автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (1859-1869).

Текст диссертации на тему "Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (1859-1869)."

Министерство культуры России

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

СВЕШНИКОВА Алиса Леонидовна

ТВОРЧЕСТВО АРТУРА СЕН-ЛЕОНА В ПЕТЕРБУРГЕ (1859-1869). СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО - ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ АКАДЕМИЧЕСКОГО БАЛЕТА.

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство 17.00.01 - Театральное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения

Г.Н. Добровольская

;

Д Г

Санкт-Петербург 1999

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ...............................................................................................................3

Елава первая. ЕВРОПЕЙСКИЙ ФЕНОМЕН: АРТУР СЕН-ЛЕОН —

ТАНЦОВЩИК, ХОРЕОЕРАФ, КОМПОЗИТОР И СКРИПАЧ ВИРТУОЗ.........18

Елава вторая. НА ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-

ХОРЕОЕРАФИЧЕСКИХ ФОРМ...........................................................................58

Елава третья. "КОНЕК-ЕОРБУНОК" — ВЕРШИНА ТВОРЧЕСТВА СЕН-

ЛЕОНА В РОССИИ..............................................................................................113

Елава четвертая. ПОСЛЕДНИЕ ЕОДЫ ПЕТЕРБУРЕСКОГО ПЕРИОДА

ТВОРЧЕСТВА А. СЕН-ЛЕОНА..........................................................................164

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................................................190

АРХИВЫЕ МАТЕРИАЛЫ...................................................................................197

БИБЛИОЕРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ............................................................199

ПРИЛОЖЕНИЯ....................................................................................................208

ВВЕДЕНИЕ

Шарль Виктор Артюр Сен-Леон (настоящая фамилия Мишель) (1821-1870) вошел в историю главным образом как деятель балетного театра. Однако особенность дарования этого художника заключается, прежде всего, в ее универсальности. Сен-Леон соединял в себе мастерство скрипача-виртуоза и композитора, танцовщика, сценариста и балетмейстера, писателя и теоретика, являлся изобретателем БоигсНп сГощ для скрипки и собственной системы записи танца. Добившись определенных успехов как музыкант, Сен-Леон избрал основной сферой деятельности хореографическое поприще. Впрочем, разносторонние познания мастера сыграли немаловажную роль в формировании его как балетмейстера. Постановки Сен-Леона всегда отличались удивительной музыкальностью, подчас поражая современников неожиданным сочетанием музыки и танца. Хореограф пребывал в постоянном творческом поиске. Он служил во многих европейских странах, работал со многими балеринами, нередко обязанными своей карьерой именно ему, способствовал созданию профессионального балета в Португалии, привлек в балетный театр в качестве композиторов Минкуса и Делиба. В союзе с последним, Сен-Леон создал балет "Коппелия" — одно из лучших своих произведений.

Деятельность Сен-Леона пришлось на сложный для балетного театра период. К началу 50-х годов в Европе в моду входили водевиль и оперетта, составляющей частью которых являлся танец, в частности, — зажигательный канкан. Чтобы привлечь зрителей, постановщики искали оригинальные трюки, прибегали к использованию сценографических эффектов и пышных декораций. Эти веяния не могли не коснуться Сен-Леона. Однако, модифицируя балетное представление, находя новые, подчас компромиссные решения, он прилагал титанические усилия для поддержания искусства танца. Возможно, именно ему

мы обязаны тем, что в те тревожные годы в России не произошел полный крах балета.

Эта идея, идея о том, что Сен-Леон сохранил искусство хореографии, удержал его от превращения в "эстрадно-цирковой дивертисмент,"[125; 12] между строк читается в работе Ю. Слонимского "Мастера балета", хотя и не сформулирована буквально.

На протяжении многих десятилетий к постановкам Сен-Леона подходили в значительной степени с позиций революционно-демократической и народнической критики. Отрицательная оценка, которую давали балетам B.C. Курочкин, H.A. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин и др., закрепленная высказываниями авторитетнейших исследователей XX века, формировала пренебрежительное отношение к творчеству Сен-Леона. Однако и Курочкин, и Некрасов, и Салтыков-Щедрин судили балет отнюдь не по критериям его жанра, ибо считали этот вид музыкального театра "развлекательным суррогатом" [25 ;/5]. Иронизируя по поводу спектаклей Сен-Леона, составлявших в тот период большую часть репертуара, они высказывали свою негативную точку зрения относительно искусства балета в целом, казавшегося им реакционным и антиреалистическим. Поэтому, понимая природу такой критики, следует отвлечься от отрицательных оценок и увидеть в балетах Сен-Леона те открытия, которые являли собой абсолютную ценность для искусства хореографии.

Сен-Леон отдал русской сцене десять лет творческой жизни (1859-1869гг), совмещая службу в Петербурге и Москве. Созданные хореографом на сцене московского Большого театра балеты, хотя и назывались иногда иначе или же модифицировались в зависимости от возможностей исполнителей, все же во многом дублировали версии, показанные в Петербурге. Кроме того, начиная с 1863 года, к многочисленным обязанностям хореографа прибавилась еще одна — его услуги становятся необходимыми и в Париже, где он выпускает

несколько премьер в год. Нередко, прошедший в Петербурге с большим успехом спектакль, вскоре смотрела парижская публика, и наоборот, апробированная на французском зрителе новинка, оказывалась в репертуаре Императорских театров. Исключение составил, пожалуй, только балет "Ручей", постановка которого, по неизвестным причинам, не смогла осуществиться в Петербурге при жизни автора. Таким образом, в течение почти семи лет Сен-Леон стоял во главе не только русского, но и европейского балета. Этот плодотворный период был особенным в творческой жизни хореографа, особенным хотя бы потому, что Сен-Леон, который прежде "словно комета" [125; 135] мчался по разным городам и странам, в течение столь длительного периода времени не менял места службы. Именно этот, чрезвычайно значимый как для самого хореографа, так и для русского балета период явился предметом изучения в диссертационном исследовании.

Внимание в работе сосредоточено, главным образом, на деятельности Сен-Леона как хореографа, причем на постановках, созданных им в Петербурге. Вне сферы изучения остались московские и парижские версии рассматриваемых спектаклей, а также сравнительный анализ различных вариантов одного и того же балета. Подобный подход показался единственно возможным не только в связи с ограниченностью рамок диссертационного исследования, — он позволил получить довольно целостное, хотя и не исчерпывающее представление о деятельности балетмейстера в течение петербургского периода творчества. Отсутствие достаточного числа публикаций по этому вопросу потребовало привлечения значительного объема архивных документов, а также определило хронологический метод организации выявленных материалов.

Монографии о французском хореографе нет ни в России, ни на Западе, хотя он вполне достоин того, чтобы стать объектом исследования для историков балета. Единственная книга, целиком посвященная его творчеству, — письма хореографа, изданные английским исследователем Айвором Гестом. /Letters

from a ballet-master: The Correspondence of Arthur Saint-Leon edited by Ivor Guest. London. 1981/. Сборник, в который вошло более шестидесяти писем, снабжен вступительной статьей, бегло рассказывающей о жизни и творчестве балетмейстера, а также краткими комментариями публикуемых документов.

А. Гест занимался изучением истории балета середины девятнадцатого века. Среди его трудов такие работы, как "Балет Второй империи (The Ballet of the Second Empire 1858-1870. London, 1953), "Романтический балет в Англии (The Romantic Ballet in England. L.,1954.); "Романтический балет в Париже" (The Romantic Ballet in Paris. L., 1966); монографии, посвященные Фанни Черрито (The life of a Romantic Ballerina Fanny Cerrito. L.; 1974) и Перро (Jules Perrot. Master of the Romantic Ballet. L., 1984); им издан сборник статей Готье о танце (Gautier on Dance. Selected, translated and annotated by Ivor Guest. L., 1986.) В каждой из этих книг, в том или ином объеме, можно обнаружить информацию о Сен-Леоне. Однако сочинения Геста носят реферативный характер и являются прежде всего изящно составленным пересказом свидетельств современников, почерпнутых историком в периодике, мемуарах, книгах того времени. Они включают фактографический материал, часто без ссылки на источник. Ееста интересует, главным образом, служба Сен-Леона в Европе. Что же касается освещения им русского периода творчества балетмейстера, то оно весьма поверхностно и далеко не полно.

Значительно большее внимание годам, проведенным Сен-Леоном в России, уделяют отечественные писатели. Краткие или развернутые Краткие или развернутые главы и фрагменты находим у К.А. Скальковского в книге "Балет, его история и место в ряду изящных искусств", СПБ, 1882; A.A. Плещеева "Наш балет", СПБ, 1899; С.Н. Худекова "История танцев", СПБ - Пг, 1913-1917, ч. III -IV; Ю.И. Слонимского "Мастера балета", М., 1937; В.М. Красовской "Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.-М., 1963; Ю.А. Бахрушина "История русского балета", М., 1977.

К. Скальковский весьма кратко излагает биографические сведения о хореографе. Описывая посезонно балетную жизнь Петербурга, он уделяет особое внимание спектаклю "Конек-Горбунок". Автор считает, что эта постановка "положительно свела публику с ума" и что Сен-Леон, "хотя и француз", смог удачно воплотить русский сюжет на сцене [122; .241].

Подобной точки зрения придерживается в отношении "Конька" и А. Плещеев. Кроме того, он называет в числе лучших работ хореографа балеты "Теолинда" и "Фиаметта". Последний спектакль, по мнению Плещеева, хорош не только танцами, но и своей "довольно поэтичной мыслью" [112\179]. Заметим, что такого рода похвалу редко можно встретить в высказываниях, посвященных творчеству Сен-Леона. Напротив, современные ему авторы, а вслед за ними и исследователи нынешнего столетия, упрекают постановщика в бессодержательности и пустоте балетов, опираясь при этом, главным образом, на изучение сценарной основы его постановок. Подобный подход к анализу хореографического сочинения являлся типичным для большинства рецензентов прошлого, которые отводили целые страницы для пересказа либретто. Во времена Сен-Леона качество сценария оказывается едва ли не главным критерием при вынесении вердикта очередной новинке императорской сцены. По выражению Л.Д. Блок, балету тогда "предлагалось попросту дублировать драматический театр или оперу "[36; 295J. Однако, специфика балетного спектакля такова, что судить о нем лишь исходя из качества формулируемого словами сюжета нельзя, особенно, если оценивать этот сюжет как самостоятельное произведение. Мы знаем немало примеров в истории, когда незатейливый, эклектичный или даже противоречащий здравому смыслу сценарий, являлся прекрасной основой для хореографического произведения. К числу подобных спектаклей, можно отнести, в частности, многие балеты Петипа. Для Плещеева качество либретто тоже нередко является определяющим при оценке балета. И все же, значительное, если не большее, внимание он

уделяет танцевальной стороне постановки. Книга "Наш балет", в сущности, -хроника, посезонное описание балетной жизни Императорских театров. Сведения о репертуаре и составе труппы, резюме из газетных статей, посвященных той или иной премьере, тесно переплетаются в сочинении Плещеева с новостями театральной и светской жизни. Однако информация не всегда оказывается точной. Так, датой рождения Сен-Леона, автор считает 1815 год, тогда как балетмейстер появился на свет в 1821.

В отличие от Плещеева, С.Н. Худеков называет год рождения Сен-Леона точно. Страницы, отведенные в его объемном 4-х томном труде рассказу о творческом и жизненном пути хореографа, пестрят многочисленными цитатами, почерпнутыми как в периодике того времени, так и в самых разных документах, включая письма Сен-Леона. По мнению Худекова, пребывание хореографа совпало с золотым временем в балетной жизни Петербурга [\Ъ5\1У.69]. Утверждение это противоречит не только традиционной точке зрения, согласно которой 50-60-е годы являются периодом кризиса в балетном театре, но и подавляющему большинству высказываний современников, сетовавших на упадок хореографического искусства. Однако Худеков имеет в виду прежде всего блистательный состав Императорской труппы. Кроме того, он находит, что "оживлению балета много способствовало пребывание в Петрограде двух балетмейстеров — Сен-Леона и Петипа" [135; 70]. В этом отношении рассматриваемый период действительно уникален. Одновременно в русской столице сосуществуют и творят два выдающихся хореографа, обогащая репертуар все новыми и новыми постановками, тогда как, скажем, парижская Opéra, едва ли может похвастаться обилием балетных премьер. Рассказывая о спектаклях Сен-Леона, большее внимание Худеков уделяет "Коньку-Горбунку", ибо считает его "крупной попыткой применить к балетной сцене чисто русский элемент" [135;70]. Все же, подобно сочинениям Скальковского и Плещеева, заметки Худекова скорее имеют рецензионный характер и ценны для

исследователя тем, что сохранили непосредственные впечатления от виденных автором постановок.

Аналитический подход к наследию Сен-Леона характеризует работы современных историков. Однако, эпоха, в которую они создавались, обусловила известную идеологическую направленность тех оценок и выводов, к которым приходят авторитетные исследователи (в особенности это касается работы Бахрушина, посвященной истории русского балета). Статьи о Сен-Леоне подчас оказываются противоречивыми, ибо негативное отношение к творческой деятельности французского хореографа ни в коей мере не соотносится с признанием его безусловных достижений и заслуг. Эта черта в наибольшей степени свойственна исследованию Ю.И. Слонимского. Пожалуй, как ни в одной другой работе о Сен-Леоне, в нем удивительно точно определено своеобразие творчества балетмейстера, намечены основные проблемы, связанные с его изучением, выявлены главные достижения мастера. Тем более неожиданными кажутся выводы автора, в которых явственно звучит голос эпохи, их продиктовавшей. Так, например, перечисляя находки Сен-Леона, утверждая, что Петипа стал его "прямым и верным наследником", Слонимский спешит оговориться, будто ему "глубоко враждебна беспредметность чисто развлекательного бессюжетного танца Сен-Леона и беспринципность его огромного таланта" [12 5\164]. С помощью подобных комментариев исследователь, очевидно, пытался завуалировать собственную точку зрения на ту положительную роль, которую хореограф, по его мнению, сыграл в истории балета. И все же, комментарии эти не могут скрыть явной симпатии автора к своему герою. Работа Слонимского представляет собой краткий биографический очерк. В нем рассматриваются лишь основные вехи творческого пути Сен-Леона и не дается сколько-нибудь подробный анализ его произведений. Особое внимание историк уделяет петербургскому периоду деятельности хореографа, отводя место для отдельного размышления только по

поводу русской темы в его наследии. Таким образом, труд Слонимского отнюдь не является исчерпывающим исследованием о Сен-Леоне, оставляя без ответа многие вопросы и загадки, связанные с его жизнью.

Более обстоятельный обзор творческой деятельности французского балетмейстера содержит книга В.М. Красовской "Русский балетный театр второй половины XIX века". Из главы, посвященной Сен-Леону, можно почерпнуть информацию прежде всего о годах, проведенных им в России. Раздел включает сведения о некоторых фактах биографии хореографа, в хронологическом порядке рассматривает его постановки на русской сцене, отводя отдельные разделы для четырех балетов: "Пакеретты", "Фиаметты", "Конька-Горбунка" и "Золотой рыбки". В своем анализе спектаклей, Красовская опирается, главным образом, на изучение их сценарной основы и материалов периодической печати. Качество либретто и суждения современников оказываются достаточным источником и для характеристики танцевальной стороны балетов Сен-Леона в целом. Так, говоря о "Пакеретте", исследователь резюмирует: "Хореография Сен-Леона действительно являлась "крайним выражением" бездумья, и "идти далее" искусству в самом деле было некуда [66;б9]. Однако, как уже говорилось, подобный подход едва ли дает целостное и верное представление о спектакле. Рецензии современников грешат субъективностью и, как писала Л. Блок, "могут привести в уныние совершенным непониманием" искусства хореографии, "неимением к нему никакого подхода, сплошным попаданием пальцем в небо" [36; 294]. Красовская, наверное, даже в большей степени, чем Слонимский, оказалась в плену идеологических веяний своего времени. Основная идея ее работы заключается в том, что Сен-Леон вел хореографию в тупик, и период его службы в России она определяет как "сен-леоновщину"— "реакционное явление в русском искусстве"[66;57]. Если Слонимский объяснял "компромиссность практики" балетмейстера той "обстановкой, в которо