автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творческое становление Балакирева как художественный феномен русской культуры 1830 - 1850-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческое становление Балакирева как художественный феномен русской культуры 1830 - 1850-х гг."

На правах рукописи

?ГБ ОД

ЗАЙЦЕВА Татьяна Андреевна ^ :.■

ТВОРЧЕСКОЕ СТАНОВЛЕНИЕ БАЛАКИРЕВА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ 1830 - 1850-х гг.

17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России Е. Б. Долинская

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор, действительный член Гуманитарной академии Санкт-Петербурга А. А. Гозенпуд, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России Л. Г. Данько, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Л. 3. Корабельникова

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится «/г» октября 2000 г. в 15 час. 15 мин. на заседании диссертационного совета Д.092.09.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского- Корсакова, 190000, Санкг- Петербург, Театральная пл., 3.

Автореферат разослан «.' » сентября 2000 г.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской консерватории.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

О. Ф. Шульпяков

Ц З'/З Р^

М <9,0

7

Общая характеристика работы

Милий Алексеевич БАЛАКИРЕВ - выдающийся композитор и педагог, дирижер и пианист, редактор и критик, строитель отечественной культуры, создавший целое направление в искусстве - «Новую русскую школу». Ее влияние ощутимо сказалось на ходе мирового музыкального процесса. Художественный феномен «кучкизма» вызывает ассоциации с вечнозеленым древом, которое продолжает активно плодоносить и в XX ь. Все это делает Балакирева ключевой фигурой в истории русской музыки.

Между тем научная историко-аналитическая монография о Балакиреве до сих пор не создана. Данная работа - первое монографическое исследование, посвященное жизни и творчеству Балакирева раннего периода, что и определяет его актуальность. Выбор в качестве объекта изучения этого этапа продиктован его особой важностью в творческой судьбе музыканта и, вместе с тем, крайне скупой освещенностью в литературе: до сих пор данный период менее всего привлекал внимание исследователей. Поэтому главной целью диссертации является создание целостной картины первых 20-ти лет жизни и творчества Балакирева (1836-1857) в контексте развития русской культуры. Эта цель обусловила постановку следующих задач:

- многоаспектно изучить биографию, наследие, духовный мир Балакирева (прежде всего, их малоисследованные или не исследованные вовсе области); проследить с учетом новых материалов путь формирования музыканта, уточнить и дополнить летопись его жизни и творчества; по возможности закрыть отдельные «белые пятна», которыми до настоящего времени изобилует ранний период творчества композитора;

- восстановить портрет Балакирева-художника, уже в 1850-е гг. сформировавшегося практически во всех его ипостасях;

- охарактеризовать, основываясь на архивных документах, меняющееся окружение молодого музыканта, сконцентрировать внимание на творческих фигурах, особо важных для становления его композиторской индивидуальности;

- сформировать научно-объективное представление о сферах отечественной культуры, выдвинувших феномен Балакирева;

- исходя из анализа обширного круга вновь найденных и ранее известных материалов, попытаться освободить сложную, противо-

речивую фигуру Балакирева от ряда неточных или спорных оценок прежних лет;

— обосновать концепцию «стиль раннего Балакирева», исходя из анализа всех его произведений 1850-х гг. в контексте стилевых тенденций русского и, отчасти, западноевропейского искусства;

— классифицировать сочинения Балакирева 1850-х гг. по жанровому признаку; выявить наиболее близкие композитору музыкальные жанры и формы, определить направление их развития в последующем творчестве Балакирева и роль в истории русской музыки;

— обозначить аспекты творческого процесса композитора на основе изучения рукописей и прижизненных изданий его сочинений.

Методологическая база и источники исследования

В целях многоаспектного изучения жизни и творчества Балакирева в диссертации использована методология комплексного (системного) исследования основных проблем, вызвавшая необходимость"сочетания методов разных наук - музыковедения, истории, генеалогии, источниковедения, краеведения.

Фундаментальной основой диссертации был метод историзма и источниковедческий подход. Наибольшая часть архивных материалов почерпнута в Рукописном отделе Российской Национальной библиотеки, Института русской литературы и искусства, Российского института истории искусства РАН, Санкт-Петербургской консерватории, в Российском государственном историческом архиве (СПб), Государственном архиве Нижегородской области (Нижний Новгород), архиве Государственного центрального •музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки (Москва) и др. государственных хранилищах, а также в частных собраниях (Бахлановых, Н. В. Лядовой и др.).

Огромную ценность для исследования представили публикации писем и других документов архива Балакирева, предпринятые А. А. Гозенпудом, В. А. Киселевым, В. Д. Комаровой, Л. 3. Кора-бельниковой, А. Н. Крюковым, М. К. Михайловым, А. С. и С. М. Ляпуновыми, Э. Э. Язовицкой и др.

Много важнейших фактов, материалов для размышлений, а подчас и дискуссий дал обширный свод трудов о Балакиреве и его творчестве, созданный отечественными и зарубежными авторами -

Б. В. Асафьевым, Дж. Абрахамом, А. П. Бородиным, В. А. Васиной-Гроссман, А. М. Виханской, Э. Гарденом, Д. Кальво-коресси, А. И. Кандинским, Ц. А. Кюи, Н. Д. Кашкиным, Г. А. Ларошем, В. Ф. Одоевским, В. А. Оссовским, А. Н. Серовым, В. В. Стасовым, А. Д. Улыбышевым, Н. Ф. Финдейзеном, П. И. Чайковским, Э. JI. Фрид и др.

Особое значение для формирования концепции данного исследования имели работы и выступления С. М. Слонимского, по-новому осветившего многогранную творческую фигуру Балакирева как главы композиторской школы.

Объектом серьезного изучения стали труды и рукописи по генеалогии русского дворянства («Бархатная книга», Общий Гербовник Дворянских Родов Всероссийской Империи, работы П. Долгорукова, JI. М. Савелова, М. Спиридова и др.). Краеведческий аспект диссертации обусловил обращение к публикациям (М. Спиридова, Н. Храмцовского, А. С. Гациского, С. JI. Агафонова и др.) и архивным источникам, связанным с нижегородским краем. В своей работе автор опирался на методологию монографического исследования, разработанную в трудах Б. В. Асафьева (в частности, прослеживание «слухового спыта»), JI. А. Баренбойма, И. А. Барсовой, J1. Г. Данько, М. С. Друскина, Е. Б. Долинской, Ю. В. Келдыша (тема «художник и время» стала motto настоящего исследования), Л. Г. Ковнацкой, Л. 3. Корабельниковой, М. М. Смирнова, Е. М. Царевой и др.

Значительную роль в методологическом оснащении сыграли фундаментальные работы М. Г. Арановского, В. В. Бобровского, Л. Е. Гаккеля, В. Н. Задерацкого, В. В. Протопопова, Е. А. Ручьевской, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой.

Научная новизна работы состоит в том, что она является первой монографией, освещающей ранний период жизни и творчества Балакирева как своеобразный исток стиля и - шире - всей дальнейшей судьбы музыканта.

В результате проведенного исследования:

- предложена новая концепция ранних сочинений как экспозиции творчества композитора, внесены серьезные коррективы в области периодизации его творческого пути и стилевой эволюции;

— впервые сделана попытка реконструировать творческий метод Балакирева и рассмотреть во взаимосвязи с его педагогическими принципами;

— аргументирован новый взгляд на становление Балакирева-музыканта, доказано, вопреки бытующему мнению, важное значение семьи, в частности, отца; существенно дополнено представление о занятиях Балакирева у А. И. Дюбюка и К. К. Эйзриха, а также о роли в судьбе композитора наставников - А. Д. Улыбышева и, в особенности, М. И. Глинки; значительно расширена картина обучения Балакирева в гимназии, Александровском дворянском институте, Казанском университете;

— в формировании и обогащении «слухового опыта» юного Балакирева выделено значение нижегородской среды, отличавшейся многонациональным укладом, а также культуры салонов нижегородских, казанских и, главным образом, петербургских;

— поставлены новые темы, связанные с изучением жизни и творчества Балакирева. Главная среди них - «художник и Россия», которая вбирает в себя ряд проблем: «художник и его время», «художник и власть», «Россия Балакирева», какой она предстает в его творчестве, «роль духовно-философских образов в светских жанрах», «Балакирев-критик» и др.;

— оснащены новыми подробностями этапы биографии Балакирев (например, история его рода), затронуты сферы деятельности музыканта (в том числе, критическая), которые оставались наименее изученными или практически не изученными предыдущими исследователями;

— обнаружены новые факты, существенно дополняющие имеющиеся сведения о жизни и творчестве композитора (например, о замысле кантаты в честь юбилея основателя Нижнего Новгорода, представлены критические статьи Балакирева и т. д.);

— на основании новых документов выявлена значительная роль в судьбе Балакирева ряда лиц, занимавших периферийное место в биографических работах о композиторе - таковы В. Ф. Одоевский, А. Ф. Львов, Виельгорские, В. А. Кологривов, краевед А. С. Гациский и др.;

— обнаружен ряд корреспондентов Балакирева, которые не упоминались предыдущими исследователями (А. С. Рачинский, протоиерей М. Ф. Раевский, священник А. Муратов);

— установлена и скорректирована серия дат (создания переложения «Ave verum» Моцарта в виде «Херувимской», «Элегии на смерть комара», а также дат рождения А. К. Балакирева, его братьев и сестер, смерти И. А. Балакирева, К. К. Эйзриха и т. д.);

— иначе расставлены акценты во взаимоотношениях Балакирева с «заочными» наставниками (в частности, с Бахом и Моцартом), научно документировано более значительное, чем было принято думать, влияние на Балакирева немецкой школы.

Практическая ценность изучения раннего периода жизни и творчества Балакирева заключается в стимулировании дальнейшей разработки этой темы.

Опубликованный свод ранних произведений Балакирева, уточнение дат создания отдельных опусов могут явиться, на наш взгляд, фундаментальным вкладом в первое издание полного собрания сочинений мастера. Кроме того, неизвестные ранее пьесы достойны пополнить репертуар исполнителей и педагогов.

Уточнение и установление ряда фактов творческой биографии Балакирева свидетельствует о необходимости нового издания Летописи его жизни и творчества, дополненного и исправленного. Впервые приводимые фрагменты переписки композитора служат еще одним шагом на пути к публикации всей его эпистолярии.

Найденные статьи Балакирева, откомментированные материалы его личной библиотеки инициируют появление отдельного издания, посвященного критическому наследию музыканта.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в курсах истории русской музыки, истории фортепианного искусства, истории русской культуры в высших и средних специальных учебных заведениях.

Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках докторантуры Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, обсуждалась на кафедре истории русской музыки и рекомендована к защите. В ходе работы автор постоянно пользовался ценными советами коллег из Санкт- Петербургской консерватории им. Н. А. Римского- Корсакова.

Основные положения исследования изложены в монографии «Милий Алексеевич Балакирев: Истоки» (СПб, 2000), ряде публикаций, список которых приведен в конце реферата, а также в докладах, прочитанных на музыкальных собраниях народного артиста РФ, академика РАО, композитора С. М. Слонимского, на международных и всероссийских конференциях в Петербургской и Нижегородской консерваториях, Российской академии музыки им. Гнесиных, ГЦММК им. Глинки. Автором были организованы и проведены в январе-феврале 1997 г. музыкальный фестиваль и

всероссийская научная конференция в Санкт-Петербурге, посвященные 160-летию со дня рождения Балакирева. По итогам конференции опубликован сборник статей «Балакиреву посвящается» (СПб, 1998). Научные разработки использовались в просветительской деятельности - серии передач на Санкт-Петербургском радио, в выступлениях по Нижегородскому телевидению, во вступительном слове к юбилейным концертам памяти Балакирева.

Специфика жанра монографии, сочетающего научную биографию и аналитическое исследование, определила структуру диссертации, включающую Введение, 6 глав, Заключение и Приложения. Первые две главы, посвященные изучению корней феномена Балакирева, выходят за хронологические рамки, очерченные в диссертации. В двух следующих главах с возможной подробностью, какое дает сегодняшнее состояние науки, прослежены начальные двадцать лет биографии музыканта.

Пятая глава - центральная - содержит анализ творчества Балакирева 1852-1857 гг. При этом рассматриваются опубликованные и неопубликованные произведения, эскизы, наброски и лишь упоминаемые современниками опусы, а также все версии ранних сочинений, в том числе сделанные композитором в поздние годы. В шестой главе исследуется творческий метод композитора.

Опора на обширный свод архивных источников обусловила включение свода приложений, который объединен общей идеей «Неизвестный Балакирев» и содержит 5 разделов.

В первом представлены материалы к биографии Балакирева (не публиковавшаяся до сих пор «Автобиография» композитора, датированная 1883г.; биографические сведения о Балакиреве, записанные со слов его сестры А. А. Гусевой и др.).

Во второе - вошли факсимиле ранних пьес композитора, в полном виде публикуемые впервые; хронограф творческой деятельности Балакирева в период общения с Глинкой, а также хронологическая таблица творчества Балакирева в период 1852-1857гг. с указанием места хранения рукописей сочинений или источника информации о них.

Третье приложение - «Балакирев-критик» - включило 2 статьи композитора: «Музыкальная библиография» (о А. Рубинштейне, Кюи и Чайковском), «В защиту памяти сестры и друга М. И. Глинки Людмилы Ивановны Шестаковой».

Четвертое приложение- «Страницы эпистолярии» - составили

письма Балакирева и его корреспондентов (А. С. Гациского, А. И. Дюбюка, В. П. Еремеева, А. Муратова, В. Ф. Одоевского), впервые целиком опубликованные автором с комментариями. Пятое приложение - «Из прессы 1850-х гг.» - содержит рецензии на концерты композитора, сохраненные им в своем архиве.

В связи со спецификой многоаспектного исследования каждая глава снабжена списком специальной литературы и архивных материалов. Сводный список использованных источников приведен в конце диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность исследования, определен круг проблем, сформулированы цели и задачи работы, а также дан обзор литературы, в котором кратко охарактеризованы основные направления развития отечественной и зарубежной балакиревианы. Здесь же определяется структура диссертации.

В первой главе «Род Балакиревых из глубины веков» подробно исследуется родословная композитора, до сих пор не привлекавшая специального внимания ни музыковедов, ни историков. Вводится в научный обиход ряд неизвестных материалов из родового архива Балакиревых, «Дел о дворянстве» Балакиревых и Яшеровых из Департамента Герольдии (РГИА). Впервые прослежена родословная Яшеровых, обнаружен и описан их дворянский герб, составлены родословные древа рода Балакиревых и рода Яшеровых.

На основе архивных изысканий и сопоставления их результатов с разрозненными и нередко противоречивыми сведениями в работах по генеалогии русского дворянства, как изданных, так и рукописных, удалось установить, что старинный русский род Балакиревых ведет свою историю от середины XIV в. Среди его представителей -сподвижники Дмитрия Донского, воеводы Ивана Грозного, участники борьбы россиян с польскими захватчиками в начале XVII в., царедворцы Петра I - стольники и стряпчие, офицеры русской армии, сражавшиеся с Наполеоном.

Документально подтверждено, что композитор состоял в отдаленном родстве с Иваном Алексеевичем Балакиревым (ошибочно названном Иваном Александровичем в энциклопедических словарях под редакцией И. Н. Березина, Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона),

который вошел в историю как царский шут. На основании материалов родового архива Балакиревых скорректирована дата его смерти

- 1742 г., а не 1763 г., как до сих пор считалось, в исторической науке.

Приводимые сведения подтверждают, что отдельные члены семьи Балакиревых были связаны с искусством. Из «Дел о дворянстве» Балакиревых следует, что прадед композитора Степан Васильевич Балакирев обучался в специальной школе у известного московского архитектора князя Д. В. Ухтомского.

Эпистолярные документы свидетельствуют, что не чужд искусству был и отец Милия, Алексей Константинович Балакирев. Благодаря новым архивным источникам и литературоведческим работам сегодня можно опровергнуть сложившееся мнение о А. К. Балакиреве как заурядной, ничем не примечательной личности. В диссертации показано, что он интересовался литературой, театром, музыкой. Установлены и другие факты биографии А. К. Балакирева

- дата рождения (20 мая 1807 г., а не 1809 г., как указывалось в литературе), достаточно высокий чин надворного советника, с которым он вышел в отставку, наличие наград (орден Святой Анны 3-й степени, пожалованный в 1864 г.).

Родословную матери композитора Елизаветы Ивановны, урожденной Яшеровой, удалось проследить с конца XVIII в. Ее фамилия не принадлежала к числу родовитых и дворянство было пожаловано отцу Елизаветы Ивановны «по заслугам». Тем не менее дети Яшеровых получили основательное образование - так, В. И. Яшеров окончил Московский университет. В семье Яшеровых привилось имя Милий, которым нарекли будущего композитора. В переводе с греческого оно обозначает «яблоневый». (Его святые покровители - Милий Песнопевец и священномученик Милий, епископ персидский).

Материалы родословной позволяют более выпукло и масштабно нарисовать портрет Балакирева, чей род на протяжении веков был тесно связан с историей государства Российского, понять истоки основополагающих факторов в натуре композитора: его таланта, дара вести за собой других, горячей любви к Родине, ее народу, культуре, историческому прошлому.

Для прояснения проблемы формирования культурно-исторического феномена Балакирева во второй главе «Новград Низовския земли» рассматриваются разнообразные контакты юноши с

нижегородской средой. На основании архивных документов, материалов прессы, найденных книг из библиотеки Балакирева, краеведческих работ, мемуарной литературы в доступной сегодняшней науке мере воскрешена культурная жизнь Нижнего Новгорода как органичной части художественного потенциала России. Затронута история края, при этом приведены архивные материалы из родословной князей Пожарских, где отражены события начала XVII в., связанные с борьбой россиян против польских захватчиков. Благодаря сведениям из заемного письма А. К. Балакирева уточнено время вступления его во владение имением в деревне Лазазеи с «21 душой крестьян», приведена схема реконструкции Дома Балакирева.

Воздействие разнообразных реалий родного города, включавшее «временное» (М. С. Друскин) - то есть присущее времени Балакирева, - и «вневременное» - жившее в веках, передаваемое от одного поколения к другому, - шло, как показано в работе, по двум основным направлениям. Это формирование определенных качеств личности музыканта и, вместе с тем, накопление им «слухового опыта» (Б. В. Асафьев). В Нижнем, являвшемся для многих символом России, у Балакирева зародилось чувство причастности к Родине. Отсюда - возникновение характерного для миропонимания русского интеллигента интереса к отечественной культуре, истории, православным святыням. В частности, юношеские впечатления способствовали пробуждению внимания композитора к такому древнему явлению национальной культуры, как колокольность. И хотя колокольность не вошла в число ведущих лейтобразов творчества Балакирева, музыкант способствовал укоренению этого музыкально-образного слоя в отечественном искусстве, затронув его разные аспекты.

Характерное для Балакирева стремление к изучению и сбережению национальных корней органично вписывалось в русло культурных традиций, привившихся на нижегородской земле (работы лексикографа В. И. Даля, архитектора А. В. Даля, К. М. Карамзина, написавшего в Нижнем Новгороде отдельные главы «Истории государства российского» и др.).

Все это отразилось на художественной картине мира музыканта, где важное место заняла Россия Балакирева, богатая историческим прошлым, исполненная мощи духовных сил, и в то же время - открытая тонкой лирике. Путь к этой России пролегал через «малую родину» Балакирева. Как показано на примере

авторской программы к неосуществленной симфонии «Русь», в сознании композитора образ Родины включал музыкальные пейзажи волжского края, портреты народных героев-нижегородцев.

В качестве одного из наиболее ярких образцов России Балакирева рассматривается симфоническая поэма «Русь», первоначально названная симфонической картиной «1000 лет» (1864). Анализ поэмы представлен в контексте воззрений на исторические судьбы России Балакирева-мыслителя, полемичных по отношению к официальному взгляду на отечественную историю, отраженному в новгородском памятнике «Тысячелетия России». В ходе изучения поэмы выявлены особенности ее «формотворчества» (Б. В. Асафьев), которые позволяют расценить «Русь» как инструментальную драму и пересмотреть утвердившееся в литературе мнение о том, что она композитору якобы не удалась.

Благодатной почвой для возбуждения интереса Балакирева к инонациональным культурам Запада и Востока служил Нижний Новгород, расположенный на пересечении важнейших торговых путей, ведущих из Европы в Азию, сам отличавшийся многонациональным укладом.

Как известно, тема «Запад-Восток» обрела особую актуальность в музыкальном искусстве второй половины XIX в. во многом благодаря именно усилиям Балакирева. Образ балакиревского Востока, который связан с миром грез и в то же время опирается на фольклор народов Поволжья, Кавказа - вот ракурс, который избран автором работы при освещении этой важной темы. Тем больший интерес представляют истоки балакиревского Востока, связанные с кругом впечатлений, почерпнутых в разных областях.

Среди сочинений 1850-х гг. наиболее ярко восточное начало предстало в Мазурке (II часть сонаты), позднее опубликованной и отдельно. Здесь могли отразиться конкретные впечатления Балакирева, связанные с национальной принадлежностью торговых гостей Нижегородской ярмарки. Выдвигается гипотеза о возможной дешифровке этой «дикой» мазурки (с ее неистовым ритмом, диссонантной гармонией, угловатой и «раскидистой» фактурой) в описании, например, цыганских плясок, приведенном А. Д. Улыбышевым в «Новой биографии Моцарта».

В Нижнем Новгороде Балакирев впервые, как известно, соприкоснулся с миром театра и концертного исполнительства.

Разнообразие творческих интересов определило призвание

Балакирева - служить России на поприще искусства. Вот главное, чем одарил Балакирева Нижний Новгород.

Закономерно, что его контакты с родным краем не прерывались после отъезда в Казань, как полагали С. М. и А. С. Ляпуновы. Выводы анализа эпистолярии и материалов личной библиотеки композитора дают возможность утверждать, что связующие нити с родным краем Балакирев сохранял до конца жизни. Поэтому композитор переписывался со многими земляками, в частности - с протоиереем М. Ф. Раевским, имя которого не упоминалось в «Летописи жизни и творчества М. А. Балакирева». Наиболее подробно в работе представлена неизвестная переписка Балакирева с А. С. Гациским - высококвалифицированным специалистом-краеведом, автором и редактором многих работ о Нижнем Новгороде, большинство которых вошло в личную библиотеку композитора. Среди тем их писем - проблемы музыки, религии, а также вопросы, связанные с современной жизнью Нижегородского края.

Переписка открывает новые факты, обогащающие сложившееся представление о жизни и творчестве композитора. Например, - о замысле Балакиревым кантаты в честь юбилея Нижнего Новгорода. В письме к Гацискому композитор изложил довольно подробную программу сочинения. Обдумывание этого замысла наряду с разработкой жанра гимна подготовило появление в творчестве Балакирева кантаты в честь открытия памятника Глинке, отнесенной Б. В. Асафьевым к роду гимнических кантат.

Эпистолярные сведения позволяют реконструировать историю создания Гимна великому князю Георгию для хора а сареНа (18881889), который рассматривается в качестве музыкального приношения композитора родному городу.

В третьей главе, названной «Юные годы», прослеживается в свете новых материалов летопись жизни и творчества Балакирева в период 1836-1856 гг. В центре внимания - процесс его становления как личности и музыканта. До сих пор этот вопрос оставался мало освещенным, заслонялся тем обстоятельством, что Балакирев был преимущественно автодидактом. В настоящей работе выявлены разные источники воздействия на будущего музыканта. Подчеркнуто его удивительное умение учиться у всех, с кем сталкивала жизнь. Обнаруженные сведения в совокупности с ранее приводившимися позволили более высоко оценить значение семьи в формировании

Балакирева-музыканта. При этом весомой оказалась роль отца, вопреки кочующей из издания в издание легенде о том, что Алексей Константинович якобы не принимал участия в музыкальных делах сына.

В русле темы «художник и его время» с подробностью, доступной сегодняшнему состоянию науки, охарактеризованы учителя и наставники Балакирева - А. И. Дюбюк, К. К. Эйзрих, А. Д. Улыбышев. В имевшейся литературе их влияние на молодого Балакирева оставалось непроясненным. В настоящей работе приведены новые факты творческих биографий этих музыкантов. Таковы, например, фрагменты переписки Дюбюка с Балакиревым. Найдена рукопись романса Улыбышева «Тебя я в сердце заключаю» для голоса со струнным квартетом, по-новому освещены сведения, касающиеся истории создания «Моцарта и Сальери» Пушкина, к которой был причастен Улыбышев и др.

При воссоздании портретов этих полузабытых ныне деятелей, оказавших воздействие на формирование феномена Балакирева, подчеркнуто, что именно музыкант мог почерпнуть в общении с каждым из них. Как дань признательности Дюбюку рассмотрена посвященная ему Балакиревым транскрипция романса Глинки «Жаворонок». Пьеса демонстрирует продолжение и развитие композитором традиций филдо-дюбюковско-глинкинского пианизма. В диссертации изучается еще один круг влияний на Балакирева, связанный с его «заочными» наставниками. Уже в 1850-е гг. в свой пантеон юноша включил ряд композиторов, который остался там навсегда. Это Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен и Глинка. Как показано в работе, их музыка служила образцом Балакиреву, позднее - и его ученикам. Воздействие Глинки на молодого композитора рассматривается под углом зрения «Глинка Балакирева».

В качестве важного аспекта темы «художник и его время» характеризуются контакты юного музыканта с культурой салонов -нижегородских и казанских. До сих пор этот вопрос не ставился как существенный в процессе формирования молодого композитора. Между тем салоны - прежде всего, салон Улыбышева, - сыграли важную роль в расширении слухового опыта Балакирева, способствовали пробуждению и развитию практически всех сторон его музыкальной деятельности - как композитора, дирижера, пианиста, организатора музыкального дела, критика, педагога. О последней, в частности, свидетельствуют пометы, обнаруженные на страницах

сборника пьес Шопена, которым Балакирев пользовался в Казани, давая уроки фортепианной игры. Благодаря салонам, предоставившим Балакиреву широкую практику, достаточно скоро музыкант почти во всех упомянутых сферах достиг мастерства.

Документально охарактеризованы учебные заведения, где учился Балакирев - Нижегородская гимназия, Александровский Дворянский институт, Казанский университет. Названы имена педагогов, приведены учебные программы, оценки Балакирева. Расшифровка пометок на полях рукописей сочинений композитора (в том числе сонаты) позволила установить имена преподавателей университета, с которыми у него установились более тесные контакты (например, с профессором полицейского права, музыкантом-любителем С. В. Пахманом).

Выявлены сферы интересов юноши - наряду с музыкальными занятиями, тяга к точным наукам (математике, физике), истории, духовной литературе, - которые, судя по личной библиотеке музыканта, с годами будут только углубляться, приведя к рождению художника-мыслителя.

Вопреки сложившемуся мнению о том, что в музыкальном отношении Балакирев практически ничего не почерпнул в учебных заведениях, установлен ряд фактов, которые дают возможность опровергнуть эту точку зрения. Например, характеристика школьного сочинения Балакирева «Судьбы греческой музыки» убеждает в том, что эти занятия стимулировали его мысли об искусстве. Показано, что юношеские впечатления Балакирева от уроков пиитики, где учитель требовал «сказать стихи на заданный размер», могли «прорасти» в вокальном творчестве композитора.

Обучение в Казанском университете у выдающихся ученых (А. М. Бутлерова, Н. И. Лобачевского, А. Ф. Попова и др.) существенно расширило и углубило картину мира, складывавшуюся в представлении Балакирева. Как подчеркнуто в исследовании, научные методики приучали к систематизации знаний, построению стройных логических концепций. Это накладывало определенный отпечаток на склад личности музыканта, для которого красота имела своими гранями логику и порядок. В свою очередь подобные творческие установки свидетельствовали о наличии классицистских тенденций в художественном мышлении Балакирева.

Дисгармоничность бытия юного музыканта - неустроенного, отравленного бедностью, - служила почвой для его «байронических»

настроений. Высказано предположение, что чувство внутренней незащищенности, развившееся в результате распада семьи из-за ранней смерти матери, послужило истоком формирования у Балакирева трагического мироощущения. Это по-своему сказалось в его ранних сочинениях - например, в сонате, драматическое содержание которой пояснено эпиграфом из стихотворения Лермонтова.

В четвертой главе - «В кругу петербургских музыкантов» -прослеживается жизненный и творческий путь Балакирева в период 1855-1857 гг. Значительное внимание уделено контактам композитора с культурой петербургских салонов. Крайне ценным для расширения слухового опыта Балакирева оказалось обстоятельное знакомство с западноевропейским уровнем искусства, который отличал салонные концерты и музыкальные собрания. «Врастание» музыканта в почву родного искусства, культурно-художественную традицию России позволило ощутить определенную преемственность его деятельности по отношению к достижениям предыдущего поколения созидателей русской культуры, среди которых выделялись В. Ф. Одоевский, А. Ф. Львов, Виельгорские, В. А. Кологривов, Фицтум фон Экш-тедт. Балакирев предпочитал бывать на музыкальных вечерах именно в домах В. А. Кологривова, Фицтума фон Экштедта, атмосфера которых была более камерной, здесь собиралась достаточно демократическая аудитория, приближавшаяся в какой-то мере к вольной артели художников. Особо выделен тот факт, что в салоне у Фицтума фон Экштедта Балакирев встретился с Кюи. Это послужило прологом рождения «Могучей кучки».

Вместе с тем царившее в салонах повышенное внимание к западноевропейскому искусству наряду с известной недооценкой выдающихся явлений отечественной музыки, культивирование популярного в исполнительстве и творчестве вызывали двойственное отношение Балакирева. Узок был и состав слушателей. Этот комплекс причин объясняет, почему завсегдатаем салонов Балакирев не стал.

Однако среди создателей салонов были для Балакирева и особо привлекательные фигуры, например, В. Ф. Одоевского. Последний способствовал углублению целого ряда эстетических установок Балакирева - пиетета по отношению к Глинке, позднему Бетховену и, особенно, к Баху, а также к народному песнетворчеству.

Выявлен ряд деталей, проливающий дополнительный свет на характер взаимоотношений Одоевского и Балакирева. Так, уточнена

дата дарения Балакиреву Одоевским экземпляра «Искусства фуги» Баха. Изучение неопубликованных писем Одоевского позволило обнаружить одну из важных эстетических позиций,- которую он стремился привить Балакиреву: Бах - автор как бы музыкального «псалтыря», то есть некой настольной духовной книги для музыкантов.

В новом ракурсе представлены творческие контакты Балакирева и Львова. Подчеркнуто, что Львов возбудил интерес Балакирева к редакторской деятельности. По инициативе Львова Балакирев подготовил собрание фортепианных сочинений И. Ф. Ласковского, остающееся вплоть до сегодняшнего времени наиболее полным. Свой благотворный след оставило и совместное музицирование Балакирева со Львовым, одним из лучших скрипачей того времени.

В работе оспаривается миф о якобы сугубо негативном отношении ко Львову главы «Могучей кучки». Показано, что Балакирев не только видел во Львове видного музыкального деятеля, но и находил в его творчестве ценные страницы.

Изучал Балакирев и очерк Львова «О свободном и несимметричном ритме» (СПб, 1858), который хранил в своей библиотеке. Идеи же графа, изложенные в этом очерке, повлияли на становление и развитие воззрений Балакирева в области фольклористики и церковной музыки, готовя почву для его будущей работы над сборником народных песен и проектом реформации «Обихода».

Значимы для Балакирева были и контакты с Виельгорскими. Этот факт подтверждают редактирование и публикация Балакиревым романса Виельгорского «Любила я» в обработке Листа, переложение других сочинений Виельгорского, а также включение Балакиревым в свою библиотеку очерка М. А. Веневитинова «Франц Лист и Мих. Юрьевич Виельгорский в 1839 г.» (М., 1886). Музыкальные вечера у Виельгорских в первую очередь способствовали расширению слухового опыта Балакирева в области исполнительского искусства, а также его известности в Петербурге.

Охарактеризованы первые концертные выступления Балакирева, организованные при поддержке Фицтума фон Экштедта. Показано, что точкой отсчета своей профессиональной деятельности композитор считал премьеру собственного йб-шоН'ного концерта, исполненного им 12 февраля 1856 г. После успешно прошедшего дебюта, как позволяют утверждать сведения из найденного письма отца, Балакирев принял окончательное решение стать профессиональным музыкантом.

Среди музыкальных деятелей, с которыми Балакирев начал общаться в Петербурге, выделены также А. С. Даргомыжский, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов, В. В. и Д. В. Стасовы.

В творческом диалоге Балакирева с Даргомыжским подчеркнуто влияние Балакирева, сказавшееся в «Каменном госте». Найденные архивные документы позволили рассматривать деятельность Балакирева и Антона Рубинштейна - двух величайших творцов отечественной культуры - как развивавшуюся параллельно. Определенное духовное сродство этих музыкантов выявило содержание приведенной критической статьи Балакирева об «Иване Грозном» Рубинштейна (опубликованной под псевдонимом «В. Г.» - Валерьян Горшков).

Анализ пометок композитора на полях статей А. Н. Серова (журнал «Музыкальный и театральный вестник». 1856. № 16) дал возможность говорить о воздействии последнего на становление Балакирева-критика.

Наиболее подробно рассмотрено творческое общение молодого музыканта с Глинкой, сыгравшее в судьбе Балакирева ключевую роль. Близость их художественных позиций подчеркнул сам Мастер. Вместе с тем в общении с ним окончательно установились основные принципы балакиревской эстетики, определившие направление «Новой русской школы». Выделено воздействие Глинки в укреплении интереса Балакирева к гениальным современникам - Берлиозу и Листу. При этом отмечена высочайшая оценка, данная Балакиреву Глинкой, который поставил балакиревскую фантазию на темы из оперы «Жизнь за царя» в один ряд с транскрипцией Листа марша Черномора. Общение с Глинкой способствовало интенсивному творчеству Балакирева. Особенно настойчиво Глинка обращал внимание молодого композитора на сферу инонационального, поэтому все конкретные задания связал с наиболее близкой ему испанской темой. В качестве наиболее яркого примера воздействия Глинки рассматривается «Фанданго-этюд», который стал важным этапом работы Балакирева с фольклорным материалом. Будущее покажет, насколько плодотворной для композитора окажется сфера инонационального и, вместе с тем, насколько она будет отличаться от глинкинской. Это уже обнаружила Увертюра на тему испанского марша. Если испанские увертюры Глинки связаны с областью жанрового симфонизма, то балакиревское сочинение - со сферой драматического. Данная линия, намеченная в Октете, Сонате, позднее будет развита композитором в «Короле Лире».

В пятой - центральной - главе «Экспозиция творчества»

анализируются сочинения 1852-1857 гг., в своем полном объеме редко привлекавшие внимание исследователей. При этом опровергается утвердившаяся в литературе точка зрения А. С. Ляпуновой, согласно которой данные произведения до сих пор рассматривались как «предыстория» балакиревского творчества. В настоящей работе впервые на примере сочинений 1850-х гг. показывается феномен Балакирева-музыканта. Предлагается концепция этого периода как экспозиции творчества композитора. Отсюда - название главы.

Критически пересмотрено еще одно устоявшееся суждение А. С. Ляпуновой, считавшей Увертюру на тему испанского марша первым «зрелым» сочинением, где Балакирев как бы «порвал со всем своим предыдущим творчеством»*. В данной работе Увертюра освещается как рубежный опус, где получает развитие многое из того, что было найдено Балакиревым в более ранних сочинениях. Этот факт дал возможность расширить хронологические рамки раннего периода по 1857 г. включительно (время создания Увертюры).

Поскольку ряд произведений 1850-х гг. был окончательно завершен многие десятилетия спустя, автором диссертации рассматриваются все их версии, в том числе и созданные композитором в поздние годы. Этот момент со своей стороны раздвигает хронологические рамки исследовательского поля. (Подчеркнем, что сами хронологические рамки введены для доказательства ранней зрелости художественной личности Балакирева.)

Порядок изучения произведений как разных групп, так и внутри каждой из них, продиктован хронологическим принципом. При этом подчеркнуто воздействие одних жанров на другие.

Проведенный анализ версий позволил утверждать, что собственно «балакиревское» обнаруживается достаточно явно в работах молодого музыканта.

Творчество Балакирева рассматривается в контексте русской и, отчасти, западноевропейской музыки. Предприняты краткие экскурсы в историю развития в России жанров сонаты, концерта, занявших особое место среди балакиревских сочинений 1850-х гг.

Аналитический «блок» включил как опубликованные, так и

* Ляпунов С. М., Ляпунова А. С. Молодые годы Балакирева // Балакирев М. А. Воспоминания и письма / Ред. Ю. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид. Л., 1962. С. 71.

неопубликованные сочинения Балакирева, отдельные эскизы и наброски, а также лишь упоминавшиеся современниками пьесы (всего более 30 названий вместо упоминавшихся А. С. Ляпуновой в статье 15). Попытка их жанровой классификации предпринята впервые. Это позволило выделить фантазии, сочинения малых форм (преимущественно фортепианные и вокальные), произведения крупной (сонатной) формы.

То, что Балакирев ни одно из ранних сочинений публиковать не стал и в большинстве оставил незавершенными на разных стадиях работы, свидетельствовало о требовательности композитора к себе, а также об особенностях его творческой личности. Мышление Балакирева отличалось динамизмом и вместе с тем трудно «смирялось» с конечными рамками. Изучение произведений 1850-х гг. дало возможность сделать вывод: уже в раннем творчестве Балакирев находит наиболее близкие себе образные сферы, а также жанры и формы музыки. При этом композитор не столько следовал системе жанровых приоритетов, сложившейся в отечественной музыке, сколько делал самостоятельный выбор. Появление в 1850 гг. у Балакирева большого количества камерно-инструментальных сочинений во многом было обусловлено характером музицирования в салонах. Позднее композитор не возвращался к камерно-инструментальной музыке. Тот факт, что молодой Балакирев знал возможности фортепиано как никакого другого инструмента, объясняет его использование в большинстве сочинений тех лет.

На раннем этапе Балакирев отдает предпочтение прежде всего крупным (сонатным) формам.

Наряду с этим обнаружились и романтические устремления композитора, связанные, в частности, с повышенным вниманием к фантазии. Этот жанр, концентрировавший поиски и находки Балакирева в области фортепианной фактуры, обозначивший некие вехи на композиторском пути, расценивается как стилеобразующий. Две фантазии наряду с октетом, концертом ЙБ-тоИ, Увертюрой на тему испанского марша рассмотрены в работе в качестве репрезентантов стиля Балакирев. В роли ключевого сочинения, вобравшего основополагающие особенности поэтики раннего Балакирева, анализируется соната. Полученные данные позволили полемизировать с А. С. Ляпуновой, отнесшей сонату к разряду неудачных сочинений Балакирева.

Показано, что уже в 1850-е гг. выявились такие типологические

особенности творчества Балакирева, как тяга к значительным замыслам, фресковому письму (отсюда - эпитет «grand», присутствующий в названиях многих сочинений), а также принадлежность к национальному направлению, также декларируемая в названиях.

«Большая фантазия на русские национальные напевы для фортепиано с оркестром», ор. 4 стала полновесным дебютом Балакирева. В ней композитор обратился к темам двух народных песен, а кроме того ввел 5 авторских тем (а не 1 или 2, как указывали предыдущие исследователи), стилистически близких им, насыщенных трихордными попевками. Ряд тем окрашен излюбленным Балакиревым Des-dur'oM, который предстает в его музыке как сублимация светлых настроений - то ликующе-праздничных, то проникновенно-лирических.

Если партитура фантазии свидетельствует о несовершенствах оркестровки (тяжеловесность, назойливость октавно-аккордового письма), то партия солиста - о свободном владении фортепиано. Пьесу отличает виртуозный размах. Здесь наметилась крайне перспективная для Балакирева тенденция - поиск разных «звучащих образов» фортепиано (терминология JI. Е. Гаккеля).

Фантазии можно предъявить упреки и в связи с ее формой, страдающей некоторым переизбытком тем-образов, длиннотами. Однако композитор уже в этом произведении находит отдельные приемы, которые окажутся перспективными для его стиля. В их числе арочные взаимосвязи, что обнаружится в развернутом вступительном разделе фантазии, имеющем цепное строение. Характерные для фантазии монтажный принцип драматургии, широкое использование вариационных методов развития позднее утвердятся в балакиревском формотворчестве. Характерно и окончание пьесы - истаи-вание на «рр» в иной, чем основная, тональности fis-moll, ассоциирующееся с психологическим эффектом многоточия.

Своего рода визитной карточкой молодого Балакирева стала сольная фортепианная Фантазия на мотивы из оперы «Жизнь за царя». Она игралась на ответственных концертах, знакомствах-встречах с музыкантами, в том числе с самим Глинкой. При этом не сохранилось ни одной полной рукописи сочинения тех лет. Очевидно, пьеса автором импровизировалась, на нотной же бумаге были зафиксированы только наиболее важные, узловые фрагменты пьесы. Вероятно, молодого композитора не удовлетворяла до конца ни одна из версий сочинения, поэтому оно и оставалось долго не изданным (опубликовано в 1899 г.).

Вместе с тем идея пьесы была найдена сразу: ядром фантазии всегда выступало трио «Не томи, родимый». В том, что Балакирев сосредоточился преимущественно на лирической линии оперы, практически не затронув эпическую, ряд исследователей (Ю. В. Келдыш, Ю. А. Кремлев) увидел недостатки концепционности сочинения. По мнению автора работы, такова художественная позиция композитора: с трио начался его Глинка.

Подчеркнуто, что при своем появлении в середине 1850-х гг. Фантазия, воплотившая балакиревский образ оркестрального фортепиано, открыла новую страницу в отечественной истории жанра, оставив позади фантазии на темы из оперы «Жизнь за царя» Делера, Гурилева, Даргомыжского.

В Фантазии Балакирев ориентируется на листовский - оркест-ральный «образ фортепиано», о чем свидетельствуют ремарки типа: «quasi timpani», «quasi flauto, quasi trombón» и так далее. При этом оркестральный образ фортепиано у Балакирева обнаруживает черты сходства и различия с листовским. В работе показано, что пример Листа служил молодому музыканту лишь отправной точкой для его творческой мысли. Пытаясь создать иллюзию тембра того или иного инструмента, Балакирев стремился найти его фортепианный эквивалент. Рожденный им «образ фортепиано» не тождественен и шопеновскому. Данную линию Балакирев по-своему будет развивать в сочинениях другого рода - концерте fis-moll, ноктюрнах, этюде-идиллии и так далее. Здесь композитор ищет разнообразия оттенков внутри одного типа изложения, тогда как в произведениях, аналогичных Фантазии, создает красочную игру контрастных тембров, регистров, рисунков фактуры.

Из «копилки» жанров романтической музыки не без влияния Шопена, а также традиций отечественной музыки, Балакирев отбирает мазурку, полонез, ноктюрн и скерцо. Вместе с тем названные жанры представлены среди сочинений 1850-х гг. единичными образцами: миниатюра Балакирева не влекла, будучи для него неким «периферийным» жанром.

Из числа фортепианных миниатюр наиболее подробно рассмотрена «Элегия на смерть комара», где сталкиваются сферы элегического и комического. Эта пьеса открыла в инструментальной музыке Балакирева область комедийно-иронического, которую впоследствии широко разрабатывали кучкисты.

С важной для русской музыки линией фантастического связан

«Танец ведьм», персонажи которого включаются в череду сказочно-мифологических образов. При этом интонационное «зерно» танца позднее было положено композитором в основу темы его известной Польки Нб-гпоН (1859 г.). Это один из ярких примеров «кочующего тематизма» (термин В. В. Бобровского) у Балакирева.

Три вокальные миниатюры на стихи Ф. Глинки, А. Головинского, М. Михайлова подобны страницам лирического дневника. Выбор Балакиревым в соавторы поэтов из «второго ряда» был обусловлен значимостью для него темы их стихов. Творческий процесс Балакирева в сфере вокальной музыки был специфичен. Его особенности удалось раскрыть благодаря неизвестной эписто-лярии. Судя по переписке Балакирева с авторами поэтических текстов (в частности, с В. С. Лихачевым), композитор часто диктовал поэту содержание, метр и количество строк требуемых стихов.

Вопреки сложившемуся мнению о незрелости и подражательности ранних романсов Балакирева (В. А. Васина-Гроссман, А. С. Ляпунова), автор занимает иную позицию. Бесспорно, Глинка становится ориентиром в творчестве. При этом в романсах также видны ростки индивидуального, балакиревского. В частности, в «Испанской песне» намечается характерная для композитора двухчастная композиция, в основе которой лежит контраст психологических состояний.

Особое место в раннем творчестве Балакирева заняла соната, ставшая первой попыткой композитора создать целостную картину его художественного мира. Этому предшествовал ряд опытов Балакирева в других жанрах, связанных с сонатной формой.

Уже в балакиревских сочинениях 1850-х гг. драматургию формы отличали нетипичные для классической схемы тональные соотношения (терцовые, секундовые). Подчеркнуто: со временем это станет чертой стиля композитора. Данные факты позволили полемизировать с А. С. Ляпуновой, объяснившей выбор тональностей неумелостью Балакирева.

При рассмотрении балакиревских концепций сонатной формы в сочинениях разных жанров, обнаруживается наличие в них двух принципиально отличающихся стилистических подходов. Не без влияния квартетов Глинки, Ласковского (§-то11, № 3) композитор избирает в квартете в-шо11 лирико-элегический ракурс. Балакирев назвал свой опус «Первым русским оригинальным квартетом». При этом интонационная сфера сочинения вобрала и ассимилировала

бытующие интонации музыкального «словаря « его эпохи (включение романтической сексты, секундовых интонаций вздоха и др.). Подобный подход для воплощения национальной характерности Балакирев, видимо, считал одним из возможных. Однако, судя по сохранившимся эскизам, воплотить задуманное композитору до конца не удалось. Индивидуальное лицо тем найдено не было, и автор отказался от завершения квартета. Этот жанр так и остался для него чужим.

Вместе с тем художественные идеи, которые Балакирев без успеха пытался воплотить в квартете, были реализованы им в первой части fis-тоИ'ного Концерта для фортепиано с оркестром. Его автор также называл «первым русским концертом», опираясь при этом на бытующие музыкальные лексемы.

Балакирев обратился к типу виртуозного концерта, суть которого составляет игровое диалогическое начало. Для концертной эстетики композитора и - шире, - его мировосприятия характерно «содействие», «соучастие» партнеров, в чем видятся глубинные связи с фольклором как продуктом коллективного творчества. В fls-moll'HOM концерте Балакирев опирался и на широкий круг традиций -преимущественно, романтических, а также классических и барочных.

Игровая специфика обнаружилась через претворение импровизационного начала, которое выразилось преимущественно в опоре на вариационно-вариантный метод развития. Концерт воплотил ряд особенностей концертной эстетики Балакирева: камерная трактовка оркестровой партии, подчеркнутая виртуозность партии солиста, специфическая тональная драматургия.

Опробовав область исканий национального через обращение к городскому фольклору, бытующим интонациям из музыкального «словаря» эпохи и достигнув здесь весомых художественных результатов (концерт fis-moll), композитор оставляет это русло и устремляется в другом направлении (концерт Es-dur, приближающийся к симфонии).

Если квартет и концерт связаны с лирико-элегическим кругом настроений, то октет и соната вводят в сферу драматического в музыке Балакирева.

В октете композитора привлекает широкий спектр инструментальных голосов, практически репрезентирующий все основные группы оркестра: опус написан для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Здесь перепле-

лись разные раннеромантические воздействия («вроде септуора Гуммеля» - таков автокомментарий Балакирева к октету), влияния венского классического стиля (отсюда - диалогическая конструкция темы главной партии, терцовые ходы по звукам трезвучий в темах, использование «альбертиевых басов» в фактуре и др.), фольклора (дорийский лад в побочной партии). В октете получили дальнейшее развитие характерные для Балакирева принципы формотворчества -тональная драматургия, разработка, строящаяся на имитационном развитии, тембровых и тональных перемещениях тем. Это сочинение стало важной ступенью на пути музыканта к симфонии (окончена I часть, сохранились эскизы скерцо).

Центральное сочинение 1850-х гг. - соната, демонстрирующая разные ракурсы балакиревской эстетики, его зрелость художника и человека. В образно-тематической сфере композитор впервые устанавливает комплиментарность русского и восточного начал, которым свойственна не конфликтность, а контрастность.

Ремарки в рукописи сонаты «Херувимы» (III ч.), «Светлое воскресенье» (II ч.) свидетельствуют о проникновении духовных знаков в образный мир инструментальной музыки. Концепция сонаты приближается к уровню философских обобщений. Балакирев оказывается в важном русле русской музыки, сочетающем светское и церковное.

Соната Балакирева, открывшая ряд «больших» сонат, среди которых сочинения Чайковского, Глазунова, Ляпунова, Рахманинова, Прокофьева, Мясковского, Слонимского, действительно «большая» и по образному содержанию, и по обновленным средствам выразительности. Едва ли не главная новаторская особенность в стилистике сонаты (преимущественно в мазурке) - нахождение Балакиревым своеобразного ладогармонического языка, включившего лейтаккорд композитора. В той же мазурке показан и новый «образ фортепиано» - ударный, поп legat'Hbm, остро диссонантный, который получит развитие не только в «Исламее», но и в фортепианных сочинениях композиторов XX в. - Прокофьева, Шостаковича, Шнитке и других.

Балакирев скорректировал и жанровый состав цикла. Вместо скерцо композитор ввел мазурку, опередив в этом отношении Бородина, Глазунова, А. Рубинштейна, Скрябина, Танеева, Чайковского.

Перспективным для развития отечественной музыки оказалось обращение композитора к фуге в рамках сонатного цикла. Уже в

начале творческого пути он выдвинул полифонические приемы развития в число важнейших.

Соната осталась в числе неоконченных пьес: не был найден итог концепции. Композитор, прервал рукопись на 22-м такте фуги-эпилога. Кроме того, фуга на одну тему из мазурки не уравновешивала конструкцию. Здесь требовалась скорее многотемная фуга, а Балакирев в то время таким искусством не владел, о чем свидетельствовал Улыбышев.

Неоконченным остался и второй вариант сонаты (1856 г.), где композитор сгустил драматические краски, частично заменил тематический материал. Только в 1905 г. Балакирев создал третий, окончательный вариант сонаты, который и опубликовал. По масштабности замысла, образной многоплановости в сочетании с рафинированной отточенностью письма сочинение не имеет себе равных в наследии композитора. При этом переработанный цикл, отличавшийся оригинальностью замысла, как отметил С. М. Слонимский*, не уступал сонатам Прокофьева и Скрябина. Претерпела кардинальные изменения концепция сочинения, обретя лирико-философскую направленность. В окончательном варианте Балакирев переместил фугу в 1-ю часть, предвосхитив в этом отношении Мясковского с его 5-й сонатой. Тема фуги, близкая русской протяжной песне, обнаруживает элементы, восходящие к чувашскому фольклору, а также родственность интонационной сфере «Исламея». В каждой из частей по-своему претворились сонатные признаки. Их анализ позволяет опровергнуть суждение ряда исследователей об использовании Балакиревым традиционных моделей и схем.

В сонате предстает галерея образов балакиревского фортепиано, включившая дерзостные краски ударного, диссонантного звучания, приближающегося к прокофьевскому, наряду с изысканно-тонким колоритом, подобным тому, что характерен для лядовско-скрябинского письма. В хоровой фактуре фуги ощущается сплав западноевропейской и русской песенности, инкрустированной восточными элементами. Если первый вариант сонаты можно назвать стилеобразующим опусом, намечающим сами направления развития балакиревского творчества, то последний вариант - это стиле-обобщающий опус, который подвел итог пройденному пути.

* Слонимский С. М. М. А. Балакирев: портрет музыканта на пороге XX века // Балакиреву посвящается. Сб. статей / Ред.-сост. Т. А. Зайцева. СПб, 1998. С. 16-17.

Рубежным сочинением в творчестве Балакирева стала Увертюра на тему испанского марша, отличавшаяся драматической направленностью. Вопреки заключениям исследователей, отмечавших отсутствие в увертюре национальной испанской характерности, доказано использование Балакиревым элементов испанского фольклора, ознакомление с которыми произошло во время работы композитора над Фанданго-этюдом. Отсюда - включение ритмического рисунка, типичного для фанданго, при первом проведении народной испанской темы, обращение к ладу «ми» в разработке и репризе, использование характерной для фанданго заключительной модуляции (низкая II -1), что станет одной из типологических примет ладогармонического языка Балакирева.

Во вторую редакцию Увертюры композитор ввел фрагменты, живописующие звучание органа, пение монахов. Здесь Балакирев ориентируется на стиль Палестрины, традиции которого были широко распространены в церковной музыке Испании.

Таким образом, в ранних сочинениях предстают многие характерные приметы стиля Балакирева. Тяготение к обобщенной программности, теме «Запад-Восток», опора на достижения отечественного и западноевропейского искусства, а также на русский и инонациональный фольклор, обогащение гармонического языка диссонансами, обращение к излюбленным тональностям Без-ёиг, Ь-шо11 и в-шо11 - все это в той или иной степени присутствует в балакиревских опусах 1850-х годов. Более того, здесь затронуты и те художественные сферы, композиционные принципы и подходы, которые получили дальнейшее развитие в творчестве балакиревских учеников и последователей.

Балакирев обрел основные принципы творческого метода в работе над ранними сочинениями. Их изучению посвящена шестая глава - «Из наблюдений над творческим процессом».

С ранних лет проявилась феноменальная память музыканта. В детстве была приобретена привычка «читать» ноты глазами. Значительную часть работы Балакирев вел мысленно, без инструмента (которого по бедности в юности порой и не имел). Рукописи Балакирева подобны страницам дневника, в них немало словесных помет, проливающих свет на историю создания сочинений. Специфическая особенность - фиксация не только даты, места («Дом Мари», «Квартира Вальера», «Дом Елатича» (Елачича), «Лукино» и др.), но и часа работы над сочинением. В диссертации

обосновывается точка зрения, согласно которой время создания произведения преимущественно связывается с начальным, а не с конечным этапом реализации замысла. Способность Балакирева сочинять в любых условиях выдает импровизационную первооснову его творчества.

Сразу же обозначилась и другая особенность творческого процесса Балакирева - тщательное продумывание, длительное вынашивание замысла. Отсюда - потребность обсуждать детали будущего сочинения в момент работы над ним с единомышленниками или с самим собой, что отразили ремарки в рукописях (например: «Этим я очень доволен, не знаю, что дальше будет». ОР РНБ. Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 277. Л. 35). Повышенная критичность ощутима и в многократных попытках композитора заново вести нумерацию опусов. Позднее Балакирев вообще откажется от обозначения опусов, что затруднит хронологию его сочинений.

В работе впервые предпринята попытка классификации рукописей Балакирева. При этом автору диссертации представлялось целесообразным опереться на достижения современного баховедения в связи с определенной близостью творческого метода у Баха и Балакирева: рукописи обоих композиторов отражали не весь процесс сочинения, а преимущественно его узловые этапы. В результате предложена следующая типология балакиревских рукописей:

1. Беловая рукопись

2. Черновая рукопись

а) эскизы тем

б) композиционная рукопись

в) ревизионная копия (версия)

г) переработанная копия (версия)

Думается, данная классифйкация источников служит инструментом, позволяющим достаточно полно выявить специфику творческого метода Балакирева.

В процессе сочинения Балакирев шел от общего к частному, конкретному. У композитора практически отсутствуют предварительные записи тем: сначала определялись основные вехи драматургии. Тональная последовательность выступала в роли плана-конспекта, который позднее мог быть многократно скорректированным, обретая «плоть и кровь» (как, например, в рукописи квартета §-шо11). Подобный ход работы был характерен для многих композиторов, в частности, для Бетховена. Воздействие немецкой

школы (как отмечалось в прессе 1850-х гг., Балакирев изучал гармонию по труду И. И. Фукса) шло, вероятно, и через Улыбышева.

Запись Балакиревым не отдельных тем, а фрагментов музыки с полной фактурой позволила выдвинуть гипотезу о его «объемном» слышании. Поэтому оркестровые произведения композитор сразу фиксировал в виде партитуры (например, рукопись «Большого русского национального концерта» и др.). Подобный факт явно противоречит распространенному мнению о том, что Балакирев сочинял симфоническую музыку сначала для двух фортепиано, а потом инструментовал её.

Большинство черновых рукописей произведений 1850-х гг. принадлежит к разряду переработанных. Они содержат многочисленные исправления, ремарки, сделанные другими чернилами или карандашом. Чаще всего сочинение имело по несколько эскизов, помеченных разными датами. Это свидетельствовало об известной рассредоточенности творческого процесса, обусловленной взыскательностью музыканта, а также совмещением сочинения и самообучения. К подобному характеру композиторского труда Балакирев позже приучал своих учеников.

На примере анализа рукописей романса «Слезы умиления» показано, как работал Балакирев. Выявлены специфические особенности его композиционной рукописи, которая могла быть и не выписанной во всех подробностях как, например, одна из рукописей романса. Отмечена характерная для композитора повышенная склонность к редактированию.

Рассредоточенность творческого процесса не мешала Балакиреву работать над несколькими произведениями одновременно - например, над сонатой и романсом «Слезы умиления». При этом наблюдается естественное «перетекание» интонаций из одного опуса в другой.

Позднее важным проявлением рассредоточенности творческого процесса стало повторное редактирование Балакиревым большинства своих сочинений. Яркий пример - три варианта фортепианной сонаты.

Изучение рукописей Балакирева позволило поставить вопрос: что представляло для него особые трудности? Как показал анализ эскизов сонаты, снабженных датами и словесными ремарками композитора, с особой остротой перед ним вставала проблема финала. При этом первоначальная концепция IV части с фугированным

изложением 2-й темы не была совершенно отвергнута Балакиревым, а использовалась им в педагогической деятельности.

Отдельно рассмотрены самые ранние (датированные 14-м марта 1851 г.) из известных на сегодняшний день рукописи, дошедшие в почерке Балакирева. Характеристика имеющихся в них исправлений позволила установить авторство Балакирева по отношению к этой пьесе.

Раннее формирование композиторского метода Балакирева создавало базу и для становления его самобытных педагогических принципов. Критическое чутье, аналитическая систематизация знаний свидетельствовали об органической открытости Балакирева педагогике. Импровизационность придала методике музыканта уникальные черты, гибкость и изменчивость при наличии общих эстетических принципов. Все это позволяло Балакиреву чутко находить особый подход к каждому ученику, растить столь непохожие друг на друга индивидуальности.

В Заключении предпринята попытка суммировать наблюдения над стилем Балакирева в сочинениях 1850-х гг. прежде всего как органической части самобытного творчества музыканта. Балакирев сложился как автор, принципиально тяготеющий к крупным формам, что было обусловлено комплексом причин. Среди них -воздействие эстетики классицизма наряду с влиянием композиторов-романтиков, с которыми связано обновление жанров симфоний, симфонических увертюр, фортепианных сонат и фантазий, а также утверждение жанра поэмы; особая востребованность инструментальных жанров крупных форм в русской музыке; обращение композитора к глобальным художественно-философским темам; тяготение к оркестровой музыке, а в области фортепианного творчества - к широкому «фресковому» концертно-виртуозному стилю.

Однако именно с формой связаны претензии, предъявляемые критикой разных лет к сочинениям Балакирева. Как следует из приведенных в работе высказываний, неоконченность, рыхлость, мозаичность формы, отсутствие в ней цельности - вот те стороны балакиревского творчества, которые рассматривались как негативные. Вместе с тем приверженность Балакирева к данным принципам формообразования на протяжении всего творческого пути дает основание рассматривать их как константные, связанные с определенными типологическими свойствами его художественной личности, эстетическими и мировоззренческими установками.

Как показал анализ, форма большинства сочинений композитора подпадает под понятие условно открытой (терминология Е. А. Ручьевской). Известная недосказанность, ассоциирующаяся с психологическим эффектом многоточия, характерна не только для ранних, но и для ряда лучших балакиревских сочинений (соната, романсы и др.). В Увертюре на темы трех русских песен, «Тамаре», «Руси» важное значение приобретает композиционный прием обрамления.

«Стержнем» повествования у Балакирева служило сквозное развитие главной идеи. Отсюда - типичное для композитора проникновение тем одних частей в другие, что обнаружила уже соната 1855 г. Вместе с тем Балакирев придерживался классического многочастного цикла, который остался опорой симфонических исканий и в XIX, и в XX вв.

Для Балакирева характерна подчеркнутая контрастность в построении формы. Вместе с тем крайне важным в понимании композитора было исчерпывающее экспонирование материала, обусловившее преобладание экспозиционности над разработочностью. Отсюда - неторопливость музыкального развертывания.

Балакирев напряженно искал принципы музыкального развития, строительства формы, органичные для тематизма, в основе которого лежал русский народный мелос. То, что наметил в этой области Глинка, Балакирев утвердил, превратив в некий кучкист-ский знак, выраженный через форму. Эта линия формотворчества нашла продолжение и развитие в отечественной музыке XX в. - у Стравинского, Прокофьева и многих других.

Особенности формы повлияли на специфику ритмической стороны. Для Балакирева - мастера крупных форм, - как и для большинства русских классиков XIX в., сфера ритма не была самодовлеющей и подчинялась мелосу. В целом музыке Балакирева с ее энергией, силой эмоций присущ тип регулярно-акцентной ритмики (терминология В. Н. Холоповой). Вместе с тем опора композитора на русский и инонациональный фольклор служила источником ритмической нерегулярности. Отсюда - своеобразие ритмических структур и рисунков в балакиревской музыке. С влиянием фольклора связано повышенное внимание композитора к трехдольным ритмам, переменным метрам, а также использование концевого дактиля, пятидольника, зеркальных трехдольников. Одним из первых Балакирев ввел в русскую музыку широкий слой

инонациональных ритмов. Яркая находка в творчестве 1850-х гг. -обращение к варианту ритмоформулы фанданго в Фанданго-этюде, Увертюре на тему испанского марша, а позднее - в романсе «Не пой, красавица». Подобные ритмоинтонации (с дробной средней долей мелкими длительностями) почти цитатно воспроизвел Равель в «Болеро». С влиянием волжского (чувашского) фольклора связано частое включение в мелодику триолей. Выписанные вокальные фиоритуры характерны для балакиревских сочинений, живописующих сферу Востока.

Как показано в работе, в 1850-е гг. Балакирев сформировался как художник, открытый веяниям разных фольклорных стилей. В раннем творчестве обозначилась доминантная эстетическая позиция Балакирева - пиетет перед фольклором. Поэтому композитор часто избирал народные песни в качестве тематического материала. Отличительная черта его стиля, проявившаяся уже в 1850 гг. -органичное сочетание фольклорных образцов и авторских мелодий, стилистически к ним примыкающих. У композитора народная песня нередко выступала в качестве символа, высокого обобщения характера и судьбы народа.

Широкое использование Балакиревым фольклорных тем выдвигает проблему «свое-чужое» как одну из актуальных для определения специфики стиля композитора и, в частности, его тематизма.

Автор работы полемизирует с Ц. А. Кюи, указавшим, что «собственными оригинальными темами Балакирев не богат»*. Как показано в исследовании, особенности дарования композитора были таковы, что его мелодическое творчество нуждалось во внешнем первотолчке, роль которого выполняли заимствованные темы. Вместе с тем важным принципом балакиревского письма стало насыщение тематическими интонациями всех участков формы, отсутствие в них общих форм движения.

Специфика балакиревского стиля проявилась и в тяготении композитора к определенному кругу тональностей. Тональность у Балакирева обладала яркой характерностью, несла свой семантический смысл, а потому выступала в роли важнейшего репрезентанта художественного образа. В свою очередь приверженность музыканта к одному кругу образов влекла за собой обращение к ограничению в выборе тональностей.

* Кюи Ц. А. Музыкальная летопись Петербурга // Избранные статьи.Л. , 1952. С. 18.

В раннем творчестве обнаружилось тяготение Балакирева к тональностям с большим числом знаков (Бе5-с1иг и в-шо11). Композитор, подобно Шуману, разделял тональности на «простые» и «сложные» по образно-смысловому принципу. Об этом свидетельствуют конкретные высказывания: «Жаль, что Вам не нравится тональность С-с1иг, которую я люблю. В ней простота (выделено мной. - Т. 3.) и душевность», - писал Балакирев С. М. Ляпунову*.

С виртуозным характером многих фортепианных сочинений Балакирева связаны наиболее «блестящие» и «благодарные», по мнению композитора, тональности Оез-с1иг и Без-биг.

Балакирев не пренебрегал и простыми тональностями. К этому побуждала контрастность образов, характерная для драматургии его сочинений. Композитор избрал С-<Зиг тональностью 1-й симфонии, где наиболее полно воплотилась картина его художественного мира. Эта тональность у Балакирева объединила самые разные гармонические краски, подобно тому, как белый цвет вмещает все цвета радуги.

Весь ход проведенного анализа позволил сделать вывод: в 1850-е гг. сформировалась творческая личность Балакирева, его мировоззрение и эстетический -мир. В это время молодым музыкантом был заложен фундамент направления, именуемого балакиревским, кучкистским. Глава «Новой русской школы», новатор 1860-х гг., учитель нескольких поколений музыкантов был прямым наследником молодого Балакирева, чей неповторимый художественный феномен взрастила отечественная культура 1830 -1850-х гг.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Милий Алексеевич Балакирев: Истоки. СПб, 2000. - 27, 25 п. л.

2. Балакиреву посвящается. Сб. статей / Ред.-сост. Т. А. Зайцева. СПб, 1998. - 14 п. л.

* М. А. Балакирев. Исследования и статьи. / Ред. 10. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид. Л., 1961. С. 410.

3. Роль педагогического показа в процессе воспитания музыканта-исполнителя. - Методическая разработка. J1., 1989. - 1 п. л.

4. Балакирев и Лядов: учитель и ученик//Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Сб. трудов МГК им. Чайковского / Ред.-сост. Е. Б. Долинская. М., 1993. - 0,6 п. л.

5. Улыбышев и театр // Музыкальная жизнь. 1994. № 9. - 0,5

п. л.

6. О родословной Балакирева//Музыкальная академия. 1995. №№ 4-5 - 1 п. л.

7. Голос колокола//Музыкальная жизнь. 1996. № 2. - 0,5 п. л.

8. Из истории рода Балакиревы// Петербургский музыкальный архив. Вып. 1. СПб, 1996. - 0,4 п. л.

9. «Да, я шут... так что же!» // Новый журнал. 1996. № 3. -0,5 п. л.

10. Педагогические принципы Балакирева-пианиста // Проблемы развития художественного мышления. Вып.2. Сб. трудов / Ред.-сост. И. С. Федосеев. СПб-Волгоград, 1997. - 1 п. л.

11.0 педагогике Балакирева-пианиста // Музыкальное образование в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных / Ред.-сост. А. Д. Алексеев. М., 1996. - 0,5 п. л.

12. На перепутье 70-х годов // Тезисы докладов научной конференции в Нижегородской государственной консерватории / Ред.-сост. О. В. Соколов. Нижний Новгород, 1997. - 0,3 п. л.

13. Балакиревы из глубины веков // Тезисы докладов научной конференции в Нижегородской государственной консерватории / Ред-сост. О. В. Соколов. Нижний-Новгород, 1997. -0,3 п. л.

14. Балакирев и Шуман // Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Сб. трудов международной конференции / Ред.-сост. Г. И. Ганзбург. Харьков, 1997. - 0,5 п. л.

15. М. А. Балакирев в диалоге с современниками // Петербургский музыкальный архив. Вып.2. / Ред.-сост. Ф. В. Панченко, Т. 3. Сквирская, В. А. Сомов. СПб, 1998. - 0,6 п. л.

16. Духовные искания Балакирева в 1870-х годах // Сб. трудов РНБ / Ред.-сост. Н. В. Рамазанова. СПб, 1999. - 1 п. л.

17. По страницам книг из библиотеки М. А. Блакирева // Чтения памяти Ю. В. Келдыша. Сб. трудов ГИИ / Сост. С. Г. Зверева. М., 1999. - 0,5 п. л.

18. Род Балакиревых из глубины веков // Балакиреву посвящается. - 1,5 п. л.

19. В поисках духовной опоры (Балакирев в 1870-е гг.) // Балакиреву посвящается. - 1 п. л.

20. Вокруг нижегородского юбилея (по переписке М. А. Балакирева с А. С. Гациским и В. С. Лихачевым) // Петербургский музыкальный архив. Вып.З. / Ред.-сост. Ф. В. Панченко, Т. 3. Сквирская, В. А. Сомов. СПб, 1999. - 0,6 п. л.

21. М. А. Балакирев. Пьесы для фортепиано/Ред.-сост. Т. А. Зайцева. Вып. 1. СПб, Композитор (в печати) - 4,2 п.л.

22. М. А. Балакирев. Пьесы для фортепиано/Ред.-сост. Т. А. Зайцева. Вып. 2. СПб, Композитор (в печати) - 4,2 п. л.

23. М. А. Балакирев. Пьесы для фортепиано/Ред.-сост. Т. А. Зайцева. Вып. 3. СПб, Композитор (впечати) - 4,2 п. л.

24. М. А. Балакирев. Соната/Ред., автор вступ. ст. Т. А. Зайцева. СПб, Композитор (в печати) - 4 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Зайцева, Татьяна Андреевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1.

РОД БАЛАКИРЕВЫХ ИЗ ГЛУБИНЫ ВЕКОВ.

ГЛАВА 2.

НОВГРАД НИЗОВСКИЯ ЗЕМЛИ.

ГЛАВА 3.

ЮНЫЕ ГОДЫ.

ГЛАВА 4.

В КРУГУ ПЕТЕРБУРГСКИХ МУЗЫКАНТОВ.

ГЛАВА 5.

ЭКСПОЗИЦИЯ ТВОРЧЕСТВА.

ГЛАВА 6.

ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ

НАД ТВОРЧЕСКИМ ПРОЦЕССОМ.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Зайцева, Татьяна Андреевна

У забытых могил пробивалась трава. Мы забыли вчера. И забыли слова. И настала кругом тишина.

А. Блок

В истории отечественной музыкальной культуры 2-й половины XIX в. Милий Алексеевич Балакирев — фигура ключевая. «Не будь Балакирева, судьбы русской музыки были бы совершенно другие» — так В. В. Стасов охарактеризовал суть балакиревских свершений1. Создатель «Новой русской школы», он повлиял на целые поколения отечественных композиторов (от Мусоргского и Чайковского до Стравинского и композиторов нашего времени). Балакиревское воздействие ощутимо сказалось и в творчестве музыкантов разных национальных школ, в том числе французской (Дебюсси, Равель), американской. Взгляд на «кучкизм» с дистанции почти полутора веков убеждает в том, что это был не только важнейший этап, пройденный отечественным искусством. Художественный феномен «кучкизма» вызывает ассоциации с вечнозеленым древом, продолжающим активно плодоносить и сегодня. Балакиревские идеи живут и получают дальнейшее развитие в русской музыке XX в.*

В отечественной культуре не единичны фигуры, которые соединяли в своей деятельности науку и искусство (Бородин, Одоевский), сочинение и исполнение музыки (Глазунов, Лядов, Рахманинов, Римский-Корсаков, А. Рубинштейн, Скрябин, Прокофьев и др.) или критику (Кюи, Серов, Чайковский). Вместе с тем и среди них Балакирев выделялся особой широтой творческих интересов — строитель музыкальной культуры, глава композиторской школы, композитор, дирижер, пианист, фольклорист, редактор, фортепианный педагог и музыкальный критик. Однако ни современники, ни последующие поколения не сумели в полном масштабе оценить этот художественный феномен.

Заслуги Балакирева неоспоримы. Понятия «балакиревский кружок», «балакиревская школа», «балакиревцы» обрели хрестоматийное звучание, в то время как глава направления Примечательно высказывание Д. Д. Шостаковича: «Я являюсь воспитанником русской музыкальной школы. "Могучая кучка" оказала на меня огромное действие» (Цит. по: Келдыш Ю. В. Шостакович и русская художественная традиция / / Кельнские музыковедческие исследования / Ред. -сост. К. В. Нимеллер. Вып. 150. Кельн, 1985. С. 33). оказался затененным фигурами своих учеников и последователей. Вероятно, требовалась дистанция времени, чтобы понять величие творческой личности Балакирева.

В русской музыкальной культуре 2-й половины XIX в. трудно найти область, которой не был бы сопричастен его гений. Вряд ли кто-то сопоставим с Балакиревым по результатам композиторской педагогики. Взрастить плеяду гениально одаренных музыкантов — Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, повлиять на Чайковского, Лядова, Глазунова* — мог лишь композитор, наделенный исключительным даром открытий.

С сочинениями Балакирева в русскую музыку вошли новые темы и образы. Такова тема исторических судеб русского народа наряду с колоритной сферой балакиревского Востока. Он первым среди отечественных композиторов обратился к шекспировским сюжетам, по-своему преломил ряд «вечных» тем.

Балакирев открыл неизведанные горизонты в сфере русского и инонационального фольклора. Вот как об этом отозвался Чайковский: «Чтобы записать и гармонизовать народную русскую песню, не исказив ее, тщательно сохранив ее характерные особенности, нужно такое капитальное и всестороннее музыкальное развитие, такое глубокое знание истории искусства и вместе такое сильное дарование, каким обладает г. Балакирев»2.

В результате погружения в сокровищницу Народного песнетворчества Балакирев нашел своеобразный музыкальный язык — сплав свежей ладовой и ритмической стихии, проистекавшей из фольклора и стилистики современного европейского искусства. Это в первую очередь определило широкий круг влияний мастера.

Балакирев стал родоначальником эпической симфонии, способствовал утверждению малораспространенных в отечественной музыке инструментальных жанров — симфонической поэмы, сонаты, концерта, внес важный вклад в развитие увертюры и фантазии, а также камерно-вокальных жанров. В этом отношении красноречивы воспоминания А. К. Глазунова, записанные Оскаром фон Риземаном: «В 1879 году я познакомился с Балакиревым, который, увидев какое-то мое сочинение, написанное в подражание «Венгерским танцам» Брамса, одобрил мои занятия сочинительством и посоветовал как можно больше изучать классиков, в особенности Бетховена, которого я еще мало знал, для того, чтобы мое музыкальное развитие шло правильно; при этом Балакирев настаивал на необходимости дальнейшего общего образования, наряду с занятиями музыкой. Я вполне последовал этим советам и, основательно изучая классиков, продолжал много писать — романсов, фортепианных пьес и т. п.» [.].// [.] Знакомство с Балакиревым, его «ласковый, одобряющий прием» и его желание взять на себя «заведование общим музыкальным образованием» Саши и последовавшее, также по предложению Балакирева, вскоре за этим начало систематических занятий по технике композиции (гармония, контрапункт, форма, инструментовка и т. д.) с Н. А. Римским-Корсаковым, является началом нового периода в развитии Глазунова как музыканта, развитии стремительном и буйном, выдвинувшим юного Сашу сразу в первый ряд русских музыкантов» (Фатыхова - Окунева Э. А. Книга о Глазунове из мюнхенского архива// Петербургский музыкальный архив/ Ред. Ф. В. Панченко, Т. 3. Сквирская, В. А. Сомов. Вып. 3. СПб, 1999. С. 196 -197).

Русь", равно как и первая русская увертюра Балакирева, — писал Ц. А. Кюи, — прототип тех увертюр на народные темы, которые были у нас впоследствии написаны в значительном числе. Все копировали у Балакирева созданную им новую форму, несколько мозаическую, вариационную, но полную блеска и интереса»3. Открыта новациям широкого виртуозного, оркестрального стиля фортепианная музыка Балакирева. Его «Исламей» — одна из вершин мирового пианизма. Среди многочисленных «образов фортепиано» (термин Л. Е. Гаккеля), вместившихся на страницах балакиревских сочинений, выделяется образ, связанный с поп ^аГным, беспедальным колоритом, предвосхищающий искания в области фортепианного письма композиторов XX в.

Таков беглый перечень проявлений в творчестве Балакирева «изумительной силы почина» (В. В. Стасов), позволившей ему встать во главе целого направления в отечественном музыкальном искусстве.

Фактически Балакирев создал новаторскую систему музыкального образования, где «Новая русская школа» и Бесплатная музыкальная школа были звеньями единой цепи. Направленная на воспитание всех — от композиторов до слушателей, создававшая условия для формирования музыкантов-универсалов, система эта основывалась на идее всеобщего музыкального образования, к воплощению которой ищут подходы современные педагоги, недооценивая в данном отношении опыт Балакирева. Между тем в свое время «Могучая кучка» и БМШ существенно дополняли складывавшуюся модель консерваторского образования. Это способствовало ускоренному развитию отечественной музыки, которая в короткий срок вышла в авангард мирового музыкального искусства и стала влиять на его дальнейший ход.

В годы директорства Балакирева Придворная певческая капелла переживала пору творческого расцвета. Музыкант оставил заметный след как преподаватель фортепиано и инспектор в Мариинском институте и Еленинском училище, приобщив к искусству музыки многие сотни любителей. По решению Городской думы после кончины Балакирева в Санкт-Петербургской консерватории была учреждена стипендия его имени ввиду «больших заслуг [.] по постановке музыкального дела в городских училищах»4.

Балакирева, одного из лучших дирижеров своего времени, Рихард Вагнер называл соперником за пультом. Берлиоз в знак признания выдающегося таланта Балакирева подарил ему свою, унаследованную от Мендельсона, дирижерскую палочку, на которой надписал: «Балакирев». Блестящий пианист, Балакирев вместе с Антоном Рубинштейном выступил провозвестником нового — монументально-фрескового ~ направления в отечественном фортепианном искусстве.

Широта творческой натуры, художественная и артистическая отзывчивость Балакирева раздвинули до поистине необъятных масштабов его просветительскую деятельность, которую отличал проповеднический пафос. Организуемые им концерты Бесплатной музыкальной школы, Русского музыкального общества, Капеллы пропагандировали отечественные и западноевропейские сочинения разных эпох, от барокко до современности. Балакирев познакомил российскую публику со многими произведениями Берлиоза и Листа. Не были забыты и художественно ценные страницы наследия композиторов не первого ряда (например, Ласковского, Львова). Балакирев стремился к тому, чтобы талантливая музыка жила и была представлена на концертной эстраде как можно полнее, не ограничиваясь отдельными популярными образцами. Это обусловило обширный объем редакторской работы композитора, которой он занимался подчас в ущерб собственному творчеству. И здесь Балакирев оказался инициатором многих важных культурных начинаний. Вместе с Ляпуновым он подготовил первое наиболее объемное собрание сочинений Глинки. Значительно опередив Клару Шуман, Балакирев, Антон и Николай Рубинштейны стали редакторами первого полного собрания фортепианных произведений Р. Шумана, до недавнего времени остававшегося изданием, наиболее соответствующим авторскому тексту.

Вместе с тем масштабная фигура Балакирева, его уникальная роль в общем процессе развития музыки и — шире — культуры 2-й половины XIX в. изучены явно недостаточно. Мало исследовано значение балакиревского опыта для искусства XX в. До сих пор Балакирев остается фактически во многом неизвестным.

Не издано полное собрание его сочинений, разноречивы списки духовных опусов, приводимых исследователями. Вышли в свет лишь так называемые полные собрания романсов и песен (1937, ред. Г. Л. Киселев)5, а также фортепианных произведений Балакирева (1951 — 1954, ред. К. С. Сорокин)6. Однако в них отсутствует ряд ранних сочинений композитора, сохранившийся в рукописях, а также отдельные произведения, не переиздававшиеся с момента их первой прижизненной публикации (романсы «7 ноября», «Видение»). В соответствии с ракурсом своего фундаментального исследования Е. В. Гиппиус ограничился изданием, где объединил сборники обработок Балакиревым русских народных песен (1957)7, не включив сделанные композитором обработки других песен разных народов. Переиздания же отдельных сочинений Балакирева предпринимались редко. Все это препятствует полноценной жизни балакиревской музыки на концертной эстраде. Многие его хоровые, фортепианные, вокальные, оркестровые сочинения попали в разряд забытых и полузабытых. Балакирев известен преимущественно как создатель «Исламея» и «1амары»: сказалась нелучшая традиция, согласно которой отдельные композиторы превращаются в авторов одного-двух произведений *.

Новый виток интереса исполнителей и слушателей к музыке Балакирева вызвали фестивали 1996 — 1997 гг. в Нижнем Новгороде, Петербурге и Москве, посвященные празднованию 160-летия со дня рождения композитора**. Но прошли юбилейные торжества, и все возвратилось на круги своя.

Не лучше обстоят дела и со Словом о Мастере. Сам Балакирев не оставил в помощь будущим биографам ни воспоминаний, ни дневников. Но, к счастью, сохранился богатейший архив композитора — многие десятки рукописей его произведений, сотни писем и документальных материалов. Только в ОР РНБ фонд Балакирева насчитывает около 2000 единиц хранения. Это должно служить фундаментом научного знания о музыке и ее творце. Однако по линии текстологического исследования балакиревского наследия, изучения и публикации его эпистолярных и других документальных материалов пока сделано не так много. Перед исследователями вставали серьезные трудности. Документы рассредоточены по разным архивохранилищам и частным собраниям. Отдельные эпистолярные материалы до сравнительно недавнего времени содержали пометку «не выдавать» и были недоступны для изучения. Ряд писем Балакирева — например, к священнослужителям, — еще некоторое время тому назад не мог быть издан по цензурным соображениям, так как не укладывался в схему идеологических установок. В настоящее время работе исследователей мешает бедственное положение многих архивов, уже в течение ряда лет закрытых для посетителей.

В изучении и публикации документов из архива Балакирева велика роль семьи Ляпуновых. В окружении музыканта С. М. Ляпунов — фигура особо значимая. Последователь Балакирева, он был дружен с Мастером последние 25 лет его жизни. По завещанию Ляпунов стал наследником всего имущества Балакирева, хранителем его архива. Ляпунов завершил и издал ряд сочинений Балакирева, готовил монографию о нем, опубликовал в высшей степени содержательную переписку Балакирева с П. И. Чайковским, Н. А. Рим-ским-Корсаковым, а также биографический очерк о композиторе8. Эти начинания В этом отношении среди отечественных пианистов выделяется И. Малинина, записавшая на радио целый ряд редко звучащих сочинений Балакирева. Определенное внимание к творчеству Балакирева проявляют зарубежные исполнители. Так, болгарский певец Б. Христов в 1962 — 1967 гг. записал 7 романсов 1903 —1904 гг. Американский пианист Дж. Бановец в 1986 г. выпустил компакт-диск с записью трех скерцо и семи мазурок. Здесь прозвучали многие капитальные произведения Балакирева: 1-я симфония, два концерта для фортепиано с оркестром, «Шествие» из музыки к трагедии «Король Лир», Увертюра на тему испанского марша, Октет, фортепианная соната, обработки русских народных песен для фортепиано в 4 руки, романсы. продолжили О. С. и А. С. Ляпуновы. О. С. Ляпунова издала «Автобиографию» Балакирева9. А. С. Ляпунова опубликовала несколько фактологически насыщенных статей о Балакиреве, обширную переписку Балакирева с В. В. Стасовым, П. И. Юргенсоном и письма А. Н. Серова к Балакиреву, а также сделала капитальное справочное издание — полный каталог произведений Балакирева с описанием рукописей, эскизов и набросков10. В настоящий момент этот каталог может быть пополнен благодаря новым разысканиям последних лет. Перед исследователями еще стоит трудная задача уточнения хронологической атрибуции рукописей, многие из которых датированы Ляпуновой условно и отнесены к пространному промежутку времени. Должна быть продолжена работа по расшифровке и анализу авторских пометок в рукописях.

Подспорьем исследователям служит составленный В. А. Киселевым каталог-справочник «Автографы М. А. Балакирева и материалы, связанные с его деятельностью в фондах ГЦММК »11. Ценнейшие сведения содержит опубликованная переписка Балакирева с Ц. А. Кюи12, М. П. Мусоргским13, Н. А. Римским-Кор саковым14, Н. А. Рубинштейном и М. П. Беляевым15 и др.* Тем не менее эпистолярия Балакирева — по сути целый пласт истории русской музыки — остается раскрытой далеко не в полном объеме.

Недостаточная востребованность архива композитора, отсутствие широкой базы опубликованных документальных материалов служат объективной причиной того, что до сих пор композитор не удостоился научной монографии, где его творческий облик предстал бы во всей многогранности, глубине и цельности.

Не восполняет отсутствие научной монографии труд Э. Гардена на английском языке (Нью-Йорк, 1967)16. Автор ограничился в основном суммированием того, что было сделано до него российскими исследователями. Для русского читателя здесь практически нет новых сведений, при этом вкравшиеся отдельные ошибки и неточности снижают научную ценность книги.

Вместе с тем весь объем литературы о Балакиреве масштабен и начал складываться еще при его жизни**. О Балакиреве писали крупнейшие музыканты — Б. В. Асафьев, Библиографию эпистолярии Балакирева составил В. А. Киселев (Балакирев М. А. Воспоминания и письма / Ред. Ю. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид. Л., 1962). Заметим, что в нее вошли не все опубликованные к тому времени письма Балакирева (например, не упомянуто письмо Балакирева к К. П. Победоносцеву от 20 февраля 1884 г. (Победоносцев и его корреспонденты. Письма и записки. В 2-х тт. М.-Пг., 1923. Т. 1)). Кроме того, за истекшие 40 лет появились новые публикации. В соответствии с ракурсом исследования, затрагивающим музыковедческий, исторический, источниковедческий и культурологический аспекты, каждая глава имеет свой список специальной литературы, которая анализируется в ходе изложения. Здесь же наметим лишь общее направление критической мысли о Балакиреве.

А. П. Бородин, Н. Д. Кашкин, Ц. А. Кюи, Г. Л. Ларош, В. Ф. Одоевский, В. А. Оссовский, А. Н. Серов, В. В. Стасов, А. Д. Улыбышев, Н. Ф. Финдейзен, П. И. Чайковский и др. Еще при жизни композитора вышли первые биографические статьи о нем, в том числе Ц. А. Кюи17, Н. Ф. Финдейзена18 .

Отдельный раздел балакиревианы ~ музыкально-критические статьи В. В. Стасова, в которых он неизменно подчеркивал роль Балакирева как лидера нового, прогрессивного направления в русской музыке. Наиболее емко и лаконично Стасов сформулировал свою позицию в надписи на фотографии: «Милию Балакиреву. ГЛАВЕ. От самого старого его поклонника и всегдашнего свидетеля его великой национальной деятельности»19. Освещение художественных идей балакиревского дела, защита начинаний композитора от нападок реакционной критики составили содержание многих работ Стасова. Яркие, полемически острые, они в первую очередь служили пропаганде эстетических позиций кучкистов, укоренению «Новой русской школы» и Бесплатной музыкальной школы в культурной жизни России. При этом определенные эстетические установки, замыслы ряда сочинений у кучкистов и рождались в общении со Стасовым, что определило его роль своеобразного идеолога балакиревского движения. «Взаимно влияли мы друг на друга» — так охарактеризовал Балакирев свои взаимоотношения со старшим другом20. С конца 1850-х по 1870-е гг. мимо внимания критика не прошло ни одно крупное событие деятельности Балакирева, будь то его первое выступление дирижера, или организованный и проведенный под управлением Балакирева Славянский концерт, постановка опер Глинки в Праге и так далее21. Одним из немногих Стасов горячо вступился за Балакирева, несправедливо изгнанного из Русского музыкального общества в 1869 г. Уличая А. С. Фаминцына во лжи в адрес композитора, Стасов даже попал под суд.

Тем не менее о собственно балакиревских сочинениях критик писал сравнительно мало, невольно расставляя тем самым определенные акценты в творческой деятельности музыканта. Начиная с 1880-х гг., когда Балакирев и Стасов отдалились друг от друга, не только многие страницы творчества композитора, но и ряд его важных культурных акций (например, блестящие клавирабенды Балакирева в пользу БМШ, поездки в Польшу с целью Вот как впоследствии Кюи описал этот эпизод: «Балакирев встретился со мной и сказал: «Пришло время выступить в прессе не только в защиту нашего дела, но и для пропаганды нашей школы. Зрело обсудив, я остановил свой выбор на вас». Я ему ответил: «Вы хотите, чтоб я подставил спину под обстрел критики и тем самым похоронил себя как музыкант?» «Это необходимо для дела», — сказал, как отрезал, Балакирев. И я стал критиком» (Цит. по: Хопрова Т. А. Из истории творческих взаимоотношений М. А. Балакирева и Ц. А. Кюи // Балакиреву посвящается. Сб. статей / Ред.-сост. Т. А. Зайцева. СПб, 1998. С. 158). привлечь внимание польской интеллигенции к месту рождения Шопена, участие в концертах по случаю открытия памятника Шопену в Желязовой Воле) остались как бы незамеченными Стасовым. Написав обстоятельные очерки о М. П. Беляеве (1895), Бородине (1889), Глинке (1857), Мусоргском (1881), Римском-Корсакове (1890), Стасов не сделал подобного в отношении своего прежнего задушевного друга. Быть может, поэтому, поздравляя Стасова с семидесятилетием, Балакирев выразил «высокое уважение» к «прошедшей» деятельности критика 1860-х гг.?22

Подлинным летописцем «Новой русской школы» с 1864 г. выступил Кюи, который и критиком сделался по настоянию Балакирева*. Велико было влияние Балакирева на критическую деятельность Кюи, прежде всего в 1860-е гг. Ставя своей целью пропаганду творчества кучкистов, Кюи уделил серьезное внимание сочинениям главы кружка. Едва ли не все премьеры 1860-х гг. были отмечены рецензиями, в которых автор анализировал художественные достоинства музыки Балакирева, выраженные в ней черты нового, «кучкистского» направления23. При этом Кюи вовсе не был апологетом, а высказывал и критические замечания в адрес учителя, порой достаточно спорные — например, следующее: «Собственными оригинальными темами Балакирев не богат»24.

В первую очередь Балакирев-композитор интересовал Чайковского. Его высказывания в печати о балакиревской музыке глубоки и проницательны. Чайковский сразу оценил «Исламея», который при своем появлении вызвал разноречивые суждения: «[.] особенного внимания заслуживает превосходная в отношении фактуры пьеса г. Балакирева. Талантливый композитор темами для своей пьесы взял плясовую лезгинскую и другую певучую татарскую песню, а в разработке этих основных мотивов выказал и замечательный вкус, и необыкновенное богатство гармонической техники, и глубокое знание свойств своего инструмента»25. И в защиту композитора, отставленного в 1869 г. от дирижирования концертами РМО Великой княгиней Еленой Павловной, Чайковский выступил в печати первым, особо подчеркнув важность эстетической позиции, которую занял Балакирев: «Указывая на Глинку, как на великий образец чисто русского художника, М. А. Балакирев проводил своею артистической деятельностью ту мысль, что русский народ, богато одаренный к музыке, должен внести свою лепту в общую сокровищницу искусства»26*.

Как любая крупная фигура строителя русской музыкальной культуры, Балакирев вызывал разные, подчас полярные оценки. В этом плане показательны отзывы Серова. Он приветствовал появление в Петербурге талантливого молодого музыканта, сочувственно Балакирев особенно дорожил этой публикацией, поэтому вырезку из газеты со статьей Чайковского хранил в личном архиве (ОР РНБ. Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 555). отзывался о его дебютах. «Свежие, здоровые цветки на почве русской музыки [.] Не нахожу довольно теплых слов, чтобы приветствовать двенадцать вокальных пьес [.]» ~ так писал Серов о балакиревских романсах конца 1850-х гг.27 Однако вскоре превратился из почитателя и друга Балакирева в его воинствующего недруга. Причиной послужили расхождения во взглядах на искусство, а также критика Балакирева в адрес Серова-композитора. Серов не остался в долгу, пополнив ряды реакционной критики (М. М. Иванов, Ф. М. Толстой, А. С. Фаминицын), скептически относившейся к сотоварищам «Могучей кучки», иронично называя их новаторами. «В газетах шла рознь невообразимая», — писал о периоде конца 1850 — 1860-х гг. Н. А. Римский-Корсаков28.

Серов словно забыл о том, что называл Балакирева новым ярким талантом и поздравлял российскую общественность с его появлением. Критик заявлял: «Ремесленных способностей к музыкальному делу никто и не думает отрицать в Балакиреве, но надо еще безделицу — творчество, а оно обычно не зарождается в голове, неспособной к мысли [,.]»29.

Едва ли не первым Серов начал активно подчеркивать, что сочинения балакиревских учеников оставляют позади опусы учителя. Так начало формироваться предвзятое, заниженное мнение о балакиревском творчестве. При этом не замечались и заслуги Балакирева-педагога.

По-своему эту линию продолжил Финдейзен, в целом высоко характеризовавший разностороннюю деятельность Балакирева. Справедливо выдвигая на первый план вклад композитора как создателя «Новой русской школы», Финдейзен тем не менее недооценил балакиревскую музыку. Не понял Финдейзен и драматизма балакиревской судьбы, где негативную роль сыграла разыгравшаяся борьба между БМШ и РМО. По мнению критика, борьба эта была не реальной, а вымышленной Стасовым и Балакиревым.

Вместе с тем именно Финдейзен в заметке «Забытый юбилей М. А. Балакирева (к 50-летию его артистической деятельности: 1856 — 1906)»30 поднял вопрос о несправедливо-равнодушном отношении современников к Балакиреву как одному из выдающихся деятелей русской культуры и пытался восполнить этот пробел, публикуя в РМГ биографические материалы о Балакиреве, аналитические этюды с разбором его сочинений, фрагменты эпистолярии31.

Противоречивы суждения о Балакиреве Н. А. Римского-Корсакова. Еще при жизни Балакирева особую популярность среди музыкантов и любителей музыки приобрела «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова, опубликованная в 1909 г. в редакции Н. Н. Римской-Корсаковой. Насыщенная информационно, эта работа до сих пор остается ценнейшим документом истории русской музыки. Многие страницы «Летописи» посвящены Балакиреву. Крайне важны для исследователя приводимые здесь сведения об истории создания балакиревских сочинений, о художественной атмосфере эпохи, в которую протекала деятельность кучкистов. Многие характеристики этой деятельности проницательны и метки. Например, известное сравнение балакиревского и беляевского кружков: «Кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки; кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперед; балакиревский был революционный, беляевский же — прогрессивный»32.

Никто из современников не запечатлел более яркого портрета Балакирева 1860-х гг., чем Римский-Корсаков: «Молодой, с чудесными подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо, каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как никто другой. Ценя малейший признак таланта в другом, он не мог, однако, не чувствовать своей высоты над ним, и этот другой тоже чувствовал его превосходство над собою. Влияние его на окружающих было безгранично и похоже на какую-то магнетическую или спиритическую силу»33.

Напротив, неприязненно, пренебрежительно-равнодушно судит Римский-Корсаков о Балакиреве 1870-х гг.*: «Поговаривали, что он не в порядке [.] близкими к нему людьми стали отныне Тертий Иванович Филиппов и какой-то старообрядческий поп, в лице которых его окружила беспросветная тьма старой Руси»34.

Парадоксальны суждения Римского-Корсакова о Балакиреве-педагоге. Ученик дает Учителю восторженную характеристику: «Отличный пианист, превосходный чтец нот, прекрасный импровизатор, от природы одаренный чувством правильной гармонии и голосоведения, он обладал частью самородной, частью приобретенной путем практики на собственных попытках сочинительской техникой. У него были и контрапункт, и чувство формы, и знания по оркестровке [.] А критик, именно технический критик, он был удивительный. Он сразу чувствовал техническую недоделанность или погрешность, он сразу схватывал недостаток формы»35. Вместе с тем Римский-Корсаков делает никак не вытекающий из этой характеристики критический вывод о педагогическом методе музыканта: «Балакирев делал то, что мог и умел, а если не понимал, как надо вести дело, то этому причиной те темные для музыки времена (у нас на Руси) и его полурусская, полутатарская, нервная, нетерпеливая, легко возбуждающаяся и быстро устающая натура, его самородный блестящий талант, Полемика с Римским-Корсаковым по поводу его оценки близких Балакиреву людей приведена в статье автора настоящей работы (Зайцева Т. А. В поисках духовной опоры / / Балакиреву посвящается). не встретившим к развитию своему ни в чем препятствии, и чисто русские самообольщение и лень»36.

Не всегда отражают реальное положение вещей суждения Римского-Корсакова об эстетических воззрениях и вкусах Балакирева*. Более объективной и достоверной предстает картина взаимоотношений двух музыкантов в их обширной переписке. Все это, однако, не перечеркивает значимости «Летописи», с большой полнотой характеризующей прежде всего самого Римского-Корсакова и его время, а кроме того, доказывает известную истину: как любые воспоминания, способные вольно или невольно искажать имевшие место реальные события, «Летопись» нуждается в уточнении и проверке**.

Целый ряд позиций Римского-Корсакова был оспорен еще современниками. Ляпунов в обстоятельном очерке жизни и деятельности Балакирева о многом высказал противоположное, в сравнении с Н. А. Римским-Корсаковым, суждение (в частности, подчеркнул не татарские, а сугубо русские корни рода Балакиревых)37. Б. Гродзкий в аналогичной работе отметил, что с отдельными выводами Римского-Корсакова «позволительно не согласиться [.] особенно же с тем, что Балакирев "ловко скрывал от меня (т. е. автора «Летописи») и других недостаточность своих сведений"». При этом критик привел выдержки из писем Балакирева к Стасову38, свидетельствовавшие об обратном.

Среди кучкистов Римский-Корсаков единственным отрицательно расценил педагогический метод Балакирева***. Оппонентом Римскому-Корсакову в своих «Воспоминаниях» выступил Кюи, утверждавший, что «подобное самообразование труднее и требует больше времени, чем систематическое научение теории, но зато оно свободно от схоластических оков»39.

Полемически заостряя и схематизируя отдельные суждения Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Римский-Корсаков выдвинул концепцию «двух Балакиревых» — до и после рубежа 1870-х гг. Этому исследователю принадлежат жестокие и неверные слова о Балакиреве: «Ему суждено было не дважды родиться, а как бы дважды умереть»40.

Сторонникам концепции «двух Балакиревых» возражает В. Д. Комарова, которая дала одну из самых глубоких характеристик стареющего музыканта: «Вся прежняя страстность, горячность, внутренняя непоколебимость остались в Балакиреве, но спрятались глубоко, Полемика по этому поводу не раз возникнет на страницах данной работы. О несправедливости ряда оценок в «Летописи» говорил в свое время А. К. Лядов: «[.] сурово, сурово мне и моим там досталось, только странно, как же я-то при этом выработался в человека и музыканта» (Цит. по: Запорожец Н. В. А. К. Лядов. М., 1954. С. 10). Б. В. Асафьев считал, что характеристика, данная Балакиреву в «Летописи» Римского-Корсакова, «узка, на ее основании нельзя судить о Балакиреве» (АсафьевБ. В. Их было трое. //Иэбр.труды.В5-титг.

М., 1954. Т. III. С. 249). ушли от всех глаз и лишь прорываются иногда в резких отзывах, непонятно жестоких отказах и ответах, что это глубоко страдающий человек, навсегда глубоко оскорбленный художник, к которому и судьба и люди, даже самые близкие, отнеслись жестоко и небрежно, не сумели оценить, что это личность и судьба — трагические»41. На наш взгляд, это ключ к постижению личности и творчества музыканта.

На материале личных бесед и документальных материалов основаны биографические статьи о Балакиреве Г. Н. Тимофеева42. Специально должны быть отмечены «Воспоминания» писателя П. Д. Боборыкина43, содержащие важные подробности о годах юности Балакирева.

Много ценных фактов и наблюдений, почерпнутых в живом общении с Балакиревым, имеется в воспоминаниях и публикациях М. В. Волконской44, В. А. Золотарева45, Н. Д. Кашкина46, В. Д. Комаровой47, С. Н. Лалаевой48, А. М. Унковской49, А. Б. Хессина50, К. Н. Чернова51, Л. И. Шестаковой52, В. В. Ястребцева53. Однако большинство этих работ вошло в разряд библиографических редкостей.

Далеко не полна характеристика главы «Новой русской школы» в «Истории музыки в России с древнейших времен и до наших дней» П. Д. Перепелицына. Здесь вкрался ряд ошибок и неверных суждений — например, об «излишней выспренности», якобы присущей отдельным сочинениям композитора54. М. М. Иванов в обширном труде «Музыкальное развитие России»* указал, что «зачислен Балакирев в ряды новаторов только по случайным и чисто внешним обстоятельствам»55.

Противоположные характеристики Балакиреву дали западноевропейские музыканты. Красноречиво в этом отношении заглавие одной из публикаций Дж. Абрахама: «Сломленный гений»56. Пропагандистом творчества Балакирева выступил М. Д. Кальвокоресси. В письме к музыканту критик подчеркивал: «Балакирев, Бородин, Мусоргский являются для нас очень большими артистами, влияние которых на французскую школу уже оказалось значительным»57.

Первые упоминания о Балакиреве в зарубежной прессе относятся к концу 1850-х гг. и связаны с констатацией его пианистических успехов**. Позднее о Балакиреве с уважением отзывались Берлиоз и Лист58. Характерен отзыв о подобных публикациях Балакирева: «Я не следил за издаваемыми у нас историями музыки. Те из них, с которыми я знаком, ниже посредственности и имеют некоторый смысл, пока трактуют о музыке, кончая периодом Бетховена, но о Листе и Шумане там говорится уже вздор, а о русской музыке или ничего не говорится или высказываются суждения ни на что не похожие» (Из переписки М. А. Балакирева // РМГ. 1910. № 41. Стб. 876). Балакирев упомянут в Illustrated Times (1859/ № 220) как пианист «очень высокого достоинства и почти европейской репутации» (Цит. по: М. А. Балакирев. Летопись жизни и творчества / Сост А. С. Ляпунова и Э. Э. Язовицкая. Л., 1967. С. 53).

Прочный интерес к композитору со стороны прежде всего французских критиков наблюдается, начиная с 1880-х гг. Нет необходимости говорить о важности для исследователей Слова Мастера. Благодаря инициативе композитора, ученого и фольклориста Л.-А. Бурго-Дюкудре музыкальная наука располагает «Автобиографией» Балакирева*. Ее отличают лаконизм изложения и особая лапидарность стиля. Композитор не раскрывает здесь свой внутренний мир, подобно многим авторам автобиографических публикаций. «О себе писать — больно это для меня скучно и неинтересно, лучше я займусь своей музыкой» — так обычно говаривал Балакирев в ответ на просьбы учеников и почитателей составить мемуары59. И в «Автобиографии» он ограничился перечнем наиболее существенных, на его взгляд, фактов.

Как часто бывает, внимание к тому или иному художнику многократно усиливается в момент его кончины. Подобным образом произошло и с Балакиревым. Наряду с изданием писем, биографических материалов появился целый ряд некрологов, где подчеркивались заслуги Балакирева перед российской культурой, их недооцененность при жизни музыканта и надежды на будущее, которое «отведет Балакиреву одно из самых видных и почетных мест»60.

Но и грядущие времена по отношению к музыканту оказались суровыми. Теоретики РАПМа вопреки логике и здравому смыслу пытались изобразить Балакирева «мракобесом», «врагом демократии» и так далее, а его детище — «Могучую кучку» — расценить как «миф, созданный либерально-националистической фантазией Стасова»61.

На следующем «витке» (с конца 1920-х по 1960-е гг.) балакиревиана делает крупный шаг вперед. Появляется ряд работ, где обобщается мозаика накопленных сведений, создается некая целостная картина жизни и деятельности музыканта. Исследователи избрали разные жанры: научно-популярного очерка (Г. Л. Киселев, И. Ф. Кунин, В. И. Музалевский, Г. П. Федорова62), биографической статьи (А. А. Гозенпуд, И. В. Нестьев, В. В. Яковлев63), учебного пособия (соответствующие главы учебников по истории русской музыки под ред. проф. М. С. Пекелиса. М. - Л., 1940. Т. II; под ред. Ю. В. Келдыша. М.-Л., 1947. Ч. 2-я; под ред. Н. В. Туманиной, А. И. Кандинского. М., 1958. Т. II). Эти работы заложили научную традицию исследования жизни и творчества Балакирева, основой которого стали как сама музыка, так и широкий свод фактических материалов. При всем различии методов и подходов работы эти объединило нечто общее, выразившееся главным образом в формировании определенной концепции личности и творчества Балакирева. Балакирев прислал «Автобиографию» для публикации в программе концертов под управлением Ш. Ламурё 23 декабря 1899 г., но заметка опоздала и опубликована не была.

Преимущественное внимание уделялось 1860-м гг. — поре свершений композитора, которая выделялась как «пик» его новаторских исканий. Поздний период творчества мастера оказывался заслоненным предшествующим этапом, в то время как ранний период остался практически не освещенным. Эти фазы творческого пути Балакирева рассматривались как некое «плато», где превалировало традиционное над новаторским. Если первые из дошедших до нас сочинений характеризовались как незрелые, несамостоятельные, то в поздних опусах усматривались консервативность автора, «окостенелость» его приемов письма, утрата им, по словам Б. Л. Яворского, «связи с передовым общественным процессом, с темами его творческих заданий и с идеологическими образами»64. Хотя подобная точка зрения оспаривалась, тем не менее ее отзвук находит место и в публикациях последних лет. «Музыкальное творчество Балакирева и Кюи последних лет их жизни уже не представляло особого интереса для данной эпохи», — считала Е. М. Орлова65. Вероятно, этого мнения придерживались и авторы фундаментальных исследований о русской музыке XX в., где позднее творчество Балакирева не рассматривается66.

При том, что музыка Балакирева не находилась в эпицентре исследовательских интересов, периодически появлялись труды, посвященные тем или иным его проблемам. Объектом внимания, как правило, становился определенный раздел балакиревского наследия: обработки русских народных песен (Е. В. Гиппиус67), симфонические произведения (А. И. Кандинский68), фортепианные сочинения (А. Д. Алексеев, Э. Г. Эксанишвили69), вокальная музыка (В. А. Васина-Гроссман, Р. А. Зарицкая70). В результате музыкальная наука пополнилась целым рядом ценных наблюдений, касающихся стилистики композитора. «В ряду многочисленных открытий, сделанных Балакиревым в этом сборнике, — пишет о его обработках русских народных песен Е. В. Гиппиус, — одним из важнейших является открытие русского национального фортепианного стиля, выведенного композитором непосредственно из его слуховых наблюдений над живым звучанием русской народной песни и направленного им по программному пути»71. Плодотворен ряд суждений о формотворчестве в музыке Балакирева, например, отмеченное А. И. Кандинским использование композиционного приема обрамления, что стало типичным для строения большинства балакиревских увертюр72. В. А. Васина-Гроссман, давая традиционно сниженную характеристику произведениям раннего и позднего периодов балакиревского творчества, чутко выделяет в ряде лучших романсов 1860-х гг. обращение Балакирева к своеобразной двухчастной форме73.

Немало ценных замечаний, относящихся к разным областям творчества Балакирева, содержится в работах Б. В. Асафьева74. При этом особой достоверностью выделяется характеристика, данная им Балакиреву-пианисту, его прочтению шопеновских произведений: «Балакирев владел своей продуманной философией музыки Шопена, и в строгости и суровости, в аскетичности фразировки чуялось стремление услышать в этой музыке мир величавых идей и дум, и образы тех людей, что умели отстаивать свою правду»75.

Есть своя закономерность в том, что единственным сочинением Балакирева, изучению которого посвящены специальные работы, стал «Исламей» (А. Б. Бабакевхоян, Л. В. Михеева, И. В. Нестьев76), пользующийся особой популярностью на концертной эстраде.

Важный этап в развитии балакиревианы ознаменовали три книги, — «М. А. Балакирев. Исследования и статьи» (Л., 1961); «М. А. Балакирев. Воспоминания и письма» (Л., 1962); «М. А. Балакирев. Летопись жизни и творчества» (Л., 1967), — подготовленные сотрудниками Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. Они до сих пор не утратили своего значения, но, к сожалению, далеко не полны и не свободны от ряда тенденциозных оценок. Тем не менее книги эти стали еще одним значительным научным вкладом, связанным с основными направлениями развития балакиревианы: публикация откомментированных документальных материалов, дальнейшее изучение жизни и творчества композитора. В 1-й книге «Исследования и статьи» авторы стремятся к широкому охвату темы, подробному рассмотрению большого числа сочинений77. Обладая рядом определенных достоинств, статьи эти, написанные разными исследователями, не создают целостной концепции балакиревского стиля. Кроме того, здесь отсутствуют специальные разделы, посвященные обработкам народных песен и духовной музыке композитора.

Целый свод новых эпистолярных материалов введен во 2-ю книгу «Воспоминания и письма»78. Кроме того, в помещенной здесь статье С. М. и А. С. Ляпуновых впервые делается объектом специального изучения ранний период жизни и творчества Балакирева, где авторы приводят ряд новых биографических данных. Вместе с тем оценки ряда сочинений представляются спорными.

Едва ли не важнейшим итогом накопления знаний о Балакиреве стала 3-я книга серии «М. А. Балакирев. Летопись жизни и творчества», обобщившая огромный фактологический материал79. Это — фундамент будущих монографий о Балакиреве. Специфика жанра — издание справочного характера — позволило вывести в «Летописи» и те фигуры (например, священника И. Т. Верховского), которые сыграли существенную роль в судьбе Балакирева, но по цензурным соображениям даже не упоминались в других работах о музыканте. Тем не менее одна из центральных задач «Летописи» — верное распределение фактов относительно друг друга, дифференциация современников по важности их роли в судьбе музыканта, — еще нуждается в уточнении и корректировке. Кроме того, в издание вкрались отдельные ошибки и неточности. Это во многом касается первых двадцати лет жизни и творчества композитора, освещенных явно недостаточно: треть жизненного пути Балакирева заняла в «Летописи» всего 40 страниц из 551.

За истекшие 30 лет балакиревиана пополнилась не столь значительным количеством работ. Особо притягательной в этот период оказалась проблема педагогических исканий композитора. «Могучая кучка» — этой теме посвящены две специальные фактологически насыщенные работы Е. М. Гордеевой и А. Н. Крюкова80. Сущность педагогического метода главы «Новой русской школы» вскрыл С. М. Слонимский в блестящей статье «Балакирев — педагог», заставившей по-новому взглянуть на балакиревские принципы обучения композиции81.

Из трудов обобщающего характера появились лишь разделы о Балакиреве, написанные Е. М. Орловой для «Очерков о русских композиторах XIX — начала XX века»82, а также Ю. В. Келдышем для «Истории русской музыки»83*, вышедшей в последние годы. По сравнению с предыдущим изданием учебника истории русской музыки в концептуальном плане здесь изменилось немного (например, упомянуты, но не рассмотрены отдельные церковные сочинения композитора).

Тема творческого формирования Балакирева, впервые заявленная как специальная в статье Ляпуновых, получила продолжение в работах В. А. Калмыкова84, вводящих в научный обиход ряд новых архивных материалов, а также Т. И. Калашниковой83. При этом исследователи придерживались предложенных Ляпуновыми основных концептуальных положений и периодизации.

Вопрос о влиянии Балакирева на целый ряд композиторов — его современников — в той или иной мере затронут в посвященных им многочисленных монографиях. При этом, как правило, наблюдается недооценка роли балакиревского воздействия. Так, авторитетный исследователь М. К. Михайлов в своей книге «А. К. Лядов» указал, что Балакирев «заметной роли в творческом формировании Лядова [.] сыграть не мог»86**.

Значительное внимание влиянию Балакирева на Мусоргского уделено в фундаментальной монографии «М. П. Мусоргский» Г. Л. Головинского и М. Д. Сабининой. Однако В 1997 г. РО СПб ГК были приобретены конспекты лекций по истории русской музыки М. К. Михайлова. Подробнее об этом см.: Данько Л. Г. О «Лекциях по истории русской музыки» М. К. Михайлова / / Петербургский музыкальный архив. Вып. 3. Автор данной работы не разделяет этих позиций. Об этом см. подробно в статье: Зайцева Т. А. Балакирев и Лядов: учитель и ученик // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Вып. 2. / Ред.-сост. Е. Б. Долинская. М., 1993. представленная исследователями картина взаимоотношений учителя и ученика представляется несколько суженной, так как основывается едва ли не целиком на «Летописи» Н. А. Римского-Корсакова87.

Отдельные новые сведения о жизни и деятельности Балакирева в 1860-е гг. привел А. И. Иванов-Ехвет88. Е. М. Левашов, М. П. Рахманова89 начали исследование духовных сочинений Балакирева. Разнообразной проблематике балакиреведения посвящен ряд статей автора настоящего труда90.

По мере накопления архивных материалов, уточнения, развития, а в отдельных случаях и пересмотра суждений прошлых лет постепенно складывалась новая концепция личности и творчества Балакирева — «пророка» русской музыки. Известным подступом к формированию этой концепции стал сборник статей «Балакиреву посвящается»91. Выводы ряда работ (С. М. Слонимского, О. В. Соколова) вносят серьезные коррективы в стилевую эволюцию композитора, доказывают весомость роли Балакирева в создании новаторского музыкального языка. В сборнике публикуются новые и малоизвестные материалы (работы

A. А. Гозенпуда, Н. Л. Дунаевой, Л. Г. Ковнацкой, М. Л. Космовской, Г. А. Некрасовой,

B. В. Нильсена, А. Г. Петропавлова, Н. В. Романовского, С. М. Сигитова, Т. 3. Сквир-ской, С. М. Хентовой, Т. А. Хопровой), ставятся новые темы: духовных исканий композитора, истории его рода (статьи Т. А. Зайцевой).

Вместе с тем весь свод накопленных сведений не решал проблемы новой монографии о Балакиреве. Со всей очевидностью обозначился наименее разработанный раздел — первые двадцать лет жизни и творчества музыканта. Заполнить образовавшуюся лакуну и ставит своей целью автор настоящего исследования.

Этот период определил всю дальнейшую судьбу музыканта. Характернейшая черта Балакирева — приверженность к одному кругу художественных идей, которые он исповедовал на всем протяжении творческого пути. Композитор прожил долгую, нелегкую жизнь, не избежал трагических сломов, жесточайших внутренних кризисов. Тем не менее его стилевая эволюция не знала резких скачков и крутых поворотов, как, например, у Скрябина или Стравинского. Движение шло скорее в одном направлении — углубления и неустанной шлифовки стиля. Другая ярко выраженная особенность художественного феномена Балакирева — ранняя зрелость личности. Это качество подчеркивали в молодом музыканте современники, в том числе Глинка, отметивший: «В первом Балакиреве я нашел взгляды (выделено мной. — Т. 3.), так близко подходящие к моим»92. Как считал В. В. Стасов, «с 1855 года начинается новый фазис русской музыки, в Петербург приезжает из Нижнего Новгорода 18-летний юноша, которому суждено было играть необычайно крупную роль в судьбах нашего искусства. Это был Балакирев»93.

Едва ли не более красноречивы факты: в 15 — 16 лет Балакирев дирижирует 1-й, 4-й и 8-й симфониями Бетховена, а также руководит музыкальной «антрепризой» в салоне Улыбышева. В19 — 20 лет Балакирев — глава композиторской школы, в которую входили Мусоргский, Кюи, Гусаковский.

Это неизбежно обращает мысль исследователя к годам юности музыканта, где скрыты истоки и генезис его реформаторских устремлений. Как складывались творческие принципы Балакирева? Кто повлиял на него? Наконец, как шло становление этой художественной личности, сыгравшей выдающуюся роль в развитии отечественной послеглинкинской классики?

Однако до сих пор ранний этап творчества Балакирева менее всего привлекал внимание исследователей, что легко объяснимо: ведь большинство его сочинений той поры не завершено и не опубликовано. Тем не менее, если взглянуть на этот период с учетом обратной перспективы, в сравнении с опусами 1860,1880 — 1910 гг., то станет очевидно другое — как удивительно много состоялось в годы творческой весны, как оказались они богаты прозрениями, сколько таилось в них предвосхищений будущего.

Объективная оценка ранних сочинений дает возможность пересмотреть динамику творческого пути Балакирева в целом, выделить первый период как весьма насыщенный находками. Соответственно 1860-е гг. предстают временем разветвления, умножения и уточнения найденного. На этом этапе Балакирев скорее ищет точку опоры для реализации своих устремлений*.

Время подведения итогов — поздний период творчества Балакирева. Он завершает многое из задуманного в 1850 — 1860-е гг., редактирует сочинения прежних лет. Композитор смещает акценты при выборе ориентиров в своем творчестве, пластично трансформирует стилистический язык в соответствии с запросами времени. Отсюда — тяготение к камерности, повышенное внимание к лирике, углубление психологизации образов. Диалог Напомним, что в ту пору, как и в начале пути, число незавершенных сочинений — а среди них такие капитальные опусы, как 1-я и 2-я симфонии, «Тамара», Ез-с1игный концерт, — было значительно больше завершенных. Сказывалась суровая требовательность Балакирева к себе. Определенную роль сыграло и расширение сферы его деятельности: разрослась возглавляемая музыкантом «Могучая кучка», он учредил Бесплатную музыкальную школу, развернулось его дирижерское исполнительство, что забирало и время, и силы, но вместе с тем дарило ни с чем не сравнимую радость сотворчества. Теперь находки Балакирева воплощались не только им самим, но и его учениками и последователями.

Едва ли не более красноречивы факты: в 15 — 16 лет Балакирев дирижирует 1-й, 4-й и 8-й симфониями Бетховена, а также руководит музыкальной «антрепризой» в салоне Улыбышева. В19 — 20 лет Балакирев — глава композиторской школы, в которую входили Мусоргский, Кюи, Гусаковский.

Это неизбежно обращает мысль исследователя к годам юности музыканта, где скрыты истоки и генезис его реформаторских устремлений. Как складывались творческие принципы Балакирева? Кто повлиял на него? Наконец, как шло становление этой художественной личности, сыгравшей выдающуюся роль в развитии отечественной послеглинкинской классики?

Однако до сих пор ранний этап творчества Балакирева менее всего привлекал внимание исследователей, что легко объяснимо: ведь большинство его сочинений той поры не завершено и не опубликовано. Тем не менее, если взглянуть на этот период с учетом обратной перспективы, в сравнении с опусами 1860,1880 — 1910 гг., то станет очевидно другое — как удивительно много состоялось в годы творческой весны, как оказались они богаты прозрениями, сколько таилось в них предвосхищений будущего.

Объективная оценка ранних сочинений дает возможность пересмотреть динамику творческого пути Балакирева в целом, выделить первый период как весьма насыщенный находками. Соответственно 1860-е гг. предстают временем разветвления, умножения и уточнения найденного. На этом этапе Балакирев скорее ищет точку опоры для реализации своих устремлений*.

Время подведения итогов — поздний период творчества Балакирева. Он завершает многое из задуманного в 1850 — 1860-е гг., редактирует сочинения прежних лет. Композитор смещает акценты при выборе ориентиров в своем творчестве, пластично трансформирует стилистический язык в соответствии с запросами времени. Отсюда — тяготение к камерности, повышенное внимание к лирике, углубление психологизации образов. Диалог Напомним, чтб в ту пору, как и в начале пути, число незавершенных сочинений — а среди них такие капитальные опусы, как 1-я и 2-я симфонии, «Тамара», Еэ-сЬгный концерт, — было значительно больше завершенных. Сказывалась суровая требовательность Балакирева к себе. Определенную роль сыграло и расширение сферы его деятельности: разрослась возглавляемая музыкантом «Могучая кучка», он учредил Бесплатную музыкальную школу, развернулось его дирижерское исполнительство, что забирало и время, и силы, но вместе с тем дарило ни с чем не сравнимую радость сотворчества. Теперь находки Балакирева воплощались не только им самим, но и его учениками и последователями.

Балакирева с эпохой продолжался, и его позднее творчество органично вошло в культуру первого десятилетия XX в.*

Все это позволило выдвинуть в качестве одной из главных задач настоящего исследования анализ сочинений 1850-х гг. как раздела творчества, продемонстрировавшего рано сформировавшиеся творческие принципы Балакирева и давшего достаточное количество убедительных результатов (концерт Й8-то11, Увертюра на тему испанского марша, соната Ь-то11, октет, фортепианные и вокальные миниатюры).

Другая задача тесно связана с первой: показать важность этапа1850-х гг. в его «импульсивности» по отношению к творчеству Балакирева в целом: уже здесь намечаются образные сферы его музыки, особо притягательные для композитора жанры, ряд стилистических лексем. В то же время обозначились и те ответвления в творчестве, к которым композитор придет несколько позже (например, мотивы, связанные с культовой образностью, будут представлены сначала в светских жанрах — в первом варианте Ь-шоН ной сонаты, — и лишь позднее композитор обратится к жанрам духовной музыки).

Анализируются как опубликованные, так и неопубликованные сочинения, отдельные эскизы и наброски. Особое внимание уделено изучению рукописных вариантов балакиревских сочинений. Это в какой-то степени позволило реконструировать композиторский метод автора. Данная проблема оставалась в балакиреведении до сих пор практически неизученной.

Часть неопубликованных сочинений приведена факсимильно в приложении. В дополнение к этому автор составил «Хронологическую схему творчества М. А. Балакирева 1852 — 1857-х гг.», куда вошли и лишь упоминаемые современниками балакиревские пьесы. Материалом для анализа послужили и самые ранние, по сведениям на сегодняшний день, рукописи Балакирева (начиная с фрагментов пьесы, датированных 14 марта 1851 г.). В поле исследования вовлекается также история создания сочинений.

Анализ охватывает все варианты произведений, в том числе те, которые возникли в поздние годы. Сравнение хронологически разных версий позволило уяснить этапы становления и реализации замысла, выявить особую роль первоначального варианта, сразу демонстрирующего существенные черты будущего произведения. Этим объясняется Как правило, подчеркивалось, что Балакирев конца XIX — начала XX в. не тот пламенный творец, у которого рождались эти замыслы. Но другим стало и время. Пройденные годы подтвердили жизненность избранного Балакиревым направления, плодоносность его творческих идей. Теперь композитор стремился сберечь и передать ценное из наследия кучкистов следующим поколениям музыкантов. На рубеже веков, в переходную эпоху данная тенденция — одна из важнейших. специфика избранной хронологии аналитических этюдов, связанной не с датой последней версии, а со временем возникновения замысла. Представляется, что по отношению к Балакиреву, часто оттягивавшему окончательную фиксацию своей музыки, это наиболее верная позиция, которая восстанавливает приоритет Балакирева в выдвижении целого ряда художественных идей.

Изучение полного свода ранних произведений в контексте всего наследия Балакирева позволило выдвинуть их оценку как экспозиции творчества, а также внести изменения в существующую периодизацию: в отличие от предыдущих исследователей мы рассматриваем Увертюру на тему испанского марша как сочинение, оказавшееся на рубеже раннего и центрального периодов творчества Балакирева.

По мнению С. М. и А. С. Ляпуновых, здесь композитор «как бы порвал со всей своей предыдущей творческой практикой»94. Вывод исследователей вызывает принципиальные возражения. Большой художник при всей своей изменчивости остается самим собой. Он не «рвет» с прошлым, а, опираясь на прежний опыт, двигается в новых направлениях. Поэтому каждый опус в той или иной степени содержит и стилеобразующие, и стилеобобща-ющие черты. Эти тенденции, как покажет анализ, переплелись в балакиревской увертюре. Многое связывает ее с сочинениями 1-й половины 1850-х гг. (развитие испанской темы, начатое в романсах, ряд стилистических приемов, обретенных в процессе работы над Фанданго-этюдом, дальнейшая разработка формы сонатного Allegro). И едва ли не важнейший из аргументов: в Увертюре, как и в большинстве ранних сочинений Балакирева, господствует лирико-драматическое начало.

По наблюдению Б. В. Асафьева, одна из типичных черт ментальности русских композиторов — двойственная природа их художественного сознания, выразившаяся в подвижной диалектике объективного и субъективного факторов: «[.] с одной стороны, стремление к общественности, а с другой — боязнь стать навязчивым со своими личными высказываниями»95*. Эти тенденции характерны и для Балакирева.

Уже в ранних опусах композитор опробовал разные художественные методы. «Фантазия на мотивы русских народных напевов» для фортепиано с оркестром обнаружила выбор объективно-эпического направления в творчестве. «Фантазия на темы Глинки из оперы «Жизнь за царя» с ее смысловым центром — трио «Не томи, родимый» — свидетельствовала М. Г. Арановский, поясняя взаимосвязь объективного и субъективного, вводит понятия «Я —» и «Мы — сознания» (Арановский М. Г. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 824 - 841). о том, что молодому Балакиреву оказался ближе Глинка-лирик, нежели мастер крупных эпических полотен.

С индивидуально-лирическим подходом оказалось связано и большинство ранних балакиревских сочинений — квартет и октет, йэ-шоН ный концерт и фортепианные миниатюры, романсы, романс для виолончели и фортепиано. И в Увертюре на тему испанского марша автор предстает скорее участником происходящего, нежели рассказчиком о виденном. По сравнению с жанрово-характеристическими испанскими увертюрами Глинки Балакиреву удалось найти новый — драматический ракурс в разработке испанской темы*.

В центральный период творчества Балакирев более тяготеет к жанрово-эпической, объективной сфере с характерным для нее интересом к отечественной истории, верованиям, фольклору, обрядам и обычаям. «Утверждение национального музыкального стиля требовало опоры в первую очередь на проверенные веками, устойчивые, коллективные формы сознания. Мы в этом смысле было на определенном этапе важнее, чем Я»96. Этот период, на наш взгляд, открыла «Увертюра на темы трех русских песен», которая и стала в этом отношении рубежным сочинением в творчестве мастера**. Таким образом, центральный период начинается с 1858 г. Наиболее ярко авторская концепция «Я — сознания» обнаружилась в двух версиях сонаты, ставшей первой попыткой молодого композитора создать целостную картину своего художественного мира. Этот мир жесток и негармоничен. Он противостоит одинокой мятущейся личности, борющейся с Предопределением — Судьбой. Подобная концепция намечала пути в область лирико-драматического симфонизма, оказавшуюся особенно близкой Чайковскому. В свою очередь лирико-романтическая образность диктовала обращение к определенным лексемам из фоносферы (термин М. Е. Тараканова) той эпохи. Отсюда — естественная параллельность отдельных исканий молодого Балакирева и Чайковского. Значительность же достигнутых молодым Балакиревым творческих результатов доказывала органичность и художественную целостность парадигмы «Я — сознания» для поэтики его творчества. Для Балакирева характерно преобладание разных подходов на разных этапах его пути. Причисление М. Г. Арановским наследия Балакирева целиком к объективно-эпической линии за исключением музыки к «Королю Лиру» (Арановский М. Г. Расколотая целостность. С. 827) можно объяснить лишь малой освещенностью ранних сочинений композитора или их недооценкой (тем более что исполняемые романсы и Йв-тоНный концерт явно развивают субъективно-лирическое направление), а также традиционным рассмотрением позднего балакиревского творчества как «перепева» замыслов 1860-х годов, с чем сегодня согласиться нельзя. В произведениях Балакирева 1880-х — 1910-х годов вновь происходит смена акцентов. Иная историческая ситуация, характеризовавшаяся расцветом русского искусства, обилием талантов, разнообразием стилистических исканий, обусловила особую значимость парадигмы «Я — сознания», отдал ей дань и Балакирев. В его позднем творчестве концепции «Я — сознания» и «Мы — сознания» как бы сосуществуют «на равных», то чередуясь в параллельно создаваемых сочинениях, то сплетаясь в одном, как, например, в окончательном варианте сонаты. Здесь песенная первая и жанрово-танцевальная вторая части открывают разные грани объективно-эпического начала. Интермеццо-исповедь принадлежит индивидуально-лирической сфере. В финале с его, образно говоря, «кадровой» драматургией контрастные линии чередуются.

В настоящей работе объектом изучения становится также процесс творческого формирования Балакирева. В его биографии накопилось множество «белых пятен». Наряду с этим драматическая судьба, сложная личность композитора обросли спорными или просто неверными оценками. Восполнение лакун,существующих в балакиреведении, попытка освободить фигуру музыканта от мифов и несправедливых суждений прошлых лет — таковы главные направления в изучении Балакирева.

Феномен могучей личности Балакирева, сыгравшего столь важную роль в истории русской музыки, не может быть охарактеризован вне анализа общекультурного фона, разнообразных связей композитора со своей эпохой. Поэтому motto настоящего исследования стала тема «Балакирев и его время». В работе изучается не только двадцатилетний отрезок жизни Балакирева, но и путь отечественной культуры, взрастившей феномен Балакирева, а также диалог музыканта с ведущими художественными тенденциями своей эпохи.

Основу исследования составил широкий круг источниковедческих данных, включивший около 1000 впервые вводимых в научный обиход документальных материалов из фондов РНБ, ИРЛИ, РИИИ, РГИА, СПбГК, БАН (СПб), ГЦММК им. Глинки (Москва), ГАНО (Нижний Новгород) и др.

Зона поиска затронула материалы, относящиеся не только к раннему периоду, но и ко всему творческому пути композитора. Наряду с личными фондами Балакирева изучались архивные материалы многих его современников (например, священника И. Т. Верховского, С. М. Ляпунова, А. Д. Улыбышева и др. в ОР РНБ, А. Н. Есиповой, А. К. Лядова, В. В. Стасова и др. в РО ИРЛИ, Н. И. Бахметева, А. К. Лядова, А. Д. Улыбышева, Т. И. Филиппова и др. в РГИА, М. И. Глинки, И. И. Лапшина, А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова и др. в КР РИИИ), фонды учебных заведений (Александровского дворянского института в ГАНО, Придворной певческой капеллы в РГИА, Санкт-Петербургской консерватории, Русского музыкального общества в ГИАЛО, Бесплатной музыкальной школы в РНБ и др.).

При этом изучались материалы, имеющие и косвенное отношение к Балакиреву (например, документы Комитета по цензуре, касающиеся неопубликованных пьес Улыбышева). Подобный подход позволил рассмотреть двадцатилетний отрезок творческого пути Балакирева с нескольких позиций: заново проследить, уточнить и дополнить летопись жизни и творчества Балакирева; изучить ранний этап как органичную часть всего творческого пути композитора; поставить этот этап в общий художественно-исторический контекст; выделить те аспекты, которые мало или практически не освещались предыдущими исследователями.

При этом использование традиций исторического музыкознания позволило расширить «географию» объектов исследования, среди которых — история Александровского дворянского института, Казанского университета и др.

В результате проведенного исследования установлен целый ряд фактов*. Материалы, извлеченные из архивных источников, позволили поставить новые темы. Одна из них — «художник и Россия» — по отношению к изучению жизни и творчества Балакирева представляется магистральной. На правах «побочных партий» она вбирает в себя ряд подтем: становление Балакирева как национального художника, его диалог с современными гуманистическими тенденциями российского общества, художник и время, художник и власть, вклад музыканта в строительство отечественной культуры. Наконец, — Россия Балакирева, какой она предстает в его музыке.

Архивные разыскания позволили дополнить новыми сведениями темы, разрабатывавшиеся предыдущими исследователями. Это дало возможность пересмотреть ряд устоявшихся оценок, полемизировать с отдельными исследователями. Так, автор отнюдь не претендует на открытие темы «Балакирев в кругу семьи». Однако вновь обнаруженные факты в совокупности с ранее приводившимися позволили более высоко оценить значение семьи в формировании Балакирева-музыканта. При этом весомой оказалась роль отца, вопреки переходящему из издания в издание (вплоть до самых последних) мифу о том, что Например, выявлены имена многих предков музыканта. Удалось подтвердить документально, что Милий Алексеевич состоял в отдаленном родстве с Иваном Алексеевичем Балакиревым, известным в истории как шут Петра Великого. На основании материалов родословной Балакиревых существенно скорректирована дата его смерти, составлено генеалогическое древо рода Балакиревы, а также рода Яшеровых, обнаружен и описан дворянский герб Яшеровых.

Архивные документы позволили выяснить и другие даты: рождения Алексея Константиновича (отца композитора) и трех его братьев, а также сестер Милия Алексеевича (включая час их рождения).

Уточнено время создания «Элегии на смерть комара». Установлена дата окончания работы над переложением «Ave verum» Моцарта.

Обнаружен сборник пьес Шопена, которым Балакирев пользовался в Казани, давая уроки фортепианной игры. Расшифрованные маргиналии на страницах сборника добавляют важные штрихи к портрету Балакирева - фортепианного педагога.

Приведены имена преподавателей Балакирева, отдельные факты их биографий (например, касающиеся учителя словесности Н. Я. Горлова) и др.

Алексей Константинович якобы не принимал участия в музыкальных делах сына. Найден ряд документов, позволивший представить личность Алексея Константиновича в ином свете, развеять легенду о нем как заурядном человеке, далеком от искусства и музыки.

В работе показан процесс становления не только Балакирева-композитора, но всей его многогранной личности. Удивительно, что в юные годы практически все ипостаси балакиревской творческой деятельности не только обнаружились, но и достигли статуса мастерства. Например, новые данные позволили коснуться такой темы, как Балакирев-критик. До сих пор эта область балакиревского творчества практически не привлекала внимания исследователей. Еще не собраны воедино его критические статьи и материалы, не оценено в должной мере влияние композитора на русскую критическую мысль. В архиве Балакирева сохранились рукописи его известных и неизвестных статей. Одна из них позволила установить авторство Балакирева относительно статьи об «Иване Грозном» А. Рубинштейна и фортепианных пьесах Чайковского, опубликованной под псевдонимом «В. Г.» (Валерьян Горшков. — Т. 3.).

Кроме того ценнейшие сведения о Балакиреве-критике, его эстетических взглядах, вкусах, пристрастиях удалось обнаружить при рассмотрении личной библиотеки музыканта — важнейшей части архива, которая до сих пор практически не изучалась. О многом говорит уже выбор Балакиревым книг и диалог с их авторами, зафиксированный на полях. Композитор, подобно большинству российских интеллигентов той поры, читал с карандашом в руке, а потому оставил множество пометок. Фактически — это целый свод критических работ Балакирева по самым разным вопросам искусства, культуры, образования, истории.

Расшифровка маргиналий дает возможность сегодня реконструировать суть бесед Балакирева с современниками, например, — с Серовым. Изучение пометок в журнале «Театральный и музыкальный вестник» (1855, № 3) позволяет охарактеризовать как процесс становления Балакирева-критика, так и выявить здесь важность роли Серова и Улыбышева. Вместе с тем уже тогда последний высоко ценил Балакирева как музыкального критика, поэтому прислал юноше рукопись своей книги «Beethoven, ses critiques et ses glossateurs» для просмотра и оценки. Эта рукопись сохранилась в балакиревской библиотеке, оказавшись единственной на сегодняшний день из найденных рукописей музыкально-критических трудов Улыбышева.

Тема «Балакирев-критик» теснейшим образом переплетена с темой «Балакирев и его время». Критические работы музыканта — как реальные, так и в виде комментария к прочитанному, — и есть один из важных откликов музыканта на зовы времени.

Другой важный аспект темы «Балакирев и его время» — диалог композитора с современниками. Новые факты, которые дало изучение эпистолярии, а также личной библиотеки композитора, позволили полнее представить разноликое и меняющееся окружение Балакирева, охарактеризовать его учителей и наставников, друзей и недругов, соратников и оппонентов, акцентируя следы воздействия этих контактов на балакиревское творчество.

В свете найденных архивных материалов представляло интерес заново рассмотреть взаимоотношения Балакирева с известными лицами, в частности, — с Антоном Рубинштейном. Деятельность этих двух величайших творцов отечественной культуры нередко переплеталась: известно, что один композитор исполнял музыку другого. Как удалось установить, Балакирев выступил и в печати с оценкой творчества Рубинштейна. Пафос критической статьи, найденной автором работы, позволяет утверждать, что Балакирев находил ценные стороны в музыке Рубинштейна — прежде всего, мастерство строительства формы. Подчеркнута известная близость их личностей, являвших уникальную разносторонность музыкальной деятельности.

Пристальное изучение раннего периода творчества Балакирева заставило обратить главное внимание на его учителей и наставников — А. И. Дюбюка, К. К. Эйзриха, А. Д. Улыбышева. До сих пор в литературе ощущалась недосказанность, непроясненность в том, что касалось их влияния. В настоящем труде приведены материалы из архивных источников, ряда редких изданий, содержащих новые факты творческой биографии этих музыкантов. Таковы, например, фрагменты переписки Дюбюка с Балакиревым. В книге охарактеризована методическая работа Дюбюка «Техника фортепианной игры», ставшая в наши дни библиографической редкостью. Автором на основании сведений из Казанского некрополя установлены место и дата смерти К. К. Эйзриха. Найдена рукопись романса Улыбышева «Тебя я в сердце заключаю» для голоса со струнным квартетом. Прокомментирован факт причастности Улыбышева к истории создания «Моцарта и Сальери» Пушкина и др.

Пристальное внимание к Улыбышеву, Дюбюку, Эйзриху, чья деятельность крайне скупо освещена в литературе, было продиктовано желанием автора работы более выпукло обрисовать эти яркие личности, каждая из которых оказала свое значительное воздействие на формирование феномена Балакирева. Этот факт также проясняют архивные документы — например, завещание Балакиреву улыбышевской нотной библиотеки. Налицо желание наставника максимально расширить кругозор юноши.

Автору удалось установить имена корреспондентов, ранее в балакиревиане не фигурировавших — А. С. Рачинского, священника А. Муратова, М. Ф. Раевского — протоиерея и видного деятеля Славянского комитета, а также представить более выпукло фигуру краеведа А. С. Гациского, который лишь упомянут в «Летописи жизни и творчества М. А. Балакирева».

Наконец, в работе заявлен еще один важный ракурс темы «Балакирев и его время», связанный с изучением контактов Балакирева с культурой салонов. До сих пор в процессе становления молодого музыканта этот аспект не рассматривался в качестве существенного.

Уже в юные годы Балакирев в салонном укладе принимал не все. Там не менее влияние этих важнейших очагов культурной жизни России тех лет было огромно. Не избежал его и Балакирев. Это сказалось в значительном расширении его «слухового опыта» (Б. Асафьев). Салоны были основной ареной деятельности молодого Балакирева, «импульсируя» проявление и развитие разных граней его таланта. Салонные музыкальные собрания способствовали рождению «Могучей кучки» — здесь встретились будущие сотоварищи по «Новой русской школе» Балакирев и Кюи. Наконец, благодаря салонам разрослись контакты Балакирева с музыкантами-современниками. Среди них в работе выделены те, кто создавал салоны — В. Ф. Одоевский, А. Ф. Львов и братья Виельгорские, Новые материалы из эпистолярии и библиотеки композитора позволили иначе осветить творческие взаимоотношения Балакирева со строителями русской культуры — а именно эту грань выделял музыкант как ведущую в творческой деятельности Одоевского, Львова и Виельгорских.

Значительное место в работе уделено освещению творческих контактов Балакирева с Глинкой, ибо в общении с мастером происходила окончательная кристаллизация художественных позиций молодого композитора. Так, Глинка выделил сферу инонационального, оказавшуюся для Балакирева столь притягательной.

Пиетет музыканта к маэстро послужил импульсом к зарождению лейттемы «Мой Глинка» как одной из важнейших в балакиревской судьбе. Вместе с тем, как показал анализ сочинений композитора, он не только следовал с Глинкой общей дорогой, но считал нужным в чем-то и «разойтись». Их общение было скорее общением коллег — не случайно молодой композитор позволял себе критиковать мастера (например, по поводу инструментовки в интродукции «Жизни за царя»).

Кроме позитивного влияния на Балакирева отдельных крупных личностей, сильнейшее воздействие на него оказала постигавшаяся им музыка и ее творцы. Уже в 1850-е гг. в пантеон юноши вошел ряд композиторов, который остался там навсегда. Это Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Берлиоз, Лист. Архивные материалы — и прежде всего расшифровка маргиналий на страницах обнаруженных нот — позволили расширить представление о точках соприкосновения Балакирева с творчеством того или иного мастера. Например, Балакирев изучал — и даже позволил себе отредактировать — не только многие сочинения Берлиоза «Те Deum», симфонию «Ромео и Джульетта», «Бегство в Египет» и др., но и его трактаты.

Найденные нотные, эпистолярные материалы позволяют несколько иначе взглянуть на отношение Балакирева к творчеству Баха и Моцарта. Как выяснилось, связи молодого композитора с великими мастерами и — шире — с традициями немецкой и французской школы были куда более глубокими и прочными, чем принято думать.

Одна из сквозных линий повествования в книге — формирование личности и миропонимания Балакирева. При этом автор стремился создать не иконописный лик, а портрет живого человека с присущими ему особенностями и недостатками: искренно любящего родную землю, бесконечно преданного интересам отечественного искусства, отзывчивого, стремящегося опекать тех, кто оказался с ним рядом, и в то же время — ранимого, склонного к трагическому предощущению грядущего, осознающего свой разлад с действительностью.

Структура работы состоит из Введения, шести глав, Заключения и свода приложений, объединенного идеей «неизвестный Балакирев».

Первые две главы «Род Балакиревых из глубины веков» и «Новград Низовския земли» выходят за хронологические рамки, очерченные в диссертации. Здесь автор ставит своей задачей вскрыть глубинные корни культурно-исторического феномена Балакирева, сформировавшегося на пересечении двух мощных каналов воздействия. С одной стороны — это связь с традициями предков, деяния которых, начиная с XIV в., теснейшим образом переплелись с историей русского государства. С другой, — влияние нижегородской действительности, служившей также источником «слухового опыта» (Б. Асафьев) музыканта в детстве и юности. Все это отразилось на художественной картине мира композитора, где особое место заняла Россия Балакирева. Как один из ярких ее образцов рассмотрена симфоническая поэма «Русь». Проанализирован также «Гимн Великому князю Георгию» для хора а cappella в качестве музыкального приношения композитора родному краю, связующие нити с которым у Балакирева не прерывались до конца жизни.

30

Две следующие главы «Юные годы» и « В кругу петербургских музыкантов» принадлежат жанру документальной биографии. В них с возможной подробностью, какое дает сегодняшнее состояние науки, прослежены первые двадцать лет жизни Балакирева.

Параллельно воссоздана панорама культурной жизни России.

Пятая глава посвящена анализу ранних сочинений. Подробно рассмотрены фортепианная соната, Октет, Концерт для фортепиано с оркестром, Фантазия на русские национальные напевы для фортепиано с оркестром, фортепианная Фантазия на темы «Жизни за царя» Глинки, Увертюра на тему испанского марша, отдельные миниатюры.

В целом пафос изложения сводится к доказательству того, что большинство характерных примет балакиревского стиля обнаружилось уже в этот период. Отсюда и название раздела: «Экспозиция творчества».

О специфике творческого метода композитора принято говорить по итогам рассмотрения его творчества в целом. Однако Балакирев принадлежал к тому довольно редкому типу художников, для которых характерна ранняя духовная зрелость. Неслучайно к двадцати годам обнаружились типологические особенности его творческого метода. Поэтому Балакирев фактически юношей смог встать во главе «Новой русской школы», которая начала складываться в 1856 г. Особенности композиторского труда Балакирева изучаются в последней, шестой главе, названной «Из наблюдений над творческим процессом».

В Заключении акцентируется внимание на сложившихся в 1850-е гг. характерных особенностях стиля Балакирева, рассматриваемых в контексте всего творчества композитора.