автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Творческий процесс актера - от текста пьесы к сценическому тексту роли

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческий процесс актера - от текста пьесы к сценическому тексту роли"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЕГОШИНА Ольга Владимировна

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС АКТЕРА — ОТ ТЕКСТА ПЬЕСЫ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ТЕКСТУ ЮЛИ (Опыт чтения актерских тетрадей И М Смоктуновского)

Искусствоведение

Специальность 17.00 01 — Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в научно-исследовательском секторе Школы-студии МХАТ им Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А П Чехова

Официальные оппоненты: доктор искусствознания, профессор

H.A. Шалимова

доктор искусствоведения, профессор В. Н. Галендеев

доктор искусствоведения, профессор В.Н. Дмитриевский

Ведущая организация: Российская Академия Театрального Искусства (ГИ-ТИС - РАТИ)

Защита состоится « »_2005 г. в 14 часов на заседании

диссертационного совета Д 210 004 04 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Государственном институте искусствознания по адресу 103009, Москва, Козицкий пер., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. Автореферат разослан « »_2005 г.

Ученый секретарь /1 г / диссертационного Совета

' • кандидат искусствоведения

/

¡1 Л.М Старикова

го об-4-

зммоъ

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предмет исследования. Настоящая работа посвящена одной из самых актуальных областей сегодняшней сцены- проблемам отношения актера и текста, изучению «особой техники, приемов, упражнений и системы» в работе актера над ролью К С. Станиславский писал, что «познал еще одну давно известную истину — о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но еще и над ролью» И далее: «конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы» (К.С. Станиславский Собр. соч. т. 1, с. 408).

Описывая и оценивая результаты работы актера над ролью, исследователи театра, как правило, не занимаются анализом процесса этой работы, изучением методов и приемов, которые использует актер, превращая литературный образ в существо из плоти и крови, живущее на сценических подмостках. Процесс рождения образа протекает в глубинах подсознания, куда и сам актер старается не заглядывать; он идет во многом независимо от усилий и воли актера «Вне репетиций работа протекает бессознательно (и, очевидно, беспрерывно) Вне репетиций позволяю себе думать фантазировать и мечтать о роли, не стремясь к преждевременному воплощению ее» — свидетельствует М Чехов (Чехов М. Литературное наследие. Т 2, 1986 С 76) Понятно, что всякая помеха, в том числе самоанализ — может только помешать этому бессознательному и беспрерывному процессу. «Если я начну думать, как у меня возникает та или другая интонация, то ничего не выйдет» — объясняет С. Курышев (Курышев С Тетрадка роли // Режиссерский театр. От А до Я Разговоры на рубеже веков Вып. 3 М., 2004. С. 178). Актер, не допуская стороннего наблюдателя в свою лабораторию, сам также не способен выступить исследователем собственного творческого процесса (как пример

укажем, что К.С Станиславский тщате оих режиссер-

ских экземплярах все роли, и гораздо скупее те, которые предполагал играть).

В конце XIX — начале XX века в двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер, который занял лидирующее положение Актер теперь встречается с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого текста. Перед ним ставится задача воплотить не столько авторский образ, сколько режиссерскую трактовку этого образа Формула «режиссер - автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксировала новую модель театра, новую иерархию театральных профессий. Недаром на весь XX век рамкой для изучения актерских работ стал для исследователей «режиссерский рисунок роли»

В конце XX века модель «режиссерского театра» переживает определенные метаморфозы. Ряд ведущих актеров выступают против режиссерского диктата. Во главе крупнейших театров становятся актеры Все настойчивее пишут о кризисе режиссерского театра Проблема отношений театра с авторским текстом приобрела особую остроту. «Расширительное толкование» текста, и даже борьба с автором — явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры строят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургическим материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в театре XX века Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеобщей И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о возможности работы в согласии с текстом, следовании авторской логике.

Еще при жизни И М. Смоктуновский передал им хранение свои рабочие тетради в Музей им. Бахрушина. С тетрадей ролей, которые артист продолжал играть, были сняты ксерокопии. Так Музей им Бахрушина оказался обладателем важнейшего пласта документов в наследии И М Смоктуновского Речь идет о тетрадях ролей князя Мышкина, царя Федора Иоанновича,

Иванова, Дорна, Иудушки Головлева, Часовщика из «Кремлевских курантов».

Смоктуновский с момента своего появления в роли князя Мышкина оказался в центре внимания исследователей и историков театра. Сотни статей, рецензий, интервью — целая библиотека периодики, книги на русском и иностранных языках посвящены творчеству артиста Особое место принадлежит книгам самого Смоктуновского («Время добрых надежд» (1979), «Быть» (1999)), где он «проигрывает» различные моменты своего детства, юности, военных лет, годов скитаний и десятилетий напряженного труда «первого актера» страны. Способ толкования события, его взгляд на те или иные эпизоды, наконец, сохраненное в книге «актерское дыхание» автора — незаменимое подспорье для всех, изучающих его творчество.

Иннокентий Смоктуновский не оставил теоретических работ, осмысляющих собственный актерский опыт, исследующих собственную технику. Его воззрения на природу актерского творчества, на принципы и методы работы рассеяны по страницам его книг, статей, интервью, писем. Работавшие с ним режиссеры и актеры сохранили воспоминания о его поведении во время репетиций, о «десяти тысячах вопросов», которые он обрушивал на постановщика, о «приемах» и «манках», используемых Смоктуновским во время поиска образа. Но никем не была предпринята попытка осмыслить систему работы великого актера, понять и проанализировать его работу непосредственно с текстом роли, гибкие и разнообразные его приемы в работе с разным драматургическим материалом Рабочие тетради дали диссертанту уникальный шанс проникнуть в ту область работы актера над ролью, которая до сих пор считалась недоступной для исследователей.

В пометках на полях актерских тетрадей Смоктуновского зафиксировано, прежде всего, его прочтение именно драматургического текста. Безусловно, режиссерские замечания, задачи, подсказки многое определяли в трактовке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверждать, что ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не ре-

жиссерские интерпретации, не система отношений, складывающаяся в работе с коллегами, но работа над текстом пьесы, текстом роли «Неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до злобы и ненависти по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шекспира или Погодина. Авторский текст был для актера главным помощником и главным союзником, верным и во многом самодостаточным.

Иннокентий Смоктуновский был актером, придерживающимся классической модели «собеседования» с автором, проникновения в авторский мир через слово, проживание текста, дающее точные разгадки стиля, жанра и логики авторского образа Сознательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумывать» за автора, тем более «преодолевать» автора Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», было основным способом работы Смоктуновского И за этим стояла многовековая театральная традиция работы с ролью

Целью диссертационного исследования стало изучение творческого процесса работы актера над ролью, изучение общих законов и личных путей в движении от текста пьесы — к сценическому образу.

В своих интервью актеры в лучшем случае дают краткий конспект пройденного пути В сделанных театроведами записях репетиций мы имеем дело со свидетельствами стороннего наблюдателя, видящего только внешние результаты работы, скрытой от посторонних глаз Исписанные на полях рабочими пометками артиста тетрадки Иннокентия Смоктуновского дают возможность заглянуть в самое «нутро» процесса Записи Смоктуновского стали своего рода авиационным «черным ящиком», сохранившим данные о ходе создания роли Прошли репетиции, уже сняты с репертуара спектакли, а папки с тетрадками хранят дух и ход работы над ролью, хранят слоистую структуру роли, в живом исполнении предстающей цельной и монолитной

Рабочие тетради для актера - место, где он наиболее свободен и раскован в своем общении с образом Место, где его свободу не ограничивает ни сторонний контроль, ни даже инертность собственной физической природы. Тетрадь - пространство безграничной свободы. «Каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит», — строка Б. Окуджавы обретает в этом случае смысл сугубо конкретный Актер в тетради, действительно, записывает «дыхание роли»

В своих тетрадях Смоктуновский расписывал и выстраивал сложные комплексы переживаний, мыслей, воспоминаний, терзаний, образующих душевную жизнь его героя в тот или иной момент сценического действия Если сравнить текст пьесы с верхушкой айсберга, то Смоктуновский как бы облекал в слова, формулировал в тексте своих записей его скрытое от глаз невоплощенное в тексте пьесы основание айсберга. Его заметки на полях по объему часто равны авторскому тексту, а иногда и превышают его Смоктуновский творит свой - параллельный - текст, построенный по жестким законам. Понять их - задача исследователя.

Актуальность работы. Вводя в исследовательский обиход новый архивный материал, диссертант на его основе пытался проанализировать процесс создания сценического образа, понять, какой путь проходит актер от первичного импульса к конечному результату. Как, взаимодействуя с автором, он создает сценический образ. Диссертанта интересовала задача зафиксировать и проанализировать смену дистанций в восприятии актером своего героя Выделить в пометках Смоктуновского слой записей, выражающих отношение к герою, как к литературному образу, затем слой записей, фиксирующих восприятие актером своего героя, как реального человека, со своими уникальными чертами характера, со вкусами и желаниями, спонтанными реакциями и тайными расчетами, и, наконец, записи, отражающие то непостижимое изменение дистанции, когда актер начинает воспринимать своего героя «изнутри», когда возникает «я» по отношению к Мышкину или Головле-

ву, царю Федору или Иудушке, момент возникновения «человеко-образа», момент, когда актер и персонаж становятся единым целым

На первом этапе работы задачей выступал подробный анализ каждой отдельной тетради артиста Необходимо было проследить' как актер идет от первых впечатлений от текста, как возникает и углубляется «правильная линия пьесы»; как влияют на артиста драматургическая система координат, выстраиваемая тем или иным автором' Чеховым или Достоевским, А Толстым или Салтыковым-Щедриным; как выстраивается в каждом конкретном случае, по выражению Станиславского, «жизнь физического тела роли», как она связывается с «жизнью человеческого духа»

На втором этапе задачей стало сравнение тетрадей ролей, позволяющее выявить общие принципы работы артиста и приемы, характерные именно для данной роли, сделать целый ряд наблюдений и выводов, проливающих новый свет на проблему взаимодействия актера и роли и присущих не только Смоктуновскому, но общих в подходе разных актеров к драматургическому материалу.

Методологическая основа диссертации

Оставив за скобками своего диссертационного исследования собственно художественные результаты труда актера, многократно описанные в статьях и монографиях театроведов, (хотя и, безусловно, учитывая собственный зрительский опыт) диссертант сосредоточился на разборе работы актера над ролью Искусствоведы рассматривают и изучают эскизы и наброски художников Литературоведы расшифровывают черновики Методы и способы изучения театральных «черновиков» еще только формируются и складываются Важной вехой стали труды и публикации режиссерских экземпляров К С Станиславского исследователей и историков — С Д Балухатого, И.Н. Виноградской Событием стала продолжающаяся публикация наследия Вс Мейерхольда группы ученых во главе с О М Фельдманом Особое место занимают труды И Н Соловьевой, впервые предложившей рассматривать режиссерские экземпляры как отдельную художественную субстанцию, открыв

новый этап в изучении режиссерской профессии, возможность по-новому увидеть и реконструировать путь создания спектакля. В подходе к материалу этих ученых соединялись навыки архивистов, методы исследовательской работы и приемы критиков Соединение публикаторских и исследовательских задач - черта наиболее авторитетных трудов современной театроведческой науки.

Изучение актерских тетрадей ролей стало закономерным и необходимым шагом на этом пути театроведческих штудий, посвященных одной из самых интересных проблем нашей науки, — изучению процесса создания художественного целого. До сих пор актерские тетради ролей, хранящиеся в разных архивах, оставались на периферии научных интересов исследователей Среди работ, обращающихся к анализу актерских тетрадей, выделяются труды О М Фельдмана, где впервые опубликованы, прокомментированы и проанализированы во вступлении роли Мейерхольда. Упомянем также диссертацию М.Н. Малкиной, посвященную творчеству М. Н. Ермоловой, в которой исследователь обращается к ее пометкам в тетрадях ролей, сыгранных в училище и в труппе Малого театра.

Научная новизна

В диссертации впервые на новом архивном материале анализируется взаимодействие актера и литературного текста в процессе создания роли Попутно открываются выходы на многие смежные проблемы (к примеру, проблема «присутствия третьего» в контакте актера и литературного текста, проблема взаимоотношения с партнерами, дистанция актера и персонажа и т.д.).

Практическая значимость

Разрабатываемые в диссертации методы могут применяться для анализа тетрадей как актеров-современников, так и давно ушедших актеров, чьи тексты хранятся в архивах и музеях. Для справки укажем, что только в Музее МХАТ хранятся тетради артистов Художественного театра, которые известны исследователям, но никогда не становились предметом специального ана-

лиза Среди них тетради таких ролей Станиславского как роль Пимена в «Борисе Годунове» (Музей МХАТ № 1559), роль Гаева в «Вишневом саде» (Музей МХАТ, № 1549), роль Митрича во «Власти тьмы» (Музей МХАТ №1556), роль Костромского в спектакле «В мечтах» (Музей МХАТ №18961), роль тени отца Гамлета (Музей МХАТ №1567), роль Фамусова в «Горе от ума» (Музей МХАТ №1542), роль князя Абрезкова в «Живом трупе» (Музей МХАТ № 1539), роль Шабельского в «Иванове» (Музей МХАТ №1675), роль Аргана в «Мнимом больном» (Музей МХАТ № 4313), роль Сальери в «Моцарте и Сальери» (Музей МХАТ № 1563), роль Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты» (Музей МХАТ № 1552), роль Сатина в «На дне» (Музей МХАТ № 1565), роль Барона в «Скупом рыцаре» (Музей МХАТ № 1559), роль Ростанева (Музей МХАТ № 1562) и др Интересно отыскать тетради ролей Л М Кореневой, в том числе те записи, о которых пишет Немировичу-Данченко О С Бокшанская «Она (Коренева, — О Е ) говорит, что теперь, работая над Зинаидой из «Дядюшкина сна», она пользуется своими записками, что остались у нее после занятий по «Бесам» и «Карамазовым». Она тогда многое записывала из того, что Вы говорили на репетициях, и теперь этим питается» (письмо от 21 января 1927 года, Музей МХАТ № 3365/3)

Диссертация может быть использована практиками театра — актерами и режиссерами, для которых опыт работы Смоктуновского сохранил актуальность и практическую ценность Но, прежде всего, она адресована теоретикам театра, занимающимся проблемами актерского мастерства, опытом изучения и реконструкции творческой работы актера над ролью

Апробация работы. По теме диссертации вышла монография «Ольга Егошина Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского» (ОГИ, 2004) Главы 1 и 2 были опубликованы в журнале «Театр» и в еженедельнике «Экран и сцена») Был сделан доклад на научной конференции «Нужна ли трагическая актриса», проходившей в музее М.Н Ермоловой в 2004 г

Структура диссертации. Диссертационное исследование включает в себя введение, две главы, заключение, список литературы и оглавление. Главы разбиты на разделы, в которых анализируются отдельные роли Смоктуновского Текст диссертации содержит 357 страницы.

2 ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении к диссертации формулируются цели и задачи исследования, раскрывается актуальность и научная новизна выбранной темы, дается краткая характеристика методологической базы, на которую опирался диссертант, приводится описание использованных источников и архивных материалов, впервые вводимых в научный оборот, на которые опирался автор в своей работе

Глава 1 посвящена становлению актерской личности Иннокентия Смоктуновского Она состоит из двух разделов.

В Разделе 1 анализируется становление Смоктуновского-актера Биография Смоктуновского, достаточно подробно изученная в трудах предшественников, помогает в дальнейшем пролить свет на важнейшие вопросы актерской техники' соотношение воображения и аффективной памяти в работе над ролью Ее изучение демонстрирует, в какой мере Смоктуновский использовал жизненный опыт в своем творчестве; как отзывались впечатления детства, войны, скитаний по провинциальным театрам в его сценических созданиях (так, в медальоне Гамлета-Смоктуновского хранился портрет отца -Михаила Смоктуновича, а в сцене триумфа Иудушки Головлева на полях возникнет пометка' «9 мая») Путь поиска сродства с ролью через собственный опыт, собственную аффективную память — путь достаточно традиционный, освященный великими именами По Станиславскому, работа над собственной душой, извлечение из глубин памяти тех или иных ситуаций, чувств, переживаний, психических и физических состояний - необходимое условие создания образа.

Также диссертанта интересовала театральная среда, в которой сформировался актер Смоктуновский. Он формировался в глубокой провинции, в театре, практически существующем в затянувшемся долгом времени «дорежи-серского театра». В этой работе автор опирался на мемуарные свидетельства самого актера, на документы, хранящиеся в Бахрушинском музее и в Музее МХАТ, на письма его однополчан, сокурсников, сослуживцев по Норильскому театру, по театру в Махачкале, Сталинграде и др., а также на мемуарные свидетельства очевидцев, друзей и близких. Прочерчивая реальный путь Иннокентия Смоктуновского, автор диссертации пунктиром намечает тот складывающийся в актерской среде легендарный образ «актера-самородка», возникшего вдруг и ниоткуда и ставшего звездой первой величины В диссертации использованы хранящиеся в архиве Смоктуновского письма провинциальных актеров, письма-просьбы, письма-жалобы, письма-исповеди, письма-надрывы, по которым можно представить актерский пласт, остающийся вне традиционных интересов театроведов-исследователей и историков театра

В Разделе 2 первой главы рассматривается роль Фарбера в фильме «Солдаты» (режиссер - А Г Иванов). По свидетельству самого артиста — «это, пожалуй, первая роль, которая дала возможность воплотить многое из тех наблюдений и того багажа, которые я приобрел и в армии, и в театре. Фарбер удался мне сравнительно легко, вероятно, потому, что я встречал таких людей, да и моя судьба, и я сам в какой-то мере похож на Фарбера...» (Смоктуновский И Быть М., 1999 С.21). Многие актеры, рассказывая о своей работе, отмечают в качестве ключевых моменты именно ощущения некоего сродства собственных проблем, собственных переживаний с проблемами и переживаниями своего героя Хрестоматиен пример с работой Москвина над царем Федором, где артист привлекал в качестве строительного материала воспоминания собственного детства, когда ходил слушать заутреню в Московском Кремле. Играя лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты», Смоктуновский в качестве строительного материала роли использовал свой фронтовой опыт Он «вспомнил» физические ощущения человека в форме, сапогах,

пилотке на голове, воскресил тошнотворный страх при звуке разрывающихся снарядов и ту накатывающую волну, которая поднимает в атаку вопреки страху. Он отдал Фарберу свою неровную походку и тихий неуверенный голос с «неправильными» паузами в предложениях. Смоктуновский в Фарбере открыл и освоил для себя технику работы с ролью «от себя», от собственных переживаний, чувств, опыта, от собственного «я». Именно Фарбер стал пропуском к Мышкину.

В Главе 2 диссертации анализируются тетрадки ролей Смоктуновского, реконструируются методы и способы его подхода к каждой конкретной роли, его видения сцен, деталей и т д Автор пытается пройти «след в след» за актером, пытаясь понять логику каждой конкретной рабогы.

Раздел 1 второй главы посвящен анализу актерской тетради роли князя Мышкина, сыгранного Иннокентием Смоктуновским в спектакле «Идиот» по ФМ Достоевскому в Большом Драматическом театре (режиссер — ГА Товстоногов) Роль Мышкина, встреча с Товстоноговым «открыла» артиста Смоктуновского И репетиционная тетрадь роли Мышкина - первая из дошедших до нас тетрадей Смоктуновского, сохранила этапы формирования техники актера.

Тетрадь Мышкина заполнена более скупо, чем его дальнейшие рабочие тетради Позже Смоктуновский будет гораздо подробнее К реплике, сцене он будет выписывать длинные внутренние монологи своего героя, ища разнообразные, в том числе контрастные, составляющие душевного самочувствия в данный момент, будет пытаться словами воссоздать «объем» переживаемого момента В тетради Мышкина обычно фразы-комментарии дают скорее пунктир внутренней жизни Мышкина «здесь и сейчас»

На первых страницах актерского экземпляра роли Мышкина первые предложения-пристрелки к роли: «не впадать в благостность» (Здесь и далее цит по актерской тетради роли князя Мышкина в инсценировке романа Ф Достоевского «Идиот»// ГЦТМ. Опись 1 Ед хр № 1) И рядом «херувимчика не нужно» На приклеенных листах карандашом и разноцветными ручка-

ми Смоктуновский выписывает «предлагаемые обстоятельства» роли' «В этом мире невозможно жить чистому человеку Его ломают Он погибает Купля и продажа Н.Ф (атмосфера). Ритмы должны быть острыми Произведения Достоевского всегда начинаются с 5-го акта по накалу».

И здесь же артист дает определение собственной актерской задачи, которая сольется со сверхзадачей его героя' «Весь в партнерах» Играть человека, погруженного в других, мгновенно откликающегося на малейшие изменения в собеседнике, постоянно существующего в режиме активного восприятия' «Жалость - любовь Мышкина. Любит жалеючи Христос1» Каждый собеседник для него' «Занятный человек. Что-то его тревожит Тогда понять его. Помочь ему Постичь мир'11 Увидеть лица»

В каждой картине пьесы он будет искать определение самочувствия Мышкина в этой сцене (например, первой картины (В вагоне) «Радостный едет князь, с радостными надеждами. Безумно волнуется столько лет не был в России Радость возвращения». Или четвертой картины (У Епанчиной). «Полнейший покой и сердечность» Или в картине шестой (У Настасьи Филипповны). «Сцена смущения и неудобства. Или в картине двенадцатой (У Рогожина): «Тупик Безвыходность Казнь человека»).

Он выписывает на полях найденные формулы внутреннего действия своего героя (в картине пятой' «Всю роль посадить на страшную любовь к Н Ф ») Эпитет «страшная» передаст и огромность чувства, и его больную мучительную природу Так же как и распространенное актерское словосочетание «роль посадить» рядом со «страшная» вдруг вернет ощущение напряжения насильственного акта («посадить на иглу», «посадить на кол») Как бабочка, насажанная на иголку, его Мышкин жил, пронзенный своим чувством, ни на секунду не имея сил забыться

В своих следующих работах Смоктуновский практически откажется от записей, фиксирующих тот или иной жест героя или интонационную окраску фразы. В «Мышкине» такого рода служебных пометок не очень много, но

они встречаются. Артист точно пробует разные способы работы, чтобы в дальнейшем найти оптимально подходящий для себя.

В дальнейшем в тетрадках ролей Смоктуновский часто будет пользоваться приемом «потока мыслей» В моменты, когда герой молча присутствует на сцене, артист будет подробнейшим образом расписывать его внутреннее состояние, мысли, эмоции, создавая тем самым линию внутреннего действия В Мышкине артист только начинает осваивать эту технику. Начиная с картины седьмой (сцены с Рогожиным), артист становится более свободным в записях на полях' больше видения ситуации не со стороны, но изнутри Актер точно «почувствовал» Мышкина и уже свободен в описаниях перепадов настроений, сменяющих друг друга внахлест противоречивых желаний и озарений, во вспышках провидческой чуткости и слабости Так предложение Рогожина поменяться крестами, откомментировано Смоктуновским «Медленно понять (выделено И С). И когда Рогожин ставит точки над 1' «Чтоб не убить тебя», внутренняя сдвоенная реакция. «Уже давно знает. Да что ты'"?». Артист как бы видит ситуацию с нескольких точек зрения' со стороны, когда замечает, что его Мышкин «знает» И изнутри, когда идет впрямую реакция Мышкина' да что ты'" Разница точек оценки дает необходимый объем восприятия ситуации, многомерную плотность существования в образе.

Артист постепенно «пропитывался ролью», входил в то самое состояние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменяет психику актера в соответствии с репетируемым образом Он уже не шел «от себя», от собственной аффективной памяти, как это было в Фарбере Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста.

Раздел 2 второй главы посвящен анализу рабочей тетради роли царя Федора в спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре (режиссер — Б И Равенских) Царь Федор стал возвращением Смоктуновского на сцену после семилетнего перерыва. Вернулся именно за ролью Федора, которую

считал одной из интереснейших в мировом репертуаре Как вспоминал Олег Ефремов: «Пока я раздумывал по поводу «Царя Федора» в Художественном театре, Равенских подсуетился, — и Кеша пошел в Малый театр» (Интервью О Н Ефремова с Т.А Горячевой, магнитофонная запись // Музей МХАТ им Чехова).

На обложке артист пометил: «Живые глаза на спокойном лице» (здесь и далее цитируется по актерской тетради роли Царя Федора Иоанновича (ГЦТМ Опись 1 Ед хр. № 396). И далее общая характеристика Федора «Тонко думающий, с высокой духовной организацией Он — сын Иоанна Грозного, сын от крови и плоти, но духом выше, много-много выше» «Философ, мыслитель, мистик, телепат» В отличие от всех ранее сыгранных Федоров, Смоктуновский играл Федора-царя, имеющего главное качество государственного деятеля — царскую государственную мысль Он жил царской мыслью, и каждая мелочь с этой мыслью связывалась и резонировала

В финале первой сцены актер дает формулу: «Сверхзадача — ступень к главному сквозному действию: что ж с землею будет?» «Неправильная» вопросительная формулировка сверхзадачи роли еще раз подчеркнет главное в Федоре' не деятель, но мыслитель Его существование подчинено одной огромной заботе: «Вы знали о моей муке Вот видите, как молитва доходит до таких суровых сердец, даже как у Бориса! Вот такой сюрприз. Вся подготовка серьезна — дело жизни, народа, Руси. Мне это дело провернуть надо» Как определит на полях сам Смоктуновский стиль своей игры в Федоре «я играю не ноты, но философию»

Выписав в первой же сцене, что в личности Федора: «Сложность Достоевского Все вовнутрь», артист пунктиром постоянно прочерчивает этот «Достоевский пласт» роли, связывающий его Федора с князем Христом — с его Мышкиным В сцене, где Федор решает возвратить Бориса, артист комментирует это решение' «надо перейти через это — это нужно Руси» И свою оценку поступку Федора, оценку готовности Федора подставить щеку «Иисус Христос».

Подробно расписывая партитуру душевной жизни своих персонажей, Смоктуновский практически не делал «служебных пометок», откуда выходит его герой, где стоит, как садится, что держит в руках. В репетиционных записях артист не фиксировал мизансцен, указаний на те или иные жесты, движения, расположения своего героя в пространстве сцены Когда его партнеры вспоминают о его склонности менять мизансцены, жесты, те или иные подробности поведения своего героя, важно помнить, что все эти «внешние выражения» внутренних состояний не были актером нигде зафиксированы.

Смоктуновский практически не упоминает никакого материала «вокруг» — никаких дополнительных источников (исторических документов, произведений изобразительного искусства, справочников и монографий, исторических исследований и т д.). Для роли Федора ему не понадобились труды историков, восстанавливающие образ русского царя: то ли слабоумного юродивого, то ли святого на троне Для сравнения отметим, что Мейерхольд в своей тетради роли Федора над его первыми репликами выписывает три фрагмента характеристики царя из «Истории России» С М Соловьева. «Походка нетвердая Тяжел и недеятелен. Улыбается». Как помечает комментатор и публикатор наследия Мейерхольда О М. Фельдман. «Эти конспективные пометы дают внешнюю и внутреннюю характерность, подсказывают пластический рисунок («походка нетвердая»), ритм («тяжел и недеятелен»), мимику («улыбается») (. ) Мейерхольд приносил на репетиции то, что отбирал в книгах, и ждал уточнений» (Мейерхольд В.Э Наследие Т.1 .М 1998 С 160).

Редкие пометки Смоктуновского относительно поз и жестов его героев имеют обычно особое значение. Так, радость от желания Бориса примириться с Шуйскими подчеркнута жестом' «Царская милость — взлет руки впервые». И далее на полях' «Не показуха Глубоко, сложно и тонко Если я не помирюсь с Шуйским, у Руси не будет равновесия сил. И следующий необходимейший этап — Митю в Москву».

Здесь Федор, по Смоктуновскому, ведет себя как государственный деятель, рассчитывающий на несколько ходов вперед. Федор в этой сцене противопоставляет хитроумным и корыстным расчетам Годунова государственную необходимость и царскую мысль о земле русской. Все вокруг преследуют свои интересы, цели, он один со своей тревогой, которую некому понять и разделить, один со своими опасениями и темными пророческими предчувствиями.

На полях тетради роли Смоктуновский не раз подчеркивает высокий и сильный дух, который побеждает у его Федора телесную немощь И в минуту высшего взлета, когда Федор берет на себя вину Шуйского и отпускает его, единственная помета в тетрадке, где артист меняет безличное третье лицо и обращается к своему герою напрямую на «ты» «Своим поступком ты доказал, что так же высок духом, как и ранее». Эта помета не только позволяет судить об отношении артиста к его герою, позволяет говорить также об особом взгляде артиста на события пьесы Смоктуновский рассматривает их как череду искушений героя, искушений, которые Федору помогают преодолеть сила и высота духа, разум и чувство предвидения

На словах «Каков я есть, таким я должен оставаться, я не вправе хитро вперед рассчитывать» комментарий внутреннего посыла «Не погибнет Русь1!' Музыка слов Симфония Полифония В финале абсолютно уверен, что ему делать Все правильно1 Просветленный, уходит царь» Подчеркнув «царь», Смоктуновский еще раз выделил важнейшее в своем Федоре - правитель по крови, по духу, по «царской идее».

Трагические события финала переживаются Федором, по мысли Смоктуновского, не только как личная боль(«Нет более князей варяжского царствующего рода Подумайте люди — кто вам нужен"1»), но как крушение государства, крушение Руси «Совести — России — Любви» Последняя пометка в финальной сцене «Катастрофа идеи — крах».

Написанные для внутреннего пользования, записи Смоктуновского запечатлели подсказки режиссеров, случайные ассоциации, обозначения смы-

еловых и интонационных поворотов и опасных мин, которые надо избегать, отклик на то или иное предложение, мысли «вслух» и мысли «про себя». Зафиксировали чередование ударных и спокойных кусков, те секунды, ради которых все остальное Иногда движение фразы передает ритм и темп сцены, не очень ловкий словесный оборот передает напряжение догадки. Помогая артисту в период репетиций, тетрадки оставались «в работе» весь тот срок, пока игралась роль.

Раздел 3 второй главы посвящен анализу тетради роли Иванова в спектакле «Иванов» во МХАТе (режиссер — О.Н Ефремов). Постановка «Иванова» была воспринята современниками и историками МХАТ как начало новой линии в режиссерской судьбе О. Ефремова. В постановке «Иванова» центр тяжести был перенесен с рассмотрения политических, общественных, социальных проблем на проблемы экзистенциальные На первой странице тетрадки роли Иванова у Смоктуновского стоит. «Как сохранить себя в этом нашем мире7''7 За что ухватиться, чтобы жить7» Ефремов открывал «Иванова», как пьесу метафизическую «Пьеса о смерти, о разрушительных тенденциях в природе человека' «Крик о том, как все мы бездуховно живем, и думаем, что живем».

Тетрадка роли Иванова исписана с редкой даже для Смоктуновского плотностью Разными ручками (синими, голубыми, черными), карандашом. Исписана на полях, на обложке, на обороте. Фразы идут одна за другой, иногда написаны вертикально, иногда набросаны наспех под углом В отличие от режиссерских экземпляров, актерские тетрадки Смоктуновского отнюдь не подразумевают цельное решение, как отдельных сцен, так и роли в целом Смоктуновский как бы «рыхлит почву» роли, разминает ее Фразы кидаются как зерна в землю: что-то пропадет, что-то прорастет. Иногда записи касаются предельно конкретного состояния героя в данный момент, иногда это размышления общефилософского характера, иногда это подходящая цитата или стихотворение, найденное по созвучию с душевной жизнью его персонажа Самый ритм фраз диктует напряженность этой душевной жизни.

Метод работы над ролью Смоктуновского можно назвать «методом Плюшкина» как легендарный гоголевский герой, артист аккуратно собирает все мельчайшие частички, детальки, подробности, накапливая груду разнородного и причудливого материала. Роль не столько «высекается», сколько складывается Смоктуновский «рисует» своего героя импрессионистическими мазками; воздухом вокруг создается впечатление «объема», насыщенности, движения, постоянной вибрации Напряженная душевная жизнь, мимолетные мысли, капризы, прихотливые изменения чувств, разнородных ощущений - все это Смоктуновский фиксирует с дотошной тщательностью, оставляя за пределами тетради все мизансценические подробности, всю партитуру жестов. Как и в «Царе Федоре», практически нет записей откуда вышел, куда сел, что держит в руках. Роль строится и запоминается не по мизансценам, не по партитуре жестов. Роль строится развитием внутренней логики характера, точнейшим образом расписанной «нотной записью» мелодии души, создаваемой тут же, извлекаемой из текста.

На первых страницах тетрадки с ролью Смоктуновский набрасывает круг разнообразных интересов героя' идейное служение народу, земская деятельность, хозяйствование на земле и т д Для развития действия пьесы отношения Иванова к мужику или земству не важны Но они необходимы актеру для понимания «истории» героя, пусть оставшейся за скобками у самого Чехова в его пьесе. Можно сказать, что для Смоктуновского особенно важны «неважные» подробности, которые потом не войдут в спектакль, но их отзвук даст необходимую глубину

Пристрелки к роли дают объем проблем, пока сформулированных общими «первыми» словами, но с первого же шага не дающими «простых» объяснений характера «Всех понимаю, поодиночке, но всех и Боркина — будь деятельным, фронт работ обширный, и Сарру — она к нему (останься, будь прежним, это легко), и Львова — займитесь женой; и дядю — я дал бы тебе жить в Париже, и где хочешь. Бежит от всего этого все первое действие»,

Смоктуновский с самого начала вычитывает в тексте положение Иванова как человека, обороняющегося от окруживших его и зависящих от него людей Каждый что-то хочет и требует, он понимает законность этих требований, но не может им соответствовать Актер фиксирует особое положение своего героя в пьесе особняком и над всеми. Всех понимает, для всех загадка. Задает ритм существования персонажа: «Бежит от всех».

В своеобразном «предисловии» к роли Смоктуновский намечает перспективу роли к финальному выстрелу, втягивает в круг своего внимания черты героя, оставленные «за скобками» пьесы, намечает проблемное поле. Наконец, дает характеристику манере будущего исполнения на первой странице тетради записано предложение Ефремова к актерам «Если бы на каждом спектакле все импровизационно, по-новому. Вот уж была бы радость» И пометка Смоктуновского' «Порадуем. Порадуем Это обещаю».

Комментарий к невообразимо длинным монологам Иванова больше всего похож на параллельный текст, созданный артистом рядом с авторским, чеховским текстом Смоктуновский создает и подробно расписывает внутренний монолог своего героя, ничуть не менее изощренный и разнообразный, чем собственно авторский текст. Можно сказать, что он набрасывает вдесятеро большее количество оттенков состояния героя, чем в силах уловить даже самый внимательный зритель При этом, давая мельчайшие подробности и нюансы внутреннего самочувствия героя, он весьма скуп в описаниях, как это выражается во внешнем поведении К примеру, к диалогу со Львовым всего несколько пометок' «Говорит со Львовым не свысока, а с высоты Гордый, гордый человек Хорошо бы пальцами-щелчками создать хронометр — время».

Второе действие открывается редким в записях Смоктуновского описанием прототипов, которые что-то могут подсказать ему самому во внешнем облике Иванова' «Корреспондент, сидящий на полу у стены в Сингапуре Певец на концерте в хореографическом училище: манера двигаться, говорить, смотреть Один из президентов фирмы в Новой Зеландии длинный, не-

торопливый, достойный» Вряд ли тут артист описывает реальные впечатления от реальных людей Скорее это фантазии на тему человека в предельно чуждом пространстве: певец на хореографическом вечере; корреспондент у сингапурской стены. Варианты на тему «свой среди чужих»' «длинный, неторопливый, достойный» Следом за описанием людей, чьи черты что-то подсказывали во внешнем облике героя, Смоктуновский выписал фрагмент из Блока. «Как тяжело ходить среди людей и притворяться непогибшим » Смоктуновский как бы сдваивает впечатления от реальных людей и поэтический образ «живого мертвеца» Эта двойственная природа образа Иванова определила его особый характер. Его герой ощущает свою отдельность от окружающих людей, и воспринимает ее тоже как свою вину «Вина в том, что чувствую, что совсем-совсем другой».

В своих записках на полях роли Смоктуновский проводит работу как бы обратную работе писателя Писатель укладывает хаос чувств, идей, проблем, переживаний в чеканные строки Смоктуновский идет от чеховских фраз к тому, что стоит за ними Воскрешает сумятицу мыслей, чувств, тайных желаний в мозгу и душе героя Он «взрывает» как плугом поле текста-«Тайна какая в нем . Человек, созданный служению людям, не может жить без этого служения. Сегодня я хочу и буду хороший. С Сашей кончено все Хочу спасти человека, хочу спасти Сарру С Шурой все, все1'1» (фраза замечательно двусмысленная' «с Шурой все кончено1» И другой вариант- «все — с ней»).

По свидетельству Олега Ефремова, Смоктуновский на сцене органически «не мог не тянуть одеяло на себя» Он всегда был в фокусе внимания зрителей' был ли он центральным лицом или был персонажем второстепенным. В роли Иванова эта особенность актерской натуры абсолютно ложилась на авторский текст Им записана вольная передача цитаты из С М. Волконского, которую часто повторял Станиславский. «Неудобное — удобным Удобное — привычным. Привычное — легким А легкое — красивым» И

далее: «Все очень-очень просто. А партнеры вам не мешают? — Я их не замечаю».

Последнее действие Смоктуновский предваряет долгим вводом, точно давая себе возможность «прожить» время, прошедшее с последней ссоры с Саррой, почувствовать состояние Иванова в день его свадьбы с Шурой . Смоктуновский в своем «актерском плане» роли Иванова уделяет довольно значительное место чувству к Шуре, внимательно анализирует тончайшие переходы их взаимоотношений Для актера принципиально, что для его Иванова любовь - важнейшее «внутреннее составляющее». Иванова «держит» его чувство к Шуре, оно сильнее воли и рассудка. Просто уйти от нее он не может, остаться — переступить какие-то внутренние законы, собственные принципы, — тоже «Ушла деятельность — ушла любовь к Сарре — ушла гармония. Жизнь оттолкнула его от всех забот — пустота Нельзя жить, убив жену, губя молодую Шурочку» Чувство вины заставляет Иванова брать на себя все: чахотку, сведшую в могилу Сарру, и решение стать его женой, которое приняла Шура вполне самостоятельно .. Ища внутреннее оправдание своему герою, Смоктуновский особенно выделил постоянное чувство вины, живущее в Иванове, который чувствует себя ответственным за все и потому виноватым перед всеми.

И все-таки право судить Иванова Смоктуновский оставляет только за ним самим В четвертом действии он не смотрит на него со стороны Он сам не оценивает своего персонажа Только взгляд изнутри, только мысли-чувства самого Иванова Главный судья, выносящий приговор- тот, прежний Иванов Смоктуновский вводит эту тень как главного персонажа душевной жизни Его Иванов судит сам себя. «С позиций того Иванова, прекрасного, высокого. . Я надсмеялся над собою, дав себя уговорить Возмущен собою предельно. Его положение: на его глазах совершается ужасное, а он ничего не может сделать» Выстрел' победа совести над компромиссом. Вот все соблазны мира - и они кричат, чтобы на них клювали. А он тоже хочет их, тоже - клюет, но борется с собой, чтобы не было этого... Есть, должны быть,

какие-то ценности человека, равные жизни, если происходит такая смерть» Пожалуй, для этого Иванова выстрел поступок, навязанный авторской волей. Логичнее, естественнее был бы для него первый вариант финала пьесы • разрыв сердца.

В записях ролей Смоктуновского, как правило, герой обозначается третьим лицом («он»). И это понятно. «Я» приходит позднее, слияние с образом редко происходит с первых же шагов В «Иванове» с первой страницы мгновенные (в пределах одной строчки) переходы от безличного «он» к «я», и обратно В приведенном выше абзаце «всех понимаю», но тут же «бежит».

Это возникающее «Я» по отношению к герою зафиксировано в строчках на полях тетрадей. Не рефлексируя и не ставя это задачей, артист вдруг меняет привычное «он» на «я» Меняет глаголы третьего лица на первое И уже любит, страдает, мучается, ненавидит и тоскует не герой, но то самое странное «Я», образованное из слияния артиста и образа.

Раздел 4 второй главы посвящен анализу тетради роли Дорна в «Чайке» Чехова во МХАТе (режиссер — О. Н Ефремов) Работа над Дорном была для Смоктуновского переломной, роль потребовала определенного изменения методов и принципов актерской работы, поисков новых приспособлений, иного общения с партнерами, принципиально иного существования в спектакле. Его герой больше не был центром, вокруг которого выстраивались остальные персонажи, он был «одним из .» Не он «раскрывался» во взаимодействии с другими героями, напротив, они раскрывались во взаимоотношениях с Дорном. Он был своего рода лакмусовой бумажкой, проявляющей людей, наблюдателем среди драм нервных обитателей усадьбы возле колдовского озера

В актерской тетрадке Смоктуновского появился рисунок огромной буквы «Я», в которую вписаны десятки «мы» Символическое изображение нового понимания образа персонажа личность, собранная, составленная, скомпонованная из нее самой плюс отношений с окружающими. Характер, рож-

дающийся на пересечении отношений с людьми вокруг. Дорна требовалось вписать в сложный рисунок сюжетных линий, переплетения взаимоотношений с другими действующими лицами Но и артисту Смоктуновскому требовалось осознать себя не островом в спектакле, а частью материка Осознать свое художественное «Я» не чем-то отдельным и самодостаточным, но связанным тысячами нитей с партнерами по сцене

На обложке роли Дорна взяты в рамку слова «Контраст между тем, чем я живу, и тем, как я "общаюсь с окружающими, и еще и еще какие-то моменты Чем он существует и живет?7'?». Понять, чем существует и живет Дорн, — первоочередная задача Понять контраст между тем, что Дорн есть, и тем, как это проявляется в его общении с окружающими, словах, поступках, между сущностью Дорна и его поведенческими проявлениями Контраст между человеком и его жизнью — станет центральным в работе над ролью. Правда, «контраст», по Смоктуновскому, никогда не бывает простым противопоставлением и противостоянием, а скорее, возможностью определения полюсов, между которыми и пройдут силовые линии, строящие образ Смоктуновский никогда не работал «локальными» красками, лобовыми противопоставлениями Хрестоматийное «играя злого, ищи, где он добрый», — значило для него отнюдь не поиск противоположностей в характере его героев, столкновение противоречивых и взаимоисключающих качеств, но исследование взаимодействия и взаимообусловленности добра и зла в человеческой личности, бесконечные варианты их сочетаний Простое противопоставление прекрасного человека и уродливой жизни было для Смоктуновского невозможным Слияние прекрасного человека с этой уродливой жизнью, их мучительное сращивание, прокрашивающее и изменяющее и человека, и жизнь, -это была постоянная и излюбленная тема артиста.

Фарсовое обличье трагедии, - постоянный чеховский мотив «Расплавленный страданьем голос» у Чехова не крепнет, а срывае1ся в фальцет, «негодованьем раскаленный слог» становится кухонной перебранкой. Смоктуновский проверяет образ Дорна этой растяжкой Что таится за оболочкой

умного цинизма, мягкой уверенности, благополучной жизни?

Смоктуновский начинает первое действие пометкой' «Пришел сюда успокоить Костю в этот момент» Первая реплика даст общий тон работы Смоктуновский в этот раз ищет центр тяжести не в своем герое, в его отношении к окружающим людям Из пометок первого акта' больше половины посвящено общению Дорна с окружающими, его оценке общей атмосферы, наконец, общению самого артиста с его партнерами Для сравнения, в первом действии «Иванова» отношению Иванова с окружающими было посвящено меньше трети записей.

Смоктуновский не оставляет пустых незаполненных мест. Если даже разговаривают и действуют другие персонажи, а его герой только присутствует на сцене, артист детально «прописывает», чем занят, что чувствует, о чем думает в эти моменты его герой Так слова романса «Не говори, что молодость сгубила» переписаны целиком. И здесь, и далее все обрывки, которые напевает Дорн, Смоктуновский выписывает для себя полностью С одной стороны, для него для правильного сценического самочувствия необходимо «полное» знание о своем герое Роль строится из отрывков, клочков, пустяков, из переписанного целиком романса, а потом все это разнородное, вибрирующее, с трудом соединяющееся собрание,— объединяется единой задачей: «Все время нащупывает идею жизни».

В этой одной из важнейших ключевых пометок парадоксально сошлись абстрактное понятие «идея жизни» и предельно физически конкретное «нащупывает» Дорн искал общую идею жизни в конкретных судьбах конкретных людей В их взаимоотношениях, страстях, эмоциях, в поворотах их существований искал некий общий смысл, «логику судьбы» Образ человека, пытающегося понять жизнь, нащупать ее смысл, - центральный для артиста «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу», - могли бы повторить и его Мышкин, и его Федор, и его Иванов. Мог повторить и Дорн Его герои искали этот смысл не как философы: в отважных авантюрах и приключениях мысли, в законченных формулировках и в абстрактных понятиях Искали не

как художники, в обобщенных образах, на идеальных высотах духа Его герои искали этот смысл на ощупь, вслушиваясь, вглядываясь, вживаясь в ежеминутную кипящую жизнь вокруг, в ее мимолетности, в ее капризы. Дорн, по Смоктуновскому, не обольщался относительно людей, с которыми свела его судьба: видел их ограниченность, мелочность, эгоизм Но и для автора, и для режиссера, и для актера точное ренгентовское «видение» отнюдь не сводилось к «разоблачению». После саркастических замечаний итожащая фраза артиста о позиции Дорна' «Его наклонности, вот потому-то, что всякий, по-своему, прав, все и страдают» Принятие жизни, при понимании ее жестокости, - это был стержень роли Дорна

Раздел 5 второй главы посвящен анализу тетрадки роли Часовщика в «Кремлевских курантах» во МХАТе. Вчерашний Гамлет сегодня играет эпизодическую роль, ввод в спектакль почти двадцатилетней давности, который в свою очередь является возобновлением спектакля 1942 года Роль исписана со знакомой тщательностью, с той же ювелирной отделкой, подробностью и вниманием к малейшим нюансам Смоктуновский работает над эпизодическим Часовщиком с тем же полным погружением в материал, что и над Ивановым или Головлевым

На обложке роли записей нет. Смоктуновский начинает на этот раз не с общих формулировок образа, а с уточнения настроения и самочувствия Чтобы найти интонацию первых фраз, Смоктуновский исписывает разворот тетради вариациями оттенков самочувствия часового мастера, приглашенного в Кремль на работу по специальности На обороте «Занимается работой Обида - в тонкости и безразличии» По Смоктуновскому, в кабинет входил крупный человек И для саморекомендации «кустарь-одиночка» артист искал разные подтексты «Мудрец - надо чтоб Ленину было интересно с ним говорить Уникальный, талантливый человек Леонардо да Винчи С достоинством Знаком с Чичериным Дворцовый часовщик Достоинство в четком понимании своего места» Смоктуновский здесь как бы раскладывает набор ключей к погодинскому образу. В семи строчках путь от Леонардо — до че-

ловека, чье «достоинство в четком понимании своего места» В пометках к Часовщику непривычно много чисто ситуационных указаний, даже отмечены те или иные жесты (чего во всех предыдущих тетрадках артист избегал) И это понятно После того как артист чувствовал правду внутренней жизни своего героя, логика характера диктовало поведение. Если внутренняя логика и правда не были найдены, то оставалось искать правду каждого отдельного кусочка, каждой отдельной реплики. И здесь важна и характерна последняя пометка. На финальных репликах, Часовщик догадывается, кто был третий собеседник: «Доиграть, что это Дзержинский».

Слова «сыграть», «доиграть», «отыграть» в актерских тетрадках больше не встречаются Добиваясь предельной правды существования своих героев, Смоктуновский, видимо, не осмысливает свое пребывание на сцене в терминах «игры», «изображения кого-то» В этом смысле появление слова «доиграть» в роли Часовщика столь же показательно, как показательно и отсутствие местоимения «я» в отношении к образу Во всех предыдущих ролях наступал момент, когда Смоктуновский мог сказать о своем герое «я», употребить глаголы от первого лица В роли Часовщика такого момента не наступило

Раздел 6 второй главы посвящен анализу тетради роли Иудушки Го-ловлева в «Господах Головлевах» во МХАТе (режиссер — Л А Додин) Актерская тетрадка роли Иудушки Головлева даже среди исписанных тетрадей Иванова и царя Федора выглядит громадиной Начинается, как обычно, первыми «пристрелками» к характеру, первыми объясняющими догадками, первыми манками. Неожиданную тональность предлагает артист истории последнего представителя выморочного рода, уморившего братьев, детей, мать, племянниц: «История борьбы, бойца, завоевания» (здесь и далее актерская тетрадь роли Иудушки Головлева в «Господах Головлевых» по Салтыкову-Щедрину // ГЦТМ. Опись 3 Ед хр 520) Потом на протяжении сотен страниц не раз будет варьировать эту сверхзадачу Как и в остальных тетрадках, Смоктуновский в тетрадке роли Иудушки Головлева меньше всего заботится

о «литературных» достоинствах собственного текста Десятки раз напоминает себе сквозное действие роли Одну и ту же задачу, мысль «проводит» через многочисленные сцены и повороты сюжета.

Историю распада личности, постепенного схождения в безумие, историю постепенного «выдавливания» из имения и из жизни всех родных и близких Смоктуновский описывал для себя в терминах боя, сражения Акт поделен артистом на отдельные сцены, где ведутся битвы за Головлево — со старшим братом, с младшим, с матерью: «1-й акт' решение вопроса с — этап действия а) Степаном, б) Павкой, а еще раньше отцом, в) матерью (обыск ее вещей и ее постепенный выгон отъезд)».

Единственное его оружие в этой борьбе - слово. «Говорить, говорить — способ жить и выжить Когда он говорит — все может и живет в это время Когда все поумирали или сбежали, он продолжает говорить, т е жить с призраками» Смоктуновский дает не только определение цели речи Иудушки, но описание, как он говорит: «Начинает терзать не только словами, но и манерой говорения. Способ говорения' без точек, без запятых, если они и есть, то расставляет он их по-своему» Здесь Смоктуновский набрасывает будущий изматывающий ритм иудушкиной речи, его вибрирующую интонацию

Для других он — демагог, лжец, обманщик, ищущий себе тех или иных благ Для него самого — истинный борец «за правду», вооруженный чувством несравненной правоты «За ним всегда правда Обаяние — в логике его мыслей Лгать ему не выгодно поэтому И поэтому я говорю, говорю, говорю, пока не добился, пока не подавил» Для Смоктуновского особенно важно, что его Иудушка - крупный человек, личность. «Масштаб личности Шекспир, но по-русски — Ричард» Иудушка как русский вариант шекспировского Ричарда Возможный манок? Там и там законные сыновья с самоощущением бастардов Там шла борьба за корону, здесь за головлевское имение, но там и тут сражались за власть Там и тут искоренены, прежде всего, родственники, как претенденты на трон (место хозяина) Ричардовский накал

страстей в головлевском масштабе. Шекспировский Ричард — виртуоз лицемерия, готовый менять десятки личин, подстраиваясь под ситуацию и собеседника, лицемер по убеждению, по холодному расчету Иудушка — лицемер по природе, лицемер, не сознающий собственное лицемерие, душегуб, убежденный в своей святости.

Артист ставит неожиданную задачу увидеть в Порфише не Иудушку -«демагога на холодном глазу», а — «откровенного мальчика»: «Деревенский, простой, темный, «немного» дремучий. Не хитрит Любящий, никого не обманывающий, и очень непосредственный сын Я очень откровенный мальчик» Артист ищет в этой гремучей смеси демагога и «откровенного мальчика» натуру Иудушки, где иезуитский расчет так переплелся с чистейшей, искреннейшей убежденностью в совершенной невинности, что сам черт не разберет, где кончается демагогия и начинается душевное обнажение

«Роль погружения, а не характеристическая проверка этого характера» И тут в помощь возникает снова четверостишие из Блока «Вот я времячко проведу, проведу, Вот я темечко почешу, почешу» (А Блок «Двенадцать») Кажется, что в блоковском стихе артист ловит не столько пугающий образ хвата и ухаря, решившегося дать себе волю, погулять, сколько страшноватый качающийся ритм, и предчувствие беды, которое принесут выпущенные на волю темные желания, потаенные страсти.

Переломным моментом была сцена у умирающего брата Павла Иудушка, появляясь у постели больного, своими разговорами, приговорками, самим фактом своего появления сводил брата в могилу Записи Смоктуновского в этой сцене похожи на стенограмму потока сознания Всполохи мыслей, чувств, ощущений — даны в неразрывном клубке Артист забирается в глубины подсознания, кишащие редко выползающими на поверхность гадами- мания величия и комплекс неполноценности, мысли, в которых не признаешься самому себе. Образ Иудушки в этой сцене выходит за пределы бытового, житейского правдоподобия, обретая иной масштаб и иной объем Сатанинская гордость и непоколебимая уверенность в собственной непогреши-

мости, тупое упорство шершавого животного, та абсолютная чуждость человеческой логике, человеческому строю мыслей, которая заставляла вглядываться в этого Иудушку с мучительным сомнением человек ли это вообще

Отвернувшись от брата, Иудушка молится, и Смоктуновский помечает фразу, которую можно считать квинтэссенцией характера «Молитва звучит с ненавистью » И после молитвы, утвердившись в себе «Я вот сейчас тебя убивать буду Ты к смерти готов7» И дальше начинается длинная сцена сознательного «умерщвления брата» «Ритуал. Вот все, что происходит так по всему: кто Богу противится — их хоронят» Смоктуновский нашел парадоксальный образ иудушкиного торжества «Победа. 9-е мая». Самый дорогой, выстраданный, кровью давшийся день Режиссеры, работавшие с ним, отмечают, что в минуты откровенных воспоминаний, в момент сильных эмоциональных всплесков Смоктуновский всегда вспоминал войну И тут 9-е мая и обозначение высшей радости, самого дорогого праздника, но и обозначение воинской победы, выигранной войны.

Смоктуновский выписывает общие принципы работы в спектакле «Господа Головлевы» На полях выписана, видимо, режиссерская рекомендация Додана «Репетируй вне жанра». И рядом выписанные в рамку принципы «Салтыков-Щедрин — разница между тем, как его играют, и тем, как его можно и нужно жить. Если и есть, чем можно удивить, то как эту остроту сделать жизнью Способ жизни выявление процесса борьбы-ненависти друг к другу Мой (Иудушкин) театр (и он любит играть), и если его заведут, то он раздевает дерзнувшего легко, полно, глубоко, абсолютно» Фантасмагорию Салтыкова-Щедрина актерам предлагалась не «сыграть», а прожить «Сделать жизнью» стилистическое ехидство, жанровую остроту одного из самых трудно поддающихся переводу русских авторов Гротеск характеров рождался в сгущении бытовой и психологической достоверности

Иудушка-Смоктуновский не калякал, а священнодействовал Он не столько обращался к своим реальным слушателям, сколько к своему высокому патрону - Господу Богу Как отмечал артист о своем герое «Духовный

герой со своей святой темой Есть, есть она, высшая справедливость!!! Тогда это застольное краснобайство - истинное, подлинное». Этот постоянный не-называемый собеседник переводил пустословие Иудушки в другой план Иудушка «играл в театр» для одного постоянного зрителя (и тем самым присутствие публики в зрительном зале также получало другой статус и оправдание) Через головы сценических собеседников артист обращался к зрителям в зале, безмолвным свидетелям Иудушкиного пути во всех его торжествах и падениях. Мотив, существующий у Щедрина наравне с иными («Бог на моей стороне»), у Смоктуновского становится ведущим. Не упуская самых мелких оттенков в настроении и мотивации поступков своего героя, артист, так или иначе, связывает их с этим главным жизненным настроем Смоктуновский описывает стратегию поведения своего героя' «Не прикидывается, чтобы в своей правоте не повторяться, не хитрит, не делает вид, а готов схватиться с целым миром — в этом его сила, и тогда тать-урод появляется сам собой Редко, очень редко врет. Серьез его правоты, и тогда ложь его не расшифровывается Загустелость его погружения, серьеза, своей всегдашней защиты ото всех — влезть в это изнутри».

В тяжелую и насыщенную сцену Иудушки с сыном Петей Смоктуновский вводит мотив абсолютно неожиданный, нигде в авторском тексте не появлявшийся, идущий как бы в другой плоскости, чем психологический континуум романа' «Жизнь прожита напрасно, продолжения рода нет, нет и идеалов Вот горе-то великое» Неожиданное, немотивированное, слишком «человеческое», словно и не Иудушке пришедшее восклицание. Почти вопль. Осознание, не выразившееся в произносимых словах, в поведении, в жесте Осознание, оставшееся только проблеском какого-то иного взгляда на мир, и этим готовящее финальное полное прозрение, которого не вынесет душа. И дальше на том же пике неожиданного озарения, по Смоктуновскому, Иудушка поймет и заметит то, что Иудушка романный понять и заметить не в состоянии: «Что-то в эту минуту погибло, и уже разговариваю с другим сыном — тот умер».

Смоктуновский здесь наделяет Иудушку тем даром душеведения, той сверхчуткостью, которой часто были наделены его герои от Мышкина до Федора и Дорна. Его герои «ведали» сердце человека, обладая своего рода телепатическими способностями, позволяющими читать в сердцах и мыслях, как в раскрытой книге. И это неожиданно роднило почти святого Федора с подлецом Иудушкой, и еще укрупняло фигуру щедринского героя

В этой работе часты у Смоктуновского пометки, относящиеся к автору, к разгадке стилистических особенностей Салтыкова-Щедрина, оценка своего героя, как персонажа, встроенного в определенную эстетическую систему координат «Жестокость, жестокость, еще раз жестокость Щедрин жесток, значит, это не наше изобретение Она (жестокость) была уже тогда Достоевский — это сгустки, но сгустки высот духа и духовности Щедрин — это компания, лишенная каких-либо духовных качеств и связей»

Любопытно, что в редкие моменты отступлений несколько раз возникает «Достоевский», как антипод Салтыкова-Щедрина, возникает Мышкин, видимо, сопоставляемый с Иудушкой. Две крупнейшие роли, два наиболее значительных актерских образа, созданных Иннокентием Смоктуновским, оказываются странно связаны между собой. Почти не расписанная роль Мышкина, в которой актер еще только нащупывал свой способ работы, и устрашающе подробная, виртуозно разложенная партитура роли Иудушки. Фигура Князя Христа и фигура «русского Иуды» Образ, где чернота едва угадывалась за пластами почти нечеловеческой доброты и понимания, — и создание, где огонек живой души почти неразличим за шлаком небокопти-тельской жизни И эти, казалось бы, полярные фигуры оказываются странно сближенными в алхимической лаборатории артиста Постоянно присутствующий в подсознании Мышкин дает точку отсчета, но и бросает свой отблеск на Порфирия Головлева, давая ему дополнительное измерение

Слияние артиста с образом — процесс всякий раз индивидуальный, интимный, взгляду со стороны почти не открывающийся «Я» в обращении к образу в тетрадке Иудушки появляется с первой же страницы И. ни в одной

библиотека !

С-Петербург { Ц » мг |

роли до того не встречалось такого количества пометок с индивидуальными образами самого артиста, которые он отдавал своему герою Близость с образом, возникшая буквально с самого начала репетиций, позволяла артисту гораздо шире, чем в остальных случаях, «делиться» со своим персонажем собственным душевным запасом Так, выписывая реакцию Иудушки на поведение сына' «Он даже погибнуть не может достойно, душевная гниль » Смоктуновский приводит пример из опыта личных фобий' «Козинцев: мелкость и лживость».

В работе над этой ролью постоянный прием Смоктуновского — оценка людей и событий с разных точек зрения' «изнутри» персонажа и со стороны Причем дальность дистанции «со стороны» также бесконечно варьируется Собеседниками Иудушки становятся мертвецы, и в первый раз, по Смоктуновскому, он получает возможность' «Посчитаться с ними за всю неправду, которую они творили со мной Все эти упреки всем умалчивал всю жизнь Разоблачение Всю жизнь терпел, но теперь дорвался до правды».

Смоктуновский пишет на полях финальной сцены тот Иудушкин исход, который в спектакле сыгран не был В спектакле хоровод умерших окружал Иудушку и втягивал в свой круговорот В тетради Смоктуновский приближал смерть своего героя к авторскому варианту- финального прозрения, прихода к Богу. «Сознание убийства своих. Доосознал нечто, что-то (то есть все-все) — умер Исход — итог Наконец, сам услышал смысл того, что всю жизнь проповедовал с ложной позиции и от чьего имени он говорил Божественное прозрение, откровение Потому что ничего этого не понимал, а просто болтал о Боге» И финальная фраза, подводящая жизненный итог «Лгал, пустословил, притеснял .. — зачем?».

Заключение посвящено разбору общих принципов и приемов работы актера над ролью на основе сопоставления подходов, использованных в конкретных ролях Если раньше мы пытались разобрать, что делал актер в работе с тем или иным образом, то теперь задача понять - как именно он работал

Сам артист сформулировал правило, которым руководствовался в своей работе' «Надо почувствовать правду его (образа) внутренней жизни, и тогда логика характера этого образа будет диктовать пластику, и голос, и реакции, и поступки, иногда вразрез желанию самого актера» («А скажите, Иннокентий Михайлович. Разговор с И.М. Смоктуновским ведет Алла Демидова». М , 1988. С 87) В соответствии с делением актеров на два основных типа — актер композиции и актер процесса, — Смоктуновский, безусловно, принадлежал ко второму Он не «строил» роль, не придумывал ее, а шел вслед за автором, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персонажа и не пытаясь перевести ее на язык законченных формулировок Способ ведения актерских тетрадок, характер записей, методы работы с образом - вещь сугубо индивидуальная для каждого мастера Фиксируют свое дыхание все по-разному кто в слове, кто - в графике, кто в подробных описаниях, кто - лаконично, а кто вообще не доверяет слову, отказывается от записей и тетрадей, полагаясь на память и подсознание.

В своих тетрадях Смоктуновский останавливал и растягивал время своего героя, расписывал и выстраивал сложные комплексы переживаний, мыслей, воспоминаний, терзаний, образующих душевную жизнь его героя в тот или иной момент сценического действия

Как уже отмечалось, первое, что останавливает внимание и является общей особенностью всех его тетрадок — практически полное отсутствие указаний на конкретную сценическую среду репетирующегося спектакля, полное отсутствие в его записях «служебных пометок» откуда выходит его герой, где стоит, как садится, что держит в руках В репетиционных записях артист не фиксировал мизансцен, указаний на те или иные жесты, движения, расположения своего героя в пространстве сцены. Когда его партнеры вспоминают о его склонности менять мизансцены, жесты, те или иные подробности поведения своего героя, важно помнить, что все эги «внешние выражения» внутренних состояний не были актером нигде зафиксированы Готовясь по тетрадкам к своим спектаклям, Смоктуновский был абсолютно лишен

«подсказок» типа- «вышел на середину сцены», или «сел на стул, вытянул ноги» Роль запоминалась по другим узелкам и вешкам. И мизансцены определялись иными причинами.

Как писал сам Смоктуновский: «В каждом представлении приходилось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно' эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и, по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбудимости совсем не походить на ту, что была вчера или когда-то раньше» (Смоктуновский И. Быть. М, 1999 С 182). Душевная жизнь, прихотливо разворачивающаяся на каждом данном спектакле, определяла существование на сцене «здесь и теперь» И Смоктуновский оставлял себе «свободу маневра».

Для сравнения можно взять опубликованные тетради ролей Вс Мейерхольда, принадлежавшего к полярному Смоктуновскому актерскому типу «Актер композиции» Мейерхольд строит свои роли принципиально иным способом' лаконичные деловые пометки на полях реплик носят подчеркнуто служебный характер. В своих записях Смоктуновский практически не касается вопросов грима, костюма, внешности своих персонажей Опять же для сравнения возьмем тщательные выписки Мейерхольда по поводу внешности Треплева в «Чайке» Для многих артистов увиденный облик становится ключом к роли Можно вспомнить свидетельство Гиацинтовой, которая увидела «свою» Лидочку в «Деле» Сухово-Кобылина во сне Или галлюцинаторный образ роли Дон Кихота, являвшийся в фантазии Михаила Чехова грандиозной фигурой, увиденной до мельчайших деталей. Для Смоктуновского, как явствует из тетрадей, важно сначала найти «душевное вещество» роли, а уж ее пластический, визуальный, звуковой образ придет позднее. Превращение происходило в ходе репетиций «Входя в образ», Смоктуновский постепенно подчинялся его диктату С ним происходило то артистическое превращение, которое описал артист Петр Семак, говоря о своих взаимоотношениях с об-

разом Николая Ставрогина в «Бесах» «Я почувствовал, что яйцо раскрылось, из него что-то вылупилось И вот этот птенчик появился, а я стал понимать, что и я сам изменился, даже образ мыслей стал другим Уже себя ловишь, что это не я думаю, а Ставрогин. Уже и курю по-другому, по-ставрогински . » (Семак П. Каждый актер знает, когда играет хорошо // Режиссерский театр. От Б до Я Разговоры на рубеже веков. Вып 2, 2001, С 366).

В поисках внешнего выражения «правды внутренней жизни», И М шел через преувеличения, через избыточность подробностей и деталей, которые постепенно отсеивались, и тогда уже образ начинал влиять на артиста, прокрашивать его поведение, манеры, жесты, выбор костюма. Однако и поиски внешнего рисунка роли, и их конечный результат оставались вне репетиционных тетрадей. Пометки с указаниями людей, чей облик мог подсказать артисту какие-то внешние детали манер и поведения его героя, крайне редки. Единственный намек и подсказка для исследователей — список «прототипов» в тетради «Иванова».

Путь поиска сродства с ролью через собственный опыт, собственную аффективную память — путь достаточно традиционный, освященный великими именами. Многие актеры, рассказывая о своей работе, фиксируют и отмечают в качестве ключевых моменты именно ощущения некоего сродства собственных проблем, собственных переживаний с проблемами и переживаниями своего героя. Так, И Чурикова вспоминает, что роль Иры в «Трех девушках в голубом» Петрушевской начала получаться, когда она стала видеть сходство собственной жизненной ситуации с ситуацией своей героини «Вначале мне не очень понравилась моя роль Ира мне показалась не слишком интеллигентной, что ли. Постепенно, однако, отношение стало меняться. Я прибегала на спектакли, оставляя дома маленького сына И все Ирины материнские страхи, проблемы — были мне знакомы Я понимала ее в бытовых сложностях (постирать, приготовить, постоять в очередях) — все было знакомо Понимала постоянную нехватку времени Ну, и так далее Я начала как-то горячо сочувствовать этой женщине» (Чурикова И. Понять другого

человека // Режиссерский театр Разговоры на рубеже веков От Б до Я Вып 2, М„ 2002. С.449).

Играя лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты», Смоктуновский в качестве строительного материала роли использовал свой фронтовой опыт. Артист в Фарбере открыл и освоил для себя технику работы с ролью «от себя», от собственных переживаний, чувств, опыта, от собственного «я». Доказал, что умеет работать в этой технике. Но дальше в своей сценической биографии найденные приспособления не использовал В актерских тетрадях Смоктуновского никогда не встречаются ссылки на личный опыт, на собственную биографию, на похожие, хотя бы по ассоциации пережитые ситуации и чувства Биография Смоктуновского-солдата, Смоктуновского-пленного, Смоктуновского-актера провинциального театра, Смоктуновского - признанного и прославленного никак не привлекалась в качестве материала для строительства роли Путь, рекомендованный Станиславским, Смоктуновский не использовал Или правильнее сказать, не оставил следов этого поиска в своих заметках.

Один пример Работавшие с ним режиссеры отмечали, что во время репетиций Смоктуновский часто вспоминал годы Великой Отечественной войны В его книгах военная тема занимает особое и самое значительное место Фронтовой опыт, опыт плена, побега, скитаний, опыт партизанской жизни и боев - все это описано им подробно и детально В его тетрадях Отечественная война вспомнилась только однажды И в поразительном контексте. Иудушка у постели умирающего брата, заговаривает-убивает его своей речью Узнав от умирающего, что распоряжение о наследстве не сделано, что он остается в Дубровке хозяином, Иудушка ликует и чувствует себя победителем И Смоктуновский находит образ этой воинской победы «Победа. 9-е мая». Сопоставление великого праздника освобождения Родины и радости собственника-убивца дает странную гротескную подсветку этой пометке, ту цепочку ветвящихся смыслов, которую Смоктуновский часто выстраивал на полях своих комментариев.

Не привлекая в качестве строительного материала собственный опыт, Смоктуновский практически не пользовался материалом «вокруг» В его записях не упоминаются никакие дополнительные источники (исторические документы, произведения изобразительного искусства, справочники и монографии, исторические исследования и тд.) Интересуясь каждым нюансом поведения или характера своего героя «здесь и теперь», Смоктуновский не стремился «представить» жизнь своего персонажа в ситуациях, оставленных за пределами истории, рассказанной в пьесе, его детство или юность, жизнь после сюжета Смоктуновскому хватало информации о герое, которую дает сама пьеса, и дополнительная информация требовалась крайне редко Смоктуновский не ставил перед собой задачи выйти за пределы авторско1 о текста и представить реального человека, стоящего за пьесой будь то исторический Федор или Иудушка — русский помещик-крепостник Для Станиславского было естественным и необходимым узнать о своем персонаже «все», узнать о нем гораздо больше драматурга Его интересовала реальная жизнь, стоящая за пьесой, реальный человек, который стоял за персонажем Как показывает анализ актерских тетрадей, для Смоктуновского образ, создаваемый им, четко ограничивался пространством пьесы, материалом авторского текста Его персонаж существовал здесь и теперь, он возникал с первыми строчками своего текста и исчезал, когда текст роли кончался.

Сознательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумывать» за автора, тем более «преодолевать» автора Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», было основным способом работы Смоктуновского И за этим стояла многовековая театральная традиция работы с ролью Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненависти Самый яркий пример отношение к Козинцеву

Отношения с режиссерами — очень сложный момент в биографии Смоктуновского Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах.

В отношениях со своими режиссерами И. Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и авторского слова. Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирующим.

Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пределы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраивал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных шаг за шагом, деталь за деталью, подробность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивление материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях Смоктуновский придумывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов

Схематично пометки Смоктуновского можно разделить на три неравные группы

Одна группа пометок посвящена общим вопросам' анализу особенностей авторского стиля, композиции пьесы, сверхзадаче будущего спектакля В заметках этой группы Смоктуновский «вписывает» свой персонаж в контекст общего авторского замысла, в контекст будущего спектакля В записях этой группы он рассматривает своего героя как персонаж определенного литературного произведения. И для Смоктуновского важно его место в структуре этого произведения, важны законы, по которым создан и существует этот образ, важны художественные функции, которые он выполняет в пьесе и их связь со сверхзадачей будущего спектакля. Ему важно уловить и сформулировать эстетическую систему координат, в которой существует его герой. Определяя для себя стилевые особенности писателей, Смоктуновский стремится дать не «литературные» и искусствоведческие, а «действенные», «ра-

бочие» определения Определения, которые диктовали манеру игры или способ взаимодействия с персонажем

Записи Смоктуновского, характеризующие те или иные стилевые особенности автора, авторской манеры письма или композиции пьесы не многочисленны, но их присутствие в рабочих тетрадках обязательно, и большей частью они выносятся на значимые «обложечные» места Можно сказать, что, приступая к работе над ролью, Смоктуновский начинал с определения «сверхзадачи» будущего спектакля, плел от общей трактовки к решению своей роли Если М Чехов, по его собственному свидетельству, в начале работы концентрировал внимание исключительно на роли, писал, что «только в самой последней стадии работы начинается осознание пьесы в целом» (Чехов М Литературное наследие в 2-х т. Т 2 1986 С 72), то для Смоктуновского необходимо было понять и сформулировать общие задачи постановки, и только после этого — сверхзадачу роли. Смоктуновскому первым шагом необходимо ощущение целого, в которое будет вписываться его роль, необходимо найти и сформулировать это целое Пометки «первого раздела» фиксировали это восприятие образа как художественного создания, частичку сложной общей конструкции пьесы

Вторую группу в его записях образуют пометки, в которых Смоктуновский как бы «забывает», что его герой — придуманный персонаж, фантом, выражение авторской воли, — и пишет о нем, как о реально существующем человеке со своими уникальными чертами характера, со своими вкусами и желаниями, спонтанными реакциями и тайными расчетами

В своем восприятии художественного образа мы, читатели и зрители, часто покидаем плоскость эстетическую и начинаем относиться к героям как к «живым» людям, на которых можно сердиться, в которых можно влюбиться, с которыми можно полемизировать Сами создатели иногда начинают относиться к своим героям, как к независимым от них созданиям, обладающим собственной волей И в этом смысле Смоктуновский, разгадывающий душевные движения, поток мыслеобразов, загадки психологии своего героя,

идет путем вполне традиционным Напластование определений создаст необходимый объем образа Смоктуновский выписывает на полях оттенки той или иной фразы, душевного движения, анализирует физическое и нравственное состояние героя в тот или иной момент действия В записях артиста зафиксировано его отношение со своими героями, как с близкими людьми, которыми восхищаешься и на которых негодуешь, которых понимаешь в каких-то почти неуловимых оттенках мысли и настроений, душевных движений, симпатий и антипатий . Он смотрит на героев со стороны, оценивая их с позиции заинтересованного наблюдателя, и только изредка его сдержанность изменяет ему, и тогда актер вдруг напрямую обращается к своему герою, как к Другому, как отдельно от него существующему человеку из плоти и крови

В заметках второго раздела актер изучает своего героя как Другого, и в пометках запечатлен процесс постижения образа Причем постижения, которое тесно связано с созданием. Актер как бы «забывает» о придуманности своего персонажа, о воле автора Он анализирует поступки, слова, душевные движения персонажа не как выражение авторской воли, а спонтанную реакцию данного индивида на то или иное событие Можно сказать, что первые две группы пометок фиксируют способы работы Смоктуновского с образом (анализ стилистических особенностей того или иного автора; определение сверхзадачи пьесы и роли, выстраивание непрерывности душевной жизни его персонажа и т д) И собственно значение этих пометок трудно переоценить Но существует еще один пласт пометок, выходящих за рамки «работы» с образом и переводящих разговор о способах взаимодействия актера и роли в иную плоскость.

Если записи первых двух разделов фиксируют привычный способ восприятия художественного образа, дистанцию, с которой мы воспринимаем его, то третья группа к традиционным двум измерениям восприятия добавляет еще одно. В записях артиста зафиксирован непостижимый момент слияния актера и образа. Слияния, недоступного не читателю и зрителю, но и самому автору пьесы или романа. В его заметках отражен момент возникновения

«человеко-образа», когда актер и персонаж становятся единым целым Смоктуновский воспринимает своего героя уже не со стороны, а изнутри, сливается с ним, начинает оценивать ситуации пьесы, поступки других персонажей с точки зрения своего героя Появляется то самое «Я», когда актер становится Иудушкой, Федором, Ивановым Актерские тетради дают уникальный шанс зафиксировать этот момент «перевоплощения» Не рефлексируя и не ставя это задачей, артист вдруг меняет привычное «он» на «я», глаголы третьего лица на первое лицо И уже любит, страдает, мучается, ненавидит и тоскует не герой, но то самое странное «Я», образованное из слияния артиста и образа

Создавая своего Бессеменова, Е Лебедев «проживет» чувствами старшины малярного цеха, увидит его глазами все повороты горьковской истории распада одной семьи А вот в актерских тетрадях актера-режиссера Мейерхольда «Я» не возникнет ни разу Царь Федор и принц Арагонский, Треплев и Мальволио — все эти они останутся для артиста персонажами, увиденными со стороны У Смоктуновского первое и третье лицо чередуются в пределах одной страницы, данных встык фраз Кажется, эти строки пишет не Иванов, но и не Смоктуновский А тот самый Смоктуновский-Иванов, возникший из слияния актера и персонажа Ощутив Иванова, или Федора, или Иудушку, как «Я», артист уже не фантазирует, что чувствует его герой, не реконструирует, не придумывает, не следует своей художественной интуиции, а знает во всей полноте, ощущая абсолютную правду существования здесь и сейчас

Вряд ли заполняя летучими заметками поля своих репетиционных тетрадей, Смоктуновский специально отмечал, какое местоимение и какую форму глагола он употребляет по отношению к образу Тем более ценно, что его заметки сохранили все эти разные планы, которые исполнитель «держал» по отношению к создаваемому образу Ничего раз и навсегда зафиксированного, все живое, меняющееся, пульсирующее В своих записях Смоктуновский безотчетно фиксирует эту постоянную смену дистанции по отношению к своему герою И эта подвижность — базовое качество во взаимодействии

актера и образа. При всех уникальных возможностях, которые открывают актеру полное слияние-растворение с играемой ролью, оно может стать опасным. Говоря о том, что «я» в отношении к герою художественного произведения недоступно ни читателям, ни зрителям, ни автору пьесы, мы сознательно не упомянули одну категорию лиц, которые смело употребляют «я» по отношению к Наполеону и Калигуле, Татьяне Лариной и Раскольникову. Чистое «я» без возможности смены дистанции, без взгляда со стороны, без представления о герое как о художественном создании опасно приближает актера к сумасшедшему И только удержание разных планов во взаимодействии с образом позволяет говорить об актере-творце.

К С. Станиславский назвал высшие актерские создания «человеко-ролью», подчеркнув момент создания именно нового человека, со своей индивидуальной психофизикой, - похожей и непохожей на своего создателя, -со своей судьбой Собственно, создание этой «человеко-роли», по Станиславскому, и есть высшее актерское счастье, смысл и цель актерской профессии Тетради Смоктуновского позволяют говорить о том, как это делалось, какими способами, методами, приемами достигалась это слияние актера и роли, себя и Другого.

Открытая форма представленной работы с необходимостью предполагает дальнейшее движение в исследовании актерских тетрадей, сохранивших развитие мысли, напряжение воли, живой звук творчества.

Публикации по теме диссертации:

Монография «Егошина О В Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского» / О.Егопшна. - М.: ОГИ, 2004 - 192 с.

Иннокентий Смоктуновский в кн.: Московский Художественный театр 100 лет.: в 2-хт., Т.2., М., «Московский Художественный театр», 1998, С 159

Режиссерский театр. От Б до Ю Разговоры под занавес века М., «Московский Художественный театр», 1999, 530 с. (совместно с А.М.Смелянским).

Режиссерский театр От Б до Я Разговоры на рубеже веков М , «Московский Художественный театр», 1999, 503 с. (совместно с А М Смелянским)

Режиссерский театр От А до Я Разговоры в начале века М, «Московский Художественный театр», 1999, 350 с Человеко-роль//Театр 2001, N2.

Принято к исполнению 18/01/2005 Заказ № 559

Исполнено 21/01/2005 Тираж 100 экз .

ООО «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 Москва, Балаклавский пр-т, 20-2-93 (095) 747-64-70 (095) 318-40-68 www.autoreferat.ru

ftib гусокии фонд

2006-4 2528

1521

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Егошина, Ольга Владимировна

Введение----------------------------------------------------- 3 стр.

Глава 1.

Раздел 1. Как Смоктунович стал Смоктуновским — 12 стр.

Раздел 2. Фарбер--------------------------------------------28 стр.

Глава 2.

Раздел 1. Князь Мышкин---------------------------------31 стр.

Раздел 2. Царь Федор Иоаннович-----------------------69 стр.

Раздел 3. Иванов--------------------------------------------98 стр.

Раздел 4. Дорн-----------------------------------------------131 стр.

Раздел 5. Часовщик из «Кремлевских курантов» — 146 стр.

Раздел 6. Иудушка Головлев-----------------------------153 стр.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Егошина, Ольга Владимировна

Иннокентий Смоктуновский, один из актеров, определивших облик отечественного театра второй половины XX века, с момента своего появления в роли князя Мышкина, оказался в центре внимания театроведов, исследователей и историков театра. Литература о нем может составить многотомное собрание сочинений. «Сотни статей, рецензий, интервью — целая библиотека периодики, книги на русском и иностранных языках посвящены творчеству артиста, — писал Виктор Дубровский, автор-составитель одной из самых представительных работ об этом актере. Для своей документальной повести «Иннокентий Смоктуновский: жизнь и -роли» Виктор Дубровский проделал титаническую работу по сбору самого разнородного материала: документов, свидетельств и воспоминаний современников, выдержек из рецензий, монтаж которых составил целостное повествование о судьбе Иннокентия Смоктуновского. Книга Елены Горфункель «Смоктуновский» воссоздает путь актера с начала его деятельности в театре и до конца восьмидесятых годов, исследователь талантливо и доказательно вычерчивает творческий облик артиста, определяет круг тем его творчества, анализирует его работы в кино и театре.

Особое место принадлежит книгам самого артиста («Быть», «Время добрых надежд»), где он «проигрывает» различные моменты своего детства, юности, военных лет, годов скитаний и десятилетий напряженного труда «первого актера» в ведущих театрах страны и в кинематографе. Способ авторского толкования события, его взгляд на те или иные эпизоды, наконец, сохраненное в книге «актерское дыхание» автора — незаменимое подспорье для всех, изучающих творчество этого уникального мастера.

Иннокентий Смоктуновский не оставил теоретических работ, осмысляющих его собственный актерский опыт, исследующих собственную технику. Его воззрения на природу актерского творчества, на принципы и методы работы с режиссерами, партнерами, на процесс создания роли рассеяны по страницам его книг, статей, интервью, писем. Работавшие с ним режиссеры и актеры сохранили воспоминания о его поведении во время репетиций, о ходе этих репетиций, о «десяти тысячах вопросов», которые он обрушивал на постановщика, о «приемах» и «манках», используемых Смоктуновским во время поиска образа.

Среди наследия, оставленного Иннокентием Смоктуновским, пока не привлекал внимания исследователей важнейший пласт документов, хранящихся в рукописном отделе Музея им. Бахрушина. Речь идет об актерских тетрадках Иннокентия Смоктуновского. Еще при жизни артиста заведующая отделом И.С. Преображенская уговорила артиста отдать его рабочие тетради на хранение в музей. С тетрадок, которыми артист продолжал пользоваться (спектакли шли, и он перед спектаклем просматривал свои записи), были сняты и отданы артисту ксерокопии, а сами тетради остались в рукописном отделе. Таким образом, благодаря самоотверженности и исследовательскому азарту сотрудников, в Музее им. Бахрушина оказались собраны уникальные документы: рабочие тетради ролей князя Мышкина, царя Федора Иоанновича, Иванова, Дорна, Иудушки Головлева, Часовщика из «Кремлевских курантов».

В описях архива Смоктуновского его тетради числятся вместе с другими архивными документами: рукописями книг «Время добрых надежд» и «Быть», письмами, канцелярскими справками, статьями, самодельными альбомами, подаренными почитателями к юбилеям, программками, фотографиями, телеграммами. В картонных папках пожелтевшие листки с текстами ролей, исписанные на полях торопливым знакомым почерком, и каждая папка - как запечатанный сосуд, хранящий своего джина.

Оставив за скобками своего диссертационного исследования собственно художественные результаты труда актера, многократно описанные в статьях и монографиях театроведов, занимающихся Иннокентием Смоктуновским, автор сосредоточился на разборе техники актера на этапе замысла и репетиционного процесса. Опираясь на документы, стало возможной попытка реконструировать его методы работы.

Искусствоведы рассматривают и изучают эскизы и наброски художников. Литературоведы расшифровывают черновики. Методы и способы изучения театральных «черновиков» еще только формируются и складываются.

Важнейшей вехой на этом пути стали труды и публикации режиссерских экземпляров К.С. Станиславского исследователей и историков — С.Д. Балухатого, И.Н. Виноградской. Событием стала продолжающаяся публикация наследия Мейерхольда группы ученых во главе с О.М. Фельдманом. Особое место занимают труды И.Н. Соловьевой, впервые предложившей рассматривать режиссерские экземпляры как отдельную художественную субстанцию, открыв новый этап в изучении режиссерской профессии, возможность по-новому увидеть и реконструировать путь создания спектакля. В подходе к материалу этих ученых соединялись навыки архивистов, методы исследовательской работы и приемы критиков. Соединение публикаторских и исследовательских задач — черта наиболее авторитетных трудов современной театроведческой науки. И, представляется, что продолжение и развитие именно этой традиции отечественного театроведения - наиболее плодотворно.

Изучение актерских тетрадей ролей стало закономерным и необходимым шагом на этом пути театроведческих штудий, посвященных одной из самых интересных проблем нашей науки — проблем реконструкции творческого процесса создания художественного целого. До сих пор актерские тетради ролей, хранящиеся в разных архивах, оставались на периферии научных интересов исследователей, и обращение к ним должно стать следующим шагом на пути изучения процесса работы актера над ролью.

В своих интервью актеры дают ретроспекцию своих поисков. В сделанных театроведами записях репетиций мы имеем дело со свидетельствами стороннего наблюдателя, видящего только внешние результаты работы, скрытой от посторонних глаз.

Исписанные на полях рабочими пометками артиста тетрадки Иннокентия Смоктуновского дают уникальный шанс заглянуть в творческое «нутро», исследовать на ранних стадиях творческого процесса взаимодействие «я» актера с образом, понять законы и механизмы этого взаимодействия; выявить методы и способы работы актера, «присваивающего» себе «чужой восторг, чужую грусть»; посмотреть, как на «соре» догадок, ассоциаций, подсказок, воспоминаний взращивается образ. Увидеть никому не показываемую работу «разминки» авторского текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, отбор и отсев приспособлений, посмотреть, как рождаются находки. Наконец, сопоставить получившийся готовый сценический образ с образом, который вымечтал для себя артист. Нигде не ставя себе отдельной задачей описывать итоги работы, автор диссертации тем не менее постоянно внутренне учитывал свой зрительский опыт (а большинство сценических работ Смоктуновского автор видел многократно и о них писал). И этот собственный живой критический опыт создавал необходимый контекст исследовательской работы.

Записи Смоктуновского стали своего рода «черным ящиком», сохранившим данные о процессе создания роли. Прошли репетиции, уже сняты с репертуара спектакля, а папки с тетрадками хранят дух и ход работы над ролью, хранят слоистую структуру роли, в живом исполнении предстающей цельной и монолитной.

Возможно, актерам, играющим сейчас роли, которые играл Смоктуновский, его пометки напомнят, скорее, дневники путешествий — по Мышкину, по Федору, по Иванову. Смоктуновский оставил подробные «карты» своих маршрутов с указаниями нехоженых тропок, поворотов, опасных ловушек и вершин. Для ученых, занимающихся психологией актерского творчества, эти записи представляют своего рода «историю болезни», в которой описано, где учащалось дыхание, где был вяловатый пульс, где начинались галлюцинации. «Я всегда безропотно иду на поводу у драматургии образа. Стараюсь погрузиться, целиком уйти в нее. Позволяю ей себя гнуть, мять, терзать», - определял Иннокентий Смоктуновский свой способ работы с ролью. Его актерские тетрадки сохранили этот путь «на поводу у драматургии образа», зафиксировали, как именно «гнет, мнет, терзает» репетирующаяся роль.

Способ ведения актерских тетрадок, характер записей, методы работы с образом - вещь сугубо индивидуальная для каждого мастера. Рабочие тетради для актера - место, где он наиболее свободен и раскован в своем общении с образом. Место, где нет ничьих посторонних глаз. Место, где его свободу не ограничивает ни сторонний контроль, ни даже инертность собственной физической природы. Можно написать, что герой летит или видит ангелов, или входит в иные миры, или у него отрастает нос и уши. Тетрадь - пространство абсолютной, безграничной свободы.

Каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит», — строка Окуджавы обретает в этом случае смысл сугубо конкретный. Актер в тетради, действительно, записывает «дыхание роли», записывает те шумы и толчки, которые приходят от текста ли, от подсказок режиссера, от найденного на репетициях, от услышанной строчки стихотворения. Другой вопрос, что фиксируют свое дыхание все по-разному. Кто в слове, кто — в графике, кто в подробных описаниях, кто — лаконично, а кто вообще не доверяет слову, отказывается от записей и тетрадей, полагаясь на память и подсознание.

Написанные сугубо для себя, для внутреннего пользования, записи Смоктуновского запечатлели подсказки режиссеров, случайные ассоциации, обозначения смысловых и интонационных поворотов и опасных мин, которые надо избегать, отклик на то или иное предложение, мысли «вслух» и мысли «про себя». Зафиксировали чередование ударных и спокойных кусков, те секунды, ради которых все остальное. Иногда движение фразы передает ритм и темп сцены, не очень ловкий словесный оборот передает напряжение догадки. Помогая артисту в период репетиций, тетрадки оставались «в работе» весь тот срок, пока игралась роль. Любопытно, что тетрадок киноролей не осталось. Можно предположить, что иной способ создания образа в кино (съемка кадров вразбивку) не требовал записей. Возвращаться к раз сыгранному образу больше не приходилось.

Заглядывая в свои тетрадки, Смоктуновский еще раз заново проходил и проживал все повороты внутренней логики души персонажа. Повторял путь, которым шел, создавая своего Мышкина, своего Головлева, своего Иванова. В этом диссертационном исследовании мы пробуем восстановить логику его движения, его поисков.

Изучив каждую из тетрадей отдельно, разобрав способы и приемы работы в каждой конкретной роли, потом можно сделать следующий шаг: попытаться суммировать свои наблюдения, и на их основе вывести некоторые общие принципы работы актера над ролью, сопоставить приемы и подходы, использованные в конкретных ролях для выявления общих закономерностей и расхождений. Попытавшись восстановить и понять, что делал актер в работе с тем или иным образом, далее определить как именно он работал.

В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована, прежде всего, его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режиссерские замечания, задачи, подсказки — многое определяли в его трактовке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверждать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отношений, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пьесы, текстом роли, — его отношения с автором.

Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Трудный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шекспира или Погодина. Автор был для актера главным помощником и главным союзником, верным и во многом самодостаточным.

Сам артист сформулировал правило, которым руководствовался в своей работе: «Надо почувствовать правду его (образа) внутренней жизни, и тогда логика характера этого образа будет диктовать пластику, и голос, и реакции, и поступки, иногда вразрез желанию самого актера». Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пределы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраивал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных: шаг за шагом, деталь за деталью, подробность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивление материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях Смоктуновский придумывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов. У читателя, идущего след в след за его записями, в ходе разворачивания образа, создаваемого артистом, у читателя его тетрадей возникает чувство соприсутствия: постепенно бледный туманный образ наливается живой кровью, начинаешь ощущать биение пульса, движение крови.

Проблема взаимоотношения актера с авторским текстом — одна из базовых основ театра, одна из наиболее актуальных проблем сегодняшнего театра. Двадцатый век многое изменил в актерском искусстве, между актером и автором возник режиссер, изменилось само отношение к авторскому тексту. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. Смоктуновский в своей работе придерживался классической модели «собеседования» с автором, проникновения в авторский мир через слово, проживание текста, дающее точные разгадки стиля, жанра и логики авторского образа. Необходимость изучения опыта мастеров, работающих в этой традиции все более очевидна. Предлагаемая работа — лишь шаг на этом пути. Велика надежда, что в архивах Олега Ефремова, Георгия Товстоногова, Льва Додина хранятся материалы, которые позволят конкретизировать и дополнить ответы на вопросы, касающиеся работы актера с этими режиссерами. Изучение актерских тетрадей других мастеров XX века позволят сопоставить методы и приемы работы актеров разных индивидуальностей и школ. Открытая форма данной диссертации предполагает с необходимостью дальнейшее движение.

Список научной литературыЕгошина, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Анкета Смоктуновского И.М. 1

2. Автограф Музей МХАТ. Архив И.С. Ед.хр. 468 Личное дело Смоктуновского И.М. из архива Норильского комбината (ныне РАО «Норильский никель»). 1

3. Автограф ГЦТМ. Архив И.М.С. Ед.хр. 1/133 Интервью О.Н. Ефремова Т.А. Горячевой, магнитофонная запись Музей МХАТ. Архив И.С. Ед.хр. 892 250

4. Автограф ГЦТМ. Архив И.М.С. Ед.хр. 1/226 Письмо Ю.А.Береусовой И.М, Смоктуновскому от 9 декабря 1

5. Автограф ГЦТМ. Архив И.М.С. Ед.хр. 309303/110112 Письмо О.С.Бокшанской Вл.И.Немировичу-Данченко от 21 января 1927 года, Москва. Автограф Музей МХАТ. Фонд Вл.И. Немировича-Данченко. Ед.хр. 3365/

6. Автограф ГЦТМ. Архив И.М.С. Ед.хр. 1/304 Письмо Э.С.Кочергина И.М. Смоктуновскому, 1983, Ленинград. Автограф ГЦТМ. Архив И.М.С. Ед.хр. №1/152 Письмо М.Смоктуновской И.М. Смоктуновскому, декабрь 1

7. Автограф ГЦТМ. Архив И.М.С. Ед.хр. 309/755 Письмо И.М.Смоктуновского к Г.М. Козинцеву [1964]. Черновой автограф ГЦТМ. Архив И.М.С. Ед.хр. 309303/32. 251

8. Тетрадь роли Гаева в «Вишневом саде» А.Чехова Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. 1549 Тетрадь роли князя Абрезкова в «Живом трупе» Л.Толстого Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. 1

9. Тетрадь роли Костромского в спектакле «В мечтах» Вл.Немировича-Данченко Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. №18

10. Тетрадь роли Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты»А. Островского Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. JT 1552. S» Тетрадь роли Митрича во «Власти тьмы» Л.Толстого Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. №1

11. Тетрадь роли Пимена в «Борисе Годунове» А.Пушкина Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. 1559. 255

12. Тетрадь роли Сатина в «На дне» М.Горького Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. 1

13. Тетрадь роли тени отца Гамлета в «Гамлете» Шекспира Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. №1

14. Тетрадь роли Фамусова в «Горе от ума» А.Грибоедова Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. №1542 Тетрадь роли Шабельского в «Иванове» А.Чехова Музей МХАТ. Фонд К.С. Станиславского. Ед.хр. №1

15. Калягин А. Взрыв сцены Режиссерский театр вып.

16. Качалов В.И. Сборник статей, воспоминаний, писем Сост. В.Я. Виленкин. М. 1954 257

17. Козинцев Г. Черное лихое время, М, 1994 Ленский А.П. Статьи. Письма. Записки Под ред. М.Ленина и В.Филипова. М.;Л., 1

18. Леонидов Л. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л.М. Леонидове Под ред. В.Я. Виленкина. М, 1

19. Мейерхольд В.Э. Наследие. I. Автобиографические материалы. Документы 1896-1903 /Ред.-сост. О.М. Фельдман. М., 1

20. Мейерх/ольд В.Э. Лекции: 1918-1919 Сост. О.М. Фельдман. М., 2001 Мейерхольдовский сборник. Вып.2: Мейерхольд и другие Ред.сост. О.М. Фельдман. М., 2

21. Миронов Е. Прыжок без парашюта Режиссерский театр, вып.2 Немирович-Данченко Вл.И. Незавершенные режиссерские работы: Борис Годунов, Гамлет Под ред. В.Я.Виленкина. М., 1

22. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2 т. Сост., ред. В.Я. Виленкин. М., 1

23. Олег Ефремов о театре и о себе Сост. А.М.Смелянский. М., 1

24. Полякова Е.И. Станиславский актер. М., 1

25. Премьеры Товстоногова Сост. Е. Горфункель. М., 1

26. Райкин К. Театром надо опьяняться Режиссерский театр, вып.

27. Роза Сирота: Книга воспоминаний о режиссере и педагоге Сост. Л.Мартынова и Н. Элисон. СПб., 2

28. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М., 1989. 258

29. Русское актерское искусство XX века: Сборник научных трудов Отв. ред. К.Бушуева. СПб., 1

30. Семак П. Каждый актер знает, когда играет хорошо Режиссерский театр, вып.

31. Смелянский А. Междометия времени. Книга первая. М., 2

32. Смелянский А. Уходящая натура. Книга вторая. М., 2

33. Смоктуновский И. Быть. М, 1

34. Смоктуновский И. Время добрых надежд. М, 1

35. Соловьева И.Н. и Шитова В.В. К.С. Станиславский. М., 1

36. Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2-х тт Под ред. И.Н. Соловьевой. М., 1

37. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9-ти томах Под ред.A.M. Смелянского и др. М., 1

38. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры: В 6-ти томах Под ред. В.Я. Виленкина, И.Н. Соловьевой и др. М., 1

39. Станиславский репетирует Сост., ред. и автор вст. ст. И.Н. Виноградская. М., 1

40. Табаков О. Русский театр это актерский театр Режиссерский театр, вып. 1 Таиров А.Я. О театре Под ред. П.А.Маркова. М., 1

41. Театр Бориса Равенских Сост. Т.Б. Забозлаева В 2 тт. СПб., 1

42. Тенякова Н. Маленькие роли есть Режиссерский театр, вып.

43. Товстоногов Г. Зеркало сцены Сост. Ю.С. Рыбаков: В 2-х тт. Л., 1

44. Толстой А.К. Драматическая трилогия. М., 1

45. Туровская М. Гамлет и мы Один раз в жизни. М., 1965. 259

46. Художественный театр: 100 лет Ред. A.M. Смелянский, И.Н. Соловьева, О.В.Егошина: В 2-х тт, М., 1998, Чехов М. Литературное наследие Ред. М.О.Кнебель: В 2-х тт. М., 1

47. Чурикова И. Понять другого человека Режиссерский театр, ВЫП.

48. Шапиро А. Театр искусство для зрячих Режиссерский театр, ВЫП.

49. Ш,епкин М.С. Жизнь и творчество Под ред. О.М. Фельдмана: В 2-хтг. М., 1

50. Эфрос А. Книга четвертая Ред.- сост. Н.А.Крымова. М., 1993, Эфрос А. Профессия режиссер. М., 1

51. Эфрос А. Репетиция любовь моя. М., 1975 Эфрос Н.Е. М.Н.Ермолова, М,, 1896, Южин-Сумбатов А, И, Воспоминания, Записки, Статьи, Письма Подред, Дурылина, М,, 1951, Юрский С, Игра в жизнь, М,, 2002, Яковлева О, Уловить мелодию Режиссерский театр, вып,

52. Литература на иностранных языках: Benedetti Jean, Stanislavski: An Introduktion, London, 1982, Camicke Sharon Marie, Stanislavsky in Fokus, London, 1998, Cole Toby With Chinoy, Helen Krich, Actors on Acting: the Theories, Techniques, and Practices of the Worlds Great Actors, told in then own Words, New York, 1995, Fo Dario, Tricks of the Trade. London, 1991, Kissel Howard. Stella Adler: The Art of Acting, New York, 2001. 260

53. Mansfield Richard. Actors on Acting. New York, 1

54. Senelick Laurence. The Chechov Theatre: A Centure of the Plays in Performance. Cambridge, 1

55. Strasberg Lee. Dream of Passion the Development of the Method. London, 1

56. Suzuki Tadashi. Way of Acting the Theatre. New York, 1

57. Wilson Robert. The Theatre of Images. New York, 1

58. Winter William. The Life and Art of Edwin Booth. New York, 1

59. Газетная и журнальная периодика: Абрамова Д. Царь Федор в Малом театре Вечерняя Москва. 1973. 3 декабря Барабаш Н. Смерть тех из нас ловит, кто понарошку умирал Комсомольская правда. 1994. 9 августа. Берковский Н. «Идиот», поставленньш Товстоноговым Театр. 1958.№6. 68-

60. Вертинская А. Офелия о Гамлете Московский комсомолец. 1965. 17 апреля Гольденберг М. Я хотел бы играть Федора Неделя. 1975. 22 июня. 7-

61. Давыдов В. Великий лицедей Смоктуновский Театральная жизнь. 1995.№4. 5-

62. Дангулова Е. Репетиции «Царя Федора Иоанновича» Театр. 1974. №12. 30-

63. Ефремов О. Актер Иннокентий Смоктуновский// Театральная жизнь. 1985. №8. 16-18. 261

64. Курышев Тетрадка с ролью Еженедельный журнал. 2002. 19 августа. 10-

65. Крымова Н. Царь Федор Иоаннович //Нева. 1974. 7. 214-

66. Медведева Г. У Иннокентия Смоктуновского Советский экран. 1964.№19.С.6-

67. Некрасов В. Воздействие правдой Кинокалендарь. М., 1972. 2-

68. Петренко Н. Иудушка Головлев Советская Россия. 1985. 16 марта. 5-

69. Полянский Э. «Гори, гори его звезда» «Известия». 1994. 27 августа. Рязанов Э. Мои друзья артисты Нева. 1982. 7. 156-

70. Свободин А. Невский проспект. 1963г.// Театр. 1964. 1. 8

71. Смоктуновская Актер божьей милостью// Вечерний клуб. 2001. №

72. Смоктуновский И. Диалог с самим собой //Литературная газета. 1968. 5 июня. Смоктуновский И. Надо искать в себе Советская культура. 1974. 25 октября. Смоктуновский И. Первые годы в театре Театральная жизнь. 1965. 14. 262

73. Товстоногов Г. К истории постановки «Идиота» Театр. 1958. 10. 6-

74. Товстоногов г. Не правдоподобие правда образа Театр. 1977. 4 6-

75. Филлипов А. Князь Мышкин из Норильска Труд. 1993. 26 июня. Шварц Д. Разрозненные заметки //Петербургский театральный журнал. 2000. 15. 30-

76. Эфрос А. Об актерской игре. Творческие раздумья Советская культура. 1962. 2 июня. 263