Творческие искания итальянского скульптора Марино Марини

Прошкина, Ольга Алексеевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творческие искания итальянского скульптора Марино Марини

Год: 2011
Автор научной работы: Прошкина, Ольга Алексеевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Творческие искания итальянского скульптора Марино Марини'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческие искания итальянского скульптора Марино Марини"

На правах рукописи

Проплата Ольга Алексеевна

ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО СКУЛЬПТОРА МАРИНО МАРИНИ

Специальность 17.00.04-Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 1 ДЕК 2011

Москва 2011

005004159

Работа выполнена на кафедре теории и истории изобразительного искусства Московского государственного академического художественного института

им. В.И. Сурикова

Научный руководитель: Кандидат искусствоведения,

Арустамова Ирина Левоновна

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения,

Хромов Олег Ростиславович

Кандидат искусствоведения. Штольдер Наталья Владимировна

Ведущая организация:

Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова

Защита состоится 20 декабря 2011 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета К 009.004.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Московском государственном академическом художественном институте им. В.И. Сурикова по адресу: 109004, Москва, Товарищеский переулок, д.30.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГАХИ им. В.И. Сурикова по адресу: Товарищеский переулок, д. 30

Автореферат разослан ноября 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат исторических наук

Марино Марини (1901 - 1980) - выдающийся скульптор, один из ярких представителей итальянской школы, которая внесла большой вклад в изобразительное искусство XX века. Творчеству художника свойственна оригинальность, романтические мотивы и особое артистическое начало. Пластика Марино Марини повлияла на несколько поколений мастеров Европы, Америки, России и Японии. В диссертации творчество художника рассматривается в контексте европейского искусства XX столетия.

Актуальность исследовапия определяется, прежде всего, большой значимостью творчества Марино Марини. А также недостаточным освещением искусства мастера в российском искусствознании. Несмотря на возникающий время от времени интерес исследователей к личности художника, на целый ряд статей о его творчестве, выходивших в 1960- ,е, 1990-е годы, на данный момент пока еще не существует монографического исследования его искусства на русском языке. В России творчество Марино Марини ассоциируется исключительно со скульптурой, в то время как он на протяжении всей жизни много работал в живописи и графике. В данном исследовании этому вопросу посвящена отдельная глава, где на примере ряда произведений раскрывается самоценность живописных и графических произведений Марино Марини. Их роль отнюдь не ограничивается вспомогательными набросками, предшествующими созданию скульптуры.

Объектом исследования в диссертации являются станковые композиции, монументальные произведения, живописныеполотна и графические листы, выполненные мастером и находящиеся ныне в коллекциях Музея Марино Марини (Museo Marino Marini. San Pancrazio) во Флоренции, Музея Марино Марини в Галерее современного искусства (Galleria D'Arte Moderna) в Милане, Фонда Марино Марини (Centro di Documentazione е Fondazione di Marino Marini) в Пистое, Галерее современного искусства (Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporánea) в Риме, Галерее Брера (Pinacoteca di Brera) в Милане и в частных коллекциях.

Предметом исследования является анализ динамики творчества М. Марини в контексте развития искусства XX века.

Хронологические рамки диссертации определяются годами жизни художника, охватывая весь его творческий путь, начиная со времени обучения М. Марини в Академии изящных искусств во Флоренции (1917 г.) и до его смерти в 1980 году.

Под контекстом, в котором рассматриваются произведения художника, подразумевается разнообразие соприкосновений мастера с европейским искусством, как прошлого, так и современности. Это художественные школы и направления, возникшие во Франции, Италии, Бельгии, Германии, которым он отдавал предпочтение, а так же, ваяние и пластика любимых им мастеров Этрурии, Древней Греции и Рима, эпохи Средневековья и Возрождения.

Цели исследования - изложить авторский взгляд на творчество Марино Марини, дать критический анализ значительных произведений, проследить своеобразную эволюцию пластического мышления мастера в работе над станковой и монументальной скульптурой, а также над живописными и графическими произведениями. В рамках исследования представляется необходимым выявление особенностей манеры и эволюции стиля художника в процессе сопоставления его творчества с европейским искусством и наследием прошлого.

Для наиболее полного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи диссертации:

- изучение всех доступных для обозрения работ М. Марини;

- стремление к возможной полноте охвата его творческого наследия;

- изучение фондов музейных коллекций произведений М. Марини на родине художника, в Италии;

- пристальное исследование наиболее значительных произведений, которые демонстрируют специфическую манеру художника, эволюцию его

стиля под воздействием изменения его мировоззрения и современных тенденций европейского искусства;

- систематизация собранного диссертантом материала имея .ввиду основные темы творчества художника, а так же периоды его жизни и культурные особенности эпохи;

- анализ влияния на творчество Марино Марини как основных тенденций европейского искусства XX века, так и традиций предшествующих эпох.

Методология и методика исследования построены на принципах комплексного подхода. Большое внимание уделялось работам по теории скульптуры, критическим статьям о творчестве Марино Марини, его высказываниям, а так же суждениям друзей и близких об искусстве мастера. Автор изучил публикации в периодических изданиях на русском, итальянском, английском, французском и немецком языках.

Историко-культурный метод помог обозначить художественную и культурную специфику периода (1901 - 1980), когда жил и творил скульптор.

Формально-стилистический анализ помог выявить основные этапы эволюции творчества, понять особенности новаторства произведений мастера, его место в итальянской пластике и европейском искусстве XX века.

Степень изученности проблемы. Творчество итальянского скульптора Марино Марини изучено достаточно хорошо европейскими, в основном, итальянскими, а также американскими исследователями. Важно отметить, что существующие публикации, как правило, освещают лишь тот или иной аспект искусства мастера, в то время как в данной диссертации внимание уделено творчеству художника в целом: главным темам в его станковой пластике, наиболее значимым монументальным произведениям, а также анализу его живописного и графического наследия. В центре внимания диссертанта осмысление творческого наследия Марино Марини. Акцент сделан на углубленном искусствоведческом анализе основных произведений

скульптора, позволяющих выявить оригинальность его образного мышления и пластического языка.

Наиболее полное исследование, обобщающее творчество Марино Марини как скульптора, было сделано американским историком и художественным критиком Сэмом Хантером (Sam Hunter), его книга «Марино Марини. Скульптура» (1993) была переведена на несколько европейских языков. Логичность структуры изложения, систематичность анализа произведений художника, убедительность выводов, предлагаемых С. Хантером, делают его исследование наиболее значимым в историографии вопроса.

Большой каталог работ Марино Марини, где указаны все произведения скульптуры мастера, был издан в Италии в 1998 году, вступительная статья «Марино Марини: интуиция» написана Джовани Каранденте (Giovanni Carandente). В ней автор говорит об истоках искусства Марино Марини, которые он видит в древних цивилизациях. Также Дж. Каранденте и Л.К. Тонинелли (Toninelli L.K.) написали и статью для каталога «Марино Марини. Литографии 1942 - 1965» (1967), где дается достаточно полный анализ графики мастера указанных годов. Дж. Каранденте являлся автором статей в каталогах к персональным выставкам Марино Марини (1965, 1966, 1967).

Одной из первых монографий о творчестве Марино Марини стала книга Умбро Аполлонио (Apollonio Umbro), изданная в Милане в 1958 году. Исследователь пишет об основных тенденциях в творчестве скульптора, его мироощущении, работа имеет несколько упрощенный анализ произведений.

Интересно исследование A.M. Хаммачера (Hammacher A.M.) «Марино Марини. Скульптура, живопись, рисунок» (1970). Над текстом этой книги автор работал, опираясь на высказывания самого Марино Марини. Это исследование выявляет многие взаимосвязи искусства итальянского мастера с древними культурами, а также с парижской школой первой трети XX века. В отдельной главе данной книги А. М. Хаммачер проводит параллели в

творчестве Марино Марини и европейском искусстве XX века. Здесь же автор на примере скульптуры, живописи и графики исследует проблему взаимосвязи линии, цвета и формы в творчестве мастера.

Близкий друг Марино Марини Лоренцо Папи (Lorenzo Papi) написал несколько статей для книг и буклетов о скульпторе, его выводы в большей своей части основаны на высказываниях мастера, а часто и на собственных субъективных суждениях.

Книги и статьи о Марино Марини переведены на многие языки. Особого внимания заслуживают статьи, написанные авторами не итальянского происхождения, так как в этих исследованиях представлен взгляд со стороны. Французский исследователь М. Муташа (Moutasha M.) в статье к каталогу выставки Марино Марини в Париже в 1995 году пытается дать общий анализ творчества мастера, но помимо этого обращает внимание на проблему взаимосвязи пространства и пластики.

В 2006 году американский журнал «Обзор скульптуры» (Sculpture review) посвятил целый номер теме всадника и коня в скульптуре. Безусловно, в статьях этого журнала были упоминания о работах Марино Марини, их сравнение с другими произведениями. В диссертации использована опубликованная в журнале статья Вагнера А.Д. (A.D. Wagner) «Понимание культа коня и всадника», где автор анализирует избранную тему, опираясь на произведения начиная с 1Увека до н.э. и заканчивая XX столетием. Статья интересна психологическим объяснением взаимосвязи всадника и его коня и тем, как эта тема находит выражение в пластике. Две статьи в журнале «Обзор скульптуры» посвящены непосредственно, произведениям Марино Марини. Публикация «Архетип и аллегория: кони и всадники Марино Марини» Элен Б. Кутлер (Ellen В. Cutler) носит, описательный характер и в основном опирается на исследование Сэма Хантера (1993). Интерес представляет мнение автора о влиянии творчества Марини на американское искусство, при этом речь идет не только о

скульптуре, но и о графике мастера. Также в журнале приводится небольшая статья Джанкарло Биаджи (Giancarlo Biagi), где он дает новую интерпретацию одного из истоков темы «Всадника».

Помимо монографий и статей в журналах большое значение имеют каталога выставок Марино Мари ни, вступительные статьи в которых в общих чертах повторяют друг друга, однако исследователи из разных стран вносят свой несомненный вклад в процесс всестороннего изучения и углубленного анализа произведений итальянского мастера.

Если в юности Марино Марини участвовал только в групповых выставках, то в более зрелый период, когда его продвижением в Европе и Америке стал заниматься Курт Валентин, скульптор получил возможность делать персональные выставки. Такие экспозиции часто ограничивались небольшим количеством работ или только одним видом искусства. Отсюда большое количество каталогов, вступительные статьи в которых также явились важным материалом для работы над диссертацией.

В каталоге выставки «Форма цвета» (2001), где собраны статьи, в которых анализируется связь формы и цвета в искусстве Марино Марини. Это очень важный аспект, так как сам художник часто говорил, что цвет в его работе над произведением первичен.

В диссертации использовались также вступительные статьи для каталогов, написанные в частности Джованни Тестори (Giovanni Testori) (1991), Марией Терезой Тоси (Maria Teresa Tosi) и Амброй Туси (Ambra Tusi), Эвеном Тернером (Even H. Turner) (1966), Джином Л. Вассерманом (Jeanne L. Wasserman) (1971) и другими. Мы обратились к вступительным статьям, потому что они представляют взгляд современников на творчество Марино Марини.

Интересны исследования, где автор рассматривает только одно произведение и изучает его вне контекста всего творчества скульптора. Так

Франко Руссоли (Franko Russoli) опубликовал книгу о «Воине» Марино Марини, где дан анализ и достаточно вольное прочтение этого произведения.

Большое значение в популяризации творчества художника; сыграла активная общественная деятельность его вдовы, после смерти мастера организовавшей не только музеи во Флоренции и Пистое, но и фонд по изучению творчества Марино Марини. В этом фонде помимо архивных данных собрана обширная библиотека, куда и по сей день поступают все новые и новые исследования о выдающемся итальянском художнике. Работа в этой библиотеке, а также содействие хранителей и сотрудников фонда и музеев Марино Марини помогли в написании данной диссертации.

В работе над диссертацией помимо материала о творчестве Марино Марини были использованы общетеоретические фундаментальные труды. Это работы Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства», А. Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве», ДМ. Леняшеной «Итальянская скульптура XX века» и других специалистов. Также проблемы пластики, относящиеся к нашей теме, освещены в рабо.те, статьях B.C. Турчина «Внутреннее пространство в скульптуре», «Композиция в круглой скульптуре» «Границы художественного образа в скульптуре» и «Цвет в скульптуре», в его же книге «Монументы и город. Взаимосвязь художественной формы монументов и городской среды», в книге Н.И. Поляковой «Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды» и других исследованиях.

В качестве опубликованных источников о творчестве Марино Марини на русском языке в исследовании привлекаются статьи Горяинова В.В. (1967,1970), Валериус С.С. (1973), Мискаряна К. (1990), Кудрявцевой C.B. (2010), а также статьи из каталога выставки, проходившей в Государственном Эрмитаже «Скульптура — живой язык. Скульпторы мира в Карраре и Пьетрасанте во второй половине XX века» (1998). В данных работах творчество Марино Марини рассматривается в контексте итальянского искусства.

Научная новизна работы заключается в том, что диссертация является первым полным обобщающим исследованием посвященным творчеству Марино Марини, где помимо скульптурных произведений анализируются графические и живописные работы мастера. В диссертации значительная часть текстов и статей об искусстве художника переведены на русский язык впервые. Впервые введены в научный оборот материалы итальянских музеев: музей Марино Марини в Галерее современного искусства в Милане (Museo Marino Marini, Galleria d'Arte Moderna); музей Марино Марини, Сан Папкрацио во Флоренции (Museo Marino Marini, San Pancrazio); Фонд Марино Марини в Палаццо дель Tay в Пистое (Fondazione Marino Marini, Palazzo del Tau).

Практическая значимость работы заключается в возможности применения ее материалов историками искусства и культуры в научно-исследовательской и музейной практике. Теоретические положения и выводы диссертации могут быть использованы в общих и специальных трудах по истории зарубежного искусства, учебно-методической и лекционной работе, при подготовке спецкурса по истории скульптуры.

Апробация. Материалы, обобщенные в диссертации, нашли отражение в опубликованных автором статьях в научных изданиях. Основные положения и теоретические выводы исследования были изложены в докладах на четвертой научно-практической конференции «Студенческая наука» -секция «Художник, эпоха, стиль» (МГАХИ им. И. В. Сурикова 24 ноября 2009) и Межвузовской конференции «Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов» (31 марта 2010). Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры теории и истории изобразительного искусства МГАХИ им. В.И. Сурикова.

Диссертация имеет следующую структуру: введение, пять глав, заключение, библиографию и приложение, которое включает хронологию жизни и творчества художника, список и альбом иллюстраций.

По мнению автора,, творчество итальянского скульптора Марино Марини условно можно разделить на несколько этапов, учитывая как хронологию, так и эволюцию пластики мастера. В ранний период молодой художник учится, путешествует по Европе, начинает принимать участие в выставках. Уже в это время в его искусстве появляются темы, которые будут интересовать Марино Марини всю жизнь. Для исследования творчества Марино Марини очень важно обратить внимание на темы, которые он разрабатывает десятилетиями, им в диссертации посвящены отдельные главы. Ранний период творчества мастера, то есть время до 1940-х годов необходимо рассмотреть отдельно, так как это период становления художника, поиска его индивидуального языка, время, когда скульптор работает над разными композициями и активно экспериментирует с формой и материалом.

Перелом в мировоззрении художника происходит в годы Второй мировой войны, когда он испытывает разочарование в гармонии мира, который будто рушится на его глазах. В 1950-1960-х годах мастер увлечен абстрактными тенденциями, которые пластически затрагивают его излюбленные темы. Последнее десятилетие своей жизни Марино Марини связывает свои философские взгляды с экспрессией в скульптуре.

Во Введепии обосновывается тема диссертации, характеризуется ее актуальность... и степень изученности, определяются. цели и задачи исследования.

Дается общая характеристика творчества Марино Марини, историографический обзор обобщающих трудов, монографий и ртатей. в периодике, имеющих отношения к теме данного исследования, а также воспоминаний самого скульптора, его друзей и близких. Обосновывается структура диссертационного исследования, где материал излагается хронологически в первой главе и далее рассматривается по основным темам, наиболее существенным для творчества мастера.

Первая глава «Творчество Марипо Марини раннего периода. Формирование стиля» посвящена раннему периоду творчества Марино Марини, где прослеживаются истоки его искусства, взаимосвязь традиций и современных тенденций, влияние французской и итальянской школ.

Долгое время исследователи подходили к изучению искусства Италии XX века исключительно в рамках национальных традиций, но Сегантини и Россо предложили рассматривать его в культурном контексте европейского искусства. Этот подход был принят и нами в данном исследовании.

В первой главе внимание уделяется таким общеевропейским направлениям в искусстве, как Футуризм, «Метафизическая живопись», движению «Двадцатый век», а также их влиянию на формирование молодого художника. Марино Марини поступает в Флорентийскую Академию изящных искусств в 1917 году. Вначале его привлекает исключительно живопись и печатная графика, только в 22 года он начинает заниматься скульптурой. В этот период он находится под влиянием О.Родена и М. Россо. Во время обучения в Милане молодого скульптора привлекает творчество И взгляды на искусство его современника Артуро Мартини, который в 1929 году предложил ему место преподавателя школы изящных искусств в Монце. Влияние А. Мартини прослеживается в ряде работ молодого скульптора, что проявляется в увлечении архаическими тенденциями, монолитностью формы, уравновешенной монументальностью.

В 1920-е 1930-е годы скульптор много путешествует, он предпринимает несколько поездок в Париж, Германию, Бельгию и Голландию, там знакомится с В. Кандинским, А. Майолем и другими художниками. Из воспоминаний скульптора видно, что он очень ценил эти поездки, при этом можно особенно отметить плодотворное влияние на него искусства Юга (Италии) и Севера (Германии, Бельгии). Столкновение этих тенденций в творчестве Марино Марини и их соотношение требует отдельного исследования.

Большое внимание в диссертации уделяется влиянию искусства древних цивилизации, которое ярко прослеживается в произведениях, скульптора раннего периода, но сохраняет отголоски и в зрелом творчестве Марино Марини. Мастера привлекают монументальность и уравновешенность формы, четкость силуэта, устойчивость композиций.

В данной главе анализируются произведения, которые отражают взгляды мастера, а также являются значимыми в дальнейшей эволюции образов. В тот период скульптор создает работы в разных материалах: бронза, дерево, терракота, камень, гипс. Художника интересуют проблемы статики и динамики, взаимодействия формы и пространства., Темы того времени отчасти трансформируются в излюбленные мастером, а .некоторые так. и остаются только в раннем периоде творчества. :

Можно сказать, что это подготовительный, этап, на пути раскрытия таланта итальянского скульптора, именно поэтому, на нащ взгляд важно осветить этот период отдельно.

К 1940-м годам Марино Марини заявляет о себе как сложившийся художник, его профессиональный уровень все время растет, он увлечен, различными темами, материалами и техниками. В его творчестве уже появляются первые «Всадники», «Жонглеры» и «Танцовщицы», женские образы, в своих формах обращенные к классическим образцам.

Переломными стали годы Второй мировой войны, тогда в мироощущении и творчестве художника появляется катастрофизм. Видимо, эти мысли подтолкнут его к выработке новой концепции творчества, вернее сказать - он проведет некоторый отбор, после которого оставит только то, что волнует его более всего, только те темы, которые как можно полнее и лаконичнее способны выразить его идеи и раздумья о жизни, мире, людях. . , Во второй главе «Тема «Всадника» и ее развитие» речь идет о «Всадниках» - центральной теме в творчестве скульптора. Над ней Марино Марини работал всю жизнь, именно композиции на данную тему принесли

ему известность. Особое внимание уделяется ее истокам, взаимосвязи традиции и современного искусства. В главе рассматриваются трансформации темы, которые привели художника к созданию «Чудес» -фигуры падающего с лошади человека, «Воинов» - упавшего коня и наездника и «Крика» - умирающих воина и его коня. Во «Всадниках» проявились раздумья Марино Марини о жизни, мире и человеке. В главе планомерно исследуются трансформация темы и ее пластические изменения.

Как сюжет лошадь и всадник появляются в творчестве Марино Марини в конце 1930-х годов и в годы войны становятся для него символом страдающего и бездомного общества. Скульптора всегда интересовал вопрос взаимоотношения лошади и всадника, их взаимное притяжение, гармония или отвержение друг друга, которое настолько противоречит природе, что приводит к смерти и уничтожению человека или коня, а иногда и их обоих.

В диссертации рассматриваются истоки и история развития темы наездника, начиная с античности, анализируются различия в восприятии коня и всадника в древние времена и в XX веке, а также ее внутренние связи с искусством древних цивилизаций и современных течений. Отдельное место уделяется творчеству П. Пикассо, который, бесспорно, повлиял на М. Марини, его искания дали импульс итальянскому мастеру и обострили ощущение катастрофы, помогли сформулировать некоторые композиционные решения.

Во второй главе анализ произведений выявляет динамику пластической трансформации от «Всадника» (1936), где сильный наездник управляет сильным конем, к «Пилигриму» (1939), где мужская фигура становится более пассивной, почти стаффажной на спине сильного коня. Большое значение в диссертации уделяется сопоставлению станковой скульптуры мастера с образцами прошлого и настоящего. Таким образом раскрывается творческий метод художника и его связь с наследием искусства минувших эпох или современных мастеров.

В период Второй мировой войны среди образов итальянского скульптора появляются хорошо узнаваемые композиционные приемы, принесшие ему известность и неоднократно повторенные многими мастерами после М. Марини. Речь идет о ревущей лошади, образе, по словам художника, увиденном мельком из окна поезда, но явившимся для мастера вестником апокалипсиса. Начиная с послевоенного периода, лошади в его произведениях становятся все беспокойнее, агрессивнее.

На период рубежа 1940-х и 1950-х годов приходится создание знаменитого «Ангела, охраняющего город», другое его название «Гуггенхаймский всадник» (по имени коллекционера). В скульптуре динамичное напряжение достигает апогея. Кажется, что это — взрыв, остановленный на мгновение. В произведении М. Марини приходит к знаковости в своем творчестве, образы становятся проще, более ясными, эмоциональными и символичны.

Работая над темой Всадника в 1950-е годы, Марино Марини делает действие более драматическим, лошадь и наездника более угловатыми, страдающими, истощенными. В произведении «Всадник» 1953 года лошадь с удлиненными, вытянутыми ногами и вздернутой головой ревет в агонии, это вызывает воспоминания о «Гернике» 17. Пикассо. Ужасы войны, ее разрушения и катастрофы проявляются в творчестве многих мастеров того времени. «Всадник» 1953 года предвосхитил серию работ, названных Марино Марини «Чудеса». По словам скульптора, идея, которая лежит в основе «Чудес» - это идея их собственного разрушения. Падающий наездник совсем перестал контролировать своего коня, который не просто встает на дыбы, а пребывает в странной и неестественной для животного позе.

Лошади из серии «Чудес» тесно связаны с изображениями умирающих лошадей у П. Пикассо. Видимо, Марино Марини аналогичным образом почувствовал пронзительное ожидание смерти. .

, Момент мучительной кончины будет сопутствовать теме «Всадников» и далее, так появятся скульптуры «Воинов» и «Крик». С. Хантре в своем исследовании (1993) выделяет эти композиции как отдельные темы в искусстве Марино Марини, в диссертации « Воины» и «Крик» приводятся как эволюция темы «Всадника», что обосновывается их композиционным единством с работами более раннего времени. В конце 1950-х и начале 1960-х годов Марино Марини редуцировал формы своих скульптур почти до чисто геометрических. Наездники превращаются в сплющенные диски, присоединенные к грубому, безрукому торсу, который едва касается спины лошади. Композиция становится угловатой, будто собранной из треугольников. В характерных поздних работах лошади лежат безжизненно на земле рядом с человеком. «Воины» представляют тему, которая возникла из мрачного взгляда на мотив лошади и всадника, и, по словам художника, от воспоминаний о погребенных под слоями пепла останках людей в Помпеях. Для Марина Марини, «Воины» несут в себе тотальное разрушение мирового порядка и, .возможно, они являются выражением его самых тягостных мыслей об этой г настигающей , трагедии. Эти два потока, прошлое и современность постоянно присутствуют в мироощущении художника. Так «Воин» 1959-1960 годов по силуэту и эмоциональной наполненности кульминационного момента, на наш взгляд, близок «Умирающему Галлу» (III - II вв. до н. э.). Удивительным является то, как Марино Марини сумел в абстрактных формах передать трагедию, гибель, страдания. Возможно, он апеллирует к нашему подсознанию, где возникает тревога от наблюдения за неминуемой смертью. Тема получает свое новое претворение, концепция еще более мощная и доходчивая, заведомо исключавшая какую-либо конкретность. Символичность Марино Марини поистине вневременного, общечеловеческого масштаба. В то же время современность проявляется в особом ощущении пароксизма, кризиса, пронизывающем насквозь сознание

людей XX века, начинающих чувствовать, что мир подошел к той грани, перешагнув которую уже не будет спасения.

В конце 1960-х и в 1970-е годы Марино Марини все чаще обращается к абстрактной форме в своем творчестве. Он не теряет связь с темой Всадника и его коня, он трансформирует ее. Теперь они для него - скрученный, угнетенный, застывший элемент, некий неделимый союз, как в скульптуре «Форма, идея» (1966), где человек н животное окончательно лишены всех узнаваемых черт. Особенно выразительными кажутся две головы - плоский диск с перевернутым лицом и половила диска, смотрящего в совершенно иное пространство. На фоне общности бронзовой массы они поражают своей примитивностью и отрешенностью. < ;

Марино Марини больше работал в станковой скульптуре. Известно несколько его произведений установленных в городской и парковой среде. Официальных заказов на исполнение памятников или крупных монументов у М. Марини не было. Как правило, работы попадали в ландшафтную или городскую среду по инициативе меценатов, коллекционеров, критиков искусства, после того как они видели заинтересовавшую их работу на выставке. Иногда Марино Марини делал повторения в монументальной форме своих станковых произведений.

Его скульптура апеллирует к трем измерениям, в которых пластика движения проявляется в различной динамике противоположностей: притяжения и отталкивания, тяжести и невесомости, напряжения и расслабленности, покоя и движения. Все эти энергии присутствуют в работах М. Марини в равновесии или динамике. Это противоборство энергий ярко и полно выразилось в его монументальных произведениях. .

Скульптура, когда она попадает в открытое пространство города, вступает во взаимодействие не только с пространством, но и с архитектурой, начинает преображаться от солнечного света и теней. И это взаимодействие выявляет ее жизнеспособность, монументальность и целостность.

Произведения Марино Марини выдерживают это испытание, они преображаются, попадая в открытое пространство.

Третья глава «Портрет» посвящена портретному жанру в творчестве М., Марини. На протяжении всей жизни художник много работал в жанре портрета. Изначально критики не уделяли должного внимания этим произведениям, что удивительно, так как портреты составляют почти треть его наследия. Позднее этому жанру в творчестве скульптора были посвящены отдельные исследования. Портреты можно разделить на несколько групп: портреты близких художнику людей, меценатов и деятелей культуры и искусства. В , данном, исследовании анализ этого жанра проводится в хронологическом порядке, основной акцент делается на стилистических и образных особенностях работ.

Интерес Марино Марини в жанре портрета лежит в двух плоскостях. Для него значимо впечатление, которое на него производит облик модели, мимические особенности, состояние, настроение, одновременно он искал напряжение в пластическом решении. Его волновали вопросы передачи объема, плотности, веса скульптуры, то, как несколько геометрических..форм образуют собой единое целое. Подобный синтез создает в его произведениях эффект узнаваемости и одновременно обновленности пластического языка.

. Портрет является одним из тех жанров, который наиболее цельно показывает стремление Марино Марини к экспериментам с материалами. Произведения выполняются в бронзе, гипсе, терракоте, реже в камне.

В своих воспоминаниях Марино Марини часто говорил, что был знаком со всеми, деятелями культуры XX века. И это не являлось большим преувеличением. Свои впечатления скульптор запечатлел в портретах. Примером могут служить портреты Игоря Стравинского (1951), Курта Валентина (1952 и 1954), Генри Миллера (1961), Генри Мура (1962), Ханса Арпа (1963), Мис ван дер Роэ (1967), Оскара Кокошки (1976-1977) и многих других.

Среди портретов близких людей наибольший интерес представляют портреты супруги скульптора Марины Марини (Мерседес Педрацини), чей образ помимо узнаваемых черт в некоторых произведениях стремится к вневременному облику. Так «Марина Архангел» (1943-1951) передает скорбь, она погружена не только в свои размышления, но и в глубокую печаль, вызванную страданиями людей, ужасами войны. Не случайно образы Архангелов в творчестве скульптора появились именно в годы Второй мировой войны.

Несмотря на то, что произведения М. Марини рождаются на основе современной жизни, в них ощущается влияние погребальной этрусской пластики, а также строгих классических скульптурных портретов, берущих свое начало в античности. Эта узнаваемость зрителями образцов прошлого, отстраненность модели и ярко характерные человеческие черты могут отчасти являться причиной тревожного ощущения, которое посещает нас, когда мы смотрим на его скульптурные портреты.

Рассматривая эволюцию стиля мастера в жанре портрета, не стоит забывать, что изменения в его творчестве происходили во всех темах. К 1960-м годам в жанре портрета появляется больше свободы и импульсивности. Это закономерно, так как в 1962 году М. Марини создает «Крик» - одно из самых экспрессивных своих произведений, на фоне которого портреты смотрятся уже не такими гротескными.

Мастера скульптурного портрета XX века стремятся к самым разным целям: от досконального копирования модели до создания глубоких психологических образов. В этом разнонаправленном движении Марино Марини находит свою нишу. Он создает портрет, максимально обобщая образ, иногда возводя его в некий абсолют, в основу которого положен опьгг тысячелетней истории изобразительного искусства. Портреты М. Марини обладают такой цельностью, такой эмоциональной силой и напряженностью

духовной жизни, что, несмотря на стилистические различия, напрашивается сравнение с образами Древнего мира.

Существуют отдельные исследования, посвященные этому жанру в творчестве М. Марини, в диссертации акцент делается на целостном стилистическом анализе портретов, начиная с ранних работ и заканчивая самой поздней скульптурной работой мастера - портретом О. Кокошки.

В четвертой главе «Помоны», «Жопглеры» и «Танцовщицы»» дается анализ композиций, которые в скульптуре интересуют мастера на протяжении определенного периода и после 1950-х годов больше не появляются в пластике, но остаются в его живописи и графике.

Женские образы в скульптуре известны с первобытных времен. И на протяжении всего: существования человечества интерес к этой теме не ослабевал. В своем творчестве М. Марини не мог пройти мимо прекрасных женских образов, он посвятил им один из своих излюбленных циклов работ, который назвал «Помоны». В количественном исчислении их не так много, но здесь мастер решает те пластические задачи, которые его волновали, которые он ставил перед собой и мог воплотить только внутри этой темы, создавая мост между великим наследием прошлого и современностью.

В отличие от других художников XX века, которые часто изображали своих возлюбленных, Марино Марини в «Помонах» акцентировал внимание на их «анонимности» и подчеркивал, что это собирательный образ.

«Помонам» свойственны цельность и особая уравновешенность, мастер готов лишить своих прекрасных богинь рук, ног или головы, только бы они сохраняли монолитность.

В «Помонах» Марино Марипи изучает архаичность формы, связывая своих богинь с образцами прекрасных античных Венер и первобытных богинь. Они статичны и прекрасны.

В «Помоне» 1949 года скульптор ставит перед собой задачу передачи динамики, изучая момент, где неустойчивость соприкасается с движением и развивается в нем, что является необычным для данной темы.

Проблема движения в скульптуре целостно раскрывается в композициях «Жонглеров» и «Танцовщиц». Фигуры застывают в таких неустойчивых позах, что, кажется, неизбежно, они начнут двигаться. Скульптора интересует динамика внутри массы, перетекание одной формы человеческого тела в другую. Во время движения человеческое тело попеременно проходит разные стадии напряжения и расслабления отдельных мышц; зная и ощущая этот ритм, Марино Марини всегда безошибочно находит правильное соотношение в фигуре, которая может находиться в покое или, наоборот, в движении. Уравновешенности мастер достигает за счет распределения масс, а не опоры на постамент, это доказывается произведениями, которые просто не имеют постамента.

Развитие творчества Марино Марини тяготеет к витальному природному началу, к архетипам; создавая тог или иной образ, он пытается оттолкнуться от наследия предшественников, но трансформировать его во вневременном контексте. В главе дается анализ ряда произведений и проводятся параллели с искусством предшествующих эпох, а также с искусством XX века. Отчасти тема «Танцовщиц» и «Жонглеров» рождается из увлечения Марино Марини театром, его видением жизни сцены, соразмерности игры и реальности.

Изменение форм «Жонглеров» и «Танцовщиц» помогает выразить динамику, но для скульптора это было еще и логичным изменением его пластического языка в 1950-е годы.

«Помоны», «Жонглеры» и «Танцовщицы» занимают определенное, место в творчестве художника. Для него они не несут такого символизма и эмоциональной заряженности, как «Всадники», «Воины» и «Чудеса», но внутри этих тем мастер решает пластические задачи: движения и покоя, динамики и статики, совмещает элементы традиции и современности,

Возможно, локальность задач, поставленных в «ТТомонах», «Жонглерах» и «Танцовщицах», определяет то, что Марино Марини обращается к ним в зрелые годы своего творчества и непродолжительное время, иногда не более десятилетия. Важно подчеркнуть, что появление этих тем не являлось спонтанным, оно было заложено в ранний период творчества. Впоследствии художник обращался к «Помонам», «Жонглерам» и «Танцовщицам» исключительно в живописи и графике.

Пятая глава «Живопись и графика» посвящена живописным и графическим работам мастера. Существует большое количество его живописных полотен и графических листов. В диссертации не ставится цель охватить все произведения художника в этих жанрах. Акцент делается на стилистических изменениях живописи и графики, что наглядно демонстрируют анализируемые произведения. Для исследования были выбраны работы, находящиеся в музеях Марино Марини во Флоренции, Милане и Пистое. . ,

На наш взгляд, необходимо уделить отдельное внимание этой теме в данном монографическом исследовании, потому что для Марино Марини как живописные, так и графические произведения выполняли не только вспомогательную функцию при создании скульптуры. Ряд работ мастера можно считать самостоятельными произведениями искусства, часто лишь перекликающимися по теме с его пластикой. Живопись и графика М. Марини рассматриваются нами по отдельности.

Многие исследователи большое значение уделяли именно синтезу пластики и цвета, что, бесспорно, значимо в искусстве мастера. Конечно, нельзя рассматривать живопись и графику М. Марини изолированно от скульптуры, но все же, здесь он ставил и другие задачи.

В главе дается анализ произведений в контексте западноевропейского искусства XX века. Художнику было свойственно впитывать разные тенденции и течения, так несомненное влияние на него оказали Парижская

школа и творчество П. Пикассо (о чем говорилось и в связи с пластикой), бельгийский живописец Дж. Энсор, в 1950-е годы абстракционисты.

В живописи Марино Марини начинает с фигуративного искусства, с примитивистскими тенденциями и приходит в зрелый период к абстрактным формам.

Многие исследователи задавались вопросом: автономна ли живопись М. Марини. Но если разобраться в целях, которые ставил перед собой мастер, то ответ на этот вопрос не имеет большого значения, так как здесь важно понимание природы его живописи, а это исследование качества и силы цвета, то есть сам цвет, который свободен от любых сковывающих его форм. Именно эта свобода и неудержимость так часто находит свое место и проявление в живописных полотнах мастера.

Графическое искусство Марино Марини широко представлено в его музеях во Флоренции и Пистое. Глядя на эти многочисленные листы, становится понятно, что рисунки, бесчисленные наброски были для него больше, чем обычный этап рабочего процесса художника. С их помощью мастер выражал себя стремительно и экспрессивно, освобождался от того внутреннего напряжения, которое томило и угнетало его, требовало выхода вовне. Оценка качества рисунков мастера не может быть однозначной. Его графический почерк слишком специфичен, зависим от ощущения темы.

Состав графического наследия художника своеобразен. Большей частью это была фиксация - наброски, иногда имевшие отражение в скульптурной практике художника. Показательно, что ряд своих набросков Марино Марини впоследствии переводил в литографию.

В довоенный период Марино Марини в графике обращается, кроме своих излюбленных тем, к некоторым жанровым сценам, даже в его ранних «Жонглерах» прослеживается жанровость. Рисунки отличаются ярким утолщенным контуром за счет многочисленных штрихов, ложащихся по форме, кажется, что художник лепит форму, делает ее тяжелой, объемной и

даже фактурной. Таковы рисунки «Обнаженная» (1927), «Обнаженная -Помона» (1935) и другие.

В набросках он редко обходился целостной линией формы. Нарисованные фигуры нередко наслаиваются на фрагменты других фигур, так что их пространственная или сюжетная связь остается неопределенной. Необычной выразительности этот прием достигает в тех случаях, когда мастер намечает в уже созданной фигуре дополнительное движение ее части — торса, ноги, головы и так далее.

Как и в скульптуре, переход к большей знаковости происходит в годы войны, когда изменяются темы, появляются новые образы.

Литографией художник начинает заниматься серьезно в период жизни в Швейцарии в 1943 году, когда он уже является сложившимся мастером. Если говорить о стилистике графики Марино Марини, то она в своих трансформациях созвучна его пластике, то есть в 1950-е годы она изменяется, появляются те же разрушения формы, распадающейся на отдельные фрагменты. Более поздним графическим произведениям итальянского художника свойственны нарастание содержательности, философской глубины и трагического контекста.

Графические работы Марино Марини, рисунки, литографии, гравюры, так же как и его живописные произведения, показывают широту художественного потенциала мастера, который, как и в скульптуре, не боится деформации и взрывающе ярких цветов. Примером могут служить «Падающая лошадь» (1949), «Чудо»(1956), «Цирк»(1978) и другие произведения. Это доказывает, что М. Марини органичен в своем творчестве, во всех его проявлениях и способах выражения.

В заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы и обобщения на основании проведенной работы.

В диссертации впервые в отечественном искусствознании осуществлен полномасштабный анализ произведений скульптора в контексте истории

искусства XX столетия, выявлены стилистические изменения в пластике Марино Марини. Впервые выделены и логично обоснованы , этапы творческого пути Марино Марини. Сделана попытка понять, как отразилось в-гворчестве Марино Марини его усвоение наследия крупных художественных эпох и современные ему творческие искания. Впервые с наибольшей полнотой проанализированы стилистические особенности, живописных и графических произведений художника. В приложении впервые на русском, языке приводится хронология жизни и творчества художника.

Проведенное исследование еще раз выявило, что искусство Марино Марини, бесспорно, стало значительным явлением в художественной жизни XX века.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Портреты в творчестве итальянского скульптора Марино Марини. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского -№ 2 (1) - Нижний Новгород - 2010. С. 308 - 312 (0,5 п.л.).

2. Эволюция темы всадника в творчестве итальянского скульптора Марино Марини. // Искусство в школе - №3 - М. - 2010. С. 60-62 (0,5 пл.).

3. Трансформация пластической формы под влиянием Второй мировой войны в творчестве Марино Марини. // Вопросы культурологии -№ 7 - М. - 2010. С. 103 -108 (0,5 п.л.).

4. Творчество итальянского скульптора Марипо Марини в 1920-е — 1930-е годы. Истоки и влияния. II Глобальный научный потенциал - № 8 -Санкт-Петербург - 2011. С. 66 - 79 (1,5 п.л.).

5. Марино Марини. //Художественный совет. - №1 (71) - М. - 2010. С. 36 - 38 (0,5 пл.).

6. Трансформация темы всадника в творчестве Марино Марини после 1950 года. // Молодой ученый - №12 - Чита - 2009. С. 276 - 279 (0,5 п.л.).

7. Творчество итальянского скульптора Марино Марини после Второй мировой войны // Четвертая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука» - Секция «Художник, эпоха, стиль» -МГАХИ им. В.И. Сурикова. - М. 24 ноября - 2009 (0,2п.л.).

8. Тема «Всадников» в творчестве Марино Марини // Материалы научной конференции «Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов». - апрель 2010 - М. - РГГУ. С. 154 - 159 (0,3п.л.).

Подписано в печать 15.11.2011 Объем 1,5 усл.печ.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 15 Отпечатано в типографии ООО «ИИА »Пресс-Меню», 129128, г. Москва, ул. Малахитовая, 21

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Прошкина, Ольга Алексеевна

Введение

Глава 1.

Творчество Марино Марини раннего периода. Формирование стиля

Глава 2.

2.1.Тема «Всадника» и ее развитие

2.2.Монументальные композиции

Глава 3.

Портрет

Глава 4.

Помоны», «Жонглеры» и «Танцовщицы»

Глава 5.

Живопись и графика

5.1. Живопись

5.2. Графика

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Прошкина, Ольга Алексеевна

Диссертация посвящена творчеству итальянского скульптора Марино Марини (1901 -1980), которое рассматривается в контексте европейского искусства XX века. Своим видением художника Марино Марини тесно связан с тенденциями неспокойного XX века. Его мастерство формировалось в период между двух мировых войн и катастрофы великих держав в целом и каждого человека в отдельности не могли не затронуть души скульптора. В искусстве XX века значимой оказалась динамика соотношения новационного и традиционного, их борьба и взаимопроникновение. Марино Марини находит ту четкую грань, когда традиция в своих древних классических формах дает импульс и плоть для новых поисков и новых открытий.

Творчество итальянского скульптора Марино Марини условно можно разделить на несколько этапов.

I - 1920-е — 1940. В ранний период молодой художник учится, путешествует по Европе, начинает принимать участие в выставках. Этому периоду свойственно большее разнообразие сюжетов, чем зрелому периоду творчества, такие скульптуры как «Распятие» (1936), «Мадонна с ребенком» (1930), рельеф «Распятие» (1936), перекликающийся с работой Дж. Манцу «Распятие с генералом» (19391941) больше не встречаются в творчестве художника. Наиболее явно прослеживаются влияния других мастеров. В портретах этого времени ощущается связь с произведениями Пьеро дела Франческо, которая не встречается в работах скульптора после 1940-х годов. Художник часто обращается к дереву: «Пловец» (1932), «Обнаженная» (1932-1934), знаменитая «Эрсилия» (1930-1940). Появляются в этюдах первые всадники (1936), фигуры обнаженных женщин (1935, 1940), жонглеры (1933, 1940) и танцовщицы.

II - 1940-е годы. Этот период связан со Второй мировой войной. Для Марино Марини он стал временем обретения основных творческих ориентиров. Перелом в мировоззрении художника происходит в годы Второй мировой войны, когда он испытывает разочарование в гармонии мира, который рушится на его глазах. Интерес "к теме «Помоны» приходится на послевоенный период, в 1949 году скульптор создает последнюю «Помону». Появляются рельефы, этюды и станковые произведения лошадей и всадников, художник чаще вводит полихромную раскраску в скульптуру. В 1947 году возникает образ ревущей лошади, который принес ему известность и породил множество подражаний. Интерес к «Всадникам» в послевоенные годы становится очевидным, мастер создает разнообразные композиционные решения этой темы. К тому же периоду относятся «Архангелы» (1943 - 1951), образ грусти и скорби. Портретные произведения делаются более целостными и образными, Марини выполняет первые портреты меценатов. В 1948 году он знакомится с Куртом Валентином, который становится его дилером в США.

III- 1950-1955. Рубежным произведением является «Ангел, охраняющий город» (1949 - 1950), в котором сосредоточены энергия, динамика, экспрессия, свойственные работам 1950-х годов. Появляется тема «Чудеса» (1952) - падающая с коня человеческая фигура. Марино Марини обращается к архаическим образам, в этюдах женских фигур встречаются отголоски первобытного искусства. Происходит расцвет темы «Жонглеров» и «Танцовщиц». В портрете Марино Марини обращается к образам деятелей культуры и искусства, одним из замечательных портретов этого периода является «И. Стравинский» (1950,1951).

IV - 1956 - 1960. Дальнейшее изменение стиля привело мастера к абстрактным тенденциям в развитии некоторых тем. Всадники становятся более угловатыми, формы приближаются к геометрическим фигурам. «Воины» - упавшие на землю кони и всадники превращаются в единую массу, повествующую о гибели и трагедии мира. Портреты становятся экспрессивнее, образы ярче и точнее, таковы портреты друзей Марино Марини Генри Миллера (1961) и Генри Мура (1962).

У - 1960-1980. Последние десятилетия своей жизни Марино Марини все глубже погружается в раздумья, его работы становятся более экспрессивными. Его «Крик» - последнее мгновение жизни, упавшего всадника, «Идея образа» (1969 - 1970). Марино Марини создает портреты, среди наиболее значимых работ этого времени -портрет Мис ван дер Роэ (1967). В поздний период мастер все больше работает в живописи и графике. В 1970-е годы появляются произведения в камне «Идея композиции» (1971), «Идея чуда» (1971).

Для исследования творчества Марино Марини очень важно обратить внимание на темы, которые он разрабатывает десятилетиями, им в диссертации посвящены отдельные главы. Ранний период творчества мастера, то есть время до 1940-х годов мы считаем необходимым рассмотреть отдельно, так как это период становления художника, поиска его индивидуального языка, время, когда скульптор работает над разными по темам композициями и активно экспериментирует.

Актуальность исследования определяется, прежде всего, большой значимостью творчества Марино Марини. А также недостаточным освещением искусства мастера в российском искусствознании. Несмотря на возникающий время от времени интерес исследователей к личности художника, на целый ряд статей о его творчестве, выходивших в 1960- е, 1990-е годы, на данный момент пока еще не существует монографического исследования его искусства на русском языке. В

России творчество Марино Марини ассоциируется исключительно со скульптурой, в то время как он на протяжении всей жизни много работал в живописи и графике. В данном исследовании этому вопросу посвящена отдельная глава, где на примере ряда произведений раскрывается самоценность живописных и графических произведений Марино Марини. Их роль отнюдь не ограничивается вспомогательными набросками, предшествующими созданию скульптуры.

Объектом исследования в диссертации являются станковые композиции, монументальные произведения, живописные полотна и графические листы, выполненные мастером и находящиеся ныне в коллекциях Музея Марино Марини (Museo Marino Marini. San Pancrazio) во Флоренции, Музея Марино Марини в Галерее современного искусства (Galleria D'Arte Moderna) в Милане, Фонда Марино Марини (Centro di Documentazione е Fondazione di Marino Marini) в Пистое, Галерее современного искусства (Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporánea) в Риме, Галерее Брера (Pinacoteca di Brera) в Милане и в* частных коллекциях.

Предметом исследования является анализ динамики творчества М. Марини в контексте развития искусства XX века.

Цели исследования — изложить авторский взгляд на творчество Марино Марини, дать критический анализ значительных произведений, проследить своеобразную эволюцию пластического мышления мастера в работе над станковой и монументальной скульптурой, а также над живописными и графическими произведениями. В рамках исследования представляется необходимым выявление особенностей манеры и эволюции стиля художника в процессе сопоставления его творчества с европейским искусством и наследием прошлого.

Для наиболее полного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи диссертации:

- изучение всех доступных для обозрения работ М. Марини;

- стремление к возможной полноте охвата его творческого наследия;

- изучение фондов музейных коллекций произведений М. Марини на родине художника, в Италии;

- пристальное исследование наиболее значительных произведений, которые демонстрируют специфическую манеру художника, эволюцию его стиля под воздействием изменения его мировоззрения и современных тенденций европейского искусства;

- систематизация собранного диссертантом материала имея ввиду основные темы творчества художника, а так же периоды его жизни и культурные особенности эпохи;

1 Сэм Хантер - ведущий американский художественны й критик и историк. С 1969 года он был профессором факультета искусства и археологии Принстонского университета (Princeton University) и куратором современного искусства в музее университета. Он получил международное признание за организацию выставок современного искусства, среди которых были первые персональные выставки Джексона Полока и Дэвида Смита, организованные музеем современного искусства в Нью-Йорке систематичность анализа произведений художника, убедительность выводов, предлагаемых С. Хантером, делают его исследование наиболее значимым в историографии вопроса.

Большой каталог работ Марино Марини, где указаны все произведения скульптуры мастера, был издан в Италии в 1998 году, вступительная статья «Марино Марини: интуиция» написана Джовани Каранденте (Giovanni Carandente). В ней автор говорит об истоках искусства Марино Марини, которые он видит в древних цивилизациях. Также Дж. Каранденте и JI.K. Тонинелли (Toninelli L.K.) написали и статью для каталога «Марино Марини. Литографии 1942 - 1965» (1967), где дается достаточно полный анализ графики мастера указанных годов. Дж. Каранденте являлся автором статей в каталогах к персональным выставкам Марино Марини (1965,1966,1967).

Одной из первых монографий о творчестве Марино Марини стала книга Умбро Аполлонио (Apollonio Umbro)2, изданная в Милане в 1958 году. Исследователь пишет об основных тенденциях в творчестве скульптора, его мироощущении, работа имеет несколько упрощенный анализ произведений. о

Интересно исследование A.M. Хаммачера (Hammacher А.М.) «Марино Марини. Скульптура, живопись, рисунок» (1970). Над текстом этой книги автор работал, опираясь на высказывания самого Марино Марини. Это исследование выявляет многие взаимосвязи искусства итальянского мастера с древними культурами, а также с парижской школой первой трети XX века. В отдельной главе данной книги А. М. Хаммачер проводит параллели в творчестве Марино Марини и европейском искусстве XX века. Здесь же автор на примере скульптуры,

2 Умберто Аполлонио был куратором в АБАС (Историческом архиве современного искусства), он сыграл важную роль в восстановлении Венецианских биеннале после периода фашизма и Второй мировой войны.

3 Хаммачер А.М. - некоторое время был директором Кроллер Мюллер музея (Кго11ег-Ми11ег Мизеиш) в Нидерландах. живописи и графики исследует проблему взаимосвязи линии, цвета и формы в творчестве мастера.

В 2006 году американский журнал «Обзор скульптуры» (Sculpture review) посвятил целый номер теме всадника и коня в скульптуре. Безусловно, в статьях этого журнала были упоминания о работах Марино Марини, их сравнение с другими произведениями. В диссертации использована опубликованная в журнале статья Вагнера А.Д. (A.D. Wagner) «Понимание культа коня и всадника», где автор анализирует избранную тему, опираясь на произведения начиная с 1Увека до н.э. и заканчивая XX столетием. Статья интересна психологическим объяснением взаимосвязи всадника и его коня и тем, как эта тема находит выражение в пластике. Две статьи в журнале «Обзор скульптуры» посвящены непосредственно произведениям Марино Марини. Публикация «Архетип и аллегория: кони и всадники Марино Марини» Элен Б. Кутлер (Ellen В. Cutler) носит описательный характер и в основном опирается на исследование Сэма Хантера (1993). Интерес представляет мнение автора о влиянии творчества Марини на американское искусство, при этом речь идет не только о скульптуре, но и о графике мастера. Также в журнале приводится небольшая статья

Джанкарло Биаджи (Giancarlo Biagi), где он дает новую интерпретацию одного из истоков темы «Всадника».

Помимо монографий и статей в журналах большое значение имеют каталоги выставок Марино Марини, вступительные статьи в которых в общих чертах повторяют друг друга, однако исследователи из разных стран вносят свой несомненный вклад в процесс всестороннего изучения и углубленного анализа произведений итальянского мастера.

Если в юности Марино Марини участвовал только в групповых выставках, то в более зрелый период, когда его продвижением в Европе и Америке стал заниматься Курт Валентин4, скульптор получил возможность делать персональные выставки. Такие экспозиции часто ограничивались небольшим количеством работ или только одним видом искусства. Отсюда большое количество каталогов, вступительные статьи в которых также явились важным материалом для работы над диссертацией.

В каталоге выставки «Форма цвета» (2001), где собраны статьи, в которых анализируется связь формы и цвета в искусстве Марино Марини. Это очень важный аспект, так как сам художник часто говорил,, что цвет в его работе над произведением первичен.

В диссертации использовались также вступительные статьи для каталогов, написанные в частности Джованни Тестори (Giovanni Testori) (1991), Марией Терезой Тоси (Maria Teresa Tosi) и Амброй Туси (Ambra Tusi), Эвеном Тернером (Even H. Turner) (1966), Джином JI. Вассерманом (Jeanne L. Wasserman) (1971) и другими. Мы обратились к вступительным статьям, потому что они представляют взгляд современников на творчество Марино Марини.

Интересны исследования, где автор рассматривает только одно произведение и изучает его вне контекста всего творчества скульптора.

4 Курт Валентин - владелец художественной галереи в Нью-Йорке, был дилером Марино Марини с 1948 по 1954 года, организатором персональных выставок мастера в США и Европе.

Так Франко Руссоли (Franko Russoli) опубликовал кншу о «Воине» Марино Марини, где дан анализ и достаточно вольное прочтение этого произведения.

Большое значение в популяризации творчества художника сыграла активная общественная деятельность его вдовы, после смерти мастера организовавшей не только музеи во Флоренции и Пистое, но и фонд по изучению творчества Марино Марини. В этом фонде помимо архивных данных собрана обширная библиотека, куда и по сей день поступают все новые и новые исследования о выдающемся итальянском художнике. Работа в этой библиотеке, а также содействие хранителей и сотрудников фонда и музеев Марино Марини помогли в написании данной диссертации.

В работе над диссертацией помимо материала о творчестве Марино Марини были использованы общетеоретические фундаментальные труды. Это работы Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства», А. Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве», Н.М. Леняшеной «Итальянская скульптура XX века» и других специалистов. Также проблемы пластики, относящиеся к нашей теме, освещены в работе, статьях B.C. Турчина «Внутреннее пространство в скульптуре» (1971), «Композиция в круглой скульптуре»(1968), «Границы художественного образа в скульптуре» (1976) и «Цвет в скульптуре» (1973), в его же книге «Монументы и город. Взаимосвязь художественной формы монументов и городской среды» (1982), в книге Н.И. Поляковой «Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды» (1982) и других исследованиях.

В качестве опубликованных источников о творчестве Марино Марини на русском языке в исследовании привлекаются статьи Горяинова В.В. (1967, 1970), Валериус С.С. (1973), Мискаряна К. (1990), Кудрявцевой C.B. (2010), а также статьи из каталога выставки, проходившей в Государственном Эрмитаже «Скульптура - живой язык. Скульпторы мира в Карраре и Пьетрасанте во второй половине XX века» (1998). В данных работах творчество Марино Марини рассматривается в контексте итальянского искусства.

Научная новизна работы заключается в том, что диссертация является первым полным обобщающим исследованием посвященным творчеству Марино Марини, где помимо скульптурных произведений анализируются графические и живописные работы мастера. В диссертации значительная часть текстов и статей об искусстве художника переведены на русский язык впервые. Впервые введены в научный оборот материалы итальянских музеев: музей Марино Марини в Галерее современного искусства в Милане (Museo Marino Marini, Galleria d'Arte Moderna); музей Марино Марини, Сан Панкрацио во Флоренции (Museo Marino Marini, San Pancrazio); Фонд Марино Марини в Палаццо дель Tay в Пистое (Fondazione Marino Marini, Palazzo del Tau).

Апробация. Материалы, обобщенные в диссертации, нашли отражение в опубликованных автором статьях в научных изданиях. Основные положения и теоретические выводы исследования были изложены в докладах на четвертой научно-практической конференции «Студенческая наука» - секция «Художник, эпоха, стиль» (МГАХИ им. И. В. Сурикова 24 ноября 2009) и Межвузовской конференции «Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов» (31 марта 2010). Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры теории и истории изобразительного искусства МГАХИ им. В.И. Сурикова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творческие искания итальянского скульптора Марино Марини"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основное внимание в диссертации было уделено эволюции стиля, что позволило выявить ведущие тенденции и динамику творчества мастера. Для решения этой задачи были выбраны основные произведения художника.

Наследие Марино Марини очень велико, поэтому нами была введена система отбора произведений по принципу изучения работ, отражающих ведущие черты стиля, соответствующего тому или иному периоду, выявление контекста изменения стиля, в так же структуры влияний и заимствований. В связи с поставленными задачами рассмотрение материала ведется не в хронологическом порядке, а внутри излюбленных мастером тем.

Представленные в диссертации произведения позволяют сделать вывод, что искусство Марино Марини, связанное с традицией, остается современным. Безусловно, художник ставит перед собой задачу создания вневременного образа, который апеллирует не к современному мышлению, а к архетипам.

Из многочисленных влияний, которые испытывал Марино Марини в молодости, сформировался его стиль. Сначала он находится под впечатлением работ современников: это О. Роден, М. Россо, А. Мартини. Затем художник углубляется в изучение искусства родной Италии и в его творчестве появляются влияния Пьеро делла Франческа, Донателло и других мастеров Возрождения. Но наибольшую целостность искусство Марино Марини приобретает, когда уходит к корням, к искусству античности, римлян и особенно этрусков, к греческим образцам архаического периода и искусству Крита. Увлечение наследием предков обогатило творческий метод мастера, но он по-прежнему с большим вниманием относился и к современным европейским течениям. В частности, речь идет о влиянии футуризма, кубизма и П. Пикассо, а также абстрактного искусства.

Рассмотрев в первой главе диссертации основные тенденции формирования стиля мастера, во второй, третьей и четвертой главах мы останавливаемся на отдельных наиболее значимых темах: Всадники, Портреты, Помоны, Жонглеры и Танцовщицы.

Самые радикальные изменения происходят в центральной теме Всадника. В отличие от западных коллег (С. Хантер) нами эволюция данной темы прослеживается от ранних изображений лошадей, всадников и рельефов к «Чудесам», «Воинам», «Крику», «Форме. Идее» и «Интуиции». Безусловно, сам автор мыслил динамику развития темы именно так. В этой же главе рассматриваются монументальные произведения Марино Марини, по причине того, что только кони и всадники были установлены в городском пространстве. Так как в монументальных работах сохраняются все те же принципы, что и в станковой скульптуре мастера, нам показалось правомерным не выносить эти произведения в отдельную главу.

В главе, посвященной портретам, нами уделено внимание далеко не всем произведениям. В ранний период творчества моделями для скульптора служили его друзья и близкие, именно эти произведения и выбраны для анализа; в зрелый и поздний период творчества Марино Марини создавал образы известных деятелей культуры, которые и явились основным объектом исследования в диссертации. В этих работах Марино Марини проявляет себя не только как талантливый мастер, но и как тонкий психолог, он улавливает и передает состояние модели, а также и свое отношение к портретируемому, примером может быть последний портрет Курта Валентина, смерть которого стала для Марино Марини неожиданной трагедией. В этой же главе исследуется и тема «Архангелов», также интересная и значительная в творчестве мастера.

Помоны», «Жонглеры» и «Танцовщицы» - значимые темы, однако, они увлекали автора непродолжительное время. Внутри этих тем мастера интересовали проблемы движения и покоя в скульптуре, соразмерности и уравновешенности масс. Наиболее часто раскраску художник вводит именно в «Жонглерах» и «Танцовщицах», чем дополнительно подчеркивает особенности пластического решения.

Пятая глава посвящена живописи и графике мастера. Для анализа выбраны произведения, охватывающие период от ученичества до последних лет жизни художника. В этих работах выявляется определенная двойственность: жизнерадостной яркости и меланхолического настроения. В работах встречаются как весомые реалистические образы, так и силуэты потерянных персонажей, часто деформированных и повисших в неопределенном пространстве. Живопись и графика никогда не были только вспомогательными жанрами в творчестве скульптора. Марино Марини говорил о том, что цвет для него первичен относительно формы.

Может показаться, что скульптор пришел к экспрессивной пластике в поздний период своего творчества, но это не совсем так. Он говорил о скульптуре: «Я не думаю, что пространство представляет собой проблему. Я не верю, что художник должен обязательно следовать более или менее эфемерным, постоянно меняющимся теориям. Художник пытается создать произведение искусства. И ему это удается только в том случае, если его вдохновение и рука, следующая за вдохновением, находят решение проблемы. Кроме того, если проблема и существует, то в каждой новой работе она будет другой. Я не делаю никаких различий между абстрактной и фигуративной скульптурой, если это действительно скульптура. Что имеет значение — так это качество произведения искусства. Поскольку я родом из Средиземноморья, я свободно могу выражать себя только через человека. Но я принимаю и восхищаюсь любой другой формой выражения, если художнику удается с ее помощью передать какое-то послание» [106, р. 6]. Эта цитата из каталога выставки Марино Марини в Нью-Йорке 1953 года свидетельствует о том, что он всегда следовал собственному принципу создания произведения искусства, что форма для произведения являлась скорее вторичной по отношению к образности, к задачам, которые ставил перед собой скульптор.

В преклонном возрасте, когда Марино Марини уже был признанным мастером, он еще меньше разговаривал об искусстве. Лоренцо Паппи, хороший друг и исследователь творчества художника, вспоминает, что Марино Марини был очень восприимчив ко всему, что его окружало: природе, людям, животным, и на расспросы своего друга о творчестве отвечал: «Мы не должны обсуждать искусство, лучше идти и любоваться деревьями» [118, р. 114].

В 1980 году после серьезной болезни Марино Марини умер в Виареджио и, согласно его завещанию, был похоронен в Пистое.

После его смерти вдова художника посвятила все свои усилия увековечению памяти о супруге, в надежде, что его искусство и его имя никогда не будут забыты. Она основала фонд изучения творчества Марино Марини, который сегодня объединен с центром документации (архивом) Марино Марини в Палаццо дель Tay в Пистое. Также ею инициировано создание музея Марино Марини в церкви Сан Панкрацио во Флоренции в 1988 году. Деятельность супруги мастера, бесспорно, сыграла большую роль в сохранении наследия и привлечения внимания зрителей и историков искусства к творчеству Марино Марини.

Марино Марини был художником, который смог в своих произведениях остро и психологично выразить ужасы войны и трагедию поверженного человека. Он показал самые напряженные моменты падения и смерти, последнего мига жизни и потери надежды. Его творчество представляет собой сложное художественное явление, ценность которого измеряется на общемировом уровне. Работы мастера апеллируют непосредственно к зрителю, и здесь не нужен посредник, интерпретатор, потому что произведения воздействуют на эмоциональный мир человека, не теряя связь с главными принципами скульптуры. Его произведения, несмотря на их активное взаимодействие с окружающим пространством, будь то музей, зал в древней церкви или городской ландшафт, все же оказываются ближе к индивидуальному личному пространству человека. Возможно, так объясняется феномен появления большого количества мастеров, которые в своем творчестве цитируют Марино Марини, они будто присваивают себе его опыт, выраженный в пластике, и остаются во власти ярких образов итальянского мастера. После выставки в Токио в 1978 году исследователи отмечают влияние Марино Марини на скульптуру Японии [70, р. 12]. В России итальянский мастер повлиял в той или иной степени на многих художников, в частности на творчество Л.Т. Гадаеева, В.М. Клыкова, В.И. Корнеева, Д.Б. Намдакова и других. В произведениях мастеров российской скульптуры иногда вполне ощутимо влияние пластических приемов Марино Марини.

Исследователи находят черты искусства Марино Марини в работах мастеров Европы, Америки. Японии, России, но, на наш взгляд, речь идет о цитировании образов, найденных итальянским скульптором, которые очевидны и не являются дальнейшим развитием стиля и метода пластики Марино Марини.

В его зрелом методе присутствует парадоксальная логика: чем более схематичной становилась форма его статуй, тем сильнее воздействовали образы, благодаря концентрации в них духовной энергии, обращенной к человеку. Этот принцип разделяли многие мастера, современники Марино Марини. Но индивидуальность и уникальность итальянского мастера заключается в его умении тонко соединить миф и реальность. Острое чувство формы, гармония подчеркивающего форму цвета и особая творческая смелость вдохнули жизнь в его работы.

Но для зрителей наиболее значимым остается внутренняя близость произведений Марино Марини своим субъективным переживаниям. Потому что сегодня, в начале XXI века, самые трагические предчувствия художника оказываются стабильной, почти обыденной реальностью. В этом и заключается актуальность его произведений и нашего понимания их глубокого содержания.

Список научной литературыПрошкина, Ольга Алексеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Арган, Дж. К. Современное искусство 1770 - 1970 / Дж.К. Арган. -М.: Искусство, 1999.

2. Арган, Дж. История итальянского искусства / Дж. Арган. М.: «Радуга», 1990. - 239 с.

3. Аркин, Д.Е. Образы скульптуры / Д.Е. Аркин. М., 1961. - 187 с.

4. Апчинская, Н. Аристид Майоль / Н. Апчинская. М., 1981.

5. Батракова, С.П. Искусство и миф: из истории живописи XX века / С.П. Батракова. М., 2002.

6. Батракова, С.П. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архитектуры XX века / С.П. Батракова. М.: Наука, 1990 - 304 с.

7. Батракова, С.П. Образ золотого века в творчестве П. Пикассо / С.П. Батракова. М.: 1990.

8. Бобринская, Е.А. Концептуализм / Е.А. Бобринская. М., 1994.

9. Бугуева, Ю.В. Вильгельм Лембрук / Ю.В. Бугуева, Ю.П. Маркин. -М., 1989.

10. Бурдель, Э.А. Искусство скульптуры / Э.А. Бурдель. М., 1968.

11. Валериус, С.С. Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и тенденции / С.С. Валериус. М.: Изобразительное искусство, 1973. -418 с.

12. Виппер, Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р. Виппер. М.: Издательство В. Шевчук, 2004. - 368 с.

13. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. М.: Искусство, 1986. - 572 с.

14. Гантнер, Ж. Роден и Микеланджело / Гантнер // Роден. Воспоминания современников. М.: Республика, 2000. С.221 -230.

15. Герман, М.Ю. Парижская школа / М.Ю. Герман. М.: Слово, 2003. -272 с.

16. Гильдебрандт, А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей / А. Гильдебрандт. М.: Мусагит, 1914. - 195 с.

17. Голубкина, A.C. Несколько слов о ремесле скульптора / A.C. Голубкина. М.: «Сканрус», 2004. - 51 с.

18. Горяинов, В.В. Современная итальянская скульптура : сб. Современное искусство Италии / В.В. Горяинов. М.: Искусство, 1967.-С. 169-184.

19. Дмитриева, H.A. Пикассо. «Наука» / H.A. Дмитриева. М.: Наука, 1971.- 126 с.

20. Домогатский В.Н. О скульптуре. Теоретические работы. Исследования. Статьи. Письма художника / В.Н. Домагатский. М.: Советский художник, 1984. - 368 с.

21. Закс, X. Донателло / X. Закс. Берлин : Хеншель. - 1988. - 72 с.

22. Калугина, О.В. Скульптор Анна Голубкина / О.В. Калугина. — М.: Галарт, 2006.-248 с.

23. Клемм, К. Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика / К. Клемм.-М., 2008.

24. Коккинаки, И.В. Человек и форма в скульптурах Генри Мура // Генри Мур: Человеческое измерение: Кат.выст. Лондон, 1991 - С. 143 -145.

25. Колпинский, Ю.Д. Джакомо Манцу / Ю.Д. Колпинский. М.: Изобразительное искусство, 1979.

26. Крючкова, В.А. Пространство и дистанция в скульптуре Джакометти 1940-1950-х годов. / В.А. Крючкова // Искусство скульптуры в XX веке. Очерки: сб.ст. М.: «ГАЛАРТ». - 2010. С. 228-240.

27. Кудрявцева, C.B. Медардо Россо и его влияние на итальянскую станковую скульптуру XX века // Искусство скульптуры в XX веке. Очерки: сб.ст. -М. : «ГАЛАРТ». 2010. С. 112 - 124.

28. Кулик, И. Статуи отцов желают детям спокойных снов / И. Кулик // Коммерсант. 2003. - 25 августа.

29. Леняшина, Н.М. Джакомо Манцу / Н.М. Леняшина. Л. : Искусство, 1985.-224 с.

30. Леняшина, Н.М. Итальянская скульптура XX века. Проблемы. Тенденции, имена / Н.М. Леняшина. М., 1990.

31. Леняшина Н.М. Мартини Артуро великий эклектик / Н.М. Леняшина // ДИ. - 2008. - № 3. - с. 120-124.

32. Либман, М.Я. Донателло / М.Я. Либман. М., 1962. - 251 с.

33. Либман, М.Я. Микеланджело / М.Я. Либман. М., 1964.

34. Либман, M .Я. Немецкая скульптура 1350 1550 / М.Я. Либман. - М. : Искусство, 1980. - 406с.

35. Либман, М.Я. очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения / М.Я. Либман. -М., 1991. 208 с.

36. Маркин, Ю.П. Эрнст Барлах / Ю.П. Маркин. М. : Искусство, 1976. -240 с.

37. Матвеева, А.Б. Роден / А.Б. Матвеева. М., 1962. - 56 с.

38. Матье, М.Э. Искусство Древнего Египта / М.Э. Матье. С-Пб. : Издательский дом «Коло», 2005. - 576 с.

39. Мискарян, К. Итальянский скульптор М. Марини // Скульптура в городе. М., 1990.40. . Мискарян, К. В поисках утраченного языка / К. Мискарян // Журн. Творчество. 1994. - № 4. - С 24 - 28

40. Модернизм. Анализ и критика основных направлений : сб. ст. / под ред. В.В. Ванслова. М. : Искусство, 1987. - 302 с.

41. Направления итальянского искусства. Рим 1947 89: каталог выставки / под ред. С. Луке. - Рим : Фрателли Паломби, 1989. - 160 с.

42. Оти, Д. Генри Мур / Д. Оти // Журн. Искусство. 1989 - №5.

43. Петрочук, O.K. Аристид Майоль. 1861 1944 / O.K. Петрочук. - М., 1977.

44. Полевой, В.М. Двадцатый век / В.М. Полевой. М.: Советский художник. - 1989. - 454 с.46. . Полякова, Н.И Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды / Н.И. Полякова. М.: Советский художник, 1982. - 200 с.

45. Раггьянти, К.Л. Эмилио Греко : вступительная статья каталога выставки. Л., Музей Государственный Эрмитаж, 1979. 36 с.

46. Ратье, А. Этруски. 700 лет истории и культуры / А. Ратье. Рим : ДАТА., 1987.-63 с.

47. Рид Г. Краткая история современной живописи / Г. Рид. М.: Искусство, 2004.

48. Робекки М. Трудности перевода 34-я Венецианская биеннале / М. Робекки // Художественный журнал. - 2005. - № 58/59

49. Роден, О. Мысли об искусстве. Воспоминания современников / О. Роден.-М., 2000.-368 с.

50. Россо, М. Сб. Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969. Т. 5/2.-С. 246-252.

51. Светлов, И.Е. О советской скульптуре 1960-1980. Очерки / И.Е. Светлов. М.: Советский художник, 1984. - 248 с.

52. Скульптура живой язык. Скульпторы мира в Карраре и Пьетрасанте во второй половине XX века : Кат. выст. - С-Пб., Музей Эрмитаж, 1998. - 127 с.

53. Соколов, Г.И. Искусство Древнего Рима / Г.И. Соколов. М.: Искусство, 1971. - 230 с.

54. Соколов, Г.И. Искусство этрусков / Г.И. Соколов. М.: Искусство, 1990.-319 с.

55. Соколов, Г.И. Искусство Древней Греции / Г.И. Соколов. М.: Искусство, 1980.-271 с.

56. Стародубова, В.В. Эмиль Антуан Бурдель / В.В. Стародубова. М., 1970.

57. Терновец, Б.Н. избранные статьи / Б.Н. Терновец. М.: Советский художник, 1963. - 363 с.

58. Турчин, B.C. Внутреннее пространство в скульптуре / B.C. Турчин // Творчество. 1971. №5.

59. Турчин, B.C. Границы художественного образа в скульптуре / B.C. Турчин//Творчество. 1976. № 11. С. 10-15.

60. Турчин, B.C. Композиция в круглой скульптуре / B.C. Турчин // Творчество. 1968. № 9.

61. Турчин, B.C. Монументы и город. Взаимосвязь художественной формы монументов и городской среды / B.C. Турчин. М.: Советский художник, 1982.

62. Турчин, B.C. По лабиринтам авангарда / B.C. Турчин. М.: МГУ, 1993. -248 с.

63. Турчин, B.C. Цвет в скульптуре / B.C. Турчин // Творчество. 1973. №11.

64. Фрер, А. Беседы с Майолем / А. Фрер. Л., 1982. - 192 с.

65. Ювалова, Е.П. Немецкая скульптура 1200 1270 гг. / Е.П. Ювалова. - М.: Искусство, 1983. - 352 с.

66. Юнг, К. Г. Архетип и символ / К.Г. Юнг. М.: Ренессанс, 1991.

67. Azuma, К. Marino Marini / К. Azuma. Tokyo : Heibonsha Ltd. Publisher, 1972.

68. Apollonio, U. Marino Marini. Sculptor. Monographs on Modern Italian Artists / U. Apollonio. Milano : Milione, 1958.

69. Argan, G.C. L'arte moderna 1770-1970 / G.C. Argan. Firenze, 1970. -510 p.

70. Bardi, P.M. Marino Marini, Graphic Works and Paintings / P.M. Bardi. -New York : Harry N. Abrams, 1960.

71. Bargellini, P. Scultura italiana contemporánea / P. Bargellini. Firenze, 1945.

72. Benignant, A. Marino Marini / A. Benignant. Firenze : Sadea Sansoni, 1968.-96 p.

73. Biagi, G. Rise and Fall of the Horseman / G. Biagi // The magazine Sculpture Review. 2006. - №2. - P. 18.

74. Bianconi, P. Marino Marini / P. Bianconi // Corriere del Ticino. 1949. -6 maggio.

75. Brazzini, M. Marino Marini. La Forma del colore / M. Brazzini, M.T. Tosi. Siena, 2001.-152 p.

76. Bucci, V. Una mostra di Marino Marini / V. Bucci // Corriere del Sera. -Milano. 1932. - 9 febbraio.

77. Burrows, C. Intense Reality Keynote of Sculpture by Marino Marini / C. Burrow // New York Herald Tribune. 1950. - February, 19.

78. Busignani, A. Marino Marini / A. Busignani. Firenze : Sadea Sansoni. -1968.

79. Carandente, G. Marino Marini. Catalogue Raisonne of the Sculpture / G. Carandente. Milan : Skira Editor, 1998. - 369 p.

80. Carandente, G. Marino Marini / G. Carandente. Milano, 1966.

81. Carandente, G. Marino Marini. Lithographs 1942-1965 / G. Carandente, L.K. Toninelli. New York : Harry N. Abrams, Inc., 1967.

82. Carandente, G. Mostra di Marino Marini / G. Carandente. Rome, 1966. - 55 p.

83. Carli, E. Arte Moderno Italiano / E. Carli. Milano : Hoepli, 1950.

84. Carrieri, R. Marino Marini / R/ Carrieri. Milano : Edizioni del Milione, 1948.

85. Case, P. Marino Marini / P. Case Locarno: Skira, 1999. - 337 p.

86. Contini, G. Marino Marini. Museo San Pancrazio, Firenze / G. Contini, W. Haftmann, A.M. Hammacher, E. Steingraeber. Milano, 1988. - 231 P

87. Contini, G. Venti sculture di Marino Marini / G. Contini, Lugano, 1942.

88. Cooper, D. Marino Marini / D. Cooper, Milano : Silvano Editoriale, 1959.

89. Cutler, E.B. Archetype and Allegory: Marino Marini's Horses and Riders / E.B. Cutler // The magazine Sculpture Review. 2006. - №2. - P. 2024.

90. Fabbri, D. Marino Marini. I maestri della scultura / D. Fabbri. Milano : Fratelli Fabbri Editori, 1966.

91. Ferdinandi, S. I bronzi di Marino Marini nel museo san Pancrazio di Firenze. Corso di Laurea in Conservazione dei Beni Culturali: 19992000. / S. Ferdinandi. — Viterbo: Universita della Tuscia. Facolta di Conservazione dei Beni Culturali, 1999 2000.

92. Gengaro, N.L. Sculptura / N.L. Gengaro. Milano : Hoepli, 1941.

93. Guastalla, G. Marino Marini. Catalogue Raisonne of the Graphic Works (Engravings and Lithographs). 1919-1980 / Giorgio Guastalla, Guido Guastalla. Livorno : Leslie J. Sacks Editions. Graphis Arte Editions, 1993.-272 p.

94. Hammacher, A.M. Marino Marini. Sculpture. Painting. Drawing / A.M. Hammacher. New York: Harry N. Abrams, inc. Publishers, 1970. - 3261. P

95. Hoffmann, W. L'opera grafica di Marino Marini / W. Hoffmann. -Milano : II Saggiatore, 1960.

96. Hoffmann, W. Marino Marini / W. Hoffmann. Bremen, 1968.

97. Hunter, S. Marino Marini. Le sculpture / S. Hunter, D. Finn Milano : Fabbri, 1995.

98. Hunter, S. Marino Marini. The Sculpture / S. Hunter. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1993. - 223 p.

99. Leymarie, J. Picasso. Metamorphoses et unite / J. Leymarie. Geneva : Skira, 1971.-306 p.

100. Lovane, G. Marino Marini / G. Lovane. Milano : Fabbri.

101. Marini, Marina Introduction / Marina Marini // Marino Marini. The Sculpture. N.Y: Налу N. Abrams, Inc, 1993. - P. 7-9/

102. Marino Marini. An archaic sculptor of Modern Art. 24 June 30 October 2006. National Gallery - Alexandras Soutzos Museum / Athens, 2006. -300 p.

103. Marini Marina Con Marino / M. Marini. Milano : Bompiani.

104. Marino Marini. Exhibition in Curt Valentin Gallery. New York, 1953. -28 p.

105. Marino Marini. Graphics and Related Works. 1965-1966. Philadelphia Museum of Art. Philadelphia, 1966. 96 p.

106. Marino Marini. Guida al Museo. Gallería D'Arte Moderna Milano. -Milano.: Amoldo Mondadori Editore, 1984. 180 p.

107. Marino Marini. Pistoia: Fondazione Marino Marini, 1991. 48 p.

108. O.Marino Marini. Waiting for the miracle. Korea: National Museum of

109. Contemporary Art, 2007/ 213 p.

110. I .Meneguzzo, M. Marino Marini. Cavalli e cavalieri / M. Meneguzzo — Milano.: Skira, 1997.

111. Meneguzzo, M. Marino Marini. II Museo alia Villa Reale di Milano / M. Meneguzzo —Milano.: Skira, 1997.- 100 p.

112. Metford, J.C.J. Dictionary of Christian Lore and Legend / J.C.J. Metford. London : Thames and Hudson, 1983. - 272 p.

113. Micheli, M. Marino Marini, catalogo del Centro di Documentazione dell' opera di Marino Marini / M. Micheli. Pistoia : Edizioni del Comune di Pistoia, 1990.

114. Micheli, M. Marino Marini. Sculpture, pitture, disegni dal 1914 al 1977.

115. Catalogo / M. Micheli. Firenze : Sansoni Editore, 1983. - 209 p. 1 ló.Miki, T. Marino Marini. Exhibition Marino Marini Japan 1978.

116. Hokkaido Museum of Modern Art / T. Miki. Hokkaido, 1978. - 218 p.

117. Moutasha, M. Marino Marini. Sculptures et dessins / M. Moutasha. -Paris, 1995. 45 p.

118. Papi, L. Marino Marini / L. Papi. Pistoia : Priuli&Verlucca, 2001. - 143 P

119. Papi, L. Marino Marini. Pittore. Prefazione di Erich Steingraeber / L. Papi. Torino : Priuli & Verlucca, 1987. - 320 p

120. Russoli, F. Marino Marini. Paintings and Drawings / F. Russoli. Milan : Abrams, 1963. - 195 p.

121. Pirovano, C. Marino Marini / C. Pirovano, E. Steingraeber, M. de Micheli. Milano: Electa, 1989. - 174 p.

122. Pirovano, C. Marino Marini, catalogo della mostra al Palazzo Reale di Milano, ottobre-gennaio 1990 / C. Pirovano. Milano: Electa, 1989.

123. Pirovano, C. Marino Marini. Litografía. Gallería Dello Scudo / C. Pirovano. Verona, 1995. - 163 p.

124. Pirovano, C. Marino segno e forma. Disegni e gousches 1934-1974 /- C. Pirovano. Milano : Electa, 1986. - 91 p.

125. Pisis, F. Marino Marini / F. Pisis. Milano : Conchiglia, 1941.

126. Podesta, A. Arte italiano del nostra tempo / A. Podesta, Bergamo : Istituto Italiano di Arti Grafiche, 1946

127. Precerutti Garberi, M. Marino Marini. Alia Gallería D'Arte Moderna Di Milano. / M. Precerutti Garberi. Milano, 1973. - 150 p.

128. Ramous, M. Marino Marin / M. Ramous, Bologna : Cappelli, 1948.

129. Read, H. L'Opera Completa di Marino Marini / H. Read, P. Waldberg, G. Di San Lazzaro Milano: Silvane Editorial D'Arte, 1970. - 521 p.

130. Russoli, F. II Guerriero di Marino Marini / F. Russoli Milano: Martello, 1963.-30 p.13 l.Russoli, F. Marino Marini. Paintings and Drawings / F. Russoli Milan : Abrams, Italy. - 1963. - 195 p.

131. Russoli, F. Marino Marini, pitture e disegni / F. Russoli Milano: Toninelli, 1963.

132. Salvi, T. L'Era Dei Cavalieri. Accademia Delle Belle Arti. / T. Salvi. -Forenze, 1997 1998.

133. Steingraber, E. Marino Marini, disegni inediti, 1940-1950/ E. Steingraeber. Tjrino: Albra, 1981.

134. Steingraber, E. Marino Marini. L'origine della forma. Sculture e dipinti / E. Steingraeber, A. Fiz. Pistoia: SilvanaEditoriale, 2003. - 166 p.

135. Steingraber, E. Marino Marini, catalogo della mostra, The National

136. Museum of modern Art / E. Steingraeber, M. Tamon, T. Asumo Tokyo: 1978.

137. Testori, G. Marino Marini / G. Testori. Milano : Fabri Editori, 1991. -140 p.

138. Tosi, T. Marino Marini / T. Tosi, A. Tuci. Pistoia, 2001. - 48 p.

139. Trier, E. The sculpture of Marino Marini / E. Trier. London : Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, and Thames and Hudson, 1961. - 146 p.

140. Trier, E. Marino Marini. A cura di Helmut Lederer / E. Trier. Milano : Garzanti, 1961. - 143 p.

141. Varga, M. N. Marino Marini il cavaliere della grafika / M.N. Varga. -Saronno: II Chiostro Arte Contemporánea, 1989.

142. Wagner, A.D. Understanding the rearing hors and rider / A.D. Wagner // The magazine Sculpture Review. 2006. №2. P. 30-38.

143. Waldberg, P. L'opera complete di Marino Marini / P. Waldberg, H. Read, G. di San Lazzaro. Milano : Silvana Editoriale d'Arte, 1970.

144. Waldberg, P. Marino Marini leben und werk / P. Waldberg San Lazzaro:. Propylaeen Verlag, 1970. - 506 p.

145. Wasserman, J. L. Six Sculptors and Their Drawings. Fogg Art Museum. May 7 June 7, 1971 / J. L. Wasserman, Cambridge, Harvard University - 32 p.

146. Хронология жизни и творчества Марино Марини1901

147. М. Марини родился 27 февраля в Пистое (Тоскана) в богатой семье, его сестра близнец Эгл впоследствии стала поэтом и часто писала о его искусстве.1917

148. Начинает обучение в Академии Изящных искусств во Флоренции в рисовальном классе Галилео Чини (Galileo Chini)1919

149. Поездка в Париж, где он впервые сталкивается с новыми художественными тенденциями.1920

150. Марино Марини занимается живописью и графикой. Испытывает влияние Пьеро делла Франческа.1922

151. Первые работы в скульптуре. Испытывает влияние античного искусства Тосканы.1923

152. Участвует в Биеннале в Риме и групповой выставке в Ливорно.1926

153. Снимает студию во Флоренции.1927

154. Принимает участие в Третьей Международной выставке декоративного искусства в Монце. В этом городе он впервые встречается с Артуром Мартини.1928

155. Участвует в Венецианской Биеннале и в выставке группы «Gruppo del Novecento Italiano» в Милане. В работах этого времени испытывает влияние Медардо Россо.19291. Переезжает в Милан.

156. Начинает преподавать скульптуру в школе изящных искусств в Монце, куда он был приглашен А. Мартини. Марини преподавал в школе в Монце до 1940 года.

157. Участвует в выставке в Париже вместе с другими итальянскими художниками: с К. Kappa, Дж. Де Кирико, М. Сирони, А. Модильяни и А. Мартини.

158. На второй выставке объединение «Gruppo del Novecento Italiano» в Милане Марини представил шесть работ. Его терракотовая скульптура «Народ» становится открытием для критиков.1930

159. Поездка в Париж. В этот период он знакомится с П. Пикассо, А. Майолем, Ж. Браком и Ж. Липшицом. Участвует в групповых выставках во Флоренции и в Венецианской Биеннале. Создает «Эрсилию».1931

160. Поездка в Париж, где он встречает с И. Танги, В. Кандинским и X. Гонсалесом.1932

161. Год первого официального признания. М. Марини выставляет рисунки и скульптуры сначала в Милане, а потом в Риме. Становится почетным членом Академии изящных искусств во Флоренции.1934

162. Поездка в Германию. Знакомство со средневековой немецкой скульптурой, в частности с «Бамбергским всадником» XIII века, который впечатлил художника и оказал влияние на его творчество.1935

163. Получает первый приз на II Римской Квадриеннале. В работах ощущается влияние этрусского и римского искусства. Появляются первые «Помоны».1936

164. Первая монография о М. Марини опубликована издательством ежедневных хроник, вступительную статью написал Пол Фиеренс (Paul Fierens). Принимает участие в XII Венецианской Биеннале. Начинает работать над серией «Всадников».1937

165. Путешествие по Италии и Европе. Получает Гран-при на Международной выставке в Париже. Деревянная скульптура «Боксер» 1935 года приобретена для коллекции Национального музея современного искусства Центра Ж. Помпиду.1938

166. Участвует в Венецианской Биеннале. Женится на Мерседес Педрацини, которую он называл Марина, подчеркивая их близость.1939

167. Принимает участие в III римской Квадриеннале.1940

168. Покидает свой пост преподавателя в Монце и становится профессором на скульптурном факультете Академии в Турине.1941

169. Преподает скульптуру в Академии Брера в Милане.1942

170. В ноябре выставляет свои рисунки в Галереи «Zodiaco» в Риме. Мастерская в Монце и квартира в Милане разрушены бомбардировкой, многие работы утрачены. В декабре М. Марини и его супруга переезжают в Швейцарию.1943

171. Совершает частые поездки в Цюрих и Базель, где встречается с художниками: А. Джакометти, Ф. Вотруба, Ж Ришье и другими. Работает в литографии и пластике. Создает портреты жены, знаменитого «Архангела», появляются первые работы из серии «Чудеса».1944

172. Участвует в большой выставке в Художественном музее в Базеле вместе с Ф. Вотрубой и Ж. Ришье.1945

173. Выставляется с Ф Вотрубой и Ж. Ришье в Художественной галерее в Берне и затем в Цюрихе. Делает бронзовый портрет Ж. Ришье и терракотовые портреты Мануэля и Улрича Гассеров, которые были подарены в Художественный музей Цюриха тремя годами позже.1948

174. Получает Гран-При на Венецианской Биеннале, где его двенадцать скульптур и шесть живописных полотен экспонировались в отдельном зале.

175. Работает в Париже над шестью литографиями, где встречается с А. Массоном, Ж. Браком, Дж. Унгаретти и К. Бранкузи. Увлечен серией «Чудес», выполняет первый портрет Курта Валентина1953

176. Персональные выставки в Германии, Франции, Голландии, Соединенных Штатах Америки. Участвует в выставке современного искусства в Касселе «Kassel's Documenta» пятью бронзовыми работами.1956

177. Персональные выставки в Лондоне и Лос-Анджелесе. Принимает участие в Международной выставке в музее Родена в Париже. В творчестве появляется новая тема — «Воин».1957

178. Персональные выставки в Дюссельдорфе и Нью-Йорке.1958

179. Выставляет несколько работ вместе с А. Джакометти, А. Матиссом и Г. Муром в Лондоне. Баварское государственное собрание картин в Мюнхене (The Bayerische Staatsgemaldesammlung) приобретает большое «Чудо».1959

180. Немецкий Национальный музей в Нюрнберге покупает большого «Воина»1961

181. Во время отдыха в Форте деи Марми создает портрет Г. Миллера.1962

182. В Цюрихском Кунстхаусе с большим успехом проходит ретроспективная выставка (более 200 произведений). Делает портреты М.Шагала и Г. Мура. Последний подарен М. Марини в Национальную портретную галерею в Лондоне.1963

183. Персональные выставки в Милане и в Галерее современного искусства в Базеле. Делает портрет X. Арпа. Франко Руссоли (Franco Russoli) выпускает монографию о М. Марини.1964

184. Состоялась большая выставка живописи в музее Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме. Участвует в третьей выставке современного искусства в Касселе «Kassel's Documenta».1966

185. Большая выставка скульптуры, живописи и графики в Палаццо Венеция в Риме, которую курировал Джованни Каранденте (Giovanni Carandente).1967

186. Марини едет в Берлин, чтобы встретиться с Мис ван дер Роэ и делает его портрет.1968

187. Получает высшую немецкую награду в Гёттенгене орден «Pour le mérité» за достижения в науке и искусстве. М. Марино очень гордился своей наградой, которой ранее были удостоены только два итальянца -А. Манцони и Дж. Верди.1969

188. В Национальной библиотеке в Париже состоялась выставка «От цвета к форме».1971

189. Создает произведение «Идея для Чуда».1972

190. Открытие музея Марино Марини в Галерее Современного искусства в Милане. По просьбе директора театра Ла Скала, Паоло Грасси (Paolo Grassi), художник создает декорации и костюмы для балета И. Стравинского «Весна Священная».1974

191. Две большие скульптуры дарятся музею Ватикана в Риме: «Чудо» (19701971) в камне и «Всадник» (1936-1937) в дереве, до этого момента обе работы находились в частных коллекциях.

192. На выставке в Кастелло Сфорцеско в Милане представлено 21 живописное полотно М. Марини.1976

193. Галерея современного искусства в Мюнхене включила в постоянную экспозицию живопись и скульптуру мастера. Большие ретроспективные выставки графики прошли в Баварском Национальном музее и затем в Турине и Париже.1977

194. Создает свою последнюю скульптуру портрет Оскара Кокошки.1978

195. Передвижная выставка скульптуры и живописи в японских музеях: в Токио, Ямагата, Саппоро, Кобе и Кумамото.1979

196. В Пистое создается центр документации М. Марини, а так же библиотека и архив. В этом центре находится значительная часть произведений художника.1980

197. М. Марини умер 6 августа в Виареджио в возрасте 79 лет.1988

198. Открывается Флорентийский музей М. Марини в древней церкви Сан Панкрацио. Часть скульптур, живописи и графики подарена музею из коллекции вдовы художника.1990

199. В Пистое открывается Музей Марино Марини в палаццо дель Tay, куда переносится центр документации Марино Марини и библиотека.1. Список иллюстраций

200. Народ. 1929. Терракота. 66,5x110x45. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

201. Саркофаг из Черветери. Конец VI в. до н э. Терракота. Длина 220. Рим, Музей виллы Джулия.

202. Маленькая обнаженная. 1929. Бронза. 22x11x12,1. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

203. Сидящая девушка. 1930. Терракота. 112x59,5x79. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

204. Победа. 1928. Тонированный гипс. 69,3x22,8x15,5. Флоренция, Музей Марино Марини, Сан Панкрацио.

205. Богиня с гранатом. 580-560 г. до н.э. Мрамор. В. 193. Берлин, Государственные музеи. Античное собрание.

206. Женская статуэтка из Пискокефало. 1800 г. до н.э. Терракота. Гераклион, Археологический музей.

207. Вотивная статуя с 12 детьми. III в. Камень. Капуя, Музей Кампаньи.

208. Мадонна с младенцем. 1930. Гипс. В. 55.Частная коллекция.

209. Икар. 1933. Дерево. В. 180. Частная коллекция

210. Женская форма. Начало 1930-х гг. Дерево. 63,2x20,4x15,6. Частная коллекция

211. Обнаженная женщина. 1932-1934. Дерево. 81x31,5x27. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

212. Эрсилия. 1930-1949. Тонированное дерево. 147x44x68. Цюрих, Кунстхаус.

213. Пловец. 1932. Дерево. 113,5x43,2x50. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

214. Горожанин. 1929. Тонированная терракота. 33,5x20,5x23,5. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

215. Сидящий боксер. 1935. Бронза. 63,6x20,5x33 Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

216. Кулачный боец. I век до н.э. Бронза. Рим, Национальный римский музей. Термы Диоклетиана

217. Боксер. 1933 Бронза. 82x50x64 Рим, Музей современного искусства Тренто и Роверетто. Тренто.

218. Боксер. 1935. Дерево. 119x75x109,5. Париж, Национальный музей современного искусства. Центр Ж. Помпиду.

219. Обнаженная. 1927 1930 Терракота. 56,7x89,2x40. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио. Фрагмент

220. Обнаженная. 1927 1930 Терракота. 56,7x89,2x40. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

221. Сирена. 1929-1930 Терракота. В. 22. Частная коллекция

222. Танцовщица. 1929. Тонированная терракота. 28x7x4,5. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

223. Обнаженный мужчина. (Без головы). Конец 1920-х. Терракота. 7,5x33x11 Частная коллекция

224. Купальщица. 1935. Камень. 96x43x60. Рим, Национальная галерея современного искусства.

225. Кубовидная статуя Аи. Ок. 1327-1323 г до н.э. Нью-Йорк, Известняк. 47,2x25,1x31 Бруклинский музей.

226. Маленькая фигура (Купальщица). 1934. Бронза. Длина 60 см. Частная коллекция.

227. Купальщица. 1934. Камень. Высота 50 см. Частная коллекция

228. Донателло. Битва с драконом. Рельеф. 1415 1417. Мрамор. 39x120. Флоренция, Национальный музей.

229. Барельеф. 1932. Бронза. В. 72. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

230. Святой Георгий и Дракон. Барельеф. 1930-1931. Мрамор. 61x82x4. Монца, Городской музей.

231. Всадник. 1936. Бронза. 203x165x94. Сидней, Художественная галерея Нового Южного Уэльса.

232. Всадник. 1936-1937.Тонированное дерево. 160x205x96. Рим, Коллекция современного религиозного искусства. Музеи Ватикана.

233. Конь. 1937. Бронза. 144,5x152x38. Флоренция, Коллекция Альберто Дела Раджионе. Коллекция современного искусства.

234. Маленький всадник. 1935. Гипс. В. 45. Частная коллекция

235. Бамбергский всадник. Между 1230 и 1237 гг. Камень. Бамберг, Собор Св. Георгия.

236. Лошадь. 1939. Бронза. 118x156x40. Частная коллекция

237. Маленькая лошадь. 1939. Бронза. 15x18x6. Частная коллекция

238. Лошадь. 1939. Бронза. 49,5x88,5x23,5. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

239. Пилигрим. 1939. Бронза. 173x123,8x41,9. Хьюстон, Музей изобразительных искусств.

240. Конная статуя Марка Аврелия. Ок. 170 г. Бронза. Рим, Капитолийский музей.

241. Симоне Мартини. Гвидориччо да Фальяно. 1328. Фреска. Сиена, Палаццо Пубблико.

242. Маленькая лошадь. 1945. Тонированная терракота. 27,7x36,3x18,5. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

243. Капитолийская волчица. V в. до н.э. Бронза. В. 75. Рим, Капитолийский музей.

244. Лошадь. 1943. Тонированный гипс. 85x96x29. Частная коллекция

245. Грифон. Акваманил. XI XII вв. Бронза. Пиза, Кампосанто.

246. Квадрига. Барельеф. 1943. Терракота. 33,5x33,5. Базель. Художественная галерея.

247. Квадрига. Метопа храма «С», в Селинунте. VI в. до н.э. Известняк. Высота 147. Палермо, Национальный музей.

248. Конь. 1947. Бронза. 71x37,3x23. Цинциннати, Художественный музей.

249. Всадник (Звездное небо). 1947. Тонированный гипс. В. 100. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

250. Всадник. 1948. Бронза. 114x124x54. Частная коллекция

251. Всадник. 1947. Дерево. 161,2x156,2x68,6. Частная коллекция

252. Маленький всадник (этюд). 1942. Тонированная терракота. 31,1x29,5x16,4. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

253. Всадник. 1949 1950. Бронза. 173,5x76,5x113. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.55. Марино Марини. Фото

254. Всадник. 1953. Бронза. 137,5x101x83. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

255. Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. 1490-1492. Бумага, коричневые чернила, металлический карандаш, перо. 34,3x24,5. Венеция, Галерея Академии.

256. Ангел, охраняющий город. 1949 1950. Бронза. 172x167x106. Венеция, Коллекция Пеги Гугенхейма. Палаццо Венир деи Леони.

257. Франсиско Гойя. Расстрел 3 мая 1808 года. 1814. Холст, масло. 66x345. Мадрид, Прадо.

258. Ангел, охраняющий город. 1949 1950. Тонированное дерево 180x107x107. Айти, Комаки. Художественный музей.

259. Маленький всадник. 1950. Бронза. 44,5x45,7x31,2. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

260. Джованни Кампионе. Конная статуя Кангранде дела Скала. XIV в. Бронза. Верона.

261. Изучение Чуда. 1953-1954 Бронза. 70x107,5x50,5. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

262. Пабло Пикассо. Герника. 1937. Холст, масло. 349x776. Мадрид, Музей королевы Софии.

263. Пабло Пикассо. Бои быков (Коррида). 1934

264. Чудо. 1952. Бронза. 161x102x73. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

265. Игры с быком. Фреска из Кносского дворца. XV в. до н.э. 300x150. Гераклион, Археологический музей.

266. Чудо. 1953-1954. Бронза. 270x195x138. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

267. Воин. 1959 1960. Бронза. 135x224x123. Нюренберг, Германский национальный музей.

268. Генри Мур. Падающий воин Макет для скульптуры. 1956 Бронза. Длина. 24,6. Британский Совет.

269. Умирающий галл. III II вв. до н.э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Рим, Капитолийский музей.

270. Чудо композиция. 1957-1958. Бронза. 140x100,4x63,2. Пистоя, Фонд Марино Марини Палаццо дель Tay.

271. Композиция элементов. 1964-1965. Бронза. 108x270x136. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

272. Монументальная конная композиция. 1957-1958. Бронза. 480x350x240. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

273. Маленький крик. 1963. Бронза. 32x38,6x16,6. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

274. Крик. 1962. Бронза. 76,8x125,3x66,5. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

275. Форма, идея. 1966. Бронза. В. 202. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

276. Форма, идея. 1966. Бронза. В. 202. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

277. Интуиция. 1972. Африканский камень. 153x212,5x99,5. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио

278. Конь. 1951. Бронза. В. 206. Нью-Йорк, Национальный доверительный фонд охраны памятников истории в США. Скульптура передана по завещанию Рокфеллера

279. Конь. 1951. Бронза. В. 206. Нью-Йорк, Национальный доверительный фонд охраны памятников истории в США. Скульптура передана по завещанию Рокфеллера

280. Конь. 1949-1950. Бронза. 106,7x121,9x70. Сан-Франциско, Набережная Эмбаркадеро.

281. Монументальная конная композиция. 1957-1958. Бронза. 480x350x240. Гаага.

282. Воин. 1960. Бронза. 193x369x215. Роттердам. На фото Игл Марини (сестра скульптора) и Марино Марини

283. Идея для образа. 1969 1970. Бронза. 450x270x180. Токио, Национальный музей современного искусства. На фото: Марино Марини во дворе Вилла Реале в Милане.

284. Чудо. 1953. Бронза. 270x195x138. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay. На фото: «Чудо» на площади перед Палаццо Комунале.

285. Портрет Лукозиуса. 1935. Тонированная терракота. 31,5x24x23. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

286. Портрет Бебе Баслини.1934 Тонированный гипс. В. 35 см. Частная коллекция

287. Портрет маленькой девочки. (Паола). 1935. Гипс. В. 23 см. Частная коллекция

288. Портрет маленькой девочки. (Паола). 1935. Гипс. В. 23 см. Частная коллекция

289. Портрет ученика. 1936. Гипс. 25,8x20,313,5. Частная коллекция

290. Повешенный. 1944. Гипс. В. 25 см. Частная коллекция

291. Автопортрет. 1930. Тонированный гипс. 33x19x26. Рим, Национальная галерея современного искусства.

292. Марина. 1938. Тонированный гипс. 33x23x26. Мюнхен, Галерея современного искусства.

293. Портрет женщины. 1944 Тонированная терракота18,7x17,7x21,9. Частная коллекция

294. Голова. 1944 Терракота. В. 18 см. Частная коллекция

295. Марина. 1946. Тонированный гипс. 29,5x20,2x22. Милан, Музей Марино Марини Галерея Современного искусства.

296. Мерседес Педрацини (Марина Марини). Фото.

297. Марина. 1940. Бронза. В. 30. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дел Tay.

298. ЮО.Марина. 1940 Бронза. 26,3x18,3x19. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дел Tay.

299. Марина. Архангел. 1943-1951. Тонированный гипс. 24,5x17,8x25,1. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

300. Архангел. 1943. Тонированный гипс. В. 131,5. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

301. Образ. 1945. Тонированный гипс. В. 40 см. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

302. Портрет Марии Педрацини. 1944. Бронза. 37,5x18x22. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

303. Автопортрет. 1935. Бронза. В. 26 см. Частная коллекция

304. Автопортрет. 1942. Тонированный гипс. В. 37,5. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

305. Ю7.Портрет Курта Валентина. 1954. Бронза. 22,4x18x23,8. Милан,

306. Музей Марино Марини. Галерея современного искусства. Ю8.Портрет Курта Валентина. 1952. Бронза. В. 29. Милан, Частная коллекция.

307. Портрет Игоря Стравинского. 1950. Серебро. 23x17x20. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

308. Портрет Игоря Стравинского. 1951. Бронза. 27,5x17,5x20,3 Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

309. Портрет Генри Мура. 1962. Бронза. 30,7x16,2x21. Лондон, Национальная портретная галерея.

310. Генри Мур и Марино Марини. Фото

311. Портрет Генри Миллера. 1961. Бронза. 28.8x17x22.5. Вашингтон, Национальная портретная галерея.14.Генри Миллер. Фото

312. Портрет Мис ван дер Роэ. 1967 Гипс. 29,5x14,5x20,4. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

313. Мис ван дер Роэ и Марино Марини. Фото

314. Портрет Марка Шагала. 1962 Бронза. 29,5x20,2x22. Пистоя, Фонд Марино Марини Палаццо дель Tay.

315. Портрет Ханса Арпа. 1963 Гипс. 30,5x16,3x21,5. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

316. Портрет Оскара Кокошки. 1976-1977. Бронза. 34,6x22,8x25. Лейпциг, Музей изобразительных искусств.

317. Оскар Кокошка. Автопортрет. 1918-1919. Холст, масло. Вена, Музей графики Альбертина.

318. Портрет Мануэля Гассера. 1945. Тонированный гипс. 25,8x19x20,5. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

319. Помона (Отдыхающая Помона). 1935. Бронза. 78x110x35. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

320. Молодая девушка. 1938. Тонированный гипс. 135x44x37. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

321. Франческо Мессина. Беатриче. 1954. Бронза. Милан, Музей Мессины.

322. Помона. 1940. Бронза. 170x67x56. Частная коллекция 26.Эмилио Греко. Большая купальщица. 1990. Бронза.

323. Помона. 1941. Бронза. 157x57x56. Милан, Галерея современного искусства.

324. Агесандр. Венера Милосская. II в. до н.э. Мрамор. В. 202. Париж, Лувр.

325. Венера. 1942. Гипс. 117,8x28,6x26,3. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

326. Маленькая Помона. 1943. Гипс. 41,9x12,2x12,9. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

327. Помона. 1943-1944. Гипс. 109,5x28x27,1. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

328. Эдгар Дега. Женщина в ванне. 1883. Бумага, пастель. 70x70. Лондон, Галерея «Тейт».

329. Сидящая купальщица. 1933. Бронза. 98,5x45,5x77,5. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

330. Пьер Огюст Ренуар. Купающиеся женщины. 1916. Холст, масло. 38x48. Стокгольм, Национальный музей.

331. Помона. 1945. Бронза. 163,5x64,5x53,5. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.13 6. Венера. Виллендорфская. Известняк. В. 11. Вена, Музей естествознания.

332. Маленькая сидящая Помона. 1946. Бронза. 44,5x28,8x51. Флоренция, Музей Марино Марини. Сан Панкрацио.

333. Богиня со змеями (малая), ок. 1600 г. до н.э. Керамика, глазурь, пигмент. Ираклион, Археологический музей.

334. Маленькая Помона. 1950. Бронза. 13x6,2x5,8. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

335. Мужская фигура. Африканская скульптура. Острова Гамбье. XIX в. Дерево. В. 98,4. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

336. Помона. 1947. Бронза. 150x50x62. Милан, Пинакотека Брера.

337. Помона. 1972. Камень. 172x75x95. Мюнхен, Галерея современного искусства.

338. Г. Мур. Сидящая фигура (Без рук). 1955. Бронза. В. 44,5. Вашингтон, Музей Хиршхорна и сад скульптур. Смитсоновский институт.

339. Помона. 1949. Бронза. 170x80,5x58. Эдинбург, Шотландская национальная галерея современного искусства.145,Огюст Роден. Идущий человек. 1877 1878. Бронза. Париж, Музей Родена

340. Минойская фигура, прыгающего через быка. XV в.до н.э. Кость. Ираклеон. Археологический музей.

341. Жонглер. 1932. Бронза. 28x8x8. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

342. Жонглер. 1939. Бронза. 161,5x63,4x13,6. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио

343. Танцовщица. 1943. Тонированный гипс, роспись. 158x51,5x44. Мюнхен, Галерея современного искусства.

344. Жонглер. 1940. Бронза. 66x75x41. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.151. Мумия из Помпей.

345. Скопас. Танцующая Менада. IV в. до н.э. Мрамор. Дрезден, Альбертинум.

346. Жонглер. 1944. Тонированная бронза. 88,4x37,8x67,7. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

347. Танцовщица. 1945. Бронза. 134x40x35. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

348. Танцовщица 1949-1958. Бронза, полихромная роспись. 173x58x39,5. Дуйсбург, Музей Вильгельма Лембрука.

349. Жонглер. 1946. Тонированная бронза. 167,5x35x39. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

350. Жонглер. 1946. Тонированная бронза. 167,5x35x39. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио. Фрагмент

351. Жонглер. 1953. Бронза, роспись. 51x14,5x11,8. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

352. Маленький жонглер. 1954. Бронза. 52x13x8,5. Мюнхен, Галерея современного искусства.

353. Жонглер. 1953. Бронза, роспись. 46,8x28,8x11,8. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

354. Жонглер. 1953. Бронза, роспись. 47,5x15x7,4. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

355. Жонглер. 1954. Тонированный гипс. 168x59x42,2. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

356. Жонглер. 1954. Бронза. 166x58,5x38,4. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио. Фрагмент

357. Танцор. 1953. Бронза. 162,5x45x35. Частная коллекция

358. Танцовщица. 1953. Тонированный гипс. 156x65,5x39. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

359. Танцовщица. 1952-1953. Бронза. 148x59,7x33,8. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

360. Джакомо Манцу. Танцовщица. 1954. Бронза. В. 70. Торонто, Частное собрание.

361. Танцовщица. 1953. Бронза. 148,2x64,8x39,3. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

362. Танцовщица. 1952-1953. Бронза. 148x59,7x33,8. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

363. Жонглер. 1928. Дерево, масло.

364. Алжирская девушка. 1927. Дерево, масло. 130x70. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

365. Театральная игра. 1935. Дерево, масло.

366. Жонглер с лошадью. 1938. Картон, темпера. 120x70. Милан, Музей Марино Марини. Галерея современного искусства.

367. Обнаженная (Фигура). 1949. Холст, масло. 58,8x71,8. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

368. Маленькая сцена. 1950. Холст, масло. 100x80. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

369. Всадник. 1950. Холст, масло. 100x80. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

370. Парад 1.1950. Картон, масло. 210x150. Частная коллекция

371. Парад Ш. 1952. Холст, масло. 129x95. Частная коллекция 179.Энсор Джеймс. Смерть и маски. 1897. Холст, масло. Страсбург,

372. Музей современного искусства.

373. Композиция. 1954. Картон, масло. 89.5x69,5. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

374. Архитектура в сером. 1954. Картон, масло. 84,6x67. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

375. Идея всадника. 1958. Картон, масло. 150x180. Частная коллекция.

376. Идея всадника. 1956. Дерево, роспись. 223,5x142x89,5. Нью Джерси, Фонд искусств Кассера. Монтклэр.

377. Блески в лесу. 1958. Холст, масло. 200x180. Частная коллекция.

378. Волнение игры. 1967-1968. Оргалит, масло. 200x215. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

379. Воин. 1960. Картон, темпера. 148,5x182. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

380. Обнаженная. 1927. Бумага, пастель. 38,8x45,1. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

381. Женщина в кресле. 1941. Бумага, чернила. 34,4x24. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

382. Группа всадников. 1944. Бумага, чернила. 38,3x28,5. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

383. Марина. 1943. Бумага, чернила, цинковые белила. 39,1x29. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

384. Лежащая обнаженная. 1944. Бумага, чернила. 28,8x38,4. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

385. Конь и всадник. 1948. Бумага, акварель, чернила. 50x34,8. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

386. Боксеры. 1949. Бумага, акварель, чернила. 34x26,4. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дел Tay.

387. Композиция всадников. 1949. Бумага, темпера. 30,6x40,9. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

388. Падающая лошадь. 1949. Бумага, темпера, карандаш. 29,5x40. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

389. Конь. 1953. Бумага, темпера. 62x43. Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay. Пистоя

390. Конь. 1952. Бронза, роспись. 46,4x44.5x15,4. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.

391. Чудо. 1956. Бумага, цветная литография. 65,5x46. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

392. Жонглер и конь. 1977. Бумага, гравюра, акватинта. 49,5x36,5. Флоренция, Музей Марино Марини Сан Панкрацио.

393. Цирк. 1978. Бумага, карандаш, темпера. 76x75. Пистоя, Фонд Марино Марини. Палаццо дель Tay.