автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Творчество Жюля Перро в Петербурге (1848-1859): к проблеме формирования музыкально-хореографической структуры академического балета

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Жюля Перро в Петербурге (1848-1859): к проблеме формирования музыкально-хореографической структуры академического балета"

На правах рукописи

ФЕДОРЧЕНКО Ольга Анатольевна

ТВОРЧЕСТВО ЖЮЛЯ ПЕРРО В ПЕТЕРБУРГЕ (1848-1859): К ПРОБЛЕМЕ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ АКАДЕМИЧЕСКОГО БАЛЕТА

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Санкт-Петербург 2006

Диссертация выполнена на секторе музыки Федерального государственного научно-иследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Научный консультант: кандидат искусствоведения Е.В. ТРЕТЬЯКОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения И.В. СТУПНИКОВ;

кандидат искусствоведения Э.С. БАРУТЧЕВА

Ведущая организация:

Федеральное государственное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»

(Москва)

Защита состоится » ¿¿оезж^л- 2006 г. в часов на

заседании диссертационного совета Д 210.017.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая ул., д. 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ул. Моховая, д. 34).

Автореферат разослан « 2006 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

С.И. Мельникова

Жюль Перро (1810-1892) - французский танцовщик и балетмейстер, выдающийся деятель романтического хореографического театра. Его вклад в мировую художественную культуру бесспорен. Он был тесно связан с передовой литературой, поэзией, живописью, драматическим театром своего времени. Перро справедливо считают творцом жанра романтической хореографической драмы. В спектаклях этого жанра танец являлся главным смысловым и действенным фактором. Хореограф, вслед за своим выдающимся предшественником XVIII века Жан-Жоржем Новерром, стремился (и это ему в полной мере удалось) к драматизации танца, его органическому слиянию с пантомимой, к созданию действенного балета-пьесы.

Перро начал балетную карьеру в 1830 году, дебютировав в качестве классического танцовщика на сцене Парижской Оперы. В дальнейшем его путь исполнителя и балетмейстера связан со многими европейскими городами и столицами - Лондон, Милан, Вена, Неаполь, Париж. 11 лет — с 1848 по 1859 годы - Перро работал в Санкт-Петербурге, где возглавлял и руководил императорской балетной труппой Большого театра. Спектакли «Мечта художника», «Эсмеральда», «Катарина», «Ундина» («Наяда и рыбак»), «Фауст», «Эолина», «Корсар» и др. с участием лучших балерин того времени Карлотты Гризи, Фанни Эльслер, Фанни Черрито, Люсиль Гран, Лмалии Феррарис и др. — становились важными событиями культурной жизни Европы.

Годы работы в Петербурге - один из наиболее значительных и интересных периодов в истории отечественного балета. За время службы на русской сцене Перро поставил около 20 спектаклей самых различных жанров и форм, среди которых — шедевры мировой хореографии, некоторые из которых («Эсмеральда», «Корсар») идут и поныне.

Творчество Перро — одна из ярчайших страниц в истории европейского и русского балета 1830-х — 1850-х гг. И именно русский балетный театр эпохи романтизма явился объектом настоящего исследования.

Предмет исследования данной диссертации - деятельность Жюля Перро в Петербурге (1848-1859). В работе предпринята попытка реконструкции созданных им в российской столице спектаклей. В центре пристального внимания автора диссертации - структурная организация балетов Перро в целом и аналт отдельных хореографических форм, встречающихся в спектаклях хореографа изучаемого периода, творческие методы работы Перро.

Актуальность исследования заключается в попытке подробно осветить один из наиболее успешных и интересных периодов деятельности Перро. Тем более что годы работы хореографа в Петербурге изучены до сей поры недостаточно.

Кролю того, в последние годы наблюдается интерес современных балетмейстеров к возобновлению или реконструкции утраченных шедевров прошлого. Провести эту сложнейшую работу невозможно без научной базы: необходимо разыскать, собрать, проанализировать и сопоставить все доступные источники, чтобы иметь объективное представление о спектакле. Иногда балетмейстер объединяет в одном лице функции постановщика и исследователя. Но все чаще хореографы обращаются за помощью к научному консультанту — балетоведу, ведущему исторические изыскания в данной области. И в этом случае возрастает роль теоретических научных изысканий для практики балетного театра.

Цели исследования: рассмотреть осуществленные Перро в Петербурге постановки; устранить пробелы, имеющиеся в фактах биографии и творчества хореографа; определить принципы структурной организации балетов Перро; создать более объективную и полную картину его творчества в данный период.

Основные задачи работы: подробно изучить петербургский период творчества Перро; ввести в научный оборот новые сведения о жизни и творчестве балетмейстера; создать описательные реконструкции петербургских балетов Перро; изучить хореографические формы, встречающиеся в его

балетах; выявить музыкально-хореографические принципы конструкции спектаклей Перро.

Исследование осуществлено на основе следующих источников: материалы фонда Дирекции императорских театров (фонд 497), хранящиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА); «репетиторы» — рукописное переложение партитуры балета для одной или двух скрипок; либретто балетов; афиши императорских санкт-петербургских театров; газетные и журнальные рецензии того времени; воспоминания современников, труды отечественных и зарубежных исследователей по истории вопроса.

В исследовании применен комплексный подход к изучению проблемы. В основе научной работы лежит исторический метод — по возможности объективное и всестороннее исследование петербургского периода творчества Жюля Перро. При восстановлении образов утраченных балетов используется метод описательной реконструкции, основанный на сопоставлении всей совокупности исторических источников — воспоминаний современников, материалов периодической печати, афиш Императорских театров, либретто балетов, скрипичных репетиторов, архивных документов - личных дел о службе, монтировочных книг, смет для постановок балетов. Такого рода анализ позволяет дать наиболее объективную картину происходившего на сцене.

Научная новизна работы заключается в том, что петербургский период деятельности Жюля Перро впервые становится предметом самостоятельного исследования. При этом в научный оборот вводится значительный объем неизвестного материала о творчестве Перро. Также впервые описаны и проанализированы балеты хореографа, которые были обойдены вниманием предыдущих поколений исследователей. В результате расширился список балетных постановок Перро, осуществленных в Петербурге, уточнены даты некоторых премьер, определены имена композиторов отдельных спектаклей. Все это позволило дать подробный анализ музыкально-хореографической структуры спектаклей Перро и отдельных хореографических форм его балетов.

Практическое значение. Материалы и выводы исследования могут быть применены для теоретических исследований эволюции музыкально-хореографических форм классического балета; создания более углубленной и целостной концепции творчества Жюля Перро. Данные, полученные в результате работы, могут быть использованы в преподавании курсов балетоведческпх, театроведческих и искусствоведческих дисциплин («История балета», «Хореографическая драматургия», «Историко-балетнып семинар», «Семинар по истории балета» н др.).

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора музыки Российского института истории искусств. Некоторые положения диссертации были освещены в докладах на научно-теоретической конференции в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой (1998); на ежегодных источниковедческих Чтениях кафедры хореографии Санкт-Петербургской консерватории им. H.A. Римского-Корсакова (1997. 1998, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006); иа заседании Ученого совета Санкт-Петербургского Университета, посвященного 250-летию со дня рождения И.-В. Гёте (1999); на Межвузовской научной конференции «Гёте и музыка» (Санкт-Петербургская консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 1999); на научной конференции, посвященной юбилею Сектора музыки Российского Института истории искусств (2000); в Дмитриевском семинаре Историко-теоретического факультета Санкт-Петербургской консерватории им. H.A. Римского-Корсакова «Музыкальные рукописи к документы» (2002, 2003); на VI научной конференции «Три века французского присутствия в Санкт-Петербурге», (Российская Национальная библиотека, 2003).

По материалам диссертации опубликовано 12 статен, тезисы двух докладов.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения, содержащего «Список постановок Жюля Перро в России» и списка источников.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, ставятся задачи исследования, дается обзор литературы, посвященной деятельности хореографа.

Сегодня в балетоведении существует единственная монография, посвященная творчеству Жюля Перро, изданная более двадцати лет назад в Лондоне'. Ее автор - Айвор Гест, английский историк балета, один из наиболее авторитетных современных исследователей, занимающийся, в основном, историей европейского балетного театра середины XIX в. Наиболее информативен рассказ о европейском периоде творчества Перро -использование архивных документов и периодической печати Англии, Франции, Италии, малодоступных российскому исследователю, делают этот раздел монографии Геста особенно ценным. Деятельность Жюля Перро в Петербурге рассматривается в данной книге и менее подробно и является неполной.

Гораздо большее внимание к деятельности Жюля Перро в России уделили отечественные историки балета. Сведения содержатся в книгах К.А. Скалъковского, A.A. Плещеева, С.Н. Худекова. Системный и аналитический подход к творчеству хореографа характеризует работы ведущих отечественных историков балета - Ю.И. Слонимского и В.М. Красовской. Жюлю Перро посвящены главы в книгах [O.A. Бахрушина и В.М. Гаевскогог. Однако даже эти работы не дают полной картины о деятельности Перро в Петербурге. Труды

' Guest I. Jules Perrot. Master of the Romantic Ballet. L., 1984.

2 Скальковекпй К. Балет, его история и место в ряду изящных искусств. СПб., 1882; Плещеев А. Наш балет. СПб., 1899; Худеков С. История танцев. В 4 т. СПб - Пг., 1913 -1918; Слонимский Ю. Мастера балета. Л., 1937; Слонимский Ю. «Жизель». Л., 1969; Слонимский ГО. Драматургия балетного театра XIX века. Л., 1977; Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.; М., 1958; Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм. М., 1996; Бахрушин Ю. История русского балета. М., 1977; Гаевский В. Дом Пешпа. М., 2000.

отечественных исследователей прокладывали первую колею для последующего, более углубленного изучения творческого наследия Перро, что неоднократно отмечали сами авторы. «Литература о Перро мала»1, - писал Ю.И. Слонимский в 1977 г. «Подробный анализ этих спектаклей [балетов Перро, сочиненных в России. — О.Ф.] выходит за рамки книги, посвященной истории западноевропейского балета»3, - констатировала В.М. Красовская в 1996 г.

Во Введении обосновывается периодизация балетмейстерской деятельности Перро в Петербурге, созданная автором на основе найденных архивных документов.

В первой главе «Первые годы деятельности Перро в России (1848— 1851). Процесс становления музыкалыго-хореогряфических форм» излагаются обстоятельства приезда Перро в Россию и его взаимоотношения с Дирекцией Императорских театров.

В хронологическом порядке рассматриваются спектакли «Мечта Художника», «Эсмеральда», «Катарина», «Наяда и рыбак», «Питомица фей». Отмечается, что все они увидели свет рампы несколькими годами ранее — в Лондоне, Милане, Париже — и составили заслуженную славу хореографу. Однако петербургские версии этих балетов не были «дословным воспроизведением». Вызванная творческой необходимостью корректировка учитывала более высокие технические и артистические возможности петербургской императорской труппы, которая считалась тогда одной из лучших в Европе. Создавая новые авторские версии, Перро дорабатывал и перерабатывал спектакли, иногда кардинально изменяя сюжет, порой изменяя саму структуру балета, производя при этом «перераспределение» выразительных средств, увеличивая таниевальность.

' СлоппмскпП Ю. Драматургия балетного театра XIX века С. 150.

2 Красопская В.М. История западноевропейского балетного театра. Романтизм. С. 335.

На примере балетов данного периода можно выделить три различные структуры организации балетного действия, которые использовал Перро.

Первая — дивертисмент («Мечта художника»): спектакль с несложной сюжетной интригой, по разрешении которой следует праздник (дивертисмент — цепь танцевальных номеров). Здесь Перро использовал разнообразные хореографические формы (массовые и сольные танцы, развернутые ансамбли и простые танцевальные формы). В «Мечте художника» хореографу удалось продемонстрировать широкий спектр хореографических форм, наиболее выгодно представить исполнительские силы труппы.

Иной тип структуры балетного спектакля Перро использовал драматических балетах, лишенных фантастического элемента («Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника»). Здесь основной конструктивной «единицей» становился танец, соединенный с пантомимой — pas d'action (действенный танец), в котором развивался и достигал кульминации основной конфликт балета. Pas d'action — всегда центр каждого акта и всего спектакля, главный структурообразующий элемент балета. Появление Pas d'action в спектакле подготавливалось пантомимными эпизодами и разнообразными танцами.

Фантастические балеты («Наяда и рыбак», «Питомица фей») имели несколько иную структуру. В них Перро, руководствуясь законами хореографической драматургии, выстраивал сценическое действие, в котором основным конструктивным элементом становилась крупная хореографическая форма, находившаяся в центре каждого акта (grand pas, grand pas scénique, grand pas d'action) и являвшаяся сюжетной н танцевальной кульминацией (каждого акта или спектакля в целом). Это одно из важнейших отличий структуры фантастического балета Перро от фантастического балета Филиппо Тальони, у которого хореографическим и драматургическим центром акта (спектакля) являлся дуэт главных героев или их танцевально-пантомимный диалог. Все это говорило о значительном шаге вперед, который сделал Перро в формировании классической структуры романтического фантастического балета.

В диссертации подчеркнуто, что у Перро прослеживался явный интерес к организации и сочинению ансамблей крупных форм (grand pas, grand pas scénique. grand pas d'action), к упорядочиванию хореографической структуры и составляющих ее элементов. Этот интерес свидетельствовал о том, что хореограф стремился придать данным хореографическим формам более четкую и логичную структуру, которая окончательно закрепилась затем во второй половине XIX в. у Марнуса Пстипа.

В описываемый период (1848-1851) в творчестве Перро происходило формирование структур основных форм. Этот процесс затронул практически все их виды. Из наиболее интересных примеров автором диссертации выделяются scène dansante и pas d'action - хореографические формы действенного танца; pas d'ensemble и grand pas — хореографические формы бессюжетного (абстрактного) танца. Анализ каждой из названных хореографических форм предваряет краткий рассказ об использовании данной структуры в балетах предшественников Перро.

Scène dansante (танцевальная сцена) — игровой эпизод, решенный средствами танца. Это одна из наиболее употребляемых в романтическом балете форм, и в то же время она наименее изучена балетоведением. В балетах Филиппо Тальони scène dansante представляли собой развернутый танцевальный эпизод из нескольких инструментальных номеров, где после танцевального фрагмента следовали пантомимные «реплики» или «диалоги», по окончании которых вновь шел танец. Как правило, в балетах Тальони scène dansante в афишах не обозначалась. Определение «Scène dansante» как танцевального номера впервые появляется в афишах балетов Перро. Scène dansante выполняли важную драматургическую функцию - являлись смысловыми узлами, в них происходила завязка действия, пли развивались главные сюжетные линии балета. Таким образом, в балетах Перро шло становление scène dansante как оригинальной хореографической формы. Балетмейстер, в отличие от своих предшественников, придал ей совершенно

определенную структурную и композиционную цельность. Scène dansante в спектаклях Перро «ограничивалась» в партитуре одним инструментальным номером и являлась простой (т.е. состоящей из одного музыкального номера) хореографической формой; ведущее выразительное средство - танец (классический или характерный), в который органично вводились игровые моменты.

Pas d'action (действенный танец) представляется более сложной и развитой формой scène dansante. Одним из первых о действенном танце, как о соединении хореографии и пантомимы, заговорил выдающийся реформатор балета XVIII века Жан-Жорж Новерр. Идеи Новерра подхватили и развили его ученики - Ж. Доберваль, С. Вигано, Ш-Л. Дидло и другие хореографы конца XVlII-начала XIX вв. В их балетах встречались превосходные образцы pas d'action. Однако «действенный танец» понимался ими как жанр: танец с элементами пантомимы, но не как самостоятельная хореографическая форма, имеющая четкое структурное построение. Становление pas d'action в самостоятельную хореографическую форму произошло в балетах Перро. Именно ему, по утверждениям современников, принадлежала «честь изобретения»' pas d'action. Более того, определение pas d'action как формообразующей структуры появилось именно в балетах Перро: в афишах его спектаклей в разделе «танцовать будут» практически в каждом спектакле значился «pas d'action», обозначавший название хореографического ансамбля. На примерах pas d'action описываемого периода («Folie du carnavale» в балете «Катарина, дочь разбойника», pas d'action из первого действия балета «Питомица фей», обозначенный в афише как Pas de cinq - танец пяти и др.) можно наблюдать, как складывалась ею каноническая структура. В балетах Перро он представлял собой ансамбль (как правило, четыре-шесть человек), имевший определенное построение (entrée, adagio, вариации и coda). Pas d'action танцевально развивал сюжет, являясь драматургическим центром акта

1 В.З. Балет в Петербурге // Пантеон. 1854. Кн. 3. С. 46.

(спектакля): в нем сводились воедино главные действующие лица, обрисовывались п развивались (а в финальном и разрешались) их взаимоотношения. Кроме того, pas d'action, являясь драматургической развязкой, был в то же время - что особенно важно - и хореографической кульминацией.

В спектаклях Перро описываемого периода присутствовала еще одна, довольно интересная разновидность pas d'action. В финале «Питомицы фей» исполнялся Grand pas plastique («Большой пластический танец»). Этот сложный ансамбль объединял в себе черты двух хореографических форм: pas d'action (в нем решалась судьба главных действующих лиц) и grand pas (в номере, состоявшем из entrée, adagio, сольных вариаций главных персонажей и коды, принимали участие, помимо ведущих солистов, кордебалет и корифеи). Данная структура позволяет определить grand pas plastique как grand pas d'action -крупная хореографическая форма со сложной многочастной структурой, в которой каждая ее составляющая (адажио, вариации, кода) имела сюжетное и действенное наполнение. Подобная хореографическая структура, похоже, впервые встречается в истории балета. И это произошло именно в балетах Перро.

Из бессюжетных танцевально-музыкальных форм выделялись pas d'ensemble и grand pas.

Pas d'ensemble появлялись в балетах Перро достаточно часто. Выявленная структура этой хореографической формы, в том виде, в каком она присутствовала в спектаклях балетмейстера, приближалась к grand pas. Все эти ансамбли выстраивались по одной и той же схеме: entrée (раздельное - для солистов и кордебалета), большой танец кордебалета с сольными «репликами» корифеев, вариации солистов и вновь общий танец - coda. Отличительные от grand pas моменты: отсутствовало адажио балерины и кавалера, меньшее, по сравнению с grand pas, число солистов, исполнявших вариации - обычно 2-4 человека. Таким образом, pas d'ensemble определяется как сложносоставная

хореографическая форма, являющаяся промежуточным звеном между кордебалетным танцем с сольными «высказываниями» солистов и grand pas.

Хореографическая форма grand pas встречалась в балетах Перро описываемого периода достаточно редко - лишь один раз, в балете «Наяда и рыбак» центром второго действия является Grand pas de nayades (танцы наяд), которое исполняли балерина, кавалер, шесть корифеек и многочисленный кордебалет. Однако его структура, несомненно, представляет собой каноническое grand pas: entrée, adagio, вариации и coda. Таким образом, можно говорить об определенной структуризации grand pas как сложной музыкально-хореографической формы, которая, начав формироваться в балетах Филиппо Тальони, продолжалась в творчестве Жюля Перро и была доведена до совершенства Мариусом Петипа.

В заключение главы делается следующий вывод: в творчестве Перро продолжала формироваться хореографическая структура сложных танцевально-музыкальных форм, начатая предшественниками. Происходило становление ряда форм (grand pas, pas d'action, pas d'ensemble и др.), a также «вычленение» их в самостоятельную структуру. В дальнейшем Перро будет активно разрабатывать эти хореографические формы, создавая их различные вариации.

В начале второй главы «Формирование академической структуры балетного спектакля (1852-1855)» излагаются обстоятельства службы Перро в указанный период.

В главе подробно рассматриваются постановки этих лет. Специально для российской столицы хореограф сочинил два больших балета («Война женщин», премьера 11 ноября 1852 г. и «Газельда», 12 февраля 1853 г.) и сделал новую хореографическую редакцию «Фауста» (2 февраля 1854 г.). Отмечается недостаточность сведений: все вышеназванные спектакли не удостоились пристального внимания исследователей и не стали предметом самостоятельного изучения.

При описании балетов акцент делается на структурную организацию спектаклей. В «Войне женщин» Перро перенес «центр тяжести» с формы pas d'action на более масштабную хореографическую форму grand pas. Таким образом, центром каждого акта и кульминацией всего балета стали развернутые и сложные хореографические формы grand pas - Pas de Arès (в 1-м действии). Grand pas séduction (во П-м), Grand dance pirrique (в III-м). Подобные изменения в структуре балета свидетельствовали о развитии формообразующих принципов в творчестве Жюля Перро.

В диссертации детально анализируются хореографические ансамбли «Войны женщин» - Pas de Arès (в 1-м действии), Grand pas séduction (во 11-м), Grand dance pirrique (в 1П-м), отмечаются их особенности и принципы построения. Особое внимание уделено Grand dance pirrique - хореографической кульминации балета. В развернутой танцевальной сюите Перро высветил главную тему спектакля: он воспел идею подвига, танцевально утвердил романтическую идею «один за всех и все - за одного».

Иные формообразующие принципы Перро лежали в основе балета «Газельда. или Цыгане». Сюжет спектакля развивался в пантомимных сценах, многочисленные танцы (в афише двухактного спектакля значилось 10 номеров), организованные в развернутые сюиты, перебивали действие и служили иллюстрацией среды или нравов. Структура и место дивертисментов в спектакле анализируются в работе. Ясная, уравновешенная конструкция спектакля подчинялась общему хореографическому замыслу Перро и демонстрировала логику поступательного развития «от простого - к сложному». В «Газелъде» формировалась несколько иная структура балетного спектакля: пантомимные эпизоды, окаймленные дивертисментами. Эта структура получит окончательное завершение во второй половине XIX в. в творчестве А. Сен-Леона и М. Петипа. Но присутствие се у Перро представляется важным для изучения общей эволюции структурных форм романтического н классического балета.

Центральное место в балете занимал танец главной героини пол названием «Космополнтана». После отъезда Перро из России его неоднократно вставляли в балеты других авторов и исполняли в дивертисментах. Анализ «Космополитаны», сделанный на базе репетитора балета, выявил его оригинальную структуру, которую можно определить как «хореографическая моио-еюнта» - несколько характерных танцев (мавританский, тирольский, испанский, английский), исполняемых балериной, ей аккомпанировал кордебалет. Проведенный анализ «Космополитаны» позволил говорить о некоторых частных находках балетмейстера в области создания новых оригинальных хореографических форм.

Центральное место во второй главе отведено балету «Фауст». В работе предпринята попытка исследования одного из лучших спектаклей Перро. Дается краткий обзор балетов на сюжет трагедии Гёте, а также информация о предыдущих обращениях Перро к теме Фауста — спектакль по либретто Г. Гейне (идея не была реализована) и поставленном в 1848 г. в Милане балете «Фауст» на музыку Дж. Паниццы. Д. Банеттн и М. Косты (либретто Ж. Перро).

Петербургский вариант «Фауста» (автором новой музыкальной версии стал Ц. Пуни, который включил в партитуру отдельные номера Паниццы, Байетти и Косты из миланского спектакля Перро), показанный 2 февраля 1854 г., отражала результаты творческих поисков хореографа и подводила итог хореографической «фаустианы» эпохи романтизма. Здесь наиболее последовательно и максимально полно воплощались принципы романтической хореографической драмы. Эти принципы реализовались во всем: в работе Перро над сценарием по трагедии Гёте: в танцевальном воплощении образов и общем пластическом решении балета: в тщательно разработанной хореографической драматургии; в использовании всей палитры выразительных средств, сложившихся в балетном театре к середине XIX в.

В главе рассматривается структура спектакля и принципы сценического решения, которые являлись типичными для «фантастических» романтических

балетов и были уже реализованы Перро в «Наяде и рыбаке», «Питомице фей» и др. Подробно анализируются центральные танцевальные эпизоды — Grand balabile d'action, Pas de Fascination (I акт), «Семь смертных грехов», Grand pas d'action (II акт), «Вальпургиева ночь (III акт).

«Фауст» демонстрировал целостность замысла Жюля Перро в выборе определенных хореографических форм и выразительных средств для пластической обрисовки образов героев. Хореограф четко разграничил мир добра (мир реальный) и мир зла (мир фантастики). Каждая тема решалась только ей присущими выразительными средствами и воплощалась в определенных хореографических формах. Подобное многообразие и строгий принципиальный отбор не был случайностью. Все служило решению главной художественной задачи «Фауста» Перро: глубоко и всесторонне «исследовать» тему зла. Она рассматривалась в разных аспектах, поворачивалась разными гранями, выявлялась ее сложность и неоднозначность. Перро последовательно провел тему через весь балет, раскрыл ее благодаря разнообразию танцевальных форм и стройной системе образов.

Завершая описательную реконструкцию балета «Фауст», автор делает следующий вывод: многое в спектакле Перро предвосхищало открытия балетмейстеров следующего, XX века — масштабная хореографическая разработка темы зла, какой не знал еще балетный театр XIX столетия. Главный вклад в развитие балетного искусства, сделанный в «Фаусте» Жюлем Перро, -содержательная и продуманная организация материала, позволяющая выявить основную тему через развернутые хореографические структуры. На эту структурную целостность как на принципиальную особенность и главное достоинство «Фауста» не обратили внимания ни критики (современники Перро), ни исследователи более позднего времени. Балет «Фауст» обнаружил исключительное мастерство хореографического драматурга в танцевальной разработке идейно-поэтической сути балета. Это позволяет сделать вывод об особом художественном значении балета «Фауст» в творчестве французского

хореографа и - шире - в эпохе балетного романтизма, предугадавшего открытия симфонического балета XX в.

В завершении главы обобщаются основные данные о принципах построения балетов Перро описываемого периода. В «Войне женщин», «Газельде» и «Фаусте» балетмейстер продолжал поиски общей конструкции спектакля. Три больших постановки демонстрировали три различных подхода к построению структуры балета, которая напрямую зависела от принципов решения главной темы, выраженной развернутыми хореографическими средствами.

В спектакле «Война женщин» Перро создал коллективный хореографический портрет, воспел идеи подвига и массового героизма. Балетмейстер использовал крупные хореографические формы (grand pas, grand pas d'ensemble), которые, исполнившись драматическим содержанием, стали кульминационным центром каждого акта и всего спектакля в целом. Подобный перенос «центра тяжести» с хореографической формы pas d'action на grand pas свидетельствовал о новых тенденциях в формообразовании структуры балетов Перро. В дальнейшем, в постановках Марпуса Петипа хореографическая форма grand pas в центре акта или всего балета станет основополагающим структурным принципом классической балетной постановки. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что истоки академической структуры балетов второй половины XIX в. находятся в романтических балетах Жюля Перро.

В балете «Газельда» в центре внимания балетмейстера - свободная и независимая жизнь цыганского племенп. Такой же «свободной» оказалась и структура спектакля Перро: несколько днвертисментов, скрепленных пантомимными сценами. В дивертисментах преобладали сольные танцы или более сложные формы, являющиеся, по сути, производными от сольных (сюита «Космополитана»), что подчеркивало гордую и независимую натуру главных героев.

Тема зла, ставшая ведущей темой балета «Фауст», решалась разнообразными хореографическими средствами и ее танцевальное воплощение определило сложную структуру постановки. Это была «блочная» конструкция, содержащая развернутые танцевальные сцены (grand pas - для характеристики фантастического мира или хореографическая сюита с pas d'action в центре — для обрисовки мира реального), окаймленная пантомимными и сценографическими эпизодами. Таким образом, в «Фаусте» сочетались два принципа организации структуры спектакля, реализованные уже в «Войне женщин» и «Газельде»: помещение в центр акта крупной хореографической формы grand pas и сюитно-дивертисментный с pas d'action в центре.

Третья глава «Последние годы деятельности Перро в России (18551858 гг.). Становление академической структуры балетного спектакля и закрепление музыкально-хореографических форм» посвящена наименее изученному периоду пребывания хореографа в Петербурге. В балетоведении принято считать, что эти годы - время творческого кризиса хореографа («печать растерянности лежит на работах Перро последних лет его пребывания в России»1), за которым следовало забвение. После отъезда из России, по мнению балетоведов, Перро «как художник <...> перестал существовать»2. Результаты проведенного научного исследования свидетельствуют об обратном: этот период был в творческой жизни Перро одним из самым интенсивных и плодотворных. За три года он сочинил девять спектаклей, причем шесть балетов - специально для Петербурга (в их числе «Армида», «Мраморная красавица», «Корсар», «Эолина» и др.).

В эти годы в Петербурге выступали балерины Фанни Черрито (для нее Перро поставил «Армиду», «Мраморную красавицу» и «Остров немых»), Надежда Богданова («Дебютантка»), Екатерина Фридберг («Корсар»), Амалия Феррарис («Эолина»). Для юной Марфы Муравьевой Перро сочинил

1 Слонимский Ю. Мастера балета. С. 126.

2 Красовская В. Русский балетный теагр от истоков до середины XIX века. Л.; М., 1958. С. 243.

небольшую хореографическую сценку «Маленькая продавщица букетов», эта очаровательная зарисовка оказалась первой «персональной» премьерой будущей звезды русского балета. Рассказ о спектаклях предваряется небольшим очерком о творчестве каждой из балерин.

В балетах «Армнда» и «Мраморная красавица» Перро продолжил попеки идеальной конструкции спектакля, и постепенно складывал в систему отдельные ее элементы. Так. и обоих балетах наблюдалась определенная логическая последовательность чередования танцевальных сцен, которые обрамлялись пантомимно-пгровымн эпизодами: сольный фрагмент - массовый танец; дивертисмент - действенный ансамбль. Перро тщательно распределял танцевальный материал, постоянно «играл» возможностями классического и характерного танца - у него не существовало рядом два ансамбля, решенных одними и темп же выразительными средствами.

«Армнда» и «Мраморная красавица» явили новый этап в формировании структуры романтического балета. В них Перро «раздробил» единую прежде драматургическую и танцевальную кульминацию спектакля (или акта) на две самостоятельных: соло балерины, в выгодном свете представляющее танцовщицу, становилось хореографической кульминацией дивертисмента, а кульминация драматургическая «переносилась» на пантомимный эпизод или вообще «заменялась» сценографическими эффектами.

Заслуживают внимания и две другие постановки французского хореографа. «Дебютантка» (единственный российский спектакль, сочиненный для выдающейся танцовщицы Надежды Богдановой) представляла собой «балет в балете», где рассказывалось о нравах театрального закулисья. Перро создал иронический автопортрет — он сам выступил в роли Балетмейстера, беспрестанно находящегося в творческом поиске. «Остров немых» являлся любопытным опытом соединения балета и драмы: в спектакле на равных принимали участие артисты французской драматической труппы и танцовщики петербургского Большого театра. «Дебютантка» и «Остров немых»

представляли собой, по сути, дивертисменты. Эта хореографическая форма, хотя и имелась во всех постановках Перро, однако пока еще не являлась доминирующей или структурообразующей и, как правило, ограничивалась двумя-тремя танцами. Теперь Перро делает ее жанро- и структурообразующим моментом (в афишах жанр этих постановок определялся как «балет-дивертисмент»).

Заключительная часть главы посвящена двум последним постановкам Перро в Петербурге - балетам «Корсар» и «Эолина». Определяется их место в творческом наследии французского хореографа, выявляются основные принципы их организации.

«Корсар» Перро не был оригинальной постановкой в прямом смысле этого слова: премьера этого балета, сочиненного драматургом А. Сен-Жоржем, балетмейстером Ж. Мазилье и композитором А. Аданом по одноименному произведению Дж. Байрона, состоялась в январе 1856 г. на сцене Парижской Оперы. Двумя годами позже, в январе 1858-го, грандиозный спектакль, идеально воплощавший жанр большого балета, излюбленного на императорской сцене, с множеством сценографических эффектов, обилием классических и характерных танцев, был осуществлен в Петербурге.

В работе корректируется мнение предшествующих исследователей об определенной слабости «Корсара» Перро в драматургическом отношении: балет «<...> представлял собой <...> поверхностное прочтение литературного первоисточника - знаменитой романтической поэмы Байрона»1, — писала В.М. Красовская. К либретто и композиции «Корсара» сам Перро не имел отношения: разработка сценария, плана балета, его музыкальной и хореографической структуры принадлежала авторам парижской версии Сен-Жоржу, Мазилье и Адану. Перро лишь повторил музыкально-хореографическую структуру «Корсара», созданную двумя годами ранее.

1 Красовская В. Русский балетный театр от истоков до середины XIX века. С. 242.

Однако, петербургский «Корсар» не был точной копией парижского. Афиша, сохранив имена создателей балета - Сен-Жоржа, Мазилье и Адана, сообщала, что спектакль «поставлен на сиену Императорского С.-Петербургского Театра Балетмейстером г. Перро. Танцы вновь сочинены им же». По свидетельству рецензентов, видевших парижскую и петербургскую постановки, Перро значительно укрупнил спектакль, добавив в него ряд танцев, для которых Пуни написал новую музыку. Значение премьеры «Корсара» Перро в Петербурге, заключается в том, что именно благодаря французскому хореографу этот балет появился в России, именно с петербургской постановки 1858 г. берет свое начало славная история современного «Корсара», сохраненного усилиями нескольких поколений хореографов, на отечественной и мировой сценах и по сей день.

Последний спектакль Перро в России - «Эолина» для Амалии Феррарис. Это значительно расширенная версия одного из ранних балетов Перро, сочиненного им 13 лет назад в Лондоне.

«Эолина» сочетала лучшие традиции романтического балетного театра с приметами нового формирующегося стиля - академизма. История страсти гнома Рюбзаля к Эолине, помолвленной с графом Эдгаром, вновь трактовала тему невозможности идеала и была рассказана хореографом языком действенного танца. Само же «здание» грандиозного, насыщенного танцами, четырехактного спектакля, было выстроено по законам классического grand ballet, где в каждом действии, представляющем вполне законченное целое, гармонически уравновешивались танцевальные сюиты с пантомимными мизансценами.

Автором диссертации подробно рассматривается и анализируется этот спектакль, сравниваются две версии «Эолнны» (лондонская, 1845 г. и петербургская, 1858-го), т.к. балет ярко демонстрирует результаты эволюции структуры балетного спектакля романтической эпохи, начатой «Сильфидой» Ф. Тальони. Сохраняя основную романтическую идею о недостижимости идеала.

ясное и внятное ее танцевальное изложение в развитых хореографических формах pas d'action и grand pas, «Эолина» трансформировалась в жанр grand ballet с четкими признаками нарождавшегося академического стиля. Здесь отчетливо выделились противоборствующие миры - реальные люди (Эдгар, рудокопы, крестьяне), мир мечты и фантазии (Эолина, дриады), и неотвратимая сила рока (Рубзаль, гномы). У каждого - своя пластическая характеристика, свои выразительные средства: люди наделены характерным и историко-бытовым танцем; дриады - классическим; гномы - гротескным. Организующей структурой каждого акта являлась сюита характерных танцев или дивертисмент. Центр каждого акта, его драматургическая и танцевальная кульминация - развернутая хореографическая форма grand pas, pas d'action или grand pas de deux, выстроенная в соответствии с академическим каноном (entrée, adagio, variations, coda). Важную функцию в спектакле выполняла сценография и машинерия, которые, осуществляя всевозможные волшебные превращения и трансформации, являлись составной частью драматургии балета. Прима-балерина, демонстрировавшая невиданные чудеса техники, находилась в центре всей постановки. По схожим принципам будут построены затем лучшие балеты Мариуса Петипа, справедливо признанные академическими.

«Эолина» завершила долгую эволюцию структуры романтического балета в творчестве Жголя Перро. Поиски оптимальной модели спектакля начались в ранних балетах («Эсмеральда», «Катарина», «Наяда и рыбак», «Питомица фей») с несколько «расплывчатой» конструкцией, где порой эмоциональная насыщенность танца довлела над хореографической формой и определяла ее структуру. Они продолжались в «Войне женщин» и «Армиде», в которых организация хореографического действия и выбор танцевальных форм жестко подчинялись общей идее спектакля. Перро прошел «искушение» дивертисментной структурой спектакля («Мечта художника», «Газельда», «Мраморная красавица», «Дебютантка»), Искания привели позже к

выстраиванию общей конструкции в балете «Фауст», отличавшейся гармоничностью и уравновешенностью всех составляющих, однако, его хореографические формы еще не обрели полноты, логической цельности и законченности. И, наконец, реализовались в идеально выверенной структуре «Эолины», которая во многом определила структуру академического балета второй половины XIX в.

Завершает главу рассказ об увольнении Жюля Перро Дирекцией императорских театров. Ранее в балетоведении утверждалось, что вспыльчивый хореограф покинул Россию вследствие неуважительного отношения к нему директора А.И. Сабурова и ссоры, произошедшей между ними. Обнаруженные автором диссертации в РГИА документы свидетельствуют: увольнение не явилось случайным, и было заранее подготовлено А.И. Сабуровым. Директора не устраивала медлительность, с которой работал Перро, неэкономное, с его точки зрения, расходование государственных средств на содержание балетмейстера (приехавший в эти годы в Петербург хореограф Артур Сен-Леон получал жалованье почти в два раза меньше Перро). Ссора между Перро и Сабуровым, таким образом, явилась лишь поводом. 1 декабря I860 года хореограф был уволен от службы в Дирекции императорских театров. С отъездом Перро из Санкт-Петербурга завершилась эпоха хореографического романтизма...

В Заключении автор подводит итоги исследования.

Десятилетний период деятельности Жюля Перро в России стал самым важным в творчестве хореографа. В эти годы репертуар петербургского Большого театра пополнился новыми произведениями, как сочиненными Перро до приезда в Россию, так и оригинальными постановками, осуществленными непосредственно в Петербурге. Многие из балетов Перро сохранялись в репертуаре петербургского Большого, а затем и Мариинского театров на протяжении десятков лет («Мечта художника», «Катарина», «Наяда н рыбак».

«Фауст»). Некоторые из них идут на балетных сценах города и поныне («Эсмеральда» и «Корсар»).

Значение творчества Перро бесспорно. Один из крупнейших мастеров мировой хореографии 1830-1850-х гг., «последний романтик»1, он подвел искусство балета к новым рубежам, откуда открывалась дорога к вершинам академической хореографии.

Последнее десятилетие творчества Перро пришлось на сложный для романтического балета период. В конце 1840-х-начале 1850-х гг. закончили свои сценические выступления выдающиеся танцовщицы той поры, олицетворявшие наивысшие достижения романтического балета - Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи. Обнаружились «приметы распада романтизма как целостного явления»2. Вместе с тем в Петербурге 1850-х гг. романтизм дал свою последнюю ослепительную вспышку благодаря балетным спектаклям Жюля Перро. В них хореограф использовал весь арсенал выразительных средств - классический, характерный, гротескный танец, пантомиму; большое внимание уделялось обстановке - сценографии и машинерии.

В балетах Перро происходит самоопределение основных хореографических форм, которые будут разрабатываться в творчестве балетмейстеров второй половины XIX века — Артура Сен-Леона и Мариуса Петипа. В спектаклях Перро используется весь спектр хореографических форм - простые и сложные, сольные и ансамблевые. Большой вклад вносит Перро в разработку основ композиции этих хореографических ансамблей, начатую в балетах Шарля Дидло и Филиппо Тальони. К середине XIX в. в балетах Перро уже существуют канонические формы pas de deux, pas de trois, pas de quatre, pas d'ensemble, pas d'action, grand pas, которые строились по определенной структуре, включающей в себя: entrée, adagio, variations, coda.

1 Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М., 1996. С. 336.

2 Там же. С. 441.

К подобной четкой хореографической структуре танцевальных форм Перро пришел не сразу. П его балетах достаточно часто встречаются масштабные ансамбли, приближающиеся по структуре к grand pas, но имеющие более «свободную» форму (возможна перестановка или даже отсутствие отдельных частей). Однако, по большем части, подобное «несоответствие» являлось частью замысла балетмейстера п «оправдывалось» постановочными и режиссерскими задачами.

На протяжении своего пребывания в России Перро разрабатывал структуру балетного спектакля, искал идеальную модель, в которой бы гармонично согласовывались все составляющие. К такой совершенной модели он пришел в финале своем деятельности - в балете «Эолина», где сюжет развивался в пантомиме и формах действенного танца (pas d'action): где развернутые танцевальные ансамбли, характеризовавшие фантастическим мир чередовались с дивертисментными танцами, по преимуществу, характерными; где сценографические эффекты являлись составной частью общего драматургического замысла.

Перро много сделал для процветания отечественного балета, вывел его в лидеры —со второй половины XIX в. ведущая роль русского хореографического театра в Европе была бесспорном. На протяжении десятка лет Перро постоянно удерживал интерес к балету у русской публики, тематика и пафос многих его спектаклей были созвучны идеям, владевшим умами и чувствами передовой части общества. На его постановках крепли и развивались таланты русских исполнителем. Перро обогатил лексику балетного спектакля, разработал новые хореографические формы, усовершенствовал структуру балетного спектакля, приблизив ее к академической. Своими балетами он вплотную подогиел к созданию той структуры балетного спектакля, которая ныне признана классической и хорошо знакома по лучшим постановкам ученика Перро — Марпуса Петипа. Таким образом, деятельность Жюля Перро в Петербурге

объективно способствовала созданию академической структуры балетного спектакля.

В Приложения приводится «Список балетов, поставленных Жюлем Перро в Петербурге». Он в значительной мере дополняет и корректирует «Список балетов, поставленных в Петербурге Ж. Перро»1, который составил Ю.И. Слонимский в 1937 г. и который с тех пор не подвергался уточнениям и изменениям.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Федорченко O.A. Полтора века «Pas de Quatre» // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 1998. № 6. С. 103-107. 0,4 п.л.

2. Федорченко O.A. Балет Жюля Перро «Война женщин» // Записки Санкт-Петербургской Театральной библиотеки. СПб., 1999. Вып. 2. С. 69-79. 0,7 п.л.

3. Федорченко O.A. Балет Жюля Перро «Фауст» // Дни Гете в Санкт-Петербургской консерватории: К 250-летию со дня рождения поэта. 7-9 октября 1999 г. Тезисы докладов межвузовской научной конференции «Гете и музыка». СПб., 1999. С. 35-36. 0,1 п.л.

4. Федорченко O.A. Австрийская балерина Габриэль Иелла. Гастроли в Петербурге (1853-1856) // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2000. № 8. С. 193-205. 0,6 пл.

5. Федорченко O.A. Жюль Перро - мастер классического кордебалетного ансамбля (на примере балета «Питомица фей») // Балет. 2001. Март - апр. С. 40-42. 0,5 п.л.

6. Федорченко O.A. Балет Жюля Перро «Катарина, дочь разбойника» // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2002. № 11. С. 94-105. 0,5 п.л.

1 Слонимский Ю. Мастера балета. Л., 1937. С. 131.

7. Федорченко О.Л. В ожидании приезда Жюля Перро. К истории постановки «Мечты художника» // Записки Санкт-Петербургской Театральной библиотеки. № 4/5. СПб., 2003. С. 26-31. 0,3 п.л.

8. Федорченко O.A. Время цыганки. От «Эсмерапьды» Жюля Перро к «Собору Парижской Богоматери» Ролана Пети: [Текст на рус. и англ. яз.] // Собор Парижской Богоматери: Сб. материалов к премьере в Большом театре. М., 2003. С. ¡4-19. 0,4 п.л.

9. Федорченко O.A. Жюль Перро: отъезд из России. По материалам Российского Государственного Исторического архива // Вестник Академии русскою балета им. А.Я. Вагановой. 2003. № 12. С. 97-105. 0.4 п.л.

10.Федорченко O.A. Жюль Перро: отъезд из России. По материалам РГИА: [тезисы доклада] // Три века Петербурга: Музыкальные страницы. Сб. статей и тезисов. СПб.. 2003. С. 225-226. 0,1 п.л.

11 .Федорченко O.A. «Эолина»: последний балет Жюля Перро // Театр и литература: Сб. статей к 95-летию A.A. Гозенпуда. СПб., 2003. С. 169185. 1 п.л.

12.Федорченко O.A. Дирекция Императорских театров на страже финансовых интересов России: К истории заключения контрактов с Фанни Эльслер и Карпоттой Грнзн Н Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2004. № 13. С. 77-87. 0,5 п.л.

13.Федорченко O.A. Судьба «присяжного» композитора: Цезарь Пуни в Петербурге // Вестннк Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2004. № 14. С. 168-178. 0.6 п.л.

14.Федорченко O.A. Балет Жюля Перро «Фауст» Н Гёте и музыка: Сб. статей к 250-летию со дня рождения поэта. СПб.: Изд-во СПбГПУ, 2004. С. 152159. 0,4 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Федорченко, Ольга Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Первые годы деятельности Перро в России (1848— 1851). Процесс становления музыкально-хореографических форм.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Формирование академической структуры балетного спектакля (1852-1855).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Последние годы деятельности Перро в России (1855 -1858). Становление академической структуры балетного спектакля и закрепление музыкально-хореографических форм.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Федорченко, Ольга Анатольевна

Жюль Перро (1810-1892) - выдающийся деятель романтического хореографического театра, танцовщик и балетмейстер. Его творчество - одна из ярчайших страниц в истории европейского и русского балета 1830-х-1850-х гг. Вклад Перро в мировую художественную культуру бесспорен. Он был тесно связан с передовой литературой, поэзией, живописью, драматическим театром своего времени. Перро справедливо считают творцом жанра романтической хореографической драмы. В спектаклях этого жанра танец являлся главным смысловым и действенным фактором. Хореограф, вслед за своим выдающимся предшественником XVIII века Жан-Жоржем Новерром, стремился (и это ему в полной мере удалось) к драматизации танца, его органическому слиянию с пантомимой, к созданию действенного балета-пьесы.

В 1848 году, в возрасте 38 лет он приехал в Россию, которой отдал десять лет жизни - творческая деятельность Перро в Петербурге продолжалась (с перерывами) до 1859 года. К 1848 году Перро был уже знаменитостью, сформировавшимся мастером, признанным лидером хореографического искусства, его постановки с успехом шли на сценах почти всех европейских столиц. Поэтому, прежде чем исследовать петербургский период творчества Жюля Перро, предварим его кратким очерком деятельности хореографа до приезда в Россию: ведь именно в эти годы происходило формирование художественного облика балетмейстера.

Жюль Перро родился 18 августа 1810 года в Лионе, здесь же начал учиться в Танцевальной школе лионских театров, с 10 лет выступал в оперных дивертисментах и балетах Большого театра Лиона. Уже в одиннадцатилетнем возрасте Перро стал знаменит: он с успехом копировал и пародировал известнейшего в 1820-е годы во Франции акробата и танцовщика Шарля Мазюрье, а после ранней смерти Мазюрье в 1828 году Перро провозгласили «наследником» великого гротеска. Однако карьера акробата (пусть даже и успешная) не прельщала Перро. Покинув Лион, он, параллельно с выступлениями в акробатических и цирковых пантомимах на сценах бульварных театров Парижа, посещал класс выдающегося танцовщика и педагога Огюста Вестриса.

Вестрис способствовал созданию собственного исполнительского стиля Перро. «Наш общий учитель Вестрис вполне учитывал его [Перро. - О.Ф.] непривлекательную внешность и запрещал ему становиться в живописные позы. "Прыгай с места на место, вертись, кружись, взлетай, но только никогда не давай публике времени разглядеть твою особу"», - запомнил наставления Вестриса Жюлю Перро другой, не менее известный ученик французского педагога, Август Бурнонвиль1.

После двух лет занятий в классе Вестриса, в 1830 году, Перро дебютировал на сцене Парижской Оперы в качестве классического танцовщика и быстро завоевал репутацию виртуоза. Партнершей Перро на сцене Парижской Оперы стала Мария Тальони, которой еще предстояло совершить исторический переворот в судьбах хореографии. Однако триумф, который сопутствовал этим двум великим танцовщикам после «Зефира и Флоры» в 1831 году, явился причиной ухода Перро из Парижской Оперы: Мария Тальони не захотела делить успех с партнером и отказалась танцевать с ним.

Перро начал кочевую жизнь танцовщика-гастролера. В 1830-е годы он много выступал как исполнитель, началась его балетмейстерская деятельность. В эти годы в Неаполе он встретил юную Карлотгу Гризи, тогда еще ученицу балетной школы при театре Сан Карло, которая впоследствии стала его женой и первой исполнительницей ряда балетов Перро. 1830-е годы - десятилетие постоянных разъездов и скитаний, когда артист нигде не останавливался подолгу: Лондон, Неаполь, Вена, Мюнхен, Милан. В эти годы впервые проявился балетмейстерский дар Перро: он сочинял для Карлотгы Гризи разнообразные pas de deux и небольшие балеты («Нимфа и бабочка»,

1 Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь // Классики хореографии. Л.; М., 1937. С. 283.

Любовное свидание, «Неаполитанский рыбак», «Кобольд»), танцевал вместе с ней.

В начале 1840 чета Перро приехала в Париж. Их совместные выступления на сцене театра «Ренессанс» привлекли внимание зрителей, журналистов и дирекции Парижской Оперы. Вскоре Карлотта Гризи была приглашена на сцену прославленного театра, танцовщица приняла долгожданный ангажемент, оставив супруга. В 1841 году на сцене Парижской Оперы начались репетиции балета А. Адана «Жизель», замысел которого возник еще во времена счастливого брака Перро и Гризи. Перро, как свидетельствовали современники, сочинял соло и пантомимные мизансцены Жизели; Жан Корали, официальный балетмейстер Парижской Оперы, - остальные танцы. Однако имя Перро на премьерной афише балета указано не было1.

Жизель» - вершина романтической хореографии, стала для Перро точкой отсчета. Именно этим спектаклем он состоялся как балетмейстер, именно «Жизель» можно считать платформой дальнейших творческих поисков Перро. Важнейшие черты будущего стиля Перро и его грядущих постановок воплощены в этом балете: правдивые психологические и пластические характеристики действующих лиц, непрерывное развитие драматического и танцевального действия, высокая эмоциональная и поэтическая содержательность пантомимы и хореографии в их тесном взаимодействии. Значение этого балета в творчестве хореографа наиболее точно определил Ю.И. Слонимский: «"Жизель" открывает галерею "портретов" и "картин", созданных Перро. <.> Здесь проявляются особенности его художественного мировоззрения и таланта, которые сделали его классиком хореографии XIX века»2.

1841 год обозначил перелом в судьбе Жюля Перро. Годы ученичества закончились. Он - европейски известный танцовщик и начинающий балетмейстер, уже зарекомендовавший себя удачными постановками

1 Подробнее об этом: Слонимский Ю. «Жизель». Л., 1969.

1 Там же, с. 33. отдельных номеров и небольших спектаклей. В 1841 году новый директор Театра Ее Величества Королевы в Лондоне Бенжамин Лемли предложил Перро ангажемент, который тот сразу же принял. Лондонский период длился 6 лет - с 1842 по 1848 годы - и отмечен небывалым взлетом таланта хореографа. Все важнейшие творческие свершения Перро тех лет осуществились на сцене Театра Ее Величества королевы.

Эти годы характеризуются высокой интенсивностью работы: за 6 сезонов Перро поставил 19 спектаклей и дивертисментов, среди которых — «Альма, или Дева огня» (1842), «Ундина, или Наяда» (1843), «Эсмеральда» (1844), «Эолина, или Дриада» (1845), «Pas de Quatre» (1845), «Катарина, дочь разбойника» (1846), «Лалла Рук» (1846), «Элементы» (1847) и др. Главные партии в его балетах исполняли выдающиеся романтические танцовщицы - Мария Тальони, Фанни Эльслер, Фанни Черрито, Карлотта Гризи. Люсиль Гран. В Лондоне завязалось плодотворное сотрудничество Перро с композитором Цезарем Пуни, автором партитур большинства балетов хореографа.

Работа Перро в Лондоне - годы формирования и утверждения его художественного таланта. Это годы непрерывных поисков собственной темы в искусстве, когда окончательно складывается творческий облик балетмейстера, его художественный почерк, формируются эстетические принципы и постановочные методы. Балеты, сочиненные Перро в Лондоне, отмечены разнообразием форм и жанров (одноактные и многоактные, сюжетные и бессюжетные, трагические и комические, сочиненные по произведениям литературы и дивертисменты). В эти годы складывается художественная система особого жанра балетного спектакля - романтическая хореографическая драма, создателем которой является Жюль Перро.

Художественная деятельность Жюля Перро в Лондоне вывела его в лидеры балетного театра, его имя пользовалось заслуженным авторитетом: ведущие европейские театры стремились иметь в репертуаре постановки Перро. В 1840-е годы он осуществил ряд постановок на сцене Ла Скала - перенес «Катарину» и «Эсмеральду»; специально для Милана сочинил балеты «Одетта, или Безумие Карла VI, короля Франции» (1847) и «Фауст» (1848). Таким образом, к концу 1840-х годов все крупнейшие театры Европы сотрудничали с Жюлем Перро и имели его постановки в репертуаре. Рост европейской славы хореографа во многом способствовал приглашению Перро в Россию в конце 1848 года.

11 лет - с 1848 по 1859 гг. Перро работал в Петербурге как танцовщик и главный балетмейстер императорской балетной труппы Большого театра. Именно в эти годы заканчивается формирование целостной, ни на что не похожей картины русского романтического хореографического театра.

Этот период - один из наиболее значительных и интересных в истории отечественного балета. За время службы на русской сцене Перро поставил около 20 спектаклей самых разных жанров в форм. В них подытоживался и обобщался опыт романтического искусства, европейского и русского, закладывались основы и выявлялись важнейшие тенденции нарождающегося академического искусства второй половины XIX века.

Петербург стал обладателем уникального балетного репертуара, основу которого составили хореографические шедевры эпохи романтизма в постановке Перро, рассеянные до этого по европейским сценам: «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Наяда и рыбак», «Фауст», «Эолина, или Дриада» и др. Специально для Петербурга Перро сочинил многоактные балеты «Война женщин», «Газельда, или Цыгане», «Остров немых», «Армида», «Корсар» и ряд одноактных - «Маркобомба», «Балетмейстер в хлопотах», «Дебютантка» и др. На петербургскую сцену хореограф также перенес и спектакли своих коллег, с успехом шедшие в ведущих европейских театрах. Так, благодаря Перро, русские зрители увидели парижские новинки - балеты «Своенравная жена» и «Корсар» (сочинения Жозефа Мазилье), «Маркитантка» (Артура Сен-Леона).

Таким образом, можно с уверенностью говорить, что на сцене петербургского Большого театра был создан целостный романтический балетный репертуар, состоящий из постановок, зарекомендовавших себя на лучших европейских сценах, и сочиненных специально для российской столицы. Этот огромный репертуар демонстрировал уникальную панораму балетного романтизма.

В балетах принимали участие известные танцовщики того времени -Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Фанни Черрито, Амалия Феррарис, Мариус Петипа, Христиан Иогансон. С выступлений в балетах Жюля Перро началось восхождение к европейскому признанию молодых танцовщиц Екатерины Фридберг, Габриэль Иелла, русских балерин Надежды Богдановой, Анны Прихуновой, Марии Суровщиковой-Петипа, Марфы Муравьевой. В его балетах раскрылись таланты отечественных солисток Зинаиды Ришар, Любови Радиной, Анастасии и Надежды Амосовых и др.

Творчество Жюля Перро постоянно находилось в поле зрения историков балетного театра. Нет ни одной книги, посвященной истории балета XIX века, в которой его фигура была бы обойдена вниманием. Однако в освещении деятельности хореографа в Петербурге наблюдается некоторый недостаток информации.

На сегодняшний день существует лишь единственная монография, посвященная Жюлю Перро1. Ее автор - английский историк балета Айвор Гест, один из наиболее авторитетных современных балетоведов, занимающийся, в основном, историей европейского балета середины XIX века. Перу Геста принадлежат масштабные исследования: «Балет Второй Империи» (The Ballet of the Second Empire. 1858-1870. L., 1953); «Романтический балет в Англии» (The Romantic Ballet in England. L., 1954); «Романтический балет в Париже» (The Romantic Ballet in Paris. L., 1966); монографии, посвященные известным романтическим балеринам Фанни Эльслер (Fanny Elssler, L., 1970) и Фанни Черрито (The Life of a Romantic Ballerina Fanny Cerrito. L., 1974); им изданы письма хореографа Артура Сен-Леона (Letters from a Ballet-master: The Correspondence of Arthur Saint-Léon edited by Ivor Guest. L., 1981) и сборник

1 Guest I. Jules Perrot. Master of Romantic Ballet. London, 1984. статей Теофиля Готье о танце (Gautier on Dance. Selected, translated and annotated vy Ivor Guets. L., 1986).

В монографии Айвора Геста, посвященной жизни и творчеству Жюля Перро, обстоятельно и подробно освещается жизнь и творчество Перро, описываются многочисленные постановки хореографа, рассказывается о взаимоотношениях с балеринами и директорами театров. Исследование подкреплено источниковедческими разысканиями: выстраивая хронику жизни и творчества Перро, автор использует данные европейских архивов; рассказ о постановках дополняется материалами периодической печати того времени. Наибольшей информативностью отличается рассказ о европейском периоде творчества Перро - использование архивных документов и периодической печати Англии, Франции, Италии 1830-1840-х годов, малодоступных российскому исследователю, делают этот раздел монографии Геста особенно ценным.

Менее подробно рассматривается в книге Айвора Геста деятельность Жюля Перро в Петербурге. Российскому периоду уделено около 100 страниц обширной, почти четырехсотстраничной, монографии. Описывая постановки Перро, исследователь, по большей части, подробно пересказывает либретто балета и лишь вскользь упоминает о хореографии и особенностях танцевального решения.

Включены в труд А. Геста и некоторые материалы российских архивов и русской периодической печати. Правда, эти данные были получены исследователем не в процессе непосредственной работы в отечественных архивах и библиотеках, а предоставлены ему советским балетоведом Ю.И. Слонимским, о чем А. Гест сообщает в предисловии. Но данные порой недостаточно выверены. Так, ссылаясь на материалы периодической печати, Гест никогда не указывает автора и названия статьи, отсутствуют номера страниц. Так же небрежно оформлены ссылки на архивные материалы: не указывается название дела, при цитировании документа не указана пагинация. Подобные неточности вызывают определенное недоверие к изложенной в книге информации и сомнение в источниковедческой основе изложенной в книге информации; все это несколько снижает ценность исследования.

0 деятельности Жюля Перро в России много написано отечественными историками балета: К.А. Скальковским, A.A. Плещеевым, С.Н. Худековым1. Перро посвящены главы в книгах Ю.И. Слонимского, В.М. Красовской, Ю.А. Бахрушина, В.М. Гаевскоп/. Об отдельных балетах Перро («Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Ундина», «Война женщин») рассказано в книге Ю.И. Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века» (Л., 1978).

К.А. Скальковский, основываясь на материалах периодической печати (хотя напрямую и не ссылаясь на них), изложил основные биографические сведения о хореографе и привел краткие данные о его основных постановках в Петербурге.

Обилие фактической информации, относящейся к пребыванию Жюля Перро в Петербурге, содержит книга A.A. Плещеева «Наш балет». Автор достаточно подробно рассматривает деятельность Перро в Петербурге, приводит краткие сведения о наиболее значительных спектаклях, поставленных хореографом в российской столице, об исполнителях, танцевавших в его балетах. Одним из первых историков Плещеев попытался определить эстетические принципы Перро и сформулировать его значение для русской хореографии: «балет наш снова достиг блестящего положения; Перро сделал его осмысленным, содержательным, вводя, так сказать, танцы в общее действие хореографической драмы. <.> Для балерины он давал мимические сцены, полные ума, говорящие сердцу зрителя; каждое pas у него соответствовало действию общей драмы и потому производило впечатление. <.> Разнообразие, ясность, осмысленность пантомимы, содержательность и

1 Скальковский К. Балет, его история и место в ряду изящных искусств. СПб., 1882; Плещеев А. Наш балет. СПб., 1899; Худеков С. История танцев. В 4 т. СПб - Пг., 1913 -1918

2 Слонимский Ю. Мастера балета. Л., 1937; Слонимский Ю. «Жизель». Л., 1969; Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. Л., 1977; Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.; М., 1958; Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм. М., 1996; Бахрушин Ю. История русского балета. М., 1977; Гаевский В. Дом Петипа. М., 2000. оригинальность сценических положений, которыми восхищалась публика в балетах Дидло, - воскресали снова на нашей сцене. Не было сомнения, что во главе ея находился несомненный художник. <.> Кордебалет описываемой эпохи, благодаря таланту, энергии и дисциплине Перро, считался лучшим в Европе»1. Вместе с тем, книга Плещеева содержит ряд фактических неточностей - так, автор называет год рождения Перро 1820, в то время как хореограф появился на свет в 1810.

Системный подход к творчеству Жюля Перро характеризует работы отечественных историков балета - Ю.И. Слонимского, В.М. Красовской, Ю.А. Бахрушина, сформулировавших основные направления изучения наследия Перро и определивших важнейшие эстетические принципы хореографа. В их работах главной задачей, стоявшей перед исследователями, было создание общей картины развития балета в середине XIX века и определение места Жюля Перро в историческом процессе.

Первой развернутой аналитической работой, в которой творчество Перро подверглось глубокому анализу, стала глава о хореографе в книге Ю.И. Слонимского «Мастера балета». Биографический очерк, охватывающий основные вехи творческого пути Перро, без подробного анализа его произведений, не является, разумеется, исчерпывающим исследованием о французском хореографе. Но Слонимский одним из первых заговорил о необходимости вернуть в историю балета имя Перро: «В репертуаре наших балетных театров сохранилось несколько произведений, насчитывающих до полутора веков сценической жизни. Но не стоит искать на афишах среди постановщиков имя Жюля Перро. Оно давно забыто»2.

В своей работе Ю.И. Слонимский обосновал эстетические принципы Перро-балетмейстера. Несомненной заслугой Перро Ю.И. Слонимский считает «решительный отказ от мира небожителей, теней, духов и призраков, столь излюбленных фигур романтического "белотюникового" балета. Подавляющее

1 Плещеев А., Наш балет, с. 154, 171.

2 Слонимский Ю., Мастера балета, с. 89. большинство балетов Перро имеет реалистическую фабулу»1. Слонимский определил действенный танец как ведущее выразительное средство балетов Перро: «У Перро на первом плане танец, пантомимно усиленный и осмысленный»2, установил принципы построения пантомимных эпизодов в его спектаклях: «Максимальная простота и экономия телодвижений, <.> темп, слегка напоминающий замедленную съемку в кино, решение актерской задачи, исходя от эмоционального состояния, но с обязательным учетом музыкального пульса, темпа и широты движений - эти моменты определяют качество балетной игры»3. Важным моментом в работе Ю.И. Слонимского было утверждение в балетоведении мнения о «принципиальной нетерпимости» Перро к дивертисментному танцу и что хореограф боролся «с техникой как самоцелью»4.

Нельзя не увидеть в этой статье о балетмейстере середине XIX века отзвуки дискуссий, ведшихся в 1930-е годы о драматическом балете. В целом, работа Ю.И. Слонимского о Перро была подчинена решению задач советского балетного театра 1930-х годов - необходимости теоретически обосновать и утвердить на практике важнейшие идеи хореодрамы: «В советском театре традиции Перро оживают на новой основе. Перро был связан с передовой литературой, поэзией и живописью, а такая связь и для нас является основным рычагом реконструкции советской хореографии. Мы боремся за построение такого балета, который <.> основывался бы не на обедненном, сниженном танце, а на высокой технике. <.> Нам понятна и близка мысль Перро о танце как о главном смысловом и действенном факторе хореографического зрелища. <.> Мы ценим и воссоздаем в балете режиссуру. <.> Вот почему <.> Жюль Перро достоин нашей благодарной памяти как один из немногих в XIX веке борцов за действенную и выразительную хореографию»5.

1 Слонимский Ю., Мастера балета, с. 101.

2 Там же, с. 105.

3 Там же, с. 106.

4 Там же, с. 112.

5 Там же, с. 128.

Глава Слонимского о Перро в книге «Мастера балета» не являлась исчерпывающей, и автор сам прекрасно это понимал и признавал. Впоследствии исследователь неоднократно обращался к творческому наследию французского хореографа1. Слонимский отмечал определенный недостаток информации о творчестве Жюля Перро в России, и планировал написать монографию, однако не успел закончить работу. Подготовительные материалы к книге о Перро, собранные Ю.И. Слонимским, хранятся в Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеке; их копии были переданы, как уже говорилось выше, английскому исследователю Айвору Гесту.

Деятельность Жюля Перро в России рассматривается также в книге В.М. Красовской «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века». В небольшом по объему очерке раскрыты основные этапы творческого пути, рассказывается о лучших ролях Перро-танцовщика, дана краткая характеристика эстетических принципов Перро-хореографа: «Там, где талантливому балетмейстеру удавалось нащупать подлинную драматургию, там, где основой хореографических образов становилась поэтическая канва большого произведения литературы, там Перро обычно проявлял себя истинным художником, разнообразным и смелым в своих творческих открытиях»2.

Рассказывая о деятельности хореографа в России, Красовская останавливается на отдельных, наиболее значительных спектаклях Перро, поставленных в Петербурге - «Эсмеральде», «Катарине», «Питомице фей», «Фаусте» и «Корсаре», однако мы имеем перед собой не развернутый анализ произведений, а краткие, в несколько абзацев, заметки об отдельных балетах. В них, главным образом, пересказывается содержание балета и дается лишь общая характеристика танцевального решения.

1 Слонимский Ю. «Жизель». Л., 1969; Слонимский Ю. Балеты Перро // Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977.

2 Красовская В., Русский балетный театр от истоков до середины XIX в., с. 234.

К творчеству Жюля Перро Красовская затем вернулась в книге «История западноевропейского балетного театра» («Романтизм»)1, где подробнейшим образом проанализирован европейский период деятельности хореографа и его важнейшие постановки. Но, естественно, что деятельность Перро в Петербурге осталась за рамками исследования.

Мало что может добавить к истории отечественного «перроведения» работа Ю.А. Бахрушина2. Основной задачей автора было закрепление в балетоведении следующей точки зрения: Жюль Перро - автор «идейных драматических балетов»; хореограф, обладающий «демократическими устремлениями» и твердо стоящий «на позициях художника-реалиста»3.

Значительный интерес представляет глава «Перро и Петипа» книги В.М. Гаевского «Дом Петипа»4. Автор, блестящий эссеист, в присущей ему манере, создал портрет-зарисовку Перро, не упустив в этом образе главного: «художник, опирающийся исключительно на творческий дух <-.>, несгибаемый максималист <.>. Перро - идеальный тип романтика 30 - 40-х годов»5. Портрет хореографа, созданный Гаевским, полон неожиданных сравнений, великолепных и остроумных метафор и сопоставлений: «Он был мастером мефисто-вальса, как Берлиоз и как Лист. К мефисто-вальсу можно свести краткую формулу его искусства»6. Однако автор не ставил своей задачей очерк деятельности Перро в Петербурге и не основывался на прочной источниковедческой базе.

Таким образом, наблюдается явный недостаток информации, посвященной работе Жюля Перро в России. Труды отечественных исследователей прокладывали первую колею для последующего, более углубленного исследования творческого наследия Перро, что неоднократно

1 Красовская В.М. История западноевропейского балетного театра. Очерки истории. Романтизм. М., 1996.

Бахрушин Ю.А. История русского балета. М., 1973.

3 Там же, с. 118.

4 Гаевский В. Перро и Петипа // Гаевский В. Дом Петипа. М., 2000. С. 27-43.

5 Там же, с. 31.

6 Гаевский В. Дом Петипа, с. 32. сами отмечали. «Литература о Перро мала»1, - писал Слонимский в 1977 году незадолго до смерти; «подробный анализ этих спектаклей [балетов Перро, сочиненных в России - О.Ф.] выходит за рамки книги, посвященной истории западноевропейского балета» , - констатировала Красовская в 1996.

Вне внимания исследователей остались и анализ хореографических форм, использованных в балетах Перро, и принципы, по которым хореограф выстраивал и организовывал сценическое действие своих постановок.

Таким образом, объектом настоящего исследования явился русский балетный театр эпохи романтизма. Предмет исследования данной диссертации - деятельность Жюля Перро в Петербурге (1848-1859). В работе предпринята попытка реконструкции созданных им в российской столице спектаклей. В центре пристального внимания автора диссертации - структурная организация балетов Перро в целом и анализ отдельных хореографических форм, встречающихся в спектаклях хореографа изучаемого периода, творческие методы работы Перро.

Актуальность исследования заключается в попытке подробно осветить один из наиболее успешных и интересных периодов деятельности Перро. Тем более что годы работы хореографа в Петербурге изучены до сей поры недостаточно.

Кроме того, в последние годы наблюдается интерес современных балетмейстеров к возобновлению или реконструкции утраченных шедевров прошлого. Провести эту сложнейшую работу невозможно без научной базы: необходимо разыскать, собрать, проанализировать и сопоставить все доступные источники, чтобы иметь объективное представление о спектакле. Иногда балетмейстер объединяет в одном лице функции постановщика и исследователя. Но все чаще хореографы обращаются за помощью к научному консультанту — балетоведу, ведущему исторические изыскания в данной

1 Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века, с. 150.

2 Красовская В. История западноевропейского балетного театра. Романтизм, с. 335. области. И в этом случае возрастает роль теоретических научных изысканий для практики балетного театра.

Цели исследования: рассмотреть осуществленные Перро в Петербурге постановки; устранить пробелы, имеющиеся в фактах биографии и творчества хореографа; определить принципы структурной организации балетов Перро; создать более объективную и полную картину его творчества в данный период.

Основные задачи работы: подробно изучить петербургский период творчества Перро; ввести в научный оборот новые сведения о жизни и творчестве балетмейстера; создать описательные реконструкции петербургских балетов Перро; изучить хореографические формы, встречающиеся в его балетах; выявить музыкально-хореографические принципы конструкции спектаклей Перро. Полученные результаты помогут составить объективное представление о постановках Жюля Перро, а также позволят определить роль балетмейстера в развитии хореографических форм и процессе становления академической структуры русского балетного спектакля второй половины XIX века.

За пределами диссертации мы сознательно оставляем европейский период деятельности Перро, рассказ о Перро-танцовщике - эти темы ярко и подробно освещены в названных выше трудах Айвора Геста, Ю.И. Слонимского, В.М. Красовской. В настоящей работе не рассматривается балет «Жизель», о котором существует обширная литература1. Этот спектакль был поставлен в Петербурге еще до прибытия Перро, в 1842 году, балетмейстером Титюсом и воспроизводил парижскую постановку Grand Opéra 1841 года. «Жизель» сохранялась в репертуаре и после отъезда Перро из России. Во все время пребывания Перро в Петербурге хореограф не вносил в балет коренных

1 Слонимский Ю. «Жизель». Л., 1926; Слонимский Ю. «Жизель»: Этюды. Л., 1969; Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки. Либретто. Сценарии. М., 1977; Красовская В.М. Русский балетный театр от истоков до середины XIX века. Л.; М., 1958; Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм. М., 1996; Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975; Guest I. Jules Perrot. Master of Romantic Ballet. L., 1986. изменений, что свидетельствует о его принятии версии Титюса и невмешательстве в структуру спектакля.

Прежде, чем приступить к анализу созданных Жюлем Перро в Петербурге спектаклей, определим основные эстетические принципы хореографа, сформулированные отечественным балетоведением.

Ведущим жанром в творчестве Перро была романтическая хореографическая драма. Это понятие возникает в конце XVIII - начале XIX века, под влиянием творчества и идей великого реформатора танца Жан-Жоржа Новерра. Французский балетмейстер-классицист первым заговорил о балете как о танцуемой пьесе, пантомимной драме. Свои взгляды на балет как на самостоятельный спектакль с крепкой сюжетной интригой, с героями -носителями сильных страстей, Новерр утверждал постановками на мифологические сюжеты («Медея и Язон», «Ринальдо и Армида», «Психея и Амур») и балетами-трагедиями («Горации и Куриации» и др.). Он же выдвигает идею действенного, или пантомимического танца, являющегося, по словам Новерра, «душой» танца механического, придающего «жизнь, выразительность <.>, будящего трепетные чувства»1.

Позиции хореографической драмы, понимаемой как балет-пьеса, все более упрочиваются в эпоху преромантизма. Свое наиболее последовательное воплощение она нашла в постановках верных последователей и учеников Новерра - Жана Доберваля, Сальваторе Вигано и Шарля Дидло.

Реформы Новерра были развиты и продолжены его непосредственным учеником Добервалем в балетах «Тщетная предосторожность», «Дезертир», «Ветреный паж», где хореограф успешно решал проблемы воплощения литературного произведения средствами хореографии и соединения танца с пантомимой.

Идеи пантомимной драмы оказались необычайно близки выдающемуся итальянскому хореографу Сальваторе Вигано, создателю героических зрелищ. Он обращался к произведениям высокой драматургии (Шекспир, Корнель,

1 Новерр Ж.Ж. Письма о танце // Классики хореографии, с. 39.

Шиллер), отдавая предпочтение трагедии и определяя свои спектакли (лучшие и наиболее известные среди них - «Творения Прометея», «Прометей», «Титаны», «Весталка», «Отелло», «Жанна д'Арк») как «хореографические драмы».

Драматические балеты занимали важное место в творчестве Шарля Дидло, одного из самых значительных представителей эпохи преромантизма. Спектаклям «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» и др., решенных в жанре историко-героического балета, были присущи драматургическая логика и стилевое единство. В них Дидло стремился к последовательному развитию действия, выраженному ритмической пантомимой с элементами танца.

Именно благодаря постановкам Шарля Дидло, начиная с 1830-х годов, утверждается термин «хореографическая драма» как определение спектаклей особого типа. Под этим определением подразумевается балет, представляющий собой «настоящую драму, взятую из действительной жизни, со всеми ее треволнениями и страстями <.>, полную вымысла, истины, движения, выдержанную самой красноречивой пантомимой»1. И только такой тип спектакля имеет, по мнению русских критиков, художественную ценность и значимость.

Балеты Дидло стали своеобразным эстетическим мерилом, по которым оценивались спектакли всех других хореографов, работавших в России после него. Причем, главным критерием считались драматическая содержательность балета и «мимическое выражение страстей и действия»2.

В балетах Филиппо Тальони, сочиненных для его гениальной дочери Марии («Сильфида», «Тень», «Дева Дуная», «Озеро волшебниц» и др.), утверждалась неразрывность поэтической идеи произведения и ее танцевального воплощения. Поэтому, с точки зрения русских критиков, они не являлись хореографическими драмами именно вследствие доминирования в

1 Балет в Петербурге // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. Т. II. Кн. 3. С. 3637.

2 Там же, с. 37. них танцевального начала. Филиппо Тальони в своих балетах, «за недостатком вымысла ограничился одними танцами. <.> Балет преимущественно сделался ареною танца и пластических группировок»1.

Впоследствии постановки Жюля Перро, «живо напомнившие собою л лучшие создания Дидло» , были удостоены определения «хореографическая драма». Таким образом, Перро является последователем идей Дидло о драматическом балете, однако его искания знаменуют новый качественный и содержательный этап в развитии хореографической драмы.

Что же имели в виду русские критики, говоря о «хореографической драме», являющейся высшей формой сюжетного балетного спектакля? По мнению Федора Кони, балет должен представлять собою «драму, полную, развитую во всех подробностях, с необходимою завязкою, с интересным ходом действия, и с эффектною развязкою; драму, выраженную за отсутствием живого слова мимикою, красноречивым жестом, выразительностью взгляда и лица, грациею движений, знаменательными позами и, наконец, танцем»3. Эти размышления об идеальном балетном спектакле являются, по сути, одним из первых в теории балета определений хореографической драмы. Понимание балета как выражение конфликта через танец стало ведущим критерием при оценке постановок Жюля Перро его современниками и последующими поколениями историков балета.

Отечественные балетоведы Ю.И. Слонимский и В.М. Красовская в своих трудах отчетливо сформулировали эстетические критерии романтической хореографической драмы в творчестве Перро. К романтической хореографической драме относят спектакли на реалистические сюжеты (например, «Катарина, дочь разбойника»); балеты, поставленные по произведениям литературы («Эсмеральда», «Фауст», «Корсар», «Армида») и фантастические балеты («Наяда и рыбак», «Эолина» и др.). Одна из важнейших характеристик хореодрам Перро - наличие напряженных жизненных ситуаций,

1 Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. Т. П. Кн. 3. С. 37

2 Там же, с. 50.

3 Там же, с. 35. сильных человеческих чувств и решительных поступков. Центральные драматургические узлы и кульминационные моменты спектакля решались технически сложным драматически окрашенным классическим танцем (pas d'action). Для балетов Перро характерно обилие массовых сцен и развернутых ансамблей, в которых танец и пантомима находились в неразрывном единстве.

Авторы отмечают близость хореографа к современной ему художественной жизни, что являлось важным фактором его творческого становления: «Не замыкаясь в узкие рамки цеха, Перро дышал воздухом широких высот искусства. Современные ему литература, театр, живопись были неиссякаемыми источниками его творчества»1.

Новые тенденции наблюдаются и в трактовке образов героев балетов Перро. Стремление к правдоподобию и реальности происходящего в спектаклях Перро привело к большему «очеловечиванию» образов, нежели в спектаклях его предшественников и современников. Конечно, Перро был не первым хореографом, кто вывел на балетную сцену реальных персонажей. Для балетмейстеров-классицистов и хореографов эпохи преромантизма каждый реалистический персонаж представлялся, скорее, воплощением некоего комплекса нравственных или иных понятий (например, Рауль де Креки в балете Дидло - олицетворение долга и чести). Перро, одним из первых, придал своим героям психологическую и эмоциональную глубину, многомерность и неоднозначность. В балетах Перро мы наблюдаем, прежде всего, живых людей, чьи характеры «обогащены полнокровными и жизненными чертами»2. Новизна Перро, привнесенная им в трактовку действующих лиц, состоит в их углубленной психологизации. Балетмейстер наделяет героев «огромным <.> зарядом эмоционально-психологической правды»3. Во всех балетах Перро создает реалистичные, жизненно и эмоционально правдивые образы главных персонажей, воплощая в них идеал романтического героя - «личность,

1 Слонимский Ю., Драматургия балетного театра XIX в., с. 151.

2 Слонимский, Мастера балета, с. 102.

3 Слонимский, «Жизель», с. 35. подверженную рефлексии и раздираемую страстями»1. Человеческими чертами наделялись и фантастические персонажи: «созданные по человеческому образу и подобию, они приобретают право на сочувствие, сопереживание»2.

К 40-м годам XIX века уже сложился канонический «пантомимный язык», который состоял из целого комплекса условных жестов, обозначавших определенные понятия и действия. С помощью этого «языка» решались сюжетные узлы спектакля, пояснялось действие, в то время как танец, по большей части, выполнял иллюстративную роль. Перро же не противопоставлял танец и пантомиму, не обособлял пантомимные сцены. В его балетах пантомима обретает другое качество и иное смысловое наполнение: хореограф органично сочетает условный жест балетного актера с ритмизованными танцевальными движениями: «Перро пользуется <.> ритмизованной пантомимой, игровым танцем, построенным на жанровых движениях, танцевальной пантомимой, в которой на канве игры дан классический танец»3.

Важнейшее место в спектаклях Перро занимали pas d'action, удивительное сочетание танца и пантомимы. «Ему первому принадлежит честь изобретения так называемых pas d'action и мысль ввести в самые танцы <.> цель, содержание, мимику. Перро первый осмыслил все эти pas de trois, pas de quatre, pas de cinq - самую скучную и вместе с тем почти необходимую часть балета»4. Таким образом, Перро насыщает технически сложный танец элементами пантомимы, претворяя в танце ситуации, которые раньше исполнялись лишь мимически и «насыщая образным смыслом, эмоцией наиболее виртуозные моменты спектакля. Это необыкновенно трудно»5, -делает важный вывод Ю.И. Слонимский.

1 Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Романтизм, с. 15.

2 Слонимский, «Жизель», с. 33-34.

3 Слонимский, Мастера балета, с. 104-105.

4 В.З. Балет в Петербурге // Пантеон и репертуар русской сцены. 1854. Т. XIV. Кн. 3.

С. 46.

5 Слонимский, «Жизель», с. 35-36.

Большую роль в структуре спектакля Перро отводил массовым танцам. Они выполняли функцию характеристики места действия, среды, ситуации, создавали эмоциональный фон действия, а также являлись необходимым драматургическим звеном в цепи развития сюжета. Перро «подчиняет массу режиссерскому плану, оправданному ходом действия»1. Современники Перро отмечали «включенность» кордебалетных танцев в режиссерскую разработку спектакля: «Кордебалет в его хореографических созданиях играет точно такую же роль, какую играли хоры в древних трагедиях»2. Отечественные исследователи не оставили без внимания особые приемы композиции массовых танцев, выделив следующие моменты: отсутствие единообразного движения всех участников танцевальных ансамблей; дифференциация кордебалета на группы; каждая группа имеет свой танцевальный рисунок и сюжетную разработку3. Исследователи отмечали сложность композиционного решения: Перро «обыгрывает все плоскости сцены, ставит танцующих спиной к публике, уводит их в глубину сцены, рассыпает поодиночке»4, утверждая тем самым «сюжетность» каждого кордебалетного танца: «Перро строит танец на конкретном сюжетном замысле»5.

Творчество Перро в Петербурге излагается в хронологии событий; рассказ о постановках Перро в порядке их осуществления предваряется информацией о взаимоотношениях хореографа с Дирекцией Императорских театров.

Десятилетие пребывания Перро в Петербурге делится на три равных периода. Хронологически они совпадают с датами заключения контрактов между Дирекцией Императорских театров и Перро. Первый период длился с 1848 (год приезда Перро в Россию и заключения первого краткосрочного контракта сроком на один год) - до 1852 (дата заключения первого длительного

1 Слонимский, Мастера балета, с. 117.

2 Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. Т. II. Кн. 3. С. 42.

3 Слонимский, Мастера балета, с. 117.

4 Там же.

5 Там же. трехлетнего контракта). Второй период - 1852-1855: срок действия этого контракта. Третий - 1855-1858, срок действия следующего трехлетнего контракта Перро с Дирекцией Императорских театров; заканчивается этот период датой последней премьеры Перро в Петербурге (ноябрь 1858). Каждый период имеет свои особенности и кульминации. Прежде чем приступать к подробному исследованию и анализу этих периодов, дадим их краткую характеристику.

Период 1848-1851 годов является определяющим для последующих взаимоотношений Дирекции Императорских театров и балетмейстера. Это так называемый «период адаптации». Дирекция словно «присматривается» к хореографу, не спеша заключать долговременный контракт, а ежегодно продлевая существующий. Перро же в это время переносит в Петербург свои спектакли, уже поставленные на европейских сценах: «Эсмеральду» (30 декабря 1848), «Катарину, дочь разбойника» (4 февраля 1849), «Питомицу фей» (12 декабря 1850), «Наяду и рыбака» (30 января 1851), внимательно изучая петербургскую труппу и вкусы публики. Однако Перро не копирует слепо свои спектакли, но творчески их перерабатывает, осуществляя зачастую новую версию балета (с изменениями и в сюжете, и в структуре спектакля). При этом он учитывает возможности русских танцовщиков, чей исполнительский уровень был значительно выше их европейских коллег. Важнейшие черты этого периода - обновление репертуара петербургского Большого театра лучшими европейскими постановками (затем они будут идти в России на протяжении многих десятилетий); возросший интерес публики к балету. Этот период характеризуется высоким художественным уровнем постановок. Каждая премьера Перро этих лет становится событием, ей сопутствует шумный успех.

Второй период (1852-1855) - время действия первого долгосрочного контракта Жюля Перро. Важнейшие черты этого периода - постановка оригинальных балетов, созданных Перро специально для Петербурга. В эти годы состоялись премьеры «Войны женщин» (11 ноября 1852) и «Газельды» (12 февраля 1853), которые имели значительный резонанс в прессе и общественной жизни российской столицы. Эти спектакли знаменовали появление новых тенденций в творчестве Перро: хореограф обращается к славянской тематике, расширяет жанровые границы романтической хореографической драмы. Художественный центр этого периода - новая, значительно переработанная, версия балета «Фауст» (11 февраля 1854).

Период 1855-1858 годов (срок действия очередного контракта) можно назвать «периодом позднего Перро». Это трехлетие - наиболее продуктивное во все пребывание Перро в Петербурге: он сочиняет девять балетов: «Армида» (8 ноября 1855), «Маркитантка» (13 декабря 1855) и «Мраморная красавица» (19 февраля 1856), «Дебютантка» (17 января 1857), «Остров немых» и хореографическая сценка «Маленькая продавщица букетов» (7 февраля 1857), дивертисмент «Роза, фиалка и бабочка» (8 октября 1857) и монументальный «Корсар» (9 января 1858). А в ноябре 1858 года состоялась премьера новой, расширенной версии балета «Эолина, или Дриада», которой суждено было стать последним спектаклем, поставленным Жюлем Перро в Петербурге. Из девяти балетов шесть были сочинены Перро специально для Петербурга («Армида», «Дебютантка», «Остров немых», «Роза, фиалка и бабочка», «Корсар», «Маленькая продавщица букетов»), «Мраморная красавица» и «Эолина», поставленные Перро ранее в Лондоне, в Петербурге были значительно переделаны и отредактированы. «Маркитантка» представляла собой перенос балета А. Сен-Леона. Отметим масштабность сочинений, показанных в течение этих трех лет (пять спектаклей из девяти - многоактные), и широту жанрового диапазона: балеты по литературным произведениям («Армида», «Корсар»), фантастические («Мраморная красавица», «Эолина»), комические («Остров немых», «Дебютантка»), жанровые зарисовки («Маленькая продавщица букетов»).

Для воссоздания образов забытых балетов Жюля Перро используется метод описательной реконструкции. Для получения целостного представления об утерянном произведении хореографического искусства используется метод сопоставления всей совокупности исторических источников - афиш

Императорских театров, либретто балетов, материалов периодической печати, воспоминаний современников, скрипичных «репетиторов», архивных документов. Этот метод позволяет создать наиболее объективную картину.

В исследовании использованы материалы фонда Дирекции Императорских театров, хранящиеся в Российском Государственном Историческом Архиве (РГИА). Прежде всего, это дела об ангажементах балетмейстера Перро (ед. хр. 11926, 12146, 12486, 12975, 13156, 14971) и «О службе балетмейстера Перро» (ед. хр. 13172), позволившие получить ценные фактографические сведения о творческой жизни хореографа в Петербурге, о его взаимоотношениях с Дирекцией, выявить и уточнить ряд датировок, связанных с пребыванием Перро в России.

Из архивных материалов ценными источниками для реконструкции спектаклей оказались сметы «О расходе сумм по гардеробу»1, в которых содержатся сведения о костюмах, обуви, аксессуарах, используемых в том или ином балете. Благодаря этой информации можно определить характер хореографии - решался ли эпизод средствами классического или характерного танца.

Важным и ценным материалом для анализа и реконструкции спектаклей является «репетитор» - рукописное переложение партитуры балета для одной или двух скрипок. Практика изучения репетитора как исторического источника, хотя и была заявлена ранее Ю.И. Слонимским2, в широкий научный обиход была введена петербургским исследователем балета А.Л. Свешниковой в диссертации, посвященной Артуру Сен-Леону (Санкт-Петербургская консерватория, 1999). «Репетитор подчас оказывается едва ли не единственным источником, хранящим информацию относительно самой хрупкой части

1 РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14901.

2 «Намерение воссоздать какой-нибудь балет неизменно приводит нас к единственному прямому и правильному источнику - нотному тексту балета (скрипичной партии), называемому «репетитором». <.> Положив в основу реконструкции нотный материал, сверив его со вторым источником — либретто, мы получим со всеми вариантами скелет хода действия и список танцевальных и полутанцевальных номеров» (Слонимский Ю., «Сильфида». С. 3-4). балетного спектакля - хореографического текста. На страницах репетитора, под нотными строчками, иногда можно найти крупицы сведений о хореографии -записанные балетмейстером или его помощником движения, элементы сценического действия, даже рисунки, фиксирующие <.> расположение танцовщиков на площадке»1.

В процессе работы были изучены скрипичные репетиторы всех балетов Жюля Перро, о которых идет речь в настоящем исследовании. Их анализ позволил понять структуру балета и точно определить используемые Перро хореографические формы. Полученные результаты явились важным моментом для установления роли балетмейстера в эволюции музыкально-хореографических форм. Репетиторы балетов Перро привлекаются к работе впервые.

Помимо репетитора для воссоздания и анализа постановок Перро широко привлекались либретто балетов, афиши Императорских санкт-петербургских театров, газетные и журнальные рецензии того времени, воспоминания современников.

Материалы периодической печати стали весьма ценным источником для воссоздания образов спектаклей Перро. В работе над диссертацией были de visu просмотрены газеты и журналы, издававшиеся в Петербурге в 1848-1859 гг., в которых присутствовал раздел театральной хроники: «Санкт-Петербургские ведомости», «Северная пчела», «Современник», «Отечественные записки», «Пантеон и репертуар русской сцены», «Библиотека для чтения», «Музыкальный и театральный вестник», «Золотое руно». Выявленные статьи дали богатый материал для исследования: малоизвестные сведения о пребывании балетмейстера в Петербурге, размышления критиков о природе балетного искусства, вызванные постановками Перро, отношение петербургской публики к деятельности хореографа. Значительная часть статей вводится в научный оборот впервые.

1 Свешникова A.JI. Документальные источники изучения хореографического наследия в архивах Петербурга // Петербургский музыкальный архив: Сборник статей и материалов. Вып. 2. СПб., 1998. С. 185.

Структура диссертации подчинена целям и задачам исследования, постановки Перро рассматриваются в хронологическом порядке.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Жюля Перро в Петербурге (1848-1859): к проблеме формирования музыкально-хореографической структуры академического балета"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Десятилетний период работы Жюля Перро в России стал итоговым в творчестве хореографа. Он в концентрированном виде представил то лучшее, что было создано балетмейстером на протяжении всей его артистической деятельности. Репертуар петербургского Большого театра пополнился новыми произведениями, как сочиненными Перро до приезда в Россию, так и оригинальными постановками. Балеты, поставленные Перро в эти годы, сохранялись в репертуаре петербургского Большого, а затем и Мариинского театров на протяжении нескольких десятков лет («Мечта художника», «Катарина», «Наяда и рыбак», «Фауст»). Некоторые из них идут на сцене и поныне («Эсмеральда» и «Корсар»).

Значение творчества Перро бесспорно. Один из крупнейших мастеров хореографии 1830-х-1850-х годов, «последний романтик»1, он вывел искусство балета к новым рубежам, откуда открывалась дорога к вершинам академической хореографии.

Последнее десятилетие творчества Перро пришлось на сложный для романтического балета период. В конце 1840-х - начале 1850-х годов закончили сценические выступления выдающиеся танцовщицы, олицетворяющие наивысшие достижения романтического балета Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи. Обнаружились «приметы распада романтизма как целостного явления»2. Между тем, в Петербурге в 1850-х годах романтизм дал свою последнюю ослепительную вспышку, благодаря спектаклям Жюля Перро.

Не все постановки Перро в России были художественно равноценными. Случалось, что, невзирая на оглушительный успех, сопровождавший премьеру, балет сходил со сцены спустя несколько сезонов. Были у Перро и чисто «проходные» спектакли, поставленные «к случаю», чтобы не нарушать условий

1 Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. С. 336.

2 Там же. С. 441. контракта («Балетмейстер в хлопотах», «Остров немых» и др.). Но, в то же время, каждая постановка являлась художественным целым, отличалась единством замысла и воплощения, и всегда реализовывала искания и романтические идеалы балетмейстера. Перро, вслед за выдающимися предшественниками - Новерром, Дидло, Вигано - стремился к созданию такого типа балетного спектакля, в котором напряженный и интересный драматический сюжет был бы воплощен развернутыми хореографическими средствами. Этот тип балетного спектакля получил определение «романтическая хореографическая драма». Как свидетельствовали очевидцы, постановки Перро представляли собой «драму, полную, развитую во всех подробностях, с необходимою завязкою, с интересным ходом действия, и с эффектною развязкою; драму, выраженную за отсутствием живого слова мимикою, красноречивым жестом, выразительностью взгляда и лица, грациею движений, знаменательными позами и, наконец, танцем»3.

Во всех своих балетах Перро стремился к передаче драматического сюжета, действия непосредственно через танец, через хореографию. И в этом направлении он добился блестящих результатов. Соединение танца и действия привело к появлению замечательных образцов действенного танца - pas d'action, которые в балетах Перро были центром спектакля, его драматической и хореографической кульминацией.

Перро, ценя и превознося действенный танец, в то же время не чуждался и дивертисментного танца. Дивертисмент как хореографическая форма часто присутствует в его балетах (всевозможные праздники, свадьбы, помолвки). Порой эта форма была структурообразующей единицей спектакля - так появлялись балеты-дивертисменты («Мечта художника», «Дебютантка» и др.). Каждый дивертисмент в балетах Перро выстраивался по строгим законам гармонии и соразмерности, в нем чередовались массовые, ансамблевые и сольные танцы, чередовались различные хореографические формы (простые и

3 Балет в Петербурге // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. T. II. Кн. 3. С. 35. сложные). Таким образом, дивертисмент как одна из составляющих структуры спектакля в творчестве Жюля Перро имеет полное право на существование, что позволяет внести коррективы в устоявшееся мнение, выраженное отечественным балетоведением, об отрицательном отношении Перро к дивертисментам, его «принципиальной нетерпимости к дивертисментному танцу»4.

Большое внимание уделяет Перро и кордебалетным танцам. В каждом балете Перро присутствуют разнообразные кордебалетные ансамбли -классические и характерные. Порой они выполняют действенную функцию («Катарина», «Корсар» и др.). Но, по большей части, кордебалетные танцы в балетах Перро - иллюстративны. Они рисуют место действия, среду, опосредованно характеризуют мир героев, создают настроение праздника и, таким образом, являются важной составной частью танцевального действия. Подобным «включением» кордебалетных танцев в структуру хореографического действия Перро предопределяет взаимоотношения «масса -солисты», характерное для балетов Сен-Леона и Петипа.

Взаимоотношения «композитор - балетмейстер» в спектаклях Перро всегда диктовали главенство хореографа. В истории романтического балета много значил тандем «Перро - Пуни». Композитор полностью подчинялся воле балетмейстера - и это подчинение было «узаконено» практикой того времени. Хореограф создавал либретто балета, определял музыкальную структуру будущего произведения, предполагал количество танцевальных номеров. Задачей композитора было реализовать предложенное балетмейстером. Цезарь Пуни, автор более 300 балетов, приехавший в Петербург благодаря протекции Перро3 и создавший партитуры почти ко всем петербургским постановкам хореографа («Мечта художника», «Эсмеральда», «Катарина», «Наяда и рыбак», «Война женщин», «Газельда», «Фауст», «Армида», «Эолина» и др.), прекрасно

4 Слонимский Ю. Мастера балета. С. 112.

5 Дело об ангажементе композитора балетной музыки Пуни на сезон 1851 текущего года // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 13180. делал свое дело. «Он в совершенстве знал конструкцию спектакля <.>. И сочинял для каждой мизансцены аккомпанемент, пластично иллюстрирующий ход событий и движение чувств. Эту постройку он прослаивал и расцвечивал нехитрыми, но удобными мелодиями танцев, послушно зачеркивая те, что хореограф отвергал, охотно откликаясь на его подсказки»6. Эти взаимоотношения композитора и хореографа были «узаконены» во второй половине XIX века, в балетах Сен-Леона и Петипа.

Почти все постановки Перро в Петербурге отличались масштабностью и грандиозностью, в них хореограф использовал весь арсенал выразительных средств - классический, характерный, гротескный танец, пантомиму; большое внимание уделялось обстановке - сценографии и машинерии.

Много сделал Перро для практического утверждения нарождающейся структуры различных хореографических форм. В его балетах происходит самоопределение основных хореографических форм, которые будут разрабатываться в творчестве балетмейстеров второй половины XIX века -Артура Сен-Леона и Мариуса Петипа. В спектаклях Перро наблюдается весь спектр хореографических форм - простые и сложные, сольные и ансамблевые. Большой вклад вносит Перро в разработку основ композиции этих хореографических ансамблей, начатую еще в балетах Шарля Дидло и Филиппо Тальони. К середине XIX века в балетах Перро уже существуют канонические формы pas de deux, pas de trois, pas de quatre, pas d'ensemble, pas d'action, grand pas, которые строились по определенным принципам, включающим в себя entrée, adagio, variations, coda.

К подобной четкости танцевальных форм Перро приходит не сразу. В его балетах достаточно часто встречаются масштабные ансамбли, приближающиеся к grand pas, но имеющие более «свободную» форму (перестановка или даже отсутствие отдельных частей, например, вариация балерины «разрезает» коду; иногда отсутствуют кода или адажио балерины с кавалером и т.п.). Но, по большей части, подобное «несоответствие» являлось

6 Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. С. 102.

частью замысла балетмейстера и «оправдывалось» постановочными и режиссерскими задачами.

На протяжении всего своего пребывания в России Перро разрабатывал структуру балетного спектакля, искал идеальную модель, в которой бы гармонично согласовывались все составляющие. К такой совершенной модели он пришел в финале своей деятельности - в балете «Эолина», где сюжет развивается в пантомиме и формах действенного танца (pas d'action); где развернутые танцевальные ансамбли, характеризующие фантастический мир чередуются с дивертисментными танцами, по преимуществу, характерными; где сценографические эффекты являются составной частью общего драматургического замысла, то есть, приходит к той конструкции спектакля, которая, по традиции в балетоведении называется академической.

Перро много сделал для процветания отечественного балета, вывел его в лидеры - со второй половины XIX в. ведущая роль русского хореографического театра в Европе была бесспорной. На протяжении десятка лет Перро постоянно удерживал интерес к балету у русской публики, тематика и пафос многих его спектаклей были созвучны идеям, владевшим умами и чувствами передовой части общества. На его постановках крепли и развивались таланты русских исполнителей. Перро обогатил лексику балетного спектакля, разработал новые хореографические формы, усовершенствовал структуру балетного спектакля, приблизив ее к академической. Своими балетами он вплотную подошел к созданию той структуры балетного спектакля, которая ныне признана классической и хорошо знакома по лучшим постановкам ученика Перро -Мариуса Петипа. Таким образом, деятельность Жюля Перро в Петербурге объективно способствовала созданию академической структуры балетного спектакля.

Список научной литературыФедорченко, Ольга Анатольевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Книги и статьи в сборниках

2. Альбина JI.JI. «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо в библиотеке // Исследования памятников письменной культуры в собраниях и архивах отдела рукописей и редких книг. JL: Наука, 1988. С. 201-209.

3. Аникст A.A. Гете и Фауст: От замысла к свершению. М.: Книга, 1983. — 271 с.

4. Аникст A.A. История учений о драме: Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М.: Наука, 1980. 343 с.

5. Аникст A.A. «Фауст» — великое творение Гете: (К 150-летию выхода в свет). М.: Знание, 1982.-64 с.

6. Аникст A.A. «Фауст» Гете: Литературный комментарий. М.: Просвещение, 1979. 240 с.

7. Аникст A.A. Художественный универсализм Гете // Гетевские чтения: 1984. М.: Наука, 1986. С. 7-38.

8. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М.: Просвещение, 1973. 256 с.

9. Бент М.И. Концепция личности в «Фаусте» Гете и драматургия Г. фон Клейста // Гетевские чтения: 1984. М.: Наука, 1986. С. - 81-95.

10. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. — 639 с. Ю.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. — 512с.

11. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. 480 с.

12. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М., 1864.-225 с.

13. Брянский А.М. Николаевские актеры // Нева. 1997. № 9. С. 218-224.

14. Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь: Извлечения из книги // Классики хореографии. Л.; М.: Искусство, 1937. С.249-330.

15. Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра: 1867 1884. Л.; М.: Искусство, 1937. - 246 с.

16. Волков И.Ф. Романтизм как творческий метод. «Фауст» Гете и романтизм // Проблемы романтизма: Сб. статей. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 20—44.

17. Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М.: Изд-во МГУ, 1970.-264 с.

18. Волынский А.Л. Книга ликований. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. — 304 с.

19. Волынский А.Л. Статьи о балете / Сост., вступ. ст., комм., список статей Г.Н. Добровольской. СПб.: Гиперион, 2002. — 400 с.

20. Гаевский В. Перро и Петипа // Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 27-43.

21. Гейне Г. «Доктор Фаустус»: Танцевальная поэма // Гейне Г. Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. М.: Гослитиздат, 1959. — С. 5—47.

22. Гейне Г. О французской сцене // Гейне Г. Собрание сочинений в 10 т. Т. 7. М.: Гослитиздат, 1958. С. 235-306.

23. Гейрот А. Описание Петергофа: Репринтное воспроизведение издания 1868 года. Л., 1991.- 144 с.

24. Гете И.-В. Фауст / Пер. Б. Пастернака. М.: Моск. рабочий, 1982. 510 с.

25. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр: От истоков до Глинки. Л.: Гос. музыкальное изд-во, 1959. 782 с.

26. Гозенпуд А.И. Русский оперный театр XIX века: 1836-1856. Л.: Музыка, 1969.-464 с.

27. Горохова P.M. Образ Тассо в русской романтической литературе // От романтизма к реализму. Л.: Наука, 1978. С. 117-188.

28. Горохова P.M. Тассо в России конца XVIII в.: Материалы к истории восприятия // Русская культура XVIII века и западноевропейская литература. Л.: Наука, 1980. С. 127-161.

29. Горохова P.M. Торквато Тассо в России XVIII в. // Россия и Запад. Л.: Наука, 1983.-С. 105-163.

30. Готъе Т. Путешествие в Россию. М.: Мысль, 1990. — 400 с.

31. Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Избранные драмы. Л.: Художественная литература, 1937. С. 3-74.

32. Гюго В. Собор Парижской Богоматери / Пер. H.A. Коган. М.: Гослитиздат., 1947.-448 с.

33. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. М.: Наука, 1978. 208 с.

34. Елина Н.Г. Поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и контрреформация // Культура эпохи Возрождения и Реформации. Л.: Наука, 1981.-С. 91-102.

35. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб: Axioma, 1996.-232 с.

36. Зыкова Е.П. Восточные мотивы в творческой биографии Байрона // Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. С. 38-59.

37. Иванов И., Иванов К. М.И. Петипа. Пг., 1922. 28 с.

38. Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: Действие, композиция, жанр. СПб.: СПбГУП, 2001.-210 с.

39. Классики хореографии. Л.; М.: Искусство, 1937. — 360 с.

40. Констан Б. Размышления о трагедии // Эстетика раннего французского романтизм. М.: Искусство, 1982. С. 280-307.

41. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм. М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1996. 432 с.

42. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.; М.: Искусство, 1958. 312 с.

43. Левинсон А. Мастера балета. СПб., 1914. 135 с.

44. Легенда о докторе Фаусте / Под ред. В.М. Жирмунского. М.: Наука, 1989. -424 с.

45. Линькова Л.А. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1979. — С. 54—71.

46. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. 702 с.

47. Мифы народов мира: Энциклопедия / Гл. ред. С.А. Токарев. В 2-х томах. Т. 2. М., 1991.-719 с.

48. Мокульский С.С. Итальянская литература Возрождения и Просвещения. М.: Высшая школа, 1966. 252 с.49.ла Мотг Ф.Ф. Ундина. М.: Наука, 1990. 560 с.

49. Натарова А. Из воспоминаний артистки А.П. Натаровой // Исторический вестник. 1903. Кн. 11. С. 420 - 42.51.0бломиевский Д.Д. Французский романтизм. М.: Гослитиздат, 1947. 354 с.

50. Мариус Петипа: Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. -446 с.

51. Петров О. Русская балетная критика конца XVIII первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. - 320 с.

52. Петров О. Русская балетная критика второй половины XIX века: Петербург. Екатеринбург: Сфера, 1995.-416 с.

53. Плещеев А. Наш балет (1673-1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в С.-Петербурге до 1899 года. СПб., 1899. 474 с.

54. Ранние романтические веяния: Из истории международных связей русской литературы. JI.: Наука, 1972. 296 с.

55. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. JL: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1958. 568 с.

56. Свешникова A.JI. Документальные источники изучения хореографического наследия в архивах Петербурга // Петербургский музыкальный архив: Сборник статей и материалов. Вып 2. СПб.: Канон, 1998. С. 184-187.

57. Серов А.Н. Критические статьи (1864-1871). Т. IV. СПб., 1895. 610 с.

58. Скальковский К.А. Балет, его история и место в ряду изящных искусств. СПб., 1882.-280 с.

59. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки. Либретто. Сценарии. М.: Искусство, 1977. — 344 с.

60. Слонимский Ю. «Жизель»: Эподы. Л.: Музыка, 1969. 160 с.

61. Слонимский Ю. Мастера балета: Петербургские мастера балета XIX столетия. Л., 1937. 288 с.

62. Слонимский Ю. «Сильфида». Л., 1927. -58 с.

63. Соллертинский И.И. Мейербер. М.: Госмузиздат, 1962. 32 с.

64. Соллертинский И.И. Романтизм. Л.: Госмузиздат, 1962. — 50 с.

65. Суриц Е.Я. «Фауст» Карла Блазиса в Москве // Искусство театра: Вопросы теории и практики. Свердловск: Изд-во Уральского Университета, 1989. С. 30—48.

66. Тассо Т. Освобожденный Иерусалим / пер. B.C. Лихачева. СПб., б.г.. 322 с.

67. Тилес Б.Я. «Фауст» — опера Ш. Гуно. Из истории создания и постановок. Проблемы современной интерпретации. Л.: Изд-во Ленингр. гос. консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, 1990. 66 с.

68. Тураев С.В. Байрон, немецкие романтики и Гёте // Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. С. 82-93.

69. Усманова Р.Ф. Байрон и театр: к сценической истории произведений Байрона // Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. -С. 125-142.

70. Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. М.: Радуга, 1983. 272 с.

71. Ходорковская Е.С. Опера-сериа // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. XVIII век. Кн. 2. СПб.: Композитор, 2000. — С. 285-293.

72. Худеков С.Н. Балетный мирок, СПб., 1870. -223 с.

73. Худеков С.Н. История танцев. Ч. 3. Пг., 1915. 400 с.

74. Худеков С.Н. История танцев. Ч. 4. Пг., 1918. 309 с.

75. Шатобриан Ф. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство, 1982. С. 94-219.

76. Эмблемы и символы: Репринтное воспроизведение издания 1811 г. М.:

77. Интрада, 1995. 366 с. 79ЛОрьев С. Опыт объяснения трагедии Гете «Фауст»: 1-я часть трагедии. М., 1886.-80 с.

78. Beaumont С. W. The ballet called Giselle. London, 1945.-140 p.

79. Beaumont C.W. Complete Book of Ballets. London, 1937. 1100 p.

80. Binney E. Glories of the Romantic ballet. London, 1985. 134 p.

81. Briffaull E. Jule Perrot // Galerie des artistes dramatiques de Paris. 1848. Vol. I. без liai инации.

82. Guesl I. Fanny Elssler. London, 1970. 284 p.

83. Guest I. Jules Perrot. Masters of Romantic Ballet. London, 1984. 383 p.

84. Guesl I. Fanny Cerrito. The life of a Romantic Ballerina. London, 1956. 173 p.

85. Guest I. The Romantic Ballet in England. London, 1954. 176 p.

86. Guest I. The Romantic Ballet in Paris / 2 ed. London, 1980. 314 p.

87. Материалы периодической печати, относящиеся к пребыванию Перро в Петербурге

88. Большой театр. Фанни Эльслер на петербургской сцене // Литературная газета. 1848. 7 окт. № 40. С.638 639.

89. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. «Мечта художника», балет Фанни Эльслер // Северная пчела. 1848. 26 окт. № 240. С.957-958.

90. Тан Я. Григорьев. «Мечта художника, или Одушевленный портрет» (L'illusuon d'un peuntre) // Санкт-Петербургские ведомости. 1848. 28 окт. № 242. С. 971-972.

91. Ф.Б. Ф. Булгарин. Фельетон: [В т.ч. о балете «Мечта художника»] // Северная пчела. 1848. 30 окг. № 244. С. 975.

92. P.3. Р. Зотов. Театральная хроника: [«Эсмералъда»] // Северная пчела. 1848. 30 дек. № 293. С. 1170.

93. Современные заметки. Фанни Эльслер // Современник. 1848. T. XII. № 11— 12. С.123-125.

94. А. Н-в. Петербургские письма: «Эсмералъда». II Литературная газета. 1949. 13 янв. № 2. С.31.

95. Ф.Б. Ф. Булгарин. Пчелка. Заметки, выписки и корреспонденция Ф.Б.: [Биография Жюля Перро] // Северная пчела. 1849. 19 янв. С. 53.

96. Л***. Бенефис Фанни Эльслер: «Эсмералъда». // Современник. 1849. Т. XIII. Отд. V (янв.). С. 63-67.

97. Ф.Б. Ф. Булгарин. Заметки, выписки и корреспонденция Ф.Б.: [«Катарина, дочь разбойника»] II Северная пчела. 1849. 9 февр. № 31. С. 121.

98. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Бенефисы г. Перро и г-жи Фанни Эльслер. «Катарина, дочь разбойника», большой балет в двух действиях и четырех картинах, соч. г. Перро // Северная пчела. 1849. 15 февр. №34. С. 133-134.

99. Тан Я. Григорьев. Фельетон. Театральная хроника. «Катарина, дочь разбойника» // Санкт-Петербургские ведомости. 1849. 17 февр. № 37. С. 145146.

100. Концерт г. Роллера. Живые картины: В т.ч. об участии Перро в «живых картинах». II Современник. 1849. Т. 14 (март-апр.). С. 182-183.

101. Вл. Ч. Театральная хроника: Балет и живые картины: Фанни Эльслер в Петербурге, «Эсмералъда», «Катарина», участие Жюля Перро в «живых картинах». // Отечественные записки. 1849. № 3-4. С.266-284.

102. Тан Я. Григорьев. Большой театр. «Эсмеральда», большой балет в трех действиях и пяти картинах, соч. балетмейстера Перро, музыка г. Пуни // Санкт-Петербургские ведомости. 1849. 5 окт. №221. С. 888-889.

103. Тан Я. Григорьев. Фельетон. Театральная хроника. «Мечта художника», балет в одном действии и двух картинах, соч. Перро, музыка гг. Пуни и Орсини // Санкт-Петербургские ведомости. 1849. 27 окт. № 240. С.905.

104. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Фредерика: «Катарина», балет// Северная пчела. 1949. 9 дек. № 274. С. 1093.

105. Тан Я. Григорьев. Фельетон. Театральная хроника. «Катарина, дочь разбойника» // Санкт-Петербургские ведомости. 1849. 10 дек. № 276. С. 1049.

106. Тан Я. Григорьев. Театральная хроника. «Лида, швейцарская молочница»: [Жюль Перро в роли Фрица] II Санкт-Петербургские ведомости. 1849. 17 дек. №282. С.1132-1133.

107. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника: [Жюль Перро в роли Франца в балете «Лида, швейцарская молочница»] // Северная пчела. 1849. 19 дек. № 282. С.1123.

108. Тан Я. Григорьев. Театральная хроника. Бенефис г-жи Смирновой: [Перро в роли Доктора гомеопатика в балете «Тарантул»] II Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 1 янв. № 1. С.2.

109. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника: [«Питомица фей»} II Северная пчела. 1850. 21 февр. №42. С. 165-166.

110. Тан Я. Григорьев. Фельетон. Театральная хроника. Большой театр. «Питомица фей» // Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 22 февр. № 44. С. 177-179.

111. Смесь. Театральное обозрение. Балет: Перро в балетах «Лида, швейцарская молочница», « Тарантул». // Современник. 1850. Т. XIX. № 1-2. С.119-126.

112. Вл. Ч. Театральная хроника с 15-го ноября по 15—е декабря. Балет: «Лида, швейцарская молочница» // Отечественные записки. 1850. № 1-2. С. 64.

113. Вл. Ч. Театральная хроника с 15-го декабря 1849 по 15-е января 1850. Большой театр: «Тарантул», балет// Отечественные записки. 1850. № 1—2. С. 253.

114. Балет в Петербурге: Балеты «Мечта художника», «Катарина, дочь разбойника», «Лида, швейцарская молочница», «Тарантул», «Питомиг(а фей». II Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. Т. II. Кн. 3. С. 35-52.

115. Балет. «Питомица фей» // Современник. 1850. Т. XX. № 3—4. С.116-120.

116. Вл. Ч. Театральная хроника с 15-го января по 15-е февраля. Балет: «Питомица фей» // Отечественные записки. 1850. № 3-4. С. 74-76.

117. JI. Брант. Праздник в Петергофе: Представление балета «Наяда и рыбак». // Северная пчела. 1850. 18 июля. № 158. С.629-630.

118. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника: [Карлотта Гризи в балете «Жизелъ», в т.ч. о новом Pas de cinq, соч.Перро, вставленном в первое действие] // Северная пчела. 1850. 20 окт. № 256. С.941.

119. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника: [Карлотта Гризи в балете «Питомица фей»} II Северная пчела. 1850. 26 окт. № 241. С. 963.

120. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Иогансона. «Эсмеральда», балет // Северная пчела. 1850. 23 нояб. № 263. С. 1049.

121. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис Карлотгы Гризи: «Своенравная жена», балет // Северная пчела. 1850. 27 нояб. №266 С. 1061-1062.

122. Вл. Ч. Театральная хроника с 15-го сентября по 15-е октября. Балет. Дебют Карлотгы Гризи: «Жизель» // Отечественные записки. 1850. № 11—12. С. 66-67.

123. М.Д. Театральная хроника с 15-го октября по 15-е ноября. Балет. Карлотта Гризи в «Эсмеральде» и «Питомице фей» // Отечественные записки. 1850. № 11-12. С. 271-272.

124. Ф. Кони. Балет в Петербурге: «Своенравная жена». // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. T. VI. Кн. 12. С. 18-26.

125. Ф. Кони. Балет в Петербурге: «Наяда и рыбак». II Пантеон. 1851. T. I. Кн. 2. С. 9-16.

126. В.И. Бенефис Фанни Эльслер (Письмо из Москвы): «Эсмеральда». II Северная пчела. 1851. 8 янв. № 5. С. 17—18.

127. Василько Петров. Театральное обозрение: «Своенравная жена». // Санкт-Петербургские ведомости. 1851. 17 янв. № 12. С.47.

128. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Перро. «Наяда», балет в трех действиях // Северная пчела. 1851. 9 февр. № 32. С. 126.

129. Новости петербургских театров. Балет: «Эсмеральда», «Питомица фей», «Своенравная жена», Карлотта Гризи. // Современник. 1851. Т. XXV. № 1-2. С.273-276.

130. М.Д. Балет. Г-жа Карлотта Гризи в балете «Своенравная жена» // Отечественные записки. 1851. № 1-2. С. 65-67.

131. Р.З. Р. Зотов. Годовой обзор театральных действий. Балетная труппа // Северная пчела. 1851. 16 марта. № 60. С. 257.

132. С.О.Т. Балетные новости: «Наяда и рыбак», «Балетмейстер в хлопотах». // Современник. 1851. Т. XXVI. № 3-4. С. 69-72.

133. Балет. Карлотта Гризи в балете «Наяда и рыбак» // Отечественные записки. 1851. № 3-4. С. 68-69.

134. Е.К. Балетный сезон в Петербурге 1850-1851 (Письмо к редактору «Отечественных записок»): «Своенравная жена», «Наяда и рыбак», Карлотта Гризи. // Отечественные записки. 1851. № 3-4. С. 165-170.

135. Ф. Фельетон. Заметки: .Жюлъ Перро в балете «Своенравная жела»\ II Санкт-Петербургские ведомости. 1851. 13 дек. № 279. С. 1119.

136. С.О.Т. «Фламандская красавица», новый балет: В тексте -упоминание об отсутствии в Петербурге Перро. // Современник. 1851. № XI (нояб. дек.). С. 184-185.

137. Фельетон. Петербургская летопись. Новый балет: «Война женщин». // Санкт-Петербургские ведомости. 1852. 20 нояб. № 262. С. 1061.

138. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Первое представление: «Война женщин», балет в четырех действиях, соч. Перро // Северная пчела. 1852. 24 нояб. №263. С. 1019.

139. В.П. Фельетон. Театральная хроника. «Война женщин», большой балет в 4 действиях и 6 картинах, сочиненный для санктпетербургского театра г. Перро // Санкт-Петербургские ведомости. 1852. 6 дек. № 275. С. 1115-1116.

140. Петербургские заметки: «Война женщин» // Отечественные записки. 1852. № 11-12. С. 223-224.

141. Ф. Кони. Театральная летопись: Балет в Петербурге: «Война женщин». //Пантеон. 1852. Т. VI. Кн. 12. С.1-8.

142. Хроника петербургских новостей и увеселений. Октябрь 1852: Сообщение о предстоящей премьере балета «Война женщин». // Современник. 1852. Т.36 (нояб.-дек.). С. 142.

143. Письма пустого человека в провинцию о петербургской жизни. Письмо первое: «Война женщин». // Совремешшк. 1852. Т.36 (нояб.-дек.). С. 264-267.

144. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Перро. «Газельда», балет в двух действиях и четырех картинах, соч. г. Перро, музыка г. Пуни // Северная пчела. 1853. 24 февр. № 44. С. 173.

145. В.П. Фельетон. Театральная хроника: «Газельда». II Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 10 марта. № 54. С. 217.

146. Р.З. Р. Зотов. Годовой обзор театральных действий. Балетная труппа // Северная пчела. 1853. 7 апр. № 77. С. 305.

147. Письма «пустого человека» в провинцию о петербургской жизни. Письмо четвертое: «Газельда». II Современник. 1853. Т. XXXVIII (март-апр.). С. 198-199.

148. Петербургские заметки: «Цыганка Газельда», новый балет гг. Перро и Пуни // Отечественные записки. 1853. № 3—4. С. 91-92.

149. П.М. Фельетон. Заметки. Танцовщица Роза Гиро // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 20 сент. №207. С. 844.

150. П. Фельетон. Петербургская летопись. Две танцовщицы: Роза Гиро и Луиза Флери. II Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 1 окт. № 216. С. 883.

151. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Дебют г-жи Луизы Флери. «Катарина», балет // Северная пчела. 1853. 30 окт. № 241. С. 961.

152. W. Фельетон. Театральная хроника: Дебют Луизы Флери в балете «Катарина». II Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 3 нояб. № 243. С. 997.

153. П. Фельетон. Петербургская летопись. Новая танцовщица: Габриэль Иелла. // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. 11 дек. № 275. С.1135.

154. Современные заметки. Балет: Дебюты Луизы Флери и Розы Гиро в Петербурге. // Современник. 1853. Т. 42. № 11-12. С. 102.

155. Петербургские заметки. Балет и две новые танцовщицы: Роза Гиро и Луиза Флери. // Отечественные записки. 1853. № 11-12. С. 138.

156. Петербургские заметки. Две танцовщицы: г-жи Луиза Флери и Роза Гиро // Отечественные записки. 1853. № 11-12. С. 283-284.

157. W. Фельетон. Театральная хроника. Несколько слов о новой танцовщице девице Иелла // Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 15 янв. №11. С. 45.

158. Петербургские заметки. О балерине Иелла // Отечественные записки. 1854. Т. 92. № 1-2. С. 153-154.

159. W. Театральная хроника: «Фауст». II Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 14 февр. №37. С. 167.

160. П. Петербургская летопись. Г-жа Суровщикова в одной из ролей «Фауста» //Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 19 февр. №41. С. 186.

161. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника: [«Фауст»] II Северная пчела. 1854. 19 февр. №41. С. 161-162.

162. Заметки петербургского жителя: «Фауст». II Библиотека для чтения. 1854. Кн. 124 (март-апр.). С. 83-90.

163. В.З. В. Зотов. Балет в Петербурге: [«Фауст»] И Пантеон. 1854. Кн. 3. С. 47-52.

164. Петербургские заметки: «Фауст. И Отечественные записки. 1854. Т. 93. № 3-4. С. 77-79.

165. Современные заметки: «Фауст. II Современник. 1854. Т. 44. № 3—4. С. 65.

166. Р.З. Р. Зотов. Обзор действий санкт-петербургских театров в 1853-54. Балет//Северная пчела. 1854. 3 мая. № 98. С. 429.

167. В.П. Петербургская летопись. Бенефис г-жи Ришар: В балете «Война женщин». И Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 19 сент. № 208. С.1011.

168. W. Фельетон. Театральная хроника. Г-жа Иелла в балете «Катарина» // Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 12 окт. №226. С. 1099.

169. Бенефис г-жи Невахович: Фрагменты «Тщетной предосторожности», 1-ый акт «Сильфиды», 2-ой акт «Газельды». II Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 27 окт. № 239. С. 1163.

170. В.П. Петербургская летопись. Г-жа Прихунова: В «Тщетной предосторожности» в па, сочинения Перро. II Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 14 нояб. №255. С. 1236.

171. W. Театральная хроника. Мелкие театральные новости: «Маркобомба. И Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 14 дек. № 278. С.1317.

172. М. Фельетон. Петербургская летопись. Карлотга Гризи: iСообщение о пребывании балерины в Петербурге. // Санкт-Петербургские ведомости.1854. 31 дек. №289. С. 1207.

173. Заметки петербургского жителя. Г. Перро и новый балет: О предстоящей постановке балета «Армида». II Библиотека для чтения. 1855. Т. 129 (янв.-февр.). С. 69-70.

174. Петербургские известия. Фанни Черрито // Современник. 1855. Т. 53. №9-10. С. 193.

175. Фельетон. Петербургская летопись. Новый балет г-на Перро «Армида». Несколько слов о танце в нем // Санкт-Петербургские ведомости.1855. 13 нояб. № 250. С. 1325-1326.

176. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. «Армида», большой героико-фантастический балет в четырех действиях, соч. балетмейстера г. Перро. Музыка г. Пуньи // Северная пчела. 1855. 22 нояб. С. 1359-1360.

177. Фельетон. Петербургская летопись. Еще несколько слов о балете «Армида» // Санкт-Петербургские ведомости. 1855. 29 нояб. № 256. С. 13651366.

178. Заметки петербургского жителя. Новый балет: О предстоящей премьере «Армиды». // Библиотека для чтения. 1855. Т. 134 (нояб.-дек.). С. 69-70.

179. Заметки петербургского жителя. Новый балет: «Армида. II Библиотека для чтения. 1855. Т. 134 (нояб.-дек.). С. 140-141.

180. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Балет. Бенефис г. Марселя. «Мечта художника», балет в 2-х действиях. — 2-ое действие балета «Жизель». 1-ое действие балета «Тщетная предосторожность» // Северная пчела. 1955. 16 дек. №277. С. 1467.

181. Петербургские заметки. Г-жа Фанни Черрито: Биография балерины. // Отечественные записки, 1855. № 11-12. С. 49-50.

182. Петербургские заметки. «Армида», новый балет // Отечественные записки. 1855. № 11-12. С. 81-84.

183. Заметки нового поэта о современной жизни: «Армида». II Современник. 1855. Т. 54. № 11-12. С. 259-260.

184. Фельетон. Петербургская летопись. Прощальный бенефис т-цы Иеллы // Санкт-Петербургские ведомости. 1856. 15 янв. № 12. С. 62.

185. Н.В. Письмо к одному издателю: Надежда Богданова в «Эсмеральде», Варшава. // Северная пчела. 1856. 15 янв. № 10. С. 52-54.

186. Фельетон. Петербургская летопись. Танцовщицы Иелла и Богданова // Санкт-Петербургские ведомости. 1856. 22 янв. № 18. С. 97.

187. Р.З. Р. Зотов. Большой театр. Бенефис г-жи Иелла: [О способности русских балерин конкурировать с иностранными] // Северная пчела. 1956. 30 янв. № 24. С. 124.

188. Петербургская летопись. Надежда Богданова и Фанни Черрито. «Мраморная красавица» // Санкт-Петербургские ведомости. 1856. 24 февр. №45. С. 254.

189. Петербургская хроника. «Маркитантка». Фанни Черрито и балетные дружины // Библиотека для чтения. 1856. Т. 135 (янв. февр.). С. 168-170.

190. Смесь. Новости наук, искусств, литературы, промышленности и общественной жизни. «Маркитантка», новый балет г. Сен-Леона // Отечественные записки. 1856. № 1-2. С. 7.

191. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта: Черрито в «Маркитантке», Иелла в «Катарине». // Современник. 1856. Т. 55. № 1-2. С. 191-192.

192. Ф. Жильцов. Наши русские танцовщицы // Северная пчела. 1856. 6 марта. № 52. С. 274-275.

193. Фельетон. Петербургская летопись: Сообщение об отъезде Иеллы. // Санкт-Петербургские ведомости. 1856. 11 марта. С. 324.

194. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г-жи Черрито. «Мраморная красавица», фантастический балет в трех действиях // Северная пчела. 1856. 19 марта. № 63. С. 329.

195. Р.З. Р. Зотов. Обзор театров за истекший год. Балетная труппа // Северная пчела. 1856. 5 апр. № 78. С. 404.

196. Петербургская летопись. Прихунова в роли Маркитантки. Надежда Богданова. Муравьева в сцене из «Мраморной красавицы» // Санкт-Петербургские ведомости. 1856. 29 апр. № 94. С. 539-540.

197. Смесь. Новости наук, искусств, литературы, промышленности и общественной жизни. «Мраморная красавица», новый балет, его мысль и исполнение // Отечественные записки. 1856. № 3-4. С. 17-18.

198. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта: «Мраморная красавица». II Современник. 1856. Т. 56. № 3-4. С. 65-69.

199. Новости наук, искусств, литературы и общежития: Амалия Феррарис в балете «Эльфы» в Парижской Опере. II Библиотека для чтения. 1856. Т. 139 (сент.-окт.). С. 69-71.

200. Е. Моллер. Петербургская хроника. Балетные новости: Надежда Богданова в «Эсмеральде». II Библиотека для чтения. 1856. Т. 140 (нояб.-дек.). С. 114.

201. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта: Заметка об открытии балетного сезона. Надежда Богданова в «Газельде» и «Эсмеральде». II Современник. 1856. Т. 60. № 11-12. С. 118.

202. Театрал. На новый год: Надежда Богданова и Марфа Муравьева в балете «Фауст». II Музыкальный и театральный вестник. 1857. 6 янв. № 1. С. 2-3.

203. Фельетон. Петербургская летопись. Танцовщица Иелла: <Сообщение о смерти балерины. II Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 6 янв. № 5. С. 20.

204. Театрал. Большой театр: Бенефис Иогансона: 2-я картина «Сатаниллы», «Катарина, дочь разбойника», 1-ое действие «Тщетной предосторожности». Богданова в партии Катарины. II Музыкальный и театральный вестник. 1857. 13 янв. № 2. С. 17—19.

205. Театрал. Большой театр. 17 января: Надежда Богданова в балете «Жизель»; «Дебютантка. // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 27 янв. № 4. С. 50-53.

206. Фельетон. Петербургская летопись. Еще об Иелла // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 27 янв. № 23. С. 105.

207. Фельетон. Петербургская летопись. Бенефис Надежды Богдановой: 12-ой акт «Жизели», «Дебютантка». II Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 27 янв. №23. С. 106.

208. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Перро: [Дивертисмент, «Дебютантка»] II Северная пчела. 1857. 14 февр. № 37. С. 180.

209. Фельетон. Петербургская летопись. «Остров немых» // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 24 февр. № 43. С. 205.

210. Е. Моллер. Петербургская хроника // Библиотека для чтения. 1857. Т. 141 (янв.-февр.). С. 116.

211. Р.З. Р. Зотов. Обзор действий санкт-петербургских театров в 1856-57 году. Балетная труппа // Северная пчела. 1857. 18 апр. № 83. С. 590.

212. Петербургская хроника. «Остров немых», на котором разговаривают неостроумно // Библиотека для чтения. 1857. Т. 142 (март-апр.). С. 237.

213. Иностранный вестник: .Информация о выступлении К. Кукки в Вене в балете «Катарина, дочь разбойника». // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 2 июня. №21. С. 348.

214. N. Заграничная переписка «Санкт-Петербургских ведомостей». Письма из Англии: Екатерина Фридберг в Лондоне. // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 15 июля. № 157. С. 878.

215. N. Заграничная корреспонденция из Англии: Екатерина Фридберг в Лондоне. // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 26 июля. № 161. С. 887.

216. Шпилевский П. Парадный спектакль в Большом театре (17-го августа): Фрагмент балета «Газелъда» с Надеждой Богдановой, Pas de Quatre, соч. Перро с Прасковью Лебедевой. // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 25 авг. № 33. С. 531-532.

217. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника: [Балет «Газелъда» с Надеждой Богдановой в главной роли, дебют Лебедевой в Петербурге] // Северная пчела. 1857. 10 сент. № 196. С. 929.

218. М. Раппапорт. Большой театр. Г-жа Лебедева в «Эсмеральде» // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 15 сент. № 36. С. 583-584.

219. Фельетон. Петербургская летопись: Лебедева в «Эсмеральде». II Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 17 сентября. №200. С. 1029.

220. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. «Эсмеральда», г— жа Лебедева // Северная пчела. 1857. 27 сент. С. 997.

221. М. Раппапорт. Большой театр. Г-жа Муравьева в «Мраморной красавице» // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 29 сент. № 38. С. 611-612.

222. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. «Мраморная красавица», г-жа Муравьева // Северная пчела. 1857. 2 окт. № 214. С. 1012.

223. М. Раппапорт. Большой театр: Кратко о балете «Фауст», данном в бенефис Гюге с Надеждой Богдановой в главной роли, дивертисмент «Роза, фиалка и бабочка». // Музыкальный и театральный вестник. 1857. 13 окт. № 40. С. 651.

224. Фельетон. Петербургская летопись. Русская танцовщица из Лондона: О предстоящих дебютах Екатерины Фридберг. И Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 20 окт. № 228, С. 1179.

225. М. Раппапорт. Театры: Известия о Екатерине Фридберг. II Музыкальный и театральный вестник. 1857. 27 окт. №42. С. 679.

226. М. Раппапорт. Театры. Дебют г-жи Фридберг: в балете «Армида»~\ II

227. Музыкальный и театральный вестник. 1857. 10 нояб. № 44. С. 707-708.t

228. Р.З. Р. Зотов. Театральная хроника. Большой театр. «Армида», балет в 4 действиях: ¡Дебют Екатерины Фридберг] II Северная пчела. 1857. 14 нояб. №251. С. 1185.

229. Современная хроника России. Балет. Г-жа Фридберг // Отечественные записки. 1857. № 11-12. С. 78.

230. Петербургский балет: «Армида». // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. 15 дек. №273. С. 1-2.

231. К. Церни. «Корсар», балет в 5 картинах, спектакль 9 января (бенефис г. Перро) // Золотое руно. 1858. 11 янв. № 2. С.5.

232. Петербургская летопись. «Корсар», новый балет. Г-да Перро и Роллер // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 12 января. № 9. С. 1-2.

233. К.П. Большой театр: «Корсар». // Северная пчела. 1858. 18 янв. № 17. С. 66.

234. М. Раппапорт. Большой театр. Бенефис г. Перро. «Корсар» // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 19 янв. № 3. С. 27-29.

235. П. Шпилевский. Большой театр. Бенефис г-жи Богдановой (вторник, 21 января): «Жизель», «Сильфида», «Мраморная красавица», дивертисмент. II Театральный и музыкальный вестник. 1858. 26 янв. № 4. С. 37-38.

236. М. Раппапорт. Петербургский вестник. Спектакли на маслянице: «Корсар». II Театральный и музыкальный вестник. 1858. 9 февр. № 6. С. 61.

237. Современная хроника России. Новый балет «Корсар» // Отечественные записки. 1858. № 1-2. С. 64-65.

238. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта. «Корсар», новый балет // Современник. 1858. Т. 67. № 1-2. С. 199.

239. Петербургская хроника. Новый балет «Корсар» // Библиотека для чтения. 1858. Т. 147 (янв. -февр.). С. 113, 118.

240. М.Р. М. Раппапорт. Бенефис г-жи Катерины Фридберг: [Сообщение о предстоящем бенефисе] II Театральный и музыкальный вестник. 1858. 30 марта. № 12. С. 137.

241. М. Раппапорт. Спектакли после Великого Поста: Бенефис Катерины Фридберг: «Воспитанница амура», сцены из «Корсара», дивертисмент. II Театральный и музыкальный вестник. 1858. 6 а пр. № 13. С. 147-148.

242. М. Раппапорт. Театральная летопись: Бенефис Прихуновой: 1-ый акт «Газельды», дивертисмент. II Театральный и музыкальный вестник. 1858. 20 апр. №15. С. 170-171.

243. M. Раппапорт. Бенефис г-жи Петипа: 3-я картина балета «Фауст», 2-ое действие «Газельды», «Роберт и Бертрам». // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 11 мая. № 18. С. 210-211.

244. Фельетон. Вести с Запада. Девица Фридберг в Париже // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 4 сент. № 192. С.1114.

245. Фельетон. Петербургская ведомости. Вести о подвигах русских художников за границей: г-жи Надежда Богданова, Катарина Фридберг // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 7 сент. № 195. С.1128-1129.

246. Фельетон. Петербургская летопись. Г-жа Феррарис // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 14 сент. №200. С.1158.

247. Фельетон. Петербургская летопись. Несколько биографических подробностей о г-же Феррарис // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 28 сент. №212. С. 1224.

248. Биографические заметки о г-же Феррарис // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 5 окт. № 39. С. 464-466.

249. М. Раппапорт. Театральная летопись: Фридберг в балете «Армида». // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 12 окт. № 40. С. 471—472.

250. Фельетон. Петербургская летопись. Слухи о новом балете и г-же Феррарис // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 19 окт. № 229. С. 1339.

251. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта. Несколько слов о г-же Феррарис // Современник. 1858. Т. 71. № 9-10. С. 251-252.

252. Фельетон. Петербургская летопись. Новый балет и г-жа Феррарис: «Эолина, или Дриада». II Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 2 ноября. №240. С.1406-1407.

253. Петербургская летопись. Новый балет «Эолина, или Дриада». Г-жа Феррарис; декорации, превращения, танцы // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 9 ноября. № 246. С. 1441-1442.

254. Фельетон. Петербургская летопись. Г-жа Фридберг в пьесе Скриба «Ольга, русская сирота» // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 9 нояб. № 246. С. 1442.

255. М. Раппапорт. Театральная летопись: «Эолина». // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 9 нояб. №44. С. 518-519.

256. И. Бочаров. «Эолина, или Дриада» // Золотое руно. 1858. 9 нояб. № 45. С.177.

257. Ив. Бочаров. Фельетон. Театральные новости: Амалия Феррарис в Петербурге. // Золотое руно. 1858. 16 нояб. № 46. С. 181.

258. Фельетон. Петербургская летопись. Теофиль Готье и статья его о г-же Феррарис // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 16 ноября. № 252. С. 1474.

259. Ив. Бочаров. Театральные новости: Амалия Феррарис в балете «Фауст». // Золотое руно. 1858. 30 ноября. № 48. С. 189.

260. Дневник знакомого человека. Госпожа Феррарис и «Дриада» // Иллюстрация. 1858. 4 дек. №48. С. 370.

261. Театральные известия: Амалия Феррарис в балете «Фауст». Н Золотое руно. 1858. 7 дек. № 49. С. 193.

262. Василько Петров. Антракты: Беседы о театре. Возобновление балета «Фауст» // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 14 дек. № 49. С. 579581.

263. М-тофель. Балет «Фауст». Амалия Феррарис в роли Маргариты: (Спектакли на Большом театре 7-го и 9-го декабря) // Золотое руно. 1858. 14 дек. № 50. С. 197.

264. Петербургская летопись. Возобновление «Фауста». Г-жа Феррарис в роли Гретхен// Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 14 дек. С. 2.

265. Василько Петров. Антракты. Беседы о театре. «Брак во времена регетства», балет г. Петипа: В т.ч. о возобновлении для бенефиса Иогансона балета «Своенравная жена». II Театральный и музыкальный вестник. 1858. 28 дек. №51. С. 604-605.

266. Современная хроника России. Г-жа Феррарис в новом балете «Эолина»//Отечественные записки. 1858. № 11-12. С. 81-82.

267. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта. Дебют г-жи Феррари: Кратко об «Эолине». II Современник. 1858. Т. 72. № 11-12. С. 153-154.

268. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта. Несколько слов о Феррарис и о фельетоне г. Теофиля Готье в Journal de St.-Petersbourg // Современник. 1858. Т. 72. № 11-12. С. 278-279.

269. Театральные известия. Балет «Своенравная жена» (Спектакль на Большом театре 15 января, бенефис г-на Иогансона); торжество г-жи Амалии Феррарис // Золотое руно. 1859. 18 янв. № 2. С.8.

270. Театральные известия: О предстоящем бв}!ефисе Амалии Феррарис. // Золотое руно. 1859. 1 февр. №4. С.16.

271. Фельетон. Петербургская летопись. Балет «Невеста лунатик». Бенефис госпожи Феррарис // Санкт-Петербургские ведомости. 1859. 8 февр. № 31. С.124.

272. Ростислав. Музыкальные беседы. Мимоходом о г-же Феррарис // Северная пчела. 1859. 11 февр. №33. С. 130.

273. Фельетон. Петербургская летопись. Бенефис г-жи Феррарис // Санкт-Петербургские ведомости. 1859. 15 февр. № 37. С.150.

274. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта: Феррарис в балете «Фауст». //Современник. 1859. Т. 73. № 1-2. С. 410.

275. Фельетон: Феррарис в Петербурге. II Золотое руно. 1859. 1 марта. № 8. С.32.

276. Фельетон. Петербургская летопись. Возвратится ли г-жа Феррарис // Санкт-Петербургские ведомости. 1859. 1 марта. №46. С. 127.1. Архивные материалы

277. Российский государственный исторический архив

278. Об ангажементе танцовщиц Гризи и Фанни Эльслер // РГИА. Ф. 497. Он. 1. Ед. хр. 9627.

279. Об ангажементе на сезон 1848 года к здешним театрам танцовщицы Фанни Эльслер // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 11694.

280. Дело об ангажементе танцовщицы Фанни Эльслер и балетмейстера Перро и об отказе певице Гризи // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 11926*.

281. Об ангажементе для здешних театров на срок до окончания карнавала балетмейстера Перро. 7 января 1849 28 января 1849 // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 12146.

282. Об ангажементе на сезон 1849 г. танцовщицы Фанни Эльслер и балетмейстера Перро // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 12486.

283. Об ангажементе танцовщицы Карлотты Гризи // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 12590.

284. Об определении и увольнении композитора Цезаря Пуни // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 12687.

285. Касательно ангажемента балетмейстера Перро на сезон 1850 // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 12975.

286. Дело о службе балетмейстера Жозефа Мазилье // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 13152.1. Сообщено И.Т. Губской.

287. О службе балетмейстера Перро. 1851-1861 // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 13172.

288. Дело об ангажементе композитора балетной музыки Пуни на сезон 1851 текущего года//РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 13180.

289. Об ангажементе на сезон 1851 г. Гризи // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 13466.

290. По ангажементу на 3 года балетмейстера Перро // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 13156.

291. Об ангажементе танцовщицы Карлотты Гризи на предстоящий сезон // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 13603.

292. О службе композитора балетной музыки Ц. Пуни // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14126.

293. Об ангажементе на сезон 1853 года танцовщицы Г. Шпильман, по театру Иелла // РГИА. Ф. 197. Оп. 2. Ед. хр. 14144.

294. Об ангажементе танцовщиц Розы Гиро и Луизы Флери // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14181.

295. Об ангажементе танцовщицы Габриэли Иелла на сезон 1854 — 55 // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14597.

296. Об отпуске из Кабинета Его Величества на монтировку нового балета «Армида» 12.000 руб. сер. //РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14811.

297. О расходе сумм по гардеробу за 1854 год // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14901.

298. Об ангажементе балетмейстера Перро // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14971.

299. Об ангажементе танцовщицы Фанта Черрито по мужу Сен-Леон // РГИА. Ф. 497. оп. 2. Ед. хр. 15173.

300. О службе танцовщицы баронессы Габриэль фон Шпильман, по театру Иелла // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 15177.

301. О Высочайше назначенном для постановки нового балета // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 15412.

302. Об отправлении в Москву артистов оперной, балетной, французской трупп, оркестров, музыкантов и других лиц, а равно гардероба и декораций по случаю Священной Коронации за 1856 год // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 15819*.

303. О службе состоявшей при с.-петербургских театрах и уволенной танцовщицы Катерины Фридберг // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 16188.

304. О постановке по Высочайшему повелению балета «Эолова арфа» // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 16439.

305. Т. Театральная хроника. «Эсмеральда». Статья для «Санкт-Петербургских ведомостей» с резолюцией о ее запрещении. 1849 г. // РГИА. Ф. 780. Оп. 2 доп. Ед. хр. 11.

306. Музыкальная библиотека Мариинского театра (скрипичные Репетиторы балетов)"

307. Газельда или Цыгане: Балет. Музыка Цезаря Пуни // Музыкальная библиотека Мариинского театра. Ре Газ. Р 887. № 11.084. Далее по тексту: МБ Мариинского театра.

308. Дебютантка // МБ. 14. П 887. Ре Деб. № 11.444.

309. Остров немых. Балет. Музыка Лабара и Ц. Пуни // МБ. I 4. Л 124. Ре Ост. № 11.358.

310. Сообщено Г.Н. Добровольской.

311. Названия Репетиторов соответствуют надписям на их титульных листах.

312. Эолина, или Дриада. Балет. Музыка Ц. Пуни. Большой балет в 4 действиях 5 картинах. Балетмейстер Перро. 14. П 887. № 11.117.

313. Armida. Ballet. Musique de С. Pugni // МБ Мариинского театра. I 4. Р 978. № 11.139.

314. La Catarina. Ballet. Musique de С. Pugni // МБ Мариинского театра. I 4. Р 978. Ре Са.№ 11.182.

315. Le Corsaire. Ballet d'Adam et de Pugni // МБ Мариинского театра. I 4. П 887. Ре К. №22.971.

316. Délire d'un peintre: Мечта художника.: Ballet. Musique de С. Pugni // МБ Мариинского театра. I 4. Р 978. Ре Del. № 18.464.

317. Esmeralda. Ballet. Musique de С. Pugni // МБ Мариинского театра. I 4. Р 978. Ре Esm. № 11.394.

318. Faust. Ballet par Perrot. Musique de Panizza et Pugni // МБ Мариинского театра.I 4. Ре. Fa. № 11072.

319. La fille de marbre: Мраморная красавица. Ballet. Musique de C. Pugni // МБ Мариинского театра. I 4. P 978. Ре Fil. № 11.379.

320. La filleule dee feés: Питомица фей. Ballet. Musique de A. Adam // МБ Мариинского театра. I 4. Ре Fil. P 978. № 11.379.

321. La Nayade. Ballet. Musique de C. Pugni // МБ Мариинского театра. I 4. P 978. Ре Nay.№ 11.182.

322. La Rose, la Violett et le Papillon: Роза, фиалка и бабочка. Musique de P. Oldenbourg // МБ Мариинского театра. V 40 44. Ре РЗ. № 19.683.

323. Vlasta ou la Guerre des femmes: Власта, или Война женщин. Ballet сотр. Per J. Perrot. Musique par C. Pugni // МБ Мариинского театра. Ре VI. № 11.153.

324. Отдел рукописей и редкой книги Санкт-Петербургской Театральной библиотеки (либретто балетов Перро)

325. Армида. Большой балет в 4 действиях и 5 картинах, с прологом. Сочинение Жюля Перро. Музыка Цесаря Пуньи. СПб., 1855. 30 с.

326. Война женщин, или Амазонки IX века. Большой балет в 4-х действиях и 6-ти картинах. Соч. для С.-Петербургского театра Ю. Перро. Новая музыка г. Пуни. СПб., 1852. 24 с.

327. Газельда, или Цыгане. Большой балет в двух действиях и четырех картинах, соч. Жюля Перро. Музыка Пуни. СПб., 1862. 18 с.

328. Катарина, дочь разбойника. Балет в двух действиях. Сочинение балетмейстера Перро. Музыка Пуньи. СПб., 1858. 30 с.

329. Корсар, пантомимный балет в трех действиях и пяти картинах гг. Сен-Жоржа и Мазилье. СПб., 1858. 20 с.

330. Мраморная красавица. Большой фантастический балет в 3-х действиях, с прологом. Сочинение г. Перро. Музыка г. Пуни. СПб., 1856. -22 с.

331. Наяда и рыбак. Большой фантастический балет в трех действиях и пяти картинах, сочинения Жюля Перро, муз. г. Пуни. СПб., 1863. — 30 с.

332. Фауст. Большой фантастический балет в трех действиях и семи картинах. Сюжет заимствован из сочинения Гете того же названия. Сочинения Ю. Перро. СПб., 1861. -44 с.

333. Эолина, или Дриада. Большой фантастический балет в четырех действиях и пяти картинах. Сочинение балетмейстера Юлия Перро. СПб, 1858.-24 с.

334. Эсмерапьда. Большой балет в трех действиях и пяти картинах. СПб., 1848.-21 с.