автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровое творчество Арнольда Шенберга

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровое творчество Арнольда Шенберга"

На правах рукописи

РЫЖИНСКИЙ Александр Сергеевич

Хоровое творчество Арнольда Шёнберга

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

00345 Ю8Т

Москва 2008

003451087

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Т. В. ЦАРЕГРАДСКАЯ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Л. С. ДЬЯЧКОВА

кандидат искусствоведения, преподаватель Е. А. ДОЛЕНКО

Ведущая организация: Академия хорового искусства

Защита состоится 18 ноября 2008 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01 при Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан 16 октября 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

профессор

И. П. СУСИДКО

Общая характеристнкя диссертации

Постановка проблемы и актуальность исследования. Арнольд Шёнберг - явление уникальное для музыкальной культуры XX века. Будучи не только композитором, но и педагогом, живописцем, драматургом, поэтом, он вошёл в историю музыки в первую очередь как теоретик, создавший серийно-додекафонный метод композиции. Суть этой парадоксальной ситуации тонко подметил в одном из своих высказываний Эрнст Кшенек: «Вряд ли существует композитор - и история не может представить нам подобного примера - чьи основные произведения исполнялись бы так редко и так мало были бы известны в своих звучащих формах, как произведения Арнольда Шёнберга. Точно так же нет другого такого композитора, который оказал бы на своих современников столь чреватые последствия и непреодолимые влияния после того, как уже всё сказано и сделано».1

Вплоть до 70-х годов XX века музыкальное наследие Шёнберга оставалось менее востребованным по сравнению с сочинениями других представителей нововенской школы - Альбана Берга и Антона Веберна. Юбилейные торжества 1974 года заметно активизировали внимание к творчеству Шёнберга В преддверии 100-летия композитора, в июне 1974 года, был открыт Дом-музей Шёнберга в Мёдлинге. В 1977 году в Лос-Анджелесе начал работу Институт Арнольда Шёнберга. С 1966 года и по настоящее время ведётся работа по изданию Полного собрания сочинений композитора. В последнее десятилетие заметно возрос интерес и отечественного музыковедения к творчеству главы нововенской школы. На русский язык переведены научно-теоретические работы2 и эпистолярное наследие А. Шёнберга3, вышли в свет две монографии о композиторе.4 На страницах российских журналов периодически появляются публикации о педагогической деятельности и эстетических воззрениях Шёнберга, статьи о специфических особенностях его музыкального языка.5

1 Шахназарова К Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемкта. -М„ 1975. С. 88

2 Шёнберг А. Основы музыкальной композиции /Пер., комментарии, вступительная статья Е. Доленко; научный редактор Т. Кюреган. ~М., 2000

Шенберг А. Упражнения по композиции для начинающих / Пер. Е. Доленко. - М., 2004

ШЬнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О.

Лосевой. -М., 2006

3 Шенберг А. Письма / Пер. В. Шнитке, общ. ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой - СПб., 2001

4 Павлишин С. Арнольд Шенберг. - М., 2001 Власова Н. Творчество Арнольда Шенберга. - М., 2007

1 Отметим среди них следующие работы: Власова Н. Последний из могикан: Шенберг - педагог и теоретик // Музыкальная академия, 2001 №3, Власова Н Лунный Пьеро. Пространство культурных диалогов // л

Однако, несмотря на то, что довольно много, особенно в последнее время, о Шёнберге написано, сказано, до сих по^> даже в рамках непосредственно музыкального наследия композитора заключено немало загадочных «белых пятен». Одним из них является обширная terra incognita -практически неизученная область хорового творчества Шёнберга. Большинство этих сочинений до сих пор неизвестны не только рядовому слушателю, но и большинству профессиональных музыкантов.

Следует заметить, что по объёму хоровое творчество Шёнберга не менее значительно, чем оркестровое. Это хоровые циклы а cappella, произведения кантатно-ораториального жанра, хоровые фрагменты в операх. Хоровые пьесы были одними из первых сочинений, написанных молодым Шёнбергом. Символично и то, что творческий путь композитора венчает также хоровой опус, включающий три сочинения: ор.50а «Трижды тысяча лет», op.50b «De profmdis», ор.50с «Современный псалом».

Созданный Шёнбергом метод композиции был воплощен им в сочинениях, написанных для конкретного инструментария. И то, каким образом взаимодействует композиционная техника Шёнберга с таким инструментом как хор - является проблемой данного исследования.

Проблема определяет основную задачу работы, состоящую в исследовании феномена хоровой музыки в творческом наследии Арнольда Шёнберга, его стилевых и композиционных закономерностей. Для нас представляет интерес не только детальный анализ хоровых сочинений композитора, но и сам процесс формирования и эволюции хорового стиля Шёнберга.

Отсюда вытекают более локальные задачи:

а) определить, каково влияние слова на характер музыкальной композиции хоровых сочинений;

б) проследить, насколько в хоровых сочинениях отражается динамика эволюции стиля композитора;

в) выявить отличительные особенности хорового письма А. Шёнберга.

Под хоровым письмом в данной работе нами понимается сумма

индивидуальных особенностей, отличающих сочинения для хора от прочих жанровых разновидностей музыкального искусства. Специфическими особенностями хорового письма являются: а) присутствие интонируемого

Музыкальная академия. - 2004 №1, Истомина А. Библейские страницы в Венской опере//Музыка и время, 2006 №9,

поэтического слова; б) зависимость средств художественной выразительности от «вокальной природы хорового искусства», т.е. от «диапазонов певческих голосов, их тембровых особенностей, технических возможностей»6; в) наличие вокального многоголосия, обусловливающего, с одной стороны, многообразие фактурных решений, с другой -возникновение характерных исключительно для хора проблем строя и тембральной слитности7 (как между партиями, так и, что более важно, внутри каждой из партий хора).

Объектом исследования являются хоровые сочинения А. Шёнберга. Его предмет - стилевые и композиционные закономерности, специфические для данной жанровой сферы.

Материал диссертации составляют все известные на сегодняшний день произведения А. Шёнберга для хора и с участием хора, написанные в период с 1895 по 1951 гг., атакже ряд ранних (до 1907 года) эскизов хоровых сочинений, позволяющих проследить эволюцию хорового письма композитора от первых опытов до кульминационных сочинений тонального периода. Анализируются также незаконченные сочинения крупной формы: эскизы оратории «Die Jakobsleiter» («Лестница Иакова»; 1917 - 1944) и сочинение для солиста, смешанного хора и симфонического оркестра «Moderner Psalm» («Современный псалом»; ор.50с). Менее подробно исследуются вокально-симфонические сочинения, в которых роль хора сведена к минимуму: кантата «А Swvivor jrom Warsaw» («Уцелевший из Варшавы»; ор.46), Прелюдия (ор.44). Важное место в работе принадлежит собственному слову композитора, заключённому в его многочисленных письмах и статьях.8

Ограничения материала касаются жанра хорового канона. Подробное исследование этих сочинений композитора мы считаем нецелесообразным в силу их прикладного характера. Подавляющее число этих сочинений не предназначались для исполнения и, как следствие этого, не издавались. Некоторые из них лишены литературной основы и могут исполняться ad libitum как четырёхголосным хором (на гласную, либо закрытым ртом), так и

' Коляда Е. Хоровая музыка //Музыкальная энциклопедия. Т.б. С. 61 - 62

' Процитируем следующее высказывание известного российского дирижёра-хормейстера В. О. Семенюка: «При возможном допуске, <по музыканты оркестра и певцы хора одинаково владеют исполнительским искусством, тромбон и скрипка всегда останутся тромбоном и скрипкой, а альт и тенор хора - понятие в тембральном [курсив автора - АР.] качестве есть вещь весьма относительная» (Семенюк В. Заметки о хоровой фактуре». М., 2000. С. 102)

' Шёнберг А. Письма (СПб, 2001), Шенберг А Стиль и мысль. Сборник статей (М., 2006), Шбнберг А. Основы музыкальной композиции (М., 2000)

струнным ансамблем. Следовательно, обращение к канонам композитора может помочь осмыслению особенностей формирования полифонической техники А. Шёнберга, но не специфических сторон именно хорового письма.

Методология исследования опирается на комплексный подход: техника композиции и принципы хорового письма Шёнберга анализируются в тесной взаимосвязи с философско-эстетическими воззрениями композитора. Для выявления эволюции хорового стиля композитора применяется компаративный метод.

Для изучения проблемы взаимодействия между словом и музыкой в хоровых сочинениях привлечены работы отечественных музыковедов по данной проблематике. Это работы В.Н. Васиной-Гроссман, Р.Н. Берберова, Н.В. Пилипенко, И.В. Степановой и др. Значительное влияние на нас оказал опыт Ю.Н. и В.Н. Холоповых в исследовании образного строя музыки А. Веберна.

Рассмотрение техники композиции в хоровых сочинениях А. Шёнберга происходило в опоре на труды, посвященные проблемам позднеромантической гармонии (работы Э. Курта, Н.С. Гуляницкой, Ю.Н. Холопова, B.C. Ценовой), анализу додекафонных сочинений (исследования Ю.Н и В.Н Холоповых, JI.C. Дьячковой). Изучение интонационной основы свободно-атональных сочинений обусловило обращение к американской теории рядов М. Бэббита и А. Форта.

Большое значение для настоящего исследования имели труды по теории фактуры (Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, М.С. Скребкова-Филатова, Ю.Н. Тюлин, И.К. Кузнецов), а также работы по теории хорового исполнительства (ДГ.Чесноков, П.П. Левандо, A.A. Егоров, В.И. Краснощёкое).

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном музыковедении:

• анализируются все хоровые сочинения А. Шёнберга;

• представлены в систематизированном виде компоненты хоровой композиции А. Шёнберга, формирующие специфику его хорового письма;

• установлено наличие разветвлённой системы интонационных связей между микротематическими образованиями в свободно-атональных хоровых сочинениях А. Шёнберга («Счастливая рука», «Лестница Иакова»), выявленной через применение метода Бэббита и Форта;

• включены в научный обиход не привлекавшиеся ранее поэтические тексты композитора, позволившие расширить представление о философско-эстетической платформе творчества А. Шёнберга Практическая ценность. Материалы исследования могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежной музыки XX века, истории хоровой музыки, теории хорового исполнительства, а также для дальнейших научных исследований.

Апробация. Материалы диссертации были положены в основу сообщений на научных конференциях: «Музыкальные учебные заведения Гнесиных от XIX к XXI веку: стратегия и перспективы музыкального образования» (Москва: РАМ им. Гнесиных 25 - 28 октября 2005 года); «Из наследия композиторов XX века» (Москва, Союз московских композиторов 24 мая 2007), «Музыковедение к началу века: прошлое й настоящее» (Москва: РАМ им. Гнесиных 30 октября -1 ноября 2007 года).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех частей (поделбнных на главы), Заключения, библиографического списка и Приложений. Приложения содержат литературные тексты и их переводы на русский язык: а) стихотворений, положенных в основу хоровых сочинений Шёнберга, б) либретто оперы «Моисей и Аарон», в) либретто оратории «Лестница Иакова». В приложении IV даны разъяснительные таблицы к схемам рядов второй части диссертации. Нотные примеры помещены в основной текст.

Основное содержание диссертации

Во Введении сформулированы главная проблема, основная задача, методы исследования, дано обоснование актуальности темы, выбора музыкального материала, представлен обзор литературы. Исследования, посвященные разным аспектам музыки Шенберга, многочисленны. Они включают в себя издания на русском, немецком, английском, французском языках. В первую очередь, это монографии о жизни и творчестве Шёнберга: Newlin D. Wien, 1954, Rufer J. Kassel, 1959, Leibowitz R. Paris, 1969, Reich W. London, 1971, Stuckenschmidt H.H. Zürich, 1974, Macdonald M. London, 1976, Павлишин С. М., 2001, Власова Н. М, 2007. Отдельного внимания в этом ряду заслуживает монография М. Макдональда, содержащая небольшой раздел, в котором объединены для анализа несколько хоровых сочинений

композитора.® Наряду с монографиями научное знание о хоровом Шёнберге составляют статьи, посвящённые различным аспектам хоровой музыки композитора, (Gradenwitz Р., Lück R., Wôrner К., Gervink M., ряд других работ) и практической деятельности Шёнберга как хормейстера самодеятельных рабочих хоров (Szmolyan, Dümling). Литература вопроса включает в себя труды по кабалистике, теософии, эстетике, а также воспоминания дочери композитора Нурии Шёнберг-Ноно10, позволяющие уточнить этико-философскую основу хорового творчества А. Шёнберга.

Часть 1. Слово и музыка в хоровых сочинениях А. Шёнберга.

Большинство хоровых сочинений, а также сочинений с участием хора написано Шёнбергом на свои собственные литературные тексты. Обращение к стихотворениям других поэтов имеет всего несколько примеров: хоры а cappella «Ах ты, крошка» (К. Грот), «Немецкий Михаил» (О. Керншток), «Мир на Земле» (К. Майер), каноны на тексты И. Гёте (1905 - 1916), два сочинения из цикла «Четыре пьесы для смешанного хора» ор. 27 (Г. Бетте), хор «Трижды тысячу лет» ор.50а (Д. Рунес).

Наряду с авторскими, Шёнберг заимствовал для своих сочинений канонические тексты - фрагменты религиозной литературы. Его кантата «Kol Nidre» (ор.39) положена на текст древнееврейской молитвы в переводе на английский язык, хор «De profundis» (op.50b) - на оригинальный текст (иврит) псалма царя Давида (Псалтирь. Псалом 13011).

Собственные поэтические сочинения Шёнберга легли в основу хоров ор. 27 «Четыре пьесы для смешанного хора» (№ 1, №2), ор. 28 «Три сатиры для смешанного хора», ор. 35 «Шесть пьес для мужского хора», ор.50с «Современный псалом». Кроме того, композитор явился автором либретто, а соответственно, и текстов хоровых фрагментов в драме с музыкой «Счастливая рука», опере «Моисей и Аарон» и оратории «Лестница Иакова».

Глава 1. Образный строй стихотворных текстов. По содержанию стихотворения, которые отбирались Шёнбергом для его хоровых сочинений можно классифицировать по четырём основным тематическим группам:

§1. Религиозно-философская тематика (Иудаизм и Каббала). Тексты Шёнберга религиозной направленности являются литературной основой

9 Macdonald M. Schoenberg. - London, 1976. P. 95 -110

10 Nono-Schoenberg N. Mon père Schoenberg (1976), Schoenberg-Nono N. «The role of extra-musical pursuits in Arnold Schoenberg's creative life» (1981)

" В русской православной традиции псалом 129

многих сочинений композитора. Среди них заметное место занимают хоровые опусы: оратория «Лестница Иакова», кантата «Kol Nidre»12 (ор.39), «Современный псалмом» (ор.50с), ряд других работ.

Широко известен факт, что композитор дважды в течение своей жизни официально менял вероисповедание: в 1898 году он перешел из иудаизма в католицизм13, а спустя 35 лет, в 1933 году вновь вернулся в лоно иудейской религии. Шёнберг не ограничился знакомством с положениями только христианской и иудейской религий. Анализ либретто «Лестницы Иакова» (1915 - 1917) позволяет предположить наличие интереса автора и к неортодоксальной духовной литературе, главное место среди которой принадлежит книгам, излагающим основные положения Каббалы14. Шёнберг существенно переосмыслил библейское предание. В оратории образ лестницы Иакова - «это не только «ключ к небу», символ посредничества между «горним» и «дольним», но и символ «пути к Богу» [курсив мой -А.Р.], который должна преодолеть человеческая душа».15 Подобная трактовка наиболее близка интерпретации данной легенды в каббалистической литературе: лестница Иакова символизирует для каббалистов путь нравственного восхождения, целью которого является соединение с Божественным первоначалом.

Несмотря на то, что оратория осталась незаконченной, композитор в течение всей своей жизни неоднократно подчёркивал её важнейшее значение для эволюции своего творчества. Здесь Шёнберг впервые применяет родственный серийному методу принцип выведения главных тем оратории го единого шеститонового ряда. Выбор именно шестигоновой последовательности звуков не случаен. Для иудеев «шестёрка» священна, поскольку символизирует шесть дней Творения. В Каббале числу «шесть» соответствует сфира Тиферет (Красота, Гармония), отвечающая за творение

12 Кроме литургического текста одноименной иудейской молитвы в кантате использован и словесный текст, написанный самим композитором.

13 О переходе Шенберга именно в католицизм, а не протестантизм пишет, в частности, К Штайнер в статье «Suchen um des suchens Willen. Neuendechte Jugendwerke Arnold Schönbergs» (Österreichische Musikzeitschrift, 1974 № 6. - S. 289). Однако уже спустя четыре года, композитор принял лютеранство: «Как следует из книги регистрации бракосочетаний 21 августа 1901 года Шёнберг перешел в евангелическую церковь лютеранского вероисповедания» (Szmolyan W. Schünberg in Mödling // Österreichische Musikzeitschrift, 1974 №4-5. S. 198)

14 К. Вёрнер подробно исследовавший в рамках либретто «Лестницы Иакова» комплекс идей, заимствованных из различных религиозно-философских и мистических учений писал о возможных связях Шёнберга с хасидизмом - религиозно-мистическом течении в иудаизме, возникшем в 1-й половине 18 в., по мнению ряда исследователей (Г. Лифинцева, М. Розин, А. Рыбалка) в опоре именно на каббалистическое учение.

Векслер Ю. «Лестница Иакова»: на пути к музыке будущего//Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. М.,2002. С. 95

и красоту. В свете этого немаловажно отметить определяющее значение «шестерки» и для классической шёнберговой додекафонии - в большинстве серийных сочинений Шёнберга сам характер работы с двенадцатитоновой серией убедительно свидетельствует о том, что композитор воспринимает её дискретно в виде ряда, состоящего из двух шеститоновых образований: 12 = 6*2 = Дважды Гармония (усиление гармонизующего начала).

На определённые ассоциации с миром идей Каббалы в данном наталкивает и содержание различных стихотворных текстов Шёнберга. Среди них литературные тексты хоровых пьес «Закон» (ор.35№2) «Современный псалом» (ор.50с).

§2. Этическая проблематика. А.Шёнберг никогда не ограничивал себя только сферой музыкального творчества. Понимая, что кризис искусства -лишь отражение раздирающих общество противоречий, Шёнберг, «державший зеркало перед своим временем»16, считал себя обязанным обратить внимание людей на их заблуждения и указать им возможные пути исправления. Этика Шёнберга носит ярко выраженный религиозный характер, о чём свидетельствует, например, название его знаменитого сборника стихов «Современные псалмы или беседы с Богом и о Боге»17. Конфликт между добром и злом олицетворяется у него извечным противостоянием Бога и дьявола, в рамках которого человеку остаётся лишь выбирать, какую сторону поддерживать. И выбор этот, в свою очередь, осуществляется через предпочтение человеком эгоистического, либо альтруистического пути. Единственно верными принципами построения гармоничного человеческого общества признаются десять заповедей, данных Моисею на горе Синай. Отсюда главный вывод Шёнберга: только подлинно религиозная жизнь может изменить человечество.

§3. Сатирическая тематика не получила в хоровом творчестве Шёнберга доминирующего значения. Причина этого, на наш взгляд, кроется в самом характере дидактичной натуры Шёнберга с её склонностью скорее наставлять окружающих (отсюда характерный для стихотворений Шёнберга оборот «ты должен»), а не обличать их сатирическим смехом. Наиболее показательный пример - хоровой цикл «Три сатиры» (ор.28). Объектами для критики Шёнберга здесь оказались его современники-композиторы: «псевдомодернисты», что ищут свой индивидуальный стиль в постоянном

16 Высказывание о Шёнберге Г. Эйслера / Эйслер X. Арнольд Шенберг// Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики. - М., 1960. С. 191

17 Первое стихотворение этого сборника положено в основу последнего сочинения Шёнберга «Современный псалом» (ор.50с).

колебании между тональностью и атональностью (№1 «На распутье») и неоклассицисты как в общей массе (№3 «Неоклассицизм») так и в лице своего главного представителя И. Стравинского (№2 «Многосторонность»).

§4. Социально-политическая тематика. А. Шенберг не занимался детальным анализом политических разногласий в мире. Политику он рассматривал как нечто глубоко ему чуждое. Однако, не принимая никакого участия в политической жизни, он не мог быть и изолированным от неё. В своих сочинениях он в свойственной ему афористической манере выражал своё отношение к происходящему. Выбор поэтической основы в хоровых пьесах «Мир на Земле» (рождественское стихотворение К.Майера), «Немецкий Михаил» (стихотворение-молитва О.Кернштока), незаконченной кантате «Израиль снова существует» (литературный текст А.Шёнберга) свидетельствует о восприятии политических событий в типичной для Шёнберга религиозно-мистической окраске как отражения вечного метафизического противостояния светлого и тёмного начал. Глава 2. Взаимодействие словесного и музыкального рядов.

§1. Отражение в музыке конкретных образов литературного текста. В партитурах композитора поэтическое слово может оказывать влияние на различные уровни музыкального языка, проявляясь в специфических особенностях мелодики, ритма, динамики, фактуры. Образы словесного текста мы классифицировали по следующим группам:

а) Образы пространства. Жанр пейзажной лирики с характерными для него образами окружающего природного мира оказался наименее востребованным в хоровом творчестве Шёнберга, тяготеющем больше к отвлечённой религиозно-этической проблематике. Композитор, в основном, прибегает к пространственному изображению для обозначения отвлечённых представлений. В хоре «De profimdis» (ор. 50b) «глубина», из которой взывает верующий ко Господу, понимается как пропасть, что отделяет несовершенного человека от идеального Господа. В хоровом сочинении данное содержание реализуется в ощущаемом пространстве, отделяющем точное вокальное интонирование части голосов от размытого sprechstimme остального хора. В пьесе «Ты не должен, ты обязан» (ор.27№2) контраст унисонной и имитационной фактур отражает противопоставление умозрительных категорий «законченного» (ограниченного определёнными рамками») и «безграничного» в тексте стихотворения.

б) Образы движения. В этой группе нами различаются образы направления движения и образы характера движения. Воплощение в хоровых

сочинениях Шёнберга образов направления движения через специфику мелодического рисунка имеет древнее происхождение, восходящее ещё к музыкальной риторике эпохи Ренессанса и Барокко. Чаще всего характер мелодики хоровых голосов находится в прямом соответствии со смыслом интонируемых слов. Несколько примеров: 1) в сатире «Неоклассицизм» (ор.28№3) неоднократное сопоставление основного вида темы и её инверсии в финальной фуге служит иллюстрацией для текста «Классическое завершение, в этом случае строгое, идёт какой хочет дорогой»; 2) в 4 сцене оперы «Моисей и Аарон» вращательный мелодический рисунок в хоровых голосах соответствует смыслу слов: «Смотрите, она [змея] извивается, обращается против всех»; 3) в хоре «Трижды тысяча лет» тема возвращения («Gottes Wiederkehr» - «Господне возвращение») находит буквальное отражение в симметричном рисунке мелодических фраз. Воплощение поэтических образов, выявляющих характер движения - активность, энергичность / пассивность, инертность - в хоровых произведениях Шёнберга осуществляется чаще всего средствами метроригма. Резкая смена частоты ритмической пульсации способна передать контраст эмоциональных состояний (сопоставление «Ликующих» и «Покорных» в оратории «Лестница Иакова»), различные антиномии поэтического текста (оппозиция «молчание - говорение» в пьесе «Препятствие» ор.35№1).

в) Передача интонаций человеческой речи. Анализ мелодической линии в хоровых сочинениях Шёнберга выявляет стремление автора к точному отражению встречающихся в литературном тексте вопросительных и утвердительных интонаций. Наиболее показательные примеры можно найти в хоровых эпизодах оперы «Моисей и Аарон», а также в сочинениях, тяготеющих к сценической реализации («Лестница Иакова», «Неоклассицизм» ор. 28 №3, «Ландскнехты» ор. 35 №5).

г) Отражение эмоциональных состояний - одна из отличительных особенностей музыки, поэтому неудивительно, что в хоровом творчестве Шёнберга можно найти массу примеров подобного отражения. Интересный образец представлен в «Лестнице Иакова». Вопреки правилам хоровой «оркестровки» Шёнберг на словах «и умирает, похоронен, забыт» допускает одновременный скачок всех партий хора, достигающих предельных звуков своего диапазона, тем самым, материализуя в «глухих», еле слышных по динамике музыкальных звуках состояние оцепенения, ужаса.

д) Передача звуков Физического мира. Внимание к передаче образов подобного рода в целом нехарактерно для хорового творчества композитора.

Пожалуй, единственным исключением в этом ряду является хоровая пьеса «Ландскнехты», где Шёнберг пытается передать в музыкальном материале голосов такие образы как ржание коней, гром барабанов, звуки трубы и т.д. е) Символическая изобразительность связана с образами отвлечёнными, для передачи которых композитор использует некий художественный приём, приобретающий в контексте определённое смысловое значение. В опере «Моисей и Аарон» своеобразным лейтмотивом духовной деградации еврейского народа, вернувшегося к язычеству, являются фигурации мажорных и минорных трезвучий, символизирующих в контексте додекафонной партитуры нечто устаревшее, подобное языческим божествам. Другим примером служит использование композитором специфического тембра фальцетного тенорового пения для воплощения образов, связанных с Божественным Духом («Моисей и Афон», «Ты не должен, ты обязан» ор.27№2).

§2. Влияние структуры стихотворения на музыкальную форму. Анализ формы хоровых пьес Шёнберга свидетельствует о том, что в подавляющем большинстве случаев архитектоника музыкальных сочинений находится в гибком взаимодействии со структурой поэтических текстов. В основном, слово координировано с музыкальным текстом в рамках строфической формы. Наиболее характерно применение репризной строфики, обусловленной конструктивными особенностями литературного первоисточника: применение рефренов, повторов отдельных предложений, обрамление строфами, сходными по лексическому составу («Немецкий Михаил», «Мир на Земле» ор.13, «Жалоба влюблённого» ор.27 №4 и др. сочинения).

Гораздо реже Шёнберг использует нерепризную строфическую форму, которая в большей степени соответствуют стихийности поэтического сочинения со свойственной ему постоянной изменчивостью содержания стихотворных строф. Не всегда можно констатировать полное совпадение между структурным членением поэтического и музыкального сочинений, что обусловлено определённым авторским замыслом. В хоре «Трижды тысячу лет» причина неравномерного распределения трёх строф стихотворения Д. Рунеса относительно двух частей музыкальной формы объясняется содержанием поэтического первоисточника. Первые две строфы органично соединены друг с другом ностальгическим взглядом поэта, уводящим в исторически минувшее. Третья строфа, напротив, связана с осознанием настоящего, в котором картины легендарного прошлого вновь обретают

реальность. В хоре «Препятствие» (ор.35№1), написанном в строфической форме с чертами двухчастной нерепризной, увеличение плотности стихотворного текста на единицу времени почти вдвое во второй части произведения объясняется присутствующим в стихотворении противопоставлением идеальной тишины первой части и пустых, банальных речей второй.

Часть 2. Техника композиции в хоровых сочинениях А.Шёнберга

Поэтическое слово, воплощаясь в партитуре хорового сочинения, имеет немаловажное значение для композиции. Но для Шенберга как наследника немецкой традиции определяющую роль играет, прежде всего, выбор конкретного метода сочинения, подчиняющего себе организацию музыкальной ткани. Принятая в музыковедении периодизация творческого пути Шёнберга является особенно актуальной при рассмотрении технической стороны хоровых опусов, поскольку в наследии Шёнберга присутствуют как тональные и свободно атональные, так и додекафонные произведения для хора и с участием хора.

Глава 1. Тональные сочинения.

§1. Ранние опыты Шёнберга в хоровой музыке. Характерной особенностью партитур 1895 - 1900 гг. является пребывание в рамках классической тональности, обогащённой некоторыми мажороминорными гармониями. Используются отклонения только в тональности первой степени родства (в основном, в тональность доминанты), иногда применяются непродолжительные эллиптические исследования уменьшенных и малых мажорных септаккордов. Сочинения 1903 - 1905 гг. демонстрируют значительное усложнение гармонического языка, что во многом явилось следствием накопления мелодической выразительности отдельными голосами гармонической фактуры, способными гибко трансформироваться в самостоятельные полифонические линии. Постоянное утверждение тонического трезвучия в ранних партитурах здесь, напротив, сменяется намеренным избеганием основного устоя. Тоника, явно не присутствуя в тексте, тем не менее, подразумевается как центр системы, максимально обогащённой включением в её структуру практически всех возможных терцовых гармоний.

§2.Пъеса «Мир на Земле» и заключительный хор оратории «Песни Гурре»1* - хоровые композиции, завершающие первый, тональный, период творчества Шёнберга. Несмотря на расстояние в четыре года, отделяющее первое сочинение от второго, оба произведения с точки зрения гармонии отмечены рядом сходных черт. Выделим среди них следующие: 1) приход от расширенной тональности к многоуровневой хроматической тональной системе; 2) эпизодическое использование выразительных возможностей модальной гармонии; 3) применение развёрнутых эллиптических построений с участием «бродячих аккордов» (уменьшенного и малого мажорного септаккордов, увеличенного трезвучия); 4) включение в гармонические последования сложных альтерированных гармоний, полиаккордов, аккордов нетерцовой структуры; 5) как совокупный результат первых четырёх особенностей - подрыв «авторитета» тоники как центрального элемента системы.

Глава 2. Атональные сочинения. Большинство исследователей (среди них В. Райх, Е. Штайнер, С. Павлишин, И. Кузнецов) в качестве основного формообразующего элемента в свободно-атональных сочинениях А.Шёнберга крупной формы выделяют словесный текст, указывая на отсутствие структурной целостности самого музыкального материала. На наш взгляд, возможна и иная точка зрения, учитывающая особенности личности композитора.19 Вопрос нахождения собственно музыкальных связей в текстах «Счастливой руки» и «Лестницы Иакова» - в первую очередь вопрос выбора аналитического инструмента. Наиболее адекватным поставленной задаче явился подробно разработанный М.Бэббитом и А.Фортом метод, получивший в музыковедении название американской теории рядов.

§1. Хоры в драме с музыкой «Счастливая рука». Произведённый на основе метода Бэббига и Форта анализ музыкальной ткани драмы с музыкой «Счастливая рука» позволил придти к следующим выводам: 1) Связь между разделами формы в первой и четвёртой20 картинах музыкальной драмы

18 Музыкальный материал оратории «Песни Гурре» бьш создан, в основном, в 1900 - 1901 гг. Заключительный хор оставался в набросках вплоть до 1911 года, когда композитор после десятилетнего перерыва завершил работу над сочинением.

19 Широко известным является представление о Шёнберге как о чрезвычайно организованной личности, склонной к постоянному поиску системы не только в своём композиторском творчестве, но также и в обычной жизни, в быту. Дочь композитора Нурия Ноно-Шёнберг так писала о своём отце: «... даже помогая маме мыть посуду, или готовить пирожные, он всегда находил систему, которая придавала благородство всему тому, что он делал» (Nono-Schoenberg N.: 'Mon père Schoenberg', Sweizerische Musikzeitung, 1976 № 2. P. 78).

29 В рамках настоящей работы мы касаемся анализа лишь первой и четвёртой картин драмы с музыкой «Счастливая рука», исключая из внимания вторую и третью картины, в которых не принимает участия хор.

«Счастливая рука» осуществляется как на уровне словесного текста, так и на уровне музыкального материала. В обеих картинах можно наблюдать наличие основного интонационного комплекса, продуцирующего большую часть мелодических образований: мелких фраз, мотивов, обозначенных в партитуре как главные (НаирЫшипе); 2) Основной интонационный комплекс может быть представлен как одним рядом (первая картина), так и совокупностью двух взаимодополняющих друг друга рядов (четвёртая картина); 3) Между основными рядами первой и четвёртой картин наблюдается преемственность, что позволяет говорить о наличии интонационных связей между музыкальным материалом не только на уровне отдельной части, но и на уровне всей композиции «Счастливой руки».

§2.Оратория «Лестница Иакова» - ключевое сочинение в эволюции Шёнберга от свободной атональности к додекафонной музыке. Именно здесь композитор впервые использовал близкий серийному принцип выведения основных тем сочинения из единого шестигонового ряда. По сравнению со «Счастливой рукой» «Лестница Иакова» демонстрирует заметное увеличение структуры отдельных мотивов, подавляющее большинство которых основаны на рядах-гексахордах. Оперирование шестизвучными последовательностями, использование одних и тех же рядов, как в горизонтальном, так и в вертикальном изложении - всё это придаёт оратории черты сходства с додекафонными сочинениями Шёнберга. Несмотря на отсутствие строгой зависимости всего интонационного материала от основного серийного комплекса, в ходе анализа по методу Бэббита и Форта удалось обнаружить вариантную производность практически всех тематических образований от единого предкомпозиционного гексахорда.

Глава 3. Серийно-додекафонные сочинения.

§1.Первые хоровые сочинения в серийной технике. Для додекафонных хоровых сочинений 1925 года (Циклы ор.27 и ор.28) характерно преобладающее использование горизонтальной додекафонии, что в целом является характерной чертой додекафонных сочинений Шёнберга в этот период. Композитор применяет различные варианты сегментации ряда: по «тройкам», «четвёркам» «шестёркам», с преимущественным использованием последнего варианта. Уже в этот период заметно свободное отношение к строгим канонам серийной додекафонии, что отражается, с одной стороны, в применении, так называемых дерявативных форм серии21, с другой, в

21 Определение Л.С. Дичковой в кн.: Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. - М.,2003. С. 104. Деривативные или произвольные - это такие свободные формы серии, в которых допускается

создании нестрогих «quasi-серийных» сочинений, основанных на рядах с различным количеством тонов (ор.28 №2, ор. 27 №4).

§2. «Классический» этап применения серийно-додекафонного метода («Шесть пьес для мужского хора» ор.35, хоровые сцены из оперы «Моисей и Аарон»). Серийная техника Шенберга на данном этапе характеризуется заметным повышением в сравнении с ранними додекафонными сочинениями роли сегментной и вертикальной додекафонии. Проявляется склонность к автономии сегментов ряда, следствием чего становится их использование как самостоятельных единиц вне развёртывания полного двенадцатитонового ряда. Довольно распространены отступления от строгой последовательности тонов ряда, обусловленные использованием деривативных форм серии, применением повторов звуков («колорирование» рада). Обращает на себя внимание возвращение Шёнберга к созданию тональной хоровой музыки (ор.35 №4,№6)22, а также парадоксальные опыты композитора по сближению хроматической системы, организованной додекафонным методом, с элементами классической тональности (ор.35 №1, №2, №3, №5, хоровые эпизоды оперы «Моисей и Аарон»).

§3. Поздние сочинения: три хора ор.50. Три хора ор.50 явились последними хоровыми сочинениями Шёнберга, написанными в период с 1949 по 1951 год. Прогрессирующее от сочинения к сочинению стремление композитора строить двенадцатитоновый ряд по принципу нахождения аналогий и симметрий между гексахордами привело Шёнберга, в результате, к изобретению положенной в основу «Современного псалма» ор.50с «чудо-серии» (Wunder-Reiche) с абсолютной структурной идентичностью «шестёрок». Помимо разделения ряда на гексахорды в поздних хоровых пьесах композитора получает распространение и более мелкая сегментация. По своему характеру она напоминает традиционное мотивное дробление исходного тематизма на ряд интонационных оборотов. Эти обороты, в свою очередь, могут свободно включаться в развёртывание серийных рядов, приводя к нарушениям строгого последования тонов серии (подобные «нарушения» характерны, в частности, для пьесы «De profundis» op.50b). В последних хоровых сочинениях Шёнберга заметно также укрепление

перегруппировка тонов внутри ряда. К деривативным формам серии относят пермутацию, ротацию и интерполяцию.

21 Таким образом, именно в рамках хорового ор.35 появляются первые тональные сочинения Шёнберга, написанные после 1907 года (в данном случае, мы не принимаем во внимание обработки трёх немецких

народных песен (1928), сделанных Шёнбергом по заказу Государственной комиссии по созданию народных песен для юношества).

наметившейся, начиная с цикла хоровых пьес ор. 35, тенденции к синтезу додекафонного метода и тональной системы. По мнению Г. Гульда данная особенность подчёркивает ценность позднего периода творчества Шёнберга: «[Сочинения этого периода - А.Р.] показывают, что сериализм не обязательно должен оставаться в мире, лишённом предпочтений, и Шёнберг предвосхищает развитие, происходящее в наши дни, чтобы придать значение фокуса отдельной гармонической единице, воспринимающейся более выпукло, чем это возможно при усреднённом единообразии материала».23

§4. Кантата «Kol Nidre» - позднее тональное сочинение композитора. Логика развития Шёнберга как композитора неоднозначна. Восприятие композитором двенадцатитоновой техники как единственной, отвечающей уровню современной музыкальной культуры с годами сменилось признанием её лишь одним из возможных методов композиции, что видно на примере кантаты «Kol Nidre» (ор.39).

В сравнении с тональными сочинениями 1900-х годов партитура этого сочинения свидетельствует о значительном упрощении гармонического языка: среди аккордовых структур преобладают обыкновенные мажорные и минорные трезвучия, снижается роль «бродячих аккордов» в гармоническом процессе. Более подробный гармонический анализ позволяет говорить не столько о возвращении к стилю последних тональных сочинений Шёнберга, сколько о соединении здесь принципов тональной и серийно-додекафонной композиций. В сочинении заметно повышается значение основной темы, в особенности, её начальной интонации, которой свойственно при сохранении интервального состава постоянно менять своё ритмическое оформление. Она может экспонироваться отдельно от темы как в оригинальном, так и в инверсионном вариантах. Обращает на себя внимание факт преобладания полифонического мышления над гармоническим, что проявляется не только в контрапунктических разделах, но и там, где фактура имеет признаки гармонического склада.

Часть З.Специфика хорового письма Арнольда Шёнберга.

Глава 1. Эволюция хоровой фактуры в сочинениях А.Шёнберга.

§1.0т аккордового склада к полифонической фактуре. Возникновение интереса созданию к хоровой музьпсе была обусловлена деятельностью

23 Гульд Г, Арнольд Шенберг: взгляд в будущее//Гульд Г. Избранное. Кн. 1.-М, 2006. С. 126-127

18

Шёнберга-хормейстера. Необходимость на практике решать проблемы вокального звукоизвлечения, строя, ансамбля способствовала расширению представлений композитора о возможностях хорового коллектива, что отразилось в интенсивной эволюции его хорового письма в ранний период. Воспитанный в русле традиций австро-немецкой хоровой музыки, олицетворяемой именами И.С. Баха, В.А. Моцарта, JI.B. Бетховена, И-Брамса, Р.Штрауса, Шёнберг довольно быстро освободился от ощутимого влияния своих великих предшественников. Начиная с 1903 года, каждое последующее сочинение возникало как очередной эксперимент с хоровой фактурой, элементами хоровой звучности. Созданный в апреле 1903 года незаконченный фрагмент симфонического хора «Погребальная песнь Дартулы» демонстрирует активный поиск композитором своего индивидуального хорового стиля. Резко усложняется гармонический язык, фактурное пространство расширяется за счёт увеличения самостоятельных вокальных линий: количество хоровых партий доходит до 14! В рамках эволюции хорового стиля Шёнберга это сочинение следует отметить как первое, в котором композитор воплотил в жизнь смешанный вид фактуры, основанный на синтезе имитационно-полифонического и гармонического склада.

1905 год явился определяющим для развития хорового стиля Арнольда Шёнберга. К этому времени относится начало увлечения композитора хоровыми канонами, благодаря чему последующее хоровое письмо эволюционировало преимущественно в рамках развитой полифонической фактуры. Сочинения 1905 - 1907 годов демонстрируют возвращение Шёнберга к классическому хоровому четырёхголосию24 с заметно возросшей мелодической самостоятельностью каждого из хоровых голосов. Единственным законченным сочинением в эти годы стала пьеса «Мир на Земле» ор. 13. На первый взгляд в этой партитуре очевидно присутствие двух основных способов изложения: гармонического и имитационно-полифонического. Однако при детальном рассмотрении гармонической фактуры можно увидеть: каждая из хоровых партии, составляющих по вертикали ряд аккордовых последовательностей, в тоже время сама по себе обладает явной мелодической определённостью по горизонтали. Мелодическая определённость каждого из голосов, составляющих аккордовую вертикаль, создаёт условия для гибкого взаимообратимого перехода гармонической вертикали в полифоническую горизонталь.

24 Не исключающему, конечно, возможность применения divisi в хоровых партиях.

19

Обзор композиторского наследия главы нововенской школы приводит к интересному наблюдению: при сохранении на протяжении всей жизни интереса к вокальной музыке, творческий путь композитора распадается на два периода, в первый из которых, ранний, его внимание занимают в основном камерно-вокальные жанры, во второй, после 1912 года -исключительно хоровая музыка. Законченная в 1911 году оратория «Песни Гурре», изначально задуманная в виде вокального цикла, но впоследствии переработанная в вокально-симфоническое сочинение с участием хора, представляет своего рода переход от одного периода к другому. Переключение внимание композитора на создание хоровых сочинений -дополнительное свидетельство прогрессирующей тенденции полифонизации фактуры, ухода от функционального неравноправия голосов в гомофонии, в большей степени присущей камерно-вокальным сочинениям. Заключительный хор оратории - образец сложной контрапунктической композиции, близкой по характеру изложения пьесе «Мир на Земле». Голоса обретают здесь максимально возможную в данном контексте свободу,25 однако, продолжают существовать в прежней в зависимости от аккордовой вертикали, что является следствием мышления категориями функциональной гармонии.

§2. Микротематическая хоровая полифония. Кардинальные изменения в организации музыкальной ткани, выявляемые при сравнении хоровых партитур «Счастливой руки» и «Мира на Земле», явились отражением стремительной эволюции музыкального языка Шенберга. Отсутствие характерной для тонального контрапункта ясной логики гармонических смен позволило Шёнбергу, наконец, придти к полифонии, свободной от главенства вертикали. Однако отказ от определённости высотного центра в линиях мелодии привел к намеренному избеганию композитором протяженных мелодических построений.

Линия каждого из голосов хоровой фактуры в первой части «Счастливой руки» образована сцеплением мелких мелодических мотивов, комлементарных по отношению друг другу. Определённая ритмическая формула может организовать несколько мотивов (чаще всего не более двух) в одном голосе, после чего её сменяет новый ритм. Складывается впечатление, что задачей композитора явилось создание принципиально различных мелких мотивов, совокупность которых способна создать впечатление гула

21 Это проявляется в довольно смелой хоровой «инструментовке»: выразительные мелодические ходы иа интервалы превышающие пределы октавы (вплоть до тервдецимы), постоянные перекрещивания партий, одновременное сочетание контрастных регистровых режимов хоровых голосов и т.д.

20

толпы, объединяющей людей, различных по характеру и темпераменту, а, следовательно, по интонации и скорости речи.

Специфическая краска хора БргесЬзйтте - одно из главных открытий экспрессионистского театра Шёнберга, в дальнейшем нашедшее применение в партитурах оратории «Лестница Иакова» и оперы «Моисей и Аарон». В этом омузыкаленном «шуме» человеческих голосов, в котором практически невозможно различить составляющие его отдельные мотивы - предварение сонористических находок композиторов второй половины XX века. Хоровая фактура первой части «Счастливой руки» может быть названа первым примером так называемого «потока» - часто используемой фактурной формы сонорной музыки, что представляет собой «пульсирующая звучность, образуемую полифоническим сплетением нескольких подвижных линий».26

Четвёртая картина музыкальной драмы «Счастливая рука», написанная спустя четыре года, свидетельствует об определённых изменениях стиля. Несмотря на применение нового изобретения в виде красочной хоровой вертикали вргесЫщцпе, Шёнберг в четвёртой картине оказывается гораздо ближе к традиции, нежели в первой. Об этом говорит и общий характер хоровой фактуры, близкий имитационному складу, что очевидно не только в строгих канонических эпизодах, но даже в более свободных построениях Бргей^шнпе.

В оратории «Лестница Иакова» Шёнберг впервые выделяет в акколаде каждой из частей двухорного состава шесть основных партий: сопрано I, меццо-сопрано (или сопрано II), альт, тенор, баритон, бас. Тот факт, что основное хоровое шестиголосие всегда соответствует партитурам, связанным с иудейской тематикой (оратория «Лестница Иакова», опера «Моисей и Аарон», <Юе ргойдпсНз»27) подвигает к предположению, что для композитора значимую роль играет иудейская символика числа «6», соответствующего в Каббале творческой сфере Тиферет.

С точки зрения фактуры оратория может быть названа сочинением переходным. Оно сочетает в себе как достижения свободной микротематической полифонии «Счастливой руки», так и черты нового стиля, в котором вновь достигается прежде утерянное единение голосов по вертикали, но не на основе функциональной логики аккордовых смен, а благодаря наличию единого «прототематизма», обусловливающего возникновение вариантов мелодических линий.

м Маклыгин А. Сонорика //Теория современной композиции. - Учебное пособие. - М.,2005. С. 395 37 Исключениями в этом ряду является хоровая фактура кантат «Ко1 ГШге» и «Уцелевший из Варшавы», о

чем будет сказано ниже.

§3. Тотальная тематизация хоровой фактуры, явилась следствием применения Шёнбергом додекафонного метода композиции, обеспечивающего развитие серийной последовательности в трех координатах фактурного пространства: не только в горизонтальном и в вертикальном, но и в глубинном измерениях, поскольку, несмотря на функциональную дифференциацию, и Наир^йпте (главный голос), и ЫеЬепзйтте (побочный голос) в партитурах Шенберга базируются на материале основного ряда. В этот период Шенберг возвращается к использованию строгих канонических форм, что обусловлено самой спецификой серийной додекафонии, опирающейся на принципы контрапунктической техники старинных нидерландских мастеров. Активно применяется им смешанный (гомофонно-полифонический/3 склад (применение этого вида фактуры впервые встречается в сочинении тонального периода «Погребальная песнь Дартуллы»).

Общим между свободно-атональными и додекафонными хоровыми сочинениями является одновременное сочетание в полифоническом развертывании как певческой манеры БргесЬзйтте, так и традиционного вокального интонирования (хоровые сцены в опере «Моисей и Аарон», <Юе ргойикШ»).

Глава 2. Особенности работы композитора с хоровыми тембрами. Исполнительские трудности включает в себя три параграфа.

В §1 представлена краткая характеристика типов вокальных голосов, их диапазоны в сочинениях А. Шёнберга.

§2. Взаимодействие между хоровыми и оркестровыми тембрами в вокально-симфонических сочинениях А. Шёнберга. Поддержка хоровых партий инструментами оркестра - явление характерное для большинства вокально-симфонических сочинений и восходит непосредственно к истокам оркестрового письма. Однако в отношении партитур Шёнберга более верным будет указание на дублирование партий оркестра хоровыми голосами. В хоровых эпизодах оперы «Моисей и Аарон» и оратории «Лестница Иакова» неоднократно встречаются фрагменты, в большей степени ориентированные на инструментальное, а не на вокальное исполнение. Композитор часто прибегает к резкой смене певческих регистров; использует «рискованные» с точки зрения чистоты интонирования скачки на звуки, входящие в зону регистрового перехода; применяет искусственный ансамбль,

11 Впервые термин «гомофоино-полифонический склад» был использован В Н. Холоповой в книге: ХолоповаВ. Фаюура. -М.,1979

характеризующийся существенным различием тесситурного напряжения между голосами фактуры.

Явление производности хоровой партитуры от партитуры оркестровой свидетельствует также о том, что Шенберг не противопоставляет хоровую ткань оркестровой, но, напротив, воспринимает хоровые голоса полноправными участниками оркестровой партитуры. Подтверждением этого служат сочинения, где хоровые голоса, лишённые литературного текста, привлекаются в качестве дополнительной тембральной краски на правах группы инструментов симфонического оркестра (Прелюдия ор.42, вступление к опере «Моисей и Аарон»),

Связь хорового письма с оркестровым в не меньшей прослеживается и в сочинениях Шёнберга для хора а cappella Активно эксплуатируемый композитором смешанный вид изложения, основанный на сочетании гармонической и полифонической фактур (ор.35 №3, 4, 5 ор.50а, ор.50Ь) -представляет собой не что иное, как характерное для оркестровых партитур композиторов-классиков функциональное разделение партий на мелодические голоса (например, струнные, деревянные духовые) и голоса, осуществляющих функцию гармонической поддержки (например, натуральные медные инструменты).

§2. Специфические приёмы хорового письма А. Шёнберга:

а) Тембральное варьирование - постоянная тембровая изменчивость константного интонационного материала - приём, свидетельствующий об интересе композитора к внутренней жизни звуковой материи. Наиболее интересный образец этого приёма можно увидеть на первой странице партитуры «Погребальной песни Дартулы», где всё различие четырёх абсолютно тождественных друг другу по музыкальному содержанию тактов состоит в индивидуальном тембровом решении каждого из них.

б) Использование оригинальных вариантов тембровых смешений. Шёнберг явился одним из первых композиторов обративших внимание на выразительные возможности унисона альта и тенора («Погребальная песнь Дартуллы», ор.27 №2, «Моисей и Аарон»). В опере «Моисей и Аарон» этот яркий «бесполый» тембр, выделяемый из всей фактуры при помощи динамики, способствует воплощению ирреальности звучания Гласа Божьего.

Эксперимента Шёнберга по смешению на одной высоте тембров мужского и женских голосов эволюционировали на этапе творческой зрелости в редкое явление унисона всего смешанного хора (ор.27№2, ор.28№3, вторая сцена второго акта оперы «Моисей и Аарон»),

Ограниченное число общих звуков между крайними голосами хоровой фактуры (партий сопрано и баса) затрудняет возможность его широкого применения в хоровой музыке.29

в) Применение фальцетного пения. Использованный впервые в «БаЛИая (ЗгаЬ§е8а炙 фальцет тенора был призван сгладить тембральный и динамический дисбаланс искусственного ансамбля тенора и сопрано. В дальнейшем включение этого специфического тембра было обусловлено уже не технической необходимостью, но поиском средств выразительности. В пьесе «Ты не должен, ты обязан» ор.27№2 «парящее» над всеми голосами фальцетное пение тенора - прежде всего, выразительная краска, связанная с образами Вечности, Истины, противопоставленными бренности земного существования. Подобное смысловое значение теноровый фальцет приобретает и в кратком фрагменте четвёртой сцены оперы «Моисей и Аарон» (тт. 534 - 535), где он появляется на словах текста, описывающих свойства Божественного духа - «Вечный, Невидимый», в) Стереофония. В оратории «Лестница Иакова» Шёнберг предполагал использовать стереофонические эффекты. По мысли композитора, исполнители должны были быть разделены на несколько обособленных оркестров и хоров, размещённых в различных пунктах сцены. Тем самым, как пишет С. Павлишин, Шёнберг добивался эффекта «излучения музыки со всех сторон зала».30 Композитор планировал прибегнуть к помощи и электроакустических средств, снабдив каждый из оркестров и хоров микрофонами, благодаря которым слушатель даже в отдалённых частях зала был бы способен воспринимать весь спектр звуковых излучений31.

Заключение

Проведённое в соответствии с основной задачей диссертации исследование хоровых сочинений А. Шёнберга позволило придти к выводам, призванным решить сформулированные в начале работы локальные задачи:

а) Анализ взаимоотношений музыкальной и словесной составляющих в хоровых сочинениях Шёнберга подвигает к заключению о наличии здесь весьма тесной взаимосвязи между музыкой и литературной основой, что существенно корректирует устоявшееся в музыковедении представление о

29 Практически единственным примером использования краски унисона смешанного кора может служить фрагмент Пролога из оперы «Князь Игорь» А. Бородина (текст «Ох не к добру то знаменье князь»).

Павлишин С. Арнольд Шенберг. - М.,2001. С. 250

31 Там же

незначительном влиянии поэтического слова на архитектонику и интонационный строй вокальной музыки композитора. В большинстве произведений музыкальная архитектоника, представленная, как правило, строфической формой, гибко реагирует на индивидуальные структурные особенности поэтического текста. Кроме того, воплощение в музыкальном материале конкретных образов литературного текста оказывает ощутимое влияние и на иные уровни музыкального языка, проявляясь в специфических особенностях мелодики, ритма, динамики, фактуры.

Знакомство с литературными текстами А. Шёнберга, обогащая наши знания о неустанных религиозно-нравственных исканиях главы нововенской школы, даёт возможность выдвинуть перспективную для дальнейшей разработки гипотезу о связи философско-эстетической платформы творчества композитора с учением Каббалы.

б) Последовательный анализ хоровых опусов представил дополнительные доказательства закономерности эволюции композитора от тональных сочинений через свободно-атональные к серийно-додекафонным сочинениям. Подробный гармонический анализ тональных хоровых сочинений выявил тенденцию постепенного перехода от постромантической расширенной тональности к многоуровневой хроматической тональной системе. В совокупности с феноменом «эмансипированного диссонанса»32 данная тенденция обусловила выход композиторского мышления Шёнберга за пределы тональной системы. Применение метода Бэббига и Форта в отношении атональных сочинений помогло установить наличие здесь связи между разделами формы не только на уровне словесного текста, но и на уровне интонационного материала. Аналитический обзор додекафонных хоровых сочинений («Шести пьес для мужского хора а cappella ор.35», хоровых фрагментов оперы «Моисей и Аарон») позволил зафиксировать опыты композитора по внедрению тональных элементов в серийную атональность не только в поздний (американский) период творчества, но уже вначале 30-х годов!

в) Изучение индивидуальных особенностей хоровой фактуры Шёнберга сформировало представление об интенсивной эволюции хорового стиля композитора как о едином процессе, отмеченном тенденцией постепенной полифонизации, а впоследствии и всеобщей тематизации хоровой ткани. Наряду с использованием типичных для европейской хоровой музыки видов изложения музыкального материала, Шёнберг активно

" Терши А. Шенберга.

эксплуатировал и оригинальный смешанный вид хоровой фактуры, синтезирующий признаки гармонического и полифонического складов.

Сочинения для хора А. Шенберга, отмечены рядом специфических особенностей, связанных с использованием нестандартных унисонных ансамблей отдельных партий (тенор - альт, тенор - сопрано), и всего смешанного хора, своеобразных тембральных эффектов (фальцет партии теноров), а также с уникальным сочетанием речевого и вокального интонирования.

Проведенное исследование позволяет обозначить хоровое творчество в качестве одного из основополагающих направлений композиторской деятельности Шенберга. Знакомство с хоровыми сочинениями композитора помогает сегодня по-новому взглянуть на наследие главы нововенской школы, что способствует более адекватному представлению о творческом пути композитора, определившего во многом направление развития современного музыкального искусства.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Рыжинский А. Хоровая музыка Арнольда Шенберга: специфика работы композитора с вокальными тембрами // Дом Бурганова. Пространство культуры, 2008 №1. С. 225-235 (0,4 п.л.)

2. Рыжинский А. Творчество А.Шенберга и Каббала: возможные точки

соприкосновения // Музыка и время, 2007 №3. С. 14 - 23 (0,7 п.л.) Публикации материалов научных конференций:

1. Рыжинский А. Хоровое творчество Арнольда Шенберга: эстетика и поэтика // Молодое поколение гнесинцев: направления научного поиска: Сборник трудов. РАМ им. Гнесиных. Вып. 167. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. С. 116 —124 (0,4 п.л.)

2. Рыжинский А. Неизвестные страницы в наследии мастера (О жанре канона в творчестве Шенберга) // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. - М.: Библиофон, 2007. С. 29 - 41 (0,5 п.л.)

3. Рыжинский А. Нелегкий путь Избранного (размышления о литературных текстах А. Шёнберга в его хоровых сочинениях) // Музыковедение к началу века: сборник трудов по материалам конференции 30 октября - 1 ноября 2007 года. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. С. 388 - 399 (0,5 п.л.)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 09.10.08. Тираж 100 экз. Усл. п.л 1,62 Печать авторефератов: 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рыжинский, Александр Сергеевич

Введение.

Часть первая. Слово и музыка в хоровых сочинениях

Арнольда Шёнберга.

Глава 1. Образный,строй стихотворных текстов.

§ 1. Религиозно - философская проблематика

Иудаизм и Каббала).

§2. Этическая тематика (Мессианство Шёнберга).

§ 3. Сатирическая тематика.

§ 4. Социально-политическая тематика.

Глава 2. Взаимодействие словесного и музыкального рядов

§ 1. Отражение в музыке конкретных образов поэтического текста.

§ 2. Влияние структуры стихотворения на музыкальную форму.

Часть вторая. Техника композиции в хоровых сочинениях

Арнольда Шёнберга

Глава 1. Тональные сочинения

§ 1. Ранние опыты Шёнберга в хоровой музыке.

§ 2. Пьеса «Friede auf Erden» («Мир на Земле»)

Заключительный хор оратории «Gurrelieder» («Песни Гурре»).

Глава 2. Атональные сочинения.

§ 1. Хоры в драме с музыкой «Счастливая рука».

§ 2. Оратория «Лестница Иакова».

Глава 3. Серийно - додекафонные сочинения

§ 1. Первые хоровые сочинения в серийной технике.

§ 2. «Классический» этап применения серийно-додекафонного метода.

§ 3. Поздние сочинения: три хора ор.50.

§ 4. Кантата «Kol Nidre» - позднее тональное сочинение.

Часть третья. Специфика хорового письма Арнольда Шёнберга

Глава 1. Эволюция хоровой фактуры в сочинениях А. Шёнберга

§ 1. От аккордового склада к полифонической фактуре.

§ 2. Микротематическая хоровая полифония.

§ 3. Тотальная тематизация хоровой фактуры.

Глава 2. Особенности работы композитора с хоровыми тембрами. Исполнительские трудности

§ 1. Краткая характеристика типов вокальных голосов.

§ 2. Взаимодействие между хоровыми и оркестровыми тембрами в вокально-симфонических сочинениях А.Шёнберга.

§ 3. Специфические приёмы хорового письма А. Шёнберга.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Рыжинский, Александр Сергеевич

Арнольд Шёнберг - одна из самых значительных фигур в истории культуры XX века, «великое беспокойство современной музыки»1, во многом определившее вектор развития современного музыкального искусства. Наследие композитора по-новому осмысливается в наши дни, вызывая интерес не только у представителей научной элиты, но и в среде музыкантов-исполнителей, слушателей.

Последнее десятилетие отмечено ростом внимания как российских, так и зарубежных музыковедов-исследователей к творчеству А. Шёнберга и к самой личности композитора. Активно действует Шёнберг-центр в Вене, проводя международные конференции, выставки, концерты. На русский язык переведены научно-теоретические работы2 и эпистолярное наследие А. Шёнберга3, вышли в свет две монографии о Шёнберге.4 На страницах российских журналов периодически появляются статьи, посвящённые педагогической деятельности, эстетическим воззрениям, вопросам музыкального языка композитора5.

Тем не менее, при всём разнообразии материала, посвящённого музыкальным сочинениям А. Шёнберга, теоретическому обоснованию его методов композиции, хоровое наследие композитора остаётся практически не исследованным как в отечественном, так и в западном музыковедении. Сегодня хоровые произведения Шёнберга включаются в концертные программы не

1 Высказывание Поля Розенфельда. Цит. по: Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. -М., 1975. С. 88

2 Шёнберг А. Основы музыкальной композиции /Пер., комментарии, вступительная статья Е. Доленко; научный редактор Т. Кюрегян. — М., 2000

Шёнберг А. Упражнения по композиции для начинающих / Пер. Е. Доленко. - М, 2004

Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О.

Лосевой. -М, 2006

3 Шёнберг А. Письма / Пер. В. Шнитке, общ. ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой - СПб., 2001

4 Павлишин С. Арнольд Шёнберг. -М., 2001 Власова H. Творчество Арнольда Шёнберга. — М, 2007

5 Отметим среди них следующие работы: Власова Н. Последний из могикан: Шёнберг — педагог и теоретик // • Музыкальная академия., 2001 №3, Власова Н. Лунный Пьеро. Пространство культурных диалогов // Музыкальная академия. - 2004 №1, Истомина А. Библейские страницы в Венской опере//Музыка и время, 2006 №9, только западных, но и российских хоровых коллективов1, становятся доступны партитуры хоровых опусов композитора, имеются их аудиозаписи. Однако сам феномен хорового стиля Шёнберга по-прежнему остаётся неизученным, а существующая литература по данному вопросу ограничена небольшим числом

О —— статей . Также имеется раздел «Хоровая музыка Шёнберга» в монографии М. Макдональда3.

Свидетельством заметно возросшего в последние годы интереса российского музыковедения к западной авангардной хоровой музыке XX века стал выход книги И. Батюк «Современная хоровая музыка: теория и исполнение» (М.,1999). Атональная и додекафонная хоровая музыка представлена в этой работе главным образом сочинениями Антона Веберна -ученика и последователя Арнольда Шёнберга. Тем более необходимым, на наш взгляд, является обращение к творчеству самого Шёнберга - создателя революционных для XX века методов композиции.

Созданный Шёнбергом метод был воплощен им в композициях, написанных для конкретного инструментария. И то, каким образом взаимодействует композиционная техника Шёнберга с таким инструментом, как хор — является проблемой данного исследования.

Проблема определяет основную задачу работы, состоящую в исследовании феномена хоровой музыки в творческом наследии Арнольда Шёнберга, его стилевых и композиционных закономерностей. Отсюда вытекают более локальные задачи: а) определить, каково влияние слова на характер музыкальной композиции хоровых сочинений; б) насколько в хоровых сочинениях отражается динамика эволюции стиля композитора;

1 В 1999 году в концерте ансамбля «Студия Новой музыки» Московской Государственной консерватории состоялось исполнение кантаты «Уцелевший из Варшавы» (Ансамбль «Студия Новой музыки, мужская группа камерного хора Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; дирижёр И. Дронов)

26 апреля 2003 года на Новой сцене Большого театра России была исполнена оратория «Песни Гурре» (Хор Симфонической капеллы России, Академический Большой хор Российского государственного музыкального телерадиоцентра, оркестр Большого Театра; дирижёр Н. Алексеев).

18 мая 2004 года состоялось исполнение хорового цикла «Три народные песни» ор.49 (Камерный хор Российской академии музыки имени Гнеспных; худ. рук. Т. Малышева)

2 The Grove concise Dictionary of Music приводит список 15 статей, в которых рассматриваются хоровые сочинения Шёнберга.

3 Macdonald М. Schoenberg. - London, 1976. P. 95 - 110 в) в чём заключены отличительные особенности хорового письма А. Шёнберга.

Под хоровым письмом в данной работе нами понимается сумма индивидуальных особенностей, отличающих сочинения для хора от прочих жанровых разновидностей музыкального искусства. Специфическими особенностями хорового письма являются: а) присутствие интонируемого поэтического слова; б) зависимость средств художественной выразительности от «вокальной природы хорового искусства», т.е. от «диапазонов певческих голосов, их тембровых особенностей, технических возможностей»1; в) наличие вокального многоголосия, обусловливающего, с одной стороны, многообразие фактурных решений, с другой - возникновение характерных исключительно для хора проблем строя и тембральной слитности2 (как между партиями, так и, что более важно, внутри каждой из партий хора).

Как пишет Н.В. Романовский: «Овладение хоровым письмом предполагает кроме общемузыкальной подготовки знание автором специфических условий для выразительного и удобного исполнения (диапазоны, тесситурные возможности, особенности сочетания голосов, умелое использование текста в отношении его доходчивости, вокальности и т.д.)»3. В этой связи представляется важным обратить внимание на хормейстерскую деятельность Шёнберга4, заложившую основу для формирования индивидуального хорового стиля композитора.

Исследования, посвященные разным аспектам музыки Шенберга, многочисленны. Они включает в себя издания на русском, немецком, английском, французском языках. Классифицируем литературу по нескольким направлениям:

1 Коляда Е. Хоровая музыка//Музыкальная энциклопедия. Т,6. С. 61 - 62

2 Процитируем следующее высказывание известного российского дирижёра-хормейстера В. О. Семенюка: «При возможном допуске, что музыканты оркестра и певцы хора одинаково владеют исполнительским искусством, тромбон и скрипка всегда останутся тромбоном и скрипкой, а альт и тенор хора — понятие в тембралыюм [курсив автора — А.Р.] качестве есть вещь весьма относительная» (Семенюк В. Заметки о хоровой фактуре». М., 2000. С 102)

3 Романовский H. Хоровой словарь. - М.,2000. С. 199

4 Как известно из биографии Шёнберга, в 1895 году основатель певческих союзов рабочих в Австрии Йозеф Шой предложил Шёнбергу, который незадолго до этого оставил работу в банке, место хормейстера Певческого объединения рабочих-металлистов в Штоккерау. С 1896 года Шенберг стал также хормейстером певческого объединения рабочих «Свободомыслие» в Мёдлинге, и, кроме того, возглавил хор рабочих в венском районе Донауфельд, В 1899 - 1900 гг. Шёнберг руководил мужским хоровым обществом «Бетховен» в

Хайли ген штадте. а) монографии о жизни и творчестве Шёнберга1, в большинстве своём написанные учениками композитора; б) статьи, посвящённые хоровым сочинениям композитора2; в) воспоминания родственников композитора, в частности, его дочери Нурии3; г) собственное слово композитора, заключённое в его письмах и статьях.4 Литература вопроса включает в себя также труды по кабалистике, теософии, эстетике, позволяющие обозначить этико-философскую основу хорового творчества А. Шёнберга.

Материал диссертации. Композитор обращался к созданию произведений кантатно-ораториального жанра, включал хоровые фрагменты в оперные произведения. Жанр хоровой музыки a cappella был для композитора особенно притягательным и неизменно чтимым в течение всей жизни, не взирая на наличие определенных предпочтений, отдаваемых то музыкально-театральным, то симфоническим, то фортепианным произведениям.

Хоровая пьеса a cappella «Ei, du Liitte» («Ах ты, крошка» - 1895) - одно из первых самостоятельных сочинений А. Шёнберга. Символично и то, что творческий путь композитора венчает также хоровой опус, включающий три сочинения: op. 50а «Dreimal tausend Jahre» («Трижды тысяча лет»), op. 50Ь Псалом 130 «De profundis», op. 50с «Moderner Psalm» («Современный псалом»). Таким образом, в диссертации будут рассмотрены следующие сочинения А. Шёнберга:

Ор.13 Хоровая пьеса a cappella «Friede auf Erden» («Мир на Земле») Op. 27 «Четыре пьесы для смешанного хора» Ор.28 «Три сатиры для смешанного хора» Ор.35 «Шесть пьес для мужского хора a cappella»

1 Newlin D. Bruckner, Mahler, Schonberg (Wien, 1954), Rufer J. Das Werk Arnold Schonbergs (Kassel, 1959), Lcibowitz R. Schoenberg (Paris, 1969), Reich W. Schoenberg: a Critical Biography (London, 1971), Stuckenschmidt H.H. Schonberg: Leben, Umwelt, Werk (Zurich, 1974), Macdonald M. Schoenberg (London, 1976), Павлишин С. Арнольд Шёнберг (М., 2001), Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга (М., 2007)

2 Gradenwitz P. Sch6nbergs religiose Werke (1960), Luck R. Arnold Schonberg und das deutsche Volkslied (1963), Worner 1С Schonbergs Oratorium "Die Jakobsleiter": Musik zwischen Theologie und Weltanschauung (1965), Gervink M. Schonbergs «Drei Satiren fur gemischten Choi» (1995) и ряд других работ

Schoenberg-Nono N. Моп рёге Schoenberg (1976), Schoenbeig-Nono N. «The role of extra-musical pursuits in Arnold Schoenberg's creative life» (1981)

4 Шёнберг А. Письма (СПб, 2001), Шёнберг А. Стиль и мысль. Сборник статей (М., 2006), Шёнберг А. Основы музыкальной композиции (М., 2000)

Ор.39 Кантата «Kol Nidre» («Все обеты») Ор. 49 «Три народные песни для смешанного хора a cappella» 0р.50а Хор a cappella «Dreimal tausend Jalire» («Трижды тысяча лет») 0p.50b Хор a cappella Псалом 130 «De profimdis» Хоры в оратории «Gurrelieder» («Песни Гурре») (без обозначения ор.) Хоры в драме с музыкой «Die Gliickliche Hand» («Счастливая рука») (ор.18) Хоровые сцены в опере «Moses und Aran» («Моисей и Аарон») (без обозначения ор.) В материал исследования включен ряд ранних набросков хоровых сочинений Шёнберга. Существование этих хоровых партитур предоставляет возможность проследить развитие хорового стиля композитора от первых пока ещё несовершенных опытов до кульминационных сочинений тонального периода творчества - пьесы «Friede auf Erden» («Мир на Земле»- ор.13) и оратории «Gurrelieder» («Песни Гурре»).

Подробно анализируются также незаконченные сочинения крупной формы: эскизы оратории «Die Jacobsleiter» («Лестница Иакова») и сочинение для солиста, смешанного хора и симфонического оркестра «Moderner Psalm» («Современный псалом» - ор.50с). Необходимость детального исследования особенностей хорового письма в «Лестнице Иакова» обусловлена указанием самого композитора на определяющее значение этого сочинения в рамках собственного творческого наследия1, а также пристальным вниманием к данному сочинению со стороны композиторов (например, И.Ф. Стравинского2) и музыковедов-исследователей.3 «Современный псалом» - последнее сочинение А. Шёнберга, подробный анализ которого необходим для уяснения особенностей композиторской техники итога, в том числе и касающихся принципов хорового письма.

Менее подробно исследуются вокально-симфонические сочинения, в которых роль хора сведена к минимуму: кантата «А Survivor from Warsaw» («Уцелевший из Варшавы» - ор.46), Прелюдия (ор.44).

1 «Я чувствую: дело моей жизни будет исполнено лишь частично, если мне не удастся завершить два моих наиболее крупных музыкальных <.> сочинения: а) «Моисей и Аарон» <.>, б) «Лестница Иакова».» (Из письма Г. Моу от 22 января 1945 года // Шёнберг А. Письма. - СПб., 2001. С. 319

2 Стравинский И. Диалоги. - Л., 1971. С. 103

3 С. Павлиннш: «Лестница Иакова» - один из наиболее показательных образцов творчества Шёнберга, сочетающих его новаторские устремления, начиная с тональных опусов и вплоть до додекафонных, не только в области многоплановости партитуры, полпфоннзацпи гармонии, но даже и пространственных, стереофонических звуковых эффектов» (Павлишнн С. Арнольд Шёнберг. — М., 2001. С. 250)

Отдельного обсуждения заслуживает вопрос о многочисленных хоровых канонах композитора. Подробное исследование этих сочинений мы считаем нецелесообразным в силу их прикладного характера. Создание «контрапунктических этюдов» было одним из излюбленных занятий А. Шёнберга в часы досуга1. Подавляющее число этих сочинений не предназначались композитором для исполнения и, как следствие этого, не издавались. Некоторые из них лишены даже литературной основы и могут исполняться ad libitum как четырёхголосным хором (на гласную или закрытым ртом), так и. струнным ансамблем. Следовательно, обращение к канонам композитора может помочь осмыслению особенностей формирования полифонической техники А. Шёнберга, но не специфических сторон именно хорового письма.

Методология исследования опирается на комплексный подход: техника композиции и принципы хорового письма Шёнберга анализируются в тесной взаимосвязи с философско-эстетическими воззрениями композитора. Для выявления эволюции хорового стиля композитора применяется компаративный метод.

Для изучения проблемы взаимодействия между словом и музыкой в хоровых сочинениях привлечены работы отечественных музыковедов по данной проблематике. Это работы В.Н. Васиной-Гроссман, Р.Н Берберова, Н.В. Пилипенко, И.В. Степановой и др. Значительное влияние на нас оказал опыт Ю.Н. и В.Н. Холоповых в исследовании образного строя музыки А. Веберна.

Рассмотрение техники композиции в хоровых сочинениях А. Шёнберга происходит в опоре на труды, посвящённые проблемам позднеромантической гармонии (работы Э. Курта, Н.С. Гуляницкой, Ю.Н. Холопова, B.C. Ценовой), анализу додекафонных сочинений (Ю.Н и В.Н Холоповы, С.А. Курбатская, JI.C. Дьячкова). Изучение интонационной основы свободно-атональных сочинений обусловливает обращение к американской теории рядов М. Бэббита и А. Форта.

1 Шёнберг не раз цитировал слова Брамса по отношению к самому себе: «Когда я не расположен сочинять, то пишу немного контрапункта» (Шёнберг А. Сердце н мозг в музыке /Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии H. Власовой и О. Лосевой. —М., 2006. С. 182)

Большое значение для настоящего исследования имеют труды по теории фактуры (Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, М.С. Скребкова-Филатова, Ю.Н. Тюлин, И.К. Кузнецов), а также работы по теории хорового исполнительства (П.Г. Чесноков, П.П. Левандо, А.А. Егоров, В.И. Краснощёков).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх частей (поделённых на главы), Заключения, библиографического списка и Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровое творчество Арнольда Шенберга"

Заключение

Проведённое в соответствии с основной задачей диссертации исследование хоровых сочинений А. Шёнберга позволило придти к следующим выводам: а) Анализ взаимоотношений музыкальной и словесной составляющих в хоровых сочинениях Шёнберга подвигает к заключению о наличии здесь весьма тесной взаимосвязи между музыкой и литературной основой, что существенно корректирует устоявшееся в музыковедении представление о незначительном влиянии поэтического слова на архитектонику и интонационный строй вокальной музыки композитора. В большинстве произведений музыкальная архитектоника, представленная, как правило, строфической формой, гибко реагирует на индивидуальные структурные особенности конкретного поэтического текста. Кроме того, воплощение в музыкальном материале конкретных образов литературного текста оказывает ощутимое влияние и на иные уровни музыкального языка, проявляясь в специфических особенностях мелодики, ритма, динамики, фактуры.

Знакомство с литературными текстами А. Шёнберга, обогащая наши знания о неустанных религиозно-нравственных исканиях главы нововенской школы, даёт возможность выдвинуть перспективную для дальнейшей разработки гипотезу о связи философско-эстетической платформы творчества композитора с учением Каббалы. б) Исследование хоровых сочинений А. Шёнберга в порядке их создания позволило признать актуальной принятую в музыковедении периодизацию творческого пути Шёнберга при изучении хоровых сочинений композитора. В наследии Шёнберга присутствуют как тональные и свободно атональные, так и додекафонные произведения для хора и с участием хора. Последовательный анализ хоровых опусов представил дополнительные доказательства закономерности эволюции композитора от тональных сочинений через свободно-атональные к серийно-додекафонным сочинениям.

Подробный гармонический анализ тональных хоровых сочинений выявил тенденцию постепенного перехода от постромантической расширенной тональности к многоуровневой хроматической тональной системе, включающей в себя практически все возможные аккорды на

217 ступенях хроматической гаммы. В совокупности с феноменом «эмансипированного диссонанса»1 данная тенденция обусловила выход композиторского мышления Шёнберга за пределы тональной системы.

Применение метода Бэббита и Форта в отношении атональных сочинений помогло установить наличие здесь связи между разделами формы не только на уровне словесного текста, но и на уровне интонационного материала. Удалось, в частности, подкрепить доказательствами высказывание Шёнберга об оратории «Лестница Иакова» как переходном сочинении от свободной атональности к атональности, организованной двенадцатитоновым методом композиции.

Аналитический обзор додекафонных хоровых сочинений («Шести пьес для мужского хора a cappella ор.35», хоровых фрагментов оперы «Моисей и Аарон») позволил зафиксировать опыты композитора по внедрению тональных элементов в серийную атональность не только в поздний (американский) период творчества, но уже в начале 30-х годов! в) Изучение индивидуальных особенностей хоровой фактуры Шёнберга сформировало представление об интенсивной эволюции хорового стиля композитора как о едином процессе, отмеченном тенденцией постепенной полифонизации, а впоследствии и всеобщей тематизации хоровой ткани.

Воспитанный в русле традиций австро-немецкой хоровой музыки, олицетворяемой именами И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, И.Брамса, Р.Штрауса, Шёнберг довольно быстро освободился от ощутимого влияния своих великих предшественников. Начиная с 1903 года (периода работы над хором в сопровождении симфонического оркестра «Погребальная песнь Дартулы»), каждое последующее сочинение возникало как очередной эксперимент с хоровой фактурой, элементами хоровой звучности. Эти эксперименты позволили композитору найти свой собственный хоровой стиль, отличный не только от опыта предшественников, но и предвосхитивший ряд открытий европейской музыки второй половины XX века (стереофония, сонорика, диагональный тип фактуры и др.)

Используя типичные для европейской хоровой музыки типы изложения музыкального материала, Шёнберг явился и создателем оригинальной хоровой фактуры, синтезирующей в себе черты гармонического и

1 Термин А. Шёнберга. полифонического складов. Этот фактурный тип, появившись впервые в партитуре «Погребальной песни Дартулы», неоднократно использовался Шёнбергом в большинстве его хоровых опусов. Кроме того, сочинения для хора А. Шёнберга отмечены и рядом специфических особенностей: использование нестандартных унисонных ансамблей отдельных партий (тенор - альт, тенор - сопрано) и всего смешанного хора, применение своеобразных тембральных эффектов (фальцет партии теноров, сочетание речевого и вокального интонирования).

При безусловной оригинальности хорового стиля Шёнберга в его сочинениях ощущается и связь с традицией, что проявляется в преимущественном использовании классических полифонических форм (канон, фуга), а также в трактовке додекафонной серии как основной темы сочинения. Это, в свою очередь, подтверждает известное высказывание Г. Эйслера о музыке своего учителя: «Здесь есть тематические образования, членения, формы такие, как у классиков, повторность, которые, несомненно, возмутили бы настоящего революционера <.> не нужно считать Шёнберга разрушителем и ниспровергателем, но мастером»1.

О своих хоровых произведениях Шёнберг практически ничего не пишет, несмотря на то, что анализу других своих композиций он уделяет большое внимание. Это тем более удивительно, если учесть, что большинство этих сочинений написано на его собственные литературные тексты. Можно предположить, что хоровые опусы, представляя собой некую сокровенную область наследия Шёнберга, находятся где-то на границе между его композиторским и философским творчеством. Изложив фрагментарно свои онтологические и этические воззрения, автор, возможно, посчитал излишним каким-либо образом комментировать их в дальнейшем, предоставив тем самым простор для возможных исследовательских интерпретаций.

1 Цит. по: Павлишин С. Арнольд Шёнберг. - М.: Композитор, 2001. С. 327

Список научной литературыРыжинский, Александр Сергеевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. Б. Скуратова. М., 2001

2. Асафьев Б. Арнольд Шёнберг // Б. Асафьев О музыке XX века. Л. ,1982

3. Асафьев Б. Шенберг и его Gurre-Lieder //Асафьев Б. О хоровом искусстве. -Л.,1980

4. Багадуров В. Очерки из истории вокальной методологии. Ч. 1. М., 1952

5. Батюк И. Додекафония в хоровой музыке: исполнение и интерпретация // Музыкальная академия. 1998 №1

6. Батюк И. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. М.Д999

7. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. М., 1981

8. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке / С дополнениями Р. Штрауса. М., 1972

9. Бородавкин С. Тесситура как средство музыкальной выразительности. -Одесса, 2005

10. Ю.Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка. 1991. №9

11. П.Булез П. Шёнберг мёртв // Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи. Пер, с франц. Б. Скуратова; ред., и предисловие К. Чухров. М., 2004

12. Варунц В. А. Шёнберг И. Стравинский: хроника одной вражды //Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. - М., 2002

13. Варунц В. Комментарий к маргиналиям //Музыкальная академия, 1992 №4

14. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Часть 1. М., 1972

15. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975

16. Векслер Ю. Лестница Иакова: на пути к музыке будущего //Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра. Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. -М.,2002

17. Веприк А. Встречи с Хиндемитом, Шенбергом и Равелем // Советская музыка, 1962 №12

18. Визель 3. О классификации типов фактуры (уточнение классификации и терминологии основных понятий фактуры) // Проблемы музыкальной фактуры. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. М., 1982

19. Власова Н. Консервативный революционер // Музыкальная жизнь, 1994 №11

20. Власова Н. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов // Музыкальная академия, 2004 №1

21. Власова Н. Последний из могикан. Шенберг — педагог и теоретик// Музыкальная академия, 2001 №3

22. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. — М., 2007

23. Гаспаров М. Русский трёхударный дольник XX века // Теория стиха. Л., 1968

24. Гершкович Ф. Тональные истоки шенберговой додекафонии // Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. — М.,1991

25. Гульд Г. Арнольд Шёнберг: взгляд в будущее // Гульд Г. Избранное. Кн.1. -М.,2006

26. Гульд Г. Арнольд Шёнберг Камерная симфония №2 // Гульд Г. Избранное. Кн.1.-М.,2006

27. Гульд Г. Фортепианная музыка Арнольда Шёнберга // Гульд Г. Избранное. Кн.1.-М.,2006

28. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984

29. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. -М., 1969

30. Доленко Е. Молодой Шёнберг. Автореферат дис. канд. искусств. М., 2003

31. Доленко Е. «Повесть о том, как поссорился Арнольд Шёнберг с Томасом Манном (к вопросу о полемике вокруг романа «Доктор Фаустус»)// Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. М., 2002

32. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М.,2003

33. Дьячкова Л. Додекафония и вопросы гармонического анализа //Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа: Сб. трудов. Вып. 51. — М., 1980

34. Евдокимова Ю. История полифонии. Выпуск 1: Многоголосие средневековья Х-XV вв. -М., 1983

35. Егоров А. Теория и практика работы с хором. М.,1951

36. Еременко Г. Воплощение библейского сюжета в сценарной драматургии оперы Арнольда Шёнберга «Моисей и Аарон» // Культура Религия -Церковь. - Новосибирск, 1992

37. Истомина А. Библейские страницы в Венской опере//Музыка и время, 2006 №9

38. Капдинский В. О духовном в искусстве. -М., 1992

39. Каратыгин В. Новейшие течения в западноевропейской музыке //Избранные статьи. -М.; JI.,1965

40. Каратыгин В. О Шёнберге // Зарубежная музыка XX века / Сост. И. Нестьев. -М., 1975

41. Кармьель А. Иудаизм. Еврейский образ жизни. Обоснования и пояснения// Интернет-ресурс: www.istok.ru/jews-n-world/Carmell/index.shtml

42. Кокорева Л. Кантаты А. Веберна и традиции хоровой культуры XV XVIII веков // Московский музыковед. Вып. 1. - М.,1990

43. Кошкарева Н. Хоровая композиция в современной отечественной музыке. Автореферат дис. канд. искусств. -М.,2007

44. Ключников С.Ю. Священная наука чисел // Интернет-ресурс: http://www.autsider.ru/lib/item.php ?file=holynum&ext=txt

45. Коляда Е. Хоровая музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.6. М., 1981

46. КонЮ. Арнольд Шенберг/ТМузыка XX века. Очерки. -М., 1984. -4.2

47. Кон Ю. Арнольд Шёнберг и «критика языка» // Музыкальная академия. 1994. №1

48. Красникова Т. Об организации фактурного пространства в музыке XX века // Музыкальная фактура. Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Выпуск 146. М., 2001

49. Краснощёков В. Вопросы хороведения. -М., 1969

50. Кузнецов И. Полифония и форма в произведениях А. Шенберга // Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра. Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. — М., 2002

51. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М.,1994

52. Курбатская С. Серийная музыка. Вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996

53. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. — М., 1975

54. Кюрегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50 — 70-х годов. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1982

55. Лосева О. К предыстории Пражской речи Арнольда Шёнберга // Музыкальная академия, 2002. № 4

56. Лаул Р. О творческом методе Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.9. Л., 1969

57. Левандо П. Проблемы хороведения. Л., 1974

58. Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984

59. Левандо П. Хороведение. Л.,1971

60. Лифинцева Т. Философия диалога Мартина Бубера, 1999 // Интернет-ресурс: http://filosof.historic.ru/books/item/fD0/s00/z0000378/

61. Лукашова М. Роль лидертафелей и певческих союзов в хоровой культуре Германии XIX века. Интернет - ресурс: http://www.rachmaninov.ru/deut/rage/lukaschova.htm.

62. Мазель Л. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. -М., 1967

63. Маклыгин А. Сонорика /Теория современной композиции. Учебное пособие. - М.,2005

64. Малкина Г. Малер Ницше - неожиданные переклички // Музыкальная академия, 1994№1

65. Михайлов А. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // Михайлов А. Музыка в истории культуры. Избранные статьи. -М., 1998

66. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. -М., 1982

67. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972

68. Павлишин С. Арнольд Шенберг. -М.: Композитор, 2001

69. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М., 2004

70. Пигров К. Руководство хором. М., 1964

71. Пилипенко Н. Музыкально-поэтические мотивы в песнях Ф.Шуберта: Лекция по курсу анализа музыкальных произведений. М., 2002

72. Протопопов В. История полифонии в её важнейших проявлениях. Русская и советская музыка. — М., 1962

73. Решетняк Л. Зеркальная симметрия и «зазеркалье» загадочного канона Арнольда Шёнберга/ТИнтернет-ресурс: http://www.ash1iay.m/main/texts/palindrom/pal22.htm

74. Розин М. От Синайских скрижалей до Каббалы и хасидизма. Иерусалим, 1999

75. Римский Корсаков II. Основы оркестровки. - Берлин. М. СПб., 1913

76. Романовский Н. Хоровой словарь. М., 2000

77. Румянцева М. Особенности многоголосия ХШ века. -М.,2005

78. Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. - СПб., 2002

79. Рыбалка А. От Каббалы к хасидизму II Интернет-ресурс: http://www.jewish.ru/tradition/kabbalah/other/2001/04/prnnews4056.php

80. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке.-М., 2003

81. Самарин В. Хороведение. М.,2000

82. Семенюк В. Заметки о хоровой фактуре. М., 2000

83. Сефер-га-Зохар // Интернет-ресурс: http://kabbalach.narod.ru/cit.htm

84. Скабалланович М. Толковый Типикон. Интернет- ресурс: http://www.Hikovo.ru/d^ook/msg/8379

85. Соллертинский И. Арнольд Шенберг. JI.,1934

86. Скребкова-Филатова М. Об организующей роли фактуры в современной музыке // Современное искусство музыкальной композиции. Труды ГМПИ им. ГнесиныхВып. 79. -М., 1985

87. Скребкова-Филатова М. Об особенностях развития фактуры в камерных хорах П. Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М., 1999

88. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. -М., 1985

89. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Выпуск 79. М.Д985

90. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М.,2002

91. Стравинский И. Диалоги. JI.,1971

92. Сухапова Е. «Моисей и Аарон» Шёнберга. Музыка. Слово. Контекст. Автореферат дис. канд. искусствоведения. -М.,2004

93. Суханова Е. Моисей и Аарон Шёнберга: Слово. Музыка. Контекст. Диссертация . канд. искусствоведения. Рукопись

94. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1935

95. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. В 2-х книгах. -М.,1976

96. Указатель (теософских) понятий к «Тайной доктрине» Е.П. Блаватской. Сост. Дж. Мид. Пер. с англ. А. Хейдока // Интернет-ресурс: www.allmagic.ru/modules.php ?name=Encyclopedia&op=listcontent&eid=2

97. Холопов Ю. Гармония: Практический курс. М., 2005

98. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. М.,1988

99. Холопов Ю. К анализу Первой фортепианной сонаты П. Булеза // Курбатская С. Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки.-М., 1998

100. Холопов Ю. Ценова В. Американская теория рядов // Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.,2006

101. Холопов Ю. Ценова В. Традиционное учение о музыкальной композиции Арнольда Шёнберга // Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.,2006

102. Холопова В. Холопов Ю. Антон Веберн. М., 1984

103. Холопова В. Холопов Ю. Музыка Веберна. М., 1998

104. Холопова В. Теория музыки Учебное пособие. - СПб.,2001

105. Холопова В. Фактура. М.,1979

106. Цареградская Т. «Сет теория»: нетрадиционная гармония в музыкознании США // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы истории, теории. -М., 1997

107. Церха Ф. К вопросу об исполнении речевой партии (Sprechstimme) в «Лунном Пьеро» Шёнберга // Современная музыка Австрии. Очерки и документы / Составление переводы и комментарии О. Лосевой. М., 1998

108. Чесноков П. Хор и управление им. М.,1940

109. Шахназарова И. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975

110. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.,2004

111. Шёнберг А. Малер // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой. М., 2006

112. Шёнберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой. М., 2006

113. Шёнберг А. Основы музыкальной композиции / Пер., коммент., вступит, статья Е. Доленко. М., 2000

114. Шёнберг А. Оглядываясь назад / Моя эволюция // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой. М., 2006

115. Шёнберг А. Отношение к тексту // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой.1. М., 2006

116. Шёнберг А. Сердце и мозг в музыке // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой.-М., 2006

117. Шёнберг А. Симфонии из народных песен / Фольклористские симфонии // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой. М., 2006

118. Шёнберг А. «Счастливая рука» // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой.1. М., 2006

119. Шенберг А. Убеждение или познание (фрагменты)//3арубежная музыка XX века. Материалы и документы. М. :Музыка, 1975

120. Шёнберг А. Это моя вина // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой. -М., 2006

121. Шёнберг А. Письма / Пер. В. Шнитке, общ. ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой. СПб., 2001

122. Шёнберг A. On revient toujours // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О. Лосевой. -М., 2006

123. Шмидт К.М. Арнольд Шёнберг дуайен нововенской школы в Америке? // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. - М., 2002.

124. Шнеерсон Г. О письмах Шенберга// Музыка и современность. Вып. 4 -М.,1966

125. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике Пер. Н. Бартмана // Интернет-ресурс :http://www.j ewniverse.ru/modules.php ?name=News&file=print&sid=3 51

126. Эйслер X. Арнольд Шенберг// Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики. М.3 1960

127. Электронная еврейская энциклопедия // Интернет-ресурс: http://www.cleven.co.il/?mode=article&id=r12167&query:=

128. Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» // Музыка и современность. Вып.7. М., 1971

129. Allende-Blin J. Arnold Schonberg und die Kabbala // Musik-Konzepte, December 1980 (Sonderband Arnold Schonberg)

130. Auner J. Schoenberg's aesthetic transformation and the evolution of form in Die gltickliche Hand // Journal of the Arnold Schoenberg institute. 1989 №2

131. Berg A.: Arnold Schonberg, Gurrelieder: Fiihrer. — Vienna, 1913

132. Berg A. Why is Schonberg's music so hard to understand // The Music review. 1952 №3

133. Christensen J. The Spiritual and the Material in Schoenberg's Thinking// Music and letters. 1984 № 4

134. Crawford J. Die gltickliche Hand: Schoenberg's Gesamtkunstwerk // The Music Quarterly. 1974 № 4

135. Dahlhaus C. 'Schonbergs musikalische PoetikV/Archiv fur Musikwissenschaft. 1976. Heft 1

136. Dumling A.: '"Im Zeichen der Erkenntnis der socialen Verhaltnisse": der junge Schonberg und die Arbeitersanger bewegung // Osterreichische Musikzeitschrift. 1981. №2

137. Fleisher R. Dualism in the music of Arnold Schoenberg // Journal of the Arnold Schoenberg institute. 1989 №1

138. Forte A. The Structure of Atonal Music. London, 1977

139. Forte A. The Harmonic Organization of The Rite of Spring. London, 1978

140. Frisch W. The early works of Arnold Schoenberg. Berkeley, 1993

141. Gerhardt R. Tonality in twelve tone music // The Score. 1952. № 6

142. Gervink: M. Schonbergs "Drei Satiren fur gemischten Chor": die Standortbestimmung des Komponisten // Osterreichische Musikzeitschrift, 1995. №3

143. Goldbeck F. The strange case of Schoenberg // The Score. 1952. № 6

144. Gradenwitz P. Schonbergs religiose Werke // The Music review. 1960.№1

145. Gtinther S. Das trochaische Prinzip in Arnold Schonbergs op. 13 // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 1923 № 6

146. Hamao F. On the Origin of the Twelve-Tone Method: Schoenberg's Sketches for the Unfinished Symphony (1914-1915) // Current musicology. 1986 №45

147. Helms H. Schonberg: Sprache und Ideologie // Herausforderung SchOnberg. Was die Musik des Jahrhunderts veranderte. Hrsg. von U. Dibelius. Mtinchen, 1974

148. Kabalah Science // Интернет-ресурс: http://www.kabbalahscience.ru

149. LeibowitzR. Schoenberg. Paris, 1969

150. Leibowitz R. Schoenberg and his school. New York, 1975

151. Lessem A. Schoenberg, Stravinsky, and Neo-Classicism: the Issues Reexamined// The Music Quarterly. 1982. № 4

152. Lessem A. 'Schonberg and the Crisis of Expressionism // Music and letters. 1974. №4

153. Luck R. Arnold Schonbergs Kol Nidre // Osterreichische Musikzeitschrift. 1993 №3

154. Luck R. Arnold Schonberg und das deutsche Volkslied // Neue Zeitschrift fur Musik. 1963 №3

155. Macdonald M. Schoenberg . London, 197

156. Mackelmann M. "'Israel Exists Again": Anmerkungen zu Arnold Schonbergs Entwurf einer Israel-Hymne'//Die Musikforschung. 1986. Heft 1

157. Maegaard J.: Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schonberg. Copenhagen, 1972

158. Newlin D. Bruckner, Mahler, Schonberg. Wien, 1954

159. Nono-Schoenberg N. Mon pere Schoenberg // Sweizerische Musikzeitung. 1976 № 2

160. Nono-Schoenberg N. The role of extra-musical pursuits in Arnold Schoenberg's creative life // Статья из буклета к подарочному набору «Schonbergs Spielkarten». Wien,1981

161. Payne A.: Schoenberg. London, 1968

162. Pfisterer M.: Studien zur Kompositionstechnik in den fruhen atonalen Werken von Arnold Schonberg. Neuhausen-Stuttgart, 1978

163. Rankl K. Arnold Schoenberg // The Score, 1952. № 6

164. Reich W. Schoenberg: a Critical Biography. London, 1971

165. Ringer A.L. Arnold Schoenberg: The composer as Jew. Oxford, 1993

166. Ringer A.L. Schoenbergiana in Jerusalem // Music Quarterly. 1973 №1

167. Rognoni L. The second Vienna school: Expressionism and dodecaphony. London, 1977

168. Rosen Ch. Schoenberg. London, 1976

169. Rufer J. Das Werk Arnold Schonbergs. Kassel, 1959

170. Schmidt C. Schonbergs Kantate "Ein Uberlebender aus Warschau"// Archiv fur Musikwissenschaft. 1976. Heft 3

171. Schonberg A. Stil und Gedanke. Aufsatze zur Musik. Franfurt a. Main, 1976

172. Steiner E. Suchen um des suchens Willen. Neuendechte Jugendwerke Arnold Schonbergs» // Osterreichische Musikzeitschrift. 1974 № 6

173. Steiner E. The "Happy" Hand: Genesis and Interpretation of Schoenberg's Monumentalkunstwerk // The Music review. 1980 №3

174. Strasser M. "A Survivor from Warsaw" as Personal Parable // Music and letters. 1995 № 2

175. Stuckenschmidt H.: Schonberg: Leben, Umwelt, Werk. Zurich, 1974

176. Suderburg R. Tonal cohession in Schoenberg's twelve tone music. — University of Pennsylvania, 1966

177. Szmolyan W. SchOnberg in Mftdling // Osterreichische Musikzeitschrifl. 1974 №4-5

178. The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by S. Sadie and J. Tyrrel. Oxford, 2001

179. Wellesz E.: Arnold Schonberg. Leipzig, 1921

180. WOrner K. SchOnbergs Oratorium "Die Jakobsleiter": Musik zwischen Theologie und Weltanschauung // Sweizerische Musikzeitung. 1965 № 5 6

181. WOrner K. "Die gluckliche Hand", Arnold SchOnbergs Drama mit Musik'// Sweizerische Musikzeitung. 1964. № 5

182. WGrner K.: Schoenberg's 'Moses and Aron'. London, 1963

183. Zillig W. 'Notes on Arnold Schoenberg's Unfinished Oratorio "Die Jakobsleiter" '//The Score. 1959 № 25