассмотреть встречающиеся в них циклические образования в контексте книжного целого.

Исследование показывает, что первый сборник Пушкина 1826 года, во-первых, задумывался как сборник; лирических про-изведениий ("только то, что не могло войти в собрание так называемых поэм"), во-вторых, должен был представить своеобразную эволюцию Пушкина-поэта ("мы желаем, чтобы на собрание наше смотрели как на историю поэтических его досугов в первое десятилетие авторской жизни"), в-третьих, должен был дать некоторое представление о системе пушкинской лирики ("первое в некотором порядке собрание небольших стихотворений"). Состав и композиция пушкинского сборника вполне соответствовали замыслу издания.

Все собрание стихотворений Пушкина проникнуто идеей становления (своеобразного "взросления") поэта как личности и художника. Если в начале сборника перед нами предстает "неопытный мечтатель", то в конце его "искатель новых впечатлений", пройдя свой "мрачный путь", "для сердца новую вкушает тишину". Характерно, что идея пройденного жизненного пути в этом стихотворении Пушкина соседствует с идеей творческого перерождения и возрождения поэта. Пройденный круг жизни, связанный с утратами и обретениями, означает одновременно и

возврат к устойчивым ценностям жизни, и восхождение на новую духовную высоту.

Раздел "Посланий", наиболее приближенный, как мы считаем, к личностному миру поэта, предваряет заключительный раздел сборника "Подражания Корану", как бы "размыкающий" личность поэта в плане морально-этических и нравственно-философских обобщений.

В большинстве современных работ "подражания Корану" принято считать лирическим циклом уже в собственном смысле этого слова. Однако если сравнивать "Подражания Корану" с другими разделами сборника 1826 года, то никакого внешнего отличия мы вовсе не обнаружим. Название каждого самостоятельного раздела пушкинского сборника печаталось на отдельном листе, а расположение стихотворений внутри разделов обозначалось при помощи римской нумерации. "Подражания Корану" можно принять за обыкновенный раздел сборника. Однако различие все же существует, но оно касается более глубоких связей между отдельными произведениями внутри разделов, выявить которые можно только посредством специального анализа.

Во втором разделе — "Подражания древним" и "Подражания Корану" — в сопоставительном анализе" исследуются циклические контексты двух "Подражаний" Пушкина.

Для "Подражаний древним", если рассматривать весь раздел в целом, характерны определенные смыслоиые связи и "сцепления" между произведениями. Нельзя не заметить формально-художественной близости произведений, составляющих раздел. Одиннадцать "подражаний" из двенадцати написаны одинаковым стихотворным размером: 6-стопным ямбом с парной рифмовкой и цезурой посредине — так называемым "александрийским стихом". Почти все стихотворения характеризуются композиционной схожестью. Каждая пьеса Пушкина представляет собой как бы движение лирической эмоции от предмета условной античности к постижению ее "таинственной красоты". По

своей тональности "Подражания древним" делятся на две относительно симметричные части (пограничным можно считать обозначенное под номером сели, стихотворение "Дориде"). Если в первой условно выделешюй нами части раздела господствует ничем не омраченная любовь лирического "я", выражающая полноту и гармонию его отношения к миру, то во второй части цельность любовного чувства начинает разрушаться переживанием измены и коварства "девы гордой". Таким образом, наблюдения показывают, что раздел "Подражаний древним" Пушкина обладает определенным качеством художественного единства. Однако в данном случае это единство обусловлено лишь единством жанра. Как мы уже установили ранее, жанр произведения "во вкусе древних" как: бы подразумевал его включенность во вполне конкретный стилистический и литературный ряд. Художественное единство "Подражаний древним" — это единство антологического ряда. Поэтому порядок и последовательность "Подражаний древним" относительны и условны. Так, при всем оп^ущении художественного единства пушкинского раздела, о котором мы говорили, трудно мотивировать местоположение стихотворений "Приметы" и "Земля и море". Не случайно, видимо, в последующих изданиях своих стихотворений Пушкин не сохранил раздел "Подражаний древним", "рассыпав" составляющие его произведения по другим рубрикам.

Совсем иное качество художественной целостности обнаруживает раздел сборника, близкий по названию "Подражаниям древним", но отличный от него по существу, — "Подражания Корану".

Исследователи творчества Пушкина, в частности Б.В.Тома-шевский и Н. В. Измайлов, в своих работах неоднократно подчеркивали, что "Подражания Корану" — это не просто "несколько вольных подражаний" в традиционном понимании, а художественно единый цикл стихотворений, в центре которого стоит судьба гонимого пророка, близоя к биографической судьбе самого поэта. На наш взгляд, перед нами предстают даже не

просто отдельные, хотя и взаимосвязанные между собой эпизоды из жизни пророка, но важнейшие (и в известном смысле решающие) этапы человеческой судьбы вообще. Дело в том, что пушкинский пророк обращен, с одной стороны, к небесной жизни, с другой — к земной правде. Такому восприятию пророка, его "двойственности" во многом, думается, способствует достаточно сложная субъектная организация цикла. Так, стихотворение "Смутясь, нахмурился пророк..." построено таким образом, что его трудно понять как высказывание, принадлежащее одному субъекту сознания. Первая строфа написана как: бы от лица автора-повествователя, 2, 6, 7-я строфы содержат наставления и

а >> н ^ )> /о £

предсказания аллаха . Середина стихотворения (3-я—>-я

строфы) посвящена сомнениям-вопросам, скорее всего, самого

пророка.. Даже если твердо придерживаться "монологических"

границ лирики и считать, что все стихотворение принадлежит

одному "субъекту речи" и одному "субъекту сознания", то и

тогда нельзя не признать, что это такая "монологическая речь",

<( »

в которую органически встроено чужое сознание.

Данная структура субъектной организации стихотворения Смутясь, нахмурился пророк... позволяет увидеть основной конфликт пушкинского цикла. На наш взгляд, он состоит прежде всего в колебаниях пророка между приверженностью к истине небесной жизни (аллаху) и тяготением к земной правде (человеку), в его напряженных исканиях некой нравственной нормы человеческого бытия.

Смысл финала пушкинских "Подражаний Корану" как раз в том и состоит, чтобы показать, что не только человек повторя-

(( » II )> Г-т

ет путь пророка , но и пророк повторяет путь человека. Последнее "подражание" Пушкина, в притчевой форме рассказывающее о судьбе путника, как бы универсализирует жизненный путь пророка, снимает момент его исключительности, сближает его судьбу с судьбой человеческой. Но в таком сопоставлении нельзя не увидеть и возвышенного понимания жизненного пути человека как поиска правды.

Проведенный сопоставительный анализ позволяет увидеть качественное отличие художествешюй целостности "Подражаний Корану" от художественного единства "Подражаний древним". Отношения между произведениями в "Подражаниях Корану" строятся на принципиально иной основе. Здесь присутствует уже не просто жанровая общность произведений и их соотнесенность с "готовым" литературным рядом, но своя глубоко закономерная внутренняя лотка развития художественной мысли, связывающая все подражания в целостный эстетический комплекс.

Формально совпадая по названию, "Подражания древним" и "Подражания Корану" по существу представляют собой два разных типа контекстного лирического образования. Если в первом случае ("Подражания древним") мы имеем дело с более или менее традиционным жанровым разделом стихотворного сборника, то во втором ("Подражания Корану") — с тем, что уже можно назвать собственно циклом.

В третьел1 разделе четвертой главы диссертации — "Стихи, сочиненные во время путешествия" как художественное единство" — впервые в нашем литературоведении анализируется "кавказский" цикл Пушкина, предназначавшийся поэтом для нового издания стихотворений в 1836 году.

"Стихи, сочиненные во время путешествия" интересны прежде всего как такое лирическое объединение, в котором посредством определенной группировки произведений (через жан-ры-"протогнисты") воспроизводились достаточно традиционные и "узнаваемые" литературные схемы и сюжеты. Пушкинский цикл во многом "деромантизирует" хорошо известный читателю сюжет путешествия и связанный с ним комплекс ориента-листских мотивов. Лирический герой пушкинских стихотворений ("Дорожные жалобы", "Калмычке") напоминает не столько романтического героя, сколько человека неприкаянной судьбы, "равнодушного" и грустно-иронического созерцателя происходящего. В контексте лирического цикла в дальнейшем про-

исходит как бы объективация переживаний лирического героя, причем в непосредствешюй связи с миром Кавказа и Грузии. Созданию такого впечатления от прочтения произведений Пушкина в данном случае способствует сама циклическая форма "Стихов, сочиненных во время путешествия", как бы связывающая отдельные стихотворения в целое определенным тематическим пунктиром движения, "сюжетом" путешествия. Под влиянием семантики заглавия цикла, все составляющие его произведения вольно или невольно начинают восприниматься как некие "точки", остановки движения, как выражение впечатлений от путешествия, принадлежащие единой лирической личности. Пушкинский цикл открывает нам как бы совершенно новое переживание традиционной "кавказской" темы. Природа Кавказа, например, заметно лишается своего салюдовлеющего экзотизма, зато явно усиливается в ней мотив стихийности бытия, свобод-

и » гч

нои игры природных и человеческих сил.- лтот мотив находит свое наиболее полное выражение в стихотворении "Кавказ", которое становится своеобразным кульминационным центром, некой вершинной точкой цикла. "Кавказ" как бы вбирает в себя мотивы предыдущих произведений цикла и предрешает появление мотивов последующих его стихотворений. Например, строка "первое грозных обвалов движенье" вызывает в памяти сти-хотворние "Обвал", в то же время мотив "вражды бесполезной", возникающий в заключительном шестистишье, неминуемо связывается в дальнейшем с антивоенными произведениями цикла — "Из Гафиза", "Делибаш" и "Дон". "Вражда бесполезная стихийных сил природы, нашедшая отражение в концовке стихотворения "Кавказ", переходит в мотив организованной вражды людей, несущей бессмысленную гибель и разрушение.

Стихотворение "Дон" служит своеобразной "развязкой" цикла, разрешением многих его коллизий, в частности коллизии войны и мира. Символична поэтическая топонимика пушкинского стихотворения. "Дон" — "прославленный брат", "Араке"

<<г» 1 " « » А

и Евфрат — его далекие сыны . Доминирующим в стихотворении "Дон" оказывается мотив примирения , мотив человеческого братства.

Заключительный четвертый раздел главы называется "Художественная циклизация в период постромантизма".

Проведенный анализ лирических циклов Пушкина ("Подражания Корану", "Стихи, сочиненные во время путешествия") позволяет увидеть некоторые закономерности художественной циклизации поэзии Пушкина вообще.

Внешне художественная циклизация в творчестве Пушкина протекает в границах готовых жанровых единств. В то же время просматривается и явный отход от традиции. Если в тра-дициогаюм жанровом разделе сборника автор чаще всего стремился к выбору определенной жанровой роли, то в лирических циклах автор посредством художественного моделирования (выстраивания) отдельных произведений все больше обнаруживает свою самобытную роль и творческую индивидуальность.

Новые тенденции художествегаюй циклизации заметно проступают в последнем прижизненном сборнике поэта: "Стихотворения Александра Пушкина. Часть четвертая. Спб., 1835".

Если следовать за текстом сборника, то можно обнаружить связь отдельных произведений друг с другом. В балладе "Гусар", открывающей сборник стихотворений Пушкина, возникает сразу целый колшлекс мотивов, связанный с народной демонологией. Здесь и мотив чертовщины, и связанная с этим мотивом

« уу а >?

оппозиция своего и чужого миров: посюстороннего и потустороннего. И мотив ревности, разоблачающий истинную суть героя и одновремешю порождающий зло, подчас непреднамеренное. Здесь возникают образы ритуальных и комических трансформаций. Например, гусар, отказывающийся сесть на "кочергу", поскольку он "гусар присяжный", садится на мнимого коня, превращающегося в конце баллады в "старую скамью". Различные трансформации вещного мира, живого и мертвого, мы видим во всех напечатанных в пушкинском сборнике четырех

сказках и в отдельных стихотворениях "Песен западных славян": " Федор и Елена", "Марко Якубович", "Сестра и братья" и др. Кстати, стихотворение "Федор и Елена" связано также с

аг» >> " >>

1усаром мотивом венчания жида и лягушки .

Особенно много сквозных мотивов и образов возникает в сборнике в связи с развертыванием сюжета брачно-любовно-семейных отношений. Здесь VI мотив "злой красавицы", и "ма-

>> и V >><(/- С 1)

тери и мачехи , и злой жены , и обиженнои сироты и т.д. Преимущественная сфера изображения народной жизни у Пушкина — это сфера родовых отношений. Однако у Пушкина мы ощущаем в то же время и распад цельности народного взгляда на мир. У Пушкина мы постоянно чувствуем как бы стороннего наблюдателя, не сливающегося с народным целым. Отсюда следует и "странная подача" картин народной жизни, и стилистическое разноречие, и приемы литературной игры с читателем, владеющим разными языками культуры.

Новые тенденции художественной циклизации поэзии Пушкина рассматриваются на примере "Песен западных славян", завершавших стихотворный сборник Пушкина. В своем цикле Пушкин не стремился вслед за Мериме воспроизвести некий славянский "местный колорит" как сторонний. налюдатель. Но через его посредство попытался воссоздать мир подлинно человеческих отношений во всей самодостаточности и противоречи вости его развития. Художественный мир "Песен западных славян" включает в себя разнообразных героев, причем не только объектов, но и субъектов творчества. Пожалуй, в этом и состоит одна из особенностей пушкинского цикла.

Обобщая проведенные наблюдения с точки зрения процессов художественной циклизации, происходивших в русской поэзии первой трети XIX века, на примере Пушкина можно более или менее утвердительно говорить о том, что само формирование циклов происходило исподволь на основе "подражания" готовым традиционным жанровым объединениям произведений, На наш взгляд, циклизация в поэзии той поры еще не носила от

начала до конца личностного, как бы "инициативного" характера; она все еще находилась в зависимости от внешних жанровых форм, подражая им и в то же время существенно преобразуя их изнутри. В этом, на наш взгляд, и заключается основная закономерность процесса циклизации в русской поэзии первой трети XIX века.

Наблюдается еще и такая тенденция циклизации: если жанровый раздел сгпихотворного сборника стремится стать как бы циклом, то сборник стихов — единством иного порядка — книгой стихов. Ha. этих путях процесса циклизации возникало, конечно, немало перходных явлений.

По нашим наблюдениям, одной из специфических особенностей лирического цикла, а также более крупной формы, книги стихов, является итоговость, стремление к обобщениям и заключениям. Эту особенность можно принять за качество поэтики и художественности циклической формы в широком смысле этого слова. Пример лирики Баратынского подтверждает ска-зашюе.

Пятая глава диссертации — "Книга стихов как художественное целое: "Сумерки" Е. Л. Баратынского" — посвящена анализу поэтики книги стихов как самостоятельной художественной формы.

В первом разделе — "Проблема целостности" — рассматривается данная категория литературоведения применительно к книге стихов.

Как мы пытались показать в первой главе, две основные формы художественной циклизации (циклы и книги стихов) не только создавались творцами поэзии изначально как целое, но и составлялись позднее на вторичном уровне. Опыт развития русской поэзии дает возможность говорить об этих двух способах создания книги стихов как одинаково продуктивных.

Попытку написания книги стихов как целого мы находим, например, в творчестве Н.П.Огарева. Его "Buch der Liebe" воспринимается как целостное произведение, именно как книга.

Отдельные произведения для книги задумывались поэтом в течение 1841 —1844 гг. Закрепляет единство стихотворений книги подзаголовок: "Отрывки из автобиографии".

Несколько иным путем в создании собственных книг стихов шел Е. А. Баратынский. Два сборника, поэта 1827 и 1835 годов показывают его эволюцию и творческую деятельность как составителя. Если сборник 1827 года был составлен по жанровому принципу (его можно было бы назвать собранием элегий), то сборник 1835 года представляет собой совершенно свободную от жанровых границ подборку произведений. Свидетельством связанности их с формальной точки зрения является лишь сплошная и отнюдь не хронологическая нумерация, а также разбивка на две части, соответствующие разделу лирических стихотворений и разделу поэм. Внутри каждой части произведения подвергаются своеобразной циклизации (группировке) по принципу мотивной и-тематической общности. В этом смысле художественный опыт Баратынского сопоставим с творческими поисками Пушкина, стремящегося в своих сборниках освободиться от всякой односторонности в пользу художественного многообразия мира.

Характерно, что образ "книги стихов" возникает у Баратынского уже в первом издании его стихотворений 1827 года. Все свои элегии поэт делит на три "книги". Логическим завершением опытов художественной циклизации Баратынского явилась его последняя книга стихов Сумерки .

"Сумерки" Баратынского — уникальное явление всей русской лирики первой половины XIX века, вызывающее у исследователей и неизменный интерес, и весьма разноречивые толкования. Это и "одна из первых книг стихов в ее сегодняшнем понимании" (А.Кушнер), и "замкнутый цикл философских стихотворений, по своему внутреннему единству приближающийся к философской поэме" (С. Г. Бочаров), и "произведение полифоническое, сознательно ориентированное на многоплановое отражение духовного содержания" (Е. Н. Лебедев).

В чем же состоит художественная целостность "Сумерек" ?

Обычный ход мысли, стремящийся постигнуть смысл целостности в своеобразном "извлечении" из художественного произведения некой программы, "ключевой" идеи, единства сюжета и т.д., в данном случае "не срабатывает". При попытках: определения, точнее, постижения целостности литературного произведения мы должны помнить о том, что целостность — это "глубоко существенная его характеристика, ни в коем случае не сводимая к внешним прметам цельности, закончегагости и завершенности".7 Необходимо подойти к "Сумеркам" не просто как к совокупности произведений, обладающих какими-то признаками единства, но как к системе, проникнутой определенной художественной концепцией. Именно так подходил к "Сумеркам" Белинский. Его сложная и противоречивая оценка последней книги стихов Баратынского стала предметом специального рассмотрения.

Во втором разделе — "О композиции" — анализируется

Чг^ >>

состав и построение Сумерек .

Исходным моментом исследования является представление о том, что композиция книги стихов, как и любой другой, в сущности, циклической формы, в широком смысле основывает-, ся на "монтажном" принципе, т. е. на эффекте объединения отдельных произведений друг с другом.

Баратынский был одним из первых русских поэтов, употребивших эмоционально значимое заглавие. "Сумерки" создают образ некоего переходного и незавершенного состояния мира. В художествешюй системе книги заглавие выполняет как бы роль первообраза. Его дальнейшему развитию подчинена вся книга поэта.

7 Гиршман М. М. Целостность литературного произведения. В кн.: Проблемы художественной формы социалистического реализма. — М.,

1971. — С. 65.

Избранная лирическим субъектом позиция (точка зрения) в "Сумерках" создает особые условия художественного восприятия мира: масштабность поэтических образов, обобщения их ценностно-смысловой значимости. Стихотворение "Последний

И ч <( » Т)

поэт задает основной мотив книги: мотив железного века . Б русской лирике этот мотив встречается довольно часто. Стилистически он устойчив и в качестве метафоры служит обыкновенно обозначением современного поэту времени. Своеобразие "железного века" Баратынского состоит в его глубокой связи с античными источниками. В "Сумерках" образ "железного века" приобретает, можно сказать, свой "корневой" смысл. Даже символика цвета не безразлична мифологическому представлению о смене пяти веков человеческой истории: от "золотого" к "же-

11 «лт/* ~ " "Л » 11

лезному . Железный век у Баратынского серебрит и позлащает" "свой безжизненный скелет". На наш взгляд, своеобразное наступление "железного века", когда он целиком пытается стать миром, физическим и духовным, и рефлексия лирического субъекта на это наступление лежат в основе композиционного построения "Сумерек". И если судить о смысле расстановки отдельных стихотворений в книге стихов Баратынского, то данное обстоятельство, по-видимому, и надо иметь в виду в первую очередь.

"Сумерки" Баратынского лишены сюжета в обычном его понимании, поэтому в них нет строго прочерченной линии развития какого-то события или действия. Нужны читательские усилия для того, чтобы постигнуть художественную логику расположения произведений, данных поэтом в своей книге.

В третьем разделе — "Динамика художественного образа" — рассматриваются особые условия построения и функционирования художественного образа в циклической форме.

Специфика художественной образности в контексте циклизации состоит, по-видимому, в особой способности "разраста-

ния" первичных образов. Зона действия художествешюго образа циклической формы не ограничивается рамками отдельного произведения, но распространяется на все произведения, составляющие контекст дашгой формы в целом. Так, одно из за-

~ К/—1 УУ УУ

ключительных произведении Сумерек , стихотворение Осень , вбирает в себя образы и мотивы многих предыдущих пьес книги стихов Баратынского. Если стихотворение "Последний поэт" — это лирический "пролог" книги, то стихотворение "Осень" — его "эпилог", хотя окончательная точка на этом стихотворении в книге еще не ставится. Своеобразная "итоговость" "Осени" также связана с мотивом "железного века", первоначальный импульс которому дает стихотворение "Последний поэт". Семантика колористических образов, связашшх с эпитетами "серебряный" и "золотой", и здесь не нейтральна по отношению к становящейся смысловой целостности "железного века" в контексте всей книги стихов.

Лежащие в основе художественного мира Баратынского мифологические представления создают также особый циклический характер движения времени. В стихотворении " На что вы дни! Юдольпый мир явленья ..." в разъединенном существовании "души" и "тела" вскрывается общая трагическая основа человеческой жизни: стремление к бесконечности совершенства и жажде новою и обескураживающий возврат к конечному и предельному, установлению уже познагаюго, знакомого и привычного.

В связи с этим молено указать еще и на такую особенность

иг-* >> >>

поэтики Сумерек , как временную отмеченность , и, так сказать, "возрастную" определешюсть его образов. Художественные образы "Сумерек" почти всегда бывают наделены каким-то возрастом, в пределе — от рождения до смерти. Нельзя не вспомнить при этом хорошо знакомое стихотворение "Сначала мысль, воплощена...". Различные стадии становления здесь творческой мысли персонифицированы в образе женщины, точнее, так ска-

зать, "отмечены" различными ее возрастными рубежами: от "девы

ч »> и ^ п иг »

юной до искушенной жены и болтуньи старой .

Одним из излюбленных приемов Баратынского, отчетливо проступающих в "Сумерках", является прием изображения какого-то отдельно взятого явления в его различных временных

и » и »

ипостасях по принципу сначала-потом , прежде-теперь . Особенно это хорошо видно на примере таких стихотворений, как "Здравствуй, отрок сладкогласный..." и "Что за звуки? Мимоходом..." , образующих взаимосвяза1шую пару произведений и отчетливо прочерчивающих собой циклическое построение "Сумерек" .

Особый масштаб и философскую значительность "Сумеркам" придает, на наш взгляд, не только то обстоятельство, что отдельные явления жизни, или даже сама жизнь в целом в них всегда даны в каком-то временном плане изображения, в своей текучести (в "Сумерках", в принципе, нетрудно установить, на-

а »

пример, такие аналогии, как античность — детство мира, современность — "старость" мира), но и то, что печать времени, так сказать, лежит на характере самого поэтического высказывания, на способе поэтического мышления и соответствующей ему форме художественной речи. В лирическом слове Баратынского мы как бы чувствуем, говоря словами поэта, "нашей правды современной дряхлолетнего отца".

Философская глубина поэтической мысли Баратынского, на наш взгляд, состоит в том, что она, с одной стороны, как бы вбирает в себя весь опыт накопленной человеческой мудрости, а с другой — не просто присваивает ее себе в неизменном виде, путем обыкновенного суммирования или умножения, но пронизывает собственной оценочностыо, рождая сам процесс мышления, ход мысли. Когда поэт говорит "Афродита гробовая", то это может быть либо следствием ущербности сознания (чувства), не способного постигнуть первозданную красоту, либо след-

ствием уже ущербности первозданной красоты, не способной вызвать первозданности чувства.

Баратынский, пожалуй, первым из русских поэтов нарушает привычный монологизм художественного мышления, а вместе с тем и монологизм поэтического высказывания. Поэтому в "Сумерках", этом своеобразном "концентрате" лирического творчества поэта, итоге его художественного развития, возникает большое количество всякого рода стилистических оксюморонов, поэтических пардоксов и фантастических допущений. В пределах одного текста у Баратынского можно встретить и "детей волшебной тьмы", и "улыбающийся ужас". У Баратынского нередко можно встретить, если допустимо так сказать, образы трансформированных традиций, когда, например, на месте привыч-

ч г" ~ "

ного символа смерти, губящей косы , неожиданно выступает непривычный — "олива мира". Такие трансформации особенно сгущены в "Сумерках". Это и дута, умирающая прежде тела, в противоположность более привычному образу бессмертной души, и совреметхый Ахилл ("боец духовный"), у которого изменен символ уязвимости, "пятка веры".

Подытоживая сказанное, следует отметить, что в оригинальности поэтических образов Баратынского, своеобразной "трансформации" традиционных представлений, мы особенно остро чувствуем ителлектуальное бесстрашие, предъявление счета поэта своему "сумеречному веку". Открывая глубинные противоречия духа в форме поэтического согласия, Баратынский своим творчеством доказывал высокую моральность мышления.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Рассмотренный преимущественно с теоретических позиций путь развития художественной циклизации в русской лирике, в ее доромантический, романтический и постромантический периоды, не претендует, конечно, на абсолютную полноту освеще-

ния. Основная цель исследования заключалась в том, чтобы попытаться на основе объективно существующих явлений гюззии (фактов) "реконструировать" процесс лирической циклизации в его самодвижении и саморазвитии.

Как мы пытались показать, русский лирический цикл складывался исторически, логика его развития в общих чертах такова: от формального (внешнего) единства к содержательному (внутреннему). "Осознанность" же лирической циклизации самими поэтами была различной и тоже исторически обусловленной. В конечном итоге она диктовалась целями творчества. Если для древнерусского поэта требовалась дидактическая установка, то она воплощалась и в самой структуре, и в композиционном , построении сборника. Если поэт XVIII века мыслил прежде всего жанровыми категориями, то он и создавал жанровые типы контекстов во всем их многообразии. Скажем, жанр "подражания древним" неизбежно вызывал у него представление о красоте и гармонии, что он и стремился выразить особым типом лирического завершения, образами круга, "венка".

Если поэт XIX века создавал тип индивидуального человека, показывая внутренние мотивировки его "душевных поступков", то и это, разумеется, сказывалось па системе лирической циклизации.

Однако процесс циклизации объясняется все же не только сменой литературных направлений, но и собственными (имманентными) свойствами лирических произведений как на уровне порождения, так и дальнейшего их функционирования. Онтологический статус лирического произведения предполагает его активное взаимодействие с другими лирическими произведениями в образовании художествешю значимых контекстов. В то

<< У)

же время открытость — закрытость границ произведения лирики оказывается исторически обусловленной и подвижной. Так, стихотворные тексты в русской поэзии XVII—XVIII веков тяго-

теют к дробному существованию и жанровой обособленности. Художественная циклизация поэтических произведений связана с представлением о "репертуарности" жанра, степенью его тематической полноты и исчерпанности. Процесс циклизации идет здесь, главным образом, по пути воспроизведения (подражания) готовых форм (поэтических контекстов). По мере роста личностного элемента в поэзии "нерефлективного традиционализма" открытость границ лирического произведения становится все более ощутимой. Оставаясь в пределах традиционной формы, например, жанрового раздела, отдельные стихотворения начинают тяготеть уже к иному ценностному полюсу, нежели литературный жанр: к полюсу личности. Лирическое "я" в этом случае стремится как бы оторваться от своей закрепленности к единичному тексту и стать принадлежностью другого, связывая их одновременно друг с другом в нерасторжимое художественное единство. В то же время смысл циклизации заключается в неслиянности и нераздельности отдельных произведений лирики, в сохранении их самостоятельности.

Несомнешю, в русской поэзии первой половины XIX века цикл складывался как "большая лирическая форма", как новый и специфический способ художественного обобщения субъективного переживания личности.

Основные результаты диссертационной работы представлены в следующих публикациях:

1. Проблема цикла в изучении лирики. — Кемерово, 1983.

— 5 пл.

2. Русский лирический цикл. Проблемы теории и истории.

— Красноярск, 1988. — 7.5 п. л.

3. Поэтика лирического цикла ("Сумерки" Е.А.Баратынского). — Кемерово, 1987. — 4 п. л.

4. Лирический цикл: часть и целое ("Северное море" Г. Гейне) // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. — Кемерово, 1983. — 0,6 п. л.

5. Цикл // Литературная учеба. -1985. — № 2. — 0,5 п. л.

6. Изучение лирического цикла сегодня // Вопросы литературы. — 1986.- № 10. — 0,7 п.л.

7. К проблеме цикла в типологичеасом изучении лирики / / Типологический анализ литературного произведения. — Кемерово, 1982. — 0,5 п. л.

8. К вопросу о жанровой природе лирического цикла // Проблемы литературных жанров. — Томск, 1983. — 0,3 п. л.

9. Художественность лирического цикла как проблема литературоведения/ / Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. — Кемерово, 1986ю — 0,5 п. л .

10. Жанрово-стилевой синтез как фактор художественного единства книги стихов Е.А.Баратынского "Сумерки" // Проблемы литературных жанров. — Томск, 1986. — 0,3 п. л .

11. "Песни западных славян" Л.С.Пушкина как художественное целое // Славянская культура в современном мире. — Киев, 1990. — 0,3 п. л.

12. Концепция лирического цикла в эссеистике Л. Белого / / Писатели как критики. — Душанбе, 1990. — 0,3 п. л.

13. "Камень" О.Мандельштама: поэтика заглавия // Творчество О. Мандельштама и проблемы исторической поэтики. — Кемерово, 1990. — 0,5 п. л.

14. Исторические пути и формы художественной циклизации лирики // Историческое развитие форм художествешгого целого в классической русской и мировой литературе. — Кемерово, 1991. — 1 п. л.

15. "Езда в остров любви" В.К.Тредиаковского как художественное целое: "свое" и "чужое" // Художественная циклизация литературных произведений. — Кемерово, 1994. — 0,5 п. л.

16 "Profession de foi" "Последнего поэта" Е.Л.Баратынского // Поэтика, литературных жанров. — Новосибирск, 1987. — 0,8 п. л.

АОЗТ «Кузбассвузиздат», 1996 г. Заказ № Î03