автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творческая индивидуальность в развитии изобразительного искусства Кыргызстана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческая индивидуальность в развитии изобразительного искусства Кыргызстана"

На правах рукописи

ПРЫТКОВА

Людмила Александровна

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ В РАЗВИТИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА КЫРГЫЗСТАНА

¡7.00.04. —Изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура.

Автореферат диссертации насоискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 1996 .

Работа выполнена на кафедре гуманитарных наук Академии художеств Кыргызской Республики

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

доктор искусствоведения, профессор

член-корреспондент НАН Кыргызской Республики, доктор исторических наук, профессор

Ведущая организация:

Научно-неследовагсльскии инсг, — ^ств ^—"некой академии художест»

Защита диссертации состоится "_

заседании диссертационного совета Д 019.01.01 в Санкт-Петербургском государственном, академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Российской академии художеств по адресу: 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств (там же)

Автореферат разослан " О 3 1996 г.

Л.М.Мосолова

A.А.Богданов

B.М.Плоских

13итр 1ЫХ

Об 1996 г. на

Ученый секретарь диссертационного совета

Б.И.Кохно.

Актуальность проблемы. Изучение индивидуальности авторов художественных творений, освещение их биографий, творческих судеб, уникального вклада в историю искусства того или иного народа и человечества составляет необходимое и обширное направление современной искусствоведческой науки. Как складывается в общем культурно - историческом контексте неповторимый творческий .феномен художника, по-своему отвечающего на вопросы времени в создаваемых им произведениях, чем обусловлена его художническая автономность в ряду близких или отдаленных во времени и пространстве собратьев - над этими вопросами в наш век размышляют как искусствоведы, так и философы, психологи, социологи, лингвисты, культурологи.

Научный интерес к индивидуальности художника всегда закономерен, ибо его родовое деятельное качество образотворчество - в решающей степени определяет характер движения искусства, сущность совершенно определенного и неповторимого сказа о человеке, народе, времени.

Развивающиеся в пространственно-временном и социокультурном контексте.. и сопоставимые по принципу дополнительности художнические индивидуальности создают сложную систему образных миров, выражающих полноту, целостность и вместе с тем различные грани культурного развития каждого народа, его духовные поиски и достижения. Они определяют своеобразие локальных художественных школ, воплощают стиль этнических культур, а порой и стиль больших культурно-исторических фаз развития суперэтносов, эпох.

Исследование индивидуальностей художников той или иной эпохи, того или иного региона, социума или этноса углубляет и обогащает представление о динамике и многоцветье искусства вообще. Сравнительный анализ движения индивидуальностей творцов искусства пополняет знания об общих закономерностях художественного развития человечества, обогащает представления о поливариантном богатстве его региональных, этнических, групповых проявлений, уникальности персональных творческих вкладов.

Существует большая научная и научно-публицистическая литература, рассматривающая вопросы индивидуального творчества в конкретных проявлениях и различных теоретических аспектах. Эта проблема занимала как бы "изнутри" и самих создателей художественных ценностей. В этом плане показательны такие известные творения мировой художественной

литературы, как "Портрет Дориана Грея" О.Уайльда, "Доктор Фаустус" Т.Манна, "Творчество" Э.Золя, "Пророк" А.Пушкина, "Портрет" Н.Гоголя и др.

В изобразительном искусстве формой выражения интереса автора к миру своей творческой личности является автопортрет (иногда целая галерея автопортретов, как, например, у Рембрандта или Гогена), сквозь который проступает богатство, динамичность внутренней жизни творца искусства, его отношение к действительности и к себе. Существенна и извечная потребность художника в словестных высказываниях о себе, своем времени, своем творчестве и искусстве вообще. Тому найдется бесчисленное количество примеров (дневники Делакруа, письма А.Иванова, Крамского, Ван-Гога, книги Репина, Петрова-Водкина, концепции Кандинского, Фаворского и др.) В Кыргызстане, например, искусствоведческий анализ своего творчества и иных художнических индивидуальностей осуществили С.Чуйков ("Записки художника", "Образы Индии", "Итальянский дневник"), О.Мануйлова ("Страницы воспоминаний"), Т.Садыков ("Воплощение образа", "Крылья"), А.Михалев: ("Андрей Михалев: Воспоминания. Размышления. Письма. Страницы дневника. Статьи об искусстве"), А.Осташев ("Белек Джумабаев"). >

Тончайший, часто противоречивый мир индивидуального творческого созидания далеко не всегда поддается однозначным логическим определениям. Вместе с тем он необыкновенно притягателен для аналитической мысли. Написаны и изданы многочисленные монографические работы, воссоздающие с той или иной степенью глубины и достоверности неповторимые творческие облики мастеров искусств разных времен и регионов. Среди них есть блистательные образцы анализа судеб и творчества художников, созданные известными советскими исследователями искусства - М.Алпатовым, Б.Веймарном, М.Германом, И.Даниловой, Н.Дмитриевой, Л.Зингером, В.Лазаревым, Д.Сарабьяновым, В.Толстым и др. ,

Определенный опыт в изучении индивидуальностей кыргызских художников накоплен российскими искусствоведами (монографические труды Д.Сарабьянова, А.Богданова, Е.Жидковой о С.Чуйкове; О.Мосоловой о Т.Герцене; Е.Нагаевской о С.Мануиловой; В.Березкина о кыргызских художниках театра; М.Халаминской о Л.Ильиной, о молодых мастерах 60-х гг., В.Фуртичева о С.Чокморове и др.) и искусствоведами республики (работы Д. Уметалиевой о

А.Усубалиеве; О.Поповой о С.Чуйкове, Г.Айтиеве, А.Осташеве, С.Ишенове; С.Асанбекова о С.Акылбекове, А.Борова о л.Ильиной, Б.Будайчиева о Т.Садыкове, Д.Орешкина о Г.Айтиеве, В.Чикичева о В.Образцове, А.Молдахматовой о Е.Кузовкине, Л.Каркавцевой о художниках г.Оша, Е.Шныревой о К.Керимбекове, Н.Уваровой о Д.Игнатьевой, А.Даирове и др.)

Автором данного исследования опубликованы монографии о С.Акылбекове, А.Михалеве, Т.Садыкове, монографические очерки и статьи о Л.Ильиной, Д.Уметове, З.Хабибулине, А.Игнатьеве, А.Асранкулове, Ф.Стукошине, С.Бакашеве, А.Каменском, Р.Нуделе, В.Шестопале, Д.Джумабаеве, Б.Джумабаеве, Ш.Мамбетаиповой,С.Чокморове и, кроме того, создана антология творческих биографий 115 художников Кыргызстана.

Таким образом, следует отметить неизбывный интерес многих искусствоведов к феномену творческой индивидуальности в кыргызском искусстве. Вообще искусствоведческая рефлексия о мастерах изобразительного искусства Кыргызстана гораздо масштабнее и богаче, чем о художниках других регионов Средней Азии, Казахстана, Урала, Сибири, Дальнего Востока. Уже это заставляет обратить внимание на' общий высокий уровень изобразительного творчества в республике, на значимость в движении пластических искусств личностного фактора, на проблему развития ярких творческих индивидуальностей в лоне кыргызской культуры.

Суммативность названных монографических работ о кыргызских художниках не дает знания общих закономерностей становления и развития творческих индивидуальностей в изобразительном искусстве республики. Они не дают также целостного представления о динамике формирования художника нового, типа на изломе традиционной фольклорной и возникшей креативной, профессионализованной культуры.

Все вышесказанное и обусловливает актуальность избранного аспекта исследования. Кроме того, необходимость обращения к проблеме развития творческой индивидуальности в кыргызском изоискусстве вызвана также современным интересом к этническим культурам вообще и в том числе к тем, которые включились в современный художественный прогресс, миновав целые культурные эпохи, характерные для Европы и некоторых стран Азии. Существенно и то, что ныне меняется взгляд на роль кочевнических культур в становлении евразийской художественной культуры. Большие импульсы для исследования

этой увлекательной проблемы дают работы Л.Гумилева, А.Куркчи, Л.Мосоловой и др.

Приведем еще один аргумент, существенный для обоснования актуальности темы диссертационного исследования. В монографических работах о художниках Кыргызстана мало затрагивались сложности, издержки, противоречия в становлении творческой индивидуальности, что во многом было обусловлено политико-идеологическим контролем творчества художников и искусствоведов. Выявление положительных, продуктивных и негативных, деформирующих воздействий на становление и развитие художников представляет несомненный научный интерес, поскольку все это связано как с изучением тенденций и закономерностей искусства завершившегося советского периода, так и с перспективами дальнейшего развития судеб художественных культур бывших советских республик.

Итак, актуальность диссертационной работы обусловлена отсутствием специального обобщающего исследования о закономерностях формирования определенного типа художника в изобразительном искусстве Кыргызстана на протяжении XX века, а также необходимостью решать широкий круг научно-теоретических вопросов, связанных с проблемой авторской индивидуальности в искусстве, и интересом современной науки к этническим культурам, которые становятся известными миру по своим уникальным талантам и их вкладу в общую художественную сокровищницу человечества.

Предметом исследования является ' персонифицированная сторона этнохудожественного прогресса в области истории изобразительного искусства Кыргызстана.

Цель и задачи исследования. Цель работы - выявить на базе изучения творчества различных поколений кыргызских художников на этапах становления и зрелости национальной художественной школы основные закономерности становления и развития индивидуальности творца исскуства, место и роль в создании современной культуры республики наиболее ярких мастеров.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

— описание историографии изучения художнической индивидуальности в республике;

— определение основных методологических позиций в исследовании феномена творческой индивидуальности, проявляющегося в определенной этнокультурной среде, а также

необходимых параметров для описания художнической самобытности;

— изучение основного массива произведений кыргызских художников;

— выявление основных этапов формирования в Кыргызстане профессионального художника современного типа и типологических различий между мастерами трех поколений;

— анализ динамики социокультурных условий, существенных для проявления творческой индивидуальности, а также факторов, стимулирующих или тормозящих свободное выражение художнической самобытности;

— характеристика творческой индивидуальности наиболее значительных художников и их роли в создании изобразительного искусства республики;

— оценка вклада русских и других инонациональных художников в развитие художественной культуры Кыргызстана;

— анализ роли лидеров изобразительного искусства в создании кыргызского образа мира, сложении видов, жанров, институциональных форм искусства;

— характеристика утвердившегося в кыргызском регионе типа художника и перспектив его дальнейшего развития;

Научная новизна результатов диссертационного исследования состоит в следующем:

— в поле зрения искусствоведческой науки Кыргызстана введена теоретическая проблема развития творческой индивидуальности, что будет способствовать более глубокому -Теоретическому осмыслению и учету в художественной практике всей сложности субъективной стороны становящейся и утверждающейся системы искусства, всей кыргызской культуры в новом историческом качестве;

— на базе современных-парадигм научного мышления определены методологические принципы и основные категории для исследования творческой индивидуальности в развитии искусства конкретного национального региона;

— предложена общая "матрица" структуры художественной индивидуальности, позволяющая выявить неповторимую комбинаторику психосоциокультурных компонентов, обусловливающую целостность и своеобразие художника наряду с его типологической определенностью;

— прослежено проявление индивидуальных авторских подходов к образно-пластическому воплощению основных тем и проблем кыргызского искусства на этапах его становления и

зрелости; — рассмотрены различия в развитии и проявлении творческой индивидуальности профессиональных художников на двух основных этапах этнокультурной истории Кыргызстана в XX веке, а также выявлены благоприятные и деструктивные воздействия на формирование. индивидуально-личностных ориентаций, степень свободы и полноты авторской выраженности в искусстве;

— определена роль отдельных художников в ускоренном процессе создания профессионального искусства республики, развитии его духовно-содержательных аспектов, жанрово-видовых, институциональных форм;

— впервые специально рассмотрена проблема развития в кыргызском искусстве художника некоренной национальности и системно охарактеризовано значение российской культуры в становлении современного художественного процесса Кыргызстана;

— дана комплексная характеристика современного национального художника, который понятийно обозначен как вариант художника евразийского типа с преобладанием вначале номадического, а позднее урбанистического мироощущения.

■ Методология исследования. При разработке, темы диссертации был использован комплекс теоретико-методологических положений, который включил:

— концепции природы творческой индивидуальности (Гегель, французкие просветители, иенские романтики, М.М.Бахтин, Г.С.Батищев, И.С.Кон, Э.В.Ильенков, М.С.Каган, Л.М.Баткин, М.А.Арнаудов, М.Н.Эпштейн, А.А.Салиев и др.); _

— современное понимание проблемы соотношения культуры и личности художника (Э.В.Соколов, С.С.Аверинцев, Б.М.Бернштейн, В.М.Полевой, М.С.Каган, Д.С.Лихачев, Ю.М.Лотман, А.И.Титаренко и др.);

— концепции Л.Н.Гумилева о соотношении развития этноса и искусства и роли тюркских номадических культур в историческом развитии;

— разработки проблем творческой индивидуальности, вып олненные на материале кыргызской литературы (С.Джигитов, А.Эркебаев, Т.Аскаров, К.Матиев).

Наиболее существенными для диссертационной работы явились такие методы исследования, как эмпирический, биографический, иконографический, сравнительно-исторический, культурологический.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что в ней обобщена персонифицированная творческая деятельность кыргызских художников, их индивидуальный вклад в создание национального образа мира, что будет способствовать расширению и обновлению сложившихся в искусствоведении представлений о роли конкретной творческой личности в формировании художественной культуры.

Положения и выводы диссертации могут быть использованы для дальнейших исследований современной истории изобразительного искусства Кыргызстана, Средней Азии, тюрских народов в целом, а также в практическом совершенствовании организационных моментов художественной жизни, системы выявления и ранней профессионализации одаренной кыргызской молодежи, нравственно-духовном воспи- • тании художественных кадров республики, создании очагов культуры и художественной среды в отдаленных от центра районах-Кыргызстана. Они могут быть подспорьем в становлений здесь системы непрерывного художественного образования (действует с 1991г.), включающей среднюю художественную, школу, высший художественный .колледж (в 1995г: преобразован в Академию художеств Кыргызской Республики) и аспирантуру.

Материалы и результаты исследования послужат вспомогательным материалом в чтении лекционных курсов в средних и высших учебных заведениях республики, спецкурсов, проведении семинаров по кыргызской художественной культуре, искусству, ^ отд^лнНым его проблемам (например, првблё'^е национального своеобразия в творчестве художников), в'пропагандистско-просветительной деятельности. Положения и выводы диссертации имеют значение для управления сферой искусства, совершенствования модели национальной художественной культуры, разработок концепции ее дальнейшего развития, а также для текущей художественной практики.

Апробация и внедрение результатов. Итоги многолетнего изучения творчества художников Кыргызстана были отражены в восьми изданиях монографического характера (имеются положительные рецензии), а также в больших разделах двух коллективных монографий, нескольких десятках статей в специальных сборниках и журналах, опубликованных в 60-90-е гг. (подробный перечень работ указан), а также в докладах и сообщениях на заседаниях Отдела искусствоведения Института литературы и искусства Академии наук Кыргызстана. На основе

проделанной работы созданы разделы в программах истории искусства советского периода по читаемым в Академии художеств Кыргызской Республики курсам "История искусства Кыргызстана", "История искусства Средней Азии", "История советского искусства".

Отдельные положения и выводы диссертации докладывались и обсуждались,на историко-теоретическом семинаре искусствоведов в доме творчества "Паланга" (1982, Паланга), Всесоюзной теоретической конференции на тему "Советское изобразительное" искусство и искусствоведение в условиях перестройки" (1987, Москва), республиканских, научных конференциях, проводимых Национальной Академией наук Кыргызстана, выступлениях на съездах художников республики.

Диссертация обсуждалась на кафедре гуманитарных наук Академии художеств, а также на заседании отдела искусствоведения Национальной Академии наук Кыргызской Республики.

Объем и структура диссертации. Представленная работа состоит из введения, пяти глав и заключения, списка литературы (всего 361 машинописная страница).

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, его основные цели и задачи, определяется методология исследования, научно-теоретическое и практическое значение работы, ее апробация и внедрение.

В первой главе - "Методологические проблемы изучения творческой индивидуальности в искусстве", состоящей из двух параграфов рассматриваются историографические аспекты проблемы творческой • индивидуальности с ее природной и исторической обусловленностью, определяются основные подходы к выявлению самобытности творца искусства, исходные исследовательские посылки, вырабатывается схема самых существенных компонентов, которые в уникальном сочетании и взаимодействии обусловливают своеобразное творческое лицо художника.

В первом параграфе раскрывается историчность взглядов на проблему человеческой индивидуальности вообще и в искусстве в частности. Эта проблема волнует умы со времен итальянского Возрождения, то есть с той поры, когда человек стал самоопределяться, персонифицироваться, вычленяться из поля общезначимости. Индивидуальности были всегда, но их отличительные качества измерялись, расценивались исключительно потребностями социума. Во всех традиционных

обществах индивидуальность не сознавалась и не выделялась из общепринятых нормативов жизни как нечто суверенное. Критерии добра, истины, красоты были закреплены этнокультурной традицией. Идея индивидуальности стала развиваться в процессе осознания человеком своих сущностных сил и повлекла за собой отступление от коллективного разума. "Человек - модель мира" (Леонардо да Винчи) - таков пафос нарождающегося личностн.о-ориентированиого сознания. Процесс индивидуализации самосознания человека происходит у разных народов с характерными этно-историческими особенностями и не одновременно. Пройдя "ряд исторических метаморфоз, идея индивидуальности, неповторимости, автономности отдельного человеческого сознания получила первую оформленность у европейских мыслителей эпохи Просвещения, романтиков, а затем, продолжая свое бурно-.поступательное развитие, достигла особой силы в теориях индивидуальности XX в., со всей очевидностью непреминувших сказаться на практике художественного творчества. А если смотреть шире, излишняя абсолютизация, своеволие отдельного, индивидуально особенного, как полагали некоторые современные философы (Г.Батищев) привели к дифференциации человечества, его "разукорененности" во внечеловеческом бытии, в диалектике Вселенной, что, как теперь многим ясно, обернулось дисгармонией нашей жизни, экологическими и нравственными драмами, кризисом национальных отношений: ■ Стало нормой утверждение на первом плане самих себя, своего народа, своего класса, своего континента, своей планеты. Такое возведение себя и ближайшего окружения в абсолютный ценностный центр ведет к противостоянию людей остальному универсуму и его диалектике. Такой широкий взгляд на проблему самоутверждения человечества и его отдельной неделимой частицы имеет реальные основания и в связи с нашей проблемой предостерегает от гипертрофированного увлечения индивидуально неповторимым во что бы то ни стало самовыражением личности в искусстве, раздуванием внешних отличительных черт отдельных локальных художественных школ, дисгармонирующих экстремистских настроений, произвольного выражения "самости" в творческой среде и т.п. Если бы все художники были уникальны, не стало бы оснований для сравнения. Но эти основания похожести, общности всегда были и есть, ибо личность, индивидуальность творца искусства формируется во взаимодействии, сцеплении,

противоборстве общего, объективного и отдельного, особенного. Художник, обладающий подлинно самобытным видением мира и чувством формы, как правило, не боится потерять свое особенное лицо и не стремится быть оригинальным - это качество органично присуще его творчеству.

В современном категориальном аппарате понятия "личность", "индивидуальность", "индивидность" и т.п. достаточно четко различаются по семантическим оттенкам. Понятие "индивидуальность", нами принятое, имеет различную смысловую конкретизацию в различных науках. В искусствоведческой и эстетической науках этот термин наиболее емко выражает характер, меру неповторимой особенности, уникальности духовного мира художника, узнаваемости созданных им образов, содержательных констант и формообразующих. принципов его искусства, особой поэтики, манеры, стиля.

. Во §тором параграфе - "Индивидуальность художника как неповторимая биопсихосоциокультурная целостность" -выявляются основные факторы, обстоятельства, которые в той или иной комбинаторике обусловливают индивидуально- ' личностные особенности творчества художника. Исходной данностью здесь является талант, носящий, по. выражению Гегеля, характер "инстинктообразной деятельности" и побуждающий его обладателя настойчиво заниматься формированием определенного чувственного материала (глина, краски, звуки и т.п.), воплощая в нем свое обостренное переживание действительности.

Обладая талантом, художник вместе с тем остается человеком, то есть существом природным, психологическим, душевным, духовным, божественным, он является членом семьи, клана, этноса, народа, человеческого общества, наконец, космической иерархии. Все эти многомерные отношения формируют лишь общие контурь}, схему наполнения человеческого существа конкретным содержанием. Это динамичное . содержание, осененное природным даром ^.обостренного художественного чувствования, концентрируется в сгустках ряда индивидуально-личностных качеств, которые придают творчеству мастера свою особую логику, отчетливую самобытность.

Природные импульсы натуры художника в той или иной мере преломляются в процессе обретения личностных качеств в результате развития воли, нравственно-духовного,

общекультурного и профессионального кругозора, интеллекта, ориентации мировоззренческого, политического, бытового характера. Его эмоциональная сфера испытывает воздействия различных событий, обстоятельств, множества внешне незаметных влияний. Избежать воздействий, напора окружающего мира не может даже самая "вольная", автономно настроенная художническая натура. На становление творческой индивидуальности влияет даже данная свыше внешность, физическое состояние (пример тому - драматические оттенки мироощущения таких великих художников как Ватто, Лотрек, Ван Гог).

Ориентироваться в пространстве творческого мира художника не просто, ибо он полон неведомых движений его менталитета. Тем не менее индивидуальность художника реально проявлена в его творчестве и ее можно изучать. В этом плане большое подспорье дает утверждающийся в нашем веке формационно-культурологический анализ, который раскрыл адекватность личности художника типам общественных систем и культурным эпохам, не отрицая необходимого наличия в рамках установленной типологии культур локальных и индивидуально-сольных вариативностей (Художественная культура в докапиталистических формациях. Под ред. М.С.Кагана. Л.,1984). В каждом типе художественной культуры с присущими ей формами организаций художественной жизни формируется своя модель мира и человека в нем, свой тип творца художественных ценностей, хотя этот тип может быть представлен целым сонмом ярко различимых индивидуальностей, что можно наглядно проследить в искусстве прошлых эпох и новейшего времени.

При переходе к новому типу культуры возникает новая организационно-институциональная система искусства и преобразуется типология субъекта художественного творчества, само его положение, роль в обществе и культуре. Эпоха, общество востребуют и формируют эти индивидуальности в соответствии со своим культурным потенциалом. Закономерно, что сложное, динамическое общество несовместимо с примитивно-однообразным "человеческим материалам", а духовно богатая, многогранная личность не может гармонично развиваться в примитивной и недифференцированной социальной среде (И.С.Кон).

Индивидуальность художника бузусловно связана с психологическим типом личности - меланхолически созерцающей мир или бурно деятельной, обладающей той или иной

степенью активизма, определенным укладом внутреннего мира, где может доминировать глубинно-рефлексирующее восприятие (интравертность) или стремительно направленное в окружающее пространство (экстравертность), психологическая дискомфортность или легкая артистичность натуры и другие качества, обусловливающие в конечном счете стержень мироощущения и пластического видения художника.

Основные доминанты биопсихосоциокультурной сущности художника формируются в определенной "экологической нише" земного пространства. Здесь складываются стойкие ряды чувств, переживаний, представлений, накладывающих отпечаток на характер творческой индивидуальности. Для художника важно, в каком регионе, в какой географической среде сформировались его первые визуальные впечатления и связанное с ними чувство родины, отчего дома - в равнинной или горной местности, на берегу моря или в выжженной солнцем пустыне, в сельских ли просторах или в сутолоке городов, в провинции или культурных центрах. В формировании индивидуальности безусловна роль "социальной ниши" (семья, социальное положение, круг, группа общения, этническая принадлежность, и другие социальные факторы). Существенны культурные ориентации окружающей художника социальной среды, региональные и этнические особенности этих ориентации (например, созерцательность как общий феномен восточного мироощущения).

Однако ни один из названных факторов в исследовании творческой индивидуальности не надо абсолютизировать, поскольку истоки своеобразия, уникальности художника обусловлены необычностью сочетания, комбинаторики разнообразных обстоятельств и факторов, а также системой его ценностных ориентаций, которая формируется в процессе профессионализации, обретения жизненного опыта, расширения и обогащения творческого сознания.

В искусствоведческой науке и художественной критике широко используются понятия оригинального стиля, почерка, особой манеры, помогающих выявить некие стержневые константы, обусловливающие нечто устойчиво-существенное, узнаваемое в работах того или иного мастера. Содержание этих понятий достаточно сложно и требует диалектического подхода, ибо с одной стороны, подлинная оригинальность -это индивидуальное откровение художника, а с другой - она заключена в раскрытии своеобразия самого предмета

изображения. Таким образом, своеобразие художника проистекает-из продуктивного, освещенного творческой фантазией проникновения в жизненный материал, то есть из характера его духовно-творческой деятельности.

Для раскрытия творческого облика художника существенйо понятие индивидуального стиля, то есть выработанной мастером последовательной системы изображения, только ему присущей эмоциональной и пластической интонации, тембра изобразительного языка, композиционного, ритмического порядка визуально воспринимаемых форм - все это в конечном счете обусловлено характером мироощущения и миропониманием автора. Стилевым единством, стилевой выразительностью обладает творчество великих мастеров мирового искусства. Поэтому в их произведениях нельзя нарушить ни .одной самой малой детали и потому им невозможно подражать.

Что касается оригинальной- манеры, как момента индивидуализации субъекта творчества, то сама по себе она не является негативным явлением, если не становится окостенелым приемом, безжизненным стереотипом, характеризуя художника с точки зрения ремесленной виртуозности. "Подлинная манера должна поэтому избегать ограничения частными особенностями' и должна выходить за эти пределы в себе самой, чтобы ее специальные способы трактовки не омертвели и не превратились в простую привычку... Для этого художник должен под более общим углом зрения сообразовываться с природой предмета" (Гегель). Таким образом, опираясь на труды ученых прошлых эпох и современности, автор приходит к выводу, что структура индивидуальности художника выстраивается из неповторимого сочетания, природных психофизических его качеств, определяющих специфику мироощущения этой натуры и уровень активизма, а также личностных черт характера и творческих ориентац-ий, обретенных в определенной географической, социальной и этно-культурной групповой, семейной среде, в процессе профессионализации, общения, вырабатывания своего творческого метода, круга тем, идей, сюжетов, приемов, манеры, стиля. Выковываясь в горниле разнообразных общих и частных обстоятельств, событий и. факторов художник обретает главное выражение своего творческого лица, особенности и масштабы мышления, отношение к форме, техникам и материалам искусства.Классифицировать типы творческих индивидуаль-

ностей можно по различным параметрам: по преобладанию в методе их творчества образно-выразительного или изобразительно-описательного начала, эстетизма или информативности; по складу натуры, характеру мироощущения, творческим интересам (назовем их условно "художники-социологи", "философы", "-ландшафтники", "-урбанисты", "-аналитики", "-мистики" и т.п.), по трактовке предметно-пространственных отношений ("предметники", "пространствен- ники"), по силе выраженности этнического ("русскость", "кыргызскость" и т.п.), социально-психологического содержания эпохи, личностного, гражданственного, общечеловеческого, интернационального; по степени сложности творческой натуры (рефлексирующей, углубленной или открытой; последовательной в творческих ориентациях или склонной к новизне, эксперименту, широкому диапазону исканий; фанатично целенаправленной или гибкой, артистичной) и др.

В освещении методологических установок изучения проблемы развития творческой индивидуальности в кыргызском искусстве подчеркнут момент, связанный с "обратным" воздействием неповторимо самоценной деятельности »художников на развитие искусства. Все, что художники - создают," самовозвращается б исходную среду, воздействует на нее, " обогащает .ее новыми формами, и "происходит своеобразное восстановление той энергии, которая получена была чувствами, которая в свой черед преобразует среду" (П.Валери). * . .

. Исходя из изложенного в главе, индивидуальность художника •следусу понимать и анализировать- как неповторимую комбинаторику, уникальный ансамбль всех составляющих сил биопсихосоциокультурной сущности человека при наличии природной склонности к художественному творчеству. Каждая яркая индивидуальность, расцветшая в той или иной географической, этнической и социокультурной обстановке являет собой ансамбль вариативного проявления в конкретных исторических обстоятельствах все той же сущностной матрицы развития души с доминантами мироощущения и миропонимания, где основным, все озаряющим фактором является талант.

Вторая глава - "Социокультурная динамика и роль художника в развитии культурной жизни в республике" - включает двя параграфа. В первом параграфе в связи с формированием художнических индивидуальностей исследуется институ-

/

ционально-организационный аспект создания профессиональных форм искусства по европейскому (в русском варианте) образцу. Процесс перехода от средневекового фольклорного искусства к искусству нового времени; интернациональный по сути, осуществлялся в Кыргызстане как процесс профессионализации, автономизации, субъективации самодеятельных художников. Насущной задачей профессионализации художественного творчества было создание новых организационно- институциональных форм искусства, которые могли бы обеспечить подготовку, национальных кадров, возникновение самой питательной среды их обитания, деятельности, творческого роста. Особенностью этнокультурной ситуации здесь было отсутствие живых форм городской культурь1 (в отличии от, например, Узбекистана и Таджикистана), наличие, в почти первозданном виде, активно функционирующего фольклорного пласта с мало осознаваемым в нем авторским началом. Универсальной , формой художественной рефлексии был канон - корпус нормативных метатекстов, содержащих эталонные образцы и схемы создаваемых или исполняемых произведений.

В строительстве новой культуры были использованы "классические" формы созидания, распространения и потребления искусства, сложившиеся в России к началу XX в. (объединения художников, общие выставки, пропаганда их, наличие института художественной критики и т.п.). Но на них наложились и качественно новые институты искусства (формы госзаказа, унифицированная система профессионального образования, единый творческий союз, осуществляющий многообразные функции организации материальной и творческой сторон художественной деятельности, межнационального обмена ценностями культуры, пропаганды искусства и т.п.), что и определило типологическую структуру институцональной организации кыргызского искусства и сложившийся здесь за советский период тип художника, характерный для всей социалистической системы. В отличие от положения своих собратьев в капиталистическом мире, где искусство зависимо от предпринимательства (торговля произведениями искусства, частные издательства, галереи, создание имени и т.п.) художник в советской социальной структуре в силу прямой задействованное™ в утверждении новой идеологии и образа жизни оказался под опекой государства и правящей партии.

Коренная перестройка феодального типа художественного производства и потребления, становление нового профессионализированного искусства и индивидуального авторства осуществлялись в Кыргызстане в процессе формирования кыргызской нации, то есть новый культурогенез складывался здесь паралельно с новой фазой этнического развития. Кроме того, все происходило в русле сложения советского суперэтноса, где были неизбежны тенденции интернационализации, стереотипизации,, унифицирования всех сфер общественной и культурной жизни. В сложившейся обстановке (отсутствие профессиональных традиций искусства, музеев, выставок, профессиональных школ, самой художественной среды) прежде всего нужны были деятельные, талантливые профессионалы и жаждущие знаний самоучки коренной национальности, то есть люди, всецело заинтересованные в становлении нового явления, обладающие сильным зарядом "пассионарности", ибо все начинается с таких людей "длинной воли" (тюркское выражение), с их личностной активности, "страстного стремления к идеалу (пусть иллюзорному-Л.П.) наперекор всему" (Л.Гумилев). Вокруг таких личностей, как правило, компонуется круг других работоспособных единомышленников, ибо первые притягивают к предмету своего интереса новые силы, образуя дееспособную группу и творческую атмосферу.

На этапе зарождения и становления изобразительных форм такой консолидирующей фигурой был С.Чуйков - местный уроженец, великий энтузиаст и основоположник национального изобразительного искусства, обладавший могучим талантом, интеллектом и выдающимися организаторскими пособностями, направленными на объединение творческих сил в республике и становление здесь регулярной художественной жизни. Работами Чуйкова Кыргызстан впервые был представлен на всесоюзном смотре в Москве - юбилейной выставке искусства народов СССР (1927). Следствием инициатив и деятельности Чуйкова при поддержке правительства в республике началась регулярная выставочная деятельность, образовался Союз художников (1934), ставший эффективной формой профессионализации, духовно-нравственного воспитания и материальной поддержки художников, открылась картинная галерея (1935) и художественное училище (1939).

Как организатор первых изокружков в республике и первый учитель национальных' художников-самородков вошел в историю кыргызской культуры В.В.Образцов. Родоначальником

скульптуры по праву считается венгерский скульптор Л.Месарош, организовавший в Кыргызстане первую в Средней Азии студию скульптуры. В крупного лидера новой культуры вырос первый и выдающийся профессиональный художник-кыргыз Г.Айтиев, почти четверть века возглавлявший Союз художников республики (1949-1941, 1944-1968). На этапе зрелости кыргызского искусства как лидер нового типа сформировался Т.Садыков, оказавшийся способным масштабно, с максимальной Продуктивностью возглавлять художественный процесс в условиях унитарного государства с его нарастающими противоречиями. Руководя творческим Союзом республики (1968-1987), он целенаправлен©, с учетом перспектив культурного развития нации, заботился о росте кадров: художников, создании материальных условий для творчества, налаживании межреспубликанских и международных творческих контактов, создании и публикации фундаментальных' искусствоведческих .трудов, С именем этого лидера, с его инициативами и активной деятельностью связаны такие крупные акции кыргызской художественной жизни, как организация республиканских и международных симпозиумов скульптуры, открытие уникального музея скульптуры под открытым небом в столице, а также открытие и- становление первого художественного вуза (ныне Академия художеств Кыргызской Республики). Благодаря деятельности Т.Садыкова был поднят общий статус художника в кыргызском обществе.

Во втором параграфе анализируется роль ряда значительных художников в становлении л своеобразном развитии жанрово-видовой системы и информационно-содержательной стороны искусства. Этот аспект позволяет более отчетливо выявить влияние субъективного фактора на художественные процессы в республике. Так творческие интересы и индивидуальные склонности первого поколения художников (С.Чуйков, Г.Айтиев, В.Образцов, С.Акылбеков, А.Игнатьев, Ф.Стукошин, А.Усубалиев, Д.Кожахметов) способствовали тому, что доминирующее положение в кыргызском искусстве заняла живопись с преимущественным развитием в ней жанров пейзажа, пейзажа-картины, а также культом пленерного этюда как самостоятельной формы творчества. Разветвление видов и техник графического искусства связано с активной творческой деятельностью Л.Ильиной, А.Михалева, М.Оморкулова, Б.Джумабаева, А.Осгашева, Р.Нуделя, Т.Герцена, Б.Кошоева, Е.Кузовкина, Н.Евдокимова, А.Момуналиева, Т.Курманова, Н.Иманалиевой, К.Давлетова.

Первые образцы произведений станковой и монументальной скульптуры в их жанровом разнообразии дали Л.Месарош и О.Мануйлова. Развитие в республике различных пластических форм в 60 - 90-е гг. во многом обусловлен творчеством и большой организаторской деятельностью Т,Садыкова, а также вкладом З.Хабибулина, А.Мухутдинова, В.Шестопала, С.Ажиева, А.Усукеева, А.Шаршекеева. Немалый вклад в развитие монументальной живописи и синтетических форм искусства, связанных с решением задач комплексной эстетизации среды в последние десятилетия, внесла плеяда обладающих индивидуальным творческим лицом специалистов (А.Воронин, А.Каменский, Т.Герцен, С.Бакашев, Е.Гердюк, А.Акматкулов, Д.Молдахматов). Развитие кыргызского декоративно-прикладного искусства на профессиональной основе в значительной степени обусловлено творческими открытиями Д.Уметова, а также достижениями мастеров художественной обработки металла (Ш.Дайирбеков, В.Сырнев, В.Руппель), кожи (В-Дударев), росписи ткани (С.Пушкарев), керамистов (Т.Токтогонов, Э.Кыл.ычбеков).

Некоторые особенности развития жанрово-видовой системы кыргызского искусства автор объясняет проявлением в художественном сознании древних архетипов этнического мироощущения и чувства прекрасного. Так, например, вялый интерес национальных художников к натюрморту можно мотивировать тем, что прежний предметный ансамбле кочевого жилища (юрты) разрушился.Отношение "же к быту и миру вещей на новом уровне еще не получило достаточного эстетического осмысления. Равнодушие к изображению интерьерного пространства - это также проявление еще не вполне перестроившегося художественного мышления, обусловленного многовековым обитанием народа в открытой природной среде. Закономерен и тот факт, что обращение национальных художников к психологическому портрету начинает утверждаться только на втором этапе (А.Асранкулов, Т.Садыков, С.Чокморов, М.Бекджанов), когда неизмеримо возросло национальное самосознание и возник интерес к жизни отдельной человеческой души с ее тончайшими движениями, настроениями, противоречивыми состояниями. Далее анализируется проявление индивидуально- личностных ориентаций художников на уровне проблемно-тематического круга и установок творческого метода кыргызского искусства. Ориентации основоположников национальной изобрази-

тельной школы во многом обусловили магистральное направление в развитии художественной картины кыргызского мира, в которой общесоветские темы и идеалы, единый метод своеобразно преломились на местной геоисторическо'й и этнокультурной почве. На первом этапе в моделируемой художниками картине , мира и человека в нем преобладала эпическая широта, созерцательно-поэтический план бытия, возвышенный строй чувств. Пафос социальных перемен чаще • всего выражался через поэтизацию гармонической.взаимосвязи человека, природы, общества. Тон здесь задали основоположники. кыргызского искусства и прежде всего С.Чуйков и Г.Айтиев, увидевшие кыргызскую реальность необыкновенно ярко, с пронзительным лиризмом и философичностью. Первое поколение мастеров утвердило ориентацию национального искусства на глубокую трактовку реалистических традиций русского и ' европейского искусства. На втором этапе новое творческое поколение наряду с разработкой традиционных, сквозных тем (темы, природы, трудал революции, отечественной войны, акынства, эпоса "Манас" и др.) выдвинуло темы нравственно-психологических размышлений, этно-культурной памяти, нарастающих социально-экологических драм, чему в немалой степени способствовали общесоветские тенденции проблематики искусства, а также осмысление драматических , аспектов действительности в произведениях Ч.Айтматова. В преобладающей образной концепции художников республики Кыргызстан предстает как прекрасная земля,с которой связаны заботы, ожидания, надежды людей, как арена созидательной деятельности и неисчерпаемый источник духовного просветления. Центральной темой национального искусства стала тема глубочайшей привязанности к природе, острое чувство духовной взаимосвязи с нею, что с индивидуальной окраской воплощено в десятках лучших произведений художников всех поколений. Драматический взгляд на действительность характерен для С.Айтиева, а также живописцев-восьмидесятников (Ж.Жакыпов.Т.Огобаев и др.), но и здесь он смягчен ощущением наджитейского плана бития и красотой формы (выразительность ритмов, силуэтов, колористическое богатство). На втором этапе в условиях открывшегося доступа к изучению малоизвестных явлений советского искусства 20-х гг. и всего богатства мирового художественного опыта индивидуальное художественное сознание становится более дифференцированным, динамичным. В кыргызском искусстве,

как и во всем советском, шире, используются различные образно-пластические системы, традиции, формы художественной условности.

Социокультурная динамика в Кыргызстане впервые рассматривается автором в ее не только положительных, но и деструктивных воздействиях ' на развитие творческой индивидуальности. Позитивными факторами в этом плане являлись система внеконкурсной профессионализации в центральных художественных вузах России; широкие возможности интернационального творческого общения в домах творчества ("Сенеж", "Паланга", "Челюскинская" и др.), поездках по стране и командировках за рубеж; доступ к изучению мирового художественного наследия; участия в самых разнообразных выставках (всесоюзных, зарубежных, международных, общих и по видам и жанрам искусства), а также материальная помощь художникам (госзаказ, массовые закупки в музейные фонды, обеспечение мастерскими, жильем и т.п.).

На втором этапе деструктивный аспект индивидуального развития художника становится явственнее. В условиях тоталитарного режима, где общее довлело над частным, уникальность видения мира художником стала не самым существенным мерилом его вклада в искусство. Творчество стискивалось рамками идеологических требований и иерархической оценкой произведений при активном вмешательстве "сверху". Идеологизация культурной сферы, нейтрализация художественной критики, заданная установка на поддержку искусством сиюминутных политических. задач способствовали ослаблению индивидуального начала в творчестве художников, особенно в жанрах портрета и тематической композиции, поскольку выбирать темы и модели часто приходилось не по велению души. От художника в первую очередь требовалось быть пропагандистом официальной идеологии в доступных пониманию масс изобразительных формах. На первый план выдвигались репрезентативные функции искусства (изображение событий и персонажей, связанных с утверждением социально-политических идей и целей). В этих условиях ценность индивидуального в искусстве, в художнике становится не актуальной. Происходил процесс деперсонализации творческой личности, ибо ее соавтором выступали государство, партия и идеологические институты.

В диссертации показано, что в искусстве Кыргызстана эти тенденции проявились довольно мягко, но все-таки сказались

наряде творческих судеб. Так, напимер, А.Усубалиевуудавались портреты психологического плана, но он растрачивал свой дар на портреты репрезентативного характера. Склонный к лирическому пейзажу акварелист М.Оморкулов создал массу портретных работ, где модель характеризуется преимущественно по признакам профессии, социального положения, пола, возраста. Небережным отношением к таланту, недостаточной востребованностью потенциальных сил художника 'можно отчасти объяснить рано прервавшиеся творческие судьбы Б.Джумабаева, М.Акынбекова, С.Бакашева, ранее затух.ание творческой энергии ряда способных художников.

Вместе с тем всесторонний диалектический взгляд на реальный, ускоренно развивавшийся художественный процесс в Кыргызстане позволяет сделать вывод, что, несмотря на трудности начинаний и издержки унитарной государственной системы, здесь сложились весьма благоприятные, Даже, можно ^ сказать, "тепличные" условия для развития художнической индивидуальности. Государство взяло на себя заботу о профессионализации . и материальной поддержке художников, которые имели возможность жить только творчеством.

Получение Кыргызстаном статуса суверенного государства, распад прежних институциональных форм художественной жизни, формирование рыночных отношений резко ударили по "психологии и материальному положению художника, оставленного пока на "произвол судьбы". Он сам должен заботиться о реализации своих работ, поиске заказчика, материальном благоустройстве. С другой стороны, творец искусства получил возможность свободного самовыражения.

...••.•.-..„ • Третья глава - "Развитие индивидуальности инонационального художника в кыргызском искусстве" - содержит два параграфа. Здесь рассматриваются индивидуальные художнические облики тех мастеров, которые, не будучи представителями коренного этноса, вросли в местную этнокультурную почву и, обогатившись здесь новыми знаниями, впечатлениями, оттенками мировосприятия, состоялись как яркие творческие личности и внесли весомый (в ряде случаев унакальный) вклад в сокровищницу национальных художественных ценностей. В подавляющем большинстве это русские художники. Поэтому в первом параграфе специально рассмотрена роль русской культуры в становлении кыргызского изоискусства, воспитании национальных художников. Взаимодействие русской и кыргызской культур находит объяснение не только историко-

политическими причинами. В этой связи актуальна разработанная Л.Гумилевым концепция естественного взаимопритяжения русского народа и народов тюркских и монгольских ("Древняя Русь и Великая степь", 1989; "Из истории Евразии", 1993). 1^сский народ сближает со степными номадами адаптированность к схожей по размаху и неравномерной заселенности географической среде (лесные, степные, горные пространства), характеру энергетических ритмов, развитию ландшафтов. Здесь значимы также исторические факторы (вековые взаимодействия, общее сопротивление переодическим китайским агрессиям). В мироощущении, духовных ориентациях и стереотипах поведения этих народов немало общего. Не случайно, например, музыковеды (В.Виноградов и др.) обнаружили схожесть русского и кыргызского народного мелоса, не говоря уже о взаимодействии русского и тюркских языков. •. _ .

Взаимопритяжение русской и кыргызской культур в прошлом и нынешнем .веках*.вырйзидрсь в бескорыстном интересе к Кыргызстану русских учецых-путеше.ственников, фольклористов, языковедов, историков, искусствоведов, художников. Представители русской интеллигенции привнесли сюда идеи гуманизма, уважительность к различным этническим культурам, доброжелательную готовность помогать, просвещать,-учить, строить. В 20 - 30-е гг. из России в Среднюю Азию, стекались молодые творческие силы, оригинальные таланты", активные организаторы (здесь работали И.Мазель, С.Чуйков, А.Исупов, А.Волков, А."Николаев и мн.др.), в немалой степени способствовавшие * становлению национальных творческих сил, первых' ярких талантов (Г.Айтиев в Кыргызстане, Б.Нурапй в Туркмении, У.Тансыкбаев в Узбекистане и др.).

Создание в молодом искусстве Кыргызстана той романтической образной картины национальной жизни, которая стала известна цивилизованному миру и до сих пор волнует зрителя, во многом связано с творчеством С.Чуйкова, увидевшего природу, людей, быт Кыргызстана столь возвышенно, с такой одухотворенностью, что этот взгляд был подхвачен и многократно нюансирован большинством художников на протяжении десятилетий. Сродни чуйковским полотнам оказались созданные в 60 -80-е гг. литературные произведения Ч.Айтматова, более драматизированные, но также наделенные эпическим размахом и глубинным созерцательно-лирическим подтекстом. С творчеством Чуйкова связана и глубокая трактовка в кыргызском искусстве реалистического метода.

Формированию художественной' среды в республике, созданию новых форм творчества и воспитанию национальных профессиональных художников способствовали одаренный живописец, организатор первых изокружков в республике В.Образцов, зрелый мастер И.Гальченко, учившийся у К.Коровина и В.Серова, влюбленная в Восток скульптор О.Мануйлова, яркий представитель московского театрального мира Я.Штоффер, приглашенный для оформления первых кыргызских спектаклей к декаде национального искусства в Москве (1939), а также получившие образование в России, но сформировавшиеся в Кыргызстане художники А.Игнатьев, Ф.Стукошин,. А.Арефьев ивоспитательная роль и влияние на творческую среду Л.Ильиной и А.Михалева - представителей высокой графической, школы В.Фаворского, А.Гончарова, МТЧэдионова. Пропагандируя идеи Фаворского, они привлекли .. его самого к участию.-в художественной жизни республики-(мастер дважды приезжал сюда, Совершил творческую поездку с местлыми художниками в горные районы, начинал иллюстрировать- эпос"Манас", прочел ныне опубликованные лекции о рисунке и композиции).

Характерно, что творческие ориентации русских лидеров на первом этапе развития искусства легко подхватывались и органично усваивались местными дарованиями. Русские и другие инонациональные художники нередко оказывались в авангарде проблемно-тематических исканий кыргызского" изоискусства, связанных с наивысшими точками напряжения "национального духа. Так темы природы, акынст-ва, эпоса "Манас", а позже иллюстрирование произведений Ч.Айтматова нашли глубокую, индивидуально окрашенную интерпретацию в тверчестве С.Чуйкова, Л.Ильиной, Ф.Стукошина. А.Михалева, О.Мануйловой, Т.Герцена,

A.Осташова и др. .

На обоих.этапах развития-» кыргызского изоиркусства в профессионализации национальных художников ведущая роль принадлежала российской системе высшего художественного образования. Подавляющее большинство значительных кыргызских художников окончили центральные художественные вузы, глубоко усвоив строгую школу мастерства, традиции русского искусства. Через систему образования, литературу, муз.еи, наставничество, живые контакты кыргызское искусство восходит к творчеству таких художников, как А.Иванов,

B.Фаворский, С.Коненков, Н.Крымов, А.Матвеев, П.Кузнецов

и др. Таким образом факты свидетельствуют, что в становлении кыргызского искусства, формировании индивидуальностей национальных художников решающее значение имела помощь русской культуры (русские лидеры, художественные традиции, российское образование).

Во втором параграфе на основе имеющихся монографических- работ (в том числе и автора диссертации) охарактеризован спектр наиболее ярких индивидуальностей художников р'азличных национальностей (в подавляющем большинстве русских), которые самобытно развили свой талант на кыргызской этнокультурной почве. Здесь мощно проявился, расцвёл таЛант"русского кыргь!за"С.Чуйкова. Он почувствовал и сумел воплотить в совершенных образах не только кыргызский ландшафт, национальный типаж и характер ,. красоту и ритмы здешнего бытия, но и развившееся у него с детства ощущение космической гармонии, согласованности человеческой жизни с миром природы и всего сущего. Сила его искусства зиждется на -. -равновесии наблюденности и поэтического обобщения. Его полотна - это целостные симфонии,.полные дыхания и красок неповторимой жизни, это яркие социал ьные типы и вместе с тем живые люди, это счастливое совпадение идеала и натуры. Подобно Микеланджело, Чуйков мыслил широкими временными циклами, напоминая человеку о быстротечности человеческой жизни й вечной диалектике бытия ("Утро", "Полдень*4; "Вечер", . "Дочь Советской Киргизии", "Прикосновение к вечности", "Гималаи"). По высоте духовных прозрений, уровню профессионального мастерства и силе воздействия на национальную изобразительную культуру Чуйкова можно сравнить разве что с феноменом Н 'Айтматова в литературе.

Не без влияния чуйковского видения кыргызской картины мира реализо'вывалось дарование Л.Ильиной. Но. если Чуйков -пространственник", широкоохватно воспринимающий панораму . мира во всем трепете среды, то Ильина - типичный "предметник". Она видит человека и предметный мир крупным планом в самой . его сути и характерной выразительности. Ее графический язык лаконичен и мужественен. Ей подвластны все основные виды и материалы оригинальной графики и эстампа, а также весь ансамбль искусства книги, где ее диапазон чрезвычайно широк и многогранен (иллюстрирование и оформление изданий кыргызских, казахских, украинских, туркменских поэтов и писателей, лирики Шекспира, Гейне, Пушкина, Басе, Лермонтова, средневековой китайской поэзии, прозы Хемингуэя и др.).

Ярчайшее достижение Ильиной -создание в графике образа кыргызской женщины, увиденного ею сквозь классические нормы красоты, благородства, вечных идей женственности, материнства, терпения ("Делегатки Тянь-Шаня", "Удод", серия "Материнство" и др.). Как и Чуйков, Ильина поняла самую душу живущего в горно-степных пространствах народа - его близость к природе, к космическим ритмам, его свободолюбие, мужество, доброту, талант.

Как "кыргызский импрессионист" и "летописец" строительства Токтогульской ГЭС вошел в историю искусства республики А.Игнатьев. Его страсть - высокогорные ландшафты, в которых горы предстают не как "твердь земная", а как живая, изменчивая стихия. Его живописный стиль отличает широкий вибрирующий мазок, радостная феерия цвета, обилие света, воздуха, романтическое настроение ("В Чон-Кемине наступила зима", "Волны и лошади", "Висят мосты над Нарыном" и др.). Параллельно с кыргызской тематикой Игнатьев развивал в своем творчестве российскую тему, создав цикл прохладно-голубых, как бы подернутых дымкой воспоминаний полотен, посвященных его родине - Белгородскому краю с его лесами, речками, церквями ("На реке Оскол", "Детство", "Приди к нам1, тихий вечер").

Иной мир' являет индивидуальность другого представителя старшего поколения мастеров живописца Ф.Стукошина. Его живопись плотная, сочно-влажная, до терпкости земная. Он с напором работал над сюжетными картинами, портретами, пейзажами, натюрмортами и в каждом из этих жанров создал произведения, вошедшие в основной фонд кыргызского искусства ("На току", "Путейцы", "Металлург Мостанов", "Зима", "Ветка сливы" и др.). Он любил писать предгорья, цветущую и осеннюю степь, мягкие кыргызские зимы с их редкими снегопадами, скорыми, веселыми оттепелями (что-то в них, видимо, бередило душу художника, родившегося и выросшего в Сибири). Стукошин был болен еще со времен войны (сражался в Панфиловской дивизии), но находил силы работать в художественном училище до конца своих дней, воспитав плеяду талантливых национальных живописцев (А.Осмонов, С.Чокморов и др.), оставив о себе память как о деликатнейшем и чутком педагоге. Но главное, чем больше таяла его плоть, тем, казалось, сильнее разгорался его творческий дух, тем глубже, пронзительнее становились его многочисленные натурные, но изначально композиционно увиденные

/

пейзажи и роскошные натюрморты, где так много всего -света, цвета, щедрых даров земли, любви к жизни, невыразимой словами полноты чувств.

Яркий след оставил в живописи Кыргызстана В.Образцов, приехавший сюда еще в 20-е гг. после учебы в Ташкенте у А.Волкова и А.Исупова. Яркость мироощущения и внутренний драматизм его образного мышления, острота композиционных приемом, декоративный накал цвета противостояли общему чуйковско-айтиевскому направлению кыргызской живописи той поры. Наследие этого мастера вызвало живой интерес новых поколений национальных мастеров в 60 - 80-е гг.

Совершенно автономно укоренился в кыргызском искусстве график-самоучка А.Сгибнев, испытавший сильное воздействие русского гравера П.Староносова, но сложившийся в неподражаемо самобытного художника - непосредственного, искреннего, несколько чудаковатого, но с богатой фантазией, художнической интуицией и цепкостью наблюдений. Мотивы и сюжеты его работ отобраны и трактованы с одухотворяющим субъективным пристрастием и свежестью; даже праздничностью взгляда на обычное, знакомое, будничное явление жизни ("С домброй на альпийском лугу", "В Такой степи", "Юный рыбак", "Дорога на буровые вахты" и др.).

Скульптор О-Мануилова приехала в Кыргызстан уже зрелым мастером с ориенталисгко-романтическим отношением к Востоку, одержимая идеями подвижнического творчества, просветительства И духовного самосовер- шенствования. Профессионал высокого класса и человек добрейшей души, она почти 30 лет творческой деятельности отдала полюбившейся ей республике, создав здесь произведения почти во всех видах пластики - монументальной, станковой, декоративно-парковой, а также малой скульптурной форме. Они отмечены культурой пластического языка, проникнуты ароматом Востока и многогранностью творческих исканий художника.

Широкое признание получил сложившийся в послевоенные годы художник театра А.Арефьев - талантливый мастер живописно -иллюзорной театральной декорации. Более двух десятилетий он был главным художником национального театра оперы и балета, оформив десятки спектаклей классического и современного репертуара. Работая в традиционной манере, он достигал выразительности монументально широким, цельным видением зрительного образа спектакля, звучным колористическим решением, богатыми эффектами освещения, как правило, созвучными драматургии театрального действа.

В целом творческий труд художников русской и других национальностей в Кыргызстане не был только экспансией европейских форм изобразительного искусства. Их талант, ) образованность, широта интересов, благожелательное,

заинтересованное отношение к восходящим местным мастерам способствовали и продолжают, способствовать развитию национального художественного сознания нового типа с локальной этнокультурной основой и широкими поликультурными ориентациями.

В четвертой главе - "Индивидуально-личностные ориентации национальных художников на этапе становления профессионального искусства" - выявляются общие черты и особенности первой плеяды мастеров . коренной национальности. В первом параграфе анализируется своеобразная ситуация формирования творцов искусства. Процесс воспитания национального художника с индивидуально-личностными' ориентациями столкнулся с противостоянием исходного пласта фольклорной культуры с ее маловыраженным авторством и импровизационно-исполнительским характером. Профессионализация художников коренной национальности началась здесь только в конце 30-х гг., т.е. позже, чем, например, в Узбекистане или Туркмении, где имелись живые формы городской культуры, некоторая художественная среда, борьба • • .•«. - творческих группировок. В Кыргызстане-художественная жизнь начиналась, когда в советском искусстве уже стихла полемика различных художественных направлений. В этой ситуации п/юдотворным фактором развития творчества национальных художников стало наличие такого сильного лидера, как С.Чуйков. Монументально-эпический размах и сердечная теплота видения кыргызского мира этим художником оказались близки и понятны начинающим национальным художникам. Они органично восприняли и утверждаемый С.Чуйковым эстетический идеал, связанный с природой, национальным характером и бытом Кыргызстана, пафосом новой жизни, а также основанный на пристальном, изучении натуры реалистический метод.

Во втором параграфе - "Типологические .и индивидуальные черты в творчестве первых национальных живописцев" -рассматриваются общие и отличительные черты национальных художников старшего поколения, которые были увлечены исключительно живописью, что обусловлено как проявлением ^ древнего архетипа этнического сознания (непосредственность

чувственных переживаний, отточенная в веках визуальная культура восприятия и т.д.), а также живым примером творчества С.Чуйкова, В.Образцова, А.Игнатьева Ф.Стукошина и др. Процесс.становления художнической индивидуальности этих мастеров теснейшим образом связан с традициями русской реалистической школы живописи, что обусловлено и создавшейся творческой средой, и характером полученного в России образования. В формировании их творческого облика существенна кровная связь с глубинными пластами этнической духовной памяти, весь подсознательный массив детских .. впечатлений, стереотипов фол'ьклорно-эпического мышления . и творчества. Счастливым моментом стыковки нового и традиционного в сфере художественного сознания здесь стала '' ценность-чувственного опыта в восприятии кыргызской реальности и творческой переработки полученных ' представлений. Такая установка зарождающейся изобразительной школы отвечала эмоционально-психологическому строю, эстетическим переживаниям складывающихся индиви-,.. . дуальностей. .

Первыми. профессиональным^ художниками-кыргызами были Г.Айтиев и С.Акылбекоь, овладевшие с поразительной быстротой приемами тончайшей тональной разработки цвета, развития изображаемого пространства в глубину, культурой пленера. Этюдная работа с натуры на природе стала стержнем их творческих исканий, ибо здесь с естественной свободой подключался весь их духовный потенциал, вся пойнота-диалогического конуакта с природой, а также привычный, для ' кыргызского 1 народного искусства вариативно-импровизационный навык. Этюд стал "и своего рода "отдушиной" традиционного эстетического сознания, и Школой мастерства, и первым выражением любви к родной земле в формах профессионального изобразительного искусства.' Этюд был настолько любим этими мастерами, что стал для них. и многих национальных художников последующих поколений самостоятельным видом творчества, тогда как для русских художников он чаще оставался вспомогательным натурным подспорьем в процессе работы над картиной.

Первые национальные, к счастью, на редкость талантливые художники Кыргызстана Г.Айтиев и С.Акылбеков - пейзажисты по призванию. Однако воспитанные под воздействием идей гражданственности и пафоса переустройства жизни, осмысления своей этнической истории и утверждения новых форм искусства

в республике, они со всей искренностью их натур и силой дарования стремились осваивать различные жанры живописи, что более удавалось Айтиеву, творческое сознание которого развивалась более экстравертно и динамично. Кроме плодотворной пейзажной линии в его творческом развитии важное место заняли программно задуманные тематические полотна ("20-е годы", "Наши отцы") и портреты современников, в- которых он более рационален и повествователен. Он пробовал силы и в скульптуре. Акылбеков же сложился исключительно как мастер лирического пейзажа.

Оба художника после самодеятельных начинаний получили образование в Московском художественном училище 1905 года по мастерским Н.Крымова и П.Петровичева. Оба были призваны на фронт Великой Отечественной и после ранений вернулись к творчеству, отдав все силы становлению национального изобразительного искусства, подготовке художественных кадров, общественной деятельности. Айтиев в течение четверти века возглавлял Союз художников республики, был признанным лидером живописи. Акылбеков до конца дней преподавал спецдисциплины в художественном училище, внеся немалый вкпад з воспитание нового творческого поколения.

С самого начала отвергнув путь подражания образцам народного декоративно-прикладного искусства, эти основоположники национального изоискусства шли от образов живой жизни, а также европейского способа мышления, русских традиций профессионального мастерства. Исконно этническое художническое чувство реализовалось в их творчестве опосредованно и соеобразно. Оно ярко сказалось в эпическом спокойствии их полотен без ярко выраженных композиционных доминант, в широком охвате распахнутого ландшафта с горизонтальными ритмами крупных отношений земли, гор и неба, которое дает дыхание всей образной структуре, определяет тоновое и цветовое напряжение живописи, а потому особо значимо. Их полотна, как правило, не перегружены формами и насыщенно - сдержаны по колористическому решению. Оба художника были склонны к многократному варьированию одних и тех же или близких мотивов, следуя, скорее всего бессознательно, основному принципу развития содержания и построения художественной формы в традиционном словесном, музыкальном и изобразительном фольклоре кыргызов. Воспроизводя общие контуры хорошо изученных мотивов, они наполняли свои этюды богатой гаммой

поэтических настроений, живой изменчивостью природных состояний, виртуозной артистичностью цвето-тоновых разработок.

Что касается индивидуальных различий этих художников, то они вполне естественны в силу индивидуальных различий их натур. Для Айтиева характерно более мажорное и более монументальное видение природы, широкая гладкая манера тонового письма, чистота и тональная согласованность цветов. В его строго уравновешенных, очищенных от случайностей пейзажах с четко выраженной рисунком предметно-пространственной структурой красота природы предстает и переживается художником как объективная одухотворенная данность, в которую вливается и растворяется там эмоциональный мир автора. Айтиев, обладая способностью к художественному обобщению, беспокойным интеллектом, всегда стремился преодолеть этюдную форму и жанровые элементы сюжетов, создать монументальные композиционные произведения. В пейзажах 50-х -начале 60-х годов кыргызская земля -это обжитый человеком мир, наполненный соками жизни, движением, восторженным любованием закатными, полуденными илй осенними состояниями и формами природы ("Окрестности Андижана"). В поздних полотнах художника по-прежнему много любви к жизни, к земле, но любви умудренной, с нотками отрешенной печали, смирения, философских раздумий ("Тандыр в поле", "Настроение").

С.Акылбеков - живописец камерного, но тоже глубокого плана. Главная форма его творчества - этюд. Его сила в тихой поэтической созерцательности. Пытаясь вырваться за пределы этюдной формы, он иногда увеличивал свои этюды до размера картины, теряя эффект непосредственности впечатлений, свежести живописного письма. Понимая это, он сосредоточился на подвластной ему малой натурной форме, доведя ее до совершенства живописной миниатюры. Его этюды нежно лиричны, нередко согреты присутствием человека. Они мелодичны в духе народной музыки, которую художник хорошо знал, любил, сам музицировал. Композиционно они не сложны и порой показались бы скучными (например, асфальтовая дорога с машиной или дымящий бетонный завод среди городской застройки), если бы ни поэтическое видение и тонкий дар колориста, способного вписать в среду тяжелые, жесткие предметы урбанистического века, рефлексами цвета придать им трепет жизни, окутать их дыханием небес. В выписанные прямо

на природе малые пейзажи вложена вся чуткость художника к миру. В них много сердца, тепла, наблюдения и тончайшего мастерства. Акылбеков любил писать предгорья в переходные утренние и вечерние часы, в серые дни, когда свет рассеян и цвета природы становятся звонко нежными, светящимися, любил ловить закатные лучи на снежных вершинах гор, слушать тишину сумерек ("Осень на юге Киргизии", "Последний луч", "Облачный день").

В 50-е гг. формируется следующий отряд национальных художников - живописцев (Д.Кожахметов, К.Керимбеков, А.Усубалиев), получивших образование в институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. Их творческие ориентации связаны с программной установкой на достоверно-повествовательную трактовку тем, сюжетов, моделей, мотивов природы. Они создали немало работ, ценных в плане информативного отображения истории, географической среды и характера кыргызской действительности их времени. Потребность же в выражении субъективно-индивидуального авторского начала в их творчестве несколько приглушена, что было вполне закономерно в коллективистском духе эпохи. Однако в лучших работах они преодолевают академическую сухость изобразительного языка, достигая индивидуальной живописной выразительности в передаче состояний своего внутреннего мира ("Автопортрет" и "В отряд к Фрунзе" Д.Кожахметова, прибалтийские этюды К.Керимбекова). Талант портретиста был безусловно присущ рано ушедшему из жизни А.Усубалиеву, который по сей день остается единственным среди худоожников Кыргызстана мастером, последовательно развившем композиционный портрет и отразивший в этом жанре существенные черты социальной жизни тех лет. Свободно владевший рисунком и живописным мастерством, он хорошо схватывал облик модели, ее этнический тип, социальную характерность. В его творчестве преобладала социально-репрезентативная линия. Но в ряде портретных работ он добивался живых характеристик и психологической глубины (портреты писателя Т.Сыдыкбекова, поэта Т.Уметалиева, скульптура О.Мануйловой, кыргызской девушки за вышиванием).

Таким образом уже на этапе становления профессионального изобразительного искусства в республике появились подготовленные, индивидуально различимые мастера и крупные лидеры коренной национальности. Восприняв от

инонациональных, в основном русских коллег и учителей реалистический метод творчества и опираясь на национальные художественные традиции, они приняли активное участие в создании кыргызского профессионального искусства.

В пятой главе - "Индивидуальность на этапе зрелости национальной художественной школы" выявляется спектр наиболее ярких представителей кыргызского искусства 60 - 80-х гг. и делается попытка дать интегральную характеристику современного художника Кыргызстана как евразийского типа.

В первом параграфе на примере творчества ряда художников показан нарастающий полифонизм индивидуальных творческих исканий в кыргызском искусстве. В это время среди мастеров некоренной национальности новых дарований, равных по размаху творческой энергии и общественной активности С.Чуикову и Л.Ильиной не выдвинулось, но спектр их довольно разнообразен и интересен. Всегда узнаваем, например, мастер • рисунка, гравюры, акварели, пастели А.Остащев, взирающий на мир. глазами русского интеллигента и с равным вниманием развивающий в своем творчестве кыргызские и российские темы. Его отличает несколько драматизированное, а порой й ироничное мировосприятие, • стойкая приверженность к реализму, повествовательное™, академической выучке, а также традиционный ддя русской культуры интерес к судьбам народным и жизни рядового, "маленького" человека. Он охотно разрабатывал исторические сюжеты, мотивы камерных уголков природы и Городской жизни, создал целую галерею портретов современников., отразив типические черты общественной психологии эпохи. Творческий ' облик этого художника дополняет широкая эрудиция, неравнодушие к литературному творчеству. й книгоиздательскому делу. По творческим установкам к нему близок убежденный реалист Т.Герцен. Но взгляд на мир последного более светел, оптимистичен, а отношение к выразительной стороне художественной формы более активно, что' особенно сказалось в лучших гравюрах грандиозного цикла иллюстраций к эпосу "Манас", фреске "Отдых", мозаиках в столице Кыргызстана. Рамки реалистического метода с преобладанием рационального начала нередко объединяют различных по характеру дарования и индивидуальным интересам художников. Среди нас например, скульптор В.Шестопал, остро передавший в своих произведениях социальную отмасферу времени, график камерного плана В.Гладков с его склонностью к интеллектуальному

любованию формой, живописец Р.Бухарметов, много размышляющий над композиционно- колористической выразительностью своих полотен, навеянных, как правило, прозой современных будней.

Иную линию искусства мастеров некоренной национальности являют художники, для которых органична ориентация на образно-ассоциативный характер творчества. Таков В.Буторин -живописец романтического склада. Его полотна, нередко созданные в духе блистательной маэстрии старых мастеров кисти, увлекают налжитейской одухотворенностью, некой высшей гармонией, угаданной тонкой творческой натурой ("Ожидание", "Девочка с куклой", пейзажи и портреты 80-х гг.). Эмоционально-напряженный накал графической формы - сильнейший признак индивидуального почерка Е.Кузовкина. Даже сугубо "заказные" темы, пройдя горнило творческой фантазии этого художника и воплотясь в графический художественной форме, способны вызывать неожиданные ассоциации. Для его работ характерны броские пластические метафоры, музыкально-выразительные ритмы, как, например, в линогравюрах, посвященных строительству Токтогульской ГЭС, где формы, фактура, черно-белые градации цвета дают"органно" звучную образность. На кыргызской почве сложился своеобразный мастер акварели и рисунка Р.Нудель с его бурным творческим темпераментом, страстью открывать красоту во всем, даже в пугающем урбанизме индустрии ("Синие цветы", "Чрево завода"). Произведения Нуделя, особенно горные пейзажи наполнены внутренним напряжением, энергией форм, цвета, разнообразных пластических ритмов. Печатью импульсивного, мятущегося дарования отмечен творческий лик скульптора З.Хабибулина, склонного к духовному развитию и эксперименту с формой. Ему удавались и тонкие по психологизму портреты, и оригинальные жанровые и декоративные композиции, а также остро выразительная скульптура малых форм ("Искен", "Гапар Айтиев", "Старик на ослике"; декоративное решение фонтана в г.Чолпон-Ате).

Спектр художников 60 - 80-х гг. обогатился появлением из России мастеров монументально-декоративного искусства широкого профиля - А.Воронина, Е.Гердюка, А.Каменского. Их деятельность была направлена на эстетизацию городской и сельской среды (создание памятников, архитектурно-скульптурных ансамблей, художественное решение общественных и производственных интерьеров, курортных и парковых

зон. Владеющие многими видами и техниками художественных работ (фреска, мозаика, рельеф, витраж, металлопластика,. керамика), они накопили ценный опыт для дальнейшего развития монументально-декоративного искусства республики. Кроме того, они состоялись как самобытные мастера станковой живописи, выразив с присущим им богатым менталитетом и профессионализмом свое переживание кыргызской действительности.

Свой нюанс в многоцветье индивидуальных творческих исканий внесли акварелисты и рисовальщики Н.Евдокимов, С.Дараган, К.Шкурпела, живописцы П.Куринских, В.Герасимов, медальеры В.Копотев, А.Соловьев, художники по металлу В.Сырнев, Л.Поджидаева, А.Величко, мастер гобелена Н.Сиднева, автор великолепных композиций в батике С.Пушкарев.

В этот период на "авансцену" кыргызского искусства выдвигается массив талантливых национальных художников нового поколения. Большинство из них - живописцы. С приходом последних происходит обновление традиционного живописного стиля. Язык живописи становится более условным, декоративным. Падает интерес к пленеру и поэтизации действительности, к эстетическому идеалу, связанному с воспеванием естественного, мало вычлененного из мира природы человека.

Довольно обширная группа художников, воспитанная на традициях реализма, в эти годы сохранила приверженность к натурной основе творчества, но с отступлениями от академически строгого рисунка и приемов иммитационного воспроизведения реальной предметно- пространственной среды, а также развернутой сюжетной ловествова- тельности. Многие из них стали допускать работу по воображению и представлениям, форсирование цвета, деформацию форм. На этом пути стали вырабатываться свои штампы, наборы средств для создания картин на исторические, бытовые и "производственные" темы. В 60 - 70-е гг. сформировалась плеяда талантливых живоописцев, значительно расширивших проблемно-тематический круг этого вида искусства, обновивших его образно-пластическую структуру, диапазон используемых традиций и начавших творчески перерабатывать разнообразные традиции мирового художественного опыта (советское искусство 20-х гг., в особенности творчество П.Кузнецова, М.Сарьяна, Н.Удальцовой, А.Древина; средневековая восточная миниатюра; народный примитив; живопись итальянского кватроченто). В ряду этих мастеров

С.Айтиев, М.Акынбеков, К.Артыкбаев, А.Асранкулов, А.Бейшенов, Б.Джалиев, Б.Джумабаев, Д.Джумабаев, Д.Кадралиев, Т.Койчиев, Н.Конгурбаев, Д.Молдахматов, А.Осмонов, А.Садыкова, С.Торобеков, С.Чокморов, чьими усилиями живопись Кыргызстана удерживалась на достойном качественном уровне. Многие из этих имен известны по крупным выставкам, публикациям в печати.

Одной из интереснейших фигур кыргызского искусства 60 -70-х гг. был выросший на берегу горного озера Иссык-Куль и рано ушедший из жизни самородок Б.Джумабаев. Его "университеты" ограничились местным художественным училищем и поездками во всесоюзные дома творчества ("Паланга", "Сенеж"), но он обладал недюжинной творческой энергией и упорством в духовном развитии и совершенствовании мастерства. Его творческое сознание было достаточно сложным - в нем сочетались природный дар и глубокий ум, фольклорное мироощущение и' высокое профессиональное мастеретво. Он,-с трогательной нежностью писал своих "меньших братьев" животных ("Сын"), чувствовал и передавал дух истории ("Двадцатитысячник"), ностальгические настроения по старому укладу жизни ("Рассказ охотника"), образ дикой природы ("Осенний день в горах"). Он работал с натуры и по воображению, в живописи и "в графике, великолепно владел рисунком и композицией, безупречно чувствовал колористическую гармонию. Его рисунки одухотворены легко бегущей линией, остры, ритмичны, а живопись плотна, насыщена цветом, сдержанно напряжена в уплощенном пространстве. При этом неизменно возникает образность неповторимого, трудно выразимого словами. тембра. По силе дарования не менее интересен С. Бакашев с типичной для целого ряда национальных художников 60 - 70-х гг. судьбой, когда за ускоренным развитием следовало досадно быстрое угасание. В творчестве этого лидера монументально-декоративных форм, получившего высшее художественное образование в Москве, клокотала буйная творческая фантазия, прорывался исконный синкретизм народного творчества. Он рисовал, живописал, лепил, пел, играл на комузе'. И что бы он ни творил, везде проявлялся его артистический размах и благородный вкус. Этот художник оставил ряд оригинальных работ в различных видах и жанрах изоискусства.

В 70 - 80-е гг. обрели широкую известность С.Айтиев и Д.Джумабаев, близкие по стремлению к образному мышлению

и оригинальной выразительности живописного языка, а также широкой эрудиции в области искусства. С.Айтиев выработал устойчивую композиционную схему и живописную манеру -марионеточные фигуры в условном пространстве (в "нигде"), вязкое фактурное письмо, тонкая ритмическая и колористическая организация изображения ("Вечерний танец").' Образы его нередко драматизированы в духе немецкого экспрессионизма ("Апофеоз войны", . "Просвещение"). Вместе с тем его насыщенные движение"^ и мягкими аккордами цвета полотна легко ассоциируются с эффектами старинных кыргызских войлоков. Для Д.Джумабаева характерно отсутствие определенной манеры. Он периодически испытывал воздействие различных живописных школ и художнических манер (миниатюра, кватроченто, живопись П.Кузнецова, А.Древина, Ф.Гойи и др.), но при .этом оставался натурой творческой, целостной, с поэтическим взглядом на мир. В живописи и 'рисунках художника 'нередки философская надсобытийность, а также ностальгический лиризм, связанный с переживаниями детства, которое прошло в горно-степных краях южного Кыргызстана ("На учебу", "Пробуждение", "Девушки у озера").

Творчество двух названных художников вызвало в кыргызской живописи волну эпигонства, которая отхлынула к концу 80-х годов, когда появились новые творческие силы - группа одаренных молодых художников (Ж.Жакыпов, Т.Огобаев, Э.Токталиев, Э.Салиев, Б.Бе&ов и др.). Их индивидуальности сильно преломили нарастание урбанизма, кризис общественной ,и духовной жи:#ш. Если целостно представить картину развития кыргызского искусства 70 - 80-х гг. (творчество Ч.Айтматова, кинофильмы, живопись, музыка), то можно заметить, что в регионе Средней Азии именно кыргызская творческая интеллигенция острее переживала и выражала проблемы "периода застоя" и распада советского социума. У ряда живописцев-"восьмидесятников", например, Ж.Жакыпова, преобладает "апокалиптичность" мироощущения и напряженный поиск духовных опор ("Продавец голов", "Метафизическое ощущение", "Мистическая грусть").

В творчестве других очевидно нарастание общечеловеческого драматического пафоса и свободное образно-пластическое мышление, оперирующее культурными ценностями разных эпох и народов ("Изгнание" Т.Огобаева, "Лабиринт" Б.Бекова). При этом они остаются художниками

национально самобытными, чувствующими исторические пласты прошлого культурного развития, что проявляется не столько в изобразительных мотивах (они нередко вненациональных сколько в органичном восприятии большого пространства, космического масштаба бытия, а также в сдержанной внутренней экспрессии живописной формы. В творчестве наиболее одаренных современных живописцев с их рефлексиями, уходом в сферу метафизического и высокой степенью условности формы просматриваются глубинные нити преемственности с традициями крупнейших живописцев старшего поколения. Эта связь сказывается в монументально-эпическом характере художнического видения, прорывах созерцательно-поэтических настроений, пристрастии к открытым, неперегруженным пространственным композициям, остром чувстве родства с природой, а также высоких требованиях к живописной форме.

Иначе, несмотря на общность духовно-нравственной атмосферы, складывалась ситуация развития индивидуальностей национального художника в скульптуре, графике, декоративно-прикладном искусстве, где по сути только на втором этапе формируются национальные мастера, открывающие для себя специфику и выразительные возможности этих видов творчества. Здесь многое постигалось впервые. В этом плане особо значительна крупная индивидуальность скульптора Т.Садыкова. Выходец из отдаленного .от центра горного района, этот самородок, пропитанный духом первозданной природы и фольклорной стихии, с поразительной быстротой освоил основы скульптуры, обрел мастерство и интернациональную широту мышления, чему в немалой степени способствовала учеба у классиков советской скульптуры С.Коненкова и Е.Ф.Белашовой, а также творческая работа в содружестве с выдающимся скульптором нашего времени М.К.Аникушиным и другими крупными, мастерами советского искусства. Садыко в прошел творческий путь от ранних, полных поэтической непосредственности работ ("Пастушок", "Мать") до монументальных художественных обобщений целых эпох (памятники "Борцам революции", "Манас", "Эл-куту", комплекс "Победа" - с участием М.К.Аникушина) с их всенародным значением, эпической величавостью, броскостью характеров. Дарование скульптора масштабно реализовалось в оригинальных станковых композициях ("Камни веков", "Чабан", "Иссык-Кульский форум"), в гелерее портретов

выдающихся соотечественников, воплотившей мысль автора о подъеме самосознания кыргызского этноса. Для творческой натуры Садыкова характерна открытость в мир, общественная активность, выражение эпохи в ее главных чертах, а не в случайных, камерных проявлениях. Закономерно, что с именем Садыкова связано целенаправленное формирование национальной скульптурной школы, воспитание молодого поколения мастеров пластики, ныне успешно развивающихся (С.Ажиев, А.Усукеев, Т.Медеров, У.Садыков).

В кыргызском искусстве уникальна фигура Д.Уметова. Он сформировался как уникальный мастер крупной декоративной формы (панно из войлока и чия), а также своеобразный живописец, сочетающий повышенную условность рисунка и цвета с живой, навеянной кыргызской природой и бытом образностью. Его произведения - это мощная эпика, это полнокровное выражение радости бытия, это счастливое проявление национально самобытного таланта, отшлифованного образованием ("Хозяин гор", "Танецрадости", "Таинства ночи", "Осень").

На современном этапе самобытное творческое лицо обрели художники разнообразных профилей. Среди них мастера графической формы А.Момуналиев, КДавлетов, Д.Алаев, Т.Курманов, Н.Иманалиева, Ю.Шыгаев, дизайнер И.Бакиров. В области художественного стекла и керамики ярко проявились Э.Токтогонов и Э. Кылычбеков. Свой стиль, основанный на изучении и современной интерпретации уародных традиций, сложился у мастера по. металлу Ш.Дайирбекова. ■ . ... ....*..••<.

На сегодняшний день в спектре художнических индиви-" * *'* '' дуальностей кыргызского изобразительного искусства, как показано в диссертации, глубоко раскрылись уникальные дарования, состоялись крупные лидеры, явственно обозначилось нарастание полифонии в субъективизации проблем, тем, стилей и методов кыргызского искусства.

Во втором параграфе - "Современный художник Кыргызстана как евразийский тип творческой личности" - на основе изложенного в диссертации дается некоторая интегральная характеристика всего массива кыргызских художников. При всех различиях их творческих ликов выявляются черты типологического сходства в художественном толковании картины мира и человека в нем, что обусловлено характером советской эпохи и кыргызской геоисторической и этнокультурной почвенностью.

Современный кыргызский художник как евразийский тип обладает рядом черт, унаследованных от советского периода - это интерес к значительным темам народной жизни, потребность жить высокими общественными идеалами, тяга к широкой сфере интернационального творческого общения.

Вместе с тем этот тип художника несет в себе и признаки восточной культуры с ее утонченной созерцательностью, философичностью, жизнерадостной декоративностью. Кроме того, в нем сильны импульсы номадийной культуры кыргызского этноса с ее мощной эпической традицией, архетипами пантеистического и космогонического мировидения, прорастающего сквозь усвоенный способ европейского художественного мышления и профессионализма. Наличие живой эпической линии в кыргызской культуре облегчило национальным художникам восприятие традиций русской культуры, в которой самое существенное - это "ум, сердце, творческое воображение, открытое насущным тревогам сограждан. Это потребность создавать искусство соразмерное жизни - широко, общественно понятой, ее всеохватным запросам... Здесь дело больше во внутреннем пафосе творчества, нежели в индивидуальных или национальных предпочтениях." (А.Морозов. Поколения молодых: Живопись советских художников 1960-1980 годов. - М., 1989.-С.229).

Под влиянием культуры и природы Кыргызстана преломились дарования русских и других инонациональных художников, произошло своеобразное "пересоздание" их душевного мира. Они сжились с местным населением, вобрали черты их миропонимания, в котором яркой доминантой выступает исконно духовное отношение к природе, как к источнику жизни , блага, красоты, естественное попадание в ритм космического дыхания. Их духовно-творческий мир, как и у национальных художников, обогащен явлением бикультурализма.

Всех работающих в Кыргызстане художников объединяет интерес к традициям быта и культуры народа, его характеру, меняющейся психологии, а также к горно-степным ландшафтам, всей среде республики с ее солнечностью, синевой небес, богатейшей флорой и фауной. Их сближают оттенки мироощущения, сказавшиеся в широте художнического видения, склонности к поэтической созерцательности, сдержанно-ассоциативной форме выражения страстей и эмоций и при этом чуткости к целостной жизни социума.

Кыргызский вариант евразийского художника представлен ныне спектром самобытно расцветших или только набирающих

силу художнических дарований, обладающих чертами схожести и различий, признаками неповторимой уникальности, но имеющих общие родовые, генетические корни в продолжающем развертываться в локальном варианте восточно-европейского синтеза. Причем ориентации художников новых поколенческих генераций базируются уже не только на бикультурализме, но и на широком просторе богатой питательными соками почвы поликультурного художественного развития человечества, освоении универсальных духовных ценностей.

В "Заключении" обобщаются основные результаты диссертационной работы.

1. Усиливающаяся в XX веке интеграция различных народов как результат прогрессирующей взаимозависимости между ними на основе новых геополитических и общечеловеческих культурных принципов не только не снимает проблему сохранения и развития многовариантного богатства этнических культур, но и обостряет ее значение, превращая в одну из стартовых целей человечества. Вместе с этой тенденцией возрастает интерес к изучению творческих личностей-"движителей", создателей, выразителей неповторимого облика национальных культур, вносящих самобытный вклад в общий "банк" человекотворчества.

Именно это заставило автора диссертации впервые в кыргызском искусствоведении посмотреть на историю изобразительного искусства республики не с точки зрения ее детфминированнбсти различными объективными^. обстол: телЬствами (общественный строй,экономика, идеология, законы * . саморазвития художественной культуры и т.п.), а как на результат создания национального образа мира во всем его богатстве и вместе с тем целостности различными творческими индивидуальностями, рельефно показать своеобразие и конкретную роль личности художника в развитии изобразительного искусства Кыргызстана.

2. В итоге работы были осмыслены комплексы произведений, созданных десятками авторов и написаны разножанровые искусствоведческие работы: справочно-библиографические, творческие портреты, монографические исследования творчества ряда значительных мастеров изобразительного искусства. Тем самым было широко репрезентировано их творческое лицо, роль, вклад, место в истории национальной -культуры XX века.

3. В создании школы изобразительного искусства Кыргызстана и формировании художественных кадров, процессе

автономизации, становлении индивидуально-личностного статуса национального художника огромную роль сыграла русская культура с ее традициями, системой художественного образования. Русские художники (С.Чуйков, В.Образцов, Л.Ильина, А.Игнатьев, О.Мануйлова, А.Михалев, Ф.Стукошин, А.Осташев и др.) привнесли сюда высокий профессионализм, идеи гуманизма, творческое общение, выявляли и воспитывали одаренную молодежь, создавали благоприятную среду для развития национальных художников как "первого призыва", так и последующих поколений. Их индивидуальные дарования в свою очередь развивались на кыргызской экологической и этнокультурной почве, обогатившись новыми оттенками художнического мироощущения.

4. В формировании творческих индивидуальностей мастеров искусства было важно подключение к творческому процессу этнокультурной памяти, живого пласта народного искусства. Этнокультурное наследие с различными . нюансами индивидуальной интерпретации сказалось в творчестве крупнейших национальных художников (Г.Айтиев, С.Акыл-беков, Т.Садыков, Д.Уметов, Б.Джумабаев и др.) и поисках молодого поколения мастеров (Ж.Жакыпов, Т.Огобаев, Н.Иманалиева, К.Давлетов, А.Усукеев, С.Ажиев и др.), что особенно отчетливо прослеживается на уровне моделируемой картины мира, жанровых пристрастий, и особенно в сфере стилистики (уравновешенный композиционный строй, крупные отношения рисунка, склонность к импровизационной разработке формы, обостренное чувство ритма, цвета и т.п.). У художников некоренной национальности интерес к кыргызской среде и культуре больше проявился на информационно-содержательном уровне (активное освоение тем национальной истории, быта, психологии, акынства, эпоса "Манас" и т.д.)

5. Процессу автономизации личности художника в кыргызском искусстве на этапах его становления и расцвета способствовали инонациональные, в основном русские лидеры, деятельность творческого Союза художников республики, учеба в художественных вузах Москвы и Ленинграда, а также вся система институтов художественной жизни (выставки, декады национального искусства, творческие поездки по республике и за ее пределы, материальная помощь и т.д.). Деструктивный аспект развития индивидуального дарования, связанный с излишней политизацией искусства, диктатом госзаказа, иерархической оценкой произведений искусства при

некомпетентной поддержке "сверху" способствовали унифицированию творческих позиций мастеров, затрудняли развитие их индивидуально-личностных ориентации. В кыргызском искусстве этот момент сказался не очень жесткб, но факты деформации, упрощения, выхолащивания творческой личности имеются (А.Усубалиев, С.Бакашев, Т.Койчиев, М.Акынбеков).

6. На втором этапе, в особенности на рубеже 80-90х гг. нарастание личностной свободы и ответственности художников, полноты выражения особенностей и потенциала их дарований связаны с диалогизацией межличностных отношений, со становлением вообще суверенной поликультурной личности, свободно сопрягающей в своем мышлении и творчестве духовные аспекты и формообразующие принципы различных культур и на этой базе продуцирующей нечто новое, национально окрашенное, связанное с уникальными пластами традиционной кочевнической культуры, но интересное, значимое для всей полифонии культурного развития человечества.

7. Сравнительный анализ спектра художнических индивидуальностей в кыргызском изобразительном искусстве показывает, что, несмотря на естественные различия их характеров, судеб, интеллекта, особенностей темперамента, внутреннего мира, преобладание изобразительного или образного начала, отношение к проблеме национального своеобразия и мировому опыту искусства их объединяет нечто общее, влияющее на поэтику кыргызского искусства в целом.

В структурном "свитке" их внутреннего мира, невидимыми нитями связанного с космогоническими и пантеистическими корнями мировидения, восходящего к скифо-сакской • культуре евразийского.степного пояса, а также причастностью к духовным глубинам великих религий (христианство, буддизм, ислам) велика роль подсознательного чувства причастности к . наджитейскому плану бытия, мировому порядку. В кыргызском искусстве сложился особый тип современного художника; сформировавшийся на местной геосоциальной и этнокультурной почве, взаимопритяжении, взаимопроникновении русской европеизированной и кыргызской кочевнической художественных культур, которые на основе изложенного можно определить как тип художника евразийского в локальном кыргызском варианте.

Проведенное исследование творческой индивидуальности в развитии изобразительного искусства Кыргызстана представляет собой самостоятельную законченную научно-исследовательскую работу, входящую в сферу исследовательской деятельности кафедры гуманитарных наук Академии художеств Кыргызской Республики.

Публикации по теме диссертации:

1. Сабырбек Акылбеков. Монография.-Фрунзе: Кыргызстан, 1968. - 4,7 п.л.

2. Первая республиканская выставка рисунка. Статья к каталогу.-Фрунзе: Кыргызстан, 1968. -0,25 п.л.

3. Графика. Монографический раздел. - Фрунзе: Илим, 1971.-2 п.л.

4. Художники киргизской книги. - Фрунзе: Мектеп, 1972,5,5 п.л.

5. Андрей Николаевич Михалев. Монография. -Фрунзе: Кыргызстан, 1973. -7 п.л.

6. Созвучие. Статья в журнале "В мире книг". - 1973. N0-8.-0,5 п.л.

7. Его стихия - графика. Статья в журнале "Литературный Киргизстан". -1973 N0 2. - 0.4 п.л.

8. Лидия Ильина. Альбом. Статья и составление на русском и английском языках.-Л..Аврора, 1973. - 12 п.л.

9. Республиканская художественная выставка, посвященная 50-летию Киргизской ССР. Статья к каталогу. Фрунзе: Кыргызстан, 1974,- 0,3 п.л.

10. Сабитжан Бакашев. Творческий портрет. (Из серии "Художники шестидесятых годов").-М.: Сов.художник, 1974.1,75 п.л.

11. Федор Стукошин. Статья к каталогу выставки.-Фрунзе:Кыргызстан, 1975. - 0,25 п.л.

12. Национальные традиции в творчестве Заура Хабибулина. Статья в-сб.: "Советская скульптура-74". -М.: Сов. художник, 1976. - 0,5 п.л.

13. Республиканская художественная выставка. "Слава труду". Статья к каталогу. - Фрунзе: Кыргызстан, 1976. - 0,25 п.л.

14. Джумабай Уметов. Творческий портрет,- Фрунзе: Кыргызстан, 1976.- 1,75 п.л.

15. Графика, скульптура, монументальное искусство 1960-1985 гг. - В кн.: "Изобразительное искусство Киргизстана". Монографический раздел.- Фрунзе: Кыргызстан, 1977. - 10 п.л.

16. Республиканская художественная выставка. Статья к каталогу. - Фрунзе: Кыргызстан, 1977.- 0,25 п.л.

17. Групповая выставка произведений художников Киргизии в Москве. Статья к каталогу. - М.: Сов. художник, 1978 0,5 п.л.

18. Молодые художники Киргизии. Альбом. - М.: Сов. художник, 1979. - 14 п.л.

19. Александр Игнатьев. Живопись. Статья к каталогу выставки. - Фрунзе: Кыргызстан, 1981. - 0,3 п.л.

20. Художники Советской Киргизии. Антологический сборник творческих биографий (отмечен дипломом и премией Союза художников СССР) - Фрунзе: Кыргызстан, 1982. - 31 п.л.

21. Многоголосая песня. Статья в журнале "Культура Кыргызстана", 1983, - 15 сентября (на кыргызском языке) - 0,3 п.л.

22. Джумабай Уметов. Статья к каталогу. - Фрунзе: Кыргызстан, 1983. - 0,2 п.л.

23. Ширдаки Шакен. Статья в журнале "Дек оративное искусство СССР". - 1983. No 8. - 0,25 п.л.

24.. Республиканская художественная выставка. Статья к каталогу., - Фрунзе: Кыргызстан, 1984. - 0,2 п.л.

25. Республиканская художественная выставка. Статья к каталогу. - Фрунзе: Кыргызстан, 1984. - 0,2 п.л.

26. Творческие портреты художников .А.Асранкулова, Б.Джумабаева, Д.Джумабаева, А.Игнатьева, Л.Ильиной, Т.Садыкова, Д.Уметова, З.Хабибулина. В кн. "Истоки".-Фрунзе: Кыргызстан, 1984. - 2,5 п.л.

27. Наш современник. Республиканская художественная выставка. Каталог. Статья к каталогу. - Фрунзе: Кыргызстан, 1984. - 0,2 п.л.

28. Выставка произведений художников Киргизии в Москве "На ударных стройках пятилетки". Статья, составление, аннотации.-М.: Сов. художник, 1984. - 0,5 п.л.

29. Художники Киргизии. Десять творческих портретов (в соавторстве с О.П.Поповой, на украинском языке). - Киев: Мистецтво, 1984. - 10 п.л.

30., Тургунбай Садыков. Скульптура. Каталог выстаЁки в Москве. Статья, составление. - М- Сов. художник, 1985. - 7 п.л.

31. Тургунбай Садыков. Очерки о жизни и творчестве (главы 2, 3, 4). - Фрунзе: Кыргызстан, 1985. -10 п.л.

32. Юбилейная Республиканская. Статья в журнале "Творчество". - 1985, N2. - 0,2 п.л.

33. The visual arts in Soviet Kirghizia. Soviet Literature, (на английском, французком, испанском, немецком языках) 1985, No2 -0,2 п.л.

34. Теодор Герцен. Монументальное искусство. Графика. Живопись. Статья к каталогу выставки. - Фрунзе: Кыргызстан, 1987.-0,25 п.л.

35. Лидия Ильина. Рисунок. Гравюра. Офорт. Книга. Статья к каталогу выставки. - Фрунзе: Кыргызстан, 1987. - 0,4 п.л.

36. Роман Нудель. Акварель. Рисунок. Эстамп. Живопись. Статья к каталогу выставки. - Фрунзе: Кыргызстан, 1988 -0,2 п.л.

37. Александр Мисюрев. Графика. Живопись. Статья к каталогу выставки. - Фрунзе: Кыргызстан, 1988. - 0,25 п.л.

38. Алексей Каменский. Монументальное искусство. Декоративно-прикладное искусство. Живопись. Статья к каталогу выставки. - Фрунзе: Кыргызстан, 1988. - 0,3 п.л.

39. Виктор Шестопал. Скульптура. Рисунок. Статья к каталогу выставки. - Фрунзе: Кыргызстан, 1988 - 0,25 п.л.

40. Республиканская художественная выставка "Дорогой Октября". 1917-1987. Статья к каталогу выставки. -Фрунзе: Кыргызстан, 1989 - 0,25 п.л.

41. Токтогул в произведениях художников Киргизии. Альбом -Фрунзе: Адабият, 1989- 10 п.л.

42. Киргизия (о истоках национальной культуры). Статья в журнале Советского Фонда культуры "Наше наследие". - 1990, No3 -1 п.л.

43. К вопросу становления и развития творческой индивидуальности в киргизском изобразительном искусстве. Статья в сб./: "Некоторые аспекты изучения киргизского искусства" -Бишкек: Илим, 1993. - 1,2 п.л.

44. Международный симпозиум скульптуры под девизом "Великий шелковый путь - путь диалога". Киргизский Фонд культуры. Союз художников СССР. ЮНЕСКО. Статья к каталогу на русском и английском языках. - Бишкек: Кыргызстан, 1991. - 0.5 п.л.

45. Sculptor Turgunbai Sadykov. Альбом. Вступительная статья на английском и русском языках. - Бишкек: Кыргызстан, 1995. - 1 п.л.

Рецензии на опубликованные работы автора диссертации: С.Джигитов. Высокие критерии. К выходу в свет "История киргизского искусства" //Советская Киргизия. - 1971. - 30 ноября; Б.Будайчиев. Книга о.художниках Киргизии // Советская Киргизия. - 1982. - 3 октября; Л.Мосолова. Слово о скульпторе// Советская Киргизия. - 1986.- 1 февраля; А.Ярков. Художники о Токтогуле// Советская Киргизия. - 1989. - 21 ноября.