автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творческий процесс в классической музыке Востока

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческий процесс в классической музыке Востока"

На правах рукописи ЮНУСОВА Виолетта Николаеонп

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ ВОСТОКА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соиоконие ученой отепени доктора искуоотаоведерия

Москза-1996

Работа выполнена на кафедре теории 'ыуэукн Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П.И. Чайковского Министерства культуры Российской Федерации

НаучннЯ консультант - доктор искусствоведения,про<?юссор

Е.В.Назайкинсккй

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор А.С.Соколов доктор искусствоведения, профессор И.Р.Еолян доктор филологических наук, профессор Ы.-Н. 0.0смлнов Ведущая организация - Новосибирская государственная

консерватория иы.Ю.Глинки

Защита состоится сШ ишя 19§5 годо в 14 час. на заседании диссертационного совета Д 092.10.03 при Российском институте искусствознания Министерства культура Российской Федерации / 103009, Москва, Козицкий пар. Б /.

С диссертацией ыояно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания

Автореферат разослан 3 0 апреля 1995 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А.В.Лебедевя-Емелина

Художественное творчество, в том числе каноническое, всё больше привлекает внимание специалистов различил областей. Объеетом исследования становятся как его (художственного творчества) результаты, так и процесс их создания, его стада и закономерности. В культурах устной традиции, менее изученных в указанна ракурсах, творческий прочее имеет свои специфические проявления. Для и*>-гих регионов мира творчество устной традиции остаётся основной формой худеяеет-венной деятельности, составляет сергдршну культурной традиции. Одним из таких регионов является Er ланий и Средний Восток (ВСЮ, Закавказье и Средняя Азия, объединяете в работа несколько условным понятием Восток. Творческий процесс в классической ьугыкз Востока предетавляет собой квинтэссеш?«) цушкального «ль ления и концентрирует его (шшения) вожнейпие параметры. Он понимается как "работа" опредзлеюых личностей по созданию-нсполнетю конкретнее образцов восточной классической ьугым в рамках славившейся сястеш худатветвект средств и региональной 1<угыкзльнсЯ градютики.

Классическая музика Востока, именуемая н музыкознании так же классикой высокой традщии, классикой устной традиции, народю-профессионалыюй классикой, сложилась в городской среде и представлена рядом локальных трздищй и жанров: восточной и западюй нубой, египетским васлем, арабским макамом, иранегап.и дзет-гах, азербайджанскими иугачэми-дестгях, турецким фасилем, тадаикско-узбекским шалмакомом и др. Она ассоциируется с кругом високохудсшзстоивш образцов, выделяемых га профессиональной музыки устной традиции, и ^ункиионирукимх в качестве эталона региональной культуру. В центре внимания данного исследования -- среднеазиатская, закавказская классика ( в частности, Бухарский цикл Шаш.ико-ма и Апшзронскан трэда?« азербайджанских муггмэв-дсстгях), а так же в общетеоретическом плане - арабская, иранская и турецкая классика.

Классика, хотя и связана с представлением о светской традиции, содержит черты обирости с жанрами кусульманской культовой кузыки, как ортодоксального толка, так и мистического (суфизм). Otn ориентирована на единую эстетику, сходные грашаткческие особенности, в том числе: единые поэтические парадигш -средевекоЕую восточную raiacciweci-Q/ю поэзию и систем квантитативного стихосложения - аруд(аруз), макам - кок образ, raup, форму, лад и систему ь«ишения и др.

%зикальная классика Востока характеризуется радой обицх параметров в области »узикального шипения, в том числе, сочетанием черт национального фольклора, культоюй, поцулярюй классической цуэыки; черт межрегиональной общоста; устным характером бьгования собственно музыкальной часта и опорой на традицш письменной классической литературы; особым категориям авторства; мэнодкчностыо и полиодичностыо склада; каноничностью, подразуиоващзй взаимодействие регламента и свобода вц/три канона и др. IfcJb РАБОТУ -

- исследование закономерностей и выявление типологии творческого процесса в классической ц/эике Bocroita: а/ в система регаонашюй культуры; в/ с точки зрения обарй теории творчества -

- шявлеше универсальна критериев и закономерностей худскествеиюго шипения, с учетом временного, стилевого, социокультурюго контекста раэличшх традиций музыкальной классики -

- разработка теории канонического (музыкального творчества, как самоцежой художественной систеш и в рамках обирй теории творчества -

НАУЧНАЯ НОйЕНА исследования заклснается в том, что Епергав :

- творческий процесс в »фгэыкальной классика Востока, как иоусства устной традиции, избирается главным объектом исследования и поручает разностороннею раэ-ри&лту -

- для исследования творчества и художественного шипения, представления через творческий процесс восточной классики, формируется ижшенс методов, отража-ыц1й спецфоу не только дантй культуру, но н ьуэьаш устной традиции в да-'

лом -

- проводится типология различие вццов канонического творчества внутри ц>сы-калиюй классики Ьостока, как и утри систеш, так и в Дй/гта известна типов художствсшого творчества -

- разрабатывается концепция творческой личности и авторства в рамках канешчео-кого к/зикального творчества Востока -

- каноническое творчество в восточной классике вводится в систему общей тео-•ЧП! твоссстш -

- разрабатывается методология исследования творческого процесса и художестве! ь

ч

ного'.шшкявм в профессионалы юй муажа устной традиции -

ПРАКГИЧ5ШЖ ПРШЕНШЕ результат исследования могут найти как в учеб-1их курсах консерваторий (Анализе кузькальных произведений, (^/зыкально-теорети-ческих системах, Иуакалыш культурах мира, Музыкальной этнографии и др.); ■и ив наущых исследованиях »языковедов, востоковедов, этнографов, филологов, переводчиков, культурологов. Они могут бить использованы специалистами в области теории творчества, изучили работниками, занимающимися ьультурэй Епижнего и Средаего Востока, Закавказья и Средней Азии.

АПРОЕАЩЯ РАКШ проведена на заседании кафедры Теории Московской

государственной консерватории им. П.И. Чайковского 10.06.94г.; в факультативных учейш курсах "^гэыкальная культура Ближнего и Среднего Востока","Ь^зыкальная терииюдогия Бяютего и Средкго &зстгаса","%зыкальное шипение Ближнего и Среднего Бостоса и репюнатыая теория гаятсшц:™"; учебных курсах "%зикаль-ньв культур! мира"."Основы гдеигальдай культурологии", прочитанных автором в 1991 - 1994 гг. в Московской государственной консерватории; важнейшие положения исследования бши изложеш ангорой на Кеядународной научной гафзренщи "Белл-евскне чтения" (Иэсква,1988г.); Всесоюзной научной конференции "Традиции народной художественней культур" в современном искусстве (проведенной Комиссией шяшенского и^чедая художественного творчества Научного совета по истории (даровой культуры АН СССР - Мх:гаа,1988); Бсесогаюй конференции " 3 Гиппиусовские чтшгл" (Ленинград. 1988); Ме.тресцубликанс!сой научно-методической конференции "Меяпредаетв связи и преемственность в учебилс заведениях культуры и. качества" (Лпинйе,1909); Шздугарэдюм научном семишре "^зикальная арабистика

- последив СО лет"(Москта,1993).

СТРУЮТА И ОСЩК/Ш РАБСШ1. Диссертация состоит из Введения. Постановки проблеш; четырех глав; библиографии; приложения (схеш, нотные примеры, графики, инетрушнтоводческач таблица).

Во плодной части роботы представлены материал исследования и мотодоло-глчсскио позиции автора, Материал исследошия составили: на уровне оба;;« теоретических проблем - арабо-персвдаад, туре^сая,среднеазиатская и закавказская

городские классические ц/эыкапыье традиции. В конкретно-личюстяом плане - Бухарский цикл тадаикско-узбекского Шанмакома, популярш классические мелодии; Апше-ронскаи традиция аэербайдаанских цугамэв. Анализ творческого процесса осущестагл-ется в пределах от шкрораздела до часта цикла ( в менышй степени - всего цикла). При атом предпочтение оказывается репрезентативна частя*; определи! с юе изсто отводится и поцулярш классическим иаподиш. Б качестве материала для анализа шб-рани шкалиючяетдументашие раздай циклов и классически инструме;гтальше мелодии. В работе использованы собствен!!» нотации автора, нотше издания Шааадакома, Азе^айдканских »угамов, Иранских Дастгах; автояотации исполнителей; гроызаписи; загшеи из фондов радио; эспедационаь» записи автора, сделаю ьв в пергод 1979 -1992 гг. '

Существование каздой мелодии учитывалось в 3 взрсиях (по В.Гоыэсскоцу): оригинальной, студийной, схематизированной (сокращенной, отредвкгировапюй). Последние испольэоваш в основном для иллюстрации теоретических полевений, грамматических но[м классики. Зиксированые форда классики расцзошаотся как афотический текст (А.Соколов) - " результат деятельности 1^гзьшзгга-истлннтеляи, за$ижирован-1Ш техническими средствами, а также сш акт зздчания.

Методологические позиции автора диктуются спгщфпозй объекта исследовдш и научный традиция^! отечественного цуагсознашш и востоковедения. Своеобразие предложенного в работе подхода заклснается в ввделении творческого процесса как . центральной проблема и формировании кошлекса изтодоа.способшх отразить спець фику и структуру творческого процзсса. Одаш из осноешх в даней ккяленое" ш-ступает срааштелыи! метод, позволяли^ сопоставить понятая и метейу акадакчзс-кой теории творчества; традиционной репюнальдай юмлюзлщл; исполнительской пршетики. Комплекс рааимных шгодов используется на раз!Ш иерархических урошях: оежрй теории творчества, теории творчества в профессиишиюй ьуадсе устной традь ции, классической ц/зьпсе, её локалыых разновидностях, гакретньк образах. Акту-ализацда методов на определен;ш уровнях рассыатршается как один из суирствзн-шх мотодаюгичоских^зинцишв.

Восточная классика помещается в следящую систеьу координат. С одной сторо-ш, посколы^ её эстетика и грамматика сформировались, в опоху Средневековья, ош

1.южт быть сравнима с европейским искусством того времени. С другой,- будучи взятой в современном состоянии, она не исчерпывается средневековой спецификой и вполне сопоставима с композиторским творчеством, на материале которого сформировалась методология исследования творческого процесса. С третьей стороны,- музыкальная классика рассматривается внутри систеш региональных типов творчества, а так 71В проводится типолотческое сравнение творчества аутри классики.

В теоретически проблематике автор основывается на традициях кафедры Теории цуэики Московской консерватории и предде всего профессора Е.В.Назайкинско-го. Исходили в работе принимаются реалии академической теории музыкального творчества, сложиндаеся на европейском материале, однако только те из них, которые обладают универсальностью, позволяхщей исследовать идае творческие систеш, а так т ношггия и критерии традиционной региональной комюзиции. В работе использоваш такта шогие фольклористические метода: полевой работы, транскрипции, каталогизации материала - универсальдаз для изучения (/узыки устной традиции в целом.

В разработке проблем канонического творчества автор исходит из понимания канона, не исюкиахщзго идаввдуально-овторского начала; диалектического единства свободу и регламента; а также, общепринятых в отечественной науке взглядов на канон как: количественно-структурную модель художественного произведения; критерий положительной оценки; и [утренний костяк, толкаицм воображение слушателя; традицию, возведи сую в правило; рычгг стимуляции творческого процесса.

В работе автор тасхе опирается та сочетание принципов полярной и трехзначной логи!<и(ш[крезис - анализ - сиктеЫ, раз работа тих на сажальном материале в трудах Е.В.Назайкинского, А.С.Соколова; принципы тексто-^узыкального анализа ( Ю.Н.Холопов); отноорганологи'.'ескую методолепгз,'в частности, системно-этнофоничес-кий метод (И.Мациевский); региашмочдеилиза^омш подход и концепцию музыкально-культурной традиции (Дк.Ь!ихайлоа) и др.

В перосП главз " Эстетика звука и её функция в творческом процессе" рассматривается пузьтальный зцук как материал классики; тон как её главный конструктив. ныл элемент; остетиса зцука кок начальная точга отсчета в проблеме творчества. Тер-ипга зцук обозначены разнообразны? явленкл ¡.узшгальной ¡ультури, по отношению к !с.чггссгасе притизтея пеглткя г/акальныП нук и тон. Тон, сопряжение толов; микроструктур - раздел - часть цздиа - такопа последователи ¡ость рассмотрения творческого процесса, предлагаемая в работа.

Вммаше к звуку, как материалу пузики, проявлению окружений среда, З1у-чял^й по разное для различшх цивилизаций, представляется закономерна! в куль-турххх устной традиции, поскольку кузька в них рассчитана презде всего на слуховое восприятие ( в контексте жеста, изобразительного ряда: коспсш, пространственное расположение кузыкантов и др.). Звук явился одним из главшх объектов внимания теории и эстетики классической восточной ц/зыки, через него объясняется все важнейшие понятия, определяется ц/зша как наука и вид практической деятельности, ¡¡лимаше к зцукоизалеченгаэ составляет ватэую часть процесса обучения.

Восточная классика издана имела дело с эстетически аделенньы цузисалыьы звуком, признаки которого во июгом совпадают с древнегреческим фтонгои. К^эы-влиш звук по-сути является тоном. Согласно суфийской традиции особое внимание у;циишось отосу тонов, направленно^ на духовное С0вериа:5Стювание личности. Тон быстунает в окружении обертонов, ор«юментики. 3штоки классивд акциггируюг шиш-ц.:е к катадоц/ тоцу, его тяжести, на что направлен специальная постановка руки и Техшко-акустические характеристики основных »^зыкалыьк кнетрс/шнтов: уда, тапира, тара и др. Тон, в окружении гаронических и щуиовых составляй!»« предстаёт система, подобная планетной.

Opjt.ii.cirf актупает в классике не только как средство украшения теш, но и способ произнесения, что воплоирется в предлагаемой в работе термине орнаментальная артикуляция Она присутствует в каздоы извлекаем»! тоне; содеряит, с одюй стороны, - множество типизированных приёмов; с другой, - неповторимость, свойственную интонированию калщого музыканта. Оришнтальная артюуляция - одна из наиболее сьхюдщх и творческих областей канонической иуалм. Являясь специфической формой подачи тона она подчеркивает значение последнего в системе тоновых структур - интонации, мотива. Здесь проходит один из ваши рубежи понимания этого искусства, |;го отличии от европейской классики, в которой отделиьм тон не несет подобной смысловой и конструктивной нагрузки ( подоб!ые фунадт вьшлншг там интонации и ■ мотив). Тон видится здесь не как едишца звукорада и лад», а как изначальная си ледовая и конструктивная единица. Она поровдает строго определенные лада с за-кренлеиш этосом. Из этой единиц разворачивахтся интонации, штиш(попевки-парда), лгда (кикам - как система попевок). Из единого тона, взятого в момент настроит инструмента, шрастает творческая фантазия музыканта, наминается творчес-

- 7 -

КИЙ IlpO!*3CC. ч *

Синтаксическое офорллеиие тонач>су1цзствляется с помои ¡ио метрики аруза и, соответствуй^« его законам ыуздаашш ригаофорьул - усуль. Cnei$t*iwy систем! аруза определяли, среди прочих, некоторые категории средневекового философсгаго течения - восточного перипатеизма, в частности, понимание категорий времени и числа (количества) как фиософских категорий. Минимальная единица музыкального ртш (ика) - накре , которой соответствует слоготон, уточняется с помоидо ближневосточного термина харф - зцутового алемеота просодической и морфологической теорий, равного двум мором, самостоятельно не произносимого(Фролов А.). Огла-сованные и неогласованныэ хар|ы (переводикие в европейской традиции как долгие и краткие слога) лежат в основе ада за. В итонаиушном аспекте харф/ соответствует тон. Двухкомгдаентность харфа оиущгазтсл в тоне, трактуемом в работе как интонация. Термиш нап.а, авазе, лзхн, как и большинство ^зкально-теоретичес-ких категорий ВСВ поли^утдошьш, они означдаг та'аа мелодзз..

В современном музыкальном востоковедении принято вьщелять собственно мзло-дию и мелодическу» линия, причал последил подразумевает соединение попевок, господство арузной метрики. Гласовость, как принял, возникает на сравнительно поздних этапах музыкального мьшения, поскольку требует абстрагирования феномена по-певки, гласа, модуса от конкретной нугмеалиюй ткани. В этом отношении мзлодачео-кая линия оказывается более слояьы феноменом, чем близкая-фольклорной мелодика песен з jx и танцевалыал огмзодов классических циклов(дастгах, нуб и др.). Современном махам ый малое предетааялет собой еловый синтез законченной мелодики и попевок, лежала в основе этого иелоса.

Сложная природа 1жшк;го(классичесного) мелоса, особая роль тона, из которого разворачиваются все мелодические образования, самоценность тона как мельчайшей ««еловой .единиц* выступают в качестве определящ« моментов мелодичео-•ких ¡сатегорй. Они также во мйгом порсядают особый характер творческого процесса, призванного шявить своеобразие классического мелоса в каждом регионе. В классическом мелосе действует принят разу>дза и растяжения мзлодичзского контура (последний - за счет н^ут]х:слогсгых распевов). В зависимости от данны/. принципов

в рааых локалыих традициях классики различаются приёш внутреннего завершения (Т.Чередв-шснко) классического жанра, этот феномен составляет суирство творческого процесса.

Основное содержание второй глаш "Типология творческого процесса.Модели" состаашюг теоретические проблем творческого процесса в восточной классике: его структура, результирукице форьы, типология на фоне ишх региональных видов творчества. Одной из цеотральшх в данной главе наделяется проблема пороздаицей издали , имасирй канонический характер и определяющей дшнй вид художественного творчества. По сравнению с композиторским, - к доум её составляли: жанру и форье ( по М.Г.Арановскоьо') в восточной классике добавляется лад, понишаыЧ как сио-тема реглашнтаровагсых, имепща свой этос попевок. Порсидащи шдель предстаёт через триаду: лад - жанр - форма, которая заижает на себя архитектонику, определяет характер творческого процесса.

На основе форк/та порождения в фольклоре { о которьы восточную цуалгаль-Н/ю классик объединяет устность бытования, а также генетические связи) :поровда-щая модель - истклсггельСисполнение) - произведение (И.И.Зеьцовский) в работе а|шлизируется особая роль порааджпрй иадели, которая сама подразделяется на ка-ноничеоо® и эвристичеадю, и берет на себя рад функций, присуищ эвристической модели канонического творчества. При этом оделяются два уровня абстрагирования в поровдаюцзй модели: типовая матрица (ТО) и эталонная версия (ЭВ). Первая,-представляет собой более шсокий абстрактней уровень пороздаасирй модели, учитазгь квдй однако своеобразие локальней традиции музыкальной классики.

Под типовой матрицей ионшается идеально суирстцувдй прототип классического образца(мзлодаи, цикла, раздела 1^1кла) с заранее заданной последовательности) разделов. Типовая матрица сущзстцует в сознании исполителя в "сзсатсц" ведэ и "счишвается". с гкжоцью "кошрессировангах кодов" 1:10 (Н.Бехтерева) в процзеез интонационной реализации. Даншй процесс не является автоматическим действием, а предполагает вариабельность в интонационном и структурной плане. Типовая наград юкальнсииютрументального раздела классического 1^огла представляется в следующем ваде: [ШГИЧЕСКИй ТЕКСТ - ШЩ1Ч5ШЙ ШПУР. В понятое типовой матрица вклочается синтаксический эталон и шлсдачзский контур с его попевочны генззжш.

- а -

Определенное зна'юнло дня типовой матрица имеет лада э цпш. В таксм

контексте гаяотио типовой иатриф приближается к этапапюй версии, хотя и не совпадает с послэд:ей. Типовая кятршд не исклшает личностного начала, одико по сронюнию с эталонной версией, менее личностна.

Под оталаяюй версией псхиистся ндеалыю суиретпуи!(Ш собирэтелыий прототип, формирущшся а нескольких наиболее употребительных в данной исполнитель-осой иколе и локальной традиции версий. Эталонная версия мсяет вклкнать ярою образу, исполненные спределениш мастерами, или версии, характера« для определе)ь ного этапа развития ллассики. Эталонная версия выполняет в творческой практике важную координирухную (^ункцио. Она является критерием оценки для музыканта в процессе исполнения. В чисто ьугыкапьном выражении отдельные эталонные версии более личностш, хотя из гут существенно совпадать с типовой матрицей. Последняя в больней степени сохраняет типизированные черты эталоншх версий.

В структуре творческого процесса доше кошоненты располагаются следую-щ«1 образом: , .

астРАМУа1шыьй тжл -гонддащал мэдоь - исполни®

(тшювая матрица - эталонная версия ) Эгалошая версия возникает на основе типовой матриц, которая в большей степени внеличностна, оторвана от исполнительской конкретики. Она, сохраняя известную долю абстракции, в большей степени связана с особенностями творческой личности или нескольких личностей. Различия между ниш очень тонкие, но они ватны для понимания спе15фши творческого процесса в музыке устной традшии. Типовая матриц порождает эталонную версию, последняя воплощается в акустическом тексте.

В разил региональных разноввдюстях восточной классики шреядахщая модель содержит индивидуальные черты и несходный процесс реализации; которые в итоге типологизируюгея как два ввда творческого процесса. Первый,- связан с большей ролью глассвости и масштабной стабильностью. К нему относятся: иранские дастгах, азербаДяганекие кутемы-дестгях, арабские мака1«, таксим; ко второе,- таджикско-узбекские макош, восточная и западная нубы, васль. В крушл классически циклах обычно комб'-пируотся разделы обоих типов, то одян из них обязательно преобладает. Кроме того, турецкий фасиль представляет собой, условно говоря, переходш

- 10 -

(смелыйIii) тип мевду двумя обозначенной.

Данниэ тиш творческого процесса в классике щцеляотся на фоне иных, в т.ч. авторских типов, среди которых отмечаются сочинение экспромтом - бадиха (перс. - бздахонавази); создание литературных и ц^алсалы-ш композиций - мосан-наф и др. В связи с типологией творчества затрагивается также вопроси композиторских специализаций:моса1ягаф, иуллахин и др.

В результате сопоставления европейской и восточной типологий творчества автор приадит к выводу о разнонаправленное™ творческих систем данных регионов, подчеркивая, что в типологии творческой деятельности Востока Еысиую ступень занимали кшюнические тиш творюства, требовавшие особых приёмов новаторства на фоне следования законам классического образца. В нультуре ECB сознательш акцентируются wue типы творчества и авторства, чем в европейской культуре. В работе ищелаи два типа творческого процесса, у слон ю обозначаете как першй и второй. В творческом процессе первого тала различия между типовой мзтрщей и эталонной версией более Нфажеш, чем во втором, поскольку эталонная версия в творческом процессе первого типа имеет шсжество реализаций, т.е. констатируются довольно значительна структурыз и мелодиточштснациапые различия маму типовой матри-

и эталонной версией; в творческом процессе второго типа такие различия мини- ■ малый.

Процесс формирования типовой матриц* и эталонной версии имеет творческий характер. Типовая матрица. иэяаэт быть сравнима о поэтичзскиа мотивом (ма'на) в арабской поитико, своего рода "поэтической идеей" (А.Ц/делин), в которой бонзе ценилось лучшее воштерше, чем новизна. На данном придаю, аделяеыоы в арабской поэтике основано и цузшальноа творчество обоих типов. Анализируя обозначен- . ine типы творюского процесса с точки зрения типовой ютрвд и эталонной вера« в 1иботе шделяотся сгруктуршз и шгекаицю из них 1»хдака-+нтснац>юн!ые роэ-лниш мезду ТО и ЭВ, прелде всего в первом типо творческого процесса; и отсутствие структур их, и как следствие - не столь суцрственшв мелодако-интонациошиз [еаличия - во втором. Это говори- о разной соотношении типовой матрац и эталонной версии в рамках пороадаицгй иэдели и представляется супрствешьы для характеристики творческого процесса обоих типов.

Псршй тип творческого процесса на мелодическом уровне связан с большим

применением принципа гласовости и реализуется в иасшгабно-шбштыо.и структурах; второй, - с меньшей ролью принципа гласовости, реализуется в более стабилыых (масяигабно-стабильных) структурах. Кроме того, в свете наделения в классике двух ведуиих принципов: развития из исходюго ядра-попеиси и сцепления мелодических блоков, различия изжду типами творческого процесса заключаются в следукнрм: в персом типе - болы® проявляется пртцип развития из исходюго адра-попешси; во - втором, - принцип сцепления.

Творческий процесс в классической ц/алсе Востока рас читан на взаимодействие с аудиторией, корректируется её реакцией. Первый тип творческого процесса связгш большей частью с солылы »узицированием, либо музицированием небольшого состава; второй - (особежо в XX в) - е большими исполмтельскими составами. Различается в них и тиш исполнительского общения (И.И.Земцовский): асазитель-сксе(рапсодическое) - во втором; и соревновательное - в первом. Тип исполнительского обирния во жогом определяет характер творческого процесса.

Введение категорий типовой матрицеСМ) и эталонной версии!ЭВ) не противоречит понимнио порсидшодзй издали как жанра, форш, лада. Ом взаимодействуют в рамсах типовой матриц и в каноническом ис^сетве. Для восточной классики вамюе значение приобретает также лад, мелодические структуры и ритосформулы. Поэтов структура пороядагарй модели, представленная в виде триада лад-жакр--форма более точно (5удет отражать спец.»$ину классического художественного мыш-лети. Роль ¡эвристической модели вьполняет конкретная исполнительская версия -реально зяучацая в процессе реализагдаи эталонной версии и несущая-сильно сыра-кавюе личностное начало.

На основе анализа коккрзтшх проявлений различия в творческом процессе эбозначешьк типов в работе делается поштка разностороннего определения сущ-юсти некоторых категорий, с учетом триэдичности пороздахирй модели (ладчканр-■форма). Эго кьгается преаДО всего таких спорей категорий как гушз.диумла и ф., которые исследователями чаще трактуются односторонне (либо как ладоше, шбо - структурные). Автор'предлагает учитывать все три составляющих порождакщзй. вдели дня определения данных феноменов. При этом, одна из сторн может преобла-1рть. Так в трактовке понятия даумла (дяумлв - музыкальная и,¡ель) как лздово-ст-¡уктурюго феномена, опреЛяиэя роль отводится "ладовой идее" (или тоно-интонащ;-

слою!.!/ тезису), масштабы выражения которых могут колебаться от неболших построений до размеров гуш (либо поэтического бейта).

Анализируя доумла с точки зрения "совпадения *угыкалы«х и текстовых структур, аотор рассматривает как вариакш их соответствия, так и случаи расхождения. Последние объясняется ориентацией музыкантов то только на текстовые, то и на т*а-нентно музыкальные признаки: завершенность изложения ладовой идеи, достижение ладовой опор; и пр., а такта сшздфкой во калы ¡она ютрументал ьного или вокального, или сольного п гструмагталиюго варвнтов. В вокальночзкзтр/шггалыш варианте размер* /румка чаще совпадают о бейтом поэтического текста, в солшхз киструнаггап: ном - реяв, поскольку исполнитель нспосредстюшо не связан структурой поэтического теюта, хотя шсленно учитшает основной кмсалыю-иютруиентальный варка! гг. При этом илншиаогся исгкхлшельскио взгляд; на восприятие форда и проблец/ 1уа«ашк>-го контраста. Нояплеше новой ладоюй идеи ассоциируется с новой дтуипа, т.е. с контрастом, в то время как кузиковсда тразлуот тагаю построения.как шрьироваса первоначальных. Автор тага» рассматривает сходство и раалпч;ы категории д^умла в тадоиамсо-узбешсой и азербайдаанской тредщих, опираясь как на опубликованные версии, так и на ии^оряедоо, поденную от музыкантов-практиков. Последило воспринимают классическую фор,у контрастной (ютда. сталкивается несколько дтуша в пределах одного раздела и лада);и конфликтной - при появлении элементов другого лада.

• В процесса исполнения классики (.уагсагт ориентируется на изсмзлько иоошб-ных вех: цикл в целом, раздел цикла, подразделы (гуив, хат), музыкальная шель (д*умла), попеаса, тон. Данные вехи отражают имеро и кзфоуросень порсздэдрЯ подели. В качества главных ориентиров часто вьютушет поэтические структуры, и соот-ветствуп;?1о им цузикалыйе, например, бейт и соотЕетствуодй ецу хат в Щэцкакош. ОбосоСлешость бейта как фориообрагукадй пращип газели Шршзрина), соотаатотБ;и бейта одна-у-двум поэтическим мотивам, вццвигавшим его как сшслоцую едамгу,способствует подобной кузыкальной логике. Особенности фэрш газели и бейта во июгеи определили структуру порсядасирй модели, ш которую ор!еитировались цуалгаты. ' Сравнительно небольшая протяженность «алодаческого блока, соответстЕушрго бейту и его смысловая завершенность способствовали наделению подобшх ориентиров.

Вии цикл и раздел цикла класжи][вддруотся как издали макроуровня, обеспечи-виця внешний шпур всего цюсла или раздела, то бейт и более мелкие единица относятся к моделям микроуровня. Ош суицествеши для "внутренней лизни" кавдой версии, поэтому данный уровень рассматривается более подробно в процессе конкретных анализов, Иутри бейта-хата происходит координация сети мелодических, синтаксических, фонетических, морфологических составляпщ. Поэтические парадигмы, в т.ч. гетр и структура стих* намечают шеиний контур, в пределах которого происходит меодиио-гатлацщоюе наполнение. В этом процессе значительная роль принадлежит ладу. Лад, как система полевок, закреплен уяв в типовой матрица - первооснове по-раадхарй модели. Ледовая идея реализуется как на макроуровне - тон, попевка, ме-лодакочвггаацюншн блок; так и на макроуровне - определяя пришита построения делого. Логика же построения редела и доела подчиняется принципу ладового напряжения (Ё.Назайкинский).Усиление его достигается специашши средствами: оттягиванием кадансирования; уходом за пределы основной ладовой опори; рзсимреиием вм-битуса иел>даческой линии; появлением элементов кадансирования га побочных опорах; усилешем динамики к кульг-мнании.

в пределах структур, равных бейту, взаимодействуют поэтическая и ладо-мелодическая лсгика. Последняя макет превалировать, что проявляется в "размывании" границ поэтического текста. Четко структурированно поэтический текст и более свободно развивающаяся мелодическая линия, поравдаемая логикой ладового напряжения, определяет вгутренш кон^пизстность породаздгД подели. В этом процессе важны как cei/rüгласа текста, тек г: э-гас лада, и дела отдельного тона. Внутренняя конфяшспюсть торсидеацзй модели определяет множественность путей её разрешения и, следовательно, множественность версий её реализации - т.е. исполнительских версий, Цосокий уровень абстрактных.категорий, которыми оперирует ц/аыкант, отражает слкзюсть творческого процесса. В процессе реализации породаюирй модели особо ваяны исполнительские ориентиры, тобяльность и шогоуровневость которых моавт быть представлена в качестве одного из теорзтдассгак постулатов. При этом одинаково важными оказываются анализ но только типического, часто повторяемого, но и е/тьичиого, сдучойпого.

Исполнительское згпоргягз, ссстгшлпсгрз главную особенность процесса ре-ализа?гл порсгдотарЗ подели в восточной класс:;:® пзреьодлт творюжий результат

- 14 -

из идеальной форш бытия в реализую (З.Рершков^). При этой различагщкся испою агтсльские версии цузтсшггы ведет как едаАй творческий результат, что дока-алзает важность наделения инвариантна структур и сиххлсв в творческом процгссе классики.

Анализируя произведешюе в реде работ солосталязние понятий дайна и тшз, псрюд, блок (последнее ближе к жумле, чем перед), автор глдчеркивает, «по они ропршенгируот разное систеш (условно обозначаа&е по принягоцу в теоретических трудах гфилцицу композиция - импровизация), но как алзазгш етих систем агалня-ют сходную функций. Сходство особеню видно в таких реи<урсах как завердааюсть кузисальной ^жхт;, проявлении »rnx алементов в качас-гаэ дцра для далыюйхго развития. Количество тем в произведении срааштелыю невелико, ош болва ярю ¡вдь и^уолизироадш. Д^-мла зтч-.ггелыю тогочисяеннео, юс шпср&тое проявяаыз завис. от кщщэдуашюсти ьуагканта, испояшгельского состава и др. Дгумяа подчинены вдое статаяенип определенной простренстш^ю-ЗЕй'ковой структуры, которая организует ладоша алежты. Дфша - категорш старее процессуальная, на структурном уроню ей соогьсгтстцуюг шла (шэтрмер, гуихз , о сиучаг совпадения jjo масштаб^«; ха. и др.). В результате сопоставления дауг систем ашадггся сяеда>-lifui схею:

шж шлш гкзюшт

Теш —----* ¡ймюзэдгл - Прсаззсздаза

Д!умяа--Илгтрсаагзд'Д . - làsœu, para s: др.

ei£j kssqcuxu.

Сост: китая» ; <5(-г!ш произведение и магаы (единого ушшерсаяыюго лоштш в классика но су»-«-': -и'-ет) на watt гарюадого характера. te вдасаясь в даслуо-сш по позору ист;>;> етададьности и преэдсстсжосга данях систем в работе

подчеркивается l-jï а;;еннссгь в cncreis tasposon худшЕствемюй культуры. Со— . ноетелпяя поютия -'.«a и произведения в работе подчеркивается совпздамя ю- ' (.KtfroB матершч«! ф■ iсаацда(.ануспкас;зй текст), осфй тип гаторстса, которое существует в втстс-ч^ки классике; способность сохранять свсш »oapiswnyo ст$гс;-туру; соктаденме ие. сторых стада: творческого провеса, модели. В

поисках у1шерсмы1:го яо.чятая, аналогичного прокзЕедеазю, автор предлагает ю- , пользовать категорш: иультуры ВСВ: одним из возююых вариапов видатся терин

асар (араб. - творение), 'употребляемой в современной языковой практике как аналог произведения. Огмзчая суцюстное сходство г.а'лтий асар и европейского опуо, а так гв формулировку произведения, предложению Е.В.Назайкинским, автор предлагает сладакую трактовку терлиа асар: как явления, виполняацего (функцию худсскествен-юго результата в твсрческой деятельности типа "исполмтельстого завершения" ( Т. Черед [иченко) и "созданное на базе существую^« в культуре возможностей и средств, облгдаицзе способностью сохранять свою инварианту структуру, исторически развиваться" (Е.Назайкикский).

В главе третьей "Творческая личность в классической цузцке Востока" сосредоточено ⹫аше на проблема старики творид в канонической типе творчества, представлениях об авторстве. Исполнительский характер творческого процесса проявляется в синтезе деятельности по создания цугикп и её исполнению. Он во шогом определяет спещфв<у творчества в классической (.'/аже. Все творческие личности, чьи имена остались в «сгори классики, обязательно были исполнителями, часто выдающимся. Находясь в с.ггуатдеи оореаюванвд на только с закона»! ланра, но и с саиы собой, онч иного иаясзня уделяет пра|ессиаильному совершенствованию и обновлению самого классического искусства. В процессе становления ьузлеантэг--испсшнителя происходит осознание •авторской ивдпщуальности. Этоцу способствуют сложашеся в музыкальной классике Востока типы шполнэтельства, как акта коммуникации. Они имаот черты, обиу.з с другим видаш музыки устной традощ и могут шрдаиъся в схемах, предложенных В.Е.ГУсеаы дня фольклора. В одном случае возникает ситуация равноправного общашя, во-отором,- коллективу музыкантов противостоит солист. Ивдивздуаштеть солиста вырзтона сильнее и противостоит сум-марюй коллективной деятельности сстальшх членов ансамбля. Типом такого коллектива является арабский классический ансамЗль тахт.

• Неполна из б классичес!с0й г-уаля Востока является не сотворчеством, а са-ии прарссом художестшмого творчества. раз ьуажант ацтрекне завершает

классический образец, поступает соавтором тех канонизированных. в культуре образцов, котсрыз создается на основе ¡.шгочисленных испол мтельсга-авторск« версий пдасгщся (дузьасантов.

В становлении кузыканта как творческой личности имеет значение склад его кшлекия.В работе предлагается дифференцировать его(склад млш1ения)на овристи-

- 16 -

ческий и канонический. Авторство в классической цузгсе, как правило,связано с личностями аитистического типа; склонн-ш ломать слокишмеся стереотипы. На основа сопоставления материала нескольких классических традиций в работе делается ш-юд о типологическом сходстве итолсггельской деятельности и определяющей ролы личности в творческом процессе, а такжз анализируются специализа^м кузыкантоз по репертуару.

Учшгязая особенности канонического творчества в работе предлагается следу-nififi типология тюрческой личности:новатор, систематизатор, традиционалист, где систшатизаторская деятельность представляется осоСш тиши новаторства, гаетру-ирую^м не только единичный муал&шый те;сст, но и но£ую цузл-шшую грашато-ау. Последняя, в свои очередь, порождает сера пошх, оригинальных художественна текстов. Новатору и систематизатору присущ зврютическнй склзд шоления, традиционалисту - канонический. Оуирстсовшш псах щцедааых типов обеспечивает, с одной стороны, сохранность традиции; с другой,- ей развитие,эаажцса, а следователи ю, о рашой мере обеспечивает жизнеспособность традиции.

На творческую деятельность и склад личности музыканта часто влияла его специализация, в т.ч. инструментальная. Вдвигались либо певф, либо исполнители на основных для данной традшдаи шетрушгсах, когорт поручалось соло: уде, таре, танбуре, чанге, кеманче, сатур», наа и др. (т.е. инструментах профессионального 1уз1аярова)мя со слсяной культурой asym). ПодЛш 'Чаютругкаггализи" являлся неотъемлемой чертой тюрческой личности, особенно в эпоху Средненешзьл (которая продолжается на DC8 до середой Х1Хв). Он сохранился' и в современной практики, особенно у музыкантов старшего поколения.

В определенной степени осознанно творческой личности соответствовало сете тике су|»!зма, в которой придавалось Сагсыюо значение оплу отделы юго человека и самовыражению личноста. Творчество, в той числе музыкальное, рассизтршалось как способ донесения божественных истин, а тагаа достижения шевдх состояний приблдатш к божественному. Творческая личность относилась к чисту поевщртих в таинства, шзывала к себе почтительное отношение. В этом контексте тенденция к сохранению имели действует и в классической поэзии, и в науке о музыке (указание ишни автора на титульном листе, в предисловии, -вклкиенио имени в текст стихотворения - так шэ тахалдус). Цшшыш же практика не имела подобных воэ-

милостей и авторские ияа достаточно бистро исчезали.

Основ ими направлениями авторской работы в классической цуалсе названы: ломка стереотипов (жанра, поразвдшцей недели); структурие изменения цикла, введем« новых мелодий; разделов; изменение порядка их следования; вклхление небольшое по масотабу связок,вставок, новых исполнительских штрихов; шал манера зцуко-иэвлеченил, отражаацая изменение в эстетике звука. При этом художественный результат до/поен в равной мере сохранять черты традицииаюсти. Характер новации в классической муаже требует учета двух факторов: во-первых, суирствосания в сознании определенной модели раздела, цикла, мелодии, с которой соотносится художественный результат и под которуп часто маскируются новации; во-вторых; отстранение автора от исполмтеля (условно) в конкретном художественном акте, где чисто исполнительские цели порой превалируют.

Интерпретация "авторского текста" в классической 1узыке Востока достаточно свободна. От любого последующего ^эыкаига требуется обязательное привнесение ' соответственных элементов, украшений, связок и пр. У автора бьютро появляются соавторы, и его имя спустя некоторое время "растворяется" в ряду одаренных творческих личностей, исполнявши да вый классический образец. Авторский текст становится каноническим, шонимшм текстом, с учетом изменений, возникающих в процессе его внедрения в традиции. Подобная "анонишость" связана (среда прочих факторов) с тем, что содержательная сторона (узыкальной классики часто абстрагирована от переживаний конкретной личности. В этой связи характера традиция замены поэтического текста в ьузыке высокой традиции.. От нового текста требуется то же оби ¡ее настроение, метр, размер, форма. Для классики характерен фшгассфски-обобиря¡ш подход к отражению действительности. ..

В нашем столетии на проблему авторства оказал« влшше европейские представления. Поэтсьу, с одной стороны, наметалось усиление тенденции к сохранению авторства, о другой,- и академическом цуажоведении утведоилось мнение о классической ЧУзыко, как об аношшои творчестве. Определенную роль сыграл и тот факт, что му. ажа (классика выгокой традиции) объявлялась придворш искусством, 1увдым народа, что чуть било не привело к её исчезновению (особеню в Средней Азии). В такой миуации проблема творческой личности не была актуальной. Йозврагцение »узыки высокой традиции происходило постепенно, поначалу подчеркивалась её народная основа

(превде Еозравдалась популярная классик, ишншя кфокга хождение в городской среде). Затем на пьедестал подняли ц^зыу высотой традиции, как нечто соответствую! ре по статусу европейской композоторской классике. С возвращением классике высокой традиции её былой сучности и социального статуса, проблема авторства и творческой личности вновь попала в поле зрения исследователей, хотя вопросы кузыкальной грашатики до сих пор преобладают в языковедческих работах.

Таким образом, авторство в классической музыка Востока представляется особым типом, соединяющм установки на следование традиции и новотворчество. Бшэр-ность его природы опушается 1а различна уровнях: традиционализм - новотвормэст-, во; автор - исполнитель; воспроизведение - нововведение и т.д. Здесь ш сталкиваемся с особьы типом творчества, которой составит триад/ с анонюта и авторским композиторским; и соответственно, с особьы типом авторства, характер юго именно для музыки высокой традиции.

В работе на конкретньи примерах фратзнтоэ из классических циклов, поцуляр-ии классических мзлодиях проанализировав некоторые аспекты авторства-исполниу тельства как в инструменталыых, так и в вокально-инструшнталыш траддаях. При »том одной из клдаавых проблем вцделеаи роль и ^ункщя кузшалыюго инструмента в творческом процессе восточной классики. В осноцу анализа пшшен систем-но-итнофонический метод (ИЛ&щевский). Подчеркивая раажмаииугся знергетиу ' зцука, муаки и кузьасалыых инструментов в разных пластах музыкальной культуру в классике вдделязтся использование наиболее конструктивно совершенных цузьгздь шх инструментов, на которых извлекается эстетически вдзяеннй цузшальшй зцук (тон), ставши предаете«« исследования в 1 глава, Класагдаские инст]фааек11^ бытунще в городаюй среда учитывают и зцукову» вкологио; исиусствешую окусп|-чеаую сред/, позволякиую играть на градам звуком; сочотсалэсть с тембрсы человеческого голоса и диапазоном классического певца.

Классические инструмент шпашяот разнообразна (функции: кауэргона (ной) синхронизации арузного метра стиха и метра ьуэьии (меыбронофош: таар, рикк, дой{а, даф, нагора и др.). Все ом имеиг сходу» технику демонстрант ригмофор-цул. В функции синхронизатора мажет нляугать и солирупдай хорцсфон,"дакиий"' ритм при помои»! специальных штрихов, йюгие инструменты предазначеш для саля-

роли, «го прошляются доза в ансамбле, где сам кошурируот с гокачиюй дь КкЛ 1л<5о из*[у собой) - уд, тар, танбур, кемэнча и др.

Кпассические ансамбли, типа арабского тахта и закавказского сазавдфи, сред »азиатского классического ансамбля не только осуществляют акномпанирушу-э ф/шцвз. или соревнование с певцом, но и исполняют саькхугояггельььй'иют^тенгаль-1Ш раздела: вступления, проигрли, связки, зоюзочения. Роль подобия частей классической фор.« не сводится к обращению оспой юй мелодии. Инструменты часто деш«трирумт (.елодическуи линии до певщ; в ижтрушнталыых разделах происходят мелодические мэдуляции из одного шкаиюго лада в другой; даме разделы выполи-от и разделительные функции, способствуя сдуховоц/ воспршти» форш; даот ладо-тсналыу» настройку певцу.

Кониуридещря ф/нкцля июамЗля уменьшэется в большх составах, типа арабского фир<ах, где роль солиста алсишет уж группа инструментов. Это делает её более шкзрпсА во взаишэтнеиениях с пеш(ил-ссшютом в процессе сотворчества гокат»-и!)струшггаяыюй ьклсдаческой линии. В шеа'.йлях малого состава суирст-гует усшюашшяся последователи гость вступлений сшистоо и распределение 1г;П !.2эду тмс нзлболшая солирую;ря нагрузка; азиронизатор всех времен¡ых(ргг-мичесиа) уропюй; поддержка. Подобное распределение функций (например, в арабе-га« тахте) пвляэтея не просто чагттш отучаем исполмтельемой интерпретации, но в условиях устной тредздя обусловливает определений компози!;тавьй тт.

1Ь!СГ]у«гкти алслиэт в кгаеамеской' ».узигз тиххв функции акустического текста, фиксируя строй, лад, простронственцуо структуру. В этой связи лекотор» Iя струме» питыьв табулатурл явились не только устойчивой, го и очень точной системой кеащи классики. В солыых инструмгнтальных версиях классических циклов, их частей, иструимгташш шлодакх взаиловлияие особенностей инструмента и 1уа зс1 проявляется сильнее. Однако, такие версии в своей первооснове остаются переводами вокальна I в арабской ьуажальной практика шструглагшышЧлеревод" «иецуетсл тарда,а - букв, перевод). В этой связи некоториз шетрумгнталыые вер-ски ихуг актуализироваться - омяюипация инструшнташюго начала от шального - и иювь объединяться с усилением инструментальных компонентов.

На основе нгаяоя кашретау/ классических обрбзцов отмечаются некоторые

важные <}ункцки музыкашюго инструмента в творческом процессе восточной классики, йующия иютрумгнта не ограничивается"сопровождением певца, часто 1^'эыкант-инст-рументалист становится равноправным сотворцом мелодической линии; берет на себя руководяную роль в вокально-инструментальной традиции. В этой связи особо подчеркивается конкурирую^ и сотворческая (функции музыкального инструмента в творческом процессе. Активность шютрументального начала во мюгом зависит от личности музыканта, его твор!еских функций, его ориентации, склада личности, наконец, роли инструмента в данной классической традищи ("инструментального а\щуа").

Рассматривая проявление творческой личдасти, звуковой Э)сспресски и градаа-тики в основных разделах классических циклов, автор отмечает высокую стабильность гражатическогр уровня. В конкретных исполнительских версиях, а следовательно и в 13В, и в '1М строго соблюдается: стругаура, определяемая строением поэтического текста и логикой ладо-мелсдмеского развития; ладо-ритшческие законошрюсти; -уасштабы р^азделов и их последовательность, что демонстрируется на прмере сравнения нескольких верей Сарахбора Наво - репрезентатишого раздела макомного цикла. ' •

Стабильность »узыкальной грамматики, выполнявшей в Средневековье и сакральную функцию, имеет особое значение, становится творческой задачей исполнителя и составляет одну, изначально заданную сторож творчества канонического типа. Углубленное исследование проблем формообразования, проводимте в большинстве извест- • ных сегоди работ в плане творческого процесса дает неьного, поскольку стабильность грамматических моментов (которые становятся по-болышй части объектом исследования в подобных работах) приводит в тупик. Это наводит на мысль о том, что сфера

прилегания авторского начала лежит не столько в грамматике, сколько в области

, Ч

звуковой экспрессии. Внимание к последней выступает (по Дк.Михайлову) одной из специфических черт классики. Макроуровень в обоих воделеьшх типах творческого процесса содержит ицциведуальноо авторское начало. Оно реализуется превде всего через звук, звуковую экспрессию; далее - там, ингонац^, мотивы и т.д. Можно сказать, что творчество в классической цузыка Востока есть творчество мик-роурошя. Не случайно, оговорив обиуй тип звуковой экспрессии (эстетически оделенный музыкальный звук), традиция менее всего регламентировала этот уровень, оставляя его сферой индивидуального художественного творчества. И только очень

- а -

силы«.:, яркие тшрчесюю-личности прорывались наyporci¡ъ грометики, но Есе равно исходим цунстсм их преобразований бцла'зьуковал экспрессия (наиболее слагий/'ус-кользам1лй" объект для теореттеского анализа. В этой связи, моделирогаыая "усред-1юнная " нотная запись уничтожает как раз творческое начало и представляет интерес только на уровне сражения моделей или в сфере музыкальней грамматики. Для изучения творческого npotpcca она натает бить лспользоваи толысо в качество эталонной. УспадТ характер обучения но случайно удерливаетсл в это;« типе музыки, поскольку ориентирован на уровень ЗЕуковой оскпрессии.

биологическая сторона музыкального языка приобретает особое значение ч творческом процессе восточной классик:!. Qia связана со смюлоила аспекта™ музы-калы юго языка. С стой стороны, творческий процесс, протекай;;« неповторимо у каждого муалаагга, есть процесс выявления иыслов, В творческом процессе второго типа (с шсской стабилыюешэ муакалыюго теюта) эгуковая экспрессия является глав-!Юй сферой проявления авторского начала. Б творческом njxxieccs перзого типа, в котором не ставтся задача мвксюшьно точ1ЮГо сохране;ия текста, звуковая экспрессия таете и1Щ!н:ндуаг;ша, что шрожетсл в сильчых .расхождениях как в ¿[шпуре, так и в ислодинв.

Зоуковап ксспресскя, народу с системой средств художественной выразителы¡оста, в восточной классике во кюгом определялась мфовоззренческой системой суфизма, Сыгл прочш связана с астрологией и. т.д., что отражено во многих траотатах. С нашей точс) зрения, ота система засимаюстей, символов Сила ваиш источником пере-даваегх'й га пмссшад 0 поколение юфзрдации, обеслечивахырй адекватное понимание содертлтели; 1 еуг?«сти этого искусства. В средствах худолвствешой шраэитвшюс-ч'л был!! захадировогы определенна психоэмоц) к>! или г. в состояния (помогощие мистической практик). Среди па г- полевки - итаяециат-рипические лздовде обороты со строго направление этосда. Он достаточно условен и напоминает европейскую тео-р:о аффектов, адшко "сжвает" при включении его в определенный социо-ьультурьм каллеис. Здесь мы подходка к ютгшет попевки, близко^ ввдвгаутой Е.В.Назайкмь ckîsj трактовке модуса - как музы;алиюй универсалии, музыкой выражаемой, нульпши-руеной; эстетизируемга состоянии, кудьтквируемш обирством, религией. ¡Слассига, в этой связи, представляется как сиотеш издусов-состояий и способов их воплоще-

нил. Попен<и - ото форумы целенаправленного психоэмоционального действия с кодом эмоциональных реакций. И, поскольку они задействованы да обдав закош человеческой психики. с течением веков они мало меняли свою суи|юсть. Пр! этом их воздействие бшю приведено в соответствие с законами астрологии, положением зпеэд. Характер темперации музыкальнее инструментов бьш приведен в соответствие с иггона^ошой спецуфкой этих полевок, а ососки роль згука в тюркскси провесе была шзвана его соотносшостыо с космически телом - планетой. Сажальное творчество, таким обраэсм, вюзечалось в сферу юхамческого творения.

Упом«йпые психоомоцяональшз кода залоаеш в пэроядаицей издали (лад-жанр-форма). Творческий процесс в этой связи, есть процесс реализш^м даннк кодов, так сказать процесс раскодирования. Изменение социального контекста, сио теш в целом, влечет :за собой "утрату шда", гоэтсау в настошре время воздействии этой музыки неъ.юлько ¡¡нос, более эстетизироважое. Процесс досакрализа-цли классики (О.Матяубов) сопровождался распада едисго котжзкса средств художественной выразительности и мгистического воздействия. Внеаияя сторона этого слоя ого процесса выглядела как обособление собственно музьаельнэ-граьшти-ческих аспектов. Но как сакральне символы они продолжали шюлноть приоретет-цую 4у1софсо в искусстве - собирательнк>н<»м»ушкатину» (музжальт-грашатичес-кие закономерности являются внешней стороной, оболочкой сшоола, знаком). ГЬэ-то.'.!1/ сакршыш символ и психоомоцпаюльное состояние толе относятся , к категориям творчества, раскрывая его глубиный сшсл,. Зеук и грамматика обеспечиваю? реализацию этого смыслового фундамента только в комплексе с другими средствами воздействия.

Изучая проблемы музыкального творчества в восточной классике исследователь неминуемо шходит на общге творческие принципы и заксномерюсти. Одюй из них выступает мировоззренческая основа региональной культура, закрепленная в концессии - исламе. В контексте творческого процесса принципиально вгвоьш оказываются: генетическая связь концессии с определен«« типом ркологии и соответствую!}™ ей типом музыкальной деятельности; соемйстимюоть "го¡етвдеемзго кода" концессии с теми типами культур*, которые (|ункцяонируст в регионе; их влияние на творческие принципы. В отношение ислама данная проблематика разработана но ■ в полной мере, чеьу мешали как атеистическая направленность идеологии, так и

- 23 -

своеобразная "mjcwonw", возникши! вокруг проблеш ислам и цусша. Вделал 1х*(]сссиоиап!Лй генотипы автор"сосредоточил вникание на жанре и фор.я касвдм, искусстве рсч;ггач1и líopana - тздтавде, который считается не только правили им истодом ектинуляции речевого ззучашя арабского языка, то и фэнологгей »узжи, и одной из оаюв аробского стихосложения. Иекоторши учени.-i (Аль-ХанафО-вдвигается вдея базисного значения этого искусства для всех ввдов исламской згуко-вой культура При этом особый статус тадшада заключается в той, что считаясь гидом ¡фзыкашш деятельности, он не относится собстоемю к практической ьугыке. Тадгщц фэртровал ел пай ингона1»и«ьй фонд цу'акапьной культуры Востока, обеспечивал еда (ую основу рзэалс классических традгарз!.

Пакых» влияв-® га фсрсфсвизю классики огазали и фиоссфиео-эстетические аспекты суфяа, а таса офакклэ »^зькашыз трядагя (в частности, э;сстатн-чаяая гузьиа - по больгагй часта классика, зхядоьэсвазшясн для достидатя Со-:г.остсе!5»го экстаза). Вместе с {-рабсилы яал<ш и системой стихосложения - арудом, исламские цггыиалыив -градски апояияи кснсоядафупцю ф/и^м в системз ¡тузи-кашюй культypj решит. Типа вхсндапя дчннсй ¡узыоиыюЯ тррдда! в клзссиу шлю вделать как ia уровне гзфов, так и - ¡угиналиюп яз5гса. В классика со-дзритсл тас!з цодД рад собственга религиозна хнрсо - вокальшЗ ыугш в Азер-беДдаонз, духоаш neaci - г^шдгот в СредеЯ Лаки, достннескив раяигиоз¡ш щ-жиш гаяш - цггкаш в Ирода и др. В npoipcca атагаия 1усулы.а«ских песнэ-, шей на xicccMeacie гзнри, !и1г-г;:рзтся процесс переинтагироваги (З.Сзаод), глрсз) игвеетай в йоялсюре. Коп^ессккашп® елж:я прсолеаикштся и m !í<po-тззргякескга уроЕнз, л in ypocn c&;tx тэорчесюа прзгрпоэ в различит: областях •.ycy.-itrsxscoro искусства япературы. К ним относится: сбг;« nponjsu кютичео-го-л [вдяедя; .едзз-з осгзтеяща» удалы; ¡ТУ образов; ограмчендость поэтических ютасз и iino^tt-r.rsKwecKc: оборотоз (последнее создал1 esp оду параллель с rscoc:;c:*i); определению творческие прзздга, сссбезаю - гамзтаовашя и комбина-торки. D канонических -потах цуасашюго творчества, хараетерых для классики, газехтвовсзке играло рекзиуп н творческой работа ьузьканга. Сказать сзто]>-aya ¡здгаодуалыюсть «г» бьгта только на заимствованием материале, вторгаясь в даго Бзторскгс.5! к<рапязнг№я, жбо ярю щддщдуадц» его шгерпретируя. В. этоа отдааэси прзадта робот« tr/a:cjrra цало отличались от поэтического творчест-

ш, розницу спорее дасговалгсь спецфмой материала. £цинетво твортеских прищ-пов обеспечивалось в рццу других соц^иультурых факторов, энцвоюпедическим хаг-раотером златя в Средезековье, тогда один и тот же человек проявлял себя в ц/-зике, поэзии, точных науках и т.д. Естественно, что в подобной ситуации он поль-эонался сход ими алгоритмами творчества.

В четнертой главе "Методологические проблемы исследования творческого процесса" [оесмотрени кардинальные гтроблеш изучения творчества в классической цу-алсс Востока и профессиональной Н/зике устной традиции в целом, а таюга намечены перспектив!ье направления исследовательской работы.

Сложная природа творческого процесса в классической кузыкв Востока, а так же его специфичность ставят проблему выработки адекватной методологии исследоаа-(и1я, имеищей значение и да всей спетеш прсфессданальной *уэыки устной традицм. Нчрщу с 06141Ш проблемами особо щцелеш такие вопросы как: рель языка и поэзии в творческом процессе; методические аспекты изучения сле^шыюй терминологии цу-зыкалыюго творчеств. в классической 1уэыке; устность бьггования ьузыкалыюй классики как методологическая проблема; творческий процесс в классической кузыка Востока 1ик часть общей теории тюрчества.

В становлении штодологаи исследования творческого процесса край® ватоьы 1 бил процесс наделения в необъятном,и поначалу казавшемся одцородьм, массиве ку-зыки устной традщии её профессиональной часта, а затем классики. Музыка устной традиции изучается специалистами раз1Ш областей: академичеасого кузыкознания, фольклористики, кавдая из которых исполь^ет собетвемиз метода. Суирствует и ' специальная Ьбласть - кузыкальное востоковедеше (ориеоталистиха), в котором различаются собственно исследователи трактатов и цггыкашюй практики. В работа анализируются тайке вопросы применения методов точных наук в отшизнии восточной клао-сики, посюолыу ош предполагают не столько работу с шустичгскш. текстом, сколько с нотным. Последний жа чаир предстаеач&т собирзгелыую вераао, которую рад исследователей считает более,ваяной. Одаако, для исследования творческого процесса тшеач версия подаёт полноценного материала, посколыу отсеивает асторсюз начало. Представляется; что транекригадая идаадуадьного исшянймя столь аз вог.> на для науки. Прптомер'ость глецента на том или кш типе тра;;с1срипц<и зависит от цглей исследовамя. В этой сзйзи интерес: юй и по*са еще мало распростри ил а ¡ел фор-.

мой является автонотации исполнителей профессиональной музыки устной традиции, коториз представляют особый тип собирательной нотации.

В разделе, посвященном роли языка и поэзии в творческом процессе рассмотрены проблеш адекватного отратамя особешостей поэтических форм, мзтрои, ¡»л!!! и пр. о музыковедческом труде, т.о. проблемы тексто- музыкального анализа. В су-ирстцукирй сегодня практике наблюдаются два четко отграничения подхода к тексто-•чуааолигоьу анализу: с одюй стороны, татдение арузш стоп в тексте, их классификация и далее соотоошо:е с тонами; а тагов констатаьря характергасти определенных ару г: I л стоп для тех или них образцов классики, л«5о частей классического цикла. С другой стороны, распространен анализ !.уал<альной ритмики и метрики сам по себе, исхода из им.шнетаю присусях классике пузькалиш признаков. В этой связи в работе шдвнгается вдел костного тсксточ.узшального анализа классической цуаии, который догаеН исиочать литературоведческие, янг-Евтическке аспекты, соотносимое с целями собсизенш 1,узыкоЕедчес135Д1, и рас-о.'лтриваогсл -конкретные аспекти тагого анализа.

Б частности, обращаясь к методам литературоведчео.кого анатаза лоэтическо-го .^{ра газели - основного для восточной музлеалъной классики, предлагается шеста а тексто-г-тл-каш;Л йолгз не только атакягш учения о метрике, но и учения о рфв, учения о поэтических фигурах; а тасяз некоторые кате горн:! восточней поэтига: ш'иа,- харф к др. В подобном подхода особая роль отводится струк-туроо-сег.!а?гп!ческсгу пплизу - наименее разработанной области в отношении восточной классики. Газель, построезлая на "идашууалыюй тггерпретацгл стереотип! ая иэтнася 1и.?с"-знер) дейт кяхн к пониманию лсихоомэцноналыюго кода музшеального творчества, пострхзтяго на аналогичном прмвдте. Текст даёт уникальную возмэж-ность д^и[рошз! пскхоомоцксналыих кодов, заложи ед в классической ^зыке и угер:с5И в провесе ей десакрализации. Это позаог^-г шлзить и общие законы творчества. ■

Сигасрошноо лолотениз элементов ш-яозиции газели позволяет точно уста-ноктгь их гуздолы «а экшваленть:, Посюолыу в традиционной арабской поэтика се^аггсчесга! зтчшд: №тр,-рсфла, поэтические (фигуры, редф - ага долпи бьггь задействованы в структурю-сеьэггическш анализе «фатального текста. Приведенные юпекта поэтического текста газели тесно евязаш с кузыкалыш эашалои. Маню ¿«агэть га па^ш соотедяпге смысловой доливши, помещаемой в начале попустим!

бейта и в конца строки (редир) с важнейшими лздоч-влсда^ескгьи формулами, на iraTopux строится музышлыпя форма. Посколыу газель го-сути не чисто поэтическая, а тексто-музыкалывя форш, в'которой cutio формирование текста неотрыаю от музыки, поэтические и яажоше закономерности шступают как важнейшая часть порседакирй модели, которая по природе синкретична и формировалась в результате и^мдействия поэтического образа и ритма его словесной оболочки. Текст создает фору (И.Ь.Стеблева), которая сохраняется и в инструтгсальных версиях-, она гарантирует структур юе подобие осноаък разделов цикла.

Рассмотренное в работе проблеш теаю связаны с вопросами отражения творческого процесса в специальной терминологии. В массиве последаей в роботе щца-яеш три пласта: трекгашая терыидалопи; теоретиш-игполнетельская (или испол-нлтельско-теоретическая) и практическая (исполнительская!. При этом ставятся следуйте терминологические проблеш: во-першх, что в культуре БСВ относить собстееню к области классической музыкальной терминологии; во-еторя, в каг-кш соотношении ■ ■• находятся раз не её пласта; в - третьих, как с данный классами терминов будет соотноситься терминология творчества; каковы критерии формирования "корпуса" творческих терминов.

Анализируя процесс термшнотворчества, кьешцй сходныэ черты в раэшх музикальных ¡улыурах, автор прихода к выводу о том, что классическая музыкальная терминология Востока являатся итоговой фазой подобного теряиотворческого процесса: она наследует терты всех направлений, но избирает из этого массива только те, которые отражают реалии музыки шеоиой трэдами. При этом выделяется пласт трактатиой тертшост , отразившей кузьку вьсской трздщци. Творческая термш-шоли, соответствуодая вьщгленному Апь-&рзби типу творчества " с осмыслением причин создания келедш'ЧО.Матякубов) предполагает сбъби-им терминологический ¡аппарат, включасицй в том числе и фияософско-остетичео-кие категории. Традиционная научная терминология творчества, с одой сторон»', ограничивает собственно Музыкальную терминологию, с другой, - вбирает термины-из других областей знамя, в т.ч. реяигаозно-философские. ГЬследние часто служат критерия* творческой теорш и практики, выступают в качестве эстетического идеала. В этой группе терминов мокло наделить тершиы двух' основшх фщософо-' ■ ких течений - суфизма и восточного перипатеизыа ( последние предполагает в т.ч.

греческую термнологио). Исследование тага« заимствований может составить отдельную область терминологических работ. Есо результаты интересны также в плане изучения культурных контактов, пройлеш диалога ьуль-iyp, практически решавшейся в средневековом восточном обирстве.

Анализируя входной в фсад терминов пласт понятий аруда, автор оделяет в т.ч. жанрово-структурные категории. В исполнительской практике многим из них соответствуют собственно ^уажалыые понятия (бейт - хат), которые помимо совпадения по пюиним признакам, содержат имманентно- ».узькалыиз ориентира (атвериешость кадащии, ладовая({ункция тощ и др.), что сильно различает внутреннее "наполнение" >у ал сальной и поэтической тератологии. Кроме того, подобная терминология используется в ьуэыковедческих работах огратлченно, часто предпочтение отдаётся пришч-' 1Ш европейским терлшам: фраза, период, предложение и пр.

В работе такте исследуются проблемы взаимодействия трактатной научной и ио-полштельской терминологии, в последней превалирует утилитарая напраалешость. ttia (практическая термнология) не отличается строги.« научными критериями, часто использует элементы художественного образа; мажет свобод» ки-Сшировать понятия из разш языков, нарушать грокматическиа нормы. Исполнительская терли юл огня особо южна в исследовании творчества, поскольку демонстрирует видение жанра изнутри. Иногда исполнительская терминология заимспует научив понятия, придавая им более конкретный см юл, иго проанализировано в работе на конкретных примерах.

Изучение тератологии долито про годиться с учетом культурмх реалий и ф*-лософегамэстетическмх ка-сцепцум региона. Тердагология классической ц/зыки тас<рети-«а по своеК природе и часто выражает целое поле понятий, конкретизируемое то в философском, то в практичесюмузыхашюм клкне. В афере специальной тер.шнологии отрскаы вагнейакэ тсорческие установки; конкретизирован эстетический и !.узыкалиlm канон. В »¡ндивэдуалию-канокмескси творчестве роль подобных ориентиров orpa.ua; однако act не одинаково проявляют себя в разш региональных разгюзвднсстях и в различна перадда. Ток соеремшсдЯ период развития классики характеризуется уте-рзй эзачаташюго «гкла годсбта сржнпфоз ,vro яажяся (среди других причин) следствием уюшши влияния суфизя. Незду тем, суфийркие понятия служили одним

- 28 -

из семантических гадов этого искусства. Очевада также разнида мевдУ функционировав ;ем одного и того же термита в научной среде и в нсаолиггельской практика.

В контексте творческого процесса восточной классики несомненней интерес предотавлнкл как научная, так и исполнительская тердинологгл, поскольку они реализуют разше уровни творческого мышления: общих установок и ионкретик путей создания классического образца, в т.ч. его интерпретации. При этом один уровень на заменяет другого. В испйлттмьской практике сущгствует сюя теория, отличи-толпюй чертой которой является конкретно-локальное толкование терминов. Грани миэду трактат!юй терминологией и теоремсо-испояительской порой очень тонкие, однжо они суирствуюг. Разница медду !!;ьм мотет быть прослеша сравнительна изучением двух жанровых направлений в трактатной градации: работ теоретического научного характера и так называемых руководств. Последи; а служили подспорьем |</зи1сагта!*-практикам. ГУкоаодетва обобщали исполнительские традиции, в то время как рзботы первого направления передавали скорее знания о цгеьасе.

Из ввделяемш. в работе трех уровней специальной терминологии: исполнительская (практическая), теорзтако-испалштельская, научная трактагная, наиболее изучены вторй и третий. Собственно практическая исполнительская терминология стала изучаться сравнительно недавно, поэток/ на сегодняшний день только частично ис-',-следованы отдельные школа и традиции. В методологическом шине крайне важно про-, вести срашительнсе исследование как отдельных исполнительских традиций, так и определен!их пластов терминологии в рэмеах одной локальной традиции; различных локалы-ш традиций. Последнее осуществляется пока только на материале трактатов.

В этой связи целесообразным представляется составление сравнительных толковых словарей терминов, поскольку в ^агя региональных традициях одни и те же термины имзаг не идентичное наполнение; а также сравнительшх исследований терминологии,- что частично осуирствледа зарубежными ученьми. В этой области необходимо учитывать и термины »^зикантов-исполнителей, живая практика которых вносит ноше черты в трактов1^ устоявшихся терминов,.

Классическая музыка Востока содеретг'значительный арсеяал тсрас-юв, харак-тертоущ,« таг<ие паранетри как типология творчества, отделыш его в'.да, способы и правила создания классически: м-уюдий, наша! сочитм в соответствие с определении.) отоссм ьузьыи, сё об!цеетвепьк>ч»Ц'<&швй и культурной функцией.

Дршеле параметр! иэгут быть поделены в качестве рубрик при создании словаря 1.у-ажалыю-творцеских тгриисв. Поскольку все творкства на БСВ связаны в основном с устной традицией, можно наблодать некоторое сходство творческих прикупов в разшх пластах музыкальной культуры.

Творческая терминология может быгь систематизнрэваи путем создания актуальна юформащюшю-поискошх тезаурусов, которые сочетают пр1зна!<и описателию-го словаря и нормативного словаря ( с иерархией опюлзний >.е.тду терлшами одного клжса). !Ьдоб1ае тезаурусы сущзствуиг на сегодшний день во многих областях знания. Разработка внутренней {убрткацаи статш дгл подобного тезауруса должна отвечать феноменам культуры региона и в то же время - типологически* моментам с.С-

теорм творчества. Подобная фора является более перспективной, чем суирст-ьуи^о на сегодняиний день специалыые словари 1узыкальшх теряшов, обладаю!?« типичная! недостаткам отраслеаа словарей и часто носяи^з прислал сЯ характер (онл, как правило, сопутствую саыостслтелыш ндучшм исследованиям). Пр1 создании дцулздяш словарей (с использованием одноро из европейских языков) дополнительно вознигает проблема "перевода" в реалии иной культура.

В дальнейшем исследовании о точи) зрения терминологии, а также составления ¡51^орш!5к»5ю-поискошх тезаурусов, нуждается и штерш срздввекошх трактатов, которые такзв обладает неуюфодерован«« терминологическим словарем. В этом отно-шош ваяю учитывать акэдфву научтх методов, которой пользовались средневе-ювыз уча из. Терминология, в т.ч. творчества, дсшяа изучаться как часть "научного аппарата", что позволит то>мее определить сучюсть терминов и легче найти !*< ОбглаЕЗЕ« В 10их 1ультуршх традициях.

Иерлвюлогкя творчества, которая шгет трактоваться как шроко (включая практически все аспекты ьузьлального иютения), так и узко - типология творчества а "техша" создания и положения классики, предетавляется юггереснеГятй и персяактиикй областью жядедования. Дзвея теравголсгик может изучаться в рачках всей аюткы специашых тер.инов, которые так или иначе гюрсадеш тапата творчества, пркуг?«:* ьузьиалыюй ультура региона. В то же время, вся область гузигалыюП 1ультури и тсранологсв! обусловливает определение типы творчества, поскольку творец всегда опирается на реал« скдожооцгй его сощга-культурюй сре-Л^.ВсЗ это идеигает изучала ьузжалыюй терминологии творчества в ред перго-

- 30 -

Среди фжгоров, аггигао влияоди на творческий процесс в ц/зыкальной классике Вхтога, особое место занимает устный способ её бытования. определяет:осо-бш способы построения циклов и их частей; внутреннюю архитектонику фор»«; особые оцухоше ориентиры в её (форш) шстраивании и в восприятии этой к^зыки; иниз, чем в письменной традиции реалии творческого процесса и способы передачи информации. ^ ;

Устность определяет весь комплекс методэв изучения творчества и его отличие от методов исследования тюрческого процесса в письменных культурах. Превде всего, устность бытования сказывается на свойствах самой музыки; её уникальности в каждом факте звучания; непрерывности творческого процесса; единоврененности творчест-та как процесса и его результата. Проектная и объектная фзрш бьтм этой куэыки иг,юор минимальную временную дистакцированшсть, исчисляемую иногда долят секунды (моменг сбдадлзания в процессе исполнения), что требует особого подхода к их изучению. В то жа врем;! проектная форла СЧтгия классики имеет двойственно природу: минимальная про-гя шесть перед конкретшм актсы творчества; и многолетняя растшутость её в процессе обучения музыканта, освоения им фоцда классических образцов и правил V« создания и исполнения. В период обучения ц/зиканта учат быстро "проектировать" конкретный классический образец и реализошвать данный прсекг. Этот процесс глубоко своеобразен и не сводим ни к заучиаанио текста, ни к изучению правил сочинения вообще. Он может быть определен как проектирование зэдааих образцов в кормах канонического творчества. В конкретном за акте творчества один из заранее обдумайте "проектов" вызывается к жизни и корргютруется в зависимости от целого рада обстоятельств: аудитория, временной регламент, творческая устшювка ьузшанта, его фззичоское состояше, твориесткий опыт и др. •

Проектная форма бытия произведения обдано подается анализу только по косвенный признакам. В условиях устной традиции исследователь сталкивается с невозможностью анализа текстов (нотшх) .эскизов,набросков.черновиков. Крюме того, в классике объектная и перцептная (З.Герикович) стадии быгия произведения соалзщэ-ш, что^ашвает необходимость онтологического подхода к исследования творческого процесса. Трехфазная структура творческого процесса, обычная для 1сошоо;-ггорокого творчества, в классической цгзька Востока становится деуэфеисй,

В условиях устной традиции особую остроту приобретают проблем ьугшалыюго

о

Босприятия: для классики прин^етиалыюе значение имеет искусственная акустическая среда, эстетическая обстановка, круг подготовлешш слушателей (идеальная модель Ъакой среда - маджлис(медалис) - собрание поэтов, пуэыкантов, фмософов и просто высокообразованна лвдей при дворе или в дошх богатых горожан. Изменение условий бытования и типа исполнительского общения в наш дм безуслошо отзывается и на характере творческого процесса. Так появление (благодаря техническим средствам коммуникации) широкой аудитории, не достаточно подготовленной к Росприяти» классики, ведёт к иэмененно соотношения («аду вькокой и популярной классикой в пользу последней (где момент стандартизации, репродуцирования, тиражирования гораздо вшв). В популярна! классике каноническое творчество чаир выступает не в чистом виде, а в синтетических формах с другими авторскими, либо ил-просизаторскиш, соответственно здесь меняется характер творческого процесса.

В рачурсе уешости вэяньй материал для изучения творческого процесса даёт исполнительское общение и утр! классических ансамблей. Традиционная региональная ш.позиция регламентирует эту сферу. Однако до сих пор в языковедческих списаниях таких ансамблей мало учитывается тип взаимодействия, проблемы творчества. Мезду тем, исторически слотшшеся типы классических ансамблдй отразили слеи^ику творческого процесса и соответствуют'его типологии, наделенной в работе.

Одним из волях принципов цитирования и восприятия шступаот слухоше ориентиры, игракиие особую роль в цуэыне устной традиции: принцип дуги (А.Фарук), двукратное повторение наиболее вплых мелодических сегментов, интонациотю-ладо-гие идеи частей цикла, каденциейш оборот«, ршгкформулы (осшаашые на поэтической метрике и чгето определяйте жанр); «еетопологение и принципы сфорлления кульданаций, 3£укоЕысотное шлотеше ледовых шор, принял ладового напр/псения и пр. Само построение цикла, контрастное чередовали основное разделов, песенных и танцрвзлыых эпизодов, вскально-ипсттументатлых и чисто иштрументалыш частей, солыых и ансамблешх разделов (и фрагментов В1утри раздела) в значительной степени а{юр«ровались как котпекс слушательских ориентиров.

Всё перечисленное составят; ? предмет слухового анализа' классических произведений, который пакет осуществляться как самостоятельно, так»и в сочетании с анализом нотной транскретцин, 1Ю не меявт полностыо вытесняться последним. Слуховые ориентиры составляют важную часть слушательского тезау]уса(Е.ВЛ1азайкшский),

— —

они вырабатываются специально в процессе освоения музыкальной классики, их количество зависит от подготовленности слушателя. В традиционных системах обучения им отводится значительное место, часто они терминологически ввделеш. В этом отношении анализ специальной терминологии создаёт возможности фэрмирования ношх методик подобного слухового аилиза.

Немаловажное .'значение в рад сдуховых ориентиров имеет звуковая специфика: остетика звука, его связь с окологией региона, типом культуры; зц/ко-шфссио-нальше ориеитири и т.д. Их роль тем более велика, что звучание - единственная объектная фора бытия в культуре устной тредкцк*. Своеобразие звуковых представ-лепий на Востоке в значительной мзре определяет и специфику мелодических категорий, в которых минималиюй единицей выступает тон.

Применение современных методик психологических исследований, в частности, нахождения познавательных схем, <£унгафюнальшй ассимзтрии подуиврий мозга(М1.() и др. помогает изучать но только музыкальное восприятие, но и пиление, творчество. С этой точки зр ия предлагается выявить познавательше схемы в "Руководствах по музыке" - одном из видов трактатной литературы. Сдухоше ориентиры, согласно данньм психологических исследований, включают механизм взаимодействия обоих полушарий мозга, задействован!их у профессионального муалсанта в творческом процессе. С этой сторош также открываются перспективы исследования психологии творческого процесса в ьузыке устой традиции.

В заюжмение работы рассматриваются проблеш включения типов творчества в классической ьузике Востока в теорию каношческого и об1!ую теорж творчества. Ланпая проблема мают рассматр^шаться на двух уровнях: законов ьузшалыюго творчества в ргщу региональных творческих^систем; в рамках общей теории творчества, объединяюцрй различные региональные разшввдюстк. Первый уровень, шводяцй на закономерности художественного творчества региона или этноса, достаточно пирога представлен в науке. В этой связи, интересной и пока еф малоизученной проблемой видится связь творческих принципов с конфессиональной традицией. По отношению к ислац/ ото шзьзает необходимость решения кардинальных вопросов: ислам и кузька; светское и духовное в музлсаяьпой культуре; отношение различных течений ислама к (.узыкалыклу творчеству и классике. Данная проблема требует дийеренцедш как по отнслзнию к отдельны.! жанрам 1узыки, так к по отношению

-33-

к отдели им региональны* муалсалы ючультур им традиция*.

Разработка данное проблем поможет еыйти на уровень общрй теории творчества (второй уровень). Обиря черта исследований творчества, как отмечают учение, рассмотрение именно процессуальной сторош, протекакирй во времени, что определю? методику исследования: шявлениа стадий творчества, схем, категорш-и т.д. Д"л »узыкальной классики Востока эти методики остаются основньш. Согласно сводной класс|фжац1и типов творческой деятельности (по А.Т.ИУмилгау) творчество в классике Востока извет осуиэствляться по трем схемам: "

Характеристика деятельности Характеристика результата

Стереотипная деятельность Копия, тиражирование

Оригинальная деятельность Новое

'Орипоальная деятельность Копия, повторение изэестнопо"(А.Щуимин)

^которая категоричность дааюй классификации упрацает реалыуо картину, т. к. типы творческой деятеяыюсти в классике Востаса, включая. и авторские не канонические, imçot очень тонкие грани, и зависят от жогих причин, в том числе, opi-ентсцш iya-wairra. tb по дани критериям обнаруживается родство видов канонического творчества дззюго региона с друга« репюналыьш топали а тага» инореги-сналыь&и системами. Безусловно, что при пользовании датой класафосщ^ей дол-гш бшь учтена своеобразна предетавления о новизю и оргитлыюсти, сулрстцу-вврв на ECB, посколыу критера, по которым атрибутируются mi творчества в »ультурох БСВ. разнятся с европейски по самой сута и требуют дополнительней гарректиршот.

Пршед^т'я подхода отражает стад шли подход к творчеспу, как процессу (что соответствует перооьу этагу развития теори творчества). В нзетошре время наступал второй этап, для ютодолопги которого характер« представления о творческой деятелыюста, её уожттх. и их субординации, на придергиваясь порядка их пояпле1Ш. Этот подход, Сецуслэаю удобнлй для коррупции понятий различных творческих с:стеа, их типологии, одаако шэдгг в противоречие с непрерывностью и процзссуальностьо самого ьуакг;. «ого творчества в восточной юассикэ.

В соответствие с дан;] подхода, в рейсах каюнического творчества можно щдеппъ I**циа:ууалы кнсанзичсскоо (проявление которого мида наблвдать в аюокса классика) и коллекпшо-квноничесн» (стере(5типно-кансническое) ,харак-

терюе дал традиционной музыки, в т.ч. фольклора. В основу данного разделения по» леями не количсх^твещ-ш принцип, "а судаостшй - внесение нового как осознаваем^

процесс.

Ивдшедуально-кансшческое творчество очень близко к авторскому кошозигор-скому. Б перюд становления наццональшх композиторских икол в республиках так наз. Советского Востока от"него очень естествен» был одела! переход к авторское, но к тштоц/ его типу, кагоры сохранял генетическое родство с repoli (»угглмие оперы, например). В зтом направлении интересно исследовать процессы формирования национальных композиторских шкал и роль типов творчества профессии ильной кузыки устной традгадм в этом процессе. • " •

Таким образа!, обя^я теория творчества может быть продуктивно использована в исследовании такого спастического феномена, каким являатся классическая ц/зыка Bocfoica. Сходотво и сраимтельная i:емюгочислеиюсть осноньос типов творческой деятел1лости человека. -аот шзмссшость, с одной стороны, прныатеъ генеральные постулаты общей теории творчества в конкреттьк исследованиях; с другой,- обогащать обаую теорию ре^гльтатами подобдах ионкретшх изысканий, 2иачигельК/ю роль в атом процессе могут сыграть те ида творчества, которые в шшие3 степ« si разработай ta европейском материале; либо игучах/гся как стадиалыю предизстЕукщ:е авторскому кошозиторскоц/. '

Разные направления современной паута, в т.ч. »угыкальной, педаимая пробдэы творчества, движутся к формировав®) теории канонического кугшалыюго творчзстш. Найладгюмая в этой ситуации пестрота методов и подход» яаяяется естественной и может быть- осмыслена с позиций обирй тсорш творчества. Иосяедокша творческого процесса в восточной классике, поимэ cneiçtafibmro -интереса, гсж области канопичес-кого творчества, имеет вирааое прошение в обшей теорвд творчества. Оно пожат значительно расширить пенима»® номпсэигороиой деятельности, даецфзш творческой личности и авторства в различных культуре« мира.

В библиогргфщ предегавлеш работы по теории творчества, поиязлопзмуэы-иззнагви.филологии. лгтературпздетжэ, филоссфм, юаод» конкретное огаошкэ lî региональной культуре: m русаот; основных езрпзйаак, персядаш, apaScjcu ям£ах, языках стран ŒT; а тзккз нош» иэддея образов клейки*; саещшьшз и общие словари, испачьЕошгшг еиорсы роботы.

Осноаше полевения работы отрагеш в следутос публикациях:

1. Методологические проблеш изучения творческого процесса в куэьясэ устной традиции// Традиции и перспективы и^чения цу'зикалыюго фольклора народов СССР: Сб. каучн .трудов/ ЙШИснусстгоэшмя.М. ,1989.- 1 п.л.

2. К вопросу о типологии творческого процесса (Сравнительное изучение на материале Шашаксыа - ЕУхарский цикл и цутага - Алшэронская традиция) // Исторические взаимосвязи щузышыш флътур: Сб. научн. трудов/ СПб Гос. Консерватория. ОПб.,1992. - 1 п.л.

3. Теоретические проблеш творческого процесса в Какомагге // !^зыка.Твор-чество, исполнение, восприятие: Сб. научн. трудов/ КГК т.Чайковского.М.,1992

- 1 п.л

4. Твориеский процэсс в классической ьузыкз Востока // Материалы Первой Всероссийской кок[£ренции гю. балетоведению/ МГК на. Чайковского .М.,1992.-Л,8 п.л.

5. Зшххзфско-остетичесшз аспегаы су|изуа и их отражение в ьузыке // 5ило-софкя.Культура.Иоотетм: С8. научн. трудов/МГН ш. Чайковского. М., 1994.- 1 п.л.

6. Мэтодячесюга проблкл,! выЗора источников при изучении-цуэжи устной тра-дации // Методические проблеш преподавания цугикалжэ-исторических и теоретических дисциплин: Сб. научн. трудов/ Тадямский гос. ин-т иаусств им.М.ТУрсутьзаде. Душанбе,1990. - 0,5 п.л.

7. Огголэгачесшз осгектн фзыкальюго произведения и педагогическая практика // 1!ежпредавти® связи и првеьЕтвежссгь в учейнх заведениях ^льтуры и иоусстса: Тезисы !.!етрасцублж2!¡сксй конферен^м/ Таджикский гос. ин-г искусств пи. М.ТУрсун-.пце. ,%шн5е,19б9. - 0,3 п.л.

8. Н1з->а ЗЬаи1о^г А. Masteг Иив1с1аа // ОгМз ииз1оаеН11.8оо. А. 1993/94 - 2.5П.Л.