автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Воспитание художественно-образного мышления актера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Воспитание художественно-образного мышления актера"

9 4 1 й 9 ^

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ имени Н.К.ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи СУВДУКОВА ВЕРА НИКОЛАЕВНА

ВОСПИТАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ АКТЕРА 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степенн доктору искусствоведения

Санкт-Петербург 1991

Работа выполнена в Ташкентском государственном институте культуры имени Л.Кадари Министерства культуры Узбекской ССР. • -

Официальные оппонент:

доктор искусствоведения, профессор Н.Б.Кузякина, доктор искусствоведения, профессор И.Н.Соловьева, доктор психологических наук, профессор В.Л.Дранков.

Ведущая организация - Российская академия театрального искусства.

Защита состоится 19 ноября 1991 г. в 15 час. яа заседании специализированного совета Д.092.06.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова по адресу: Моховая ул., д.35, аудитория 418.

. С.диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ЛГИТМиК нм.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан "_"_1991 г.

Ученый секретарь / .

специализированного совета, п / /И , Я ... кандидат искусствоведения ¡К/-^' ■'С.И.Мельникова

(О/й -

• нмшт

• -I Проблема художественно-образного мышления, б конечном итогов, - проблема специфики искусства, того, что делает искусство ^сосенным способом а формой отображения действительности. Худо-

ненна-ооразное мышление - коренной вопроо в познании про--цесса художественного творчества, зависящего от таланта человека, его судьбы и, конечно, художественной культуры.

Актуальность избранной темы обусловлена исключительной важностью познания законов художественно-образного мышления в актерском искусство, пока явно недостаточно изученных. Глубиной их понимания многоо определяется в актерском творчестве и его восприятии зрителем. В педагогической практика познание природы, художественно-образного мышления особенно важно потому, что им обусловлен успех воспитания неповторимой личности актера-художника.

Творчество талантливого актера уникально. Но художественная ценность его созданий зависит от богатства1 художественной культуры актера, владения всеми выразительными способами и средствами его искусства, которые помогают художнику выявить сбои шсли и чувства и заразить шли зрителей. Восприятие искусства актера масса»,ш зрителей определяется уровнем их художественной воспитанности. Осознанна зрителем художественного "механизма" отображения жизни в искусства усиливает воздействие художественного образа. Поэтому важно как моясно полнее раскрыть этот "механизм".

Понимание закономерностей процесса художественно-образного мышления в искусстве актера неразрывно связано с глубинным освоением учения К.С.Станиславского и его дальнейшим развитием. Здесь еще многое не раскрыто. "Механизм" выразительности искусства, как его понимал Станиславский, еще по-настоящему не освоен творческой и, в частности, педагогической практикой, а это серьезно обедняет процесс воспитания актера и его самостоятельное творчество в театре, к тому же затрудненное сегодня многими обстоятельствами.

Цель и задачи исследование содействовать совершенствованию учебной практики подготовки театральных специалистов, осознанию ими природа художественно-творческого процесса.

Многолетнее наблюдение живой практики актеров театра, кино и телевидения, анализ фиксаций творческого процесса мастеров, изучение наследия К.С.Станиславского.и Бл.И.Немировича-Данченко и их ' выдающихся учеников приводят к выводу, что теория актерского творчества детально разработана пока лишь с точки аре.ния требований правдивого отражения жизни на уровне ее имитации, отбора жиз-

ненных явлений и их вымысла в соответствии с личными эстетическими понятиями художников.

Широко распространенный в педагогической практике раздельный подход к освоению элементов системы Станиславского наносит серьезный вред процессу воспитания актера, снижает веру в учение великого реформатора театра. Утвержденный всеми программами по мастерству актера и режиссуре ГИГИСа им.Л.В.Дуначарского комплексный метод не млеет однако ни научного обоснования, ни опубликованной в печати методики.

В предлагаемом исследовании сделана попытка раскрыть и научно обосновать комплексный метод освоения элементов системы как наиболее соответствующий и целостности художественного познания е учению А.А.Ухтомского о доминанте.

Большой недостаток современной театральной педагогики - неразработанность "механизма" преображения отражения жизни актером. Все тут, как правило, еще на уровне случайных открытий и изобретений выразительного, поэтичного и художественного. Разумеется, интуиция, талант и высшие озарения играют важную роль в творчестве, но они будут, куда более значительными, если актер освоит а все богатство способов и средств выразительности, ведущих к яркому воссозданию художественной правды. Вооружить будущих актеров знанием' способов отражения -жизни и средств выразительности -значит решить важную проблему их воспитания, выявления природного таланта и его развития.

Матешал и методика исследования. Методическая база исследования - основополагающие принципы классической эстетики и театроведения как науки. Материал исследования - многолетний опыт советской театральной школы, изучение его в значительной мере непосредственно на уроках мастеров, а также анализ того, что образовало личный педагогический опыт. Что касается последнего, то ок связан с работой в Дальневосточном институте искусств, Ташкентском театрально-художественном институте имени А.Н.Островского и Ташкентском государственном институте культуры имени А.Кадыри.

Продуктивно изучать проблему воспитания художественно-образного мышления возможно, лишь определив "точку отсчета" - то есть уровень.педагогической культуры, на котором проблема могла возникнуть. Для автора диссертации этот уровень определила богатейшая педагогическая практика народного артиста СССР, профессора И.У.Раевского - ученика К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Дан-

ченко. Почти тридцать лет И.М.Раевский возглавлял кафедру мастерства актера ГИТИСа им.А.В.Дуначарского.

Новизна исследования. В диссертации от ерше изучается комплекс выразительных средств в искусстве актера, обуславливающий художественный синтез, отбор явлений жизни, их отражение и преображение, общая методика овладения выразительными средствами. Автор раскрывает определяющую роль тропов и ^игур в процессе художественного преображения жизни. Тропы- это эпитета, сравнения, метафоры, метонимии, синекдохи, гиперболы, литоты, олицетворения, ирония и аллегории, фигуры- это параллелизмы, антитезы, градации, инверсии, эллипсисы, умолчания, повтори, в том числе анафоры и эпифоры. Автор опровергает толкование тропов и фигур как только литературных приемов. Троны - ото образы, имеющие переносное значение, фигуры - своеобразные сочетания образов, усиливающие их выразительность. Тропц и фигуры известны прежде всего как законы риторики - науки о мышлении в языке. Они розданы синкретическим мышлением, в основе которого лежит "умозаключение по аналогии"*, то есть ассоциативность мышления, неразрывная связь объекта и субгшста познания. Троны и фигуры. - это операции образного и художественно-образного мышления, представляющего собой эстетическую оценку объективной действительности, глубоко личное отношение ^ увиденному, прочувствованному, пережитому.

Автор впервые предлагает методику овладения тропами и фигурами в процессе освоения системы Станиславского на основе непосредственного и опосредованного отражения жизни в этюдах и в работе над сценическим воплощением литературных произведений;'

Практическая значимость и апробация исследования. Исследование имеет практическое значение в первую очередь для педагогов и может служить учебным пособием. Знание изложенного в нем необходимо актерам и режиссерам в процессе создания ими ролей в спектакле, фильме, телевизионной передаче и целостного произведения. Исследование может представлять интерес для ученых, изучающих проблемы, теории художественного творчества, освоения учения К.С.Станиславского, разрабатывающих соответствующие вузовские программы и методики.

I. Клике 1?. Пробуждающееся мышление: История развития человеческого интеллекта. Пер. с нем. 2-е изд., перераб. и доп. Киев: Вища школа /Изд-во при Киевском университете/. 1985. С.146.

Настоящее исследование апробировано на кафедре режиссуры и мастерства актера Ташкентского государственного института культуры им.А.Кадари, на кафедре мастерства актера и режиссуры Ташкентского театрально-художественного института им.А.Н.Островского. Предложенную в исследовании методику Боепитания актера внедряют ученики и последователи автора в своей педагогической, актерской и режиссерской работе.

Структура и содержание исследования. Диссертация состоит иа Введения, четырех глав и Заключения. Во Введении раскрываются цель и задачи исследования, изложенные выше.

Первая глава диссертации - "Выразительные средства искусства актера" - посвящена анализу природа художественно-образного мышления.

Не всякая сыгранная роль, не каждый поставленный спектакль или снятый фильм - произведение искусства. Обязательное его качество - художественная правда. Она - результат познания мира, но как форма познания искусство отличается и от эмпирического познания, и от познания научного. Мы усвоили, что искусство отражает мир в конкретно-чувственных образах, наука - в понятиях и логических формулах. Это не совсем точно. Обыденное, эмпирическое познание человека тоже отражает мир в конкретно-чувственных образах. Образность присуща всем формам человеческого познания. "Визуальные образы играют огромную роль в творческом мышлении ученого и особенно на решающих этапах обобщения, ведущих к крупным открытиям"-'-, Конечны! результат научного познания - тоже образ ми-. ра, его картина.

Но в искусстве образ особенный. Будучи конкретно-чувственным, как в эмпирическом познании, и обобщенным, как в науке, он отличается от них своей художественностью. И сам федмат познания искусства - особый. Отражение мира искусством обязательно включает отношение к нему познающего субъекта. искусстве отражается мир живых связей*" человека с природой и обществом, в нем все очеловечено и одухотворено. Искусство по Станиславскому - выражение "жизни человеческого духа". Огромный запас человеческой памяти, сила воображения человека, представления о нравственных и общественных ценностях рождают эстетическую оценку явлений жизни при сопоставлении их с другими явлениями и фактами - похожими или противополож-

1. Ивйлах Б.О. На рубежи науки и искусства. Д.: Наука. 1971. С.145.

2. Каган 1.1.С. Лекции по туксистско-деишюко.; истетике. Л.: Изд-ьо Леншгргддского университета. 1-7.1. с.&Ю.

ннми. Поэтому- основа художественно-образного мышления - ассоцла-тивноств образов, их неповторимый синтез, как ноловтррлмн жизнь каждого человека, его радости и страдания, встрочи и расставания, потери и прозрения, как неповторимы его художественная культура и художественно-творческий талант. Ассоциации эмоционально виражают отношение художника к объекту изображения и потому важнейший закон искусства - выражение одного через другое. "До тех пор, пока мы сравниваем что-то с чем-то по по химическому составу и не по физическим свойствам, а по тем впечатлениям и чувствам, которые вызывает у нас окружаюицш мир, до тех пор вместе с наш будет существовать поэзия" .

Но художественно-образное мышление нэ только ассоциативно. Развиваясь, оно вобрало в себя все богатство и мышления абстрактно-логического, и мышления научного. Современная психологическая наука называет основными операциями современного мышления анализ и синтез, абстрагирование и обобщение, сравнение и конкретизацию, классификацию и систематизацию. Обогатившись операциями абстрактно-логического шипения, художественное мышление осталось образным, зыражающим отношения человека с миром, в которых раскрывается не только объект, но и субъект познания, пир топил самого художника.

Образное мышление человечества издавна выработало способы и средства, которые превращали образы-представления в образы художественные. Эти способы - художественная имитация, отбор и преображение. Отбор и преображение - не уход от правды жизни, а путь к художественной правде о ной; это выражение правды яркой, способной быть воспринятой всеми, кому она адресована. Необходимо "в любых предлагаемых обстоятельствах сквозь любой характер представлять выразительное поведение людей..."2, говорит С.Эйзенштейн и отвечал почему: "Выразительное - "разящее" - воздействующее'"'3.

Важнейшие средства преображения - тропы и фгауры. Эйзенштейн видел именно в них ядро метода перевоплощения факта действительности в факт искусства4.

1. Залыгин С.11. Тропы Алтая // Новый мир. 1962. № ?., С.66.

2. ЭйзеНштейн С./.Г. Конспект лекций по психологии искусства // Психология процессов худодаствоиного творчества. Л.: Налча. 1580. С.КУ.

3. Там ке. ' .. „

'4. Эйзенштейн С.М. Психология искусства // Психология процессов художественного теорчесгоп. Jl.: liayr.a. i'JCü. С.ILO.

Лвтор диссертации раскрывает выразительность.тропов и фигур в искусстве многих актеров как театра, так и кию.

Актерский эпитет, придающий сценическому и экранному образу художественную яркость, - есть выразительная особенность персонажа, его .характерность, имеющие переносное значение. Характерность-эпитет раскрывается через соответствующую индивидуальность актера, его физические и духовные данные, сценические действия, костюм, грим, манеру поведения. Вопрос - нужна ли современному актеру характерность? - неправомерен, ибо каждого человека отличает нечто существенное. Не содержательна лишь нехудожественная характерность. Характерность-эпитет раскрывает постоянное существенное качество сценического образа, его эстетическую и духовную ценность или, наоборот, бездуховность. В основе эпитета лежит сравнение.

Сравнение в искусстве актера - это действие персонажа, выра-жающез ассоциацию с другим действием, поясняющим совершаемое действие. Актер не может пользоваться сравнением, как поэт или писатель, т.е. употребить оборот "как кто-то" или "как что-то", но он способен действовать и выглядеть так, что сравнение у зрителей возникнет сию. Сравнония могут быть жизненными, пережитыми события:.®, снова отдающимися болью или радостью; могут быть рождены вымыслом или быть сказочными, литературными, музыкальными, связанными с произведениями изобразительного искусства.

В отличие от сравнений, в которых воплощается на сцене и то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается или с кем, причем они могут просто подразумеваться, метафора создает только второй образ, впечатляющий точностью и художественностью. Актерская метафора - это действие актера, имеющее переносное значение на основе сходства в каком-либо отношении двух действий, событий или черт характера.

Особенное выразительное средство в творчестве актера - метонимия или действие персонажа, имеющее переносное значение на основе внешней или внутренней связи между двумя действиям^. Связь эта может быть между содержащим и содержимым, между действием и орудием этого действия, между предметом и материалом, из которого пред-пот сделал, между местом и людьми, занимающими это место, и т.д.

Разновидность метонимии - синекдоха или действие актера, его характерность, какая-то деталь, несущие в ссс'ю переносное значение-с одного явления ка другое по признаку ко.личчс'пч?шюго отношения

между ними. Ярчайшая синекдоха - выражение целого через часть.

Крайнее выражение художественного преображения жизни - гипербола, т.о. преувеличенно чего-то, и литота - преуменьшение. Чтобы не нарушать правды жизни, актеры используют гиперболу и литоту очень осторожно, так как преувеличивать и преуменьшать можно до тех пор, пока зритель верит. Гипербола и литота но должны восприниматься как искусственные преувеличения и преуменьшения; они должны быть органичными дойствияш актера. А чтобы уметь изобретать гиперболы и литоты в творчестве, актер должен уметь открывать юс в жизни.

Давно открыты актерским искусством красочность олицетворения и многозначительность аллегории - переноса свойств человека на животных, неодушевленные предметы, явления природы и отвлеченные понятия.

Необычайно тошое и вместе с тем обладающее огромной силой эмоционального воздействия в искусстве актера такое выразительное средство как ирония - действие с целью насмешки. Художник невозможен без чувства юмора, без умения смеяться и раскрывать смешное, характер которого различен; от юмористического до сатиры и сарказма.

Одна из фигур - параллелизм или одинаковое построение одновременных действий, когда одно действие усиливает другое, по-новому его высвечивает, с новой силой акцентирует.

■ Колоритны и экспрессивны контрастные параллели или антитезы, т.е. резкие противопоставления одного действия другому. В отличие от контраста антитеза всегда имеет общественное значение.

Антитеза как выразительное средство по Станиславскому определено формулой: "Когда■играешь злого, - ищи, где он добрый". Этот ажоризм, предупреждал он, не следует понимать только буквально. Станиславский считал, что живописные сочетания контрастов и противопоставлений в актерском искусстве могут быть бесконечно разнообразными. Их причудливость открывает в жизни и пересоздает актер-художник.

Экспрессивность творчеству актера придает градация сценических действий или такая их перспектива, при которой каждое последующее действие сильнее / или слабее / предыдущего, благодаря чему нарастает / или ослабевает / активность действия, усиливал впечатление; Градация действий - органичное свойство актерского искусства. Оно - следствие яеленапрвленного действия, причина

активизации которого в необходимости достижения цели в сложных предлагаемых обстоятельствах, в борьбе с партнерами. Постепенное ослабление активности действия рождается пониманием бессмысленности борьбы. У талантливых акторов градация действии возникает импровизационно, но ее выразительность, выявляющую эмоциональность сценических действии, должен понимать каждый актер и сознательно "выстраивать" в процессе работы над ролью.

Ярчашгае средство выразительности в искусстве актера - неожиданность в действиях воплощаемых характеров. Неожиданности обостряют интерес зрителей к происходящему. Талантливые актеры всегда выбирают возможные, но неожиданные решения образов и приспособления для достижения целей воплощаемых персонажей.

В жизни особенно обращает на себя внимание кажущийся алогизм. Поэтому порою он делает и поведение актера в образе более выразительным и, следовательно, сильнее воздействующим на зрителей. Неожиданность в искусстве - это выражение случайностей в жизни, случайностей, как проявления необходимости. Выразительность неожиданности в искусстве актера можно сравнить с инверсией в поэзии - нарушением прямого порядка слов для повышения эмоционального воздействия.

Глубину и загадочность искусству актера придает умолчание. Подтекст, груз мыслей - формы его проявления - суть творчества актера, как подводные семь восьмых плывущего айсберга. Для современного актера важна не только тщательная разработка того, о чем говорит воплощаемый персонаж, но и того, что он осознанно умалчивает. Есть актеры, процесс мышления которых может быть предметом специального исследования. Зрители но только внимательно вслушиваются в произносимое создаваемыми ими героями, но и всматривается в их лица, чтобы понять, о чем они думают; чего не договаривают и почему.

Выразительность творчеству актера могут придавать повторы в роли, анафора и эпифора - повторы в ее начале и конце, выделяющие' необычное в поведении персонала, чаще всего психологическое напряжение. Повторы создают тревожную атмосферу, заразительность эмоционального воздействия которой не надо доказывать1.

Автор диссертации не пишет о яркой выразительности в искусств?

I. В определении тропов и фигур автор диссертации придерживается трактовки понятии, принятой учеными Л.К..Афанасьевым, Г.В.Плехановым, О.М.Эйзенштейном, Д.О.Розонтажж.

актера парадокса, гротеска, буйонадц и эксцентрики, потому что эти художественные приемы представляют собой синтез нескольких тропов и фиг.ур.

Но говоря о внгэзителыых средствах в искусстве актера, нельзя забивать главного - ого битовой достоверности, органичности жизни в образе, эмоциональности, характерности, жанровой определенности, возникающих в творческом процессе, основные законы которого сформулированы системой Станиславского. Но Станиславский напоминал: "Моя система - это только первое отправное звено, с которого начинается путь настоящего артиста и настоящего театра" И разъяснил: "Подобно тому как в совершенном поэтическом произведении нет лишних слов, а только необходимые о точки зрения художественного вымысла поэта, ив партитуре роли не должно быть п и одного лишнего чувства, а только необходимые для сквозного действия. Надо уплотнить самую партитуру каждой роли, сгустить »юрму ее передачи, найти яркие, простые и содержательные цюрмы ее воплощения"^. МЛехов уточнил: "Законы, которые вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве"3.

Нынешняя вузовская программа по мастерству актера и режиссуре сосредоточивает все внимание на системе Станиславского. Раскрытие "механизма" выразительности преображения не входит в обучение актеров и режиссеров.

Знание выразительных средств но освобождает художника от творческого поиска, от открытии и изобретений. В использовании выразительных способов и средств не монет быть нормативности. Знание законов еще не гарантирует успешное .художественное творчество. Искусство - открытая система. Но незнание выразительных средств -показатель невысокой культуры, что безусловно сказывается на процессе творчества.

Отдавая должное выгазитолышм средствам в процессе преображения жизни, аатор диссертации подчеркивает, что преображение - только один из способов художественного отображения жизни. "Я в

1. Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра в 29181922 гг. записаны заслуженное артисткой PCiCn К.£.Антаровой. М.: искусство, rj:"^. C.i23.

2. Станиславский ¡i.e. Собр.соч.: 3 8 т. Т.6. И.: Искусство, 1559, 0.241.

3. Чехов ¡J.Л. Литорат/рюе наслидие. ü 2. т. Т.2. Ы.: Искусство, 1986. 0.2VI.

предлагаемых обстоятельствах" может быть самым ярким творчеством: все зависит от масштаба отображаемых явлений жизни и личности актера. Отрицать имитацию жизни и превозносить только ее преображение ни коим образом не следует, ибо в творчестве все три способа: имитация, отбор и преображение неразрывны, едины; в любом преображенном событии человек должен быть естественным, и правдивым.

Боепитание художественно-образного мышления актера должно основываться на постановке перед ним методически последовательных творческих задач, первая из которых - научаться правдиво повторять жизнь, видеть выразительное в ней. Новую поэзию театра и экрана может явить только отражение жизни. Самый верный путь к этому в актерском творчестве - освоение системы Станиславского, системы творчества самой природы.

Вторая глава - "Комплексное освоение системы Станиславского" - раскрывает методику учебного процесса, ибо это одна из трудных и тревожащих проблем сценического искусства. Даже у.прямых учеников Станиславского различны точки зрения на процесс преподавания его системы. М.О.Кнебель начинала раскрывать систему с освоения учащимися элемента внимания, Н.П.Новицкая - с освобождения мышц, II.В.Демидов - о простейшего диалога, Г.В.Кристи - с публичного одиночества, М.Н.Кедров - с логики и последовательности действий с воображаемыми предметами, В.А.Орлов - с этюда, Л.М.Леонидов и И.М.Раевский - с привычного целенаправленного действия на сценической площадке б воображаемых предлагаемых обстоятельствах. Все это многообразие подходов к системе Станиславского - не случайные наблюдения практических занятий педагогов. Своп методику они обнародовали в опубликованных книгах. Анализ всех этих точек зрения свидетельствует о существовании двух подходов к освоению элементов системы - раздельного и комплексного.

К понимании необходимости комплексного освоения элементов системы К.С.Станиславского одним из. первых пришел Л.М.Леонидов, ставший в 1935 году художественным руководителем ГИТИСа. И.М.Раевский начинал тогда свою педагогическую деятельность ассистентом Леонидова. В 1935-1937 годах в ГИТИСо под руководством Леонидова разрабатывалась программа по мастерству актера, в основу которой лег комплексный подход к освоению злементсв. В августе 1941 года Л.VI.Леонидов умер. Сразу после Великой Отечественной войны ГИТИС издал написанную И.М.Раевским вместе с Б.В.Алперсом программу по мастерству актера, где утверждалось, что "работа над развитием

внутренней техники ведется комплексным методом без ирниенсиил упражнений на отдельные элементы /на внимание, на объект, на фантазию, на воображение и пр./"1

Комплексный метод освоения элементов системы утверждали все последующие программы ГИТИСа по мастерству актера. Вот важнейшее положение программы в варианте I9B3 года: "Одновременно со вступительными беседами начинается практическая работа по первоначальному освоению элементов органического действия на сцене, которое должно бить логичным /т.е. осмисленнш, целесообразным/, направленным на достижение определенной цели /что я делаю, для чего я это делаю и в каких предлагаемых обстоятельствах/, сформулированным и воплощенным в конкретном результате /сегодня, здесь, сейчас/.

Подлинное органическое действие включает все основные элементы актерской техники и обеспечивает комплексное освоение их в индивидуальных, парных и групповых этюдах.

Одновременно с этим педагог предлагает студентам выполнить ряд необходимых упражнений /на мышечное освобождение, упражнения с воображаемыми предметами/, постепенно подводя их к освоению элементов внутренней техники, способствующей возникновению органической жизни на сцене /внимания, воображения, фантазии, чувства правды, веры в предлагаемые обстоятельства, отношения к оценке факта, события, эмоциональной памяти, задачи, тампо-рит-ма, внутреннего монолога, внутреннего видения и т.п./"2.

Когда студенты уже освоили органичное действие, включающее в себя все элементы, педагог может обогащать их знание об элементах системы и в упражнениях, делая акцент на том или ином из них.

С программой ГИТИСа сейчас впрямую никто не спорит. Однако выходят книги, где пропагандируется раздельный способ изучения элементов, а главное на нем сплошь и рядом основываются практические занятия.

Из всех элементов системы лишь действие обладает постоянным "магнетическим" свойством "притягивать" к себе все элементы, но не "вообще", а конкретные в данном действии. Не существует элементов как таковых, - они всегда конкретны, зависят от условий, в кото-

1. Раевский И.М.. Алперс Б.В. Программа курса "Мастерство акта-„ ра". М.:- ГИГЙС. 19-15. С.6.

2.-.Кастерство актера. Поаграша для театральных институтов ко споциалыюсгя Л 2209" "Актер драматического театра и кино". И.: Всесоюзный методический кабинет по учебным заведениям искусств и культуры Министерства культуры СССР. ГаОЗ, 22 с.

рых оказывается человек, от далей, какие он перед собою ставит, от индивидуальности человека. Чтобы уточнить действие, надо уточнить тот или иной элемент в связи с этим действием.

Каждый элемент системы может быть доминантным, но при этом, не активизировать другие, с ;сажем, на вызывать действия, общения, К примеру - эмоциональная память, воображение, внимание. Доминантное действие позволяет видеть и включать в процесс актерского творчества то, что без органичного действия не было бы замечено и использовано для достижения цели.

Раздельное преподавание элементов системы Станиславского нанесло большой вред и процессу воспитания актеров и режиссеров, и самой системе Станиславского. Ход от упражнений на отдельные элементы системы к действию затрудняет процесс ее освоения, делает ясную систему трудно воспринимаемой, рождает в ученике напряжение при решении вопроса: как в конкретном действия объединить все элементы? Приходится преодолевать возникающие торможения, а это создает напряжение, мешающее актеру действовать.

Не следует ли отсюда, что актера с самого начала надо учить главному на сценической площадке: органичному действию в воображаемых предлагаемых обстоятельствах - обстоятельствах, известных начинающему художнику по опыту жизни? Не случайно К.С.Станиславский в книге "Работа актера над собой" сначала анализирует именно действие. И вот одно из певвих заданий, которое дает педагог Торцов своему ассистенту:."Вызывай на сцену но одному и давай какое-нибудь дело... Пусть... упражняется и набивает привычку к жизненному, человеческому действию на сцене. Чтоб ее выработать, навсегда вкоренить в себя, надо ... долгое ... количество време--ни прожить на сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием" .

В диссертации анализируются причины возникновения раздельного способа изучения элементов. К,С.Станиславский открыл элементы целостного творческого процесса отражения жизни в актерском искусства, выявил их в синтезе сцоническои жизни. Но Станиславский открыл все' элементы актерского мастерства-не сразу, не в одно время и не первым открыл сценическое действие. Оно начинает' привлекать его особое внимание только в начале 20-х годов. Потом он напишет: "Действие, активность - вот на чем зиждется драматиче-

I, Станиславский К.С. Собр.соч.: Б Б т. Т.2. Ж: Искусство. 1954. С.88.

ское искусство, искусство актора"-''. Систему актерского труда он совершенствовал всю жизнь. Открывая каждый элемент, он проверял их в рпооте с актерами, и это было воспринято многими его учёни-ками и последователями как возможность раздельного изучения элементов, которое о течением времени перешло в традицию. Станиславский был за сит'ез элементов: "То, что природа соединила, вы не должны разъединять ... У природы свои требования, законы, условия, которых нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать"2.

Раздельный способ преподавания элементов системы Станиславского приводит к ряду ошибок. Так, после упражнений на отдельные элементы педагоги, например, сразу дают задание студентам придумывать этюды. Если у них это не получается, педагог предлагает этюды сам, потоп их репетируют... с режиссурой педагога. Л ведь смысл этюда в способности студента как начинающего художника отражать личное восприятие жизни.

В первых же этюдах иные педагоги ставят перед студентами задачу художественного отражения жизни в сценических действиях. Отображение повседневной геизяи называют "мелкотемьем" и не замечают при этом, что нарушают естественный принцип познания от простого к сложному при овладении творческим методом, что воспитание эстетического отношения к жизни идет неверным путем - водь надо учить будущего художника самостоятельно открывать ее поэзии.

Раздельное изучение элементов системы ведет к тому, что ученики, помня упражнения, не считают их обязательными в творческой практике, относятся к ним, как к играм первого курса обучения и потому теряют интерес к самой системе. При комплексном метода этого не происходит.

Так почему же и сегодня комплексный метод подчас игнорируется? Диссертант видат причину в том, что комплексный метод не имеет научно обоснованной и опубликованной в печати технологии.

Пытаясь решить эту задачу театральной педагогики, диссертант, ■ассистентка и аспирантка И.М.Раевского в 1959-1964 годах, пробует для доходчивости раскрыть методику комплексного освоения элементов системы в виде дневника. Диссертант не описывает занятий ¡1.М.Раевского, в дневнике рассказано о собственных занятиях со студентами по методике Раевского и прежде всего потому, чте любая традиция

1. Станиславский К.С. Собр.соч.: В 0 т. Т.2. П.: Искусство. 1954.

С.48.

2. Там жо. С.327.

толъко. тогда живет, когда она развивается.

И.М.Раевский раскрывал систему Станиславского как путь к творческой свободе, к постижению высокого профессионализма и культуры актерского труда. Его методика отличалась строгой последовательностью. О.И.Пыжова писала: "Я не знаю сейчас другого такого превосходного "диагноста". Раевский сразу верно и тонко может определить источник любой ошибки, сделанной педагогом или актером-учеником"1.

Разработанная в ГНТИСе под руководством И.М.Раевского про-градаиа строилась на единстве методологического, эстетического и технологического воспитания актера. Важнейшее ее требование -развитие творческой индивидуальности будущего актера, его природных задатков, его способности думать по-своему, по-своему действовать и чувствовать.

Систему Станиславского И.М.Раевский раскрывал конкретно, а потому доступно. IIa первом занятии, говоря об экстремальных жизненных ситуациях, в коих обычно рождаются большие чувства, так необходимые в театре, он задавал студентам вопрос: что бы они делали в этих обстоятельствах - страдали ли только или преодолевали беду, чокали выход из создавшегося положения? И как только его ученики начинали понимать, что даже в момент самого большого эмоционального напряжения люди действуют, Раевский переходил к раскрытию природы сценического действия. Точность, конкретность, индивидуальное своеобразно сценического действия, .учил он, в первую очередь зависят от цели, во шля которой оно совершается, и условий, в которых происходит. Так начиналось комплексное освоение элементов системы Станиславского, подтверждалось, что верное действие включает в себя все ее элементы: задачу, предлагаемые обстоятельства, воображение, эмоциональную память, внутренний монолог или процесс мышления, внимание и его объекты, физическую свободу и т.д. Раевский требовал, чтобы в первых действиях на сценической площадке студенты пользовались настоящим, а не воображаемыми предметами. Упражнения с воображаемыми предметами он вводил после освоения сценического действия, известного студентом по жизненному опыту. Действия с воображаемыми предметами тогда, когда есть психологическая нагрузка, он считал ненужными, ибо в этом случае внимание актера будет раздваиваться на техническую и психологическую задачи.

Поело простых, привычных действий на сцене И.М.Раевский пере-

I. Имтова 0.11. Призвание. М.: Искусство. 1974. С.30.

ходил к сценическому воплощению студентами усложняющихся дейот-рий, вплоть до глубоко психологических.

Комплексный метод включает анализ всех элементов систомы, но анализ не предшествует синтезу, а сопутствует ему, давая возможность не терять представления о целостном процесса актерского творчества.

Критерием оценки работы студентов у Раевского было соответствие их сценического поведения правде жизни. Он не конструировал этюды из элементов системы Станиславского, понимая, что применение их может быть и актом творчества, и ремесленного конструирования. Он воспитывал пристальное внимание я жизни, добивался, чтобы упражнения и этюди были процессом ее отражения. Делая упражнения и этюды, студенты осваивали технологию актерского труда. В ходе такой работы возникали этюды, в которых явления жизни раскрывались необыкновенно, с большой эмоциочаллной взволнованностью, поэтично, о юмором, несли интересное глубокое содержание. На такие этюды Раевский обращал особое внимание студентов и таким образом нормировал их художественный вкус, эстетические взгляды.

Пои комплексном освоении системы сценическое поведение актера, как правило, естественно и правдиво, благодаря чему развивается потребность к сценическому творчеству. Освоение системы Станиславского в процессе постепенно усложняющихся действий обогащает сценическую жизнь актера не только проявлением сознания, но и бессознательного психического. Современная психология считает наиболее прогрессивными в педагогике те пути, которые ведут к активизации бессознательного психического в процессе изучения предмета и освоения профессиональных навыков. Ученый-психолог Д.Н.Узнадзе утверждал, что сознательные процессы не исчерпываю:: психики человека. Бессознательные психические процессы оказывают решительное влияние на всю жизнь человека.

Активизация бессознательного психического - важнейшее теоретическое положение в учении К.С.Станиславского: "Через сознательную ненхотохгшку к творчеству подсознания". Он утверждал необходимость все творческие процессы доводить до подсознания и сверхсознания.

Комплексное освоение системы опирается ка талантлив'/п актерскую индивидуалыюсть. В сценическом действии будущий актер учится воплощать собственные образы-представления. Это очень важно, потому что в театре всегда существует опасность конструирования

действия "вообще" или конструирования действия по уже существующим образцам искусства современного или прошлого. Но в искусстве интересно своеобразие природного таланта, своеобразие выработанного мастерства. Каждый художник - это неповторимая судьба, особые отношения с окружающим миром, и потому он должен быть особой гранью, отражающей духовную сущность своего времени. Ценность в искусстве имеют только первооткрытил.

При комплексном освоении системы Станиславского актер начинает изучать ее с действий в обстоятельствах, хорошо известных ему в жизни национальной, ибо художник вграстает в определенных национальных условиях, кизненньш"процесс, единый в своей основе, -продолжение шзии, обязательное производство материальных благ, восприятие духовной культуры - у каждого народа своеобразен. Он определяется климатическими условиями, природными условиями труда, особенностями исторического развития, быта, своеобразием языка, традициями, психическим складом или национальным характером. Национальное своеобразие трудовой деятельности и всего жизненного процесса обязательно выражается в сценических действиях актера любой национальности. "Если изображение жизни верно, то и народно", - писал В.Г.Белинский. Это позволяет воспитывать национального художника.

Национальное в процессе развития, как пишет И.С.Каган, имеет две тенденции: сохранять устойчивость и изменяться. Эти тенденции представляют собой едшше диалектическое противоречие. Меняется жизненный процесс, открываются новые горизонты в жизни нации, меняются взаимоотношения ме;кду нациями - национальное приобретает ноенэ черты и особенности. Национальное и общечеловеческое едины в реальной жизни и сознании людей и потому они проявляются в единстве и в процессе обучения и воспитания художника. И, конечно, нельзя отгораживать искусство того или иного народа от завоеваний общечеловеческой культуры, ограничивать художественное развитие рамками художественной традиции одной нации. При использовании всего богатства способов, средств и приемов художественного творчества, национальная неповторимость художника не исчезает.

Результаты комплексного освоения системы Станиславского особенно ярко проявляются в процессе создания этюда, представляющего 00601! непосредственное отражение жизни начинаюат художником с позиций его эстетического идеала, представлений о жизни и искусство .

-1.9-

Тратья глава - "Освоение выразительных средств искусства актера в работа над этюдом" - характеризует) воспитание художественно-образного мышления актера в процессе непосредственного отражения жизни. Этюд - наиболее органичная форма освоения актерского мастерства, проявления художественно-образного мышления актера и его воспитания.

Этюд должен интересовать педагога не только как сродство освоения сценического действия, ной сточки зрения эстетической. Если студент обладает природным даром, этот дар не может не проявиться, когда для этого есть благоприятные условия.

В простых житейских фактах студенты могут раскрывать общеинтересное. Его отражение - главная функция искусства. "Сфера искусства, - писал Н. Г.Чернышевский, - не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности /в природе и в жизни/ интересует человечка - не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни - вот содержание искусства"*.

М.Горький утверждал, что человек по своей сути - художник. Эстетические и художественные критерии складываются у людей на основе опита яшзин. Задача театральной школы - обогатить их и научить применять осознанно, Осознанноз являеч-ся основой ярких интуитивных озарений.

Достойна серьезного внимания мысль H.H.Огарева о том, что предмет искусства нельзя выбрать с точки зрения его выгодности, его нельзя придумать, его можно только выстрадать: "будьте иок-ренни с общественным содержанием, выстрадайте его, и, если у вас есть талант художника, ды найдете что делать, потому что у вас будет что сказать"^.

А Чернышевский как бы уточнял: "насильно" заставлять себя волноваться задачами эпохи нельзя, "натягивать" свой интерес к неинтересным явлениям жизни бессмысленно; художественному творчеству эта ничего не дает. К отображению "общеинтересного" можно идти только через отображение интересного лично студенту. О вы~ страданности какой-то теш юным жгдояшшом трудно говорить. Б этом возрасте преобладает оптимистическое мировосприятие. Поэтому только интересное может быть той основой, на какой познается про-

1. Чернышевский Н,Г. Поля.собр.ссч. 4.2. М. : ГШ. 1'ЛЭ. C.ûl-1'2,

2. Огарев H.H. Избранные социально-политические и философские произведения. В 2 т. T.I. М.: Государственное издательство политической литературы. 1ÜC2. С,¿03.

цесс художественного творчества. Этот путь кратчайший, органичный, лишенный какого-либо насилия н^д творческой индивидуальностью.

Правда в искусства - это пережитое художником и поголгу образ пира в искусстве всегда субъективен. Степень эмоциональной взволнованности художника может бить различной, но она обязательна. Скрыто или явно художник любит или ненавидит то, что он изображает. Сложность творчества в том, что общеинтересное не всегда видно с первого взгляда. В жизни из-за привычности восприятий ают к прекрасному и безобразному относятся порой как к само собой разумеющемуся. Но художник, видя духовную ценность того или иного явления или опасность какого-то явления для людей, раскрывает его средствами искусства. Художник стремится показать предмет изображения так, чтобы у людей возникло к предмету его личное отношение. Он отбрасывает несущественное, случайное и выделяет то, что хочет заставить увидеть других. Творчество - это продельное выражение своего отношения к фактам жизни, к миру, мучительный и радостный процесс созидания второй реальности. Путь к выявлению отношения - личные ассоциации художника и их вымысел, "йците ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился"^". - говорил Вс.Мейерхольд.

Поэтичность ассоциаций студентов должна быть постоянно в поло зрения педагога. Реализуется она в выборе предмета изобража-кия, достоверности его изображения, глубине переживания, остроте мысли, тропах и фигурах. Преображенная правда передает жизнь выразительнее, Еернее, укрупняя и как бы высвечивая.

Поэтичное и художественное открывается в реальной жизни, но в процессе преображения огромная роль принадлежит вымыслу художника. Его вымысел никогда не бывает ложным, если отображенная жизнь - судьба самого поэта. 1 если она сливается с судьбой народной, художник знает, что и как преобразить в своем творчестве. Успех творца в этом случае - объективная возможность, так как он становится, по словам Белинского, "поверенным народа тайн" и выступает не только от своего имени, но и от имени народа. Каждый начинающий художник должен осознать истину: хочешь стать настоящим поэтом, живи народной судьбой, не бойся трудных дорог ни в жизни, ни в искусстве.

т. Гладков А.К; Театр: Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980, С.319.

Художкик обязан знать жизнь не но рассказам и не но чужим произволелшм, а но собственным переживаниям, ибо залог худояе--ственного творчества - эмоциональная память и личное отношений к отображаемым событиям. Переживается не только случившееся с тобою лично, но увиденное и услышанное тобой. Все это духовное богатство художника, на основе которого возникает интуиция, ведущая по верному пути творческие воображение и фантазию. Знание жизни дает художнику свободу в творчестве. Фантазия и художественный вымысел опираются на логику жизни, на знание человеческих характеров. Передать их в достоверной атмосфере событий только с помощью воображения трудно. Питает и контролирует воображение знание жизни, оно определяет и выбор выразительных средств.

В театральной педагогике есть мнение, что в этюдах, где студент действует от собственного имени, надо разрывать только светлые стороны жизни - так сазать "кондоткг хорошего с лучшим". Этот лозунг "теории" бесконфликтности, преодоленный нашей драматургией, остался в практике многих театральных педагогов. Их точка зрения неверна, ибо неверно всякое ограничение в художественном творчестве. Художник обязан выносить приговор отрицательным явлениям жизни - всему тому, что мешает торжеству нравственного идеала. "Интересуясь явлениями жизни, - писал Н.ГЛернышев-ский, - человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не можот, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражаетея в его произведении, -вот новое значение произведений"искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека"1.

Критическое отношение к фактам жизни, достойным осуждения, должно быть воспитано у актера. Он должен не только замечать в жизни плохое, но и привлекать к ним внимание людей, стремиться к уничтожению иороков своим творчеством,

В педагогической практике есть таюко мнение, что этюды надо создавать только на основе осмысления жизненного опыта студентов, избегать реминисценций других искусств. Это абсолютпо верно, когда дело касеется обучения сценическому действию, первым шагам в творчество, ¡¡о в процессе познания средств художествен-

Г. Чернышевский 11.Г. Поли.собр.соч. Т.Н. 1,1.: ГИХЛ. 1049. С.86.

ной выразительности актерского искусства литература и искусство всех видов должны быть включены, ибо они будят творческую мысль, открывают особенности их поэтики, обогащают и развивают художо-ственно-образное мышление. Запрещать первокурсникам обращаться к художественным произведениям - значит сдерживать естественный процесс развития творческих индивидуальностей.

В своем развитии художник не может не испытывать влияния художественного наследия. Произведения искусства живут во времени, обогащая духовный мир людей. Метод и мастерство - не жчноо открытие одного художника; они складывал;сь из открытий и изобретений художников-предшественников. Художественные.традиции -общечеловеческое достояние, богатство любого творца. У всякого художника два источника творчества: один - жизнь, другой - искусство, ведь искусство - не только историческая память народа, а одно из; важнейших условий его. жизни. Искусство окружает человека о детства, учит ого и воспитывает. В.И.Суриков писал: "Я композиции в картинах старых мастеров псе наблюдал, а затем и в жизни ее.научился видеть..."^ Выразительные средства, открытые художниками-предшественниками, - основа мастерства современных художников, их культура.

Актеру надо понимать поэтику произведений любых видов искусства ж на ньх .учиться творчеству.

Конечно, в творчестве многое возникает интуитивно, бессознательно. Не всякая интересная находка - результат переполненности творческого процесса осознанными поисками. Художественная правда рождается все-таки как итог глубоких раздумий - это рациональная, умная правда. Умом художник находит и что сказать, и как сказать, и меру чувств, которые будут волновать многих людей, если не всех. Искусство, писал Белинский, "не ограничивается страдательною ролью - подобно зеркалу, безучастно и верно отражать, в себе природу , но вносит в свои изображения живую личную мысль, ко-. торая дает им и цель и смысл"2.

Художник гнет такую форму, чтобы через конкретный образ выразить как можно точнее важное содержание, свойстве!Шое множеству отдельных людей к явлений. Он добивается, чтобы индивидуальное

Цкт. по кн.: ВансОпельд И.В. и др. Встречи с X музой: Беседы о киноискусстве. 10i.ll / Вайсфельд И.В., Деыш B.D., Михалкович В.К. М.: Просвещение. i96i. 0.132. Гелипский В Л'. Поли.coop.соч. Т.7. И.: Академия-наук. !9Ь5.

С.г.0. '

раскрывало общее. Поиски формы часто мучительны, но только через художественность ц,ормы постигается содержание.

Освоению средств художественной выразительности, особенно тропов и фигур, способствует работа над сценическим воплощением фольклорного материала. Она дает возможность ярко проявиться индивидуальностям студентов. Герои народных сказаний всегда наделены активными характерами, раскрывающимися в необычных поступках. Добрые герои, как правило, талантливы, злые - коварны. У легенд и сказок студенты могут учиться постижению открытого приговора злу и тем, кто его творит.

Особую роль в развитии художественно-образного мышления актера играют стихи; лирика непосредственно выражает поэтическое видение, роль выбора жизненного материала, достоверности его воспроизведения, значение тропов и ¿игур для выражения авторского отношения к отображаемому. Сценическое воплощение стихов помогает начинающим актерам почувствовать поэтику и актерского искусства.

Один из путей развития художественно-образного мышления актера - создание этюдов по произведениям изобразительного искусства, ибо в них событие не только изображено, в них зримо выражено отношение художника к этому событию, его поэтический смысл.

На меньшую роль в формировании художественного видения актера играет поэтика цирка я художественной фотографии.

Сказанное подтверждает, что действенный этюд - не только самый органичный путь освоения искусства жизни на сцене во всей ее психологической сложности, но и осознания особенности выразительных средств этого искусства: соответствия правде жизни, эмоциональной взволнованности, характерности мыслей и поступков, их эстетического отбора, рождающего особую природу чувств в тех или иных обстоятельствах, при определенных правилах игры; и, конечно, этюд дает возможность начинающему актору понять творческую природу преображения жизни в актерском искусства.

Основа выразительности в этюдах - природный талант неповторимой индивидуальности будущего актера, его особенные представления о жизни, ассоциации, аналитшю-синтпзирующий характер художественного мышления.

Бесценное богатство художника - впечатления детства и юности, В них отражается и поэтичность восприятия мира, и мироощущение молодости. В студенческих этюдах отражается радость бытия молодых

-.'А-

людей, их мачты и интересы, разочарования и романтизм молодости, рожденный ее устремленностью в будущее, верой б него. Кизнь молодежи может быть чем-то серьезно омрачена, но надежды не поколеблены. Отношение педагогов к первичному отображению кизни в этюдах талантливой молодежи как непосредственному познанию мира должно быть предельно внимательным.

Этюды всегда национальны. Если жизни присуще своеобразие, оно. проявляется в творчестве начинающих художников. Выразительные средства подчиняются правдивому отражению жизни во всей ее национальной конкретности. Особенности жизни нации рождают отображение особенных событий, особенный характер мыслен и чувств. В этюдах раскрывается но только то, что студенты хорошо знают, но и то, что им очень дорого. Л познанное в детстве и юности человек знает хорошо. Национальное в этюдах отражается на современном студенту уровне. Это дает возможность воспитать национального художника.

В этюде студент - и автор, и режиссер, и актер. Он отр<ажает жизнь первично таже тогда, когда этюд создается по мотивам произведет® искусства, ибо мотивы берутся только те, жизненную основу которых студент хорошо знает.

Познание будущим актером в этюдах процесса отражения жизни -точности изображония жизненных явлений, их художественного отбора и выбора средств художественной выразительности для их преображения - подготавливает его к познанию поэтики драматургических произведений и произведений литературы других видов, к их раскрытию в сценическом действии.

Четвертая глава - "Воспитание художественно-образного шшле-ния актера в процессе воплощения литературных произведений" -раскрывает метод работы актера над ролью в отрывке, в акте, в опвктакле.

Комплексный подход к овладению элементами системы Станиславского на этом этапе осуществляется через определение и воплощенно действий авторских персонажей, т.е. их поступков в событиях, воссозданных в произведении. В процессе действенного анализа пьесы непосредственно сценическим действием уточняются самими актерами конкретные обстоятельства, цели, которые ставят перед собою пер^-сонажи, процессы и характеры их мышления, объекты внимания, их "географическая расстановка", физическое самочувствие, томпо-рит-т сценической жизни, отношение к поступкам партнеров - т.е. их восприятие, и, конечно, цель не только в чем ::лч ином эпизоде

спеки, но и конечпач цель но всем сгюктакла - его сверхзадача. Целенаправленное физическое действие предполагает и пристройки к партнерам, и выбор приспособлений. Все эта элементы друг друга' обусловливают, их синтез в каждой сцене неповторим и оригинален. Больше того, он - всегда авторское открытие.

Точное действие - результат работы актора в ансамбле с другими участниками спектакля: исполнителями ролей, режиссером, художником, музыкантом.

Сценическое воплощение пьесы обязательно предполагает понимание стиля автора, определение ее жанра, вядудах к открытию суи(-нооти поступков, характера мышления и природы чувотв действующих лиц. Болезнь театра, когда "автора режут по собственному трафарету, не ведая будто, что любой трафарет изпашьэдтсд: рано ми поздно блеск фантазии потускнеет"1.

Спектакль должен выразить автора, но спектькль - не пьеса, а самостоятельное художественное произведение, в котором поэтическая идея автора раскрывается иными средствами: режиссерскими, сценографии, актерскими. Выражая автора, невозмогло пэ выразить себя. Но что значит: раскрыть в спектакле автора пьесы? Ведь ни одному режиссеру и актеру, даже из тех, кто стремится к самовыражению, не приходит в голову уйти от текста, даже при его сокращении. В раскрытии содержания пьесы и заключается вся сложность.

Понять содержание пьесы - значит понять ее поэтику, т.е. увидеть не только то, что изображено, но к как выражено. В коллективном творчество театра актор, первое и главное лицо, должен быть и соответствующим этой роли творцом-художником. II первое, что необходимо егду для этого, - познать художественность выражения жизни в пьесо автором или единсгзо идейно-тематического содержания и средств художественной выразительности этого произведении.

Закон актерского творчества - тоже выражение одного через другое, Актер, играющий роль, ничего впрямую не декларирует. Он говорит о человеке через себя, свои кизнешшэ ассоциации и вымысел. Еоз собственных ассоциаций актерские создания становятся метафизичными и, как всякая метафизика, - или ложными, или трафаретними. В лучшем случае актер становится материалом в творчество режиссера. Но даже только для того, чтобы успешно реализовывать художественный замысел режиссера, актер должен понимать его поэтику.

Искусство актера в работе над драматургией проявляется в спо-

Г. Товстоногов Г.А. вочннй диалог.// Смена. 1'гЫЗ. Л 20. С. 19.

собкоста почувствовать, понять и раскрыть художественную картину шра автора. Здесь-то и необходимо знание выразительных средств. Как бы ни была изобретательна в новаторстве поэтическая стилистика автора, она проявляется или в скрупулезной документальности, потрясающей своей откровенностью, очень точном выборе фактов для раскрытия авторского взгляда, или в смелом преображении явлений для выражения своего отношения. Но все это у каддого художника неповторимо, особенно, впервые. Каждый образ - изобретение и открытие. Пониманию, умению выражать поэтику автора актер должен учиться.

Художественно-образное мышление, реализуемое в творческом процессе создания произведения искусства, познаваемо. Оно поддается анализу, ибо художественное произведение - не наитие, а торжество закономерности, ее открытие художником, неповторимое использование способов отражения жизни и средств художественной выразительности.

Авторы литературных произведений помогают будущему актеру понять "механизм" отбора выразительных средств для создания сценических характеров. Путь к пониманию художественного произведения - открытие, разгадка сложности поставленной автором проблемы - основы его поэтической идеи. Надо искать сложное даже тогда, когда все кажется простым - это условие, дабы не проглядеть изобретете и открытие автора. И только поняв особенности авторской поэтики, мсжно искать художественные средства ее сценического эквивалента.

Главное внимание в этом процессе должно быть сосредоточено на конфликте, разрешаемом в произведении. Понимание сути и масштаба конфликта помогает открыть человеческие характеры, вступившие в борьбу. Актер должен уметь видеть и чувствовать открытие автором нового конфликта, остроту противоречий. А чтобы понять их причины, необходимо хорошо знать жизнь, отраженную в пьесе.

В диссертации раскрывается процесс работы со студентами над спектаклями "Иркутская история" по пьесе А.Арбузова и "Старшая сестра" - А.Володина, где, казалось бы, за пустяковыми противоречиями между людьми стоят глобальные нравственные проблемы общественной жизни: столкновение неверия в людей и вера в них в "Иркутской истории'1, право на собственное мнение и его защита и жизнь без ного в "Старшей сестра".

Открыть кошиикт пьесы - значит понять ее зкапр, почувство-

вать характер борьбы между людьми, ощутить эстетическое отношение автора к изображаемым событиям, ибо жанр есть эстетическая оценка явлений жизни, и чем она вернее, тем долговечнее произведение, созданное .художником.

Работая со студентами над сценическим воплощением повести Ч.Айтматова "Тополек мой в красной косынке", автор диссертации стремился раскрыть трагедию любви и долга беззащитных перед огромными страстями героев. В этом правда времени.

Отображение правды жизни в искусстве требуот точного выбора эмоциональных жизненных ассоциаций. Дяя этого необходима предельная откровенность художника, чтобы изображение жизни не грешило приблизительностью и убеждало не простым сходством, а открытостью сокровенного, точностью правдивых деталей. Вот почему так высока в искусстве цена честности художника. Без нее нет искусства.

Будущие актеры должны понять природу художественного поиска, чтобы, работая в профессиональном театре, не стать только материалом режиссерского творчества. Актер должен уметь находить художественные решения образов самостоятельно. Это обогащает коллективное творчество театра. .

Сценическое воплощение произведений А.П.Чехова развивает у актера пристальное внимание к внутреннему миру человека, к оригинальности мышления и действий человека. Актор, не прошедший чарез Чехова, не открывший для себя его поэтики, не поймет очень многого в природе художественного отражения жизни на сцене. К примеру -особенности конфликтов в чеховских пьесах.

Талантливы« актер - не только творец и материал для создания сценических или экранных характеров, но и точнейший""прибор" для познания литературных произведений. "Автора надо понять, - пишет Г.А.Товстоногов. - Надо познать, уловить .внутренние законы его произведения, его логику, специфику жанра, стилистику письма. Надо понять природу чувств героя, понять, почему он мыслит, поступает так, а не иначе. А как это оделать? Мне кажется верным импровизационный путь. Кому-то он может показаться слишком эмпирическим. Пусть так, я не стану спорить. Но я ставлю выше доброго десятка умных, но "кабинетных" концепций одну верную интонацию, правильную оценку, найденные в период вживания в материал, из которых, вырастает верное ощущение актером себя в мира пьесы, а потом и в мире спектакля" .

Г. Товстоногов Г Д. Вечный диалог // Сиена. 19(33.'й 20. С.19-20.

Анализир.уя пьесу сценическим действием, режиссер и актеры на должны спорить с выводами, не до.,жни принимать первые решения как окончательные. Надо довести действенный анализ до органичной жизни актера в обстоятельствах пьесы, до истины страстей. Именно на этой стадии возникает опережающее отражение. "Опережение" бессознательным активности сознания возникает с особой отчетливостью, когда мы сталкиваемся с необходимостью осмысления наиболее сложных сторон действительности.

Многие актеры сегодня .умеют правдиво действовать на сцене "от себя", и только акторы-художники воплощают поэтические образы, раскрывают истинные достоинства художественных произведений. Ремесленники сводят на нет впечатление от создания даже гениального драматурга или писателя.

Стремлению понять но только то, что делают авторские персонажи, но и как они все это делают, била посвящена работа автора диссертации со студентами над комедиями "На бойком месте" А.Н.Островского и "Свекровь" ¿¡.Шамхалова и 3.Сатарова. Огромную роль в раскрытии интересного и оригинального в пьесах играет открытие авторских тропов и фш;ур.

Глубокие и яркие образы персонажей могут возникнуть от удачного музыкального сопровождения спектакля или его декорационного решения. Соединение двух образов: действенного и музыкального, действия и декорации может стать, как говорил С.Ы,Эйзенштейн, не суммой, а их произведение!.! - художественным образом.

Бозусловно важную роль в развитии художественно-образного . мышления актера играет ассоциативная образность мизансцен - зрительно-пластический образ сцены, акта, спектакля.

Итак, художественно-образное мышления актера в работе над ролью раскрывается и. формируется е творческом процессе поиска конкретной художественной истины, постановке конкретного литературного произведения. Основа воспитания - познание и сценическое воплощение поэтики авторского произведения. Ото процесс - постоянно развиваемый ходом жизни, освоением культуры, появлением новых талантливых писателей, режиссеров, сценографов, музыкантов. Актер ' обязан быть мобильным, способным чувствовать новое. Баз этого мо-

2. Об отношении активности бессознательного к художеотвешюму творчеству и художественному восппшгаш // Бессознательное: природа, функции и методы исследования. Ь 4 т. Т.2. Тбилиси: Мецниереба. 1978. С.462.

жет качаться, говорил А.Д.Попов, творчзскоа окостенение как результат подхода вооруженных старой техникой актеров и режиссеров к новым произведениям.

В Заключении диссертации подчеркнуто, что развитие художественно-образного мышления актора - это создание условий для его творчества, этической атмосферы, необходимой для раскрытия и совершенствования природного таланта, способностей ярко воссоздавать жизнь в сценическом действии или действии на съемочной площадке. Нельзя принимать в театральные вузы людей неталатливых, не отвечающих требованиям праЬессиЕ. сто все равно, что обучать музыке людей, не имеющих слуха, а живописи - не способных повторить натуру в. рисунке. Прием людей неталантливых должен расцениваться без каких-либо скидок, как грубая ошибка, а подчас и очковтирательство по отношению к государственшм интересам; как безразличие к судьбе молодежи, ибо театральная школа одарить талантом не может. Заниматься художественным творчеством без дарования - значит обрекаться на постоянные неудачи, которые превращают жизнь в муку.

Талант - яркая особенность человека^ педагог может выявить его уже при поступлении абитуриента в художественный вуз.

В процессе воспитания огромна роль природных данных актера, но- значение правильного воспитания настолько велико, что без. него человек, даже одаренный для художественного творчества, может и не "состояться".

Воспитании художественно-образного мышления актера - это процесс овладения системой Станиславского, открывающей актеру путь к органичной жизни в образе. Но преподавать систему надо так, чтобы добиваться в единстве четырех целей: ее освоения, раскрытия индивидуальностей будущих актеров, развития их художественно-образного мышления и воспитания личности актера.

В каждой области человеческой деятельности есть модель личности человека. Она неодинакова, хотя общее есть у всех. Лич- . ность - это человек, который осознанно содействует утверждению общественного идеала. Поэтому нользя смешивать понятия актер -личность и художественная индивидуальность актера. Индивидуальность. есть у всех талантливых художников. Художник-личность - это всегда борец, активно содействующий общественному движению к идеалу. А если еше точнее, личность - это борец, за которым идет народ.

Масштаб личности актера определяет его способность оценивать

-за-

явления жизни с прогрессивных позиции и утверждать прогряссивный общественный идеал своим искусством. Поэтому воспитание художественно-образного мышления актера - это его мировозренческая и нравственная подготовка к утверждению прогрессивного общественного идеала в художественном творчестве.

Опыт показывает: наиболее сильное воздействие на зрителей оказывают актеры-личности. Поэтому естественно возникает вопрос о необходимости совершенствовать вузовскую программу воспитания актера, которая пока недостаточно акцентирует внимание на развитии худокествонно-образного мышления студентов и воспитании их как личностей.

Совершенствование процесса воспитания актера - требование 'времени. Педагогов должно настораживать большое число несостоявшихся актеров,-но имеющих диплом о высшем образовании. Эти актеры не поняли процесса художественного творчества, не испытали ра-т дость от него.

Реакция на несовершенство нынешней программы воспитания актора проявляется во многом.' И прежде всего, в поисках новых методик воспитания актеров.

В воспитании актора нельзя останавливаться на полпути. Надо каздого подвести к творческим победам, вершинам его художественных возможностей. "Вне творческого успеха актер родиться не может"1. Поэтому неверно, когда говорят, что театральная школа может отставать от театра.

Обязательным результатом труда педагога должна быть верность его учеников избранно^ делу. Если они Любят свое дело, знают и не боятся ого, если стремятся к художественному творчеству, победы становятся возможностью, которая при благоприятных условиях превращается в действительность.

.Процесс развития и изменения в искусстве непрерывен. В театре и на экране сейчас используют все выразительные средства, если они способствуют раскрытию "жизни человеческого духа". Это и есть развитие школы Станиславского, его реалистического метода,- который не может не меняться, так как это метод живого творческого процесса художественного отражения жизни.

Особенно изменчива поэтика искусства. Поэтика-МХАТ послевоенных лет уже не годилась актерам "Современника". Поэтика актеров

I. Авторская запись' высказывания А.И.Кацмана - процессора ШЯмиК • им.н.К.Черкасова.

АБДТ имени М.Горького икая, чем у театра на Таганке. В искусстве ценятся только первооткрытия. Повторенный кем-то чужой художественный образ - копия, штамп, невежество или плагиат.

Меняется зрительское восприятие и потому меняется поэтика искусства. Когда зрителя перестают интересовать какие-то темы или формы решения, их непременно надо обновлять. Это процесс закономерный, ибо искусство всегда было и остается познанием человеком мира и себя. Первооснова творчества актера - отражение вечно изменяющейся жизни и искреннее выражение своего отношения к ней, что и ведет к личностному самовыражению.

Истинной поэзией театра по-прежнему остается встреча зрителя с талантливыми артистами-личностями, рождающая сопричастность к их творчеству.

По тема диссертации опубликованы следующие работы:

1. Путь к сцене. Владивосток: Дальневосточное книжное издательство. 1965. 2,86 п.л.

2. Воспитать творца // Звезда Востока. 1980. № 10. I п.л.

3. Долг мастера // Звезда Востока. 1985. № 3. 0,25 п.л.

4. "Система"ни комплекс узлаштириш керак /"Системой" надо овладе-. вать комплексно/ // Совет Узбекистони оанъати. 1985. И 7.

0,4 п.л.

5. Всегда все впервые // Театральная жизнь. 1985. № 18. 0,5 п.л.

6. Ижрочилик воситэлари /Основы творчества/ // Совет Узбекистони. 1986. № 6. 0,5 п.л.

7. Профессия - искусство.// Звезда Востока. 1988. Л 3. 0,3 п.л.

8. Поэтика искусства актера. Ташкент: Издательство литература я искусства имени Гафура. Гуляма. 19а8. 12,65 п.л.

Подписано к кечагл 27.09. 91г. Заказ 259 Тирах 100 экз. Отпечатано на ротапринте £БАНУзССР г. Ташкент Муминова 13