автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Цвето- и светообозначение как одна из форм прагматического фокусирования в структуре художественного текста (на материале прозы Г. Грасса)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Цвето- и светообозначение как одна из форм прагматического фокусирования в структуре художественного текста (на материале прозы Г. Грасса)"

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А.И.ГЕРЦЕНА

На правах рукописи УДК 803.0-73

РГб од

БОГДАНОВА ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА л

2 4 ЯЯ9 2000

ЦВЕТО-И СВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ КАК ОДНА ИЗ ФОРМ ПРАГМАТИЧЕСКОГО ФОКУСИРОВАНИЯ В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЗЫ Г. ГРАССА)

Специальность - 10.02.04-германские языки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена на кафедре германской филологии Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Е. А. Гончарова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Г. А. Баева кандидат филологических наук, доцент Е. Ф. Сыроватская

Ведущая организация: Смоленский государственный

педагогический университет

Защита состоится 16 февраля 2000 г. в Ю часов на заседании Диссертационного совета Д 113.05.07 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корпус 14, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке университета.

Автореферат разослан " /января 2000 г.

Ученый секретарь диссертациошюго совета кандидат филологических наук,

профессор

ШБСЧ^^г-ЧГр^сс п $ЗЧГ<? I|||1/Д 2.Я - и1

Fctxlet^b -¿eiff"*"-Гее* ft rt

. ¿t, ¡f?У. "

Me.

té

Реферируемое диссертационное исследование посвящено рассмотрению цвето- и светообозначений как одной из форм прагматического фокусирования в художественной прозе современного немецкого автора - Г.Грасса.

Изучение особенностей функционирования цвето- и светообозначений как одной из форм прагматического фокусирования в художественном тексте является составной частью проблемы научного лингвистического описания художественного текста, рассматриваемой сквозь призму коммуникативного взаимодействия автора и читателя. Разработка вышеуказанной проблемы, имеющая целью показать природу и закономерности прагматического фокусирования как одного из важнейших процессов формирования художественного смысла текстового целого, представляет собой в определенной мере продолжение и развитие концепции диалогичности художественного текста в ее различных версиях (М.М.Бахтин, Ю.М.Лотман, В.Изер, У.Эко и др.). Это определяет и актуальность темы диссертации.

Цель диссертации предопределила постановку более частных задач исследования:

1. установить основные теоретические предпосылки рассмотрения цвето- и светообозначений как формы прагматического фокусирования в художественном тексте;

2. сопоставить понятие фокусирования со смежными понятиями в контексте семантики, прагматики, теории диалога, теории логического анализа естественного языка, нарратологии, стилистики и лингвистики текста;

3. выделить и описать с лингвистических позиций два вида прагматического фокусирования с помощью цвето- и светообозначений: микроконтекстуальное и макроконтекстуальное;

4. проанализировать особенности цвето- и светообозначений как лингвистических сигналов авторского замысла и на этой основе дать научное описание коммуникативно-прагматического и стилистического потенциала обозначений света и цвета в текстовом целом;

5. выявить особенности текстовой реализации авторского концепта • действительности Г.Грасса на примере анализа процессов

фокусирования с помощью цвето- и светообозначений в целостной структуре художественного текста.

Основными методами исследования являются метод контекстуального, сопоставительного, а также компонентного анализа. Вышеназванные методы применяются в анализе как отдельных фрагментов текста, так и в лингвостилистической интерпретации текстового целого и дополняются в связи с этим количественным методом анализа.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые дается системное описание микро- и макроконтекстуальных лингвостилистических процессов, связанных с прагматическим фокусированием в структуре художественного текста как целостного образования. Кроме того, в работе предпринята попытка восполнить существующий в отечественной германистике пробел в изучении с позиций лингвистики индивидуально-художественной системы Г.Грасса.

Теоретическую базу исследования составляют положения, разработанные в следующих отраслях науки:

• лингвистики текста, прагматики и стилистики (Э.С.Азнаурова, И.В.Арнольд, О.П.Воробьева, И.Р.Гальперин, Е.А.Гончарова, В.А.Кухаренко, Н.Д.Марова, З.Я.Тураева, Р. де Богранд, К.Бринкер, Т.А. ван Дейк, В.Дресслер, Б.Зандиг, М.Риффатер);

• литературоведения, литературоведческой и философской эстетики и семиотики (М.М.Бахтин, Ю.Б.Борев, Л.Я.Гинзбург, С.Е.Гудина, Е.И.Мостепаненко, Ю.М.Лотман, Ю.С.Степанов, Б.А.Успенский, Р.Барт, А.-Ж. Греймас, В.Изер, У.Эко);

• теории художественной речи (В.В.Виноградов, Г.В.Степанов);

• семантики (М.В.Никитин, Ю.А.Шрейдер, А.Вежбицкая);

• нарратологии (М.Баль, Ж.Женетт).

Материалом исследования послужили тексты десяти .произведении Г.Грасса общим объемом 4263 страницы (романы "Жестяной барабан", "Собачьи годы", "Под местным наркозом", "Из дневника улитки", "Камбала", "Крысиха", "Широкое поле"; повести "Кошки-мышки", "Встреча в Тельгте", "Крик жерлянки"). В ходе количественно-сопоставительного анализа в качестве основы корпуса примеров были избраны 3426 текстовых фрагментов из романов "Жестяной барабан , "Собачьи годы" и повести "Кошки-мышки", содержащих цвето- и светообозначения. Примеры из других произведений автора привлекаются в той мере, в какой это необходимо для освещения поставленной проблемы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Прагматическое фокусирование как структурное явление текста -это иерархизированная система формально-содержательных способов привлечения внимания читателя путем акцентирования текстовых элементов, несущих наиболее значимую информацию.

2. В результате контекстуального взаимодействия с элементами разных языковых уровней цвето- и светообозначения получают в художественном тексте в дополнение к своему основному значению семантические "приращения" или переосмысления, обусловливающие их поэтический смысл. Тем самым обозначения света и цвета становятся своеобразным "средоточием значимости", семантико-прагматическим центром, при помощи которого автор осуществляет акцентирование наиболее значимой художественной информации в структуре текстового целого и обеспечивает тем самым успешность коммуникативного взаимодействия с читателем.

3. Основными видами прагматического фокусирования с помощью цвето- и светообозначений являются микроконтекстуальное (на уровне словосочетания, предложения, СФЕ) и макрокон-текстуальное (на уровне текстового целого) фокусирование. Взаимодействие элементов микроконтекстуального и макро-контекстуального фокусирования обеспечивает специфику смыслового развертывания художественного текста.

4. В структуре образа автора цвето- и светообозначения могут выступать в качестве одной из форм создания национального и исторического колорита в художественном тексте, смыслового "ключа" в авторской игре с читателем, актуализатора разных видов текстового напряжения, одного из способов представления авторских ценностей.

5. В структуре образа персонажа цвето- и светообозначения выполняют одновременно дескриптивную и характерологическую

функции, актуализируя также отношение повествователя к объекту описания.

6. Цвето- и светообозначения, выступающие в качестве элементов прагматически фокусированного сюжетодвижения, обеспечивают связность »-целостность текста и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, так как с их помощью устанавливаются связи между частями текста, а также между целым текстом и его отдельными составляющими.

7. Выявление читателем процедур прагматического фокусирования в целостной структуре художественного текста представляет собой поэтапное осознание авторского замысла и является важной ступенью интерпретации литературного произведения.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что предлагаемая логика анализа процессов прагматического фокусирования как основы для создания программы интерпретативных действий читателя вносит определенный вклад в разработку проблем лингвопрагматического описания художественного текста. Результаты исследования могут также способствовать изучению коммуникативно-прагматического потенциала как цвето- и светообозначений, так и лексических единиц иной семантики в рамках различных индивидуально-художественных систем и на материале других языков.

Практическая ценность работы определяется тем, что материал и полученные в ходе исследования результаты могут найти применение в курсе лекций и семинарских занятии по стилистике, интерпретации текста и истории немецкой литературы.

Апробация работы. Результаты исследования были апробированы в выступлениях на Герценовских чтениях в РГПУ им. А.И.Герцена в мае 1998г. и мае 1999г., на межрегиональной научно-практической конференции (Липецк, 1998г.), на итоговой конференции кафедры немецкого языка Липецкого пединститута в апреле 1999г. и на заседании кафедры германской филологии РГПУ им. А.И.Герцена. Основные положения диссертационного исследования изложены в четырех публикациях.

Объем и структура работы. Диссертация выполнена на 202 страницах машинописного текста, состоит из введения, трех глав и заключения. Библиографический список содержит 260 наименований, из них 45 на иностранных языках. Список использованных художественных текстов составляет 13 наименований.

Во введении обосновываются выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяется цель, задачи и методы исследования.

Первая глава содержит изложение основных теоретических предпосылок изучения цвето- и светообозначений как одной из форм прагматического фокусирования в художественном тексте. Открывается глава разделом об особенностях коммуникативной природы художественного текста. В следующем разделе устанавливаются основные сходства и различия литературной коммуникации и речевого акта. Рассмотрение интерпретации художественного текста как процесса осознания авторского концепта действительности содержится в третьем разделе главы. Следующий раздел, имеющий два подраздела, посвящен

анализу основных направлений исследования в рамках теории фокусирования, а также определению статуса прагматического фокусирования в художественном тексте. В заключительном разделе главы разграничиваются основные и вспомогательные приемы анализа

функционирования цвето- и светообозначений в структуре художественного текста.

Во второй главе определяются основные особенности микро- и макроконтекстуального фокусирования с помощью цвето- и светообозначений в структуре образа персонажа. Фокусирование с помощью цветообозначений рассматривается в качестве основы для характерологического описания персонажа, создания национального и исторического колорита в художественном тексте, актуализации семантического напряжения и авторской игры с читателем. Обосновывается коммуникативно-прагматическая роль цвето- и светообозначений в интроспективном показе персонажа через ассоциативное соотнесение его состояния с миром вещей. Выявляется стилистический потенциал соотношения цветообозначений и обозначений запаха в структуре образа персонажа.

Третья глава посвящена рассмотрению цвето- и светообозначений, выступающих в качестве элементов прагматически фокусированного сюжетодвижения художественного текста. Выявляются лингвистические особенности прагматического фокусирования с помощью цветообозначений на уровне словосочетания, предложения и СФЕ. Дается описание индивидуально-авторского приема "цветовой оргии" как одного изспособов фокусирования в обжетной структуре текста.

В заключении обобщаются основные результаты исследования.

Основное содержание работы

Глава 1. Сущность прагматического фокусирования раскрыта в первой главе диссертации через осознание коммуникативной природы художественного текста, предполагающей наличие в структуре текстового целого лингвистических сигналов, создаваемых автором для эффективного коммуникативного взаимодействия с читателем. Подобные сигналы рассматриваются в работе как элементы прагматического фокусирования, с помощью которых автор вовлекает читателя в ход собственных художественно переосмысленных рассуждений о познаваемом мире.

В рамках разработки проблемы прагматического фокусирования акцептируются лишь те из многочисленных лингвистических определений художественного текста, которые подчеркивают значимость следующих аспектов: коммуникативной природы текста и наличия авторского замысла. Таким образом, под художественным текстом в настоящем исследовании понимается коммуникативно-прагматически детерминированная система образно-смысловых элементов, объединенная общим замыслом автора. В соответствии с данным определением каждый отдельный языковой элемент или сочетание элементов в структуре художественного текста являются средством для достижения определенной художественно-смысловой цели, обусловленной общим замыслом автора, и в связи с этим все элементы художественного произведения суть элементы сложно построенного смысла (И.В.Арнольд, Ю.МЛотман, Т.И.Сильман).

Объективно можно констатировать, что приемы моделирования художественной действительности, принципы отбора предметов изображения и средств для их введения в структуру художественного текста носят на себе черты творческой индивидуальности автора. В художественном тексте автор неизбежно отражает свое видение мира, свое к нему отношение, сочетает правду и вымысел. В действительности литературное произведение предлагает лишь "виртуальную",

мыслимую, субъективную реальность, "квазиреальность" (И.М.Колегаева), в центре которой находится человек - ее создатель. Справедливо, что "читателю незачем быть знакомым с реальностью, о которой говорит текст, чтобы поверить в его истинность. Единственный референт, относительно которого он должен проверять истинность нарратива-это язык" (выделено нами - О.Б.) [Риффатер, 1997]. Развивая мысль М.Риффатера, мы подчеркиваем, что эффективность эстетического воздействия художественного текста на читателя во многом определяется отбором языковых средств и характером их организации. В связи с этим особую значимость в рамках настоящего исследования приобретает анализ закономерностей словесно-художественной иерархизации в структуре текста, ориентированной на адресата.

В языковой ткани художественного текста, обусловленной в первую очередь композицией произведения, символикой, своеобразным и неповторимым единством мировоззренческих, аксиологических и эмоционально-психологических установок автора, читатель способен увидеть тот особый взгляд на мир, который определяет индивидуальность авторского концепта действительности. Исходя из этого, интерпретация художественного текста охарактеризована в работе как процесс поэтапного освоения идейно-эстетической, смысловой и субъективно-эмоциональной информации литературного произведения, осуществляемый путем воссоздания авторского концепта действительности (Е.А.Гончарова, В.А.Кухаренко). В таком понимании весь процесс интерпретации сводится к скрупулезным поискам в тексте средств выражения авторского концепта, концентрирующего в себе результат авторского освоения действительности, а также способов пропагандирования" этих средств читателю.

Одна из объективных логико-семантических закономерностей художественного текста, которой придается особое значение в рамках настоящего исследования, состоит в том, что в текстовом пространстве формируется некоторый центр видения, т. е. комплекс условий, при которых данный объект/объекты выступают наиболее отчетливо, наиболее адекватно материализованной в тексте точке зрения. С другой стороны, в текстовом пространстве образуется периферия видения. Это связано с тем, что повествующий субъект расставляет в тексте акценты в соответствии со значимостью, которую он придает тем или иным явлениям текста. Множество подобных акцентов (фокусов) входит в систему прагматического фокусирования. Фокусируемые элементы текстовой структуры привлекают осознанное внимание читателя, в то время как ситуационно редуцированные элементы, обладающие вторичной функционально-текстовой значимостью, находятся на периферии читательского видения. В ходе исследования получило убедительное подтверждение принятое на первоначальном этапе теоретическое допущение, что в каждом художественном тексте и у каждого автора вырабатываются соответствующие "технические средства", позволяющие акцентировать прагматически наиболее значимые компоненты смысла.

В четвертом разделе первой главы проводится сопоставительный анализ понятия фокусирования и смежных понятий - фокализации, прагматического фокуса, коммуникативного фокуса, фокальной точки, фокуса зрения, фокуса внимания, информационного фокуса, вошедших в терминологический аппарат различных наук. Так, термин фокализация получил наибольшее распространение во франкоязычных

исследованиях по нарратологии, представляя собой "новый" аналог понятия "точка зрения". В понимании Т.А. ван Дейка и его последователей прагматический фокус есть акт выбора передаваемой информации, критерием для которого является успешность и эффективность коммуникации и взаимодействия. Понятие фокуса зрения представляет собой выражение направленности текстовой точки зрения к субъекту перспективы (Н.Д.Марова). Разнообразие существующих подходов подтверждает не устаревшая и сегодня мысль Т.А. ван Дейка о том, что определение теоретического статуса фокусирования "представляет собой еще довольно туманную картину ' [Дейк, 1978].

Для получения объективной картины в работе предпринята попытка установления общих черт отдельных концепций и объединения - на этой основе - существующих до настоящего времени разрозненных концепций в рамках двух основных направлений теории фокусирования:

• изучение процессов фокусирования в нехудожественной коммуникации в рамках прагматики (Т.А. ван Дейк, Ю.С.Степанов, И.И.Сущинскии), семантики (Ю.А.Шрейдер), теории диалога ГГ.А.Жалагина), теории логического анализа естественного языка (А.А.Кибрик), когнитивной психолингвистики (В.Я.Шабес);

• анализ подобных явлений на материале художественных текстов в рамках нарратологии (M.Bal, G.Genette, J.Pouillon, T.TodorovX лингвистики текста (Е.А.Гончарова, Г.Г.Молчанова, К.А.Серова), лингвостилистики (И.В.Арнольд, Н.Д.Марова).

В настоящей диссертации прагматическое фокусирование определяется как иерархизированная система формально-содержательных способов привлечения внимания читателя путем акцентирования текстовых элементов, несущих наиболее значимую информацию. Идентификация, систематизация и интерпретация сигналов прагматического фокусирования на разных уровнях художественного текста позволили выделить два основных вида фокусирования с помощью цвето- и светообозначений: микроконтекстуальное и макроконтексту альное.

Микроконтекстуальное фокусирование представляет собой однократную процедуру привлечения внимания читателя к наиболее значимой информации в рамках отдельного словосочетания, предложения или сверхфразового единства (СФЕ). Постепенное формирование фокуса из "мозаики" отдельных значимых микроконтекстов рассматривается в работе в качестве текстовой основы процедуры макроконтекстуального фокусирования. Мы рассматриваем процесс прагматического фокусирования в художественном тексте не как жесткую алгоритмическую схему, а как гибкую стратегическую процедуру в рамках творческого замысла автора, реализуемую в каждом конкретном тексте специфическим образом. В процессуальном аспекте прагматическое фокусирование есть динамичная, непрерывно меняющаяся с изменениями в фабуле и действиях персонажей характерная процедура смыслового развертывания художественного текста, создаваемая чередованием актов контекстуального акцентирования и редуцирования частных смыслов.

Многообразие процессов прагматического фокусирования в структуре текстового целого, а тем более в рамках определенной индивидуально-авторской системы, не вызывает сомнения. Данная работа не ставит целью выяснение того, сколько форм прагматического фокусирования обнаруживается в художественном тексте вообще и

каковы эти формы, а ограничивается рассмотрением тех процедур прагматического фокусирования, доминантными элементами которых являются цвето- и светообозначения.

Цвето- и светообозначения - более или менее постоянный объект изучения лингвистики - становятся предметом рассмотрения в настоящей работе в рамках прагматической парадигмы. Известно, что смена парадигм в языкознании как доминирование в тот или иной период времени определенного взгляда на язык во многом детерминирует приоритетность того или иного подхода к изучению конкретных языковых явлений. Цвето- и светообозначения как объект лингвистических штудий не составляют в этом смысле исключения: семантическая парадигма в изучении обозначений света и цвета предшествовала синтаксической, а последнюю, в свою очередь, сменяет прагматическая парадигма. В предлагаемой трактовке прагматические особенности цвето- и светообозначений как одной нз форм целенаправленной обращенности текстовой информации к читателю, входящей в программу его восприятия художественного произведения, впервые становятся объектом исследования.

Кроме лингвистической сложились также психологическая, эстетическая и культурно-антропологическая традиции изучения цвето-й светообозначений, в результате, как пишет Р.М.Фрумкина, "данному фрагменту лексики был как бы придан особый статус" (выделено нами - О.Б.) [Фрумкина, 1984]. В реферируемой диссертации подробному анализу причин подобного ' статуса" данного "фрагмента лексики ' посвящен пятый раздел первой главы.

Необходимость интердисциплинарного подхода к изучению функционирования цвето- и светообозначений в структуре художественного текста потребовала вовлечения в круг анализа вспомогательных (социально-исторических, национально-культуриых и других факторов) и собственно лингвистических факторов. Каждому из названных видов факторов в пятом разделе главы соответствуют отдельные подразделы. В соответствии с установленными в первом подразделе природными и социально-культурными предпосылками комплексное рассмотрение функционирования цвето- и светообозначений в структуре художественного текста основывается на аксиологическом подходе, позволяющем выявить общую ценностную природу цвета и света как художественных феноменов. Ценности, пропагандируемые в художественном тексте, - это одновременно и средство передачи ценностных ориентации от человека к человеку. В связи с этим цвето- и светообозначения рассматриваются в работе в качестве одного из способов представления авторских ценностей.

Во втором подразделе систематизируются собственно лингвистические предпосылки значимости цвето- и светообозначений в структуре художественного текста. В существующих до настоящего времени исследованиях цвето- и светообозначения изучались в основном с позиций системы, а не текста. Известно, что художественный текст как единство высшего ранга, как структурно-семантическое единство, способен оказывать определенное воздействие на входящие в его состав элементы языковой системы. В результате интеграции обозначений цвета и света текстом они приобретают способность участвовать в формировании художественного смысла текстового целого. Так, в структуре текста данные лексические единицы включаются в авторский и персонажный композиционно-речевые сегменты, в "сильные позиции"

текста, могут являться элементами устойчивых формул повествовательной или изобразительной экспозиции персонажа, т. е. обладают неисчерпаемыми возможностями в выражении безграничного разнообразия значений и смыслов, в изображении самых широких диапазонов человеческих мыслей, чувств и стремлений. Цветообоз-начения могут использоваться в своих основных значениях как цветовая характеристика, а также претерпевать своего рода эволюцию от простого обозначения цвета до выражения ощущений, рефлексий персонажа и даже абстрактной идеи, не представимой визуально.

Коммуникативно-прагматический анализ функционирования цвето- и светообозначений в художественном тексте предполагает учет следующих его характеристик: полисистемности, амбивалентности, антропоцентризма и эгоцентризма.

Полисистемность означает рассмотрение художественного текста как многомерного, многослойного образования. Полисистемность художественного текста непосредственно связывается при его смысловом развертывании с действием определенных центробежных и центростремительных сил. С одной стороны, художественный текст неоднороден: в нем развиваются различные сюжетные линии, перекрещиваются темы, меняются фокусы видения - т. е. доминируют силы центробежные. С другой стороны, все это подчинено выполнению авторского замысла; так, рассредоточенные по текстовому пространству разные отрезки могут быть объединены на основе цвето- и светообозначений, относящихся к одной сюжетной линии или к одному персонажу, одному пространственно-временному континууму. Тем самым формируется система прагматических фокусов, т. е. активно включаются силы центростремительные. Наличие центробежных и центростремительных сил объясняется онтологически присущим художественному тексту несоответствием между его развертыванием, которое носит линейный характер, и многомерностью структуры текста. Амбивалентность указывает на возможность множества интерпретаций, на онтологически присущий художественному тексту открытый, динамический характер. Рассмотрение цвето- и светообозначений в качестве сигналов прагматического фокусирования основывается прежде всего на учете характерных особенностей их семантики -многозначности и амбивалентности. Это означает, что эмоционально-эстетическое восприятие "цвето-световой" информации в художественном тексте определяется тем, с каким предметным содержанием она связана, какие ассоциации вызывает у читателя. Тем самым корреляция в рамках определенного контекста смысловой неопределенности и программируемой автором заданности, с одной стороны, и многозначности и амбивалентности цвето- и светообозначений, с другой стороны, создает возможность различных интерпретационных решений со стороны "активного" читателя.

В свете теории абсолютного антропоцентризма художественного текста цвето- и светообозначения рассматриваются в работе в ряду языковых средств, направленных на возможно более полную характеризацию человека. Антропоцентризм обозначений света и цвета возникает на пересечении трех координат: во-первых, цвето- и светообозначение в его отношении к лицу говорящему (автору), во-вторых, е его отношении к лицу воспринимающему (читателю) и, в-третьих, к главному объекту словесного изображения в художественном произведении (персонажу).

Тот факт, что посредством цвето- и светообозначений в чувственно конкретной форме могут быть выражены тонкие аспекты духовности личности, а также психологическое состояние повествующего "Я", его эмоционально-оценочное отношение к изображаемому миру и другим персонажам, позволил рассматривать обозначения цвета и света в ряду релевантных элементов композиционно-смыслового целого эгоцентрических текстов.

К сказанному выше об интеграции цвето- и светообозначений текстом в работе добавляется вывод о "приращении" смысла данных языковых единиц в результате специфического функционирования в тексте. В результате контекстуального взаимодействия с элементами разных языковых уровней цвето- и светообозначения получают в дополнение к своему основному значению семантические "приращения", обусловливающие их поэтический смысл. Указанное обстоятельство явилось исходным при рассмотрении коммуникативно-прагматического и стилистического потенциала цвето- и светообозначений в структуре образа персонажа и в сюжетной структуре художественных текстов Г.Грасса.

Глава 2. Предметом анализа настоящей главы являются особенности прагматического фокусирования ,с помощью цвето- и светообозначений в структуре образа персонажа в "Данцигской трилогии" Г.Грасса.

Для всех книг "Данцигской трилогии" (1959-1963) характерна фигура "Я"-повествователя, находящегося в условиях эпического дистанцирования и вместе с тем "переживающего" события фикционального мира художественного произведения с собственных эгоцентрических позиций. Своеобразие повествовательного эгоцентризма трилогии обусловлено также тем обстоятельством, что все пять "Я"-повествователей суть выходцы из мелкобуржуазной среды. Тем самым в "Данцигской трилогии" доминирует социально-эгоцентрическая перспектива, характеризующаяся сосредоточенностью на изображении представителей обывательской среды.

Анализ языкового материала показывает, что наиболее частотными в текстовой структуре прозаических произведений Г.Грасса являются цвето- и светообозначения, относящиеся к системе портретных дискурсов персонажей. Посредством акцентирования внимания читателя на цвете глаз персонажа и деталях его костюма писатель формирует особую систему художественно-прагматических фокусов трилогии. При этом обозначения света и цвета, выступающие в качестве сигналов прагматического фокусирования в структуре образа персонажа, способствуют как прямому изображению персонажа (через рассредоточенные описания внешнего облика, черт лица, фигуры и костюма, через создание ассоциативно-обонятельного впечатления), гак и косвенному (через описание связанных с ним событий, сцен, ассоциативное соотнесение явлений природы, мира вещей с образом персонажа).

Для структуры "Данцигской трилогии" характерно "размещение" элементов прагматического фокусирования в наиболее важных композиционных частях текста, как, например, в абсолютном зачине романа "Жестяной барабан":

Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil - und Pflegeanstalt, mein Pfleger beobachtet mich, laesst mich kaum aus dem Auge; denn in der Tuer ist ein Guckloch, und meines Pflegers Auge ist von jenem Braun, welches mich, den

Blauaeugigen, nicht durchschauen kann (BL 9)1.

Посредством акцентированного оппозитивного использования в микроконтексте начального предложения романа цветообозначений "Braun - Blauaeugig"

• создается определенное композиционно-сюжетное напряжение;

• фиксируется специфический ракурс видения повествователя в технике "крупного плана" визуального изображения;

• формируется важный ориентир для читателя в текстовой стратегии распутывания повествования.

Наибольшую прагматическую значимость в тексте "Данцигской трилогии" цвето- и светообозначения, входящие в структуру образа персонажа, приобретают в качестве актуализаторов эгоцентрической перспективы повествования, как в следующем примере: Alles an Greif war uebertrieben. Musste er unbedingt eine gruene Schuerze im Laden tragen? Welch eine Anmassung, den spinatgruenen Latz der Kundschaft gegenueber laechelnd und weise tuend "Des lieben Gottes gruene Gaertnerschuerze" zu nennen (BL 239).

Цветообозначение "gruen" в данной процедуре микроконтекстуального фокусирования дает читателю представление не только об объекте номинации (зеленщике Греффе), но и о субъекте номинации (повествователе О.Мацерате). При помощи доминирующего цветообозначения "gruen' повествующий субъект приписывает Греффу собственный предикат - чрезмерность, отражающий в значительной степени отношение повествователя к данному персонажу.

Вышеуказанная текстовая последовательность, носящая характер размышлений повествователя о чрезмерности зеленых аксессуаров Греффа, это всего лишь аргументация основной мысли Оскара, вынесенной в "сильную" начальную позицию главы: Um, Greif, mochte ich nicht. Er, Greif, mochte mich nicht. Ich habe auch spaeter ... Greff nicht gemocht. Selbst heute ... mag ich GrefF nicht besonders, auch wenn es ihn gar nicht mehr gibt (BL 239).

Неоднократное повторение глагола "moegen" в претеритальной, перфектной и презентной формах (mochte ich nicht, mochte mich nicht, habe nicht gemocht, mag ich nicht) подчеркивает всеохватность чувства неприязни Оскара к зеленщику. Таким образом, глагол "moegen", вступая в предикативное отношение с местоимением 1-го лица и выражая тем самым в рамках эгоцентрической перспективы определенное эмоционально-оценочное отношение повествователя к персонажу, усиливает субъективную модальность дистантно соотнесенного с ним текстового фрагмента, содержащего цветообозначения. Данный пример наглядно иллюстрирует то, что микроконтекстуальное фокусирование осуществляется в тексте при помощи контактного и дистантного взаимодействия цветообозначений с элементами разных языковых уровней.

Проведенный в рамках "Жестяного барабана' анализ особенностей семантической структуры слов с компонентом "blau" и характера доминантных дистрибуций этих лексических единиц (из 123 обозначений 43 (?34 %) указывают на цвет глаз персонажа) позволяет говорить о выдвижении в семном составе слова "blau" на роль иерархически доминирующей семы - "цвет глаз". Такого рода прагматическая акцентуация семного состава цветообозначения "blau"

осуществляется в результате интеграции слова композиционно-архитектоническим единством текста и является в свою очередь актуализатором коммуникативно-творческой стратегии автора. Учет данных положений позволил рассматривать цветообозначение "blau" (blaue Augen) в качестве основы процедур макроконтекстуального фокусирования в структуре первой части "Данцигской трилогии".

В ходе исследования впервые установлен инновационный повествовательный прием Г.Грасса: посредством объединения персонажей через общий семантический признак "blaue Augen" в коррелятивные пары автор акцентирует читательское внимание на основных темах романа. Так, анализ языкового материала позволил выделить следующие коррелятивные пары персонажей: Oskar - Jan Bronski, Oskar - Jesus, Jan Bronski - Jesus, Jan Bronski - Hitler, Oskar - Hitler.

Вырастающая из системы прагматически фокусированных описательных фрагментов идентификация Оскара и Яна Бронски через общий внешний признак (mit meinen Bronskiaugen) соотносится с одной из главных тем трилогии - темой этнических конфликтов в Данциге. В нижеследующем контексте обозначение "Blauaeugigkeit", утрачиЕая собственно "цветовую" семантику, переводит внешний признак персонажа на уровень смыслового обобщения:

Seine (Яна - О.Б.), Mamas wie auch meine Augen zeichneten sich durch die gleiche naiv verschlagene, strahlend duemmliche Schoenheit aus, die nahezu allen Bronskis ... meiner Grossmutter und ihrem Bruder Vinzent zu Gesicht stand. Mir jedoch war bei aller schwarzbewimperten Blauaeugigkeit ein Schuss Koljaiczeksches Brandstifterblut ... nicht abzusprechen, waehrend es Muehe gekostet haette, mir rheinisch-matzerathsche Zuege anzudichten (BL 176).

В противопоставлении двух своих предполагаемых отцов - Яна и Мацерата, символизирующих соответственно Польшу и Германский Рейх, Оскар выбирает сторону Польши и кашубских родственников.

Коррелятивные пары Oskar - Jesus, Jan Bronski - Jesus актуализируют особый объект пародийного переосмысления у Грасса - религиозную тематику. Намеренное сведение сакрального и профанного в один контекст, выступающее средством авторской иронии, осуществляется в следующих примерах при помощи контекстуально сниженных композитов-цветообозначений, первая непосредственно составляющая (НС) которых указывает на продукты питания: tomaten-, kochschinken-, schokoladen-:

Er (Христос - О.Б.) oeffhete sich das Gewand ueber der Brust und zeigte in der Mitte des Brustkastens, aller Natur zum Trotz, ein tomatenrotes, glorifiziertes und stilisiert blutendes Herz, damit die Kirche nach diesem Organ benannt werden konnte (BL 111).

Drei einen Teppich mitziehende Stufen fuehrten zur gruensilbrig gewandeten Jungfrau, zum schokoladenfarbenen Zottelfeld des Johannes und zum kochschinkenfarbenen Jesusknaben hinauf (BL 114).

Коррелятивные пары J.Bronski - Hitler, Oskar - Hitler соотносятся с изображением обывательского конформизма в романе. Выделение пары Oskar - Hitler стало возможным благодаря осознанию включенных в текст сатирических аллюзий на "Майн кампф". Нами учитывался также тот факт, что в политических дискуссиях последних лет существования Веймарской республики Гитлер получил титул "барабанщика" ("Trommler"). Благодаря виртуозному использованию автором средств лингвистической комбинаторики внешняя схожесть Оскара и Гитлера становится в тексте "Жестяного барабана" тем

"ключом", который должен подсказать читателю включиться в игру по разгадыванию имплицитных смыслов.

Проведенный в работе анализ позволяет констатировать, что цветообозначение "blau ' - это знак многослойного композиционно-смыслового явления. По мере того, как раскрывается и наполняется содержание образов персонажей, с которыми референционно соотносится цветообозначение "blau", происходит своеобразный процесс его семантизации, способствующий осуществлению макроконтекстуального фокусирования в пределах текстового целого. Макроконтекстуальное фокусирование складывается из определенного множества прагматических акцентов, от числа и взаимосвязанности которых зависит эффективность коммуникации между автором и читателем.

В результате исследования установлено, что в иерархии прагматических фокусов "Данцигской трилогии" особое место отводится акцентированному описанию деталей костюма героев. Фокусируя внимание читателя на цвето-световых особенностях костюма персонажа, Грасс умело совмещает дескриптивный и характерологический аспект. Так, осуществляемое при помощи описания деталей костюма противопоставление Яна и Мацерата позволяет говорить об определенной семантико-характерологической оппозиции этих персонажей. На поверхностном уровне оппозиция персонажей создается посредством:

• доминирующего цветообозначения "braun" (braunes Hemd, braune Ledergamaschen, brauner Paletot), пейоративно-прагматического усиления "kackbraun" (kackbraune Reithosen und Stiefel), подчеркивающих всепоглощенность Мацерата национал-социалистской идеологией, с одной стороны;

• и светообозначения "schimmernd" (Ulster mit dem schimmernden Sammetkragen), сочетаний мелиоративных контекстных детерминант с нейтральными цвето- и светообозначениями "luftig hell", "elegant dunkelgrau", "feingrau" (luftig heller Sommeranzug mit feingrauen Halbschuhen, eleganter dunkelgrauer Anzug), выделяющих элегантность как доминантную черту внешности Яна, с другой стороны.

Характер используемых цвето- и светообозначений однозначно эксплицирует антипатию/симпатию повествующего субъекта по отношению к данным персонажам. Кроме того посредством данной семантико-характерологической оппозиции осуществляется переход от внешнего чувственного восприятия внешности персонажа к ее рациональному осмыслению через понятия "время, дух, история".

В диссертации анализируются не только инновационные повествовательные приемы, созданные Грассом при использовании цвето- и светообозначений в нехарактерных для них функциях, но и традиционные художественные приемы, в частности - введение цветообозначений в структуру художественного текста с целью создания различного рода колоритов. Например, создание исторического колорита осуществляется в тексте посредством акцентированного указания на характер костюма персонажа. Так, в ориентированном на воображаемого собеседника монологе В.Матерна содержится описание его одежды:

Schaut mich an: glatzkoepfig auch innen. Ein leerer Schrank voller Uniformen jeder Gesinnung. Ich war rot, trug Braun, ging in Schwarz, verfaerbte

mich: rot. Spuckt mich an: Allwetterkleidung, verstellbare Hosentraeger, Stehaufmaennchen laeuft auf Bleisohlen, oben kahl, innen hohl, aussen mit Stoffresten behaengt, roten braunen schwarzen - anspucken! (HJ 524)J.

Цветообозначения "rot", "braun", "schwarz" - это компактная лингвистическая форма, актуализирующая - на фоне общей исторической перспективы - релевантный смысл в семантике образа Матерна: политический оппортунизм как доминирующая черта характера.

Обобщая проведенный в заключительном разделе главы анализ соотношения цветообозначений и обозначений запаха в структуре образа персонажа, необходимо отметить следующее. Г.Грасс придает большое значение умению читателя воспринимать действительность сразу в нескольких плоскостях, тем самым мотивируется и стремление автора расширить систему портретных дискурсов персонажей путем введения указаний на ассоциации с конкретным запахом, относящиеся к тому или иному персонажу. Таким образом, в процесс эстетического восприятия грассовских произведений включаются не только зрительная, слуховая, ассоциативно-психологическая, но также и "обонятельная активность читателей.

Так, образ Туллы Покрифке приобретает свою цельность в рамках нескольких произведений Г.Грасса именно благодаря варьированному указанию на запах героини. В настоящем исследовании значимым является не только констатация наличия в системе портретных дискурсов Туллы обонятельных "сигналов", но и рассмотрение характера соотношения цветообозначений и обозначений запаха в структуре образа данного персонажа. Так, для описания внешнего облика - цвета кожи - Туллы автор использует сложное цветообозначение "Tischlerleimbraun", активизируя тем самым апперцепционные возможности читателя. В качестве первой НС сложного существительного "Tischlerleimbraun" выступает обозначение костного клея, запах которого содержится в "обонятельной" текстовой памяти читателя, тем самым усиливается зримость образа Туллы.

Соотношение цветообозначений и обозначений запаха, относящихся к конкретным действующим лицам, может маркировать определенную линию повествования в рамках всего текстового целого. Так, имеющее якобы случайный характер описание польских аристократов является прагматически значимым в контексте "Жестяного барабана":

Polnische Adlige sassen hinter blauen Sonnenbrillen und intensiven Limonaden, die sie nicht beruehrten. Mit violetten Fingernaegeln spielten die Damen und Hessen uns den Mottenpulvergeruch ihres Pelzcapes, die sie jeweils fuer die Saison ausliehen, mit dem Seewind zukommen.... Man konnte nicht im Seestern sitzen bleiben und unentwegt polnischen Adligen auf blaue Sonnenbrillen und violette Fingernaegel schauen (BL 88-89).

Основной особенностью микроконтекстуального фокусирования в данном примере является смысловое взаимодействие цветообозначений с языковыми элементами разных уровней, проявляющееся посредством:

• обогащения предлога "hinter" окказиональной дистрибуцией "hinter blauen Sonnenbrillen und intensiven Limonaden sitzen";

• синтаксического объединения двух членов предложения при помощи стилистического приема зевгмы: hinter blauen Sonnenbrillen und intensiven Limonaden;

• нахождения цветообозначения "violett" в зоне редких явлений текста;

• двукратного буквального повтора обозначений "blau", "violett";

» соотношения цветообозначений как элементов описания внешнего облика (blaue Sonnenbrillen, violette Fingernaegel) и обозначения запаха "Mottenpulvergeruch", создающего иронический эффект.

Проанализированный контекст соотносится с сюжетно значимым изображением польской нации. Запах нафталина и соответствующие цветообозначения усиливают своеобразный анахронический характер изображения польских аристократов. Тем самым цветообозначения и обозначения запаха становятся средством создания иронической акцентуации.

Глава 3. Семантико-функциональный анализ цвето- и светообозначений, выступающих в качестве элементов прагматически фокусированного сюжетодвижения, строится в настоящей главе на основе рассмотрения структуры сюжета "Данцигской трилогии" Г.Грасса.

В ходе исследования установлено, что рассыпанные по тексту

Еазные эпизоды могут быть осознаны как единая сюжетная линия лагодаря повторяемости определенных цвето- и светообозначений. Рекуррентные обозначения цвета и света становятся фокусирующим центром сюжетной линии, претерпевая в то же время определенные семантические модификации, поэтические "приращения" за счет •контекстуального окружения. Данное обстоятельство обладает особой значимостью для понимания гротескного художественного мира произведений Г.Грасса, где свободная игра цветосветоформами", демонстрирующая зыбкость реальности XX века, относительность, вариантность ценностей, причудливую и парадоксальную логику современного бытия, затрудняет порой понимание текста. Тем самым повторяемые цвето- и светообозначения создают в сюжетной структуре "Данцигской трилогии" такую упорядоченность информации, благодаря которой читатель может расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода. Так, цветообозначение "weissrot" выступает на композиционно-сюжетном уровне как интегративная точка единой сюжетной линии, относящейся к изображению поверженной Польши". Композиционно значимые части текстовой структуры в форме отдельных словосочетаний предложений, СФЕ, содержащие указанное цветообозначение, диффузно рассредоточиваются по всему произведению, обеспечивая - на основе ступенчатого развития сюжета - текстовую реализацию процедур макроконтекстуального фокусирования.

Посредством идентификации, систематизации и интерпретации процедур макроконтекстуального фокусирования с помощью цветообозначения "weissrot" на уровне словосочетания и предложения в первом разделе главы были выявлены следующие особенности текстовой реализации авторского концепта действительности Г.Грасса:

• показ исторических событий в принципиальной перемешанности с деталями обывательского быта;

• повествовательный принцип "вещественности" изображения (в некоторых случаях в центре повествования находятся неживые существа);

• введение в структуру текста элементов психологического анализа. Анализ сюжетной линии, связанной с изображением "польского вопроса", показал, что на уровне СФЕ основными способами прагматического фокусирования с помощью цветообозначения "weissrot" являются:

• создание идеолектичных цветовых образов;

• повествовательный прием "цветовой оргии", заключающийся в нагнетании преимущественно бело-красных цветовых образов;

• синестезийное объединение нескольких видов художественной информации (зрительной, слуховой, ассоциативно-психологической) в рамках единого СФЕ;

• функционирование цветообозначения "weissrot" и этнонима "polnisch" в качестве контекстуальных синонимов.

В ходе исследования установлено, что контактное и дистантное взаимодействие цветообозначения "weissrot" с различными содержательными и формальными средствами на уровне словосочетания, предложения, СФЕ свидетельствует о спосооности этого цветообозначения быть центром семантического "притяжения", объединяющим определенные текстовые элементы в композиционно-смысловые единства. Тем самым у читателя формируются устойчивые ассоциации, вызываемые обозначением "weissrot": образ разделенной Польши, этнических конфликтов между поляками и немцами на исторически польской территории.

Из всего многообразия стилистических средств- показа гитлеровского двенадцатилетия в "Данцигской трилогии" нас в первую очередь интересовали лингвистические способы и механизмы, используемые Грассом для опосредованного визуального представления абстрактной идеи фашизма. Характерно, что визуальный способ показа фашистского прошлого выступает в качестве одной из форм прагматического фокусирования в сюжетной структуре романов "Жестяной барабан ' и ' Собачьи годы". При этом в качестве доминантного элемента прагматически фокусированного сюжетодвижения выступает цветообозначение "braun".

Один из основных сигналов, указывающих в "Жестяном барабане" на приход фашистов к власти, - увеличение частотности цветообозначения "braun" в текстовой структуре. Из "мозаики" отдельных микроконтекстов, акцентирующих внимание читателя на коричневом цвете униформы, постепенно формируется макрокон-текстуальный фокус текста. Подобным образом Грасс тонко отражает психологию среднего обывателя, в сознании которого новый режим ассоциируется лишь с изменениями визуального характера -коричневыми униформами, "коричневыми" собраниями, портретом Гитлера (повествовательный принцип "вещественности" изображения).

Фокусирование читательского внимания с помощью визуального способа представления абстрактной идеи фашизма осуществляется в романе ' Собачьи годы" на основе контекстного смыслового взаимодействия цветообозначения "braun" с языковыми элементами разных уровней, как в следующем примере:

...er (Амзель - О.Б.) skizzierte Beobachtungen auf billigem Papier und baute zigarrenkistenhohe Modelle: ringende Figurengruppen, ein Kuddelmuddel, ein formloses Geraufe, kurzbehost kniebestrumpft schuiterberiemt braunbefetzt wimpelverrueckt runenbenaeht koppelverrutscht fuehrergeimpft pimpfenmager heisergesiegt naturgetreu, wie unser Jungzug es m Amsels Garten beim Kampf um den Wimpel getrieben hatte (HJ 230).

В качестве основного "фокусирующего" элемента в данном микроконтексте нами рассматривается окказиональное сочетание "braunbefetzt", передающее яркое визуальное впечатление от драки -разорванные в клочья коричневые униформы. На лексическом уровне значимым является смысловое взаимодействие данного слова с соположенными элементами одиннадцатисоставного ряда композитов, десять из которых представляют собой окказиональные образования.

Сочетание "braunbefetzt" соотносится с композитами "kurzbehost", "kniebestrumpft", "schulterberiemt", "runenbenaeht" на основе HC "braun", передающей цветовую характеристику униформы; посредством НС "befetzt" устанавливается смысловое соотношение с композитами "wimpelverrueckt", "koppelverrutscht" (передача внешнего вида после драки).

Кроме того, "braunbefetzt", вступая в смысловое взаимодействие с "невизуальными" экспрессивными окказионализмами "fuehrer-geimpft", "pimpfenmager", выполняет следующие функции:

• усиливает субъективно-характерологический аспект всего окказионального ряда;

• способствует передаче исторического колорита на основе "закодированных" в первой НС реалий времен национал-социализма: braun, Fuehrer, Pimpf.

Учет вышеперечисленных лингвистических особенностей способствует осознанию авторского замысла: подобным образом Г.Грасс представил критику нацизма с позиции художественного сознания, способного увидеть то, что скрыто от взора обывателя.

Кроме многосоставных рядов окказионализмов к числу лингвистических способов прагматического фокусирования в сюжетной структуре романа "Собачьи годы" относится также повествовательный прием цветовой оргии". Основными особенностями данного приема в романе являются:

• нагнетание цветовых эффектов;

• вербализация субъективных ассоциаций, вызванных предметами одного цвета;

• "размещение" на небольшом текстовом пространстве множества

окказиональных цветообозначений.

Воспользовавшись в качестве повествовательной техники приемом коричневой "цветовой оргии", Г.Грасс представляет "визуальную" критику фашизма. При этом лингвистическими сигналами критической позиции автора являются:

• окказиональные сочетания с компонентом "braun", тематизирующие реалии нацистских времен:

Parteibraun, SA-Braun, Braun aller Braunbuecher, Braunen Haeuser, Uniformbraun;

• употребление цветообозначения "braun" в стилистически сниженных

контекстах, относящихся к разряду табу:

Kackbraun; Braun aus tausend pickligen Aerschen auf weisse Teller geschissen; Braun aus Erbsen und Bruehwurst gewonnen; dieses Dunghaufenbraqn.

Анализ лексических единиц с компонентом "braun" позволил также установить элементы авторской игры с читателем. Благодаря звуковым соответствиям цветообозначения "braun" с именами собственными: Braunau (название австрийского города на реке Инн, где родился Гитлер), Braun (фамилия возлюбленной Гитлера - Эвы Браун), грассовская "цветовая оргия" обогащается следующими окказиональными единицами: Braünauer Braun, Evabraun.

Проведенное исследование дает возможность говорить о том, что лексика с семантикой цвета и света обладает значительным семантическим потенциалом, позволяющим ей выступать в структуре художественного текста в качестве элементов прагматического фокусирования, которое, в свою очередь, несет в себе глубинный художественный смысл, определяемый общим авторским замыслом.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Прагматические характеристики цветообозначений в структуре художественного текста // Проблемы оптимизации обучения иностранным языкам в школе, колледже, вузе в системе непрерывного образования: материалы межрегиональной научно-практической конференции. - Липецк: ЛЭГЙ, 1998. - С.73-74.

2. Прагматическое фокусирование художественного текста с помощью цветообозначении (на примере рассказа Л.Ринзер "Die rote Katze") // Герценовские чтения: Иностранные языки. Материалы конференции. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1998. - С. 124126.

3. О некоторых особенностях функционирования цвето- и светообозначений в системе портретных дискурсов персонажей (на материале "Данцигской трилогии" Г.Грасса) // Германистика и методика: материалы итоговой конференции за 1998 г. - Липецк: ЛГПИ, 1999.-С.30-35.

4. Цвето- и светообозначения как одна из форм прагматического фокусирования в структуре художественного текста (на материале индивидуально-авторского стиля Г.Грасса) // Иностранные языки: Герценовские чтения: Материалы конференции. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1999.-С.78-79.

1 Здесь и далее роман "Жестяной барабан" (BL) цитируется по изданию: Grass G. Die Blechtrommel. - Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, 1974. 1 здесь и далее роман "Собачьи годы" (HJ) цитируется по изданию: Grass G. Hundejahre. -Goettingen: Steidl, 1993.

Подписано в печать с готовой электронной версии 11 января 2000 г. Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура "ТСепв*

Изд. № 55. Заказ 1. Тираж 100. Отпечатано в типографии ООО "Внешторгиздат-пресе" тел. 311 16 77