автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Арнольда Шёнберга

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Арнольда Шёнберга"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Власова Наталья Олеговна Творчество Арнольда Шёнберга

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

и030В1Э53

Москва 2007

003061953

Работа выполнена в Отделе современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки историко-теоретического факультета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Инна Алексеевна Барсова

доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания Валерий Алексеевич Ерохин

доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории музыки композиторско-музыковедческого факультета Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки Тамара Николаевна Левая

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 5 октября 2007 года в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 210. 004. 03 по специальности 17.00.02-музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5, тел. (495) 694-03-71).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан августа 2007 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А. В. Лебедева-Емелина

Трудно найти другого композитора XX века, кто оказал бы столь глубокое и длительное воздействие на развитие музыкального искусства прошлого столетия, как глава новой венской школы Арнольд Шёнберг (1874— 1951). Он является одной из тех фигур, к кому снова и снова возвращаются последующие поколения, кто стал ориентиром, «сильнейшим источником энергии» (Э. Кшенек) для творчества множества других музыкантов. Его наследие активно изучается как в немецкоязычных странах - Германии, Австрии, Швейцарии, - так и в США, где композитор провел последние восемнадцать лет своей жизни. Ежегодно выходят одна-две книги, посвященные тем или иным аспектам его художественной деятельности. В феврале 1977 года в Лос-Анджелесе, где композитор жил и преподавал в годы американской эмиграции, открылся Институт Арнольда Шёнберга -учреждение, целью которого было изучение и распространение творческого наследия композитора. В середине 1990-х годов архив композитора был перемещен из Лос-Анджелеса в его родной город Вену, где открылся Центр Арнольда Шёнберга, ведущий обширную исследовательскую работу. С 1966 года начало выходить Полное собрание сочинений мастера (его окончание запланировано на 2010 год) - первое на Западе издание такого рода, посвященное творчеству композитора XX века. Этот труд, над которым работали десятки высококвалифицированных специалистов, может служить образцом академического нотного издания. Помимо выверенных нотных текстов сочинений (включая те, что не получили номера опуса), здесь опубликованы все сохранившиеся в архиве наброски и эскизы к ним, все неоконченные работы и фрагменты, а в сопроводительных томах с текстологическим комментарием помещены также исчерпывающие документальные сведения, касающиеся обстоятельств создания, исполнения, публикации и последующих редакций того или иного произведения. Все это создает превосходную основу для дальнейшего детального изучения разносторонней деятельности Шёнберга - композитора, мыслителя, теоретика, педагога.

Между тем, в России судьба наследия Шёнберга складывалась очень непросто. После первого знакомства с творчеством композитора в дореволюционные годы, вызвавшего большой интерес в музыкальных кругах, после продолжившегося в 1920-е - начале 1930-х годов слухового освоения и осмысления его музыки (упомянем статьи Б. Асафьева, Н. Рославца, брошюру И. Соллертинского) процесс естественного и своевременного восприятия его творчества был насильственно прерван на несколько десятилетий. Музыка Шёнберга оказалась под идеологическим запретом: сам он характеризовался не иначе как «ликвидатор музыки» и «один из столпов формалистического направления», его композиционный метод называли «темной пучиной додекафонного психоза».

Лишь начиная с середины 1960-х годов творчество Шёнберга начинает медленно возвращаться в музыкальную жизнь страны: издаются отдельные произведения, устраиваются исполнения, публикуется ряд серьезных работ, посвященных профессиональному исследованию отдельных аспектов его деятельности (упомянем в первую очередь статьи Ю. Холопова, Э. Денисова, Р. Лаула, С. Павлишин, М. Элик, а также главу из исследования по музыкальной эстетике Н. Шахназаровой, названную «Арнольд Шёнберг. "Стиль и идея"»), появляется первая монографическая диссертационная работа («Стиль и композиционная техника А. Шёнберга» Р. Лаула), в которой были сделаны важные выводы о творческом методе композитора.

Из трех главных представителей новой венской школы ее глава оказался в СССР в самом невыгодном положении. В то время как Антон Веберн и Альбан Берг уже были представлены в советской и российской музыкальной науке капитальными работами В. и Ю. Холоповых и М. Тараканова (мы называем лишь самые значительные труды), изучение творчества Шёнберга сильно запаздывало. Появлявшиеся время от времени содержательные статьи (в частности, М. Друскина, Ю. Кона) не могли исправить это положение. Подготовленная С. Павлишин в конце 1970-х годов монография — единственная опубликованная крупная работа о композиторе на русском языке - увидела свет лишь в 2001 году, когда возможности для изучения творчества композитора, а

4

также сам уровень и проблематика таких исследований были уже совсем иными. Не менее трудная судьба ждала и русское издание писем композитора: это эпистолярное собрание было переведено В.Шнитке в 1971 году, а издано тридцать лет спустя.

Только в последнее время ситуация с освоением творческого наследия Шёнберга начала заметно меняться к лучшему: в русском переводе вышли две педагогические работы композитора- «Основы музыкальной композиции» и «Модели для начинающих сочинять» (в русском издании — «Упражнения по композиции для начинающих»); подготовлен первый на русском языке сборник его статей, снабженный необходимыми для отечественного читателя комментариями («Стиль и мысль. Статьи и материалы»); защищено несколько диссертаций, посвященных отдельным произведениям композитора (Е. Суханова «"Моисей и Аарон" Арнольда Шёнберга: Слово. Музыка. Контекст», О. Кришталюк «Художественная функция культурных парадигм в "Лунном Пьеро" А. Шёнберга») или определенному периоду его творчества (Е. Доленко «Молодой Шёнберг»). Все это стало частным выражением растущего интереса к музыке и личности мастера. На волне этого интереса возникло и настоящее исследование.

Главные задачи работы: дать целостную характеристику трех сторон деятельности Шёнберга, находящихся в тесной взаимосвязи, — композиторской, музыкально-теоретической и педагогической, рассмотреть общие вопросы художественной генеалогии и эстетики композитора, на примере конкретных сочинений показать особенности авторского стиля и выявить те его черты, в которых отчетливо проявилась творческая индивидуальность Шёнберга. В диссертации впервые в русскоязычной литературе в отдельных очерках исследуются все сочинения композитора, снабженные номером опуса (от песен ор. 1 до хоров ор. 50), и наиболее значительные оригинальные сочинения без опуса (включая ораторию «Песни Гурре», ораторию «Лестница Иакова», оперу «Моисей и Аарон»). Последовательный анализ созданного Шёнбергом позволяет показать интенсивную эволюцию его стиля и раскрыть внутреннюю логику этой эволюции.

Хотя ракурс рассмотрения и алгоритм изложения при характеристике сочинений меняются в зависимости материала, автор неизменно считал своей целью дать читателю наиболее важные сведения о каждом из произведений, многие из которых все еще остаются малоизвестными или вовсе не известными отечественным музыкантам, снабдить «ключом» к пониманию музыки композитора во всем многообразии ее конкретных проявлений. Другой целью было представить личность и творчество Шёнберга во всей их сложности и противоречивости, в динамике развития, избежав упрощенных и поверхностных трактовок. Это потребовало привлечения возможного большего числа разнообразных источников и документов, нередко проливающих новый и неожиданный свет на обстоятельства и мотивы создания тех или иных конкретных сочинений, на подоплеку принятия тех или иных композиционных решений. В книге широко используются немецко- и англоязычные публикации (в большинстве своем малознакомые российским читателям по причине отсутствия в общедоступных библиотеках), которые дают достаточно полное представление о современном уровне изучения творчества Шёнберга на Западе, актуальной проблематике и основополагающих тенденциях в этой области.

Научная новизна работы связана с систематическим изучением всего доступного на сегодняшний день творческого наследия Шёнберга, что позволяет рассматривать созданное им как единое художественное явление, пронизанное сложной сетью перекрестных взаимосвязей. Творчество композитора исследуется в широком контексте австро-немецкой культуры XIX - XX веков. Благодаря этому оно предстает не как решительный разрыв с традиционными установками и ценностями, а как радикальное, доведенное до логического предела развитие фундаментальных принципов классико-романтического искусства. Шёнберг, этот «консервативный революционер» (В. Райх), выступает бескомпромиссным продолжателем искусства И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Вагнера, И. Брамса. Предпринятый подробный анализ нотных текстов позволил сделать новые выводы о специфических особенностях композиционной техники Шёнберга, о ее эволюции и, с другой стороны, о тех ее константах, в которых материализовался индивидуальный

стиль мастера. Новизну работы обусловливает также освоение и использование значительного числа документальных, аналитических, теоретических источников, в основном иноязычных. Составленный нами Хронограф жизни и творчества Шёнберга дает весьма подробные биографические сведения, а также максимально достоверную на сегодняшний день информацию об истории создания и первых исполнениях всех его произведений. В приложении к диссертации приводится подробный Список сочинений Шёнберга, включающий все работы без опуса и большинство неоконченных работ, впервые опубликованных в Полном собрании сочинений. Такой полный перечень ранее на русском языке никогда не публиковался.

Материалы диссертации могут найти применение в вузовских курсах истории зарубежной музыки XX века, гармонии и анализа форм. Научные положения диссертации могут быть использованы для дальнейших исследований творчества новой венской школы и музыкального искусства XX века в целом. Конкретные очерки и биографические данные, сделанные в Списке сочинений переводы названий и имен будут весьма полезны при написании аннотаций к соответствующим концертам, театральным постановкам, аудио- и видеозаписям и т. п. Приведенный в Приложении список серий, использованных Шёнбергом, существенно облегчит анализ его двенадцатитоновых сочинений. Во всем этом заключается практическая значимость диссертации.

Апробация исследования проходила на заседаниях Отдела музыки и Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания, где в течение пяти лет обсуждались ее отдельные главы. В декабре 2005 года работа в окончательном виде была одобрена Отделом современных проблем музыкального искусства и Ученым советом Института и рекомендована к публикации. Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей, написанных в период работы над ней, в выступлениях на конференциях, при комментировании текстов Шёнберга в ходе подготовки сборника его статей.

Работа состоит из введения, двух частей и заключения. Первая часть «Стиль. Мысль. Учение» содержит две главы: 1. Аспекты музыкальной эстетики и поэтики; 2. Педагог и теоретик. Вторая часть «Музыкальные сочинения» разбита на четыре главы в соответствии с периодизацией творчества Шёнберга: 3. Тональный период (1890-е годы - 1906); 4. Атональный период (1907 - конец 1910-х годов); 5. Додекафонный период (1920- начало 1930-х годов); 6. Постдодекафонный период: позднее творчество (начало 1930-х годов - 1951). В Приложении к работе помещены Хронограф, Список сочинений и таблица серий, использованных Шёнбергом.

Основное содержание работы

Во Введении к работе обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы по теме диссертации.

Первая часть: Стиль. Мысль, Учение

Глава 1: Аспекты музыкальной эстетики и поэтики

Парадоксальность — вот первое определение, которое приходит в голову в связи с творчеством Арнольда Шёнберга. Удивительные прозрения в будущее -и глубокая, почвенная связь с музыкальной культурой прошлого, эстетический, ценностный консерватизм; радикальное обновление сферы музыкальной выразительности и языка - и пожизненная непоколебимая приверженность нормам классико-романтического искусства; декларируемый интуитивизм творчества - и создание сугубо рациональной в своей основе двенадцатитоновой техники композиции; решительное упразднение традиционной тональности - и мышление в тональных категориях; отказ от мотивно-тематической работы в атональных сочинениях конца 1900-х годов - и

тенденция к тотальной тематизации всей музыкальной ткани, достигающая кульминации с приходом к двенадцатитоновой технике, но дающая о себе знать уже в первых опусах композитора; смелые вторжения в сферу классических жанров и форм (вплоть до полного отказа от традиционных принципов построения) - и демонстративное возвращение к ним; грандиозные замыслы, предназначенные для колоссальных исполнительских составов, - и миниатюры размером в несколько тактов. Характерное для искусства рубежа XIX - XX веков (fin de siècle) тяготение к крайностям, к пределам возможного, стремление пройти до конца проложенные предшественниками пути (названное Р. Тарускиным «максимализмом») роднит Шёнберга с рядом его современников - Малером, Скрябиным, Айвзом. Однако, пожалуй, ни у кого из них желание «дойти до самой сути» не было таким целеустремленным, бескомпромиссным и долговременным. В том, что касалось главного дела его жизни - творчества, Шёнберг до конца дней оставался типичным художником fin de siècle, пронеся через целых полстолетия «максимализаторский» пафос искусства начала века. Самые масштабные замыслы, заключающие в себе философские, метафизические послания, замыслы, в которых он, как кажется, посягнул на невозможное («мировоззренческая музыка», Weltanschauimgsmusik, согласно определению, предложенному крупным исследователем нововенской школы Р. Штефаном) - оратория «Лестница Иакова» и опера «Моисей и Аарон», — сопровождали его до самых последних лет и так и остались неоконченными. Еще один парадокс: Шёнберг - композитор, не завершивший самых главных своих произведений, но именно благодаря им обретший подлинное величие.

Музыкальная эстетика и поэтика Шёнберга представляет собой сложный комплекс воззрений и практических композиционных методов, эволюционировавших на протяжении всей его жизни, связанных (зачастую отнюдь не прямолинейно) как между собой, так и с целым спектром художественных и, шире, духовных явлений, в контексте которых они существовали. Как и у любого художника, это две взаимообусловленные грани творческой деятельности, две стороны одной медали. Особенность Шёнберга

9

состоит в том, что его творчество всегда существовало в плотной атмосфере мысли, слова, теоретической интерпретации. Вся его деятельность проникнута рефлексией, постоянными размышлениями о том, что, как и почему он делает. И хотя он неизменно подчеркивал, что его теоретические представления - это всегда осмысление творчески уже свершившегося, причем свершившегося интуитивно, бессознательно, все же, по-видимому, процессы созидания и осознания протекали у него зачастую параллельно, в тесном переплетении и взаимовлиянии. А опыт формирования двенадцатитоновой техники позволяет утверждать, что в данном случае рефлексия имела приоритетное значение. Для композитора Шёнберга максима Декарта «cogito, ergo sum» всегда имела характер императива.

В основе всей деятельности Шёнберга лежит убеждение в высочайшем предназначении искусства и художника как его жреца. Быть художником означало для него не только ни с чем не сравнимый дар, но и серьезные моральные обязательства. «[...]Искусство происходит не от "могу", а от "должен"»1 - вот та максима, которой он всегда руководствовался, вот абсолютная константа всего его художественного мировоззрения. То, что делает художник, сродни для него Божественному творению.

Такое представление об искусстве и художнике-Богочеловеке очевидным образом наследует романтической эстетике, с ее «религией искусства», с ее культом «абсолютной музыки», возвышающейся над единичным и конкретным, говорящей звуками о самом высоком и важном, передающей метафизический смысл всего сущего.

Истинный художник для Шёнберга - это гений, который резко противопоставляется им простому таланту, «ремесленнику от искусства». По мнению композитора, гений является в искусстве мерой всех вещей. Его творчество инстинктивно, бессознательно: он пишет, словно повинуясь велению высшей силы, которая властно «диктует» ему. В творениях гения

1 Шёнберг А. Проблемы преподавания искусства // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006. С. 257.

заявляет о себе новый человек, человек будущего, и Шёнберг страстно приветствует эту новизну.

В понимании композитора высший закон для творца — самовыражение. «[...] Для художника существует лишь одно самое великое стремление: выражать себя. Удается это — значит, удалось самое великое, что может удаться художнику», - так говорил Шёнберг в докладе о Малере (1912). Творчество становится результатом непреодолимой внутренней потребности к самовыражению (АиБсЬдскБЬесМгйиз). Важно подчеркнуть, что несмотря на всю кажущуюся субъективность, приватность, «самовыражение» художника в понимании Шёнберга приобретает гораздо более широкий, общечеловеческий смысл, поскольку именно художнику дарована возможность говорить о самом главном, о том, что касается всех.

Творчество Шёнберга рубежа 1900—1910-х годов - вероятно, самое законченное и исчерпывающее воплощение музыкального экспрессионизма. Передача крайних эмоциональных состояний, чрезвычайная, неслыханная интенсивность выражения стали возможны только благодаря обретению новых средств в области музыкального языка: отказу от тональности, традиционных способов тематической организации и, главное, - эмансипации диссонанса, явившейся первопричиной всего остального. Диссонанс превратился в автономное, самостоятельное созвучие, не связанное более с обязательным разрешением в консонанс. Тончайшие градации абсолютно новых, никак не регламентированных созвучий, нюансы в составе и взаимном расположении их элементов способны передать такую эмоциональную палитру, о которой ранее нельзя было и подумать. Трезвучия в таком контексте избегаются как слишком простые, невыразительные. Структура произведения определяется в первую очередь тончайшими нюансами психологического содержания, порой превращаясь в эмоциональную «сейсмограмму».

В немецком музыкознании в настоящее время господствует мнение, согласно которому осуществленная Шёнбергом эмансипация диссонанса была не естественным следствием исторического развития, а сознательным решением (это мнение в разное время выражали К. Дальхауз, Р. Штефан,

11

К. М. Шмидт). Такое суждение можно понять только в контексте немецкой философии музыки XX века и, в частности, «негативной диалектики» Т. Адорно. Именно в контексте критики, развенчивающей тезис Адорно о неумолимой эволюции материала от тональности к атональности, следует понимать слова о «насилии», совершенном Шёнбергом. Главная цель этого утверждения - подчеркнуть, что тональность никуда не исчезла и что атональность образца новой венской школы была вовсе не исторической необходимостью, а личным делом каждого из ее представителей.

Трактуя эмансипацию диссонанса как «насильственный акт», полемисты, на наш взгляд, впадают в другую крайность. Главный аргумент против такой интерпретации состоит в том, что аналогичные процессы происходили в начале XX века в творчестве целого ряда никак не связанных между собой композиторов, принадлежащих к разным национальным школам (Скрябин, Барток, Стравинский, Дебюсси и другие). Другое дело, что Шёнберг, как и во всем остальном, довел обнаружившуюся тенденцию до самого конца, до логического предела - отказа от центра тяготения и от терцового принципа построения аккордов. Именно в этой «максимализации» реально существующей тенденции — а не в волюнтаристском «введении» атональности - проявились личные качества Шёнберга как музыканта и человека.

А вот следующий шаг - упорядочивание децентрализованной гармонической системы на основе додекафонии, - бесспорно, был абсолютно осознанным и рациональным. Как известно, метод, предложенный Шёнбергом, стал лишь одним из вариантов решения «атональной проблемы» (и более того, сам шёнберговский метод допускает различные варианты применения, что доказывает творчество А. Веберна, с одной стороны, и А. Берга - с другой). И снова: то, что целый ряд композиторов - среди них Й. М. Хауэр, Ф. X. Кляйн, Е. Голышев, Н. Рославец, Н. Обухов - в одно и то же время искали пути к системе двенадцатитоновой гармонии, означало, что «бессистемные» атональные тенденции были уже свершившимся фактом композиторской практики того времени.

Разумеется, «максимализация» Шёнбергом характерных для своего времени деструктивных тенденций в гармонии не означает, что с тех пор тональность перестала существовать. Отнюдь нет. Однако - и это принципиально важно — отныне она стала при сочинении музыки одной из возможностей звуковысотной организации наряду с другими, число которых со временем все умножается. Это подтвердил своим творчеством уже сам Шёнберг. Со стабилизацией двенадцатитонового метода тональность не утратила для него свое значение, что доказывают тональные сочинения американского периода.

Как известно, принцип множественности композиционных систем лежит в основе музыкального творчества XX века. Свободный выбор среди имеющихся языков или создание собственной, индивидуальной системы организации (даже для каждого отдельно взятого сочинения) стали характерной чертой искусства минувшего столетия, радикально отличающей его от всей предшествовавшей композиционной практики, когда единый, общепринятый музыкальный язык бытовал и эволюционировал «естественно», подобно природным явлениям. Уже тот факт, что Шёнберг одним из первых предложил и узаконил своим творчеством принцип свободного выбора языка, делает его одним из идейных столпов музыки XX века.

Это обстоятельство парадоксальным образом сближает Шёнберга со Стравинским, который примерно в то же время (1920-е годы) своим путем пришел к аналогичному принципу. И хотя последний обращался к стилистическому арсеналу прошедших исторических эпох - то есть использовал уже имеющийся комплекс языковых идиом, — а Шёнберг придумал совершенно новый способ звуковысотной организации, в ретроспективе музыкальной истории XX века они уже не воспринимаются как абсолютные антиподы и, более того, обнаруживают неожиданную общность.

В течение непродолжительного атонального «Sturm und Drang» (1907— 1909) Шёнберг создал ряд произведений высочайшего — и даже, по распространенному мнению, непревзойденного в его творчестве — художественного уровня (в том числе Второй струнный квартет ор. 10,

13

Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге для голоса и фортепиано ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16, монодраму «Ожидание» ор. 17, вокальный цикл «Лунный Пьеро» для голоса и камерного ансамбля ор. 21). Однако по существу этот в высшей степени плодотворный период был периодом сугубо экспериментальным, Долго он продолжаться не мог. Симптомы глубокого кризиса очень скоро дали знать о себе в невозможности сохранить крупную инструментальную форму, эту основу основ исповедуемой Шёнбергом «абсолютной музыки»: все сочинения атонального периода - либо инструментальные миниатюры, либо вокальные опусы, в которых основную организующую функцию выполняет текст.

Тогда, параллельно с постепенной кристаллизацией «метода композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных только друг с другом» (Шёнберг всегда предпочитал говорить о «методе», а не о «системе»), в его музыкально-эстетических воззрениях АшёгаскзЬесШгйиз в качестве основополагающей композиционной категории постепенно вытесняется понятием «музыкальная мысль». В разные периоды Шёнберг трактовал музыкальную мысль по-разному. Мысль в узком смысле означает для него определенное сочетание высот и длительностей. Под «мыслью» в широком смысле слова подразумевается определенный алгоритм развития, способ раскрытия заключенного в материале потенциала, выстраивания целой системы взаимосвязей, которая отвечает начальному тематическому ядру. Музыкальная мысль требует определенной последовательности, лотки представления, посредством чего она и материализуется во всей своей целостности, системности. Таким образом, через категории музыкальной мысли и имманентной ей логики становления музыка вновь находит обоснование и опору в самой себе.

Как ранее композитор вслушивался в свои инстинкты, повиновался «воле к выражению», так теперь он верит дарованной ему от природы и отточенной на изучении творений мастеров «логике музыкального мышления». В трактовке Шёнберга, которая преломляет идеи, восходящие к различным источникам,

«музыкальная логика» и «музыкальная мысль» постепенно приобретают значение центральных композиционных и эстетических понятий.

Очевидно, что формирование новой техники и обоснование всеобъемлющего значения «музыкальной мысли» были тесно взаимосвязаны. Именно двенадцатитоновый метод явился для Шёнберга оптимальным инструментом для практической реализации своего представления о музыкальной мысли. «Мыслью» (в узком смысле слова) двенадцатитоновой композиции является «основная конфигурация» (Огип<1§е81а112) - конкретная мотивно-интонационная форма ряда. В принципе в серийном сочинении нет ничего, что не было бы основной мыслью. Она заполняет собой все музыкальное пространство во всех направлениях. Произведение возникает благодаря бесконечному умножению звуковысотных «клеток», содержащихся в Grundgestalt. Композитор здесь является уже не просто проводником метафизических энергий, каким он был, «выражая себя». Он творит целый музыкальный мир по созданньм им же самим законам.

С приходом к двенадцатитоновому методу на новом уровне возрождается тенденция к особой тематической концентрации, которая была свойственна музыке Шёнберга с самого начала, но отошла в тень в атональных сочинениях, когда неповторяемость материала была возведена в принцип. Теперь эта тенденция получает новый смысл и новое обоснование: с системным отказом от тональности, который знаменовала собой двенадцатитоновая композиция, именно мотивно-тематическое развитие на основе ряда, выстраивание системы соответствий и взаимосвязей принимает на себя всю ответственность за существование произведения как автономного целого. Наличие ряда в качестве предкомпозиционного звуковысотного инварианта облегчает и направляет процесс сочинения, однако, как ранее тональность в тональной музыке, он служит лишь предпосылкой, лишь первоосновой для создания осмысленного целого на основе мотивно-тематических взаимосвязей.

Тесно связан с вышеназванным другой фундаментальный для Шёнберга принцип композиции - принцип, который определился в его творчестве весьма

2 Это понятие также переводят как «основная структура», «основная форма (серии)».

15

рано и со временем только оттачивался и получил теоретическое обоснование, — это стремление выразить свою мысль как можно более компактно и лаконично. Такой взыскательный способ сочинения Шёнберг назвал «музыкальная проза» (это понятие он развил в своем докладе о Брамсе 1933 года). Строгое соответствие использованного пространства представленной на нем музыкальной мысли, краткость и сжатость преподнесения всех деталей были для Шёнберга в числе первых критериев оценки музыкального произведения.

Средством избежать буквальных повторений и вместе с тем обеспечить необходимое тематическое единство становится для Шёнберга «развивающая вариация». Варьирование композитор понимает очень широко, и в том числе -как способ получения нового материала при сохранении тесной связи с исходным. По существу, трактовка Шёнбергом этого понятия — оборотная сторона представления о всеприсутствии музыкальной мысли: если музыкальное сочинение - не что иное, как представление лежащей в его основе музыкальной мысли, то все происходящее в нем - не что иное, как вариации («развивающие вариации») этой мысли, имеющие целью наиболее полное ее раскрытие. Варьирование как способ обеспечения взаимосвязи является основополагающей характеристикой метода композиции Шёнберга. Особенностью его «развивающей вариации» является полная независимость друг от друга ритма и звуковысотности — двух параметров, связь которых служила предпосылкой традиционной мотивно-тематической работы.

В плане своей ценностной ориентации «революционер» и максималист Шёнберг был охранителем-консерватором. Произведения мастеров прошлого всегда служили для него непревзойденными образцами, на которых он учился сам и учил тех, кто приходил к нему постигать композиторское мастерство. Все, что он сделал в музыке, он воспринимал как продолжение и развитие классического искусства - не его «стиля», но заключенной в нем «мысли», то есть содержательного и композиционно-технического потенциала, как он его понимал.

Изобретение нового метода композиции означало для Шёнберга стабилизацию творчества. На двенадцатитоновом материале он возрождает классические формы (сонату, рондо, сложную трехмастную, вариации) и жанры. Если в начале своего творчества композитор нередко преодолевал сложившиеся жанровые границы (секстет «Просветленная ночь», Первый струнный квартет и Камерная симфония - перенесение в сферу камерной музыки жанра одночастной симфонической поэмы, причем в последнем случае без какого-либо программного содержания; одной из новаций Второго квартета стало участие голоса - возможно, не без влияния малеровского симфонизма; цикл «Лунный Пьеро» представляет новый, оказавшийся очень перспективным жанр камерной музыки: голос в сопровождении индивидуализированного инструментального ансамбля), то начиная с 1920-х годов он предпочитает устоявшиеся жанры в традиционной трактовке — квартет, квинтет, серенада, сюита, концерт, опера, симфонические вариации, фортепианные пьесы.

Творчество Шёнберга 1920-х годов объективно соприкасается с неоклассическими тенденциями времени — хотя он сам всегда резко негативно отзывался о неоклассицизме образца Стравинского и Хиндемита, считая недопустимым возвращение к стилям прошлого. И все же их объединяет стремление опереться - пусть и по-разному - на незыблемое наследие классического искусства, найти в нем спасение от разрушительной безграничной свободы. При этом никакое стилистическое «назад» для Шёнберга было немыслимо. Развивая на новом материале, соответствующем новым историческим условиям, принципы искусства прошлого, он чувствовал себя единственным законным продолжателем классических традиций.

В творчестве Шёнберга примерно одинаково представлены вокальные и инструментальные жанры. В обеих этих сферах Шёнберг работал на протяжении всей жизни, хотя в определенные периоды явно отдавал предпочтение одной либо другой (так, период свободной атональности, как уже говорилось, был отмечен созданием преимущественно вокальных сочинений; обретя же новый «закон» в виде двенадцатитонового метода, Шёнберг на протяжении почти десяти лет - 1920-е годы - писал только инструментальные

17

опусы). Но высшую ступень в эстетической иерархии Шёнберг отводил инструментальной музыке. Приверженность идее «абсолютной музыки» недвусмысленно проявляется у Шёнберга в том, как он выстраивает свои вокальные композиции на основе последовательного мотивно-тематического развития. С самого начала, с первых опусов, они вполне отвечают требованиям, предъявляемым в этом плане к инструментальной музыке, и по тематической «плотности» значительно превосходят другие сравнимые образцы (прежде всего песни Брамса).

Приверженность Шёнберга идее «абсолютной музыки» отнюдь не означает, что в процессе сочинения слово игнорировалось. Напротив, вокальная музыка Шёнберга свидетельствует о внимательном, чутком отношении композитора к тексту, начиная от его синтаксической структуры (озвучивая поэтические тексты, Шёнберг фактически трактует их как прозу, исходя из грамматико-синтаксических единиц, а не поэтических строк и рифм) и расстановки ударений и заканчивая отдельными неброскими, но достаточно очевидными звукоизобразительными детатями.

Глава 2: Педагог и теоретик

Сущность Шёнберга - композитора, теоретика, педагога - триедина. Его композиторское дарование могло в такой степени раскрыться и развиться во многом благодаря неустанной работе мысли, непрекращающимся поискам ответа на вопрос: «куда я иду?» И в неменьшей степени - благодаря тому кругу духовно близких людей, которые с энтузиазмом и восторгом встречали его музыку и его идеи, для которых он неизменно стоял на недосягаемой высоте: благодаря его ученикам — соратникам и единомышленникам.

Педагог. Шёнберг был выдающимся педагогом, педагогом по призванию. Его преподавательская деятельность охватывает более полувека. Можно говорить о нескольких поколениях его студентов: первые венские ученики (с 1898); берлинские ученики (1911-1915); послевоенные ученики, занимавшиеся у Шёнберга в Вене и Мёдлинге под Веной (с 1918); студенты шёнберговского мастер-класса по композиции в Прусской академии искусств

18

(вновь Берлин, с 1926); наконец (начиная со времени эмиграции в 1933), многочисленные американские студенты.

Шёнберг воспитывал приходивших к нему молодых людей в духе служения искусству. Самый страшный грех для художника - изменить себе, свернув с предначертанного пути, поддаться соблазну легкого успеха. Делать в искусстве самое большее, на что только способен, предъявлять к себе высочайшие требования, никогда не идти на компромисс, никогда не останавливаться на достигнутом - вот главное, чему учил Шёнберг.

Среди учеников Шёнберга особое место принадлежит Бергу и Веберну, которые составляют ядро его школы, - не только потому, что до конца своих дней они остались верны идеалам своего учителя и были бесконечно преданы ему лично, но и потому, что стали музыкантами не меньшего, чем он, масштаба и могли вести с ним диалог на равных. И тем не менее, оба всегда чувствовали себя его учениками и благоговели перед ним.

Шёнберг преподавал все музыкальные предметы, начиная от инструментовки и кончая композицией. Большое значение он придавал полифонии - как правило, занятия начинались именно с упражнений в контрапункте. Контрапункту Шёнберг отдавал предпочтение перед всеми остальными «ремесленными» дисциплинами. Значительное внимание на уроках уделялось анализу классики - главным образом, сочинениям Бетховена, Брамса, Мендельсона. Шёнберг почти никогда не говорил на уроках о собственной музыке; из современных ему композиторов он охотно привлекал в качестве материала для изучения лишь музыку Макса Регера, которого высоко ценил.

Шёнберг был строгим и взыскательным педагогом. Он много задавал, требовал тщательной, вдумчивой проработки мельчайших деталей, внутренней оправданности каждого шага в гармонии, каждого поворота в развитии. Даже в самых простых и непритязательных пьесах необходимо было передать определенный характер (отсюда - непременные обозначения темпа), сделать как можно плотнее тематические связи - ничего лишнего и ничего случайного.

Шёнберг всегда предостерегал от того, чтобы ученики подражали ему. Его задачей было помочь раскрыться творческой личности студента и

выработать соответствующую индивидуальным задачам технику. Индивидуальность он ставил превыше всего, считая, что там, где есть индивидуальность, сами собой появятся и выразительность, и техника.

Для своих учеников Шёнберг оставался непререкаемым авторитетом. Многие из них поддерживали с ним тесные контакты и после окончания обучения, некоторые даже переезжали вслед за Шёнбергом из города в город. Он всегда был окружен учениками разных поколений. Сила и обаяние его личности производили неизгладимое впечатление на всякого, кто с ним общался.

Теоретик. Одной из важнейших побудительных причин для занятий Шёнберга музыкальной теорией стала потребность в осознанном контроле над новыми средствами и формами, найденными по большей части инстинктивно. Не случайно пики его активности в теоретической сфере совпадают с основными вехами его композиторской эволюции.

Важнейшее место в теоретическом наследии Шёнберга принадлежит «Учению о гармонии» (1911). Во-первых, это одна из очень немногих теоретических работ композитора, полностью законченных и опубликованных при его жизни. Во-вторых, в ней выражены принципиально важные для Шёнберга мысли и представления о тональной гармонии, которых он придерживался во всех своих позднейших работах.

Судьба последующих теоретических трудов и планов Шёнберга весьма сложна и запутанна. В 1917 году он одновременно принялся сразу за несколько теоретических книг. Его сохранившиеся записи в 1994 году были изданы в США под названием «Взаимосвязь, контрапункт, инструментовка, учение о форме». Четыре раздела, из которых - согласно названию - состоит эта рукопись, впоследствии легли в основу отдельных работ: «Музыкальная мысль и логика, техника и искусство ее представления», «Подготовительные упражнения в контрапункте», «Теория оркестровки» и «Основы музыкальной композиции» соответственно. Ни одна из них не была полностью завершена. «Подготовительные упражнения в контрапункте» и «Основы музыкальной композиции» были изданы учениками Шёнберга уже после его смерти.

20

Рукопись книги о музыкальной мысли, состоящая из отдельных более или менее законченных фрагментов и тезисов, увидела свет лишь в середине 90-х.

В качестве своей сверхзадачи на протяжении всей жизни Шёнберг рассматривал создание целостной теории композиции, объединявшей преподаваемые порознь отдельные дисциплины. Планам композитора так и не суждено было сбыться. Вероятно, определенную роль здесь сыграла вынужденная эмиграция в США, где перед композитором встали совсем другие педагогические задачи. Дополнительным препятствием стало и то, что Шёнберг должен был писать на английском языке, прибегая к помощи своих американских учеников. В теоретических трудах, над которыми Шёнберг работал в США, гораздо более отчетливо видна их практическая, методическая направленность. Так, чисто педагогическим целям служат «Модели для начинающих сочинять» (1942), где композитор приводит образцы основных типов письма и указывает на особенности их композиционно-технического исполнения. Это вторая и последняя теоретическая книга Шёнберга, опубликованная при его жизни. В США композитор также работал над учебником «Формообразующие функции гармонии» (в немецком переводе «Формообразующие тенденции гармонии») - это сжатое, предназначенное исключительно для учебных целей изложение «Учения о гармонии», дополненное некоторыми новыми положениями.

Как уже говорилось, одной из ключевых категорий в шёнберговских теоретических размышлениях является понятие «музыкальная мысль» (musikalischer Gedanke, в англоязычных текстах — musical idea). К представлению о музыкальной мысли как высшей мере всех вещей в композиции Шёнберг шел постепенно. Это понятие появляется уже в «Учении о гармонии», где музыкальная мысль трактуется как художественное целое в его совокупности, как идеальный субстрат произведения искусства. Однако здесь она еще не приобретает значение самостоятельного понятия. Шёнберговское представление о музыкальной мысли уточняется и разрабатывается в целом ряде записей, сделанных им на протяжении 20-х и начала 30-х годов, которые можно считать предварительными набросками

21

задуманной книги «Музыкальная мысль и логика, техника и искусство ее представления». Понятие «музыкальная мысль» объединяется здесь с другим ключевым понятием шёнберговской теории - взаимосвязью. Последняя понимается в качестве функции музыкальной мысли, способа ее материального существования. Сама музыкальная мысль трактуется Шёнбергом в это время амбивалентно - и как художественная субстанция музыкального произведения, и как совокупность определенных музыкальных характеристик. На протяжении 30-40-х годов представление Шёнберга о сущности музыкальной мысли расширяется и усложняется: подобно тому, как мысль вообще рождается не всегда в словесной форме, музыкальная мысль может возникнуть в каком угодно виде и не обязательно в сфере звучащего. В своей программной статье «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль» (1945) Шёнберг называет мыслью «пьесу в ее целостности». Многозначность, характерная для шёнберговского понимания «музыкальной мысли», отражает сложную природу самого явления. Мысль как тематическое «зерно» композиции, с одной стороны, и как процесс реализации заключенного в нем потенциала и конечная кристаллизация в форме произведения - с другой, диалектически взаимосвязаны как категории части и целого.

Абсолютно непреложным, важнейшим условием существования любого музыкального произведения является для Шёнберга его внутреннее единство, взаимосвязь всех образующих его элементов и процессов, благодаря которым и выявляется лежащая в основе сочинения мысль. Представление о единстве оставалось предметом постоянных размышлений композитора, которые в итоге привели его к идее монотональности при рассмотрении гармонических процессов в форме и к убеждению, что в произведении может быть только один мотив, — при анализе тематического развития.

Принцип монотональности Шёнберг окончательно формулирует в «Формообразующих функциях гармонии» в связи с предложенным им понятием «регионы тональности». Это понятие он вводит для того, чтобы избежать неверного употребления термина «модуляция» всякий раз при появлении альтерированных ступеней. По Шёнбергу, о модуляции можно

22

говорить лишь тогда, когда тональность оставляется на продолжительное время; кроме того, новая тональность должна быть с определенностью выражена не только гармоническими, но и тематическими средствами.

Идея «мономотивности» (по аналогии с монотональностью) была сформулирована им в конце 30-х годов: «[Прежде] я говорил о "новых мотивах", тогда как теперь я убежден в наличии только одного-единственного мотива»3. Мотив - это то, что побуждает к движению. Он содержит элемент нестабильности, «неспокойствия» (Unruhe), заключает в себе, по выражению Шёнберга, определенную «проблему», которая провоцирует все последующее развитие.

Если условием существования музыкального произведения является взаимосвязь, то условием взаимосвязи является повторение, которое Шёнберг называет «формообразующим принципом взаимосвязи». Принцип повторяемости Шёнберг напрямую связывает с возможностью восприятия музыкального произведения.

В «Основах музыкальной композиции» Шёнберг говорит о трех принципиально возможных формах повторения музыкальной мысли: точном, модифицированном и «развивающем». К точным относятся буквальные повторения на первоначальной или иной высоте, в обращении, ракоходе, в увеличении или уменьшении. Модифицированными Шёнберг называет повторения, в которых изменяются лишь второстепенные признаки мотива -например, при появлении новых гармоний слегка варьируется интервалика; ритм при этом, как правило, сохраняется. Высшей формой в иерархии разных видов повторности являются, по Шёнбергу, развивающие повторения, или вариации, которые обеспечивают разнообразие и позволяют создать новый материал (точнее было бы сказать - материал, производящий впечатление нового).

Теорию Шёнберга нельзя рассматривать как стремящееся к научной беспристрастности и внутренней непротиворечивости учение. Вопрос

3 Цит. no: Simms В. New Documents in ths Schoenberg/Schenker Polemic// Perspectives of New Music. Vol. 16(1977). P. 122.

осознания (=оправдания) того, что он делает как композитор, в конечном счете, всегда оставался главным в его теоретических штудиях. С особой силой полемический пыл и ангажированность Шёнберга в вопросах искусства проявились в «Учении о гармонии». Беспрецедентна в этом плане его трактовка понятий консонанса и диссонанса. Различие между ними понимается не как фундаментальное, качественное, а как исторически-изменчивое, количественное. Шёнберг называет диссонансы «более далекими консонансами»4 (имея в виду их положение в обертоновом ряду). В контексте его творчества 1900-1910-х годов идея эмансипации диссонанса выглядит как попытка теоретического и музыкально-исторического обоснования свершившегося распада тональной системы.

Теоретические тексты Шёнберга (в первую очередь, «Учение о гармонии») изобилуют отдельными ценнейшими наблюдениями и идеями, относящимися к Новой музыке. Однако напрасно было бы искать в них строгие теоретические обоснования. Понятия, вводимые Шёнбергом и получившие благодаря своей яркости и меткости широкую известность, - это скорее не научные термины, а метафоры. К таковым относятся, например, «бродячие (или блуждающие) аккорды», «парящая» и «снятая» тональность, «тембровая мелодия». Многие из этих понятий дали толчок дальнейшим разработкам, предвосхитили важные явления позднейшей музыкальной практики.

В своих теоретических работах Шёнберг обращается главным образом к проблемам тональной гармонии. Он не только не оставил серьезного исследования по двенадцатитоновой технике, но и вообще очень мало высказывался по ее поводу, предоставляя писать об этом своим ученикам -Э. Штайну, Р. Лейбовицу, И. Руферу. Стремясь обосновать свой двенадцатитоновый метод исторически, композитор трактует совершенно новый музыкальный материал додекафонной композиции в категориях тональной гармонии. Чем дальше Шёнберг-музыкант удаляется от устойчивого и понятного мира тональной гармонии, тем строже Шёнберг-аналитик стремится увязать свои открытия с принципами традиционного письма. В своих

4 Schönberg А. Harmonielehre. 3. Auflage. Wien, 1922 (репринт: Leipzig, 1977). S. 19.

24

текстах о двенадцатитоновой композиции он прямо-таки одержим идеей истолковать додекафонный метод в категориях тональной гармонии и представить его как полноценную замену последней.

По прошествии почти века «без тональности» стало очевидным, что принципы тонального формообразования нельзя абстрагировать от тонального языка; с упадком последнего они неизбежно должны были кардинально преобразиться. Именно это и произошло в действительности. Даже сериализм -казалось бы, прямое следствие додекафонии Шёнберга — развивался, все больше и больше отдаляясь от риторики тональных музыкальных форм и от укорененных в традиции идеалов своего предтечи.

Вторая часть: Музыкальные сочинения

Глава 3: Тональный период (1890-е годы - 1906)

При знакомстве с ранними опусами Шёнберга обращает на себя внимание зрелость и мастерство уже самых первых его работ - поразительные для человека, не получившего систематического музыкального образования и учившегося сочинять, черпая необходимые знания из общения с друзьями, из энциклопедических словарей и тому подобных случайных источников.

В ранний период хорошо прослушивается «родословная» творчества Шёнберга. Его музыка рождается словно на пересечении двух мощных традиций — Вагнера и Брамса. Композитор вспоминал, что до встречи с Цемлинским он был страстным поклонником Брамса. Цемлинский научил его ценить также и Вагнера, и вскоре Шёнберг стал «пламенным почитателем» обоих, что нашло непосредственное отражение в его музыке. Воздействие Вагнера отчетливо ощущается не только в усложненной гармонии, напоенной бесконечными мелодическими токами, формообразовании (Шёнберг охотно прибегает в своей программной музыке к лейтмотивам) и оркестровке (особенно в Шести песнях для голоса с оркестром ор. 8), но и на уровне вполне

конкретных влияний (самый яркий пример: вступление к «Золоту Рейна» - и вступление к «Песням Гурре»).

Традиция Брамса сказывается прежде всего в песнях и камерной музыке. Она проявляется в последовательной, сосредоточенной мотивно-тематической работе, которая поднимается у Шёнберга на новый уровень сложности и приобретает доселе невиданное значение. То, что Брамс, имея мощную опору в виде незыблемой тональной гармонии, делал деликатно и неброско (например, частая у него тематизация сопровождения), Шёнберг проводит со свойственньм ему радикализмом, поскольку ответственность за связность целого у него все больше принимает на себя именно тематическое развитие. Другое следствие брамсовского влияния - рано обнаружившаяся у Шёнберга антипатия к квадратным, симметричным построениям, что впоследствии закрепится в качестве одного из свойств «музыкальной прозы».

Шёнберг развивался стремительно, 1900-е годы для него - это настоящий период «Sturm und Drang». В своих девяти опусах (до Камерной симфонии ор. 9 включительно) он проходит путь, проделанный романтической музыкой за всю вторую половину XIX века, и открывает новые просторы. Начав в ногу со временем, он уже через несколько лет опережает современников и становится одним из тех, кто во многом определяет дальнейшее направление развития музыкального искусства.

В этот начальный период формируются сущностные черты шёнберговского стиля, которые будут характерны для всего его последующего творчества, независимо от используемых композиционных средств. Это, прежде всего, тенденция к тщательной и последовательной разработке материала вплоть до сплошной тематизации фактуры (особенно в Первом струнном квартете ор. 7) и, как следствие, широкое применение разнообразных приемов из области контрапункта. Еще одна особенность, которая чуть позже выйдет на первый план, — высокий эмоциональный тонус шёнберговской музыки, ее непрестанное

внутреннее горение. «У меня нет средних ощущений», - писал композитор Малеру в 1904 году5.

Уже в первых сочинениях Шёнберга (начиная с секстета «Просветленная ночь» ор. 4) проявилось характерное для него свойство: до предела обострять и таким образом высвечивать актуальные для его времени проблемы композиции. Его творчество служит своего рода «лакмусовой бумагой» кризисных тенденций позднеромантической музыки. Постепенное расширение тональности, включение в сферу влияния тоники отдаленных гармоний и тем самым - ослабление ее централизующей функции; как следствие - угрожающая нехватка гармонических средств для построения крупной формы и обращение к новым средствам обновления - темповым и тематическим; стремительное возрастание «связующей силы контрапунктических форм» (С. Танеев) - все эти особенности, характерные для музыки конца XIX - начала XX века, присутствуют в раннем творчестве Шёнберга в подчеркнутом, концентрированном виде.

Сказанное относится в первую очередь к трем ранним инструментальным партитурам Шёнберга - струнному секстету «Просветленная ночь» ор. 4 (по стихотворению Р. Демеля), симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» ор. 5 (по драме М. Метерлинка) и Первому струнному квартету ор. 7. Во всех трех опусах еще сильны традиции романтического программного симфонизма, что проявляется в сжатии четырехчастного сонатно-симфонического цикла в одночастную поэмную форму. Все три отличают огромные - даже по меркам позднего романтизма - размеры, что лишь усугубляет проблемы, о которых только что говорилось.

При знакомстве с секстетом прежде всего обращает на себя внимание богатство тематического материала, причем его характерной особенностью является краткость, «незаконченность», нестабильность: на место протяженных, мелодически развитых, формально завершенных тем Листа и Штрауса приходят отдельные мотивы и фразы, что можно связать с традицией

s Циг. по: StuckenschmidtH. Я Schönberg: Leben, Umwelt, Werk. Zürich, 1974. S. 82.

вагнеровских лейтмотивов. Политематичность впоследствии будет отличать все тональные инструментальные сочинения композитора. При этом, несмотря на видимое многообразие, большинство тем тесно связаны друг с другом. Процесс тематического развития идет непрерывно и напоминает цепную реакцию: некоторые из тематических элементов производны не от первоначального варианта того или иного мотива, а уже от последующих его модификаций. Подобное тематическое «прорастание» составляет суть сформулированного Шёнбергом значительно позднее принципа «развивающей вариации», который он считал главной характеристикой своей музыки. Примечательно, что эта специфическая особенность индивидуального стиля композитора столь рельефно проявилась уже в его первом обозначенном опусом камерно-инструментальном произведении.

Форма секстета строится по принципу: тема — ее развитие, новая тема — ее развитие и т. д. Причем интенсивность этого развития - как гармонического, так и тематического - такова, что в принципе отпадает необходимость в разработке как специальном разделе композиции (не случайно в разработке тоже появляется новый материал). В результате крупная инструментальная форма становится дробной, рыхлой изнутри, ей недостает широкого дыхания, которое объединяло бы протяженные разделы. С другой стороны, это обстоятельство служит важным фактором обновления выразительности. Половодье коротких, будто бы окончательно не сформировавшихся, «недосказанных» тем и их бурное развитие, складывающееся в причудливую, не отличающуюся формальным совершенством, но живую и по-своему органичную композицию, придают секстету тот взволнованный, задыхающийся х&рактер, тот глубоко лирический, трепетный тон, которые не имели прецедентов в камерно-ансамблевой музыке конца XIX века.

' Если в «Просветленной ночи» Шёнберг объединяет жанры симфонической поэмы и струнного секстета, то «Пеллеас и Мелизанда» представляет собой сочетание симфонической поэмы — жанра уже самого по себе синтетического - и вагнеровской музыкальной драмы. Сходство с оперой Вагнера возникает прежде всего благодаря развернутой системе лейтмотивов,

28

которые характеризуют персонажей, их отношения и тяготеющие над ними силы. Другим основополагающим методом развития остаются для Шёнберга контрапунктические сочетания различных тем - метод, широко использованный им уже в «Просветленной ночи». Несмотря на многие достоинства - а шёнберговский «Пеллеас» изобилует по-настоящему красивой, пленительной музыкой, - сочинение все же отмечено несомненными чертами кризиса, причем кризиса, имеющего объективную природу. Музыкальная форма автономного инструментального произведения в значительной степени становится «слепком» с программной фабулы. Гипертрофированная многотемность буквально «распирает» композицию изнутри, делает ее рыхлой и аморфной, перегруженной как в горизонтальном, так и в вертикальном измерении. В итоге возникает впечатление известного однообразия: чередования подъемов и спадов, повторения контрапунктических комбинаций тем, монотонность гармонической роскоши. Таким образом, проблемы, обозначившиеся в «Просветленной ночи», здесь только усугубляются: сочинение еще длиннее, тем еще больше (при этом методом сквозной тематической производности Шёнберг здесь не пользуется), голосов не шесть, а десятки.

Первый квартет, близкий ор. 4 и ор. 5 и своей одночастной формой с чертами симфонического цикла, и огромной протяженностью, вместе с тем, знаменует собой отход от господствовавшего ранее принципа программности (ее рудименты присутствуют в Квартете в виде скрытой программы, которая так и не была обнародована композитором) и в этом плане намечает вектор дальнейшей эволюции Шёнберга. Квартет стал новым шагом на пути тематического насыщения всей фактуры. Тематическая плотность ткани здесь исключительная, ее можно сравнить разве что со строгими полифоническими формами (которые в Квартете представлены в избытке): при ближайшем рассмотрении оказывается, что едва ли не каждая партия в каждый момент времени основывается на разработке тех или иных характерных мотивов и фигур.

Отход от «больших форм» XIX века (при сохранении одночастной композиции) обозначился в последнем сочинении первого периода - Камерной симфонии ор. 9. Шёнберг предложил здесь новый жанровый гибрид, характерными чертами которого стали, с одной стороны, симфонический размах развития, с другой - весьма лаконичная форма, небольшой исполнительский состав и по-камерному тонко проработанная музыкальная ткань, предназначенная для ансамбля солистов. Разнообразие, соседство несовместимого свойственны тематизму Камерной симфонии в той же мере, что и ее инструментальному составу. Однако в сравнении с предшествующими инструментальными партитурами композитора изложение и последующее развитие материала здесь отличают компактность и лаконизм, благодаря чему обостряется ощущение частых тематических смен, сопоставлений, чередований. Кроме того, сам этот материал различен по генезису, он объединяет в себе, казалось бы, несоединимое: сугубо романтические хроматизированные, томительно-тягучие, метрически «невесомые» темы в духе вагнеровской «бесконечной мелодии» и темы «конструктивистские», симметричные, составленные из одинаковых интервалов и подчеркивающие ровную метрическую пульсацию. То обстоятельство, что наравне с тональностью в Камерной симфонии действуют гармонические силы принципиально иной природы (симметричные целотоновые и квартовые структуры), свидетельствует о том, что здесь уже достигнуты границы возможного в рамках тональной системы.

Глава 4: Атональный период (1907 - конец 1910-х годов)

Атональный период творчества Шёнберга охватывает сочинения, начиная со Второго струнного квартета ор. 106 и заканчивая незавершенной ораторией «Лестница Иакова». Понятие «атональный», так не любимое самим композитором (он считал его бессмысленным, предпочитая говорить о

6 Внутри него Шёнберг символически провел границу между тональностью и атональностью: отсутствие ключевых знаков в последней части служит зримым подтверждением перелома, происшедшего в композиторском самосознании, свидетельством качественных изменений, наконец обнаруживших себя после интенсивного периода подспудного развития.

30

«пантональности») и тем не менее получившее широкое распространение, мы используем в качестве обобщающего определения композиционного стиля, связанного с отказом от слышимого тонального центра. При этом сам конкретный способ выполнения того или иного сочинения данное определение никак не характеризует: в атональной музыке звуковысотная организация каждого опуса становится областью индивидуальных решений.

Как уже отмечалось, выход за границы тональности был связан для Шёнберга с обретением нового эмоционального мира, нового качества выразительности - чрезвычайно утонченной, изощренной и многообразной. В более широком, мировоззренческом плане это был шаг в новое экзистенциальное измерение, в сферу мистических откровений и иррационального опыта. В этом смысле закономерно, что окончанием и венцом этого периода стала оратория «Лестница Иакова»- самый грандиозный из (частично) реализованных метафизических проектов Шёнберга. А подготовительными этапами к нему, попытками выхода в новое духовное измерение, когда мистическое визионерство шло рука об руку с визионерством композиционным (в этом смысле «атональность» послужила для Шёнберга адекватным выражением иного, нездешнего мира), стали финал Второго струнного квартета ор. 10, некоторые эпизоды из драмы с музыкой «Счастливая рука» ор. 18, песня «Побеги сердца» ор. 20, Четыре песни для голоса с оркестром ор. 22.

В эти же годы был создан целый ряд произведений, в которых запечатлелся процесс становления Новой музыки и которые стали ее первыми шедеврами. Это Три пьесы для фортепиано ор. 11, Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С.Георге ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16 и, наконец, вокальный цикл «Лунный Пьеро» ор. 21. Каждый шёнберговский опус тех лет - веха его собственной эволюции и одновременно музыкальной истории начала XX века.

В Пятнадцати стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге Шёнберг, по его словам, впервые приблизился к идеалу выразительности, который годами витал перед ним. Экспрессия песен ор. 15, их интимность, с

31

одной стороны, и драматизм - с другой, выходят далеко за рамки привычных представлений о том, что допустимо в жанре Lied. Их выразительность отличается от романтической именно своей преувеличенностью, «запредельностью». Неповторимую эмоциональную атмосферу создают здесь отдельный мотив, отдельный аккорд, отдельный звук. Исключительное значение приобретают динамика, регистровое развитие, артикуляция, фактура, которые в ряде случаев претендуют на то, чтобы заменить собой фундаментальную гармоническую логику развития. Музыкальная ткань прозрачна, скупа и вместе с тем очень гибка. Освободившись от обязательных формул, от композиционной и языковой предопределенности любого рода, музыка обретает возможность мгновенно реагировать на тончайшие смысловые нюансы и отражать их с максимальной точностью и непосредственностью.

Три пьесы для фортепиано ор. 11 — первый опус Шёнберга в области фортепианной музыки и один из его наиболее радикальных опытов в сфере свободной атональности. «Мое стремление: полное освобождение от всех форм. От всех символов взаимосвязи и логики, - писал он Бузони об этом цикле. — [...] В двух нотах: не строить, но "выражать"!!»7 Тем не менее, в ор. 11 можно говорить о частичном сохранении традиционных принципов гармонической организации: роль упорядочивающего фактора здесь играют несколько постоянно повторяющихся по горизонтали и вертикали интервальных групп, что в принципе на новом материале имитирует тональную структуру, основанную на воспроизведении центрального элемента тональной системы - трезвучия. Наряду с этим, повышается значение таких средств композиционной дифференциации, как тип изложения, фактура, динамика, темп, характер движения, - средств, которые ранее являлись сугубо вспомогательными, а в условиях атональности возвысились до формообразующих. Похожее сочетание упоительной композиционной свободы (достигающей кульминации в пятой пьесе, в основе которой лежит поступательное развитие единой мелодической линии) и подспудных строгих

7 Цит. по: TheurichJ. Der Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni // Forum: Musik in der DDR. Arnold Schönberg - 1874 bis 1951. Berlin, 1976. S. 56-57.

форм упорядочения (элементы фуги в первой и третьей пьесах, последовательное тематическое развитие в первой) отличает и Пьесы для оркестра ор. 16.

Два музыкально-театральных опыта Шёнберга конца 1900 - начала 1910-х годов - одноактные монодрама «Ожидание» ор. 17 и драма с музыкой «Счастливая рука» ор. 18. В «Ожидании», этой квинтэссенции музыкального экспрессионизма, центр тяжести решительно перемещается во внутреннее, психическое измерение, и все сочинение превращается в подробнейшую эмоциональную «сейсмограмму» продолжительностью в полчаса, которая улавливает, преломляет, показывает «под увеличительным стеклом» сиюминутные нервные реакции. Радикальным образом осуществив и тем самым исчерпав для себя идею сквозной формы, Шёнберг после «Ожидания» постепенно возвращается к основам формообразования абсолютной музыки: в его творчестве вновь возрастает значение «связанных», тематически и структурно оформленных музыкальных композиций. Этот процесс заметен уже в «Счастливой руке», уникальном опыте ОеБапикш^ууегк (совокупного произведения искусства) начала XX века: музыкальная партитура в качестве равноправных с собственно нотным текстом компонентов содержит подробнейшие режиссерские указания, описания сценического оформления, костюмов и внешнего вида героев и, что особенно важно, такой новый для Оезап^кишгшегк элемент, как характер и цвет освещения. Все ситуации и события в «Счастливой руке» наделены абстрактным, метафизическим смыслом; они лишены сиюминутной конкретности «психоаналитического протокола» (как это было в «Ожидании») и имеют обобщающее значение. Тему «Счастливой руки» можно трактовать как переведенную в символическую плоскость романтическую дихотомию «художник и мир». По сравнению с «Ожиданием» «Счастливая рука» означает шаг в сторону большей структурной кристаллизации музыкального процесса. Это заметно и на уровне формы целого, где четко проведен принцип зеркальной симметрии, и в самом типе музыкального развертывания: на смену импульсивной, бесконечно изменчивой

музыкальной ткани приходят более крупные структурные единицы, внутренне сплоченные единой линией развития.

Вокальным циклом «Лунный Пьеро» ор. 21 Шёнберг создает новый жанр, возникший на пересечении традиций камерной вокальной и камерной инструментальной музыки, - жанр, который получил в XX веке богатое развитие. Героем вокального цикла Шёнберга становится Пьеро - персонаж из французской разновидности commedia dell'arte, в эпоху fin de siècle возвысившийся до символа непонятой и отринутой миром одаренной, тонко чувствующей личности. Вновь героем Шёнберга становится художник, и вновь его герою присущи автобиографические черты. Скрытый слой «Лунного Пьеро», зачастую ускользающий от внимания исследователей, составляют в изобилии представленные здесь различные исторические модели, которые служат объектом переосмысления, остранения, критической рефлексии, в результате чего цикл в значительной мере становится «музыкой о музыке». Первый и наиболее очевидный музыкально-исторический слой в произведении - это традиционные жанры и формы; менее очевидны аллюзии на определенные музыкально-исторические стили и даже произведения (Вагнер, Р. Штраус, Бах). Момент остранения, рефлексии, (само)иронии становится существенной составляющей художественного мира «Лунного Пьеро», содержание которого ни в коей мере не сводится к трагедии современного художника. В произведении как бы фокусируются разные точки зрения на происходящее (не случайно в цикле есть несколько героев, выступающих от первого лица), оно многослойно и многомерно. Здесь отражена позиция художника, сумевшего возвыситься над чистой субъективностью и со стороны взглянуть на себя, свое предназначение, свое искусство, свое положение в мире.

Оратория «Лестница Иакова» - один из самых грандиозных проектов Шёнберга, который, несмотря на неоднократные попытки, так и не был доведен до конца. Ее философский замысел сформировался под воздействием целого спектра различных влияний. Прежде всего здесь следует назвать комплекс духовно-религиозных представлений, воспринятых Шёнбергом от О. Бальзака

и А. Стриндберга, на которых, в свою очередь, существенное влияние оказало учение Э. Сведенборга. Другим источником ее мистической концепции стали современные Шенбергу антропософские и теософские теории. «Лестница Иакова» знаменует собой важный этап эволюции музыкального языка Шёнберга от «свободной» атональности к «строгой» двенадцатитоновости. Главным источником музыкального материала в ней служит шестизвучный звукоряд, «звукосостав», который является основой всех наиболее важных тем и одновременно определяет собой в некоторых случаях гармоническую вертикаль.

Созданный Шёнбергом в последующие несколько лет двенадцатитоновый метод композиции стал материальным воплощением выраженного в оратории представления о небесном мире, в котором перестают действовать земные категории времени и пространства: время становится обратимым, пространство - равным самому себе в каждой отдельно взятой точке. Очевидно, что Шёнберг прекрасно осознавал эту взаимосвязь, о чем свидетельствует его доклад «Композиция на основе двенадцати тонов», где он проводит аналогию между своим методом и «небесами Сведенборга». Быть может, в том, что оратория, несмотря на все его усилия, так и не была завершена, есть некая высшая справедливость: он закончил ее, так сказать, «в другом измерении», переведя из плоскости мистической философской концепции в плоскость техники композиции.

К концу атонального периода в творчестве Шёнберга нарастают кризисные явления, порожденные атональным языком. Атональность не только способствовала радикальному обновлению выразительности, но и породила множество композиционных проблем, главной из которых стала угроза существованию автономной крупной инструментальной формы, занимавшей в представлении Шёнберга высшую ступень в музыкальной иерархии. Бросается в глаза, что инструментальные композиции Шёнберга этого периода сжимаются, подобно шагреневой коже. Отдельные стадии этого процесса хорошо прослеживаются на примере Трех пьес для фортепиано ор. 11, Пяти

пьес для оркестра ор. 16 и, наконец, Шести маленьких фортепианных пьесах ор. 19, этого цикла музыкальных афоризмов. Оборотной стороной беспрецедентной утонченности музыкального высказывания стал недостаток действенных • средств развития и контраста (как гармонических, так и тематических) и, как следствие, возрастающий лаконизм формулировок. Основанием/музыкальной формы, которую ранее поддерживала мощная система тональных функций и соотношений, стала причудливая смена психологических импульсов, мгновенных эмоциональных «всплесков». Действительно, в новой системе координат их можно было передать с беспрецедентной гибкостью и точностью - однако чисто музыкальная логика формообразования при этом в значительной мере утрачивала свое значение (недаром функцию главного связующего и организующего фактора в этот период зачастую выполняет словесный текст). После гигантских инструментальных форм тонального периода до предела «спрессованные» атональные стали другой крайностью шёнберговского творчества.

При этом, несмотря на кажущуюся стихийность звуковысотной организации, в атональных сочинениях Шёнберга нередко прослеживается достаточно определенная гармоническая система. В его опусах этого времени зачастую можно обнаружить некий «центральный элемент» (термин Ю. Холопова), который, повторяясь снова и снова в разных видах, обеспечивает известное единство и цельность гармонической организации. Наиболее распространенным центральным элементом в атональных произведениях Шёнберга становится сочетание чистой кварты и тритона (в самых многообразных модификациях), распространяющее свое действие как на вертикаль, так и на горизонталь. По-видимому, именно такая интервальная конфигурация, принципиально исключающая терцию, представлялась Шёнбергу надежным ^ средством избежать тональных ассоциаций, чему он придавал в этот период большое значение. Однако пришедший на смену тональному трезвучию свободно избранный центральный элемент все же не мог претендовать на сравнимую с тональной музыкой формообразующую силу:

он лишь обеспечивал определенный уровень и качество диссонантности, но был не в состоянии действенно определять логику развития целого.

Не случайно к концу «атонального десятилетия» Шёнберг, в 1900-е годы сочинявший с лихорадочной быстротой, пишет все медленнее, все труднее, а потом надолго замолкает. Относительное затишье наступает в его творчестве после «Лунного Пьеро». В конце 1913 года он завершает «Счастливую руку», над которой работал в общей сложности более четырех лет. На сочинение Четырех песен для голоса с оркестром ор. 22 общей продолжительностью менее пятнадцати минут ему понадобилось почти три года (октябрь 1913-июль 1916). Замедление процесса композиции и последовавшее творческое молчание в течение нескольких лет объясняются целым рядом причин. Среди внешних — весьма напряженный гастрольный график, связанный с исполнением собственных сочинений, начавшаяся Первая мировая война, призыв на военную службу, деятельность «Общества закрытых исполнений музыки», требовавшая от всех его участников огромного напряжения сил. Но, думается, решающую роль сыграли все же причины внутренние — системный кризис в области музыкального языка, возникший с отказом от тональности, кризис, который отнюдь не был преодолен появлением нескольких атональных шедевров. По признанию самого Шёнберга, «прорыв» в область абсолютной музыки, «свободной от всякого воздействия немузыкальных элементов», ему удалось осуществить только с созданием двенадцатитонового метода композиции. А на это потребовалось несколько лет.

Глава 5: Додекафонный период (1920 - начало 1930-х годов)

В 1920-1923 годах Шёнберг одновременно работает сразу над несколькими сочинениями: двумя фортепианными циклами ор. 23 и ор. 25 и Серенадой для семи инструментов ор. 24, — в которых формируется и впервые обретает законченный вид двенадцатитоновый метод композиции. Как и в случае с ор. 11, именно фортепианные пьесы открывают собой в творчестве Шёнберга новую композиционно-техническую фазу. Жанр фортепианной

миниатюры служил ему своего рода «полигоном» для отработки новых методов и приемов письма.

Вступив на новый путь системной двенадцатитоновой композиции, Шёнберг словно заново учится сочинять. Он экспериментирует, испробует разные возможности придуманного им метода звуковысотной организации. Видимо, именно поэтому он обращается к сюите танцев - жанру, основанному на чередовании рельефных, контрастных музыкальных характеров, первичных типов музыкального движения. Композитор как будто ищет ответ на вопрос: может ли новая техника обеспечить необходимое разнообразие? достаточно ли она гибка, чтобы заменить в этом отношении тональность?

Несмотря на то, что ор. 23 и 25 писались практически одновременно, оба цикла весьма разнятся по стилю. Пять пьес для фортепиано ор. 23 (за исключением последней - «Вальса») воспринимаются как непосредственное продолжение атональных сочинений композитора - таких, как Три пьесы для фортепиано ор. 11, Пять пьес для оркестра ор. 16, «Ожидание» ор. 17. С этими последними их роднят прихотливый эмоциональный профиль с непредсказуемыми «вспышками» и «провалами» и беспокойным, нервным движением; быстрые и резкие смены типа изложения; сложная, многосоставная, насыщенная фактура; отсутствие регулярной метрической пульсации. Сюита ор. 25 (и примыкающий к ней по стилю Вальс из ор. 23), по существу, представляет собой тип танцевальной сюиты, наследующей барочным образцам (возможные прототипы: клавирные сюиты и партиты Баха, сюиты Генделя). Как и другие сочинения, написанные с учетом старинных моделей, ор. 25 отличает эмоциональная сдержанность, объективный модус высказывания; непосредственная выразительность уступает место обыгрыванию тех или иных особенностей жанрового прототипа, на первый план выходит стихия движения, танца. Соответственно, здесь упрощается изложение (в частности, движение становится более равномерным и «инерционным»), в целом гораздо четче выявлен метр, в изобилии присутствуют подчеркивающие его или противоречащие ему повторяющиеся ритмические фигуры, резко обозначены внешние границы формы.

38

Выработав основы новой техники в «лабораторных условиях» фортепианных пьес, Шёнберг в своих последующих сочинениях начинает целенаправленно применять ее в различных жанрах - и прежде всего в достаточно развернутых инструментальных формах, работа в которых в условиях атональности была приостановлена. Во второй половине 1920-х годов появляется ряд весьма крупных сочинений - Квинтет для духовых ор. 26, Сюита для семи инструментов ор. 29, Третий квартет ор. 30, Вариации для симфонического оркестра ор. 31, опера «От сегодня до завтра» ор. 32.

Двенадцатитоновая техника стала для Шёнберга избавлением от множества накопившихся проблем. В своем раннем творчестве он прошел через стадию позднеромантических гигантски разросшихся и распадающихся форм, позже испытывал огромные сложности с выстраиванием атональных композиций, сжавшихся в результате до размеров миниатюры. С изобретением двенадцатитонового метода Шёнберг, наконец, вновь обретает «закон», позволяющий ему вернуться к классическим принципам композиции. Он будто бы начинает все «с чистого листа». Интуиция, которой он всегда безоговорочно доверял и которая прежде помогала создавать пусть и кризисные, но по-своему органичные, адекватные состоянию музыкального языка композиции, изменяет ему. Двенадцатитоновая техника в шёнберговском варианте - в отношении как норм ее звуковысотного словаря, так и синтаксиса - стала продуктом рационального, интеллектуального усилия. Парадоксально, что, будучи человеком, склонным к теоретическому осмыслению собственного творчества, он мог рассматривать серийную организацию - по существу, одну из форм упорядочения атональности в широком смысле слова - в качестве своеобразной замены тональности. Никогда и нигде он не касался того очевидного фундаментального различия, что тональность дает широкие возможности для развития путем модуляции, смены ладового наклонения, контраста между диссонансом и консонансом, а в двенадцатитоновой технике эти различия изначально отсутствуют, и не приходится рассчитывать на то, что транспозиции серии будут восприниматься аналогично модуляциям, тотальная тематизация изложения заменит исчезнувший гармонический порядок, а в

39

сфере диссонансов можно столь же рельефно воспроизвести основополагающее тональное соотношение «напряжение - разрешение».

Между тем, внутренние противоречия системы были очевидны уже для наиболее проницательных современников. В их числе был Т. Адорно, который позже, в «Философии новой музыки», недвусмысленно выразил свое критическое отношение к двенадцатитоновой сонатной форме, называя ее темы «посмертными масками с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками», и писал о «постоянном конфликте между свойствами материала и навязываемым этому материалу способу обращения с ним»8. Того же мнения придерживался и Г. Эйслер, считавший именно додекафонные сонатные части Шёнберга «наиболее трудными для восприятия и, возможно, наиболее спорными»: «В двенадцатитоновой технике существует опасность, что форме начинают следовать абстрактно, как по некой духовной обязанности, а не выполняют ее конкретно»9.

Действительно, словно по «духовной обязанности» Шёнберг в своих двенадцатитоновых сочинениях пользуется композиционными процедурами, типичными для тональной музыки: он пытается воспроизвести устойчивые и неустойчивые композиционные функции (например, важным формообразующим фактором для него служит вид сегментирования серии), тематическое дробление, метрические диссонансы и даже тонико-доминантовые соотношения проведений серии. При этом чем более классична форма, к которой Шёнберг обращается в условиях додекафонии, тем более проблематичной она представляется (прежде всего это относится к Квинтету для духовых ор. 26 и обоим струнным квартетам - Третьему ор. 30 и Четвертому ор. 37). И наоборот: наиболее остроумными и непринужденными сочинениями Шёнберга этого периода являются самые свободные по строению камерно-ансамблевые сюитные циклы - Серенада ор. 24 и Сюита ор. 29. Особое место занимают оркестровые Вариации ор. 31, в которых Шёнберг

8 Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. Б. Скуратова. М., 2001. С. 147, 189.

9 Eisler II. Arnold Schönberg // Eisler II. Musik und Politik: Schriften 1948-1962. Leipzig, 1982. S. 327.

словно подводит первые итоги своей работы с двенадцатитоновым методом композиции.

Как правило, основной ряд Шёнберг трактует в качестве главной темы, проводя его в самом начале сочинения целиком (хрестоматийным примером здесь может служить тема Вариаций для оркестра ор. 31, двухчастная форма которой основана на четырех возможных формах серии). Очень скоро (впервые - в хорах ор. 27 и ор. 28) он начинает применять одновременно с главным комплементарный ряд: обычно это инверсия квинтой ниже, первая половина которой дополняет первую половину основного ряда до полной двенадцатитоновости. Такой способ сочинения, во-первых, гарантированно избавляет от появления в сопровождающих голосах дублей уже прозвучавших в основном ряду звуков и, во-вторых, обеспечивает необходимое разнообразие, создавая «альтернативный» вариант серии при близком родстве ее форм (первая половина инверсии и вторая половина основной формы и, наоборот, вторая половина инверсии и первая половина основной формы содержат одни и те же звуки, порядок следования которых варьируется).

Еще одна деталь композиционной техники первых двенадцатитоновых опусов Шёнберга - последовательное избегание октавных удвоений (в том числе в оркестровой музыке, что представляло особые сложности), которые, как думал тогда композитор, придают отдельным звукам больший вес. Этому принципу Шёнберг следовал вплоть до второй половины 1930-х годов. Впоследствии он посчитал это ограничение излишним.

Возвратившись к классическим формам и композиционным процедурам, Шёнберг косвенно соприкоснулся с расцветшим в 1920-е годы неоклассицизмом. Парадоксально, что, став впоследствии непримиримым противником неоклассицизма, он написал сочинение, которое, с некоторыми оговорками, можно считать одним из первых образцов этого течения: его Сюита для фортепиано ор. 25 была создана раньше Октета для духовых и Концерта для фортепиано и духовых И. Стравинского (хотя и чуть позже «Пульчинеллы»), раньше Партиты для фортепиано с оркестром и «Скарлаттианы» А. Казеллы. Как и в случае с экспрессионистской монодрамой

41

«Ожидание», индивидуальное развитие стиля Шёнберга удивительно точно совпало с тенденциями времени. Другое дело, что последующая эволюция неоклассицизма пошла по пути, для него неприемлемому. Подражание стилю -причем любому стилю - он считал надуманным и искусственным приемом, имитацией внешних признаков, не имеющей ничего общего с подлинным творчеством. По его убеждению, те или иные стилистические особенности -это суть внешние проявления индивидуальной и неповторимой музыкальной мысли, которые с нею неразрывно связаны и не могут использоваться в отрыве от нее.

Сам Шёнберг, сочиняя сюиту старинных танцев или хоры со сложнейшими полифоническими «кунштюками» в духе ренессансных мастеров, не делает никаких «уступок» в плане музыкального языка: он пишет в двенадцатитоновой технике, по его мнению, с необходимостью вытекающей из всего развития музыкального искусства, начиная с И. С. Баха, и ставшей самьм современным ответом на актуальные композиционные проблемы.

Вместе с тем, было бы ошибочным утверждать, что в 1920-е годы Шёнберг полностью отошел от тонального метода композиции. Разумеется, он был в первую очередь поглощен разработкой новых возможностей, открывшихся в додекафонной композиции. Но и тональную музыку он не упускал из виду, о чем свидетельствуют сохранившиеся в архиве наброски ряда тональных сочинений, а также переложения органных хоральных прелюдий и органной Прелюдии и фуги Ез-Лд- И. С. Баха для большого оркестра, которые Шёнберг выполнил в 1920-е годы. Вероятно, именно это подспудное присутствие тональной сферы, этот не прерывающийся «тональный контрапункт», в конечном счете, сделал возможным возвращение Шёнберга к тональной композиции в поздний период творчества. Такое возвращение могло показаться непредсказуемым лишь на первый взгляд. На самом деле это было обнаружением того, что так или иначе присутствовало в творчестве Шёнберга всегда, что, по существу, оставалось конститутивной чертой его музыкального мышления даже тогда, когда он сочинял атональную или двенадцатитоновую музыку.

Глава 6: Постдодекафонный период: позднее творчество (начало 1930-х годов - 1951)

Черты позднего стиля Шёнберга формировались постепенно. Поэтому точно, с какого-то определенного опуса, датировать начало последнего этапа его творчества - подобно тому, как это было сделано в отношении атонального и додекафонного периода - не представляется возможным. Уже в Шести пьесах для мужского хора ор. 35 намечается то, что впоследствии получит развитие и станет одной из характерных примет позднего творчества мастера, сообщающих ему качество «пост»10, - свободное оперирование различными, ранее никак не пересекавшимися у него языковыми идиомами: двенадцатитоновыми и тональными. «Музыкальное сопровождение к киносцене» ор. 34 в условиях чисто додекафонной звуковысотной структуры воскрешает нервную, психологизированную атмосферу атональных сочинений Шёнберга, что станет характерным для целого ряда его поздних сочинений (упомянем кантату «Уцелевший из Варшавы» ор. 46, Струнное трио ор. 45). С другой стороны, написанный позже Четвертый струнный квартет ор. 37 по стилистике примыкает к ортодоксально-додекафонньм сочинениям середины 1920-х годов - Квинтету для духовых ор. 26 и Третьему квартету ор. 30.

Вместе с тем, в биографии композитора существует важный водораздел, который естественно определяет собой последний период его творческой деятельности. Это отъезд в США в октябре 1933 года, после чего Шёнберг в Европу более не возвращался. Эмиграция, приспособление к новым жизненным условиям обусловили собой творческую паузу 1933-1935 годов, когда появились лишь Концерт для струнного квартета с оркестром B-dur— переложение Concerto grosso op. 6 № 7 Г. Ф. Генделя и Сюита в старинном стиле G-dur для струнного

10 Определение «постдодекафонный» применяется нами по аналогии с понятием «постмодернизм»: приставка «пост» в отношении данного творческого периода означает не преодоление, не «снятие» основного признака (в данном случае додекафонного метода), но присутствие его наряду с другими -подобно тому, как в «постмодернизме» признаки модернизма и авангарда продолжают существовать, соседствуя с явлениями совсем другого рода. Иными словами, качество «пост» означает для нас плюрализацию композиционных систем.

оркестра, служащая прежде всего педагогическим, методическим целям. Первым американским сочинением Шёнберга, получившим законный опусный номер, стал Четвертый струнный квартет ор. 37 (1936).

Последнее двадцатилетие жизни Шёнберга объединяет работа над одним сочинением, мысли о котором сопровождали композитора в течение всего этого времени, но которое так и осталось незавершенным. Это шёнберговский opus summum - опера «Моисей и Аарон» (музыка двух ее актов создавалась в 19301932 годах, либретто принадлежит композитору). История этого замысла начинается с середины 1920-х годов. Первоначально сочинение было задумано в жанре оратории. Но даже в ораториалыюм - не говоря уже об оперном - жанре трудно найти другой столь сложный для понимания литературный текст, трактующий о сугубо метафизических проблемах: монотеизме, божественной мысли, избранности, невозможности чувственно воспринять Бога. Главная проблема «Моисея и Аарона» - проблема невозможности адекватно, без искажений передать божественную мысль, воспринятую избранником как откровение. И дело здесь не столько в «косноязычии» Моисея, сколько в том, что сама эта мысль в принципе ускользает от вербальной фиксации. Бог (=мысль) не допускает никакого изображения, никакого материального воспроизведения - не только визуального, но и словесного. Вместе с тем, божественная мысль должна распространяться и консолидировать целый народ. Именнб эта неразрешимая проблема и становится в трактовке композитора сутыо ветхозаветного сюжета. Как «Лестница Иакова», как «Предварительное действо» А. Скрябина, как «Книга жизни» Н. Обухова, наконец, как ненаписанная симфония «Вселенная» Ч. Айвза, «Моисей и Аарон» относится к тем произведениям, которые, ставя перед собой сверхчеловеческие задачи и устремляясь к трансцендентальным мирам, изначально обречены на то, чтобы остаться волнующими воображение проектами.

Не будет преувеличением сказать, что весь поздний период творчества Шёнберга проходит «под знаком» его философско-мировоззренческого оперного проекта. Остановка в работе над сочинением, сыгравшая роковую роль в его судьбе, была связана с внешними причинами: отъездом из Берлина и, в конечном

44

итоге, из Старого Света. В США Шёнберг, несмотря на ряд попыток, так и не сумел вернуться к своей опере. «Моисей и Аарон» открывает собой ряд произведений, которые с полным основанием можно назвать поздним творчеством мастера (Бра1шегк), имея в виду не просто хронологическую, но качественную характеристику. В духовном мире Шёнберга в этот период на первый план выходят религиозные проблемы, которые глубоко переживаются композитором и со временем приобретают всеобъемлющее экзистенциальное значение. С этой точки зрения симптоматично, что позднее творчество Шёнберга обрамляют «Моисей и Аарон» и «Современный псалом» ор. 50С -два неоконченных исповедальных сочинения, два страстных признания в вере.

В своем позднем творчестве композитор обращается к пройденному пути, еще раз осмысливает сделанное, развивает некоторые возможности и идеи, которые в свое время не были исчерпаны. Его музыка становится в этот период особенно богатой и разносторонней. В пределах двенадцатитонового метода ему удается вновь обрести то вдохновение, ту свободу и непринужденность композиционного процесса, которые отличали его атональные сочинения. Особенно это относится к таким поздним опусам, как Струнное трио ор. 45, «Уцелевший из Варшавы» ор. 46, «Ода Наполеону Бонапарту» ор. 41. Сам двенадцатитоновый метод, после периода формирования и относительной стабилизации в 1920-е годы, обретает в позднем творчестве словно второе дыхание: каждое новое сочинение, написанное в двенадцатитоновой технике, уникально и неповторимо по композиционному решению - настолько, что вызывает ассоциации с атональными произведениями. Шёнберг раскрывает в своем методе новый потенциал, новые возможности для развития.

В поздний период композитор вновь прибегает к скрытым программным коннотациям, которые были столь типичны для его тональных сочинений. Скрытая программность, о которой стало известно из архивных материалов и свидетельств знакомых, присутствует в его Концерте для фортепиано с оркестром ор. 42, в Струнном трио ор. 45, на нее недвусмысленно намекает подзаголовок «Музыкального сопровождения к киносцене» ор. 34 - «Грозящая опасность, страх, катастрофа». В плане музыкального языка он возвращается к

45

оставленной в свое время из-за стремительной эволюции к атональности идее квартовых аккордов, которые были так эффектно использованы в Камерной симфонии ор. 9. В поздний период Шёнберг развивает принцип квартового построения созвучий во Второй камерной симфонии (обозначенной им как ор. 38) и Вариациях на речитатив для органа ор. 40.

Возвращение Шёнберга к тональности в некоторых сочинениях 19301940-х годов вызвало много вопросов у его европейских учеников и последователей, взявших на вооружение двенадцатитоновый метод - причем, как правило, в самой ортодоксальной его форме — в качестве единственного способа сочинения, отвечающего современному уровню композиционных проблем. Шёнбергу пришлось объясняться с ними в письмах. Этой же проблеме он посвятил статью «On revient toujours», включенную в сборник статей «Стиль и мысль» (1950), где писал: «[...] Во мне всегда сильна была жажда вернуться к прошлому стилю, и время от времени мне приходилось поддаваться этому стремлению. Вот почему я иногда пишу тональную музыку. Для меня стилевые различия такого рода не особенно важны. Я не знаю, какие из моих сочинений лучше; я люблю их все, потому что любил их, когда сочинял»11.

Тяга к «прошлому стилю» впервые проявилась у Шёнберга не в группе тональных сочинений конца 1930 - начала 1940-х годов, и не в Сюите для струнного оркестра, и даже не в последнем из Хоров ор. 35. Можно сказать, что она его никогда и не покидала. Как уже отмечалось, тональная музыка продолжала занимать Шёнберга даже в период активной разработки двенадцатитонового метода. В архиве композитора сохранились наброски ряда тональных произведений, относящиеся к этому периоду (в частности, эскизы Пьесы для фортепиано в D/H-dur, датированные 1925 годом — временем работы над додекафонной Сюитой ор. 29, Пьесы для скрипки и фортепиано D-dur 1930 года, Фортепианного концерта D-dur 1933 года). Однако дальше набросков тогда дело не пошло, и о настоящем «тональном ренессансе» в творчестве

11 Шёнберг A. On revient toujours // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006. С. 232.

46

композитора можно говорить только в связи с американским периодом его деятельности. Весьма достоверное, на наш взгляд, объяснение тому дает К. М. Шмидт: «В европейский период невозможно было и представить, чтобы создатель и мэтр двенадцатитоновой техники вынес на суд общественности тональное сочинение, ставя тем самым под сомнение историческую необходимость своего метода. Такое произведение в свете превратно понятой гегелевской философии заклеймили бы как регресс. [...] Представляется, что Шёнберг, перебравшись через Атлантику, избавился от того груза, который тяготел над ним как главой двенадцатитоновой школы, - груза музыкально-исторической необходимости»12.

Стоит подчеркнуть, что поздние тональные сочинения Шёнберга, которые принято объединять по этому признаку в одну группу, на самом деле имеют между собой мало общего. Мотивы их создания, причины обращения к тональному языку и само качество этого языка - все это столь различно, что такое объединение на деле оказывается скорее формальным. Вариации для духового оркестра ор. 43А сочинялись в расчете на любительские студенческие коллективы, «Kol nidre» («Все обеты») ор. 39 было предназначено для богослужения, материал Второй камерной симфонии ор. 38 вообще восходит к ранней фазе шёнберговского творчества, и только в Вариациях на речитатив для органа ор. 40 композитор мог чувствовать себя в отношении музыкального материала и языка вполне свободно. Кроме того, если Вариации для духового оркестра и Вторая камерная симфония представляют собой полноценные образцы расширенной тональности, то Вариации на речитатив для органа и «Kol nidre» обнаруживают лишь некоторые элементы тонального языка. Но независимо от конкретного выполнения тональных опусов, сам факт, что Шёнберг счел для себя возможным открыто и свободно, в разных ситуациях и для разных целей возвратиться к средствам тональности, свидетельствует о серьезных изменениях в его композиторском мировоззрении, в его художественной самоидентификации. В общеисторическом плане возврат

12 Шмидт К. М. Арнольд Шёнберг - дуайен нововенской школы в Америке? // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Сб. трудов МПС им. П. И. Чайковского. Вып. 38. М., 2002. С. 12-13.

Шёнберга к тональному языку после столь интенсивной разработки возможностей серийной техники вызывает определенные аналогии с опытом неоклассицистов. При всем различии художественных целей и методов, оба эти явления свидетельствовали о том, что, как писал немецкий композитор «второго авангарда» Д. Шнебель, «история перестала протекать лишь в одном направлении, лишь вперед» и, следовательно, «самой историей стало возможно распоряжаться»13 - принцип, который будет абсолютизирован в искусстве второй половины XX века.

В Заключении творчество Шёнберга рассматривается в проекции на музыкальное искусство XX века. Идеи Шёнберга, многие из которых были лишь обозначены, но не до конца реализованы им самим, подхватили, развили, исчерпали, переосмыслили другие композиторы - порой в острой полемике с их автором. Для XX века оказалась важна не столько композиционная техника, разработанная Шёнбергом, сколько сама идея системной двенадцатитоновости и, шире, организации на основе рядов (не обязательно двенадцатитоновых и не обязательно звуковысотных), давшая пышные всходы в различных видах серийности и выросшего из нее сериализма второй половины столетия. Метод Шёнберг стал первым опытом создания новой, строго упорядоченной композиционной системы, базирующейся на сугубо рациональных, логических предпосылках. Эта тенденция — вплоть до абсолютизации математических первооснов композиции и устранения из нее всего «случайного» — также найдет весьма широкое распространение в музыке второй половины прошлого столетия. Еще более важное, поистине фундаментальное значение для всего XX века приобрел сам стоящий за идеей двенадцатитонового метода принцип индивидуализации системы композиции, приведший в итоге к радикальному расслоению и умножению систем музыкальной организации.

13 Schnebel D. Schernbergs späte tonale Musik als disponierte Geschichte // Schnebel D. Denkbare Musik: Schriften 1952-1972. Köln, 1972. S. 197.

В многогранном творчестве Шёнберга каждое поколение находит что-то свое. Дарованные им идеи уже давно отделились от своего первоисточника и продолжают существовать вполне независимо от него, обнаруживая удивительную жизнеспособность. Поэтому не будет преувеличением сказать, что в концептуальном плане мессианские интенции Шёнберга — музыканта и мыслителя — реализовались, пусть и не совсем так, как это виделось самому композитору: ему все же удалось показать путь, по которому пошли в XX веке многие другие творцы.

Основные публикации по теме диссертации:

1. Власова Н. Последний из могикан: Шёнберг - педагог и теоретик // Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 218-235. - 2, 5 п. л.

2. Власова Н. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 177-184. - 1 п. л.

3. Шёнберг А. Счастливая рука / Пер., коммент., вступит, текст Н. Власовой // Музыкальный театр XX века: события, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 8-18. - 0, 7 п. л.

4. Власова Н. Консервативный революционер [Вступительный текст к переводу статьи А. Шёнберга «Оглядываясь назад»] // Музыкальная жизнь. 2004. № 11. С. 27-28. - 0, 3 п. л.

5. Власова Н. Бах прогрессивный: К проблеме исторического самосознания нововенской школы // XX век и история музыки: проблемы стилеобразования / Ред.-сост. М. Арановский. М.: Государственный институт искусствознания, 2006. С. 41-57.-1 п. л.

6. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. - 33 п. л.

7. Власова Н. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шёнберга // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Арановский. М.: УРСС, 2007. С. 217-233. - 1 п. л.

8. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: УРСС, 2007. - 33 п. л.

Подписало в печать 18.05.2007 г.

Печать трафаретная.

Заказ № 563 Тираж: 100 экз.

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (495) 975-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Власова, Наталья Олеговна

Введение

Часть I. Стиль. Мысль. Учение

Глава 1. Аспекты музыкальной эстетики и 13 поэтики

Глава 2. Педагог и теоретик

Педагог

Теоретик

Теоретическое наследие

Музыкальная мысль

Сверхидея: взаимосвязь 48 Музыкальная форма как система повторов. Развивающая вариация 53 Теоретическое осмысление новейшей музыкальной практики

Некоторые новые понятия

Часть II. Музыкальные сочинения ^

Глава 3. Тональный период (1890-е годы

1906)

Песни op. 1, 2,3,

Просветленная ночь» ор.

Пеллеас и Мелизанда» ор.

Песни Гурре»

Первый струнный квартет ор.

Шесть песен для голоса с оркестром ор.

Камерная симфония ор.

Глава 4. Атональный период (1907 - конец 104 1910-х годов)

Второй струнный квартет ор.

Мир на земле» ор.

Две баллады ор.

Две песни ор. 14 113 Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов»

С. Георге ор.

Три пьесы для фортепиано ор.

Пять пьес для оркестра ор.

Монодрама «Ожидание» ор.

Драма с музыкой «Счастливая рука» ор.

Шесть маленьких пьес для фортепиано ор.

Побеги сердца» ор.

Лунный Пьеро» ор.

Четыре песни для голоса с оркестром ор.

Оратория «Лестница Иакова»

Глава 5. Додекафонный период (1920 - 169 начало 1930-х годов)

Пять пьес для фортепиано ор.

Сюита для фортепиано ор.

Серенада ор.

Квинтет для духовых ор.

Третий струнный квартет ор. 30 183 Четыре пьесы для смешанного хора ор. 27,

Три сатиры ор.

Сюита для камерного ансамбля ор.

Вариации для оркестра ор.

Опера «От сегодня до завтра» ор.

Пьесы для фортепиано op. ЗЗА и 33В

Музыкальное сопровождение к киносцене» ор.

Шесть пьес для мужского хора ор. 35 208 Три народные песни для хора а cappella ор. и другие обработки народных песен

Три песни для голоса и фортепиано ор.

Глава 6. Постдодекафонный период: позднее творчество (начало 1930-х годов

1951)

Четвертый струнный квартет ор. 37 216 Концерт для скрипки с оркестром ор. 36,

Концерт для фортепиано с оркестром ор.

Вторая камерная симфония ор.

Kol nidre» op.

Вариации на речитатив для органа ор.

Тема и вариации для духового оркестра op. 43А

Прелюдия» ор.

Ода Наполеону Бонапарту» ор.

Уцелевший из Варшавы» ор.

Струнное трио ор.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Власова, Наталья Олеговна

Трудно найти другого композитора XX века, творчество которого являлось бы предметом столь пристального внимания исследователей, как творчество Арнольда Шёнберга. Его наследие активно изучается как в немецкоязычных странах - Германии, Австрии, Швейцарии, - так и в США, где композитор провел последние восемнадцать лет своей жизни. Ежегодно выходят одна-две книги, посвященные тем или иным аспектам его художественной деятельности. В феврале 1977 года в Лос-Анджелесе, где композитор жил и преподавал в годы американской эмиграции, открылся Институт Арнольда Шёнберга - учреждение, целью которого было изучение и распространение творческого наследия композитора. В середине 1990-х годов архив композитора был перемещен из Лос-Анджелеса в его родной город Вену, где открылся Центр Арнольда Шёнберга, проводящий обширную исследовательскую работу. С 1966 года начало выходить Полное собрание сочинений мастера (его окончание запланировано на 2010 год) - первое издание такого рода на Западе, посвященное творчеству композитора XX века. Этот труд, над которым работали десятки первоклассных специалистов, может служить образцом академического нотного издания. Помимо выверенных нотных текстов сочинений (включая те, которые не получили номера опуса), здесь опубликованы все сохранившиеся в архиве наброски и эскизы к ним, все неоконченные работы и фрагменты, а в сопроводительных томах с текстологическим комментарием помещены также исчерпывающие документальные сведения, касающиеся обстоятельств создания, исполнения, публикации и последующих редакций соответствующего произведения. Все это создает превосходную основу для дальнейшего детального изучения разносторонней деятельности Шёнберга - композитора, мыслителя, теоретика, педагога.

Настоящая работа посвящена композиторской, музыкально-теоретической и педагогической деятельности Шёнберга. Мы не касаемся здесь проблем творчества Шёнберга-живописца, предоставляя судить об этом специалистам в области изобразительного искусства1.

Диссертация состоит из двух частей. В первой части «Стиль. Мысль. Учение» рассматриваются общие вопросы художественной генеалогии и эстетики композитора, формирование и эволюция его стиля во взаимосвязи с не прекращавшейся на протяжении всей жизни напряженной духовной работой по осмыслению и обоснованию собственного творчества, его обширная и разносторонняя музыкально-теоретическая деятельность и ее проекция вовне - сфера практической педагогики.

Вторая часть работы «Музыкальные сочинения» посвящена обзору отдельных произведений - от Двух песен для голоса и фортепиано ор. 1 до хоров ор. 50 и неоконченной оперы «Моисей и Аарон», включая наиболее значительные оригинальные произведения без опуса (в том числе «Песни Гурре» и ораторию «Лестница Иакова»). Творчество Шёнберга, как правило, рассматривается хронологически, что позволяет показать интенсивную эволюцию стиля композитора. Несколько исключений из этого правила вызваны желанием объединить жанрово или стилистически родственные произведения; опера «Моисей и Аарон» помещена в самый конец как наиболее значительный замысел в позднем творчестве композитора, которому присущи итоговые черты. Хотя ракурс рассмотрения и алгоритм изложения в отдельных очерках меняются в зависимости материала, автор неизменно считал своей задачей дать читателю наиболее важные сведения о каждом из произведений, многие из которых все еще остаются малоизвестными отечественным музыкантам, снабдить «ключом» к пониманию музыки композитора во всем многообразии ее конкретных проявлений.

1 Интересующихся этой стороной его деятельности мы отсылаем к недавно вышедшему каталогу его живописных работ: А. Schönberg. Catalogue raisonné / Hrsg. von Ch. Meyer, T. Muxeneder. Wien, 2005, - a также к изданию: Арнольд Шёнберг - Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки: Каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М., 2001.

В Приложениях к диссертации помещен Хронограф, откуда можно почерпнуть необходимую информацию о творческом и жизненном пути Шёнберга, подробный список его произведений, включающий все работы без опуса и большинство неоконченных работ, впервые опубликованных в Полном собрании сочинений, а также таблица серий, использованных композитором в сочинениях, начиная с ор. 23.

В работе широко используются немецко- и англоязычные источники, в большинстве своем малознакомые российским читателям по причине отсутствия в общедоступных библиотеках. Одной из задач автора было дать представление о современном уровне изучения творчества Шёнберга на Западе, актуальной проблематике и основополагающих тенденциях в этой области.

В нижеследующем обзоре литературы наша цель - представить общую картину развития исследовательской мысли, связанной с творчеством Шёнберга. Конкретные документы и музыковедческие работы будут широко привлекаться нами непосредственно в тексте монографии, при освещении эстетики, стиля и теоретических взглядов композитора, в ходе анализа его отдельных произведений.

Поистине необъятную литературу, посвященную жизни и творчеству Шёнберга, можно в самом общем плане разделить на публикации документов (мы имеем в виду авторские тексты различной степени законченности, написанные на разные темы и по разным поводам) и исследовательские работы.

Ценность текстов Шёнберга и разнообразных материалов из его архива для изучения его творчества невозможно переоценить. При всей спонтанности творческого процесса Шёнберг был композитором, стремившимся a posteriori рационально познать и осмыслить созданное, постичь внутренние причины именно такой эволюции собственного стиля, глубинные основания для интуитивного принятия именно таких конкретных композиционных решений. Поэтому в его музыкально-теоретических и, шире, литературных работах исследователь встречается с первыми «аутентичными» попытками интерпретации своего творчества, которые, разумеется, требуют самого пристального внимания. По существу, о чем бы, о ком бы ни писал Шёнберг - он всегда касается волнующих его самого проблем, он всегда в той или иной степени пишет о себе. Кроме того, для многих сочинений Шёнберга очень важен биографический контекст их создания. Все это делает документальные публикации важнейшим источником для исследователя.

Литературное наследие Шёнберга очень многообразно по жанрам и формам. Его составляют музыкально-теоретические работы, многочисленные статьи и доклады (в том числе радиодоклады), авторские анализы, интервью, дневники, отдельные (как правило, датированные), заметки для себя по самому широкому кругу тем, а также собственно литературные сочинения (по большей части тексты к его вокально-симфоническим опусам, которые композитор рассматривал как самоценные художественные произведения и публиковал отдельно 2 ). До настоящего времени продолжают публиковаться все новые и новые материалы из огромного архива Шёнберга, насчитывающего около шести тысяч страниц.

После вышедшего при жизни автора сборника его статей «Стиль и мысль»3, в середине 1970-х годов в Германии и США были изданы два важных собрания его текстов4, снабженных минимальными комментариями (в общей сложности в них было опубликовано 135 работ композитора). Работа по комментированию шёнберговских

2 См., в частности: Schönberg А. Texte. Wien, 1926 (репринт: Wien; New York, 2001).

3 SchoenbergA. Style and Idea. New York: Philosophical Library, 1950.

4 Schoenberg A. Style and Idea / Ed. by L. Stein. London: Faber&Faber, 1975; Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1976. материалов, затрагивающая не только биографический контекст их появления, но и мировоззренческую, эстетическую, музыкально-теоретическую и композиционно-техническую проблематику, была продолжена в немецком переиздании книги «Стиль и мысль»5, а также в первом русском издании его статей6.

На протяжении 1950-1960-х годов и в середине 1990-х были опубликованы главные теоретические труды и учебные пособия Шёнберга, частью вполне законченные, частью сохранившиеся в его архиве в виде материалов7. Появились издания эпистолярного наследия композитора - сборники его писем к разным адресатам8 и переписка с отдельными корреспондентами9 (в настоящее время осуществляется многотомное издание всей переписки нововенской школы10). Множество ценных текстов из архива композитора было опубликовано в журнале, который с 1977 по 1994 год издавался Институтом Арнольда Шёнберга, располагавшимся в Лос-Анджелесе11. Уникальный документальный материал собран в каталоге выставки, организованной в Вене к столетнему юбилею Шёнберга12, а также в объемистой, богато иллюстрированной книге, подготовленной на основе материалов из архива композитора его дочерью Н. Шёнберг-Ноно13. Время от времени в разных изданиях печатались отдельные ранее не известные тексты Шёнберга14. Упомянем, наконец, многочисленные цитаты из его заметок, публиковавшиеся исследователями творчества композитора, которые имели возможность работать с его архивом 15 . Таким образом, не будет преувеличением сказать, что основная часть обширного литературного наследия Шёнберга - если и не по количеству, то, во всяком случае, по содержанию - в той или иной форме уже обнародована. В настоящее время венский Центр Арнольда Шёнберга приступил к работе по подготовке полного

5 Schönberg А. Stil und Gedanke / Hrsg. von F. Schneider. Leipzig, 1981.

6 Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

7 Schoenberg A. Structural Functions of Harmony / Ed. by H. Searl. London, 1954 (2-е, пересмотренное, издание было подготовлено JI.Стайном и вышло в свет в Нью-Йорке в 1969 году); Schoenberg A. Preliminary Exercises in Counterpoint / Ed. by L. Stein. London, 1963; Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition / Ed. by G. Strang and L. Stein. London, 1967; Schoenberg A. Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre / Ed. by S. Neff. University of Nebraska Press, 1994; Schoenberg A. The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation / Ed. by P. Carpenter and S. Neff. Columbia University Press, 1995.

8 Schönberg A. Briefe / Hrsg. von E. Stein. Mainz, 1958 (расширенное английское издание вышло в Лондоне в 1964 году).

9 Из наиболее интересных назовем переписку с Ф. Шрекером (Arnold Schönberg — Franz Schreker. Briefwechsel / Hrsg. von F. C. Heller. Tutzing, 1974), с Ф. Бузони (Der Briefwechsel zwischen A. Schönberg und F. Busoni / Hrsg. von J. Theurich. Berlin, 1979), В. Кандинским (Arnold Schönberg — Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung / Hrsg. von J. Hahl-Koch. München, 1983), с А. Бергом (The Berg — Schoenberg Correspondence: Selected Letters / Ed. by J. Brand, Ch. Hailey and D. Harris. New York, 1987), Т. Манном (Arnold Schoenberg - Thomas Mann: A Propos du Docteur Faustus. Lettres 19301951. Lausanne, 2002).

10 Уже издан первый том: Zemlinsky А. Briefwechsel mit A. Schönberg, A. Webern, A. Berg und F. Schreker [=Briefwechsel der Wiener Schule. Bd. I] / Hrsg. von H. Weber. Darmstadt, 1995.

11 Journal of the Arnold Schoenberg Institute.

12 Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974: Katalog / Red. E. Hilmar. Wien, 1974.

13 Arnold Schönberg: 1874-1951. Lebensgeschichte in Begegnungen / Hrsg. von N. Schönberg-Nono. Klagenfurt, 1992.

14 См., в частности: Stephan R. Schönbergs Entwurf über «Das Komponieren mit selbstständigen Stimmen» // Archiv für Musikwissenschaft 29 (1972). H. 4. S. 239-256; Schönberg A. Neue Musik — Meine Musik // MusikKonzepte Sonderband / Hrsg. von H.-K. Metzger und R. Riehn. München, Dezember 1980; Auner J. H. А Schoenberg Reader. Documents of a Life. Yale University Press, 2003. Новые материалы, касающиеся отдельных сочинений, систематически публикуются в текстологических комментариях к томам Полного собрания сочинений Шёнберга (Reihe В, раздел «Dokumentation»),

15 Новыми документальными материалами в особенности изобилуют монографии X. X. Штуккеншмидта и М. Ханзена: Stuckenschmidt Н. Н. Schönberg: Leben, Umwelt, Werk. Zürich, 1974; Hansen M. Arnold Schönberg. Ein Konzept der Moderne. Kassel, 1993. академического издания литературных работ композитора, которое будет включать в общей сложности тридцать томов.

Исследовательские работы, в центре которых находится фигура Шёнберга, посвящены самым разным аспектам деятельности композитора: от детального анализа нотных текстов до общих проблем мировоззрения и самосознания, от его живописного наследия до роли нумерологии в его творчестве. Трудно представить себе тему, связанную с творчеством и личностью Шёнберга, которая не была бы так или иначе освещена.

Количество монографий, написанных о Шёнберге, исчисляется десятками. Среди них особое место занимают работы, принадлежащие ученикам композитора либо людям, близко его знавшим. Первой монографией о Шёнберге стала работа его ученика, впоследствии крупного музыковеда-византиниста Эгона Веллеса, вышедшая в 1921 году16. Эта небольшая книга не утратила своего значения до сих пор, поскольку содержит уникальные, полученные «из первых рук» биографические сведения и данные, касающиеся истории создания отдельных сочинений. В этой работе предпринята одна из первых попыток оценить творчество Шёнберга в контексте современной музыкальной культуры, его роль и значение в процессе формирования новых тенденций в композиции. Другая важная монографическая работа, уже ставшая классикой шёнберговедения, -неоднократно переиздававшийся труд другого ученика композитора, видного музыковеда

1 п и музыкального критика Ханса Хайнца Штуккеншмидта . Это работа прежде всего биографическая, обобщающая огромный материал, касающийся окружения Шёнберга, его контактов с самыми разными людьми. Имея доступ к архиву композитора, автор использовал в своем изложении многие ранее не известные тексты Шёнберга (некоторые из них были впервые опубликованы в приложении к работе). Несмотря на некоторые неточности и отсутствие справочного аппарата, монография Штуккеншмидта остается ценным источником для изучения жизненного и творческого пути ее героя. К такого рода монографическим работам, происходящим из кругов, близких новой венской школе, и обладающим по этой причине известной «аутентичностью», принадлежит и книга о Шёнберге музыковеда и музыкального писателя, ученика Берга и Веберна Вилли Райха18.

Вообще, ученики Шёнберга и музыканты из его ближнего окружения (в первую очередь, это ученики его учеников) сыграли важнейшую роль в изучении, интерпретации и распространении его творческого наследия. Помимо трех названных авторов, следует упомянуть и Эрвина Штайна, автора первой статьи, в которой были изложены основы двенадцатитонового метода и проанализированы с этой точки зрения ранние серийные сочинения Шёнберга19, составителя первого собрания писем композитора20; и Йозефа Руфера, автора первого каталога сочинений Шёнберга (включая наиболее значительные из неоконченных), поместившего в этом издании редкие документы, касающиеся отдельных

91 композиций ; и американских учеников - Леонарда Стайна, основателя и руководителя Института Арнольда Шёнберга (его периодическим изданием стал упоминавшийся «Журнал Института Арнольда Шёнберга», где было опубликовано множество различных материалов, посвященных композитору), составителя первого после прижизненного издания «Стиля и мысли» расширенного сборника его работ, и Дику (Дайку) Ньюлин, автора монографии, посвященной трем крупнейшим австрийским композиторам конца XIX- начала XX века22, и интересных дневников, в которых подробно воссоздано ее

16 WelleszE. Arnold Schönberg. Leipzig, 1921 (репринт: Wilhelmshaven, 1985).

17 Stuckenschmidt H. H. Schönberg: Leben, Umwelt, Werk. Zürich, 1974; München, 1989 (стереотипное изд.).

18 Reich W. Arnold Schönberg oder Der konservative Revolutionär. Wien; Frankfurt; Zürich, 1968.

19 Stein E. Neue Formprinzipien // Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage: Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. August-September 1924.

20 Schönberg A. Briefe / Hrsg. von E. Stein. Mainz, 1958.

21 Rufer J. Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel, 1959.

22 NewlinD. Bruckner. Mahler. Schoenberg. London, 1979. многолетнее общение с Шёнбергом . В России таким проводником творчества и учения Шёнберга стал Ф. Гершкович24.

Эта традиция служения делу Учителя была заложена еще Бергом и Веберном, каждый из которых внес свою лепту в теоретическое осмысление его наследия. Берг был автором очень подробных и содержательных путеводителей по ряду сочинений Шёнберга25 и важной статьи «Почему музыку Шёнберга так трудно понимать?», в которой обобщил черты стиля мастера как продолжателя лучших традиций австро-немецкой музыкальной культуры26. Веберну принадлежит обширная статья о творчестве Шёнберга в самом первом из посвященных ему сборников27 и ряд других выступлений, касающихся этой темы (прежде всего - венские лекции 1932 и 1933 годов28).

Крупнейшим и влиятельнейшим интерпретатором музыки нововенцев и, в частности, Шёнберга был ученик Берга Теодор Адорно, который в «Философии новой музыки» и ряде статей с позиций гегелевской философии попытался определить историческое место и значение творчества Шёнберга с точки зрения эволюции «состояния материала». Наиболее «верным», адекватным отражением современной «тенденции материала» исследователь считал атональную музыку Шёнберга, додекафонные и тем более поздние тональные сочинения он воспринимал как «регресс». Несмотря на тенденциозность позиции Адорно, его тексты изобилуют глубокими, тонкими наблюдениями. Выводы Адорно во многом определили отношение к Шёнбергу на Западе в середине XX века.

Среди исследователей Шёнберга, не связанных с ним узами ученичества и занимающих по отношению к нему более объективную, дистанцированную позицию, в последней трети XX столетия выделяются Карл Дальхауз и Рудольф Штефан. И тот, и другой посвятили творчеству Шёнберга ряд статей, мимо которых сегодня не может пройти ни один исследователь творчества главы новой венской школы. Работы Дальхауза- неизменно демонстрирующие широкий кругозор, умение увидеть проблему «с высоты птичьего полета», обнаружить неожиданные, глубокие связи с другими областями музыкальной и, шире, духовной культуры и оттого в высшей степени плодотворные, пробуждающие мысль и воображение - посвящены отдельным важным

90 аспектам творчества Шёнберга : понятиям «музыкальная проза», «развивающая вариация», проблеме эмансипации диссонанса, принципиальным вопросам шёнберговской эстетики. Р. Штефан внес значительный вклад в изучение наследия Шёнберга и как публикатор (именно он впервые издал рукопись композитора «Сочинение

•5Л на основе самостоятельных голосов» ), и как исследователь, раскрывающий важные черты творческого метода Шёнберга, историческое содержание и значение «эмансипации диссонанса», высший, метафизический смысл шёнберговской атональности.

Начиная с 1960-х годов прошлого столетия и по сей день исследование творчества Шёнберга в Германии и Австрии в значительной мере вращается вокруг издания Полного собрания его сочинений. Работа над отдельными томами стимулирует детальное изучение отдельных произведений с использованием современного филологического аппарата и

23 Newlin D. Diaries and Recollections 1938-1976. New York, 1980.

24 См.: Филип Гершкович о музыке. М., 1991; Гершкович Ф. О музыке. Книга II. М., 1993.

15 Berg А. Arnold Schönberg: Gurrelieder. Wien, 1913; Berg A. Arnold Schönberg: Kammersymphonie op. 9. Thematische Analyse. Wien; Leipzig, o. J. [1918]; BergA. Pelleas und Melisande (nach dem Drama von Maurice Maeterlinck): Symphonische Dichtung für Orchester von Arnold Schönberg op. 5: Kurze thematische Analyse. Wien; Leipzig, o. J [1920].

26 BergA. Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich? // Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage: Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. August-September 1924.

27 Webern A. von Schönbergs Musik // Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, Karl Horwitz u. a. München, 1912.

28 В рус. изд. см.: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

29 Отдельные статьи разных лет были собраны в издании: Dahlhaus С. Schönberg und andere. Mainz, 1978.

30 Stephan R. Schönbergs Entwurf über «Das Komponieren mit selbstständigen Stimmen» // Archiv für Musikwissenschaft 29 (1972). H. 4. привлечением всего имеющегося корпуса источников. Редакторы отдельных томов, как правило, впоследствии выступают с самостоятельными исследовательскими работами. Среди современных шёнберговедов, профессиональное формирование которых было связано с кропотливым трудом над этим изданием, необходимо отметить Кристиана Мартина Шмидта и Райнхольда Бринкмана. Шмидт, подготовивший к публикации девятнадцать томов Полного собрания сочинений Шёнберга, является автором монографии, посвященной детальному звуковысотному анализу оперы «Моисей и Аарон»3 , а также ряда содержательных статей, в которых сочинения Шёнберга нередко получают неожиданную трактовку, основывающуюся на новых архивных изысканиях (в частности, Шмидт впервые опубликовал программу Первого струнного квартета). Исследователь развивает идею о подспудном биографическом подтексте некоторых композиционно-технических решений Шёнберга, о том, что скрытой темой его сочинений нередко становится собственное творчество (Шмидт назвал это «музыкой о музыке»). Главные достижения Бринкмана связаны с исследованием фортепианной музыки Шёнберга (он автор монографии о Трех пьесах для фортепиано ор. И32), а также вокального цикла «Лунный Пьеро», которому посвящен ряд статей ученого. В них он впервые раскрывает богатые интертекстульные связи шёнберговского шедевра.

В отечественной музыкальной культуре судьба наследия Шёнберга складывалась очень непросто. После первого знакомства с творчеством композитора в дореволюционные годы, вызвавшего большой интерес в музыкальных кругах (весна 1911 года - исполнение Прокофьевым двух фортепианных пьес из ор. 11 на «Вечерах современной музыки» в Петербурге, декабрь 1912-го - Шёнберг дирижирует там же «Пеллеасом и Мелизандой», 1911-1914 - публикации статей о Шёнберге и его собственных текстов в музыкальной периодике ), после продолжившегося в 1920-е -начале 1930-х годов слухового освоения и осмысления его музыки (1927 год - исполнение в Ленинграде «Песен Гурре»; весьма содержательные и информативные статьи о Шёнберге Б.Асафьева, Н. Рославца, изданная в 1934 брошюра И. Соллертинского, в которой автор оценивает австрийского мастера как «одного из ведущих композиторов Запада, величайшего, гениального новатора в музыке» 34) процесс естественного и своевременного восприятия его творчества был насильственно прерван на несколько десятилетий. Музыка Шёнберга оказалась под идеологическим запретом: сам он характеризовался не иначе как «ликвидатор музыки» и «один из столпов формалистического направления», его композиционный метод называли «темной пучиной додекафонного психоза».

Лишь начиная с середины 1960-х годов творчество Шёнберга начинает медленно возвращаться в музыкальную жизнь страны: издаются отдельные произведения, устраиваются исполнения (поначалу, как правило, полуофициальные), появляется ряд серьезных статей, посвященных профессиональному исследованию отдельных аспектов деятельности композитора. Назовем среди них прежде всего работы Ю. Холопова, Э. Денисова, Р. Лаула, С. Павлишин, М. Элик, а также главу из исследования по музыкальной эстетике Н. Шахназаровой35. Тогда же появляется первое монографическое

31 Schmidt Ch. М. Schönbergs Oper «Moses und Aron»: Analyse der diastematischen, formalen und musikdramatischen Komposition. Mainz, 1988.

32 Brinkmann R. Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op.l 1. Wiesbaden, 1969 (2-е изд.: Stuttgart, 2000).

33 Одним из самых проницательных интерпретаторов Шёнберга в дореволюционной России был В. Каратыгин.

34 Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934. С. 49.

35 Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966; Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969; Лаул Р. О творческом методе Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л., 1969; Павлишин С. Творчество А. Шёнберга 1899 - 1908 гг. // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969; Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А.Шёнберга// Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971; диссертационное исследование Р. Лаула «Стиль и композиционная техника А. Шёнберга» (1972), в котором впервые в отечественном музыкознании творчество главы новой венской школы основательно анализируется в теоретическом плане. Автор приходит к важным выводам о стиле Шёнберга, отмечая в нем «неведомую доселе уплотненность музыкального времени», а также «сведение к минимуму любых константных элементов во всех планах развивающейся ткани»36. Додекафонный метод сочинения справедливо рассматривается в работе «как необходимый и естественный итог длительной эволюции стиля Шёнберга»37.

Тем не менее, из трех главных представителей новой венской школы ее глава оказался в СССР в самом невыгодном положении. В то время как Антон Веберн и Альбан Берг уже были представлены в советской и российской музыкальной науке капитальными работами В. и Ю. Холоповых 38 и М. Тараканова 39 (мы называем лишь самые значительные труды), изучение творчества Шёнберга сильно запаздывало. Появлявшиеся время от времени содержательные статьи 40 не могли исправить это положение. Подготовленная С. Павлишин в конце 1970-х годов монография- единственная опубликованная крупная работа о композиторе на русском языке41 - увидела свет лишь в 2001 году, когда возможности для изучения творчества композитора, а также сам уровень и проблематика таких исследований были уже совсем иными. Не менее трудная судьба ждала и русское издание писем композитора: это эпистолярное собрание было переведено В. Шнитке в 1971 году, а издано тридцать лет спустя42.

Только в последнее время ситуация с освоением творческого наследия Шёнберга начала заметно меняться к лучшему. В русском переводе вышли две педагогические работы композитора - «Основы музыкальной композиции» и «Модели для начинающих сочинять» (в русском издании - «Упражнения по композиции для начинающих»)43, было подготовлено первое на русском языке собрание его статей, снабженное необходимыми для отечественного читателя комментариями44. По материалам конференции, проведенной в Московской консерватории к 125-летнему юбилею композитора, был выпущен сборник статей, посвященный его творчеству 45 . Вышла книга, в которой подробно рассматриваются каноны композитора 46 . Появилось несколько диссертационных исследований, посвященных отдельным произведениям Шёнберга47 или определенному периоду его деятельности48. Все это стало частным выражением растущего интереса к

Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975.

36Лаул Р. Стиль и композиционная техника А. Шёнберга. Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Л., 1971. С. 5,13.

37 Там же. С. 12.

38 Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984; Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М., 1999.

39 Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

40 См.: Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973; Кон Ю. Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 4. М., 1984.

41 Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001.

42 Шёнберг А. Письма / Сост. и публ. Э. Штайна. Пер. В. Шнитке. Общая ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой. Предисл. Л. Ковнацкой. СПб., 2001.

43 Шёнберг А. Основы музыкальной композиции / Пер., коммент., вступит, статья Е.Доленко. М., 2000; Шёнберг А. Упражнения по композиции для начинающих / Пер. Е. Доленко. М., 2004.

44 Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

45 Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Сб. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 38. М., 2002.

46 Иванова Е. Каноны Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Воронеж, 2005.

47 Суханова Е. «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга: Слово. Музыка. Контекст: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2004; Криштапюк О. Художественная функция культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2004.

48Доленко Е. Молодой Шёнберг: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. творчеству и личности мастера. На волне этого интереса возникло и настоящее исследование.

Автор считает приятным долгом выразить глубокую благодарность первым читателям настоящей работы - коллегам из Государственного института искусствознания, на разных этапах принимавшим участие в ее обсуждении: докторам искусствоведения Л. О. Акопяну, М. Г. Арановскому, Е. Д. Кривицкой, С. И. Савенко, Н. Г. Шахназаровой, кандидату искусствоведения О. В. Лосевой. Высказанные в ходе этих подробных и заинтересованных обсуждений рекомендации самым положительным образом повлияли на окончательный облик исследования.

Особую признательность автор выражает Немецкой службе академических обменов (Deutscher Akademischer Austauschdienst) за предоставленную возможность работать над диссертацией в Германии. Значение двух длительных научных командировок в Берлин для выполнения настоящего исследования невозможно переоценить. Еще одним важным фактором, оказавшим воздействие на концептуальную сторону монографии, стало содержательное и продуктивное общение с одним из крупнейших специалистов по творчеству Шёнберга профессором Кристианом Мартином Шмидтом (Технический университет, Берлин), которому автор искренне благодарен за бескорыстную помощь и поддержку.

ЧАСТЬ I

СТИЛЬ. МЫСЛЬ. УЧЕНИЕ

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Арнольда Шёнберга"

Заключение

В истории музыки XX века Шёнберг является одной из тех фигур, к которым вновь и вновь возвращаются последующие поколения. Ныне бесспорно, что его деятельность наложила определенный отпечаток на облик музыкального искусства прошлого столетия. «Все более и более очевидно, что на самом деле он заставил всех думать вслед за собой. Он сделал так, что стало совершенно невозможно сочинять, не принимая во внимание его открытия», - говорил на церемонии открытия Института Шёнберга в Лос-Анджелесе Пьер Булез1 - тот самый Булез, который за четверть века до того «без стыдливого лицемерия» заявил на весь мир, что Шёнберг-композитор мертв2. Такая переоценка очень симптоматична: вековая история восприятия деятельности Шёнберга показала, что он неизменно проявлял себя как художественная личность более богатая и сложная, чем представлялось его не слишком дальновидным тенденциозным критикам - или апологетам.

Творчество Шёнберга оказалось на редкость плодотворным, открытым для самых разных продолжений и истолкований. По словам Эрнста Кшенека, «он был сильнейшим источником энергии, которой питалось то, что в качестве "Новой музыки" точно так же вошло в историю, как когда-то "ars nova" XIV века»3. Идеи Шёнберга, многие из которых были лишь обозначены, но не до конца реализованы в творчестве им самим, подхватили, развили, исчерпали, переосмыслили другие композиторы - порой в острой полемике с их автором.

В связи с последующей жизнью шёнберговских идей прежде всего следует назвать имя А. Веберна, который сделал самые радикальные выводы из творчества своего учителя. Это касается в первую очередь индивидуальной трактовки двенадцатитоновой техники, приводящей у Веберна к кристаллизации музыки в совершенных симметричных структурах и к «стереофоническому расслоению пространства»4 (по наблюдению В. и Ю. Холоповых, он «переносит центр художественной мысли с тематико-гармонико-драматургических аспектов на собственно серийно-структурные, что дает совершенно новое качество содержанию его музыки»5), но также и специфической реализации шёнберговской идеи Klangfarbenmelodie в виде последовательности неповторяющихся тембров и их сочетаний, и афористичности сочинений, что стало одной из основополагающих черт веберновского стиля. Сам Шёнберг весьма ревниво следил за творчеством своего ученика и в своих архивных записях неоднократно выражал крайнее недовольство и обеспокоенность тем, что некоторые его идеи, подхваченные Веберном и доведенные им до логического предела, стали приписывать последнему6. По прошествии времени стало очевидно, что на самом деле здесь можно говорить не о «заимствовании», а о творческом усвоении Веберном некоторых близких его индивидуальности шёнберговских идей, послуживших катализатором (но отнюдь не первотолчком) для ее наиболее полного раскрытия.

Уже на примере Веберна видно, какой потенциал заключал в себе двенадцатитоновый метод композиции и к каким результатам он мог привести, оторвавшись от «тематико-гармонико-драматургического» содержания, которое вкладывал в него Шёнберг. Для XX века оказалась важна не столько композиционная

1 BoulezP. Through Schoenberg to the Future. P. 122-123.

2 В русском переводе это программное выступление Булеза 1952 года см.: Булез П. Шёнберг мертв. С. 83-90. Впрочем, такое провокационное утверждение не помешало Булезу уже два года спустя сочинить вокальный цикл «Молоток без мастера» (1954), где отчетливо прослеживаются связи с «Лунным Пьеро».

3 Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974. S. 135.

4 Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. С. 266.

5 Там же. С. 272.

6 Подробнее об этом см.: Шёнберг А. [Веберн. Klangfarbenmelodien] техника, разработанная Шёнбергом, сколько сама идея системной двенадцатитоновости и, шире, организации на основе рядов (не обязательно двенадцатитоновых и не обязательно звуковысотных), давшая пышные всходы в различных видах серийности и выросшего из нее сериализма второй половины XX века. По существу, предложенный Шёнбергом метод звуковысотной организации в перспективе оказался наиболее серьезной альтернативой тональному.

Мало того, двенадцатитоновая система Шёнберга стала первым опытом создания новой, строго упорядоченной композиционной системы, базирующейся на сугубо рациональных, логических предпосылках. Эта тенденция - вплоть до абсолютизации математических первооснов композиции и устранения из нее всего «случайного» - также найдет весьма широкое распространение в музыке второй половины XX столетия. Характерным выражением таких умонастроений служит следующее высказывание К. Штокхаузена (1953): «[.] В центре стоит общее устремление: так основательно организовать произведение, дабы все, что в нем есть, было включено в систему и направлялось единым принципом»7. И как бы ни были далеки серийные таблицы Шёнберга от предкомпозиционных расчетов, схем и таблиц того же Штокхаузена, Ксенакиса или Бэббита, разница между ними, как представляется в ретроспективе, в принципе носит скорее количественный, чем качественный характер.

Еще более важное, поистине фундаментальное значение для всего XX века приобрел сам стоящий за идеей двенадцатитонового метода принцип индивидуализации системы композиции, приведший в итоге к радикальному расслоению и умножению систем музыкальной организации. Такую тенденцию в начале XX века можно наблюдать у целого ряда никак не связанных между собой композиторов, однако именно в двенадцатитоновом методе Шёнберга она заявляет о себе с полной определенностью, становится осознанным и декларируемым принципом, первоосновой всей системы: двенадцатитоновая композиция начинается с сочинения серии - индивидуальной «интонационной базы» (Э. Денисов) додекафонного сочинения. Крайней формой тенденции к индивидуализации стало изобретение особого композиционного метода для каждого конкретного сочинения. Одновременно множественность и индивидуализация систем порождает возможность свободного выбора среди уже имеющихся вариантов и, как следствие, известную дистанцированность композитора по отношению к используемому им материалу и языку. Первопроходцами на этом пути, предугадавшими магистральное направление дальнейшего музыкально-исторического развития, как уже говорилось в первой главе, были Шёнберг и Стравинский, шедшие, казалось, параллельными, но в конечном итоге пересекающимися путями.

Шёнберговское представление о К1а^£агЬепте1осНе, переведенное в сферу строгого структурирования тембровых параметров, было подхвачено в 1950-е годы в области электронной музыки, где стало возможным синтезировать любые звучания и подвергать их любым трансформациям. В более широком смысле идею К1а1^агЬепте1ос11е можно связать и с сонорикой - едва ли не самым перспективным путем музыкального обновления во второй половине XX века. Отметим еще две пророческие инициативы главы нововенской школы, которые хотя и не оказали непосредственного влияния на умы потомков, но предвосхитили весьма важные явления последующего времени. Это идея стереофонии, впервые предложенная Шёнбергом в набросках к оратории «Лестница Иакова» (напомним, что он предполагал пространственное разделение участвующих в исполнении «дальних хоров» и трансляцию звука в зал через устройства, которые позже были названы динамиками), а также описание им в одном из писем 1949 года «инструмента будущего», в котором можно узнать современный синтезатор8.

7 Stockhausen К. Zur Situation des Metiers. S. 46.

8 Подробнее о нем см. в разделе, посвященном Вариациям на речитатив для органа ор. 40.

В начале 1950-х, в период Sturm und Drang «второго авангарда», молодые композиторы, сосредоточившиеся вокруг Дармштадтских летних курсов новой музыки, чувствовали себя продолжателями дела Веберна, восприняв прежде всего рациональную, структурную составляющую его музыки, и весьма скептически относились к Шёнбергу, которого считали непоследовательным и безнадежно устаревшим в его экспрессионистском, «риторическом» пафосе (исключение в этом плане составлял, пожалуй, лишь JI. Ноно). Но уже к середине 1960-х дали о себе знать изменения в системе ценностей и художественных координат. В 1966 году немецкий композитор Конрад Бёмер назвал свое радиовыступление «Шёнберг жив»9, явно полемизируя с упоминавшейся статьей Булеза. Критикуя односторонность сериализма, Бёмер призывал к восстановлению в музыке всего богатства соотношений и взаимосвязей - так, как это было в сочинениях Шёнберга. В творчестве последнего начинает привлекать этический пафос, политическая ангажированность (Б. А. Циммерман, JI. Ноно), вызывает интерес обращение со словом (Ф. Церха). В 1970-1980-е годы, когда в Германии на музыкальную авансцену вышло новое поколение композиторов, исповедующих неоэкспрессионизм и сосредоточившихся на собственном экзистенциальном опыте (самая крупная фигура -Вольфганг Рим), одним из идеалов и важнейших художественных ориентиров для них стала атональная музыка Шёнберга.

В многогранном творчестве Шёнберга каждое поколение находит что-то свое. Дарованные им идеи уже давно отделились от своего первоисточника и продолжают существовать вполне независимо от него, обнаруживая удивительную жизнеспособность и «эластичность». Поэтому не будет преувеличением сказать, что в концептуальном плане мессианские интенции Шёнберга - музыканта и мыслителя реализовались, пусть и не совсем так, как это виделось самому композитору: ему все же удалось показать путь, которым предстояло идти дальше остальным, «осветить будущее» - по крайней мере, отчасти. Постепенно отдаляясь во времени, величественная фигура Шёнберга возвышается над музыкальным ландшафтом его эпохи, подобно фигуре титана -Прометея музыки XX столетия.

9 «Schönberg lebt» (текст радиопрограммы Западногерманского радио 4 августа 1966 года; опубликован в сб.: BoehmerK. Das böse Ohr: Texte zur Musik 1961-1991).

Список научной литературыВласова, Наталья Олеговна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Квинтет для духовых Шёнберга// Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб, 1999.

2. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. Б. Скуратова. М, 2001. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М, 1995.

3. Арнольд Шёнберг Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки: Каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М, 2001.

4. Арнольд Шёнберг и Василий Кандинский. Из переписки // Арнольд Шёнберг Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки: Каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М, 2001.

5. Асафьев Б. А. Шёнберг // Асафьев Б. О музыке XX века. J1, 1982. Бальзак О. де Серафита / Пер. JI. Гуревича. М, 1996.

6. Булез П. Заметка о речитативе // Булез П. Ориентиры I: Избранные статьи / Пер. Б. Скуратова. М„ 2004.

7. Булез П. Пути: Равель, Стравинский, Шёнберг // Булез П. Ориентиры I: Избранные статьи / Пер. Б. Скуратова. М, 2004.

8. Булез П. Шёнберг мертв / Пер. В. Цыпина// Булез П. Ориентиры I: Избранные статьи/ Пер. Б. Скуратова. М, 2004.

9. ВарунцВ. Музыкальный неоклассицизм. М, 1988. ВебернА. Лекции о музыке. Письма. М, 1975.

10. Векслер Ю. Берг и Шёнберг: драма художнической дружбы // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. 1. Нижний Новгород, 1999.

11. ВеприкА. Встречи с Хиндемитом, Шёнбергом и Равелем // Советская музыка. 1962. № 12. Верхозина-Стрекаловская X. Диалоги в постромантическую эпоху. Бузони Шёнберг -Пфицнер // Музыкальная академия. 1995. № 4-5.

12. Витол Я. Учение о гармонии («Harmonielehre») Арнольда Шёнберга // Музыкальный современник. 1915. №2.

13. Власова Н. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шёнберга// Музыка как формаинтеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Арановский. М, 2007.

14. Гершкович Ф. Веберн и его учение // Филип Гершкович о музыке. М, 1991.

15. Гершкович Ф. <3аметки, воспоминания, письма> // Филип Гершкович о музыке. М, 1991.

16. Гершкович Ф. О музыке. Книга II. М, 1993.

17. Гершкович Ф. Тональные истоки шёнберговой додекафонии // Филип Гершкович о музыке. М., 1991.

18. Гершкович Ф. Формальные и гармонические инверсии в финале 3. симфонии Бетховена, рассматриваемые в отношении с общим процессом развития и сущностью музыкальной структуры // Филип Гершкович о музыке. М, 1991.

19. Гиршман Я. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой. Казань, 1993.

20. ГойовиД. Новая советская музыка 20-х годов / Пер. и общая ред. Н. Власовой. М, 2006. Дальхауз К. Музыкальная поэтика Шёнберга / Пер. Н. Власовой // Музыкальная академия. 1996. №3-4.

21. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М, 1969.

22. Доленко Е. Молодой Шёнберг: Дис. . канд. искусствоведения. М, 2003.

23. Доленко Е. О трех загадках «Просветленной ночи» // Музыкальная академия. 1999. № 4.

24. Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века.1. М, 1973.

25. Иванова Е. Каноны Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Воронеж, 2005. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М, 1967. Кандинский В. О духовном в искусстве. Ленинград, 1990.

26. В списке приведены цитируемые и упоминаемые источники.

27. Кандинский В. О сценической композиции // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка / Пер., коммент. 3. Пышновской. М., 1996.

28. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собрание сочинений в 8 тт. Т. 5. М., 1994. Каратыгин В. О Шёнберге // Зарубежная музыка XX века / Сост. И. Нестьев. М., 1975. Кон Ю. Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 4. М., 1984.

29. Кришталюк О. Художественная функция культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2004.

30. Курбатская С. Серийная музыка. Вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996. Кюи Ц. Гимн футуризму // Кюи Ц. Избранные статьи. JL, 1952.

31. Лаул Р. О творческом методе Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. JL, 1969. Лаул Р. Стиль и композиционная техника А. Шёнберга. Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Л., 1971. Лист Ф. Шопен / Пер. С. Семеновского. М., 1956.

32. Лосева О. А. Шёнберг и теоретические проблемы исполнения // Современное исполнительство: к проблеме интерпретации музыки XX века: Материалы научно-практической конференции в ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова. М., 2003.

33. Лосева О. К предыстории Пражской речи Арнольда Шёнберга // Музыкальная академия. 2002. №4.

34. Манн Т. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа//Манн Т. Собрание сочинений в 10-ти тт. Т. 9. М., 1960.

35. Мейерхольд Вс. О театре // Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. М., 1968. Музыкальная эстетика Германии XIX века / Сост. Ал. Михайлов и В. Шестаков. Т. 2. М., 1982. Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001.

36. Павлишин С. Творчество А. Шёнберга 1899 1908 гг. // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969.

37. Петров Д. Из истории оркестровой песни: Арнольд Шёнберг. Опус 8 // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Сб. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 38. М., 2002.

38. Силюнас В. Комедия дель арте в театре XX века// Театр XX века: Закономерности развития. М., 2003.

39. Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.

40. Стравинский публицист и собеседник / Сост. и коммент. В. Варунца. М., 1988.

41. Суханова Е. «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга: Слово. Музыка. Контекст: Дис. . канд.искусствоведения. М., 2004.

42. Таиров А. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

43. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972.

44. Филип Гершкович о музыке. М., 1991.

45. Холопов Ю. Гармония: Практический курс. Часть II: Гармония XX века. М., 2003. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. М., 1988.

46. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

47. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966.

48. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.

49. Холопов Ю. Тональность//Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.

50. Холопов Ю. «Tonal oder atonal?» о гармонии и формообразовании у Шёнберга // Арнольд

51. Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Сб. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 38. М., 2002.

52. Холопова В. Стравинский в тексте музыки эпохи // Музыкальная академия. 1992. № 4.

53. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984.

54. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М., 1999.

55. Шёнберг А. Анализ «Пеллеаса и Мелизанды» / Пер. Н. Власовой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

56. Шёнберг А. Анализ четырех Оркестровых. песен ор. 22 / Пер. О. Лосевой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

57. Шёнберг А. Афористическое / Сост. и пер. А. Михайлова // Советская музыка. 1988. № 12; 1989. № 1.

58. Шёнберг А. Брамс прогрессивный / Пер. О. Лосевой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи иматериалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

59. Шёнберг А. Веберн. К1аг^агЬепте1осНеп. / Пер. Н. Власовой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьии материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

60. Шёнберг А. Да здравствует соус! / Пер. Н. Власовой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи иматериалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

61. Шёнберг А. Доклад об ор. 31 / Пер. Н. Власовой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи иматериалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

62. Шёнберг А. Заметки о четырех струнных квартетах / Пер. Н. Власовой // Шёнберг А. Стиль имысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М.,2006.

63. Шёнберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль / Пер. О. Лосевой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

64. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

65. Шёнберг А. Упрощенная партитура для изучения и дирижирования / Пер. О. Лосевой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

66. Шёнберг A. On revient toujours / Пер. H. Власовой Н Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи иматериалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

67. Шёнберг A. Why No Great American Music? / Пер. О. Лосевой II Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьии материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

68. Шмидт К. М. Арнольд Шёнберг дуайен нововенской школы в Америке? // Арнольд Шёнберг:вчера, сегодня, завтра. Сб. трудов МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 38. М., 2002.

69. Шмидт К, М. От будущего к прошлому // Музыкальная академия. 1998. № 1.

70. Шорске К. Э. Вена на рубеже веков / Пер. В. Ерохина. СПб., 2001.

71. Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971.

72. Adorno Th. Sakrales Fragment: Über Schönbergs «Moses und Aron» II Adorno Th. Gesammelte Schriften. Bd. 16. Frankfurt/Main, 1990.

73. Adorno Th. Schönberg und Haringer // Adorno Th. Gesammelte Schriften. Bd. 18. Frankfurt/Main, 1984. Adorno Th. Zu den George-Liedern II Arnold Schönberg. Fünfzehn Gedichte aus «Das Buch der hängenden Gärten» von Stefan George. Wiesbaden, 1959.

74. Ahrend Th. Drei Lieder für Gesang und Klavier op. 48 II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2.

75. Arnold Schönberg 1874-1951. Lebensgeschichte in Begegnungen/ Hrsg. von N. Schoenberg-Nono. Klagenfurt, 1992.

76. Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974: Katalog/Ed. E. Hilmar. Wien, 1974.

77. Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, Karl Horwitz u. a. München,1912.

78. Arnold Schönberg. Sämtliche Werke / Begründet von J. Rufer, hrsg. von R. Stephan. Mainz; Wien, 1966 -.

79. A.Schönberg. Catalogue raisonné / Hrsg. von Ch. Meyer, T. Muxeneder. Wien, 2005.

80. AunerJ. H. A Schoenberg Reader. Documents of a Life. Yale University Press, 2003.

81. Auner J. H. Schönberg und sein Publikum im Jahr 1930: Die Sechs Stücke für Männerchor a cappellaop. 35 II Autorschaft als historische Konstruktion / Hrsg. von A. Meyer und U. Scheideier.1. Stuttgart, 2001.

82. Babbit M. Three Essays on Schoenberg II Perspectives on Schoenberg and Stravinsky / Ed. by B. Boretz and E. T. Cone. Princeton University Press, 1968.

83. Baier Ch. Serenade op. 24 II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

84. Bailey W. Oscar Levant and the Program for Schoenberg's Piano Concerto// Journal of the Arnold Schoenberg Institute. 1982. No. 1.

85. Bailey W. Programmatic Elements in the Works of Schoenberg. Ann Arbor, 1984.

86. Bartök B. Das Problem der neuen Musik II Bartok В. Eigene Schriften und Erinnerungen der Freunde.1. Basel, 1958.

87. Beiche M. Grundgestalt // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie / Hrsg. von H. H. Eggebrecht. Wiesbaden, 1972 —.

88. Bernnat A. Fünf Klavierstücke op. 23 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

89. Blumröder Ch. von Schoenberg and the Concept of «New Music» II Journal of the Arnold Schoenberg Institute. Vol. VI. No. 1 (June 1982).

90. Boehmer K. Das böse Ohr: Texte zur Musik 1961-1991 / Hrsg. von D. Söll. Köln, 1993.

91. Boisits B. Psalm 130 op. 50B II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn.1.aber, 2002. Bd. 2.

92. Boulez P. Through Schoenberg to the Future II Journal of the Arnold Schoenberg Institute. Vol. I. No. 3 (June 1977).

93. Brendel A. On Playing Schoenberg's Piano Concerto II Alfred Brendel on Music: Collected Essays. Chicago, 2001.

94. Brinkmann R. Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11. Wiesbaden, 1969 (2-е изд.: Stuttgart, 2000). Brinkmann R. Arnold Schönberg und der Engel der Geschichte. Wien, 2002.

95. Brinkmann R. Schönberg und George. Interpretation eines Liedes II Archiv für Musikwissenschaft. 1969. № 1.

96. Budde E. Arnold Schönbergs Monodram «Erwartung» Versuch einer Analyse der ersten Szene II Archiv für Musikwissenschaft. 1979. H. 1.

97. Buhrmann D. Arnold Schönbergs «Ode to Napoleon Buonaparte» op. 41: Anmerkungen zur Textvorlage II Arnold Schönberg in Amerika. Journal of the Arnold Schönberg Center 4/2002. Byron's Letters and Journals. Vol. 4 / Ed. by L. A. Marchand. London, 1975.

98. Cahn S. J. Kol nidre op. 39 II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2.

99. Craft R. Schoenberg's Five Pieces for Orchestra// Perspectives on Schoenberg and Stravinsky / Ed. by B. Boretz and E. T. Cone. Princeton University Press, 1968.

100. Dahlhaus C. Adornos Begriff des musikalischen Materials II Dahlhaus C. Schönberg und andere. Mainz, 1978.

101. Dahlhaus C. Arnold Schönberg. Variationen für Orchester op. 31 (=Meisterwerke der Musik. H. 7). München, 1968.

102. Dahlhaus C. Ausdrucksprinzip und Orchesterpolyphonie in Schönbergs «Erwartung» II Bericht über den 1. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft. Wien, 4. bis 9. Juni 1974 / Hrsg. von R. Stephan. Wien, 1978.

103. Dahlhaus C. Das obligate Rezitativ // Melos/Neue Zeitschrift für Musik. 1975 (Jg. III).

104. Dahlhaus C. Das Verhältnis zum Text. Zur Entstehung Arnold Schönbergs musikalischer Poetik//

105. Dahlhaus C. Gesammelte Schriften in 10 Bänden. Bd. 8. Laaber, 2005.

106. Dahlhaus C. Die Fuge als Präludium: Zur Interpretation von Schönbergs Genesis-Komposition op. 44 II Die Wiener Schule / Hrsg. von R. Stephan. Darmstadt, 1989.

107. Dahlhaus C. Die Musik des 19. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd. 6). Laaber, 1980.

108. Dahlhaus C. Über das Analysieren Neuer Musik Zu Schönbergs Klavierstücken opus 11/1 und opus 33a II Schönberg und andere. Mainz, 1978.

109. Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908. Eine Dokumentation / Hrsg. von M. Eybl. Wien, 2004.

110. Dietrich N. Arnold Schönbergs Drittes Streichquartett op. 30: Seine Form und sein Verhältnis zur Geschichte der Gattung. München; Salzburg, 1983.

111. Diskussion im Berliner Rundfunk II Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/Main, 1976.

112. Dümling A. Die fremden Klänge der hängenden Gärten: Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George. München, 1981. EimertH. Atonale Musiklehre. Leipzig, 1924.

113. Fearn R. Zwei Klavierstücke op. 33A und 33B II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

114. FörtigP. Analyse des Opus 16 Nr. 3 // Melos. 1969 (Jg. 36). S. 206-209.

115. GerhardR. Schoenberg Reminiscences//Perspectives ofNew Music. Vol. 13 (Spring-Summer 1975). Gespräche mit Komponisten / Hrsg. von W. Reich. Zürich, 1965.

116. Haimo E. Variationen fur Orchester op. 31 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

117. Hansen M. Arnold Schönberg. Ein Konzept der Moderne. Kassel, 1993. HehemannM. Max Reger. München, 1917.

118. Hilmar E. Arnold Schönberg an Anton Webern: Eine Auswahl unbekannter Briefe // Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974: Katalog / Ed. E. Hilmar. Wien, 1974.

119. Hoffmann E. T. A. Beethovens Instrumentalmusik // Musikalische Novellen und Aufsätze von

120. E. T. A. Hoffmann. Leipzig: Insel-Bücherei Nr. 142, o. J.

121. Jacob A. Die Entwicklung des Konzepts des musikalischen Gedankens 1925-1934 // Arnold Schönberg in Berlin. Bericht zum Symposium 28. 30. September 2000 / Hrsg. von Ch. Meyer. Arnold Schönberg Center Wien, 2001.

122. Johnson J. Die Jacobsleiter // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bnd. Laaber, 2002. Bd. 2.

123. Keathley E. L. Erwartung. Monodram in einem Akt op. 17 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bnd. Laaber, 2002. Bd. 1.

124. Keathley E. L. Revisioning Musical Modernism: Arnold Schoenberg, Marie Pappenheim and «Erwartung»'s New Woman. Ph. D. Dissertation. New York, 1999.

125. Kerling M. Moses und Aron II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bnd. Laaber, 2002. Bd. 2.

126. Kokkinis N. Schönbergs Entwürfe zu einer jüdischen Programmsymphonie II Internationale SchönbergGesellschaft: Mitteilungen aus der Schönberg-Forschung. 1987. No. 2 (Oktober).

127. Kolisch R. Schönberg als nachschaffender Künstler II Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage: Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. August-September 1924.

128. Krieger G. Schönbergs Werke für Klavier. Göttingen, 1968.

129. Kurth E. Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik. Bern, 1913.

130. Mäckelmann M. Arnold Schönberg und das Judentum: Der Komponist und sein religiöses, nationales und politisches Selbstverständnis nach 1921. Hamburg, 1984.

131. Maegaard J. Variationen über ein Rezitativ für Orgel op. 40 II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2.

132. Mauser S. Das expressionistische Musiktheater der Wiener Schule. Regensburg, 1982. Mersmann H. Angewandte Musikästhetik. Berlin, 1926.

133. Mersmann H., Schultze-Ritter H., Strobel H. Arnold Schönberg: Drei Satiren op. 28// Melos. 1929 (Jg. VIII). Nr. 4.

134. Meyerowitz J. Arnold Schönberg. Berlin, 1967.

135. Moldenhauer H. undR. Anton Webern. Chronik seines Lebens und Werkes. Zürich, 1980.

136. Möllers Ch. Reihentechnik und musikalische Gestalt bei Arnold Schönberg: Eine Untersuchung zum III.

137. Streichquartett. Wiesbaden, 1977.

138. Möllers Ch. Zur Problematik der Schönbergschen Zwölftontechnik// Neue Zeitschrift für Musik. 1974. №9.

139. Morwitz E. Kommentar zu den Werken Stefan Georges. München; Düsseldorf, 1960.

140. Muxeneder Т. A Survivor from Warsaw op. 46 II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 21. Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2.

141. NewlinD. Bruckner. Mahler. Schoenberg. London, 1979.

142. Newlin D. Notes for a Schoenberg Biography: From my Los Angeles Diary, 1939 II Journal of the Arnold Schoenberg Institute. Vol. I. No. 3 (June 1977). Null E. von der Moderne Harmonik. Leipzig, 1932.

143. Pfannkuch W. Zu Thematik und Form in Schönbergs Streichsextett II Festschrift Friedrich Blume: Zum 70. Geburtstag. Kassel, 1963.

144. Pfrogner H. Die Zwölfordnung der Töne. Zürich u. a., 1953.

145. Pisk P.A. Arbeitersang II Musikblätter des Anbruch. 1928. H. 9-10 (Gesang: Jahrbuch 1929 der Universal Edition).

146. Reich W. Arnold Schönberg oder Der konservative Revolutionär. Wien; Frankfurt; Zürich, 1968.

147. Reti R. Formale Erläuterungen zu Arnold Schönbergs Klavierstücken op. 11. // Der Merker. 19111. Jg. 17).

148. Revers P. Von heute auf morgen op. 32 II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

149. Rexroth D. Arnold Schönberg als Theoretiker der tonalen Harmonik. Bonn, 1971. Riemanns Musiklexikon. 9. Auflage. Berlin, 1919.

150. RufW. Herzgewächse op. 20 II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

151. RufW. Vier Lieder für Gesang und Orchester op. 22 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

152. Rufer J. Begriff und Funktion der Grundgestalt bei Schönberg II Bericht über den 1. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft. Wien, 4. bis 9. Juni 1974 / Hrsg. von R. Stephan. Wien, 1978. Rufer J. Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel, 1959.

153. Rufer J. Noch einmal Schönbergs Opus 16 II Melos. 1969 (Jg. 36). S. 366-368.

154. Rülke V. Eduard Steuermann II Von Kranichstein zur Gegenwart: 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse. Stuttgart, 1996.

155. Scharenberg S. Überwinden der Prinzipien: Betrachtungen zu Arnold Schönbergs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951. Saarbrücken, 2002.

156. Schmidt Ch. M. Schönbergs Kantata «Ein Überlebender aus Warschau» op. 46 II Archiv für Musikwissenschaft. 1976 (Jg. 33). H. 3, 4.

157. Schmidt Ch. M. Schönbergs Oper «Moses und Aran»: Analyse der diastematischen, formalen und musikdramatischen Komposition. Mainz, 1988.

158. Schmidt Ch. M. II. Streichquartett op. 10 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

159. Schmidt Ch. M. Wiener Schule und Klassizismus // Canto d'Amore: Klassizistische Moderne in Musik und bildender Kunst 1914-1935 / Hrsg. von G. Boehm u. a. Basel, 1996.

160. Schmidt Ch. M. Zur Balladenkompositionen Schönbergs // Das musikalische Kunstwerk: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag / Hrsg. von H. Danuser u. a. Laaber, 1988.

161. Schmidt Ch. M. Zweite Kammersymphonie op. 39 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2.

162. Schmidt Ch. M, Kerling M., Friedrich G. Round-Table «Moses und Aron» // Arnold Schönberg in Berlin / Hrsg. von Ch. Meyer. Arnold Schönberg Center Wien, 2001.

163. Schmidt M. Phantasy for Violin with Piano Accompaniment // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2.

164. Schmidt M. IV. Streichquartett op. 37 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2.

165. Schnebel D. Schönbergs späte tonale Musik als disponierte Geschichte // Schnebel D. Denkbare Musik: Schriften 1952-1972. Köln, 1972.

166. Schnebel D. Studien zur Dynamik Arnold Schönbergs. Tübingen, 1955.

167. Schoenberg A. Models for Beginners in Composition. New York, 1943.

168. Schoenberg A. Preliminary Exercises in Counterpoint / Ed. by L. Stein. London, 1963.

169. Schoenberg A. Structural Functions of Harmony / Ed. by H. Searle. London, 1954 (2-е, пересмотренное,изд.: ed. by L. Stein. New York, 1969).

170. Schoenberg A. Style and Idea. New York: Philosophical Library, 1950. Schoenberg A. Style and Idea / Ed. by L. Stein. London, 1975.

171. Schoenberg A. The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation / Ed. by P. Carpenter and S. Neff Columbia University Press, 1995.

172. Schoenberg A. Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre / Ed. by S. Neff. University of Nebraska Press, 1994.

173. Scholz G. Verklärte Nacht op. 4 // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 1.

174. Schönberg A. Berliner Tagebuch / Hrsg. von J. Rufer. Frankfurt/Main, 1974.

175. Schönberg A. Briefe / Hrsg. von E. Stein. Mainz, 1958.

176. Schönberg A. Die formbildenden Tendenzen der Harmonie. Mainz, 1957.

177. Schönberg A. Faschismus ist kein Exportartikel // Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/Main, 1976.

178. Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1976.

179. Schönberg A. Gesinnung oder Erkenntnis? II Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/Main, 1976. Schönberg A. Harmonielehre. Wien, 1911.

180. Schönberg A. Harmonielehre. 3. Auflage. Wien, 1922 (репринт: Leipzig, 1977).

181. Schönberg A. Interview mit mir selbst II Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/Main, 1976.

182. Schönberg A. Komposition mit zwölf Tönen // Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/Main, 1976.

183. Schönberg A. Neue Musik — Meine Musik II Musik-Konzepte Sonderband / Hrsg. von H.-K. Metzger und R. Riehn. München, Dezember 1980.

184. Schönberg A. Schöpferische Konfessionen / Hrsg. von W. Reich. Zürich, 1964.

185. Schönberg A. Selbstanalyse (Reife) II Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätzezur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/Main, 1976.

186. Schönberg A. Stil und Gedanke / Hrsg. von F. Schneider. Leipzig, 1981.

187. Schönberg A. Texte. Wien, 1926 (репринт: Wien; New York, 2001).

188. Schönberg A. Tonalität und Gliederung II Schönberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/Main, 1976.

189. SichardM. Die Entstehung der Zwölftonmethode Arnold Schönbergs. Mainz, 1990.

190. Sichard M. Schönbergs Kanons II Internationale Schönberg-Gesellschaft: Mitteilungen aus der

191. Schönberg-Forschung. 1992. Nr. 5/6 (März).

192. Simms B. New Documents in the Schoenberg/Schenker Polemic// Perspectives of New Music. Vol. 16 (1977).

193. Smith J. A. Schoenberg and His Circle. New York; London, 1986.

194. Smith Brindle R. Serial Composition. London, 1966.

195. Sokel W. H. Der literarische Expressionismus. München; Wien, 1970.

196. Stein E. Neue Formprinzipien II Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage: Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. August-September 1924.

197. Stephan R. Arnold Schönberg Ausdruck und Gedanke// Bericht über den 3. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft «Arnold Schönberg - Neuerer der Musik». Duisburg, 24. bis 27. Februar 1993 / Hrsg. von R. Stephan und S. Wiesmann. Wien, 1996.

198. Stephan R Über Schönbergs Arbeitsweise// Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974; Katalog / Ed. E. Hilmar. Wien, 1974.

199. Sterne C. Arnold Schoenberg, the Composer as Numerologist. Lewiston, 1993.

200. Steuermann E. The Piano Music of Arnold Schoenberg II Schoenberg / Ed. by M. Armitage. New York, 1937.

201. Stockhausen K. Zur Situation des Metiers // Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1. Köln, 1963.

202. Streichquartett op. 7 von Arnold Schönberg // Die Musik. 1906/1907 (Jg. VI, III. Quartal).

203. Strindberg A. Über modernes Drama und Theater II Strindberg A. Über Drama und Theater / Hrsg. von

204. M. Kesting und W. Arpe. Köln, 1966.

205. Stuckenschmidt H. H. Schönberg: Leben, Umwelt, Werk. Zürich, 1974.

206. Swarowsky H. Schönberg als Lehrer // Bericht über den 1. Kongreß der Internationalen SchönbergGesellschaft. Wien, 4. bis 9. Juni 1974 / Hrsg. von R. Stephan. Wien, 1978.

207. Swift R I/XII/99: Tonal Relations in Schönberg's «Verklärte Nacht» // 19th-Century Music. 1977. Vol. I.

208. Szmolyan W. Neues über den Schönberg-Verein// Bericht über den 1. Kongreß der Internationalen

209. Schönberg-Gesellschaft. Wien, 4. bis 9. Juni 1974 / Hrsg. von R. Stephan. Wien, 1978.

210. Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 6 Voll. Oxford University Press, 2005.

211. The Berg — Schoenberg Correspondence: Selected Letters / Ed. by J. Brand, Ch. Hailey and D. Harris.1. New York, 1987.

212. The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by S. Sadie and J. Tyrell. 2nd ed. In 29 Voll. Oxford University Press, 2001.

213. Theodor W. Adorno Pierre Boulez. Gespräche über den Pierrot lunairell Musik-Konzepte 112/113:

214. Schönberg und der Sprechgesang / Hrsg. von H. K. Metzger und R. Riehn. München, 2001.

215. Theurich J. Der Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni // Forum: Musik in der

216. DDR. Arnold Schönberg- 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten. Berlin, 1976.

217. Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg. Der Briefwechsel / Hrsg. von J. Hahl-Koch. Stuttgart, 1993.

218. Webern A. von Schönbergs Musik// Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von

219. Gütersloh, Karl Horwitz u. a. München, 1912.

220. WeillK. Briefe an die Familie (1914-1950) / Hrsg. von L. Symonette und E. Juchem. Stuttgart, 2000. Weill K. Der Musiker Weill// Weill K. Musik und musikalisches Theater: Gesammelte Schriften. Mainz, 2000.

221. WeillK. Zeitoper// WeillK. Musik und musikalisches Theater: Gesammelte Schriften. Mainz, 2000. Welker L. Arnold Schönbergs op. 11 // Die Musik. 1912 (Jg. XII). H. 2.

222. Wellesz E. Arnold Schönberg II Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft. 1911 (Jg. XII).

223. WelleszE, Arnold Schönberg. Leipzig, 1921 (репринт: Wilhelmshaven, 1985).

224. Wellesz E. Schönbergs Magnum Opus // Österreichische Musikzeitschrift. 1973. H. 28.

225. Wellesz Eg., Wellesz Em. Egon Wellesz. Leben und Werk / Hrsg. von F. Endler. Wien; Hamburg, 1981.

226. Wiesmann S. Arnold Schönbergs «Glückliche Hand» und die Aporien des expressionistischen Dramas II

227. Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters / Hrsg. von S. Döhring und W. Kirsch. Laaber, 1991.

228. Wörner К. H. Die glückliche Hand// Schweizerische Musikzeitung. 1964. H. 5.

229. Wörner К. H. Gotteswort und Magie: Die Oper «Moses und Aron» von Arnold Schönberg. Heidelberg, 1959.

230. Wörner К. H. Schönbergs «Erwartung» und das Ariadne-Thema // Wörner К. H. Die Musik in der Geistesgeschichte. Studien zur Situation der Jahre um 1910. Bonn, 1970.

231. Wörner К. H. Schönbergs Oratorium «Die Jacobsleiter». Musik zwischen Theologie und Weltanschauung II Schweizerische Musikzeitung. 1965. № 5, 6.

232. Yasser J. A letter from Arnold Schoenberg II Journal of the American Musicological Society. Vol. VI. No. 1. Spring 1953.

233. Zemlinsky A. Briefwechsel mit A. Schönberg, A. Webern, A. Berg und F. Schreker (=Briefwechsel der Wiener Schule. Bd. I) / Hrsg. von H. Weber. Darmstadt, 1995.

234. Zemlinsky A. Jugenderinnerungen II Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag. Wien, 1934.

235. Zenck С. M. Konzert für Klavier und Orchester op. 42 II Arnold Schönberg: Interpretationen seiner

236. Werke. In 2 Bdn. Laaber, 2002. Bd. 2.

237. Zillig W. Arnold Schönbergs «Jacobsleiter» II Österreichische Musikzeitschrift. 1961. H. 5.