автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Алексея Алексеевича Харламова и салонное искусство

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Алексея Алексеевича Харламова и салонное искусство"

На правах рукописи

Посохина Марина Владимировна

Творчество Алексея Алексеевича Харламова и салонное искусство

Специальность 17 00 04 «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ии^и5Э02:

/

(

№

Москва 2007

Работа выполнена на кафедре истории

отечественного искусства Московского государственного университета имени М В Ломоносова

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Валерий Стефанович Турции

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Поспелов Глеб Геннадьевич

кандидат искусствоведения Вдовин Геннадий Викторович

Ведущая организация

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится « 13 „¿£¿1/» 2007 года в 15 20 на заседании диссертационного совета Д501 001 81 при Московском государственном университете имени М В Ломоносова по адресу Москва, Ленинские горы, 1 корпус гуманитарных факультетов, ауд 550

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки МГУ имени М В Ломоносова (1 корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан «22- лзу^-^п 2007 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения,

доцент Ванеян С С

Общая характеристика работы

Актуальность темы Вторая половина XIX века относится к изученным периодам в истории русского искусства Однако по-прежнему наиболее исследованным остается творчество мастеров реалистического направления Творчество же так называемых академистов, салонных живописцев освещено в гораздо меньшей степени В силу этого общая картина художественного процесса той эпохи до сих пор остается неполной и искаженной

К числу мастеров, чье творчество недостаточно изучено, относится популярный при жизни, но впоследствии почти забытый живописец Алексей Алексеевич Харламов (1840-1925) Необходимость более полного воссоздания общей картины художественного процесса второй половины XIX века, а также растущий интерес к его творчеству художника после многих лет забвения делает тему «Творчество Алексея Харламова и салонное искусство» актуальной

Степень разработанности проблемы. Тема «Творчество Алексея Харламова и салонное искусство» практически не освещена в искусствоведческой литературе

Граннцы исследования. Границы исследования обозначены этапами творческого пути художника - период становления (учеба в Санкт-Петербургской Академии художеств, пенсионерство), время расцвета творчества и поздний период

Апробация исследования Часть результатов исследования нашча отражение в пяти опубликованных статьях (выступления автора на проходящих в Саратове VI и VIII Боголюбовских чтениях в 1999 и 2002 годах, статьи 2004 и 2007 годов), а также в докладе «Портреты А А Харламова середины 1870-х годов и салонное искусство» на конференции, посвященной салонно-академическом искусству в ГТГ в 2005 году

Структура днссертациоиного исследования Диссертация состоит из введения с обзором литературы, трех 1лав - соответственно этапам творческого пути художника, заключения, комментариев, дополняющих основной текст, списка литературы, альбома с иллюстрациями Приложением к диссертации является список произведений художника (работ, местонахождение которых известно, а также работ, которые упоминаются в разных источниках и изданиях)

Содержание и основные результаты исследования Во впеденни анализируется литература о жизни и творчестве Харламова

Еще при жизни имя художника часто упоминалось в рецензиях русских

и зарубежных критиков на выставки тех лет, в статьях и книгах, посвященных русскому искусству Прежде всего, это многочисленные рецензии на выставки передвижников, на выставки Салона, Всемирные и т п В одних упоминается лишь имя художника, в других -даются развернутые характеристики его отдельных работ и даже его творчества в целом Среди писавших о Харламове - Ш Клеман, Э Бержера, Т Верон, В В Стасов, Э Золя, П П Гнедич, И А Баталин, А Владимирский, А 3 Ледаков, H А Александров, С В Флеров, А П Лукин, H Вагнер, И Божерянов, А С Сомов, В Сизов, A M Матушинский, Д Д Минаев, П Боборыкин, M H Ремезов, M Соловьев, В Чуйко, П M Ковалевский, Ф И Булгаков, А А Соколов, В С Лихачев, M Соловьев, H Брешко-Брешковский, Б Шуйский, А Бенуа и другие Персонально его творчеству были посвящены статья Д Р Багницкого (скрывавшегося под псевдонимом Рич), в которой освещается жизнь и быт художника в Париже,1 и статья H H Брешко-Брешковского, в которой рассматриваются этапы творческого пути художника2

В 1920-1940 годах творчество Харламова для ряда историков искусств в России было явлением «классово-далеким» Как о пустом салонном художнике говорят в своих книгах, посвященных русской культуре, И С Зильберштейн и С Варшавский3 Затем были годы забвения

И лишь в начале 1990-х годов попытку рассмотреть его творчество сделала Е Гордон В короткой статье она обобщила известные по литературе (без проверки сведений) материалы о творчестве художника4 В это же время картина «Анания перед апостолами» (Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств) была идентифицирована В Т Богдан как произведение А А Харламова5

В 1998 г попытку кратко воссоздать биографию Харламова по материалам его академического дела и перечислить некоторые наиболее известные его работы делает в статье для немецкой энциклопедии Saur ТЛ Карповой6 Однако в ее статье еще сохраняется ряд неточностей - неверно указана дата рождения, указана неточно дата смерти и т д Дата его смерти и место захоронения были уточнены в 1999 году О Л Лейкиндом, К В Махровым и Д Я Северюхиным7 В 2004 году Б Шестомиров в своей популярной статье изложил сведения о художнике (без проверки сведений), почерпнутые из литературы и Интернета8 Краткие биографические сведения о Харламова с воспроизведением довольно большой группы приписываемых ему работ (часть из которых известна по открыткам, выпущенным еще при жизни художника) даны в книге Г Б Романова и A M Муратова9 Воспроизведения ряда работ Харламова даны в

книге Е В Нестеровой10 Творческую эволюцию мастера рассматривает в

своей статье О Сугробова- Ротт11

Часто Харламова называют салонным художником Салонное искусство до недавнего времени не привлекало внимания исследователей До сих пор в искусствоведческой литературе сохраняется неопределенность, расплывчатость терминов и формулировок по отношению к этому явлению В связи с этим автор считает необходимым внести некоторые уточнения

Смысл понятия «салонное искусство» в целом неоднозначен Прежде всего понятие «салонное искусство» связано с Францией, с теми мастерами, которые выставляли свои работы в парижском Салоне (на регулярных официальных выставках, которые проводились в Париже с 1653 года) Жюри Салона поддерживало, как правило, академическое искусство и отрицательно относилось ко всякому нарушению традиций Во Франции расцвет салонного искусства как направления падает на 1850-1870-е гг, когда крупнейшими его представителями Т Кутюр, А Кабанель, Ж Л Жером, Ф Кормон, П Деларош, портретисты Ш Шаплен, Ф Винтерхальтер, Ш -Э Каролюс-Дюран и другие Количество мастеров, участвующих на той или иной выставке Салона обычно доходило до 3-4 тысяч, и это были художники очень разные по своим творческим устремлениям

В более же широком смысле под салонным искусством понимается направление в искусстве Европы и Америки Х1Х-ХХ веков, характеризующиеся некоторой слащавостью, определенной красивостью, иногда сентиментальностью и эротикой, а главное - приноравливающееся ко вкусам обывателя, к потребностям рынка Многие га представителей салонного искусства были далеки от каких бы то ни было новаторских исканий и, как правило, примыкали к господствующим направлениям в искусстве, являясь либо его второстепенными представителями, либо эпигонами Они были по сути своей эклектиками, нередко использовали живописные завоевания крупнейших мастеров Характерными чертами такого рода произведений были эффектная композиция, прямолинейная трактовка сюжета, виртуозность исполнения, слащавость и идеализация в трактовке образов и нередко эротика Но и такое искусство от создателей требовало и больших знаний, эрудиции, огромного трудолюбия и в хорошем смысле этого слова ремесленного мастерства Не случайно ею создатели принадлежали к числу лучших выпускников Академии художеств

Понятие «салонное искусство» по отношению к русскому искусству имеет чисто вкусовой оттенок - это нечто манерное, поверхностное, нетребовательно красивое, с легким налётом эротики, «абсолютно беспечальное искусство», по выражению одного из критиков, - то есть искусство, которое привлекает массового зрителя Лишь небольшая

часть русских мастеров - С В Бакалович, И П Похитонов, А А Харламов,

M M Антокольский регулярно принимали участие в выставках Салона во Франции В самой России художественных Салонов, подобно французскому, не было

Исследователями не раз отмечалось, что термин «салонное искусство» применительно к российскому искусству ввел художественный критик Сергей Глаголь (С С Голоушев) в 1880-х годах, назвав в одной из своих статей известного живописца Г И Семирадского «салонным художником» В этой статье он говорит, что «салонный» художник - это «художник того круга буржуазии, который смотрит на искусство как на своего рода слугу, требует от него красоты и наслаждения и не любит, чтобы в голове его будили беспокойную мысль и «проклятые вопросы»»12

Однако салонные тенденции появились в русском искусстве гораздо раньше Истоки русского салонного искусства лежат в творчестве живописцев первой половины XIX века О Кипренского, К Брюллова, Ф А Моллера и других Расцвет же этого течения падает на вторую половину XIX столетия

Темные стороны действительности, социальные и психологические конфликты, затрагиваемые ведущими мастерами реалистического направления (В Г Перовым, Л Сочоматкиным, ИЕ Репиным и другими) не были отличительными сторонами салонного искусства Оно было призвано отвлекать от скуки повседневности, просвещать и одновременно радовать глаз Среди салонных мастеров были К Д Флавицкий, К В Лебедев, А Д Литовченко, Г Г Семирадский, К Е Маковский и другие Но при этом нередко творчество того или иного называемого салонным художника не укладывалось целиком в рамки салонного искусства Наряду с салонными работами в их творчестве могли быть чисто академические вещи или произведения в духе реализма

Очевидно, что русское салонное искусство не является чем-то исключительно национальным, во миоюм оно близко к искусству Европы У западноевропейского и русского салонного искусства немало общего это и обращение к итальянскому жанру, и портреты в двух разновидностях - «прелестное дитя» и «прекрасная дама», и необыкновенно красивые пейзажи, античные герои и вполне реальные исторические деятели и т д Отличалась русская салонная живопись от западноевропейской лишь национальной тематикой Русские мастера создавали полотна на сюжеты из отечественной истории, портреты дам в кокошниках, «стадию» бытовые сцены с национальным колоритом и т п Так, в области исторической живописи часто их привлекали проходные исторические эпизоды или будничное времяпрепровождение известных исторических лиц Весь интерес в этих работах сосредотачивался на исторических деталях бутафории, убранстве интерьеров, покрое костюмов и прическах

Таковы произведения И О Миодушевского «Вручение письма

Екатерине II» (1861, ГТГ), АДЛитовченко «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею» (1875, ГРМ) и др Наконец, особый подраздел составляет «одомашненные» исторические сцены, где показана жизнь Руси (К Е Маковский «Поцелуйный обряд» (1895, ГРМ), К В Лебедев «Боярская свадьба» (1883, ГТГ))

В последние годы можно отменить резкое повышение интереса к русскому салонному искусству среди исследователей Среди этих публикаций необходимо прежде всего выделить работы Е В Нестеровой13, в которых уточняются понятия «салонное искусство», «академическое искусство» и тд Необходимо нужно отметить также ряд статей Т Л Карповой, В С Турчина, Г Г Поспелова, Г Ю Стернина, А Одом, Е А Бобринской, С С Степановой, А А Погодиной, И Ф Краниковой, Н Н Мамонтовой, И В Шумановой, Н Г Иеняйло, И А Семаковой в сборнике, опубликованном в связи с выставкой «Пленники красоты» в ГТГ в 2004-2005 гг |4, выступления на конференции, состоявшейся в связи с этой выставкой, а также статью А М Муратова в энциклопедии, посвященной художникам русского Салона15

В отечественном искусствознании исторически стожилось так, что академическое и салонное искусство второй половины XIX века всегда противопоставлялось искусству реалистическому Исследователями не раз отмечалось, что академическая живопись в целом близка салонному искусству У них немало общего - некоторая поверхностность психологических характеристик, известная красивость и даже «идеальность героев» и т д Мастера и академизма, и салонного искусства используют отдельные приемы и открытия разных эпох и разных стилей Но все же академизм и салонное искусство - явления не тождественные В основе академического метода лежит основополагающий принцип -идеализация (с ориентацией на высокие образцы классического искусства) Салонному искусству же нередко присущи слащавость и особенный акцент на «красивость» Как отмечает Е В Нестерова, «совпадение же на определенном этапе некоторых позиций академического и салонного искусства вызвано несколькими причинами Во-первых, салон всегда паразитирует на официальном искусстве, рассчитан на традиционное, а не новаторское восприятие Ориентация на идеальное также сближает академическое и «вечно красивое» салонное искусство Только в академическом искусстве этот идеал -классика, а в салонном - современность, оформленная под классику [ ] Кажущееся сходство между познеакадемическим и салонным искусством основано на том, что в обоих случаях акцент делался на идеальное, разница была в весьма существенных оттенках этого идеального, располагаясь в диапазоне между «прекрасным» и

«красивеньким»»16 Часто черты и академизма, и салонного искусства

присутствуют в творчестве одного мастера

Размытость границ между салонным и академическим искусством нередко приводит к тому, что некоторые исследователи употребляют эпитет «салонный» по отношению к академизму Однако это является весьма спорным Автор согласен с теми исследователями, которые считают академизм и салонное искусство - явления близкие, но не тождественные17

Представляется спорным мнение и тех исследователей, которые считают, что салонное, академическое искусство (или, как определяют некоторых из них, салонно-академическое искусство) - это стиль Автор согласен с Е В Нестеровой, которая считает, что салонное искусство — «не столько продукт какого-либо художественного направления в искусстве, сколько социальное явление Во второй половине XIX века оно сформировалось в ответ на желание новой буржуазии украсить свою жизнь, соответствуя ее представлению о красоте и роскоши»'8

Мастера салонного искусства используют отдельные приемы и открытия разных эпох и разных стилей В связи с этим необходимо затронуть и проблему эклектики в живописи, которая остается малоизученной Заметим, что для обозначения этого явления в искусствоведческой литературе используется несколько терминов Автор предпочитает использовать термин эклектика как появившийся исторически ранее (был введен в 1830-х гг К Тоном, И Свиязевым, Н Гоголем, и, по одной из версий, Н Кукольником для обозначения стилистического направления в русской архитектуре, для которого характерно обращение к насчедию всех стилей) и более точный, а также применяемый западными исследователями Отметим, что для обозначения этой стилевой системы исследователи прикладного искусства и интерьера XIX века часто используют другой термин - историзм, что представляется не слишком удачным, поскольку в искусствоведческой литературе под историзмом также понимают категорию мировоззренческую, которая характеризует особенности научного и художественного мышления XIX века В последние годы появился и еще один термин - полистилизм Употребление его также представляется нецелесообразным, поскольку он используется для обозначения целого ряда явлений разных видов искусств XX века

Сущность методики архитекторов-эклектиков историки архитектуры определяют термином «ретроспективное стилизаторство» Этот же термин будет применяться автором к живописи

Первые проявления эклектики были в русской живописи еще в первой половине XIX века Манера письма О А Кипренского в раннем портрете А К Швальбе (1804)

говорит об изучении художником Рембрандта и фламандского пор грета

ХУП века, в духе Ван Дейка исполнен им портрет В А Перовского (1810-1811), поздний портрет ЕС Авдулиной (около 1822) вызывает ассоциации с работами мастеров Возрождения В своих натюрмортах еще И Ф Хруцкий и В А Серебряков стремились подражать фламандским и готландским натюрмортам XVII века В середине XIX века в Академии художеств культивировался князем Г Г Гагариным и А Е Бейдечаном так называемый русско-византийский стиль, который был ориентирован на византийское и древнерусское искусство

Параллели этому явлению можно найти и в европейском искусстве первой половины и середины XIX века - в творчестве английских «лрерзфаэлистов», которые ориентировались на итальянское раннее, «дорафаэлевское», Возрождение - главным образом на искусство кватроченто, и «назарейцев» - братства немецких и австрийских художников в Риме, которые ориентировались на произведения Дюрера, Перуджино и раннего Ррфаэля

К числу живописцев-эклектиков относится и Алексей Алексеевич Харламов Он занимал промежуточное положение между французским и русским искусством С одной стороны, он после окончания Сгнхт-Петербургской Академии художеств постоянно жил во Франции и выставлялся в Салоне, а с другой - регулярно приезжал в Россию, участвовал на академических и передвижных выставках

Гчавные цели данной работы - осветить творчество художника, показать его место в салонном искусстве того времени, а также в художественном процессе второй половины XIX - начала XX века

Диссертация написана на основе изучения автором архивных материалов Государственного архива Саратовской области (ГАСО), научно-исследовательского архива Саратовского государственного художественного музея им А Н Радищева, РГИА, отдела рукописных источников ГРМ, РГАЛИ, отдела рукописей Библиотеки им Ленича, архива института русской литературы РАН архива ГТГ, отдела рукописей ГПБ им М Е Салтыкова-Щедрина и т д Автором было выявлено около 600 документов, начиная с личною деда художника из фондов бывшей Императорской Академии художеств и кончая перепиской по самым разнообразным вопросам Особый интерес среди архивных материалов представляют документы, обнаруженные автором в ГАСО Они касаются семьи художника и ни разу не попадали в поле зрения исследователей Автором также выявлены около 20 писем Харламова, которые ранее нигде не публиковались Автором также рассмотрены живописные и графические работы Харламова из художественных музеев России, а также из частных собраний, в том числе и

зарубежных Все это позволило собрать о жизни и творчестве А А Харламова

большой объем материала

К сожалению, довольно сложно провести технико-технологическую экспертизу многих харламовских работ, прежде всего тех, которые находятся в частных собраниях Не исключено, что среди них могут быть обнаружены подцепки, учитывая то, насколько высоко оцениваются работы художника на мировых аукционах Эта проблема остается за рамками данной диссертации

В главе 1 рассматривается становление живописца Здесь вносятся уточнения в отношении даты и места рождения художника В разных источшшах называются то 1840, то 1842 годы, в одной из последних публикаций (О Л Ленкинд, К В Махров, ДЯ Северюхин) - 20 октября 1840 года и место рождения - село Дьячевка Саратовской губернии Неточности встречаются и в отношении родителей будущего живописца (их называют, как правило, мещанами) Отметим, что точько в Петровском уезде Саратовской губернии было несколько волостей и в них было четыре села с названием Дьячевка Автору удалось установить, что Алексеи Харламов родился 18 октября 1840 года в селе Дьячевка Порзовской волости Петровского уезда на окраине Саратовской губернии, а 20 октября был совершен обряд крещения в церкви Рождества Христова, находящейся в том же селе Его родителями были дворовые одной из помещиц этого села Анны Сергеевны Киреевой Алексей Григорьев и его жена Екатерина Евграфова Его родители поженились в 1823 году, и к тому моменту, котда он родился, были не очень молоды - отцу было 38 лет, а матери 34 года Алексей стал седьмым ребенком в семье

Видимо, в период между 1840 и 1842 годами Алексей Григорьев и Екатерина Евграфова стали крепостными некой госпожи Загеиновой (возможно, одной из дочерей Киреевой) и уехали из Дьячевки После этого у них родилось еще два сына Вольную родители получили и 1850 году, и только с тремя младшими детьми В их числе быт и будущий художник Вероятно, при получении вольной и при переходе в мещанское сословие они и стали носить фамилию Хартамовых Что произошло со старшими детьми, и почему семья стала принадлежать Загеиновой - остается неясным

К 1850 году Харламовы уже жили в Саратове Отец будущего художника быт грамотен и, быть может, даже получил какое-то образование Возможно, он учился в церковно-приходской школе при той же церкви в Дьячевке Но чем он занимался после получения вольной - неизвестно

Судя по всему, происхождение Харламова сыграло не последнюю роль в формировании его художественных взглядов Как и многие ученики Академии художеств, бывшие выходцами из мещанской среды, он не имел планомерно изученной и усвоенной

культуры и, возможно, именно поэтому не смог до конца изжить мещанских

представлений об искусстве

Остается неясным, когда и почему Алексей Харламов попал в Петербург (его родители и братья продолжали жить в Саратове) Можно лишь предположить, что это произошло между 1851 и 1854 годами Первым его учитечем «по искусству» стал Владимир Яковлевич Афанасьев Скорее всего, занятия с ним начались уже в Петербурге Сам художник писал, что Афанасьев был «классным художником» Однако академические документы Афанасьева свидетельствуют, что в те годы Афанасьев был еще вольнослушателем Академии, а звание классного художника 3-й степени он получил лишь в 1859 году

В литерагуре часто упоминается, что Харламов поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств, где стал уче:мком профессора А Т Маркова. Однако временем начала занятий считается то 1852, то 1854 год. В академическом деле художника сообщается; что Алексей Харламов поступил в Академию в 1854 году «в оригинальные классы» вольнопр!!\одящим учеником, то есгь в 14-летнем возрасте (скорее всего, этим и была вызвана путаница в документах) Скорее всего, поступление в число вольнослушателей было рызвано недостаточной общеобразовательной подготовкой Харламова До Академии он не обучался ни в каком учебном заведении, а его общим образованием руководил кандидат Казанского Университета Сергей Васильевич Никитин А от поступающих в число учеников Академии требовали, чтобы они сдавали вступительный экзамен в объеме четырех классов гимназии Вольнослушатели же никаким приемным экзаменам не подвергались

В общей сложности в стенах Академии Харламов провел около четырнадцати лет Во время его учебы произошла академическая реформа 1859 года, когда обязательной частью академической программы стали общеобразовательные предметы Во время реформы был решен еще один вопрос - об увеличении числа учащихся Возможно, именно тогда Харламов перешел из вольнослушателей в число учеников На время его учебы в Академии пришелся и знаменитый «бунт 14-ти» 1863 года, впрочем, не оказавший на него никакого заметного влияния

1850-1860-е годы были сложными для Академии Уже давно вне ее стен проявился кризис классицизма, которому традиционно соответствовала вся система подготовки учащихся еще с XVIII века Исчерпал себя и романтизм, дань которому в своем творчестве и педагогической практике отдали немало ведущих профессоров Академии Но в основе преподавания в 50-60-е годы XIX века все еще по-прежнему сохранялось обучение на основе прежних правил и внешнее подражание этим стилям По-прежнему

немалое место в обучении занимало изучение и копирование высоких

образцов классическою наследия, что вместе с работой с натуры составляло основу классицистического метола обучения Однако полностью изолированным от того, что происходите в искусстве в середине XIX - во второй половине XIX века, академическое обучение оставаться не могло Этот сдвиг в сторону реализма особенно заметен в академических рисунках с натуры Если в XVIII - первой трети XIX века художник« стремились прежде всего запечатлеть в натурном рисунке красоту идеально сложенного тела, то в середине XIX - во второй половине XIX в - они стремились более объективно передавать видимое Отметим, что это было характерной тенденцией и для европейского искусства

Эта тенденция нашла отражение в двух рисунках Харламова академического периода - «Стоящий натурщик» (ннв № 39444, ГРМ) и «Натурщик» (инв Л® 39080, ГРМ) Эти работы можно назвать типичными для Академии 50-60-х годов в них - прекрасное знание художниюм анатомии человеческого тела, попытки правдиво, без особой идеализации передать увиденное

За годы учебы Хар томов получил все положенные награды, что позволили еще раз уточнить материалы его академического дела В 1857 году художник по пучил 2-ую серебряную медаль за рисунок с натуры, в 1862 - 2-ую серебряную медаль за этюд, в 1863 - 1-ую серебряную медаль за рисунок и 1-ую серебряную медаль за этюд

В 1865 году Алексей Харламов участвовал в конкурсе па Малую золотую медаль -написал картину «Аначия перед апостолами», однако никакой награды за эту картину он не получил Это единственная живописная работа Харламова академического периода, местонахождение которой известно Несомненно, что при написании «Анании» Харламов пользовался рекомендациями своего учителя исторического живописца А Т Маркова В целом эта картина характерна для «ученического» или «эпигонского» (по терминологии А Г Верещагиной19) классицизма и шмем особо не выделяется из ряда подобных работ того времени И все зге некоторые ее детали предвосхищают зрелые произведения живописца некоторая ьрасивость в жестикуляции персонажей, напряженный контраст света и тени, отчетливо выраяеиный интерес к передаче освещения, а также прием с двумя источниками освещения и i екоюрый изыск колорита

Повторно в конкурсе на Малую золотую медаль Харламов участвовал в 1866 году и получил награду за полотно «Крещение киевлян» (местонахождение неизвестно20) Завершился же академический период у Харламова картиной «Возвращение блудного сына» (1868) За него художник получил Большую золотую медаль, став, таким образом, как и многие другие мастера салонного искусства, одним из лучших выпускников

Академии Взятый из Евангелия сюжет этой работы назидателен, как и сюжет

«Анании перед апостолами» До революции это полотно находилось в картинной галерее Академии художеств, и известно ее описание, сделанное А Сомовым Насколько можно судить по нему, Харламов вводит довольно большое число персонажей Скорее всего, это сделано для того, чтобы продемонстрировать умение строить композицию

Мало освещен в литературе пенсионерский период жизни художника. Уточнить некоторые фапы из его биографии этого времени помог ряд документов из академического дета художника в РГИА

Победив в конкурсе на Большую золотую медаль, летом 1869 года Харламов уехал в пенсионерскую поездку за границу Побывав в Германии, Харламов обосновался на какое-то время во Франции Этот выбор вряд ли был случайным В последней трети XIX века Париж стал признанным центром мировой художественной жизни Находившаяся там Высшая национальная школа изящных искусств, основанная еще в середине XVII века, по праву считалась одним из лучших художественных учебных заведений Европы В стопице Франции работали и многочисленные частные школы или «академии» Выставки парижского Салона, привлекая к участию многих художников Европы, приобретали международное значение И, наконец, именно в Париже в то время вырабатывались новые художественные концепции

О первых заграничных впечатлениях Харламов написал из Парижа в отчете в Академию художеств 4 апреля 1870 года В своих взглядах он пока не стишком оригинален - на многое смотрит с академических позиций Так, в поразивших его в Берлинском музее фресках В фон Каулъбаха Старшего в стиле неоренессанса он отмечает хорошие композицию и рисунок, «оригинальность задрапировывать фигуры» и что Каульбач «обрисовывает целый народ, целую касту и именно в известную, а не в какую-либо эпоху» В работах Тициана« Веронезе и Рубенса из Берлинского музея и Лувра Харламова интересует, прежде всего, колорит, что станет впостедствии сильной стороной его живописи Из луврских произведений французских мастеров Харламов выделял работы Давида Привлек его внимание и ряд полотен из Люксембургского музея -«Юдифь и Олоферн» О Верне, картины Э Эбера, Р Боннер, Э Мейссонье к особенно -большая многофигурная композиция «Перекличка последних жертв террора, отправляемых на казнь» 111 -Л Мкллера Не оставил равнодушным Харламова и «Данте и Вергилий» Э Делакруа Но, воспринимая это произведение как «чрезвычайно интересное по своему тону и живописи», он находит, что все же Делакруа «страшно неглежирует рисунком, так что в иных местах доходит до безобразия» Раскритиковано было им и одно из самых популярных в середине XIX столетия салонных произведений - огромная

картина Т Кутюра «Римляне времен упадка» (1847) Признавая достоинства

живописи Кутюра Харламов справедливо считал, что изображенное не охватывало всю глубину темы Более важным представляется рассуждение Харламова о «воспроизведении типа» в работах Каульбаха и Рафаэля «Тип [ ] не есть копия или подражание натуре но самостоятельное произведение соперничающее с природой [ ] Я здесь тип подразумеваю не в смысле идеи, а в смысле линий»

В начале своего пребывания в Париже Харламов пытается продолжать работать в духе требований Академии Он создает эскиз «Смерть Гофолии» (1870) на сюжет из Библии, который, вероятно, стал последней данью «ученическому» классицизму Бопьше к сюжетам такого рода живописец не обращался

Скорее всего, в это время знакомство художника с современным ему французским искусством, как и других русских мастеров, шло преимущественно через Салон Видимо, там он обращает внимание на произведения A Bail, Ch Moreau и других, в работах которых чувствовалась ориентация на «малых готландцев» В таком духе Харламов написал небольшую работу «Бабушка с внучком» (1869, ГРМ) В ней художник прибегает к ретроспективному стилизаторству - излюбленному приему салонных художников Он пишет жизнь XIX века так, как писали жизнь XVII столетия старые голландские мастера, обращаясь к тому же типу небольших жанровых картин и к тем же мотивам воссоздание интимной атмосферы мирного домашнего быта (то интересует и воздействие света и воздуха на окружающие предметы В этой работе он также использует прием с двумя источниками освещения - от зрителя и из окна Но в этой работе можно говорить и об углубленном психологизме, чго было характерно прежде всего для русского реалистического искусства того времени Великолепно написано лицо пожилой женщины Во взгляде на внука читается нежность к ребенку и горечь от прожитой жизни

Более ощутим «салонный» привкус в оставшейся неоконченной «маленькой картинке времени Людовика 13 (Господин в мастерской художника)» На ней изображен французский дворянин в костюме XVII века рассматривающий картины на стенах мастерской живописца Несомненно, эта работа была написана под влиянием Ж Л Э Мейссонье, чьи бытовые сценки из далекого прошлого с тщательно переданными мельчайшими подробностями старинного костюма пользовались популярностью

В августе 1870 года из-за франко-прусской войны Харламов вместе с художниками А П Боголюбовым, К Ф Гуном и А К Лавеццари уехал из Парижа в Ведь (Вель-ле-Роз}-маленький городок в Нормандии на берегу Северного моря, который был особо любим русскими художниками Харламов намеревался там писать этюды с натуры Но известие об осаде Парижа и неспокойная обстановка во Франции вынудили Боголюбова, Гуна и

Харламова осенью уехать га Веля и перебраться в Бельгию, где они

остановились в Брюсселе Оттуда Харламов на короткое время ездил в Англию посмотреть проходившую в Лондоне выставку картин старых мастеров из частных галерей

Неоднократно в литературе упоминалось о том, что в Гааге Харламов копировал для музея Академии «Анатомию доктора Тульпа» Рембрандта (Краснодарский художественный мрей имени Ф А Коваленко) Однако указываются разные годы работы над копией — то 1870, то 1872 год Материалы академического дела художника помогли уточнить, что художник начал копировать во дворце Маурицхейс в Гааге картину «Анатомию» с марта 1871 года Заказал копию товарищ президента Академии великий князь Владимир Александрович летом 1870 года во время своего путешествия по Северной Европе Возможно, получить этот заказ Харламову помог Боголюбов

Предварительно с «Анатомии» художник сделал большой рисунок (не сохранился, до революции входил в собрание Радищевского музея в Саратове) Но этот рисунок показался ему интересным и к тому же на него было затрачено много труда, и Харламов его окончательно закончил, «то есть оттушевал и старался передать углём колорит и его манеру», а затем уже с этого рисунка через кальку нарисовал на другом полотне

Работа над копией затянулась почти на полтора года Причиной было не только желание художника закончить рисунок Проблема была и в освещении Собираясь закончить копию к декабрю, художник не сумел сделать этого из-за особенностей голландского климата - он считал, что зимой работать в Голландии возможности нет, тем более в музее Копия была завершена только в сентябре 1872 года Современники считали ее превосходной

В Гочлзндии (или в Бельгии) Харламов также создал несколько портретов и «головок» Возможно, к ним с тсд) ет отнести «Голову мальчика-цыгана» (1870, ГРМ), а также «Портрет молодой девушки (девушка-еврейка)»

Как уже говорилось, уже в «Бабушке с внучком» проявился интерес художника к голландскому искусству Во время пребывания в Нидерландах Хартамов его особенно пристально Он посещал некоторые города с целью осмотреть музеи с произведениями голландских живописцев Большее внимание он уделил Рембрандту кроме «Анатомии», сделал еще несколько копий-эскизов с картин этого мастера - с «Синдиков», с одного рембрандтовских портретов и других Влияние голландского бытового жанра XVII века ощутимо в акварели «Мать и ребенок на кухне» (1871), в картине «Урок музыки» (около 1873) Эта работы вызывает ассоциации с произведениями «малых голландцев» -Я Стена, Г Метсю, Г. Тербоха, Н Maca, К Брекельнкама, Ю Лейстера, П ван Ноорта и

др Все эго позволяет говорить об эклектике Все более ощутимыми в этих

произведениях становятся салонные интонации В них совершенно отсутствует тот психологизм, который был в «Бабушке с внучком»

Осенью 1872 года Харламов возвратился во Францию и окончательно обосновался в Париже Вероятно, в это время он и стал учеником популярного тогда салонного художника Л-Ж-Ф Бонна, который был директором Школы изящных искусств Ему и принадлежала решающая роть в становлении Харламова-живописца Выбор этого учигеля вряд ли был случайным Бонна был представителем французской академической школы, и регулярно выставлялся в Салоне Занятия с Бонна номогчи Харламову найти свою тему в искусстве - он стал писать портреты, «головки» и близкие к ним жанрозые композиции Эти работы были вполне в духе салонного искусства, как русского, так и французского

Приходит к Харламову и официальное признание В 1873 году он участвовал на Венской Всемирной выставке и потучпл за уже упомянутую выше картину «Урок музыки» бронзовую медаль В 1874 год} художник стал академиком Санкт-Петербургской Академии художеств Это звание ему дали в апреле 1874 года за работы «Итальянская девочка с цветами», «Девочка-швея», «Головка итальянки», «Бедный музыкант», «Мордовская девушка» (1872, Саратовский государственный художественны и музей им А Н Радищева) и портрет гравера Пон-алостина Последние были показаны в том же году на академической выставке

2 глава посвящена зрелом> периоду творчества художника - середине 1870-х -1890-м готам и щиянию салонного искусства в это время

Важное месю в творчестве Харламова с середины 1870-х годов занимает портрет В эти годы он создает портрет Александра II (1874, ГИМ), написанный во время одной из ежегодных поездок императора на воды в Эмс, портреты министра двора графа А В Адлерберга и его жены (оба - 1874), портрет французской певицы П Виардо-1 арсиа (1874) и портрет ее мужа - историка литературы и искусства и художественного критика Л Виардо (1875, муниципальная библиотека г. Дижоне), портрет писателя И С Тургенева (1875, ГРМ), портрет писателя А Доде (1875), портрет профессора гравирования ИП Пожалостина (около 1876), портрет второй жены СМ Третьякова, одного из основателей Третьяковской гатереи ЕА Третьяковой (1875, ГТГ), два портрета певца ИМ Спасского (оба - 1870-е), портрет АФ Онегина (Отто) (1877, Институт русской литературы) и другие Отметим, что в колорите этих работ Харламов значительно превосходил Бонна

В некоторых из этих портретов художник прибегает к ретроспективному стилизаторству - ье слу чайно еще В В Стасов отме пл, что портрет П Виардо написан он

«в манере Рембрандта»21 Казалось бы, именно это делает этот портрет работой

вполне в духе салонного искусства Однако в нем нет присущей многим салонным портретам, по выражению одного из критиков того времени, «лживой элегантности»22, никак нельзя назвать поверхностной и психологическую характеристику модели Великолепно передан внутренний мир изображенного и в портрете А Ф Онегина, который рождает ассоциации с произведениями мастеров испанской школы, прежде всего с Веласкесом Как и Рембрандт, великим испанец привлекал особое внимание Харламова Еще в 1874 году по совету Бонна, который в свое время учился в Испанки, Харламов собир.и/ся совершить поездку в Мадрид, чтобы копировать одну из работ Веласкеса по собственному выбору для академического музея и познакомиться с этой школой колористов Неизвестно, была ли эта поездка осуществлена Возможно, именно тогда он пристально изучал творчество Веласкеса, который является одним из величайших реалистов

В других же портретах, написанных в эти годы, - Л Виардо, И С Тургенева, ЕА Третьяковой - художтк не опирается на приемы старых мастеров Он сосредотачивает главное внимание на внутреннем мире моделей Все это, безусловно, позволяет отнести эти работы к реалистическому направлению Салонные интонации звучат тишь в портрете Е А Третьяковой

Почти все эти работы, несомненно, следует отнести к творческим удачам художника Исключение, пожалуй, составляет портрет И С Тургенева, который художник писал доволььо до л го В это время Хар ламов сближается с писателем ИСТ ургеневым и с семьей Виардо Художник стал завсегдатаем и\ дома, регулярно посещал знаменитые «четверги» Харламов начал работать над портретом в январе 1875 года и, казалось бы, закончил его в мае Но осенью опять возобновил работу над ним, и завершил ее лишь в декабре того же года Создается впечатление, что мастер, стремясь к совершенству, слишком долго трудился над портретом и «испортил» его окончательной доработкой Не случайно восторженный отзыв А П Боголюбова23, который, без сомнения, был знатоком живописи, относится именно к маю 1875 года, а не к более позднему времени Возможно, окончательная доработка была вызнана диктатом П Виардо, которая постоянно вмешивалась в работу художников, писавших Тургенева и своими подчас безапелляционными требованиями погу била не один портрет прославленного писателя

В 1870-е годы художники часто писали и рисовали Тургенева Кроме множества графических, наиболее известны живописные его портреты Н Н Ге, В Г Перова, К Е Маковского и два - И Е Репина Однако удачных среди них почти нет кроме, пожалуй, портрета кисти К Е Маковского Тургенев был сложной моделью Запечатлеть

внешнее сходство смогли почти все художники, но передать его внутренний

мир почти никому не удавалось Харламов не стал исключением

Параллельно с произведениями бытового жанра и портретами в первой половине 1870-х годов в творчестве Харламова появляется еще одна линия, которая впоследствии станет ведущей - так называемые «головки» и близкие к ним жанровые композищга

По поводу «головок» один из рецензентов справедливо полагал, что все они «суть не что иное как «незаказашше» портреты, портреты, под которыми не только не выставляются имя и фамилия оригинала, но даже не подписываются неизбежные X., N и Z Художник рисует с натуры свою головку и свой этюд, точно также как он рисует с натуры портрет Но выбор его не стеснен, и вот причина, по которой все головки красивы, все этюды типичны»24 «Головки» были типичным явлением и для Салона во Франции, и типичным явлением для русского салонного искусства Кроме Л Бонна на этом жанре специализировался и целый ряд французских салонных художников - Ch-J Chaplin, Е Sam, H Picard, W Bouguereau, P De Conmck и многие другие Многие из этих художников писали по старой романтической традиции итальянцев По поводу моделей для такого рода работ И Репин писал, что в Париже с легкой руки Бонна пишут теперь итальянок и итальянцев в живописных костюмах, которых выписали нарочно из Неаполя25 Были подобные работы в России Истоки харламовских «гочовок» лежат и в русском искусстве первой половины XIX века (К П Брюллов, О А Кипренский, А В Тыранов, Ф А Моллер, А H Мокрицкий, К Е Маковский и др )

«Головки» составляют большую часть гворческого наследия Харламова Несомненно, не последнюю роль в их создании играл и коммерческий успех Видимо, к их созданию в первые годы пенсионерства Харламова подтолкнула нелегкое положение в финансовом отношении - денег, высылаемых Академией своим пенсионерам, едва хватало на самый скромный образ жизни

Харламовские «головки» отличаются от портретов художника более изысканным колоритом Именно в них художник вел живописные эксперименты, оттачивая свое мастерство

Одна из первых работ такого рода - упомянутая выше «Голова мальчика-цыгана» (1870) Эта картина обозначила не только новую тему, но и изменения в колорите Цветовая гамма в ней стала более высветленной - несомненно, в этом сказалось знакомство Харламова с современной французской живописью В «Мальчике-цыгане», как и в большей части «головок», написанных впоследствии, появляется привкус слащавости Несовершенству реальной жизни художник противопоставляет свой идеал прекрасного

Вернувшись из Голландии во Францию, Харламов написал

«Мордовскую девушку» (о которой говорилось выше), - без сомнения, одну из лучших его «головок» Вероятно, сам мотив был навеян или воспоминаниями о детстве, о родном доме в Саратовской губернии, или о какой-то более поздней поездке в Саратов, где всегда жило много представитечей этой народности Это однэ из редких «головок» художника, имеющая если не русский, то «российский» оттенок Художник этнографически точен в передаче мордовского костюма одной из этнической групп мордвы - эрзя Однако модель (несомненно, найденная в Париже) по внешности напоминает другую этническую группу мордвы - мокша Отличает от большинства харламовских «головок» «Мордовскую девушку» и то, что в ней почти нет налета слащавости Живописец стремится передать душевное состояние изображенной Великолепно колористическое решение этой картины «Мордовской девушке» близок еще цетый ряд «головок» Среди них - «Цыганка» (1876, ГРМ) Здесь тот же грубовато-простонародный тип, и почти нет сентиментальной красивости, присущей многим «головкам» художника Великолепен и колорит этой картины По все же работа уступает «Мордовской девушке» и композиционно (неоправданно большое пустое пространство оставлено художником вверху полотна), и по сите образного решения Более сильно черты слащавости проступают в «Девочке-итальянке» (1879, ГРМ) и ее варианте «Головке» (Пензенская картинная галерея, инв № 181), в «Портрете девочки» (Пермская государственная художественная галерея) и других В этих произведениях сплетаются различные стилистические течения второй половины XIX века В них есть не только романтические, но и сентименталистские реминисценции - не случайно уже в то время в его «головках» отмечали «грезовское» начало, но также черты реализма (в выборе темы и в тяге к психологизму) и эклектики Если жанровые работы конца 60-х - начала 70-х Харламов пишет под «малых голландцев», то «головки» вьвывают ассоциации с произведениями в жанре «бамбоччьянти» караваджистов, работавших в Италии XVII века Они часто писали сцены из народного быта, где фигурировали простолюдины, торговцы, нищие, цыгане и т д Но Харламов не обращается к подобным мотивам, он лишь заимствует типаж и манеру письма В «Мордовской девушке», например, можно говорить о караваджистской манере «тенебросо» с ее резкой светотенью Как уже говорилось, работе над ней предшествовало изучение произведений Рембрандта, который в начале своего творческого пути испытал влияние караваджистов И обращение Харламова к творчеству последних как к первоисточнику кажется закономерным

Харламов, подобно Каульбаху и Рафаэлю, стремился создать свой тип «головки» Это изображение в манере «тенебросо» темноволосой, темноглазой девочки или девушки

(итальянского или цыганского вида), как правило, в фас или в три четверти, чаще

всего погрудное

В 1875 году закончится срок пенснонерства Харламова, и в конце 1875 - в начале 1876 года он возвратился в Россию Совет Академии предложил ему принять участие в живописных работах по оформлению храма Христа Спасителя в Москве Но, видимо, он отказался Скорее всего, именно в это время он ездил повидать родных на родину, в Саратов А к осени 1876 года художник снова уехал во Францию

Почему же это произошло"? По мнеш'ю известного журналиста того времени H H Брешко-Брешковского, в 70-е годы в России «от картин не только большая публика, но даже и сами художники требовали гражданского служения, а не технические достоинства» И поэтому Харламов «рисковал остаться неоцененным» 2" И Е Репин же в одном из своих писем сообщал, что Харламов «ужасно любит Париж» и желал бы там остаться навсегда27

Видимо, сразу по возвращению он снял хорошую мастерскую на Place Pigalle в любимом Quartier des Artistes, и превратил ее в модное агелье в духе того времени Сохранилось ее подробное описание, сделанное корреспондентом «Нового времени» Стены мастерской были украшены старинными фторентийскими обоями, зеркалами и бронзой Louis XV и затем копиями его с чучших картин Рембрандта38 Отметим, что обирать коллекции произчедений искусства было модно среди художников той эпохи, некоторые из них входили в ближайшее окружение Харламова Коллекция старинных произведении искусства была в мастерской Бонна Собирали подобные коллекции А П Боголюбов (впоследствии подаривший свое собрание Саратову) и К Е Маковский Видимо, в эти же годы Харламов купил дом в Нормандии, в Вель-де-Роз Во второй половине 1870-х Харламова увлекает передача световозду шной среды В своих поисках он не был одинок Главным, что освоит русские художники, побывавшие в 1870-х годах во Франции, был пленэр В жанровой композиции «Итальянские дети» (1877), ¡де по старой романтической традиции представлена итальянская жизнь, он близко подходит к пленэру Не отказываясь до конца от манеры «тенесборо», художник наполняет изображение светом, воздухом Попытки передать световоздушную среду бычи и в других произведениях художника - в акварели «Головка» (1881, СГХМ имени А H Радищева) и в более поздних работах художника - «Дети» (около 1904) и «Утро» (около 1905) Однако эги поиски бьпи явлением эпизодическим

В конце 1870 - начале 1880-х годов в творчестве Харламова появилась еще одна тема в салонном духе, которую можно условно назвать «Итальянцы эпохи Ренессанса» Возможно, интерес к ней был вызван костюмированным балом в доме Виардо в феврале

1875 года, где художник получил первый прш за свой венецианский

костюм в стиле конца XV века В новом цикле Харламов обращается не столько к манере письма старых мастеров, сколько к бытовым подробностям эпохи Возрождения Среди этих работ - «Паж XV столетия» (около 1879), «Музыкант-неаполитанец» (ГРМ), рисунок к этой картине «Музыкант» (Саратовский государственный художественный музей им АН Радищева) и эскиз к ней «Трубадур», а также уменьшенный (а, возможно, и первоначальный) вариант одноименной картины из Русского музея (второе ее название «Венецианец-мандолинист») (1880, Киевский государственный музей русского искусства), «Игра на мандолине» (около 1881, показана на выставке Салона 1881 года) и эскиз «Юноша в костюме эпохи Возрождения, держащий сокола».

К числу лучших в этой серии относится большая картина «Музыкант-неаполитанец» (ГРМ). Здесь живописца явно интересует не внутренний мир модели, а лишь красота костюма и интерьера, которые он передает с мельчайшими подробностями и большим вкусом Интересен в этой работе и фон - не те ли это самые флорентийские обои из парижской мастерской Харламова, о которых писал корреспондент «Нового времени»'? Как и многие «головки» середины 70-х - начала 80-х годов, эта картина исполнена в манере, близкой к «тенебросо» Но, пожалуй, от большей их части она отличается особым интересом к колориту Харламовское увлечение эпохой Ренессанса было мимолетным

В эти годы художник часто выставлялся в салоне Общества французских художников, участвовал в международных выставках на Всемирных - в Вене в 1873 году, где он был удостоен бронзовой медали, в 1878-м и 1889 году в Париже, а также на Всероссийской выставке 1882 года в Москве С 1879 года Харламов стал экспонентом Товарищества передвижных художественных выставок, а с 1882 - его членом У передвижников он экспонировал свои работы вплоть до 1917 года Участвовал он также и в акварельных выставках в Петербурге. Особо следует сказать об его участии в деятельности «Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже» В 1877 году он стал одним из учредителей Общества, регулярно участвовал на его выставках, opt анизовывал концерты и различные благотворительные мероприятия А в 1896 году вместо умершего Боголюбова стал председателем комитета Общества, а позднее - его почетным председателем

Не остался Харламов равнодушным к главному делу жизни А П Боголюбова -созданию Радищевского музей в Саратове Он подарил Саратову несколько своих работ, в том числе и «Итальянку с тамбурином» (около 1882, Саратовский государственный художественный музей им А Н Радищева)

В конце 1870 - начале 1880-х Харламов, отдыхая на море в Вель-ле-

Роз, познакомился с юной Франсуазой Жанной Шютц (Фелией Литвин), которая впоследствии стала одной из самых замечательных певиц своего времени Харламов написал несколько ее портретов Их дружба продолжалась вплоть до смерти художника

В 1880-х годы поиски новых живописных приемов проходили у художника в «головках» и в жанровых картинах этого типа В них его манера письма становится иной Возможно, именно к эгому времени следует отнести пик интереса Харламова к творчеству Веласкеса (об этом, кстаги, упоминал корреспондент «Нового времени», посетивший мастерскую художника в 1883 году) Этот интерес представляется не случайным, поскольку Веласкес был одним из тех художников, которые возглавили следующий этап в развитии реализма после Караваджо Испанский мастер шел от манеры «тенебросо» к передаче объемности предмета посредством тонкой нюансировки локальных тонов и контраста красок, то есть исключительно живописными приемами

С 1880-х годов Харламов в своих работах использует некоторые его технические достижения Вместо корпусной манеры раннего периода он покрывает холст болге тонким слоем, сквозь который местами просвечивает грунт Отдельные размашистые мазки виртуозно разбросаны по холсту Харламов смелее берет яркие, чистые цвета (в изображении персонажей и аксессуаров) Он всё больше и больше отходит от манеры «тенебросо» Но, в отличие от работ испанского мастера XVII века, он сохраняет при этом в фоне «музейный» колорит с доминированием коричневых точов

В эти годы меняется и сам гип «головки» Художник все более огходит от итальяно-цыганского вида моделей 1870-х годов Это, как правило, изображение темноглазой девочки с воздушно написанными русыми вочосами О созданном в эти годы новом типе «головки» говорит еще его современники «Харламовская головка - название почти нарицательное для этих маленьких грациозных детских головок, с большими не то грустными, не то задумчивыми глазами, с нежными, почти неуловимыми чертами, с «фарфоровой» кожей, напоминающей какую-то грезу, мечту, таких головок гораздо больше в мечтах художника-поэта, чем в жизни»29 В его работах, начиная с этой поры, все больше проступают черты слащавости

В это время Харламов написал работы «Итальянка с тамбурином» (около 1882, Саратовский государственный художественный музей им А Н Радищева), «Итальянка, переходящую ручей» («Крестьянская девочка на мостике») (около 1883), «Дети с цветами» (около 1886), «Девочка» (Иркутский областной художественный музей), «Девочка» (Пермская государственная художественная галерея) и другие Но при использовании некоторых приемов испанского мастера Харламов, обращаясь к

современным ему сюжетам, пишет не конкретно «под Веласкеса», а скорее

«под старую живопись» вообще, под «нечто музейное»

Нередко для таких работ Харламову позировала одна и та же модель Так, для «Детей с цветами» известны два этюда, на которых изображена черноволосая девочка («Юная модель» и «Портрет юной девушки» (местонахождение обеих работ неизвестно)) Очевидно, что эта модель привлекала художника еще в более юном возрасте - она позировала ему в «Портрете крестьянской девочки» Та же модель изображена и в других работах художника - «Девочки-цветочницы» (около 1886), «Мыльные пузыри» (1888), и в более старшем возрасте - в работе «Сестры» (1888)

В эти годы Харламов написал ряд портретов Среди них - портреты князя Сан-Донато П П Демидова, его детей и дамы из ею окружения (возможно, его второй жены) (около 1884), портрет саратовского губернатора МП Галкина-Врасского (около 1889) Если в портретах 1870-х годов Харламов нередко обращался к манерам письма старых мастеров, то в этих портретах он просто верен натуре

Вероятно, к 1880-м годам можно отнести «Рахиль»30 («Головка») (Пензенская картинная галерея имени Савицкого31), которая близка к произведениям мастеров французского символизма Э Карьера, А -Ф Латура

3 глава посвящена попнему творчеству художника - 1890-м- 1920-м голам В 1890-1910-е годы Харламов по-прежнему жил и работал во Франции В это время к нему пришло официальное признание - он был награжден российским орденом св Владимира IV степени Мастер по-прежнему жил во Франции Осень и зиму он, как правило работал в своей мастерской в Париже, а весной обычно уезжал отдохнуть куда-нибудь на воды или в Швейцарию На Рождество Харламов чаще всего приезжал в Россию В Петербурге художник часто бывал в доме Татьяны Петровны Пасек, редактора и издатетьницы детского журнала «Игрушечка»

Основные темы его творчества в эти годы остаются прежними Художник пишет главным образом портреты и «головки» Среди его работ этих лет - портрет Е Ф Шивр (1890, Саратовский государственный художественный музей им А Н Радищева), портрет певца Б Б Корсова (около 1909, музей музыкальной культуры им МИ Глинки), два портрета Ф Литвин (оба - 1908 года, музей Гранд Опера, Париж) и другие, а также мнох ество «головок», жанровых композиций

В портрете второй, 1 ражданской жены А П Боголюбова Элизабет Франсуазы Шивр Харламов просто верен натуре В этом смысле портрет близок харламовским изображениям Л Внардо, И С Тургенева, Е А Третьяковой

От многих более ранних харламовских портретов выгодно

отличаются изысканным колористическим решением два портрета Фелии Литвин Более удачен из них портрет, на котором певица изображена в красном платье и шляпе стоящей и опирающейся рукой на стул В обоих портретах, как и в целом в 1900-х, манера письма художника становится более свободной

Пишет в эти годы художник и «готовки», и жанровые композиции Это портрет крошечной девочки с цветами в руках, позирующей художнику, как это часто было с детьми в ателье фотографа, на стуле - «Девочка» (1890, Приморская картинная галерея (Владивосток)) На одной из жанровых композиций 1890-х - на работе «Подруги» (189?, Рыбинский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) - изображена непритязательная сценка Одна девочка уг ощает яблоками другую Но есть в их позах что-то нарочитое Здесь также можно отметить черты, которые уже встречались в более ранних работах художника «музейный» колорит, устойчивый тип модетей, прием с двумя источниками освещения, интерес к мелким подробностям быта

В более свободной манере письма написаны «Мать и дочь» (1901) и «Капризница» (1904) Эти работы - нечто среднее между портретом и жанровой композицией Несмотря на то, что эти картины разделяют несколько лет, очевидно, позируют для них одни и те же модели Такая же свободная манера письма и в харламовских «головках» этого времени -«Девочка с ожерельем» («Портрет девочки») (1904), «Цветочнице» (1907) и др

В 1903 году Харламов совершил большую восьмимесячную поездку по Италии Примерно в 1908 году в мастерской Харламова работает канадский художник Ж M Делфосс (Georges Marie Delfosse), который также учился у Л Бонна Делфосс впоследствии был известен как автор немалого числа фресок в церквях в Америке, как пейзажист, книжный илтюстратор и портретист В последнем он был подражателем Бонна и Харламова

Видимо, с середины 1900-х гг начинается снижение интереса к харламовскому творчеству Его «головки» уже не пользовались таким спросом

В 1910 году Харламов оставляет свою мастерскую на Place Pigalle и перебирается на бульпар Rochechoiurt, Ему уже было за семьдесят

К концу 1900-х - в 1910-х годах главное место в его творчестве продолжали занимать «головки» Но если тема оставалась прежней, то манера письма Харламора в эту пору становится иной В «Девушке, закутанной в вуаль» (около 1910, Киевский музей русского искусства), «Страстной модели» (1914) она ботее условна и схематична

Вплоть до 1917 года Харламов продолжал выставляться у передвижников Но пресса писала о нем очень редко, и отзывы были чаще негативными

Первая мировая война принесла Харламову испытания, как и многим его

современникам В самом начале войны, осенью 1914 года, когда столице Франции угрожали германские войска, художник вместе с Ф Литвин уехал в Ниццу Война, а позднее и Октябрьская революция 1917 года подорвали финансовое благополучие художника Связи с Россией после революции оказались утраченными

В первой половине 1920-х годов (около 1924 года) герцогиня Вандомская (принцесса Бельгийская) вместе с директором Академии художеств Полем Леоном организовали персональную выставку работ Харламова

Умер Хар замов в Париже и похоронен 13 апреля 1925 года на парижском городском кладбище Пер-Лашез Свои работы, а, возможно, и архив он завещал Ф Литвин, которая любила его как отца и навещала в последнее время его жизни Еще один ее портрет он написал за несколько месяцев до смерти

В заключении отмечается, что Харламов был мастером, стоящим в стороне от демократической тенденции, ведущей в русском искусстве того времени Причиной этого были и особенности его дарования, и то, что долгие годы он жил вдали от России В его творчестве отразились многие стилистические течения искусства второй половины XIX столетия — «эпигонский» классицизм, реминисценции сентиментализма и романтизма, реализм, эклектика Не остался он в стороне и от пленэрных исканий своего времени

Его творчество отразило развитие, противостояние и взаимовлияние академического, реалистического и салонного направлений в искусстве второй половины XIX века С одной стороны он участвовал в академических выставках и был одним из немногих русских живописцев, постоянно выставлявшимся во парижском Салоне С другой, он был членом Товарищества передвижных выставок (куда, впрочем, входили мастера очень разные по своей художественной направленности) Его творчество может служить примером того, что салонное искусство было явлением сложным и неоднозначным

В большей части харламовских портретов (даже в тех, которые выставлялись в Салоне) нет той «лживой эле1 антности» и красивости, которая присуща многим портретам такого рода Харламов выступает в них (в портретах П Виардо, Л Виардо, Е А Третьяковой, А Ф Онегина (Отто)) как представитель лучших реалистических традиций В некоторых портретах художника, как это было нередко в работах салонных мастеров, присутствуют черты эклектики Но Рембрандт и Веласкес, к манере письма которых он обращался, были прежде всего великими реалистами И, следуя их заветам, в лучших своих портретах Харламов показал себя портретистом-психологом, способным проникнуть во внутренний мир модели, что, собственно, и составляет одно из лучших

завоеваний реалистического искусства Как портретист Харламов оказался

забытым совершенно незаслуженно

В большей части «головок» и близких к ним жанровых композициях Харламов остается художником, которого принято определять термином «салонный» Несмотря на высокие технические достоинства в них есть слащавость и определенная красивость За редким исключением (каким является, например, «Мордовская девушка»), в «головках» и жанровых композициях совершенно отсутствует русская национальная экзотика В этом смысле Харламов являлся представителем скорее европейского, чем русского салонного искусства

Но при всех своих достоинствах и недостатках Харламов остается великолепным колористом, мастером, оттично владеющим техникой живописи Он не был художником, определяющим пути развития русского искусства второй половины XIX века, но и он внес свой вклад в утверждение престижа русской живописи в Европе и в развитие художественных связей между Россией и Францией

!Рич(ДР Багницкий) Русские художники в Париже (Корреспонденция «Нового времени») II У академика А А Харламова // «Новое время» 1883 №2587 13 мая СЗ

2 Брешко-Брешковский H H А А Харламов (По поводу 35-летия художественной деятельности) // «Север» 1903 №16 (6 апреля) Стб 437-438

3 Зильберштейн И С Репин и Тургенев M-Л, 1945 Варшавский С Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов Л -М , 1949

Гордон Е Алексей Алексеевич Харламов (1842-1922) 150 лет со дня рождения //Сто памятных дат 1992 Художественный календарь М,1991 С 78-80 Такого же рода обобщение есть в более поздней ее статье в одном из справочников // Е Гордон Харламов Алексей Алексеевич // Русское искусство Иллюстрированная энциклопедия Архитектура Графика Живопись Скульптура Художники театра Москва, трилистник 2001 С 540

5 Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств Русское и западноевропейское искусство XVII - начала XX века Живопис Рисунок Скульптура. Гравюра Литография Спб , 1993 С 22

"KarpovaT Charlamofif/У Saur Allgemeines Künstler-Lexikon Bd 18, München - Leipzig 1998 S 235 Его творчество затрагивается в написанной несколько лет спустя книге того же автора Карпова Т Смысл лица Русский портрет второй половины XIX века СПб , 2000

I Лейкинд ОЛ, Махров KB, Северюхин ДЯ Художники русского зарубежья 1917-1932 Биографический словарь СПб , «Нотабене», 1999 С 589-590

* Шестомиров Б Забытые имена М,2004 С 178-180

' Романов Г Б , Муратов A M Живопись русского Салона Энциклопедия СПб , 2004 С 281 Нестерова Е В Поздний академизм и Салон СПб, 2004

" SugrobovaO Bilder voll Zärtlichkeit und zauber //Weltkunst 2006 №3 С 48-50

12 Цит по кн Кауфман Р С Очерки истории русской художественной критики XIX века M, 237,

238

II Нестерова Е В Поздний академизм и салон СПб , «Аврора», «Золотой век», 2004 Нестерова Е В Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения СПб, 2004 и другие

14 Пленники красоты Русской академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов М,2004

15 Муратов A M Художники русского Салона // Романов Г Б, Муратов A M Живопись русского Салона Энциклопедия СПб , 2004 С 10

16 Нестерова Е В Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения СПб, 2004 С 19

III [апример, об этом говорят A M Муратов («Живопись академическая не всегда является салонной» II см Муратов A M Художники русского Салона // Романов Г Б , Муратов A M Живопись русского Салона Энциклопедия СПб, 2004 СП )и ЕВ Нестерова («Не все позднеакадемическое

искусство можно назвать салонным, как и далеко не только академизм составлял основу так называемого салона» // Нестерова Е В Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения СПб, 2004 С 19)

"Нестерова ЕВ Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения СПб , 2004 С 4

" Верещагина А Г Историческая картина в русском искусстве Шестидесятые годы XIX века М, 1990 С 15

20 В дальнейшем, если местонахождение работы неизвестно, то оно не указывается

21 Стасов В В Избранные сочинения в 3-х томах М,1952 ТЗ С 664

" Р Художественный отдел Парижская выставка во Дворце Промышленности // «Пчела Русская иллюстрация Еженедельный журнал искусов, литературы, политики и общественной жизни» 1875 Т 1 №32 24 августа С 389

23 Письмо АП Боголюбова ПМ Третьякову 1 мая 1875 года из Парижа // Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову 1870-1878 М.1968 С 200

24 ххх Передвижная выставка картин IV //"Московские ведомости" 1879 №99 21 апреля С 4

25 Письмо И Е Репина И Н Крамскому из Парижа 8/20 ноября 1873 года // И Репин Письма 18671892 Т1 М, 1969 С 89

26 Брешко-Брешковский Н Н А А Харламов (По поводу 35-летия художественной деятельности) // «Север» 1903 №16 (6 апреля) Стб438

27 Письмо И Е Репина И Н Крамскому от 8 ноября 1873 года из Парижа //И Репин Письма 18671892 Т ' М .«Искусство», 1969 С89

28 Рич Русские художники в Париже (Корреспонденция «Нового времени») II У академика А А. Харламова II «Новое время» 1883 №2587 13 мая СЗ

29 А А Харламов Девочка с яблоками //«Нива» 1894 бянваря №1 С 17

30 Название работы известно по гравюре Матэ

Название этой работы известно по гравюре В В Матэ (воспроизведение см Павлов И Н Жизнь русского гравера М -Л , «Искусство», 1940 С 62-63 )

Публикации

1 Посохина М В Новые материалы к биографии А А Харламова // Художественные коллекции музеев и традиции собирательства Материалы шестых Боголюбовских чтений, посвященных 175-летию со дня рождения А П Боголюбова 28-31 мард-а 1999 года Саратов, 1999 С 122-128

2 Посохина MB А А Харламов и его картины из собрания музея имени АII Радищева // Радищевский музей История Настоящее Будущее Материалы восьмых Boi олюбовских чтений Саратов 2-5 апреля 2002 года Саратов, 2003 С 77-87

3 Посохина М В Алексей Алексеевич Харламов // «Мир музея» 2004 №4 С 28-35

4 Посохина М.В. Творчество A.A. Харламова и салонное искусство //Власть.2007 №2.С.84-87.

Выступления

Посохина М В Портреты Харламова середины 1870-х годов и сатонное искусство Выступление на конференции в ГГТ, посвященной выставке салонного и академического искусства «Пленники красоты» Январь 2005 года

Для заметок:

Подписано к печати 15 04 07 г Объем - 1 печатный лист Тираж 100 Заказ №370 Отпечатано в типографии ООО «Техно-Декор», 410012, г Саратов, ул Московская 160

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Посохина, Марина Владимировна

Введение.

Глава 1. Становление мастера.

1.1 Детские годы. Учеба в Академии художеств.

1.2 Первые пенсионерские годы. Первые опыты в духе Салона.

Глава 2. Зрелый период творчества.

2.1 Портреты середины 1870-х годов.

2.2 «Головки» и жанровые работы 1870-х годов - типичные для Салона произведения.

2.3 Творчество второй половины 1870-х - начала 1880-х годов.

2.4 Портреты, «головки» и жанровые композиции 1880-х годов.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Посохина, Марина Владимировна

Вторая половина XIX века относится к изученным периодам в истории русского искусства. Издано немало книг, посвященных как искусству этого времени в целом, так и отдельным проблемам, а также монографий о художниках. Но по-прежнему наиболее исследованным остается творчество мастеров реалистического направления - В.Перова, Н.Ге, И.Крамского, И. Репина, В. Сурикова, В. Верещагина, А. Саврасова, Ф. Васильева, В. Поленова, И. Левитана, В. Васнецова и многих других. Творчество же так называемых академистов, салонных живописцев освещено в гораздо меньшей степени, при всем том, что академическое и салонное искусство количественно значительно преобладало по сравнению с реалистическим. В связи с этим общая картина художественного процесса той эпохи до сих пор остается неполной и искаженной.

К числу мастеров, чье творчество недостаточно изучено, относится популярный при жизни, но впоследствии почти забытый живописец Алексей Алексеевич Харламов (1840-1925). В России его имя в наши дни известно главным образом искусствоведам и коллекционерам.

Художник этот прожил долгую жизнь. Ему довелось испытать и славу, и полное забвение. Судьба его была непростой. Родившийся он в семье крепостных, бывших в услужении у одной из мелких помещиц Саратовской губернии и сумевших еще до отмены крепостного права получить вольную,

А. А. Харламов смог поступить в Академию художеств, а затем блестяще закончил ее. Пенсионер Академии, он уехал в Париж и остался там до конца жизни, лишь изредка приезжая в Россию. Он участвовал на многих известных выставках тех лет - Всемирных, Салонах, передвижных и т.д. Среди его знакомых и друзей было немало замечательных людей того времени -И.С. Тургенев и П. Виардо, братья Гонкуры и А. Доде, А.П. Боголюбов и П. Чайковский, Ф. Литвин и многие другие.

Один из журналистов той эпохи писал, что специальностью Алексея Харламова были «детские головки и сценки из детской жизни»1. Живописец, прежде всего, ориентировался на вкусы своих заказчиков. Его «головки», предназначенные для украшения состоятельного дома, были приятны, как салонная живопись вообще. Во второй половине XIX века он был популярен, и, по словам современника, любители и торговцы картинами в Лондоне и Париже л очень сходно» покупали его «грациозные работы» .

Забвение пришло еще при жизни мастера. Уже к концу XIX столетия во Франции немало художников считали его творчество анахронизмом. Это неудивительно. К этому времени во Франции уже пережил свой расцвет импрессионизм, развивались постимпрессионизм, модерн.

В 1920-1940-х годах для многих в России творчество Харламова стало

1 Рич (ДР. Багницкий). Русские художники в Париже. (Корреспонденция «Нового времени»). II. У академика А. А. Харламова. // «Новое время». 1883. №2587.13 мая. С.З.

2 Там же. С.З. явлением «классово-далеким»3. Такое отношение продолжалось и в последующие десятилетия. И только в последние годы резко возрос интерес к его произведениям, прежде всего за рубежом.

Произведения этого мастера есть во многих музеях нашей страны - ГРМ, ГТГ, ГИМе, в ряде периферийных музеев, в музеях ближнего зарубежья - на Украине в Киевском музее русского искусства и т.д., в крупнейших зарубежных собраниях - музее Поля Гетти в Соединенных Штатах. Немало работ художника находится в частных коллекциях в России и за рубежом. Нередко произведения Харламова появляются на престижных мировых художественных аукционах - Sotheby's, Christie's, Ritchie's и других. Цены на его работы часто бывают очень высокими - они доходят до 200-260 тысяч долларов4.

Тема «Творчество Алексея Харламова и салонное искусство» практически не освещалась в искусствоведческой литературе.

В связи с работой над этой темой представляется необходимым рассмотреть литературу, посвященную этому мастеру.

Его имя часто упоминалось в рецензиях на выставки тех лет. Прежде всего, в многочисленных рецензиях на выставки Товарищества передвижных

3 Верещагина А.Г. Сюжетные и временные границы термина «Историческая живопись второй половины XIX века. // Проблемы развития русского искусства. Вып. VI. Л., 1974. С.39.

4 Так, в 1996 году работа «Девочка с виноградом» (около 1889) (ее вариант хранится в Чувашском государственном художественном музее в Чебоксарах) на аукционе Ritchie's в Торонто (Канада) была продана за 165 тысяч долларов // Norris J. Children's Hour at Ritchie's. All prices funds. // Maine Antique Digest. 1997. Feb. А большое полотно «Цветочницы» («Дети с цветами» (около 1886)) было продано на аукционе Sotheby's в мае 2000 года за 230 тысяч долларов // ART CHRONIKA. 2000. №3-4. С.83. На некоторых других аукционах (Sotheby's, ноябрь 1999; май 2000 г.) по данным О. Сугробовой цены на работы Харламова доходили до 250260 тысяч долларов. На многих из этих аукционов это были рекордно большие суммы продаж. художественных выставок, на которых художник участвовал с 1879 и вплоть до революции 1917 года, в рецензиях зарубежной критики на выставки Салона на Всемирные выставки и т.п. Они различны - от упоминания имени художника и до развернутых характеристик его отдельных работ, его творчества в целом. Среди писавших о Харламове были Ш. Клеман, Э. Бержера, Т. Верон, В.В. Стасов, Э. Золя, П.П. Гнедич, И.А. Баталии, А. Владимирский, А.З. Ледаков, Н.А. Александров, С.В. Флеров, А.П. Лукин, Н. Вагнер, И. Божерянов, А.С. Сомов, В. Сизов, А.М. Матушинский, Д.Д. Минаев, П. Боборыкин, М.Н. Ремезов, М. Соловьев, В. Чуйко, П.М. Ковалевский, Ф.И. Булгаков, А.А. Соколов, B.C. Лихачев, М. Соловьев, Н. Брешко-Брешковский, Б. Шуйский и другие.

Часто встречается имя Харламова в статьях и книгах того времени, посвященных русскому искусству. В.В. Стасов в своей статье, посвященной двадцатипятилетию русского искусства находил Харламова «одним из немногих наших колористов», который «не только талантлив по натуре, но и усовершенствовал виртуозность своей кисти на иностранных образцах», но при этом он не считал его «художником самостоятельным и принадлежащим хоть какому-нибудь народу, цвету и направлению». По его мнению, Харламов значил бы больше как для России, так и для Европы, «если б жил постоянно не в Париже, а в России и меньше приближался бы к Рембрандту и Веласкесу из старых, к Бонна из новых». Но при этом Стасов отмечает, что «в 70-х годах, живя в Париже, Харламов написал несколько превосходных портретов, лучший из них - портрет знаменитой Виардо Гарсии, в манере Рембрандта»5.

Писал о Харламове и Л.Н. Бенуа. Он считал, что «искусство Харламова в сущности не искусство - это ремесло, да и ремесло не слишком высокого свойства. Изготовлять всю жизнь головки хорошеньких девочек и подсахаренные портреты - это еще не дает права на Апполоново признание»6. По его мнению «полуфранцуз» Харламов не играл «никакой роли в истории нашего искусства», но у своих современников пользовался «такой славой и таким поощрением, какие не выпадали на долю и первоклассным мастерам русской живописи». И причина популярности художника - то, что во Франции тогда «властвовал тогда упадочный вкус, порожденный всеобщей буржуазностью». А.Н. Бенуа писал, что на самом деле Харламов просто не отставал «от общего уровня салонного и магазинного парижского производства»7.

Персонально творчеству Харламова были посвящены статьи Д.Р. Багницкого (скрывавшегося под псевдонимом Рич)8 и Н.Н. Брешко-Бреппсовского9. Статья Д.Р. Багницкого посвящена жизни и быту художника в Париже. В частности, в ней описывается мастерская художника на Place Pigalle. Н.Н. Брешко-Брешковский, посвятивший свою статью 35-летию художественной деятельности Харламова, рассматривал его творческий путь,

5 Стасов В.В. Нынешнее искусство В Европе. // Стасов B.B. Избранные сочинения в 3-х томах. T.2. М., 1952. С.424,472.

6 Бенуа А. Художественные письма. Итоги. // «Речь». 1910. №83(1321). 26 марта (8 апреля). С.2.

1 Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. Спб., 1902. С.93-94.

6 Рич (Д.Р. Багницкий). Русские художники в Париже. (Корреспонденция «Нового времени»). II. У академика А.А. Харламова. // «Новое время».! 883. №2587.13 мая. С.З. начиная с учебы в Академии художеств и занятий у J1. Бонна, говорил об участии художника на академических и передвижных выставках и т.д. По его мнению, Харламов - «теперь общепризнанная европейская знаменитость». Он также добавлял, что «имя Харламова хорошо знакомо и за Атлантическим океаном, куда нередко уходят его очаровательные головки, приобретаемые американскими миллиардерами за бешеные деньги». Высоко оценивал Н.Н. Брешко-Брешковский харламовский портрет Тургенева. А также журналист пытался назвать причины, почему художник уехал из России и жил и работал во Франции10.

Как уже говорилось, в 20-40 годы XX столетия творчество Харламова для ряда историков искусств в России было явлением «классово-далеким». Как о пустом салонном художнике говорит в своей книге, посвященной русской культуре, И.С. Зильберпггейн, а также С. Варшавский в своей книге, посвященной искусству второй половины XIX века11. В труде И.С. Зильберпггейна, посвященному не только отношениям Репина и Тургенева, но и освещению художественных взглядов писателя, немалое место занимает освещение творчества входивших в окружение Тургенева художников, в том числе и Харламова, которому посвящена отдельная глава. Зильбершейн стремится дать объемную характеристику его творчества. Однако

9 Брешко-Брешковский Н.Н. А.А. Харламов. (По поводу 35-летия художественной деятельности) // «Север». 1903. №16 (6 апреля). Стб.437-438.

10 Брешко-Брешковский Н.Н. А.А. Харламов (По поводу 35-летия художественной деятельности) // «Север». 1903.J616.6 апреля. Стб. 437-438.

11 Зильберпггейн И.С. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949. он судил о художнике весьма односторонне. Он считал, что Харламов все время находился под влиянием Бонна, которого Зильберпггейн оценивал очень невысоко: «Харламов решительно двинулся по пути, проторенному его 12 учителем» . Он считал, что портреты Харламова поражали сходством с оригиналом, но почти не воспроизводили внутреннего мира модели13. По мнению этого автора, «живописные качества его палитры были на невысоком уровне, - и в этом отношении Харламов ушел недалеко от Бонна»14. С. Варшавский, кратко характеризуя творчество Харламова, также считал, что «портреты работы Харламова поражали необыкновенным сходством с оригиналами, но в них не было и подобия той содержательности и глубины психологической характеристики, которые создали славу русской школе»15. Варшавский писал, что «и Стасов, и Крамской, и Репин находили, что талантливый русский художник изуродовал свое большое дарование, поддавшись чужим влияниям и утратив всякую творческую самостоятельность»16.

Затем наступил период долгого забвения. Интерес к Харламову в российском искусствознании появился лишь в начале 1990-х годов. В это время попытку рассмотреть его творчество сделала Е. Гордон17. В короткой статье она

12 Зильберштейн И.О. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949.

13 Зильберштейн И.С. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. С.29.

14 Там же.

15 Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949. С. 117.

16 Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949. С.117

17 Гордон Е. Алексей Алексеевич Харламов (1842-1922). 150 лет со дня рождения. // Сто памятных дат. обобщила известные по литературе (без проверки сведений) материалы о творчестве художника. Она считала, что «вслед за Бонна Харламов удачно имитировал в своих произведениях внешний вид классической живописи -любимых им старых испанских мастеров, Рембрандта, итальянцев XVII века»18. По ее мнению, «Харламов всегда оставался для России посторонним художником, чуждым поискам русского искусства. Виртуоз раз и навсегда заученного приема, художник продолжал производить бесконечные вариации однообразно красивых головок итальянок и цыганок - вне времени и вне художественного развития»19. В эти же годы как произведение А.А. Харламова была идентифицирована В.Т.Богдан работа «Анания перед апостолами» из собрания научно-исследовательского музея Российской Академии художеств20.

Во второй половине 1990-х продолжают появляется публикации о творчестве художника. Попытку кратко воссоздать биографию Харламова по материалам его академического дела и перечислить некоторые наиболее известные его работы сделана в статье для немецкой энциклопедии Saur T.JI. Карповой21. Однако в ее статье еще сохраняется ряд неточностей - неверно указана дата рождения, указана неточно дата смерти и т.д. Его творчество затрагивается в написанной несколько лет спустя книге того же автора.

1992. Художественный календарь. М., 1991. С.78-80. Такого же рода обобщение известных по литературе сведений есть в более поздней ее статье в одном из справочников // Е Гордон. Харламов Алексей Алексеевич. // Русское искусство. Иллюстрированная энциклопедия. Архитектура. Графика. Живопись. Скульптура. Художники театра. Москва, Трилистник, 2001. С.540.

18 Гордон Е. Алексей Алексеевич Харламов (1842-1922). 150 лет со дня рождения. Н Сто памятных дат. 1992. Художественный календарь. M., 1991. С.79.

19 Там же. С.80.

20 Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств. Русское и западноевропейское искусство XVII - начала XX века. Живопись. Рисунок. Скульптура. Гравюра. Литография. СПб., 1993. С.22.

Т.JI. Карпова считает, что Харламов, как и другие мастера Салона (Макаров, К. Маковский, Леман), трансформировали детский портрет «в жанр «головок» в духе Греза, Ротари, Виже Лебрен, кукольно-сентиментальных изображений детей, обнаружив чисто декоративных подход к теме детства» . Рассматривая портреты Харламова, Лемана, Макарова и К.Маковского она считает, что «отсутствие напряжения по отношению к «идее личности», «смыслу лица» в их портретах вызывало у современников постоянное чувство недостаточности их искусства»23. Дата его смерти и место захоронения были уточнены в 1999 году О.Л. Лейкиндом, К.В. Махровым и Д.Я. Северюхиным24.

Среди работ, появившихся в последнее время, - вышедшая в 2004 году в статья Б. Шестомирова , где в популярной форме (без проверки сведений) изложены известные по литературе сведения о художнике, а также упомянуты некоторые малоизвестные работы, приписываемые Харламову (но без указания их местонахождения). Краткие биографические сведения о Харламове с воспроизведением довольно большой группы приписываемых ему работ (часть из которых известна по открыткам, выпущенным еще при жизни художника) даны в книге Г.Б.Романова и А.М.Муратова26. Воспроизведения довольно

21 Karpova Т. Charlamoff// Saur. Allgemeines Kflnstler-Lexikon. Bd. 18, Mflnchen - Leipzig. 1998. S. 235.

22 Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С.130.

23 ТамжеС.133.

24 Лейкинд OJL, Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. 1917-1932. Биографический словарь. СПб., «Нотабене», 1999. С.589-590. В этой статье также присутствуют неточности -неверно указана дата рождения и т.д.

Шестомиров Б.Алексей Алексеевич Харламов //Шестомиров Б. Забытые имена. М., 2004. С. 178-186.

26 Романов Г.Б., Муратов А.М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.218-219. большой группы работ Харламова даны в книге Е.В.Нестеровой27. Она отмечает, что «Харламов сделал героинями многих своих картин описанных позднее В. Набоковым нимфеток с непременным присутствием «тех таинственных черт - той сказочно-странной грации, той неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести, - которые отличают нимфетку от сверстниц» . Говоря о работах Маковского, Лемана, Харламова считает, что какой бы салонной продукцией не являлись произведения этих мастеров, «их отличает высокий профессионализм, техничность исполнения, «знак качества» как результат учебы в Академии художеств и дальнейшего самосовершенствования. Поэтому вопрос о том, опускались ли художники до вкуса толпы, или, наоборот, подтягивали свой вкус до уровня подлинной художественности, не столь однозначен. Несомненно одно: все они вошли в историю русского искусства, и сами их недостатки, как и их достоинства, сближали этих художников со своим временем»29.

Творческую эволюцию Харламова анализирует в своей статье О. Сугробова-Ротт. По ее мнению, лучшие произведения художника были созданы между 1870 и 1885 годами. Она отмечает, что в конце 1870-х можно увидеть интерес Харламова к импрессионизму, что с 1890 года он работал всегда широкой кистью, что позднее творчество Харламова после 1910 годов производит впечатление эскизного и при этом механистического и застывшего.

27 Нестерова Е.В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004.

28 Нестерова Е.В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004. С.232.

29 Нестерова Е.В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004. С.236.

Исследовательница также приводит данные о высоких ценах на работы Харламова на мировых аукционах последних десятилетий.

Некоторые неточности в биографии художника, а также его жизненный и творческий путь были освещены в выступлениях автора данной работы на проходящих в Саратове VI и VIII Боголюбовских чтениях в 1999 и 2002 годах, а также в статье в 2004 году31. Тема «Портреты Харламова середины 1870-х годов и салонное искусство» освещалась в выступлении автора на конференции в Государственной Третьяковской галерее, посвященной выставке салонного и академического искусства «Пленники красоты» в январе 2005 года.

Часто Харламова называют салонным художником. Салонное искусство до недавнего времени не привлекало внимания исследователей. До сих пор в искусствоведческой литературе сохраняется неопределенность, расплывчатость терминов и формулировок по отношению к этому явлению. В связи с этим автор считает необходимым внести некоторые уточнения.

Смысл понятия «салонное искусство» в целом неоднозначен. Прежде всего понятие «салонное искусство» связано с Францией, с теми мастерами, которые выставляли свои работы в парижском Салоне. Общеизвестно, что под парижским Салоном понимаются регулярные официальные выставки, которые проводились в Париже с 1653 г., в 1737-1848 гг. они проходили в Квадратном

30 Sugrobova О. Bilder vol! z&tlichkeit und zauber. // WeltkunsL 2006. №3. C.48-50.

31 ПосохинаМ.В. Новые материалы к биографии А.А. Харламова, // Художественные коллекции музеев и традиции собирательства. Материалы шестых Боголюбовских чтений, посвященных 175-летию со дня рождения А.П. Боголюбова. 28-31 марта 1999 года. Саратов, 1999. С.122-128. Посохина M.B. А.А. Харламов и его картины из собрания музея имени А.Н. Радищева.// Радищевский музей. История. Настоящее. Будущее. Материалы восьмых Боголюбовских чтений. Саратов. 2-5 апреля 2002 года Саратов, 2003. С.77-87. Посохина М.В. Алексей Алексеевич Харламов // «Мир музея». 2004. №4. С.28-35. В диссертации опущены ссылки на салоне Лувра («Salon сагге»), давшем им свое название. До середины XIX в. это были самые представительные официальные выставки во Франции. Отбором работ занималось жюри, которое поддерживало, как правило, академическое искусство и отрицательно относилось ко всякому нарушению традиций. Поэтому появление в Салоне произведений романтиков, реалистов и импрессионистов вызывало острую борьбу. Во Франции расцвет салонного искусства как направления падает на 1852-1870 гг., когда крупнейшими его представителями Т. Кутюр, А. Кабанель, Ж.Л. Жером, Ф. Кормон, П. Деларош, портретисты Ш. Шаплен, Ф. Винтерхальтер, Ш.-Э. Каролюс-Дюран и другие. Количество мастеров, участвующих на той или иной выставке Салона обычно доходило до 3-4 тысяч. Конечно же, это были художники очень разные по своим творческим устремлениям. В 1881 г. Салон переходит в ведение Общества французских художников и утрачивает свой официальный характер. С этого времени начинают проводиться ежегодные «Весенние салоны», а с 1903 г. - «Осенние салоны».

В более же широком смысле под салонным искусством подразумевается направление в искусстве Европы и Америки XIX-XX веков, характеризующиеся некоторой слащавостью, определенной красивостью, иногда сентиментальностью, а главное - приноравливанием ко вкусам обывателя, к потребностям рынка. Многие из салонных художников были далеки от каких бы то ни было новаторских исканий и, как правило, примыкали архивные материалы, которые даны в этих статьях. к господствующим направлениям в искусстве, являясь либо его второстепенными представителями, либо эпигонами. Они являлись по сути своей эклектиками, нередко использовали живописные завоевания крупнейших мастеров, были поверхностными и стремились к сюжетной занимательности. Характерные черты такого рода произведений - эффектная композиция, прямолинейная трактовка сюжета, виртуозность исполнения, слащавость и идеализация в трактовке образов и нередко эротика.

Но такое искусство от создателей требовало и больших знаний, эрудиции, огромного трудолюбия и в хорошем смысле этого слова ремесленного мастерства. Не случайно его создатели принадлежали к числу лучших выпускников Академии художеств. Академическая и салонная живопись в искусстве второй половины XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов высокого живописного мастерства, формальных сторон искусства.

Понятие «салонное искусство» по отношению к русскому искусству имеет чисто вкусовой оттенок - это нечто манерное, поверхностное, нетребовательно красивое, с лёгким налётом стыдливой эротики, «абсолютно беспечальное искусство», по выражению одного из критиков, - то есть искусство, которое привлекает массового зрителя. Лишь небольшая часть русских мастеров - С.В. Бакалович, И.П. Похитонов, А.А. Харламов, М.М. Антокольский регулярно принимали участие в выставках Салона во Франции. В самой России художественных Салонов, подобно французскому, не было.

Исследователями не раз отмечалось, что термин «салонное искусство» применительно к российскому искусству ввел художественный критик Сергей Глаголь (С.С. Голоушев) в 1880-х годах, назвав в одной из своих статей известного живописца Г.И. Семирадского «салонным художником»32. В этой статье он говорит, что «салонный» художник - это «художник того круга буржуазии, который смотрит на искусство как на своего рода слугу, требует от него красоты и наслаждения и не любит, чтобы в голове его будили беспокойную мысль и «проклятые вопросы»» .

Однако салонные тенденции появились в русском искусстве гораздо раньше. Истоки русского салонного искусства лежат в творчестве живописцев первой половины XIX века О. Кипренского, К. Брюллова, Ф.А. Моллера и других. Расцвет же этого течения падает на вторую половину XIX столетия.

Темные стороны действительности, социальные и психологические конфликты, затрагиваемые ведущими мастерами реалистического направления (В.Г. Перовым, JI. Соломаткиным, И.Е. Репиным и другими) не были отличительными чертами салонного искусства. Салонное искусство призвано возвышать человека над прозой жизни, отвлекать от скуки повседневности, просвещать и одновременно радовать глаз. Среди салонных мастеров были К.Д. Флавицкий, К.В. Лебедев, А.Д. Литовченко, Г.Г. Семирадский,

32 Например, одним из первых об этом говорит Р.С. Кауфман (Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики XIX века. M., 237,238).

33 Цит. По кн.: Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики XIX века. M., 237,238.

К.Е. Маковский и другие. В своем творчестве салонные художники воспевали красоты природы, очарование женщины, пряную прелесть загадочных стран Востока, пикантное обаяние «галантного» восемнадцатого столетия. Нередко в «одомашненных» исторических сценах показан «в неофициальной обстановке» античный мир (Г.И. Семирадский «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889, ГРМ)). Немало салонных работ и в жанре портрета. Портреты В.А.Морозовой (ГТГ) и Ю.П.Маковской (ГРМ) К.Е. Маковского, В.И. Икскуль (ГТГ) И.Е. Репина, Е.П. Носовой (ГТГ) К.А. Сомова - блестящие образцы светского портрета. В портретах этого рода эффектная подача внешнего облика модели, черты «светскости» и высокого социального статуса составляют основу портретного образа.

Большой популярностью в салонном искусстве пользовался и итальянский жанр («Девушка на карнавале (Мария Джолли)» А.Н. Мокрицкого (Таганрогский художественный музей), «На карнавале в Венеции» И.И. Скотти, «Андалузянка» К.И. Штейбена, «У часовни» Ф.А.Бронникова и другие).

Многие из салонных художников, как в России, так во Франции и других странах, были далеки от каких бы то ни было новаторских исканий и, как правило, примыкали к господствующим направлениям в искусстве. Мастера этого направления использовали все многообразие стилей прошлого: неоклассика, «русский стиль», «рококо», ориентализм, европейское средневековье и т.д.

Очевидно, что русское салонное искусство не является чем-то исключительно национальным, во многом оно близко к искусству Европы. У западноевропейского и русского салонного искусства немало общего: это и обращение к итальянскому жанру, и портреты в двух разновидностях - «прелестное дитя» и «прекрасная дама», и необыкновенно красивые пейзажи, античные герои и вполне реальные исторические деятели и т.д. Отличалась русская салонная живопись от западноевропейской лишь национальной тематикой. Русские мастера создавали полотна на сюжеты из отечественной истории, портреты дам в кокошниках, «сладкие» бытовые сцены с национальным колоритом и т.п. Так, в области исторической живописи часто их привлекали проходные исторические эпизоды или будничное времяпрепровождение известных исторических лиц. Весь интерес в этих работах сосредотачивался на исторических деталях: бутафории, убранстве интерьеров, покрое костюмов и прическах. Таковы произведения И.О. Миодушевского «Вручение письма Екатерине II» (1861, ГТГ), А.Д. Литовченко «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею» (1875, ГРМ) и др. Наконец, особый подраздел составляет «одомашненные» исторические сцены, где показана жизнь Руси (К.Е.Маковский «Поцелуйный обряд» (1895, ГРМ), К.В. Лебедев «Боярская свадьба» (1883, ГТГ)).

Отчасти соприкасались с салонным искусством такие мастера как И.К. Айвазовский, В.М. Васнецов, И.Н. Крамской, И.Е. Репин. К салонному искусству можно отнести Большую часть творчества таких видных мастеров как Г.И. Семирадский, К.Е. Маковский, Ю.Ю. Клевер и др., а также творчество сотен почти забытых художников. При этом нередко творчество того или иного называемого салонным художника не укладывалось целиком в рамки салонного искусства. Наряду с салонными работами в их творчестве могли быть чисто академические вещи или произведения в духе реализма.

Следует согласиться с теми исследователями, которые считают, что понятие «салонного искусства» отнюдь не ограничивается только рамками XIX века. На всем протяжении следующего, XX столетия возникали его рецидивы, оно существует и поныне, как в России, так и за рубежом34.

В отечественном искусствознании исторически сложилось так, что академическое и салонное искусство второй половины XIX века всегда противопоставлялось искусству реалистическому. Исследователями не раз отмечалось, что академическая живопись в целом близка салонному искусству. У них немало общего - некоторая поверхностность психологических характеристик, известная красивость и даже «идеальность героев» и т.д. Как отмечает Е.В. Нестерова, «совпадение же на определенном этапе некоторых позиций академического и салонного искусства вызвано несколькими причинами. Во-первых, салон всегда паразитирует на официальном искусстве, рассчитан на традиционное, а не новаторское восприятие. Ориентация на идеальное также сближает академическое и «вечно красивое» салонное

34 Об этом, например, говорят Г.Г. Поспелов (см.: Поспелов Г.Г. Салонное искусство и новейшие течения начала XX века. // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. М., 2004. С.24-31.), А.М. Муратов (см.: Муратов А.М. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов искусство. Только в академическом искусстве этот идеал - классика, а в салонном - современность, оформленная под классику. [.] Кажущееся сходство между познеакадемическим и салонным искусством основано на том, что в обоих случаях акцент делался на идеальное, разница была в весьма существенных оттенках этого идеального, располагаясь в диапазоне между «прекрасным» и «красивеньким»» . Очень часто нельзя четко провести границу между ними. Мастера и академизма, и салонного искусства используют отдельные приемы и открытия разных эпох и разных стилей. Часто черты и академизма, и салонного искусства присутствуют в творчестве одного мастера.

Размытость границ между салонным и академическим искусством нередко приводит к тому, что некоторые исследователи употребляют эпитет «салонный» по отношению к академизму. Однако это является весьма спорным. Автор согласен с теми исследователями, которые считают академизм и салонное искусство - явления близкие, но не тождественные . В основе академического метода лежит основополагающий принцип - идеализация, салонному искусству же нередко присущи слащавость и особенный акцент на «красивость». Как отмечает Е.В. Нестерова, «ловкость изображения и легкость

А.М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.7.)

35 Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С. 19.

36 Например, об этом говорят А.М. Муратов («Живопись академическая не всегда является салонной» // см.: Муратов А.М. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов А.М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.11.) и E.B. Нестерова («Не все позднеакадемическое искусство можно назвать салонным, как и далеко не только академизм составлял основу так называемого салона» // Нестерова E.B. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного восприятия - так можно обобщенно сформулировать главные особенности салонного искусства. Это кокетство художника со зрителем через занимательный, пикантный сюжет, соблазнительную прелесть изображенных лиц, эффектные аксессуары. Такое искусство не предполагает творческого поиска, наоборот, оно работает на приеме и быстро превращается в штамп. Эти особенности салонного искусства не связаны ни со страной, ни с эпохой, они интернациональны и вечны, как вечен интерес к нему со стороны зрителя. Оно появляется там, где есть достаточно большой слой обеспеченных граждан, готовых вкладывать средства в украшение жизни. Это показывает пример не только Франции, но и России. И там, и здесь салонное искусство, в широком не выставочном понимании этого термина, возникло в период, когда на арену общественной деятельности вышла крупная буржуазия, и подобное искусство оказалось востребованным»37.

Представляется спорным мнение тех исследователей, которые считают, что салонное, академическое искусство (или, как определяют некоторых из них, салонно-академическое искусство) - это стиль. Автор согласен с Е.В. Нестеровой, которая считает, что салонное искусство - «не столько продукт какого-либо художественного направления в искусстве, сколько социальное явление. Во второй половине XIX века оно сформировалось в ответ доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С. 19.).

37 Нестерова E.B. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С. 15.

38 Гордон Б.С. Русская академическая живопись второй половины XIX века. // Вестник Московского университета. 1984. №3. С.66. Карпова Т.Л. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Пленники красоты. Русское на желание новой буржуазии украсить свою жизнь, соответствуя ее представлению о красоте и роскоши»39.

Если в европейском искусствознании салонное и академическое искусство заинтересовало исследователей еще в 60-х-70-х годах, то в российском искусствознании эта тема долгое время находилось на периферии исследовательских интересов. Отношение к наследию салонных художников изменилось в России лишь с 90-х годов с наступлением капитализма с его системой ценностей, стилем жизни и товарно-денежными отношениями.

Спрос на красивую, способную украсить апартаменты состоятельной семьи живопись теперь стал высоким. Картины Г.И. Семирадского, К. Е. Маковского, А.Н. Мокрицкого, Т.А. Неффа, А.А. Харламова собирать стало престижно, поскольку это выгодное вложение капитала. Все это сыграло не последнюю роль в том, что с 1990-х годов появился ряд статей и монографий о русском салонном искусстве.

Среди этих публикаций необходимо прежде всего выделить работы Е.В. Нестеровой40 (некоторые из них уже упоминались), в которых главным предметом изучения стали русская позднеакадемическая и салонная живопись второй половины XIX века, рассмотренная во взаимосвязи с академическим и салонным искусством Франции. В ее работах сделана попытка уточнения академическое и салонное искусство. 1830-1910-х годов. М., 2004. С.8.

39 Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С.4.

40 Нестерова E.B. Поздний академизм и салон. СПб., «Аврора», «Золотой век», 2004. Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного определений, искусствоведческой терминологии в отношений понятий «салонное искусство», «академическое искусство» и т.д., представлена иная, по сравнению со сложившейся картина расстановки художественных сил во второй половине XIX века. Русской салонной живописи посвящена энциклопедия Г.Б. Романова и А.М. Муратова со вступительной статьей последнего. В этом издании представлено салонное искусство в его типичном проявлении, начиная с середины XIX века и заканчивая первыми десятилетиями XX века (точнее 1917 годом). Во вступительной статье А.М. Муратов делает попытку выделить ряд постоянных признаков салонного искусства - «конформизм, шаблонность, геодонизм, мастеровитость, эффектность, эклектизм, коммерческий интерес, ориентация на вкус публики»41. Представляется весьма спорной предложенная этим автором классификация произведений салонного искусства этого автора: квалификационные работы («академические программы на звания художника того или иного класса, на звания академика или профессора»), заказные работы («произведения, рассчитанные на индивидуального потребителя, зачастую учитывающего его вкус») и картины для публики («салонные в полном смысле этого слова, предназначенные для тех, кто посещает выставки»)42. В январе 2005 года состоялась в Третьяковской галерее состоялась конференция, посвященная салонно-академическому искусству, выступления на которой доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. и другие.

41 Муратов А.М. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов А.М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С. 10.

42 Муратов A.M. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов A.M. Живопись русского были посвящены салонному и академическому искусству, а также творчеству отдельных художников - братьев Сведомских, Бронникову, Харламову и т.д. Этой конференции предшествовали статьи, вошедшие в состав посвященного выставке ГТГ «Пленники красоты» сборника. Истории Салона во Франции и русскому салонному искусству посвящена статья B.C. Турчина . В статье Т.Л. Карповой44 рассматриваются особенности русского салонно-академического искусства по сравнению с западноевропейским.

Как уже говорилось, немало мастеров Салона были эклектиками. Напомним, что как стилевая система эклектика (от греческого «эклегейн» -«выбирать», «избирать») возникла в XIX веке. Заметим, что для обозначения этого явления в искусствоведческой литературе используется несколько терминов. В истории русской архитектуры термин «эклектика» для обозначения художественного направления был введен в 1830-х гг. К. Тоном, И. Свиязевым, Н. Гоголем, и, по одной из версий, Н. Кукольником. Для обозначения этой стилевой системы используется и другие термины -эклектизм (еще С. Глаголь, напечатавший в «Артисте» краткую историческую справку о парижском Салоне, говорил о преобладании там эклектизма ), историзм, чаще применяемый исследователями прикладного искусства и

Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.12.

43 Турчин B.C. Мифы Салонов. // Пленники красота. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. M., 2004. С.16-23.

44 Карпова TJI. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. М., 2004. С.7.

45 Цит. по статье: Муратов А.М. Художники русского Салона. // Романов Г.Б., Муратов А.М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.12. интерьера XIX века, и нередко в последние годы - полистилизм.

Использование термина «историзм» представляется не слишком удачным, поскольку в искусствоведческой литературе историзмом также называют «категорию мировоззренческую, характеризующую особенности научного и художественного мышления XIX века».46 По мнению A.JI. Лунина, «историзм мировоззрения в период углубляющегося кризиса художественной системы классицизма явился одним из мощных стимулов начавшегося тогда обращения к архитектурным стилям прошлых эпох»47. Другой исследователь, А.Г. Верещагина, говоря об историзме в области живописи, считает, что художники-реалисты стремились «отразить сегодняшнюю жизнь России как результат ее прошлого и как отражение той истории, что делается у всех на глазах. В такой связи вся живопись, берет ли художник сюжет из «истории прошлой» или «новой, современной», исторична. [.] Историзм не есть признак одного жанра, а обязательное качество развитого реалистического искусства. Это в равной степени относится и к историческим картинам, и к живописи на современную тему (бытовой жанр), и к пейзажам, и даже - к портретам»48.

Термин же «полистилизм», иногда применяемый для обозначения того же явления, используется также для целого ряда явлений разных видов искусств XX века. Поэтому его употребление представляется унин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С.5.

47 Там же. С.5.

48 Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990. С.65. нецелесообразным.

В связи со всем вышеизложенным представляется предпочтительным использовать термин «эклектика» как появившийся исторически раньше, наиболее точный, а также применяемый западными исследователями.

Для эклектики характерно обращение к наследию всех стилей. Развитие эклектики как стилистического направления было связано прежде всего с архитектурой. Известный историк архитектуры A.JI. Пунин считает, что архитекторы середины и второй половины XIX века «в композициях фасадов и интерьеров использовали мотивы и закономерности, почерпнутые из уже известных в прошлом архитектурных стилей - готики, ренессанса, барокко и т.д. В одних случаях стилизаторские постройки XIX века чуть ли не полностью повторяли исторические прототипы, в других же (именно такие примеры преобладали) сходство ограничивалось лишь отдельными декоративными мотивами в духе того или иного стиля, а общая объемно-пространственная композиция здания была уже совершенно иной, отвечающей требованиям своего времени»49. Сущность методики архитекторов-эклектиков он определяет термином «ретроспективное стилизаторство»50. Тот же термин автор данной работы считает возможным применить и к живописи.

Проблема эклектики в русской живописи до настоящего времени остается малоизученной. Отметим, что термин «эклектика» во Франции в искусствоведческой литературе в отношении живописи середины - второй

49 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С.5. половины XIX столетия уже давно применяется исследователями. И только в последнее время этот термин начинает использоваться исследователями по отношению к живописи. Эту тему в области исторической живописи затрагивает в своей книге А.Г. Верещагина,51 об эклектизме о академического искусства пишет в своих работах Гордон об эклектике в академическом и салонном искусстве говорит в своих работах Е.В. Нестерова .

Первые проявления эклектики были в русской живописи еще в первой половине XIX века. Манера письма О.А. Кипренского в раннем портрете

A.К. Швальбе (1804) говорит об изучении художником Рембрандта и фламандского портрета XVII века; в духе Ван Дейка, исполнен им портрет

B.А. Перовского (1810-1811); поздний портрет Е.С. Авдулиной (около 1822) вызывает ассоциации с работами мастеров Возрождения. В своих натюрмортах еще И.Ф. Хруцкий и В.А. Серебряков стремились подражать фламандским и голландским натюрмортам XVII века. В середине XIX века в Академии художеств культивировался князем Г.Г.Гагариным и А.Е.Бейдеманом так называемый русско-византийский стиль, обращавшийся к византийскому и древнерусскому искусству.

Параллели этому явлению можно найти и в европейском искусстве первой половины и середины XIX века - в творчестве английских

50 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С.5. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990.

52 Гордон Б. Академизм как неясный объект желания // Пинакотека. №1. М., 1997. С.22-29. Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины XIX века. // Вестник Московского университета. 1984. №3.

53 Нестерова E.B. Поздний академизм и салон. СПб., «Аврора», «Золотой век», 2004. Нестерова E.B. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. и другие. прерафаэлистов», которые ориентировались на итальянское раннее, «дорафаэлевское», Возрождение - главным образом на искусство кватроченто, и «назарейцев» - братства немецких и австрийских художников в Риме, которые обращались к произведениям Дюрера, Перуджино и раннего Рафаэля.

К числу живописцев-эклектиков относится и Алексей Алексеевич Харламов (1840-1925). Этот художник занимал промежуточное положение между французским и русским искусством. С одной стороны, он после окончания Санкт-Петербургской Академии художеств постоянно жил во Франции и регулярно выставлялся в Салоне, а с другой - он регулярно приезжал в Россию, участвовал на академических выставках и постоянно, вплоть до 1917 года, на выставках передвижников.

Недостаточная полнота общей картины художественного процесса второй половины XIX века, необходимость исследования салонной живописи и проблемы эклектики в живописи, развитие рынка произведений искусства как в России, так и за рубежом, и необходимостью в связи с этим экспертной практики, атрибуции работ художника, а также растущий интерес к его творчеству после многих лет забвения делает тему «Творчество Алексея Харламова и салонное искусство» особенно актуальной.

Главная цель данной работы - осветить творчество художника и показать его место в художественном процессе второй половины XIX - начала XX века, прежде всего в салонном (как русском, так и французском) искусстве того времени.

Отметим, что, к сожалению, в настоящее время сложно провести технико-технологические исследования довольно большого числа харламовских работ, прежде всего тех, которые находятся в зарубежных собраниях. Не исключено, что среди них могут быть обнаружены подделки, учитывая то, насколько высоко оцениваются работы художника на мировых аукционах. Эта проблема остается за рамками данной диссертации.

Диссертация написана на основе изучения автором архивных материалов Государственного архива Саратовской области, научно-исследовательского архива Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева, Российского государственного исторического архива, отдела рукописей Государственного Русского музея, Российского государственного архива литературы и искусства, отдел рукописей Библиотеки им. Ленина, архива Института русской литературы РАН (Пушкинского дома), отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, рукописного отдела Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина и т.д. Автором было выявлено около 600 документов, связанных так или иначе с жизнью и творчеством Харламова. Особый интерес в этом ряду архивных материалов представляют документы, обнаруженные автором в Государственном архиве Саратовской области. Они касаются семьи художника и ни разу не попадали в поле зрения исследователей. Автором также выявлены около 30 писем Харламова, которые ранее нигде не публиковались.

Также были исследованы живописные и графические работы Харламова в ряде художественных музеев, а также в частных собраниях России, собран большой объем сведений о работах художника, продаваемых на различных аукционах.

Все это позволило собрать о жизни и творчестве А.А. Харламова большой объем материала.

В данной работе ставятся следующие задачи:

1. На основании обобщения и анализа всех ранее известных и вновь выявленных изобразительных, литературных и архивных материалов осветить творческий путь художника в различные периоды его жизни - академический, ранний парижский, период расцвета и поздний; дать характеристику его творчества и определить его место в истории искусства второй половины XIX -начала XX века;

2. Составить список работ художника, уточняя при этом по возможности их датировку;

3. Затронув малоисследованную сторону эклектики - эклектика в живописи, рассмотреть проблему «Харламов и эклектика».

4. Показать место художника в салонном искусстве того времени Автор выражает благодарность за помощь в подготовке работы кандидату искусствоведения О. Сугробовой-Ротт (Дюсельдорф), антиквару Э. Лингенауберу (Монако), сотрудникам Саратовского государственного художественного музей имени А.Н. Радищева: заведующему отделом русского искусства Е.И. Водоносу, старшему научному сотруднику отдела западноевропейского искусства Т.Е. Савицкой, старшему научному сотруднику отдел хранения книжного фонда Н.В. Федоровой, младшему научному сотруднику отдела русского искусства Г.А. Беляевой, сотруднику Пермской картинной галереи Н.И. Скороморовской, профессору университета в Лос-Анжелесе Дж. Боулту, сотруднику отдела экспертизы Государственной Третьяковской галереи И.Е. Ломизе, программисту А.А. Терехову, моим друзьям Е.А. и А.Н. Шилиным.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Алексея Алексеевича Харламова и салонное искусство"

Заключение

Алексей Алексеевич Харламов был мастером, стоящим в стороне от демократической тенденции, ведущей в русском искусстве того времени. Причиной этого были и особенности его дарования, и то, что долгие годы он жил вдали от России. В его творчестве отразились многие стилистические течения искусства второй половины XIX столетия - «эпигонский» классицизм, реминисценции сентиментализма и романтизма, реализм, эклектика. Не остался он в стороне и от пленэрных исканий своего времени.

Его творчество отразило прежде всего развитие, противостояние и взаимовлияние академического, реалистического и салонного направлений в искусстве второй половины XIX века. С одной стороны он участвовал в академических выставках, и был одним из немногих русских живописцев, постоянно выставлявшийся во Французском Салоне. С другой, он был членом Товарищества передвижных выставок (куда, впрочем, входили мастера очень разные по своей художественной направленности).

Как и многие известные салонные мастера того времени, художник - один из лучших выпускников Академии художеств. В период учебы он был типичным представителем «ученического» классицизма. И лишь отдельные детали его академических работ предвосхищают зрелые произведения живописца - некоторый изыск колористического решения, отчетливо выраженный интерес к передаче освещения.

В первые пенсионерские годы во Франции Харламов отказывается от принятых в Академии традиций «ученического» классицизма и свое внимание обращает на выставки парижского Салона. Он начинает свои первые «эклектические» опыты в духе салонного искусства - ориентируется в своих жанровых работах на творчество голландских живописцев XVII века, на произведения Мейссонье и других мастеров. Но наряду с этим в некоторых работах бытового жанра присутствуют черты реализма.

Окончательно сформироваться Харламову как живописцу помогли советы JI. Бонна. Вслед за своим учителем он начинает писать «головки», близкие к ним жанровые композиции и портреты. В большей части портретов Харламова середины 1870-х годов (даже в тех, которые выставлялись в Салоне)) нет той «лживой элегантности» и красивости, которая присуща многим салонным портретам. Харламов выступает в них продолжателем лучших традиций русских художников-реалистов - прежде всего Перова и Крамского. В некоторых портретах художника, как это было часто в работах салонных мастеров, присутствуют черты эклектики. Но при этом мастера Рембрандт и Веласкес, к манере письма которых он обращался, были прежде всего великими реалистами. И, следуя также и их традициям, в лучших своих портретах (П. Виардо, JI. Виардо, Е.А. Третьяковой, А.Ф. Онегина (Отто)) Харламов показал себя портретистом-психологом, способным проникнуть во внутренний мир модели. Как портретист Харламов забыт совершенно незаслуженно.

В «головою> и близких к ним жанровых композициях Харламов предстает как салонный художник. Большей части этих работ присущи некоторая слащавость, определенная красивость, иногда сентиментальность и главное - приноравливание к вкусами покупателя, к запросам рынка. В них Харламов выступает как мастер-эклектик - эти работы вызывают ассоциации с произведениями в жанре «бамбоччьянти» - караваджистов, работавших в Италии XVII века.

Во второй половине 1870-х - начале 1880-х годов художник, как и многие его современники, обращается к передаче световоздушной среды. Также он стремится найти новые темы («Итальянцы эпохи Возрождения», «Сокольничий»), последние были также в духе произведений знаменитого салонного мастера Т. Купора, в духе его «стиля трубадур». Однако все это для Харламова было явлением эпизодическим.

С начала 1880-х годов мастер все больше отходит от использования манеры «тенебросо» к передаче объемности предмета посредством тонкой нюансировки локальных тонов и контраста красок, то есть исключительно живописными приемам. Толчком к этому для него послужило, вероятно, изучение творчества Веласкеса. Но, в отличие от работ испанского мастера XVII века, он сохраняет при этом «музейный» колорит с доминированием коричневых тонов. С 80-х годов меняется и сам тип «головки» - художник все более отходит от «головок» итальяно-цыганского типа. Его моделями все чаще становятся темноглазые девочки с воздушно написанными русыми волосами.

В поздний период основные темы творчества художника -портреты, «головки», жанровые сцены - остаются прежними. Однако в 1900-х годах манера письма становится более свободной, а с в 1910-х более сухой и схематичной.

Но при всех своих достоинствах и недостатках Харламов остается великолепным колористом, мастером, отлично владеющим техникой живописи. Он не был художником, определяющим пути развития русского искусства второй половины XIX века, но и он внес свой вклад в утверждение престижа русской живописи в Европе и в развитие художественных связей между Россией и Францией.

Список научной литературыПосохина, Марина Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Н.А.Александров Н.А.. 7-ая передвижная выставка картин. (Две художественные выставки) // "Всемирная иллюстрация". 1879. T.XXI. №532.17 марта. С.240 (№12).

2. Альбом двадцатипятилетия Товарищества передвижных художественных выставок. 1872. XXV. 1897. М., издание К. А. Фишер, 1899

3. Альфа-Арт. Обзор сезона 1993. М., 1994.

4. Афанасьев Н.П. Из истории родного края и села Порзова тож. М., 2001

5. Булгаков Ф.И. Наши художники (живописцы, скульпторы, мозаичисты, граверы

6. А.П. Художественные новости. Выставка передвижников. // "Московские ведомости". 1904. №87.30 марта. С.5.

7. Ар. На передвижной выставке. // «Новости дня». 1895. ? апреля. №4245. С.З.

8. Ардов Е. (Апрелева). Из воспоминаний об И.С. Тургенева. // "Русские ведомости". 1904. №4. 4 января. С.З.

9. ART CHRONIKA. 2000. №3-4. С.82,83,85.

10. Астраханская областная картинная галерея. Каталог. Живопись. Графика. Скульптура. М., 1950.

11. Батуринский В. К биографии И.С.Тургенева. Воспоминания

12. Г. Джемса. // "Минувшие годы". 1908.№8 (август). С.56.

13. А. Бенуа. Русский музей императора Александра III. Вып.1. М., издание И.Н. Кнебель, 1906.

14. Бенуа А. Художественные письма. Итоги. // «Речь». 1910. №83(1321). 26 марта (8 апреля). С.2.

15. М.БоборыкинП. На передвижной выставке. // "Новости и биржевая газета". 1884. №59 (1-еизд.). 29. февраля. СЛ.

16. Б-вИ. Божерянов И. XI передвижная выставка картин. (Художественная беседа). // "Минута". 1883. №61. 7 марта. С.1.

17. Б-вИ. Божерянов И. XIV передвижная выставка. // "Всемирная иллюстрация". 1886. №904.10 мая. T.XXXV. С.397-398,388-389.

18. Брешко-Брешковский Н.Н. А.А. Харламов. (По поводу 35-летия художественной деятельности) // «Север». 1903. №16 (6 апреля). Стб.437-438.

19. Булгаков Ф.И. Наши художники (живописцы, скульпторы, мозаичисты, граверы и медальеры) на академических выставках последнего 25-летия. Биографии, портреты художников и снимки. T.II (Л-Я). Спб., тип. Суворина, 1890.

20. БуроваГ., ГапоноваО, Румянцева В. Товарищество передвижных художественных выставок. Т.1. Перечень произведений и библиография. М., 1952. С.364. Т.2. Обзоры выставок в периодической печати. М., 1959.

21. В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987

22. В.Г. Весенние выставки картин. // «Московские ведомости». 1901. №125. 8(21) мая. С.2.

23. В.Г. Весенние выставки картин. I. Передвижная выставка картин. // «Московские ведомости». 1903. №125. 8 мая. С.4.

24. Верещагина А.Г., Рязанцев И.В. Академия художеств во второй половине XIX века // Императорская Академия художеств. Вторая половине XIX начало XX века. М., 1997. С.9-20.

25. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990.

26. Воспоминания А.И. Абариновой. // "Исторический вестник. Историко-литературный журнал". Т. LXXX3II. 1901.

27. Вчера, 6 апреля, в здании Училища живописи и ваяния. открыта XII-я передвижная выставка картин" // "Русские ведомости". 1884. №97. 7 апреля. С.2.

28. Гнедич П. Книга жизни. Воспоминания. П., "Прибой", 1929.

29. Гордон Е. Алексей Алексеевич Харламов (1842-1922). 150 лет со дня рождения. // Сто памятных дат. 1992. Художественный календарь. М., 1991. С. 78-80.

30. Гордон Е. Харламов Алексей Алексеевич. // Русское искусство. Иллюстрированная энциклопедия. Архитектура. Графика. Живопись. Скульптура. Художники театра. Москва, «Трилистник», 2001. С.540.

31. Гордон Е. Академизм как неясный объект желания // Пинакотека. №1. М., 1997. С.22-29.

32. Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины XIX века. // Вестник Московского университета. 1984. №3.

33. Государственный музей искусств Узбекской ССР. Каталог. Русское и советское искусство. Живопись. Миниатюра. Графика. Скульптура. Л., 1968.

34. Государственный музей Татарской АССР. Художественная галерея. Живопись. Графика. Скульптура. Каталог. Казань, 1956.

35. Государственный Русский Музей. Каталог выставки произведений второй половины XIX в. (из запасов музея). Л., 1951.

36. Государственный Русский Музей. Живопись. XVIII начало XX века. Каталог. Л., «Аврора», «Искусство». 1980.

37. Государственный Ярославо-Ростовский историко-архитектурный ихудожественный музей-заповедник. Каталог. Живопись. Миниатюра. Рисунок. Акварель. Скульптура. Прикладное искусство. М., 1964.

38. Государственная Третьяковская галерея. Живопись XVIII начала XX века (до 1917 года). (Каталоги собраний государственной Третьяковской галереи). М., 1952.

39. ГрабарьИ. Репин. Т.1. От первых шагов до эпохи расцвета. М., 1937.

40. Гусев С. Радищевский музей. // "Новь". 1885. Т.VI. №22. с.632-633. (Мозаика).

41. ХП передвижная выставка картин. (Петербургские заметки) // "Минута". 1884. №54. 28 февраля. С.З.

42. Дилетант. Десятая передвижная выставка картин. // "Огонёк". Т.VII. 1882. №14. Апрель. С.286.

43. Дшпропетровський державний художний музей Росшського та украшського мистецства. Каталог художнш Teopie. Дншропетровське обласне видавництво, 1957.

44. Зильберштейн И.С. Репин и Тургенев. M.-JL, 1945.

45. Знакомый. Лихачёв B.C.. По передвижной выставке. (Рассказы дня) // "Новости и биржевая газета". 1889. №70.12 марта.

46. E.Z-1 Эмиль Золя. Парижские письма. Выставка картин в Париже. // "Вестник Европы". 1875. №6.

47. Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской выставки в Москве. 1882. (сост. Собко Н.П.). Спб., изд.М.П.Боткина, 1882.

48. Иллюстрированный обзор художественных выставок академической и передвижной 1885 года. СПб. и М., издание Товарищества М.О. Вольф, 1885

49. Иллюстрированный каталог ХУПй передвижной выставки

50. Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., сост. и изд. Собко, 1889. С.6. №186 (воспр.).5 6. Иллюстрированный каталог XXXIII выставки Товарищества передвижных художественных выставок. 1905. М., типо-лит. Гроссман и Ванделыптейн, 1905.

51. Императорский Московский и Румянцевский музей. Отделение изящных искусств. Каталог картинной галереи. М., товарищество A. JI. Левинсон, 1915.

52. Иркутский областной художественный музей. Каталог. Живопись Русское и советское искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Л., «Художник РСФСР», 1961.

53. Иркутский областной художественный музей. Русское искусство XVIII- начала XX вв. Каталог. Живопись, скульптура, рисунок и акварель. Иркутск, 1976.

54. Калининская областная картинная галерея. Каталог. Русское искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Л., «Художник РСФСР», 1961.

55. История Императорской Академии художеств в портретах ее президентов и иных ответственных лиц // Пинакотека. №1. М., 1997. С.14-19.

56. Калитина Н.Н. Французский портрет XIX века. Л., 198663 .Карпова Т.JI. Салонный академизм. Возвращение к теме. //

57. Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство. 1830-1910-х годов. М., 2004. С.6-15.

58. Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 130.65 .Каталог Краснодарского краевого художественного музея имени А.В. Луначарского. Краснодарское книжное издательство, 1953.

59. Каталог картин Радищевского музея, состоящего под августейшим Великого Князя Георгия Михайловича покровительством. Саратов, 1900.

60. Каталог Краснодарского краевого художественного музея имени А.В. Луначарского. Краснодар, 1941.

61. Каталог седьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, помещающейся в большой конференц-зале Импер. Академии наук, 1879. СПб., 1879 (цензура от 9 марта 1879 года).

62. Каталог восьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, помещающейся в большой конференц-зале Импер. Академии наук. СПб., тип-я Стасюлевича, 1880. (Цензура от 13 марта 1880 года).

63. Каталог восьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок, помещающейся в большой конференцзале Импер. Академии наук. СПб., тип-я Стасюлевича, 1880. (Цензура от 3 марта 1880 года).

64. Каталог 10-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., тип-я Стасюлевича,1882. (Цензура от 12 марта 1882 года)

65. Каталог XI-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., тип-я Стасюлевича,1883. (Цензура от 28 февраля 1883 года). С.4. №23.

66. Каталог 11-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. Warszawa, 1884.

67. Каталог ХН-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., 1884. С.З. №79.

68. Каталог 12-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., тип-я Стасюлевича,1884. С.З. №23.

69. Каталог 12-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., Русск.графич. мастерская Рудоматова, 1884. С.5. №124.

70. Каталог XIII-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., тип-я Стасюлевича,1885. (Цензура от 8 февраля 1885 года).

71. Каталог XIV-й передвижной выставки картин Товариществапередвижных художественных выставок. СПб.,. тип-я Стасюлевича, [1886.].

72. Каталог XIX-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., тип. и фототипия В.И. Штейна, 1891.

73. Каталог XXIX-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок в помещении Императорского Общества Поощрения художеств. СПб., тип. Р.Голике, 1901.

74. Каталог XXXI-й передвижной выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. Императорская Академия наук у Дворцового моста. Выставка открыта 16 февраля закроется 30 марта. СПб., тип. Р.Голике и Вильборг, 1903.

75. Каталог XXXV-ой передвижной выставки картин Товариществапередвижных выставок. 1907 год. Морская, д.38, дом Императорского Об-ва Поощрения Художеств. СПб., типо-лит. Броварского-Пивоварова, 1907.

76. Каталог картин первой периодической выставки общества любителей художеств в Москве М., 1881.

77. Каталог выставки картин русских художников XVIII начало XX вв. Из частных собраний г. Ленинграда. Ленинград, 1954.

78. Каталог русского антиквариата. Вып.1 (3). Март 2003. М., 2003.

79. Киевский государственный музей русского искусства. Каталог художественных произведений. Киев, 1955.

80. Ковалевский П.М. За рубежом (Из переписки русских деятелей за границей) // "Вестник Европы". 1914. №3. С.228-229

81. Коваленко Ю. «Красного коня» искупают в Сене. // «Известия». 2005.15 августа. №142(26943). С.З

82. Кондаков С.Н. Список русских художников к Юбилейному справочнику Императорской Академии художеств. Ч. II.

83. Биографическая. Спб., 1914.

84. Коренев А.Г. Севастопольская картинная галерея. Путеводитель-каталог. Крымское государственное издательство, 1931.

85. И.Н. Крамской. Письма. 1876-1887. Т.1. М., 1937.

86. Крамской И.Н. Переписка. Т.П. М., 1954.

87. Крамской. Письма, статьи. Т.1. М., 1965.

88. Краснобородько Т. Пушкинский дом Онегина. //"Наше наследие". № 41(97). С.28.

89. Краснодарский краевой художественный музей имени А.В. Луначарского. Русское искусство XV начала XX в. Советское искусство. Западноевропейское искусство XV - XIX вв. Живопись. Каталог. Л., «Художник РСФСР», 1979.

90. Креленко Н. «Дневник» М. Баппсирцевой рождение художницы. // Философские проблемы художественного творчества. Саратов, 2005. С.57-64.

91. А. Л. Ледаков А.З. 7-ая передвижная художественная выставка (Товарищества передвижных художественных выставок) // "Санкт-Петербургские ведомости". 1879. № 74.16(28) марта. СЛ.

92. Лед-в. А.З. Ледаков А.З.. XI передвижная выставка картин художественных выставок. (Искусство и критика) // "С.-Петербургские ведомости". 1883.11 сентября. №244.

93. Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Харламов. //

94. Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. 1917-1932. Биографический словарь. СПб., «Нотабене», 1999. С.589-590.

95. Липгарт Э. К. Мои воспоминания о Тургеневе. // Литературное наследство. Т.76. И.С. Тургенев. Новые материалы и исследования. М., 1976. С.425-426.

96. Литвин Ф. Моя жизнь и мое искусство. Л., 1967.

97. Медынцева Г.Л. Портреты Полины Виардо в фондах Литературного музея. // Панорама искусств-8 М., 1985. С.324

98. Молотовская художественная галерея. Каталог. Живопись. Скульптура. Рисунок. Молотов, издание галереи, 1944.

99. Молотовская художественная галерея. Каталог произведений живописи, скульптуры и рисунка, выставленных в залах. Молотов, 1955.

100. Ю8.Молчанов Б.К. Картинная галерея имени К.А. Савицкого. Саратов,

101. Приволжское книжное издательство, Пензенское отделение, 1979. Ю9.Музей мистецтва украшськой Академш наук. Каталог. Киев, 1927. 1 Ю.Муратов А.М. Художники русского Салона. //

102. Наблюдатель. Вместо фельетона. (Выводы, факты и наблюдения). // "Гражданин". 1888. №61.1 марта. С.З.

103. Пб.Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон. СПб., «Аврора»,

104. Золотой век», 2004 1 П.Нестерова Е.В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004.

105. Нива". 1888. №22. С.553. (Грав. Ю. Шюбер)

106. НикольскийВ.А. Русская живопись. Историко-критические очерки. Спб., изд-е Н.Ф. Мерца, 1904.

107. Новый мир", 1902. №73. С.8.121.-ов. Музеи и выставки. Передвижная художественная выставка. // "Современные известия". 1879. №97.10 апреля. С.З.

108. Омский областной музей изобразительных искусств. Русское дореволюционное искусство. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Скульптура. Каталог. Л., 1986.

109. ПавловИ.Н. Жизнь русского гравера. M.-JL, «Искусство», 1940.

110. Пензенская картинная галерея имени К.А. Савицкого. Каталог. Русское и советское искусство. Живопись. Графика. Скульптура. JL, 1961.

111. Ш.Первое собрание писем Тургенева. П., изд. Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, 1884.

112. Передвижники. Картины из собраний музеев СССР. (Авт.-сост. А.К. Лебедев). М., 1969

113. Передвижники в Иркутском областном художественном музее. К 100-летию первой выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Каталог выставки. Иркутск, 1972.

114. Переписка И.Н. Крамского. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 18691887. М., 1953.

115. Пермская государственная художественная галерея.

116. Русская живопись, скульптура. XVIII начало XX века. Каталог. Пермь, 1994.

117. Петербуржец. Фельетон. I. Петербургские письма. // "Гусляр". 1889. №8.С.124.

118. Петров П.Н. Сборник материалов для истории императорской Санкт-Петербургской Академии Художеств за сто лет ея существования. Ко дню празднования юбилея Академии. Ч.Ш-я. Спб., тип. В. Спиридонова, 1866.142. "Печать и революция". 1922. №2(5). С.101.

119. МЗ.Письма Тургенева к Людвигу Пичу. 1864-1883. Л., издание Л. Френкель, 1924.

120. Письма художников к П.М. Третьякову (1870-1879). М., 1968.

121. Письма И.С. Тургенева к Полине Виардо и его французским друзьям (собранные и изданные Е. Гольпериным-Каминским). М., 1900

122. Письма И.С. Тургеневу к Людвигу Пичу 1864-1883. Л., изд.1. JI. Френкель, 1924.

123. Погодина А.А. Пути развития русского пейзажа 1830-1900-х годов // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство. 1830-1910-х годов. М., 2004. С.244-262.

124. Портретная живопись передвижников М., 1972.

125. Приморская картинная галерея. Русская живопись XVIII- первой половины XIX века. Каталог. Владивосток, «Уссури», 1996.

126. Пчела. Русская иллюстрация". 1875. №12.30 марта. T.I. С.152.

127. Р. Художественный отдел. Парижская выставка во Дворце Промышленности (Salon 1875). // "Пчела. Русская иллюстрация." 1875. Т.1. №32. 24 августа. С.389.

128. Ракина В. Гармония и Алгебра. Некоторые предварительные замечания по поводу технико-технологических особенностей живописи русской академической школы // Пинакотека. №1. М., 1997. С.20-21.

129. Репин И. О К.Е.Маковском (письмо в редакцию) // «Голос минувшего». 1916. №7-8. С.414-415.

130. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т.1.1871-1876. М.-Л., 1948.

131. Репин И. Письма. 1867-1892. М., 1969.

132. Рич (Д.Р. Багницкий). Русские художники в Париже. (Корреспонденция «Нового времени»). II. У академика А.А. Харламова. // «Новое время».1883. №2587.13 мая. С.З.

133. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв. Т.П. СПБ., 1895.

134. Розанов А. Полина Виардо-Гарсиа. Изд. 3-е. JL, 1982.

135. Романов Г.Б., Муратов A.M. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004.160."Русская старина". 1885. №10. С.132. "Новь". 1886. №3. С.192.

136. Русская живопись в музеях РСФСР (серия: "Художественная сокровища СССР"). Вып. VII. M.-JL, 1959.

137. Русская живопись второй половины XIX и начала XX века. Каталог выставки в Центральном доме работников искусств СССР. Декабрь 1951- февраль 1952 г. М., государственное издательство изобразительного искусства, 1954. (Частные коллекции).

138. Русский музей императора Александра III. Живопись и скульптура, (сост. барон Н. Врангель). Т.П. СПб., 1904.

139. Русский музей. Художественный отдел. Каталог. Петроград, издание Русского музея, 1917.

140. Рыбинский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Изобразительное и прикладное искусство. Краткий альбом-путеводитель по коллекции музея (авт.-сост. Е.А. Цешинская). Рыбинск, 1993.

141. Сазонов В.П. Картинная галерея имени К.А. Савицкого. Саратов, Приволжское книжное издательство, 1988.

142. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева. Русская и советская живопись. Каталог. Вып.1. Саратов, 1956.

143. Саратовский государственный художественный музей имени Радищева, (альбом, авт.-сост. и авт. вст. ст. Г.М. Кормакулина и Г.Е. Федорова). Л., «Художник РСФСР», 1984.

144. Серова B.C. Как рос мой сын. Л., 1968.

145. Си-в В. Сизов В.. XI передвижная выставка картин в Москве. // "Русские ведомости". 1883. №121.4 мая. С. 1-2.

146. В. Си-въ. ХШ-я передвижная выставка картин в Москве. // "Русские ведомости". 1885. №83.28 марта. С.1.

147. Си-вВ. Сизов В. XVI передвижная выставка Товарищества передвижников. // "Русские ведомости". 1888. №122. 5 мая. С.З.

148. В. Си-въ. XIX-я выставка картин (Окончание). // "Русские ведомости". 1891. №127.11 мая. С.4.

149. Сидоров А. Рисунок русских мастеров (вторая половина XIX века).

150. М, издательство Академии наук СССР, 1960.

151. Свердловская картинная галерея. Каталог Живопись. Скульптура. Рисунок. Чугунное литье. Свердловск, издание галереи, 1949. С.29. №205.

152. Свердловская картинная галерея. Каталог. Русское искусство XVIII начала XX в. Советское искусство. Живопись. Скульптура. Графика. JL, «Художник РСФСР», 1968.

153. Соловьёв М. Петербургские художественные новости. 1-П. // "Московские ведомости". 1886. №76. 18 марта. С.4.

154. Ш.Соловьёв М. Петербургские художественные новости. Девятнадцатая Передвижная выставка. Выставка Перваго Дамского Художественного кружка. // "Московские ведомости". 1891. №79.21 марта. С.4.

155. Ш.Сомов А. Картинная галерея императорской Академии художеств. I. Каталог оригинальных произведений русской живописи. Спб., тип. имп. АН, 1872.

156. А.Сомов. Петербургские выставки. 1-П. // "Художественные новости" (приложение к журналу "Вестник изящных искусств"). 1883. Т.1. №6.15 марта. Стб.206.

157. Старовер. XXIX-ая передвижная выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. // «Санкт-Петербургские ведомости». 1901. №53.24 февраля. С.З.

158. Стасов В. Двадцать пять лет русского искусства. // "Вестник Европы". 1883. №12. С.694.

159. Стасов В.В. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним. // "Северный вестник". 1888. №10. С. 151,163.

160. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах. М., 1952.

161. Сумський державний художнш музей. Каталог. Сумське обласне видавництво, 1957.

162. Товарищество передвижных художественных выставок. 1869-1899. Письма, документы. Книга первая. М., 1987.

163. XXXI выставка передвижников. // «Санкт-Петербургские ведомости». 1903. №48.19 февраля (4 марта). С.2.

164. XXXVII передвижная выставка картин. С.-Петербург. Морская, 38. Каталог. СПб., 1909.

165. XIII передвижная выставка. (Панорама Петербурга) //

166. Петербургский листок". 1885. И февраля. №39. С.З.

167. И.С. Тургенев. Рукописи, переписка, документы. Бюллетени Государственного литературного музея. Вып.1. (Ред. Н. Чулкова). М., 1935.

168. Тургенев и его современники (сост. М.П. Алексеев). JL, 1977.

169. Турчин B.C. Мифы Салонов. // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство. 1830-1910-х годов. М., 2004. С. 16-23.199.1910 г. XXXVIII передвижная выставка картин. С.-Петербург, Морская, 38. Каталог. СПб., 1910.

170. Ф.П. Из Москвы (корреспонденция "Всемирной иллюстрации"). // "Всемирная иллюстрация". 1879. T.XXI. №21(541). С.419.

171. Ф-въ М. На передвижной выставке картин. // "Русские ведомости". 1883. №145. 29 мая. СЛ.

172. Ф. ХП-я передвижная выставка картин. // "Русские ведомости".1884. №107.19 апреля. С.2.206.*** Флеров С.В.. Передвижная выставка III. // "Московские ведомости". 1888. №125. 7 мая. С.З.

173. Ф.К. 39-я передвижная выставка картин. // «За 7 дней». 1911. №6. 15 апреля. С. 18.

174. Х. XII передвижная выставка. // "Художественные новости". Т.П. 1884. №6.15 марта. Стб.136.

175. Художественные новости. // "Петербургская газета". 1880. №8. 15 апреля. С.127.2Ю.Художественные сокровища России. 1903. №4-8. С. 193.

176. Художественный музей Северо-Осетинской АССР. Каталог. М., 1955.

177. Худ. Лед. А.З. Ледаков А.З.. Художественная выставка в зале Академии наук (Товарищества передвижных художественных выставок, счётом Х-я). // "С.-Петербургские ведомости". 1882. 14 апреля. №99. С.З.

178. Чуйко В. XIV передвижная выставка. // "Художественные новости" (Приложение к "Вестнику изящных искусств"). 1886. T.IV. Стб.235.

179. В.Ч. Чуйко В.В.. В Академии и у передвижников. // "Всемирная иллюстрация". 1891. №1158.30 марта. T.XLV. С.228-229.

180. В.Ч. Чуйко В.В.. В Академии и у передвижников. // "Всемирная иллюстрация". 1891. №1158. 30 марта. T.XLV. С.228-229. №1159.6апреля. T.XLV. С.241,244.

181. ШестомировБ.Алексей Алексеевич Харламов //Шестомиров Б. Забытые имена. М., 2004

182. Шуйский Б. Выставки в Москве. (От собственного корреспондента) 39-я передвижная. // «Против течения». 1911. №13. 12 января. С.З.

183. Б.Ш. Шуйский Б.. Искусство и жизнь. Выставки в Москве. // «Художественно-педагогический журнал». 1911. 27 января. №1. С.14.219. "Щукинский сборник". 1906. Вьш.У.

184. Ярославский государственный областной музей. А. Малыгин. Путеводитель по художественной галерее. (под ред. Н.Г. Первухина). Ярославль, издание Ярославского Губернского Управления, 1928.

185. Ярославский художественный музей. (Альбом, авт.-сост.И.П. Болотцева, И.Н. Федорова, Л.Я. Битколова) М., 1983.

186. Ясинский И. XVI передвижная выставка. (Наши выставки). // "Всемирная иллюстрация". 1888. №1000. 19 марта. T.XXXIX. С.231-232,234.

187. Bergerat Е. Journal officiel de la Republique Fran^aise sur Exposition Universelle 1878, p. 12110.

188. A. Boim. The Academy Mid French painting in the nineteenth century. London, 1972.

189. Christie's. London. Icons, Russian Pictures and Works of Art. Wednesday 21 and Thursday 22 October 1987.

190. Christie's London. Fine continental pictures of the 19th and 20th centuries. Friday 7 October 1988.

191. Christie's London. Important 19th Century European Pictures and Continental Watercolours. Friday 25. November. 1988. London.

192. Christie's London. Fine continental pictures of the 19th and 20th centuries. Thursday 16 February 1989. London, 1989.

193. Christie's London. Imperial and Post-Revolutionary Russian Art. Thursday 6 October 1988. London, 1989.

194. Christie's London. 19th Century Pictures and Continental Watercolours. Friday 23 June 198

195. Christie's. London. Icons, Russian Pictures and Works of Art. London. Friday 27 April 1990.

196. Christie's. 19th and 20th century Scandinavian, Russian Continental Pictures and Watercolors. London, Friday 22 May 1992.

197. Christie's. 19th Century Continental Pictures, Watercolours and Drawings. London. Friday 19 June 1992.

198. Clement Ch. Exposition de 1875. // Journal des Debats du 11 Mai 1875, troisieme article.

199. Karpova T. Charlamoff // Saur = Allgemeines Kiinstler-Lexikon. Bd. 18, Miinchen-Leipzig. 1998. S. 235.

200. Ch. De Mourgues. Freres. Livret illustre du Salon. Paris, L.Baschete editeur, 1882. C.160

201. Mojenok T. Les peintres realistes russes en France (1860-1900). Paris, 2003.238."Russisch wandemaler". Katalog.1980.

202. Sotheby's. Russian Paintings, Drawings, Watercolours and Sculpture. March 5.1981. London.

203. Sotheby's. Catalogue of 20th and 19th century European Paintings, Drawings, Watercolors and Sculpture and Russian Paintings , Drawings, Watercolors. Feb. 23.1983.

204. Sotheby's. Icons, Russian Pictures and Works of Art. London. Friday 1st May 1987.

205. Sotheby's. Nineteenth Century European Paintings, Drawings, Watercolours. London. 23-24.03.1988.

206. Sotheby's. Icons, Russian Pictures and Works of Art. London. Friday 7th April 1989.244.: Sotheby's. Icons, Russian Pictures and Works of Art. London. Thursday 17th June 1993.245.: Sotheby's. London. Thursday 19 December 1996. The Russian Sale.

207. Sotheby's. London Wednesday 7 October 1998. The Russian Sale.

208. Sotheby's. London Thursday 19 February 1998. The Russian Sale. Including the Nicholas Lynn Collection of Soviet Revolutionary1. Porcelain.

209. Sotheby's. London. Thursday 29 April 1999. The Russian Sale.

210. Sotheby's. 19th Century European Paintings. Action in London: Wednesday, ^December 1999

211. Sotheby's. 19th Century European Paintings. 19 November. 2001. London.

212. Sugrobova O. Bilder voll zartlichkeit und zauber. // Weltkunst. 2006. №3. C.48-50.

213. Veron Th. Salon 1881. Paris, 1881 (7e Annuare).

214. Welt-Ausstellung 1873 in Wien. Officieller Kunst-Catalog. Wien. Verlag der general-direction. 1873.