автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Б.А. Циммермана: музыка и слово

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Б.А. Циммермана: музыка и слово"

005053480

ДОНЦЕВА Надежда Викторовна

Творчество Б.А. Циммермана: музыка и слово

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

1 8 ОКТ 2012

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2012

005053480

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Насонов Роман Александрович

Официальные оппоненты: Григорьева Галина Владимировна,

доктор искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, профессор кафедры теории музыки

Гайкович Марина Александровна,

кандидат искусствоведения, «Независимая газета», обозреватель отдела культуры

Ведущая организация: Астраханская государственная

консерватория (академия)

Защита состоится «22» ноября 2012 года на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «_» _2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Москва Юлия Викторовна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Послевоенный авангард произвел переворот в музыкальной культуре, открыл множество имен выдающихся композиторов, творчеству которых посвящены монографические труды западных и российских исследователей. Наиболее полно в отечественном музыкознании освещено творчество К. Штокхаузена (в работах Ю. Холопова, М. Проснякова, К. Зенкина, С. Савенко, Т. Цареградской и др.); музыке П. Булеза посвящено обстоятельное исследование Н. Петрусевой, обзор творчества Л. Ноно и Л. Берио представлен в очерках Л. Кириллиной. Целостное представление о музыкальной культуре прошлого столетия дается в коллективных изданиях «История зарубежной музыки. XX век» (2005), «Теория современной композиции» (2005), а также в учебном пособии М. Высоцкой и Г. Григорьевой «Музыка XX века: от авангарда к постмодерну» (2011). Тем не менее, в истории послевоенного авангарда осталось еще немало фигур, творчество которых заслуживает углубленного изучения. В их числе — столь оригинальная и самобытная личность, как Бернд Алоиз Циммерман (1918-1970).

Со дня смерти этого неординарного музыканта прошло уже более четырех десятилетий, а проблема понимания и оценки его творчества не теряет своей актуальности. Сегодня в Германии значимость фигуры Б. А. Циммермана не подлежит сомнению. Однако долгое время его музыка находилась в тени творчества других представителей Новой музыки. Всеобщее признание пришло к композитору лишь в конце жизни с исполнением двух его поздних шедевров — оперы «Солдаты» (1965) и «Реквиема молодому поэту» (1969).

Изучение творчества Циммермана началось после его трагической смерти (самоубийства). С конца 1970-х годов в Германии появляются первые монографические исследования К. Кюна, А. фон Имхоффа, К. Дальхауза, В. Конольда, К. Эббеке. В 1974 году было издано собрание статей композитора «Интервал и время»; а в 1998 году вышел в свет сборник его ранних литературных опусов «"Ты и я/я и мир". Документы 1940-1950», в котором публикуются критические статьи, письма и личный дневник композитора, название которого («Ты и я / я и мир») послужило заголовком данному тому.

В России музыка Циммермана получила известность во многом благодаря усилиям Э. Денисова, автора первой публикации об опере «Солдаты» в России. Наиболее значительный вклад в исследование различных аспектов жизни и творчества Циммермана внес Г. Пантиелев, автор диссертационного исследования «Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ» (1990), содержащего анализ оперы «Солдаты», а также единственного очерка на русском языке, посвященного музыке Циммермана в целом (1995). Об идеях композитора русский читатель может судить по переводам статей «Интервал и время» и «Будущее оперы» (выполнены Л. Левиным и А. Сафроновым).

Требуется, однако, существенно расширить представление о музыкальном и литературном наследии композитора и, одновременно, дать новое осмысление его творчеству. Признанная ныне значимость Циммермана для истории музыки не сводится к нескольким ярким идеям, постоянно находящимся в фокусе внимания его исследователей, — таким, как метафора «шарообразного времени». Будучи, в известном смысле, «маргиналом» Новой музыки, Циммерман, на наш взгляд, смог уловить и выразить некоторые важнейшие тенденции развития искусства во второй половине XX столетия. Рассматривая этот феномен в различных аспектах, мы вводим читателя в мир религиозно-философских, культурологических и музыкальных идей выдающегося композитора.

Предметом исследования в нашей работе является творчество Б. А. Циммермана, в котором выделяются две основные, и при этом тесно связанные между собой, области — музыка композитора и его обширное литературное наследие. Изучая их, мы стремимся представить фигуру композитора во всей ее многогранности и, в то же время, органической целостности.

Материалы исследования:

— партитуры сочинений Циммермана: факсимильное издание партитуры «Реквиема», партитура оперы «Солдаты», а также балеты, фортепианные сочинения, симфоническая и камерная музыка Циммермана.

— многоязычные тексты музыкальных произведений Циммермана, в частности, «Реквиема», «Антифонов» и «Екклесиастического действа».

— тексты Циммермана: статьи философского характера, газетно-журнальная публицистика, сатирические миниатюры, аннотации к собственным сочинениям,

переписка с современниками; отдельные статьи, выпущенные по материалам его выступлений по радио, личный дневник композитора.

— тексты современников Циммермана: доклады его коллег на Дармштадских курсах, рецензии музыкальных критиков на сочинения и премьеры Циммермана.

— программы концертов, организованных в рамках Дармштадских курсов Новой музыки.

Создание целостной концепции творчества Б. А. Циммермана, сочетающей такие аспекты, как мир идей композитора, особенности его метода и музыкального языка, соотношение прикладных работ и художественных опусов, стало главной целью настоящего исследования. Основные задачи исследования:

— определить место и значение творчества Циммермана в музыке послевоенного авангарда;

— раскрыть эстетику композитора и осветить основные жанры абсолютной и прикладной музыки, в которых он работал;

— определить этапы эволюции стиля Циммермана, выявив специфику музыкального письма на примерах ранних и зрелых опусов;

— представить сочинения дармштадского периода (конец 1940-х — начало 1960-х годов) и их восприятие музыкальной критикой того времени;

— изложить историю взаимоотношений Циммермана с некоторыми представителями Новой музыки, в том числе с К. Штокхаузеном;

— проследить идеи синтеза искусств и их реализацию на примере «Реквиема» и других произведений композитора;

— представить перевод и анализ отдельных статей композитора, а также многоязычных текстов в сочинениях Циммермана.

Научная новнзна работы:

— Работа является первым на русском языке исследованием, посвященным творчеству Циммермана в целом. При этом впервые в музыкальной науке творчество композитора последовательно рассматривается во взаимодействии двух его начал — музыки и слова. В этом отношении работа написана в рамках последних методологических устремлений отечественного музыкознания.

— Автором излагаются и анализируются философско-эстетические взгляды музыканта в контексте идей представителей культуры XX века, на которые он опирался. В частности, значительное внимание в исследовании уделяется истории возникновения и формирования у Циммермана философского представления о «шарообразном времени», определившее его мировоззрение.

— Впервые на русском языке представлены история создания, текстовая структура и анализ музыки «Реквиема». Виртуозная работа композитора со словесными текстами этого произведения показана как особая разновидность сонорной техники середины прошлого века.

— Впервые на русском языке рассматривается балетная музыка Циммермана, в том числе «воображаемые балеты»; анализируется особая трактовка, данная балетному жанру композитором.

— Впервые автор суммирует сведения об использовании джазовой музыки в творчестве Циммермана и выявляет причины интереса композитора к этому феномену. В широком контексте рассматривается история взаимоотношений Циммермана с джазом, начиная от первых опытов в сфере развлекательной музыки и заканчивая масштабными проектами с профессиональным фриджазовым коллективом — «Квинтетом Манфреда Шоофа».

— Впервые автор предлагает оригинальную классификацию джазовых идиом в творчестве композитора и определяет характерный для их появления смысловой контекст. Использование элементов джаза представлено в связи с идеей «плюралистического метода» Циммермана (родственного полистилистике), но при этом констатируется особое положение джазовой музыки в мировоззрении и художественной практике композитора.

— Впервые систематизирований и целенаправленно освещается история восприятия сочинений Циммермана музыкальной критикой, а также собственное отношение композитора к феномену Новой музыки; в этой связи в творчестве Циммермана выделяется дармштадский период и рассматривается ряд его произведений.

— Впервые в отечественной и западной науке производится анализ и комментарий сатирических текстов композитора.

В работе применен комплексный метод исследования, сочетающий сравнительно-исторический, теоретический, контекстуальный, переводческий и источниковедческий подходы.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования положений и материалов диссертации в учебных курсах по истории зарубежной музыки XX века. Исследование содействует пониманию сложной и малоизвестной музыки композитора, делая ее доступной не только музыкантам-профессионалам, но и всем интересующимся современным музыкальным искусством. Особый интерес работа может представлять для музыкантов, специализирующихся на исполнении современной музыки.

Апробация работы

Работа обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского и 20 октября 2009 года была рекомендована к защите в качестве диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения диссертации были представлены на научной конференции в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского («Музыка и синтез искусств», 29 марта 2008 года). Основное содержание работы освещено в публикациях.

Структура работы

Диссертация состоит из основного текста и трех приложений. Основной текст работы содержит введение, три главы и заключение. Приложение № 1 включает в себя переводы статей композитора. Переводы многоязычных текстов «Реквиема», «Антифонов» и «Екклесиастического действа» входят в Приложение № 2. Каталог произведений, указатель статей и биографический указатель жизни и творчества Циммермана представлены в Приложении №3. Работа снабжена списком литературы, нотными примерами, схемами и таблицами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность темы, рассматривается степень ее изученности в отечественных и зарубежных источниках, формулируются цели и задачи исследования, а также излагается структура диссертационной работы.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Художественные воззрения Б. А. Циммермана»

Характеризуя свой творческий темперамент, Циммерман часто называл себя «типично рейнской смесью монаха с Дионисом»?. Единство этих двух сторон его характера определяют музыкальное и публицистическое творчество композитора, который предстает в данной главе в двух амплуа— как оригинальный, глубокий мыслитель и как незаурядный автор сатирических миниатюр. Сначала излагаются и анализируются философско-эстетические взгляды Циммермана, в частности, его «философия времени», определившая мировоззрение и творческий метод композитора. Затем дается характеристика его публицистического наследия, где особое внимание уделяется сатирическому жанру.

Философия музыкального времени Б. А. Циммермана

Концепция «шарообразного времени»

На протяжении всей жизни Циммерман проявлял большой интерес к традициям и истории западной философии. Глубокое ее изучение сказалось, в частности, на его отношении к искусству. Все пространные рассуждения Циммермана о музыке, уходящие вглубь веков исторические экскурсы затрагивают основную проблему творчества композитора — проблему времени и его воплощения в музыкальном сочинении. Композитору принадлежит оригинальная философская концепция музыкального времени, сформировавшаяся под влиянием трудов М. Хайдеггера, Э. Гуссерля, А. Бергсона, К. Ясперса и др. Однако сам Циммерман всегда оставался художником-практиком, для которого «ремесло» было превыше всего. Философские идеи, изложенные на страницах его статей, скорее вытекали из самого композиторского опыта, нежели способствовали его возникновению.

' Выдержки из статей Б. А. Циммермана даются в кавычках и курсивом, чтобы выделить их на фоне цитат других авторов; авторство Циммермана при этом не указывается.

8

Время Циммерман понимал как «всеохватное единство настоящего, прошедшего и будущего». Эта идея казалась ему во многом созвучной философии времени Августина, который был одним из любимых мыслителей композитора и одним из первых, кто обратил внимание именно на субъективный аспект феномена времени. В своих философско-музыкальных статьях композитор нередко подкреплял августиновскую идею о единстве всех времен словами Э. Паунда: «В Иерусалиме светает, а над Геркулесовыми столпами нависла ночь. Все прошедшие века существуют в современности <...>. Это особенно верно в отношении литературы, где реальное время не подвластно очевидности и где многие из умерших — современники наших внуков». Вдохновленный этим высказыванием, Циммерман полагал, что и в музыке великие мастера прошлого являются современниками композиторов XX столетия. Размышляя об истории музыкального искусства, Циммерман приходит к убеждению в том, что самые далекие эпохи сосуществуют в нашей «лшогослойной действительности» и имеют точки пересечения: «композиторские достижения, отстоящие в истории музыки далеко друг от друга, имеют тесные связи. Видимо, можно говорить скорее об "изогнутом", чем о прямолинейном течении музыкально-исторического развития». В статье 1968 года «Ремесло композитора» Циммерман уже отчетливо видит такое «изогнутое время» — в котором соприкасаются прошлое, настоящее и будущее — в форме шара.

Плюралистический метод Б. А. Циммермана

Представление о времени как о шаре отразилось на всем творчестве композитора. Подобно тому, как все эпохи в восприятии Циммермана представляли собой некую единовременную цельность, композитор полагал, что и музыкальное искусство также существует в совокупности всех стилей. Этим сугубо индивидуальным восприятием «многослойной действительности» Циммерман объясняет возникновение плюралистического метода, под которым он подразумевал прежде всего возможность вводить в свой опус цитату (текстовую либо музыкальную), тем самым осуществляя «сдвиг в субъективном переживании времени». Поэтому плюралистический метод Циммермана, по сути, очень близок полистилистике. Цитатность в музыке, по словам композитора, ознаменовала новый этап в развитии сериальной техники. Подобно тому, как в последней компо-

зитор отмечал «тотальное объединение» в одной «строго определенной серией» композиции всех параметров звуковой организации, плюралистический метод Циммермана предполагал соединение в той же композиции нескольких стилевых пластов в виде симультанно звучащих музыкальных и текстовых цитат.

Однако в практике композитора действие этого метода не ограничивалось обращением к цитированию. Так, одним из главных его проявлений была тенденция Циммермана к всеобъемлющему синтезу всех исторических эпох и пластов современной культуры. Циммерман существенно расширяет границы «Gesamtkunstwerk», стремясь к созданию произведения «сверхкомплексного искусства». В конце творческого пути он придет к глобальному синтезу всех видов искусств в опере «Солдаты» (реализовав идею «тотального театра» в симультанных сценах), в «Реквиеме», балетах и других оркестровых и инструментальных сочинениях.

Логикой плюралистического метода объясняется также стремление композитора к объединению в одном сочинении нескольких жанровых признаков, например, балета и концерта в виолончельном концерте в форме «pas de trois» (1965/66). К наиболее раннему выражению плюралистического метода можно отнести многочисленные эксперименты Циммермана со смешением стилевых парадигм в рамках одного сочинения: Концерт для скрипки (1950), Концерт для трубы (1954), кантата для виолончели с оркестром «Canto di speranza» (1957) и др.

Литературные интересы. Б. А. Циммерман —эссеист и фельетонист

Циммерман оставил обширное и разнообразное в жанровом отношении литературное наследие. Свидетельством постоянной рефлексии композитора стали его философские тексты, аннотации к собственным сочинениям, газетно-журнальная публицистика, сатирические миниатюры, многочисленные заметки, представляющие собой отдельные мысли о современной музыке и путях ее развития, а также небольшие эскизы из личного дневника композитора, который он вел каждый день в период с 1945 по 1947 годы. Большинство концептуальных текстов Циммермана вошли в сборник «Интервал и время», опубликованный уже после смерти композитора в 1974 году. Статьи сборника расположены в

хронологическом порядке и охватывают важный для формирования эстетики композитора период — с 1954 по 1969 годы.

Излагать свои творческие принципы в литературной форме для Циммермана было такой же потребностью, как и писать музыку, ставшую непосредственным продолжением и итогом всех его глубоких размышлений. Композитор нередко сравнивал ремесло композитора с «писательским делом», а использование чужой музыки в своих сочинениях с «приемом цитирования в научных трудах», по аналогии с которыми композитор подробно указывает в партитуре первоисточник взятой им цитаты. Будучи одаренным литератором, Циммерман взыскательно отбирал художественные тексты для своих музыкальных сочинений. Композитора вдохновляли литературные тексты различных, далеко отстоящих друг от друга эпох: от самых древних — мифологических, библейских — до текстов последних столетий, включая литературу современников.

Особое место в литературном творчестве Циммермана занимает жанр фельетона, показательный для понимания не только личности композитора, но и его позиции по важнейшим вопросам современной ему музыкальной жизни. В памфлетах «Разговор с Журавлем» (1963) и «Необходимость писать инвективу» (1967) отражена полемика Циммермана с некоторыми представителями Новой музыки, в том числе с К. Штокхаузеном и X. Хельмсом.

В фельетоне «Композитор и газетная бумага» (1965) Циммерман затрагивает одну из самых «больных» для себя тем — современную музыкальную критику. На протяжении многих лет премьеры сочинений Циммермана сопровождались неодобрительными отзывами в музыкальной прессе. Ответ композитора критикам прозвучал одновременно в его литературном и музыкальном творчестве. Так, в «Антифонах» для альта с оркестром (1961/62) один из исполнителей на глазах у публики разрывает газету — своего рода «рабочий материал» всех критиков. С одной стороны, композитор, вводя в партитуру такой оригинальный «музыкальный инструмент», добивается определенного звучания; шум, сопровождающий подобное действо, он понимает как особый «инструментальный эффект». С другой стороны, смысл этой демонстративной акции — протест против методов немецкой музыкальной критики его времени, ставшей инструментом преследования неугодных композиторов. Ожидая очередного «разгрома»

своего нового сочинения в прессе, композитор заблаговременно «порвал» писания врагов, превратив их тем самым в своих «надежных помощников».

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ «Циммерман и Новая музыка» на основе широкого круга документальных материалов представляется дармштадский период творчества композитора, поскольку именно в это время формируются его основные идеи, а также складывается определенная позиция по отношению к феномену Новой музыки. На страницах данной главы сам Циммерман, а вместе с ним и его музыка, предстают в зеркале критики тех лет; особое внимание уделяется полемике Циммермана со Штокхаузеном и с другими представителями Дармштад-ских курсов.

Дармштадский период (К истории восприятия творчества Б. А. Циммермана на Дармштадских курсах)

Циммерман принимал активное участие в Дармштадских курсах с 1949 по 1961 годы — этот период мы будем обозначать как «дармштадский». По своей протяженности (12 лет) он соответствует практически половине творческого пути и охватывает несколько этапов эволюции стиля композитора. В частности, это последние годы раннего этапа, отмеченного влиянием неоклассицизма, экспрессионизма и додекафонии (1940-е — первая половина 1950-х годов), а также весь сериальный этап (от середины 1950-х до начала 1960-х годов). Плюралистическая фаза творчества Циммермана, ознаменованная появлением «Солдат», «Реквиема» и других сочинений зрелого стиля, проходила в отрыве от событий, происходящих на Международных курсах Новой музыки.

Дармштадские курсы, основанные в 1946 году В. Штайнеке, вскоре переросли в интернациональный музыкальный форум, считавшийся «звеном, соединяющим новую и новейшую музыку». Для Циммермана, который дебютировал на курсах в 1949 году, Дармштадт стал «геометрическим центром стилевой свободы, который объединил лучшие силы молодых композиторов и музыкантов». В это время публицистика Дармштадта была не столь влиятельной, как в последующие годы. Композиторы стремились наверстать упущенное и изучить творчество тех авторов, чья музыка в нацистской Германии долгое время находилась под запретом. Участие в курсах означало для Циммермана открыть и освоить новые области современной музыки: от неоклассического наследия, додекафонии

Шенберга вплоть до новейших рационалистических музыкальных техник, с которыми он со временем вступит в открытую полемику. Позиция Циммермана по отношению к центру Новой музыки стала меняться в 1950-е годы, после того как Дармштадские курсы стали играть роль «стилеобразующей директивы».

Уже в своей ранней статье «Техника и вдохновение» (1949) Циммерман предостерегает от абсолютизации техники и призывает молодых композиторов не размежевывать, а объединить достижения Шенберга и Стравинского в музыкальном искусстве. Он критикует позицию одного из своих педагогов по композиции Р. Лейбовица — за то, что, призывая довести до совершенства технику композиции, тот отодвигает художественное начало в музыке на второй план. Предпочтение Циммерман отдает другому своему учителю — В. Фортнеру, для которого «ценность чисто музыкального произведения стояла выше чисто технических задач». Позднее, в 1963 году, с Циммерманом согласится П. Булез: «В нашей концепции были допущены ошибки, мы слишком односторонне следовали идеям технологии, полагая, что они повлекут за собой эстетику. Сегодня я думаю иначе: эстетика и техника — это словно два зеркала. Если посмотреть в одно, то можно увидеть только одно изображение. Но если встать между двумя зеркалами, то появится бесчисленное множество картин <...>. Технике всегда помогает созреть эстетический процесс, а не наоборот»2. В статье «Несвоевременные рассуждения о музыке молодого поколения» (1952) композитор окончательно дистанцируется от молодых композиторов Дармштадта.

Сочинения Б. А. Циммермана в зеркале современной критики

Судьба сочинений Циммермана, исполнявшихся на Дармштадских курсах, складывалась в соответствии с тем, как развивались отношения Циммермана с центром Новой музыки. Первые рецензии были благосклонны ко многим его произведениям, однако не настолько, чтобы относить их к разряду определяющих новые пути. Циммермана хвалили, но не более чем прилежного «ученика», а музыку считали «...достойной внимания, но не устоявшейся стилистически». Пожалуй, самый восторженный отзыв (за все время участия Циммермана на Дармштадских курсах) был написан И. Хойслером на премьеру воображаемого

2 Цит. по: Kühn С. Die Orchesterwerke Bernd Alois Zimmermanns: ein Beitrag zur Musikgeschichte nach 1945 // Schriftenreihe zur Musik. Bd. 12. — Hamburg, 1978. S. 140.

13

балета «Перспективы» (1955). Относительно более поздней кельнской постановки этого балета в корреспонденции сообщается, что сочинение вызвало «громкие овации зрительного зала».

Отношение критиков к композитору резко изменилось с исполнением в Дармштадге кантаты для виолончели с оркестром «Canto di speranza» («Песнь надежды») в 1958 году. В этом сочинении Циммерман, следуя плюралистическому методу, соединяет в композиции одновременно две различные техники: пуантили-стическое письмо в оркестровой фактуре и романтическую кантилену в партии солирующей виолончели. «Радикальная» критика, поначалу поощрявшая поиски композитора в области авангардного музыкального языка, не могла простить такой «ошибки». Циммермана называли «неубедительным», обвиняли в «нарушении стиля» и в «искусственном синтезе романтики и модерна». X. Штуккеншмидт посчитал «Canto di speranza» написанным ниже принятого в Дармштадге уровня. Выставив кантату на повторное исполнение в 1964 году, Циммерман вызвал еще большее ожесточение со стороны критиков: «сочинение уже покрылось ржавчиной», «модернистские сентиментальности этой пьесы не производят впечатления».

После провала кантаты все последующие премьеры сочинений Циммермана проходили безуспешно либо и вовсе оставались незамеченными. Премьеры 1957 года— «Конфигурации» (8 пьес для фортепиано) и Соната для скрипки соло оказались в тени «Klavierstück XI» Штокхаузена и доклада «Alea» Булеза. «К самому слабому из того, что здесь можно было услышать» критики отнесли флейтовую сонату «Tempus loquendi» («Время говорить», 1963/64). В рецензии на премьеру виолончельной сонаты в 1962 году был замечен только ее исполнитель — Зигфрид Пальм, при повторном исполнении этой же Сонаты в 1967 году, пресса отдала предпочтение виолончельному концерту Лигети. Премьера «Монологов» для двух фортепиано в 1965 году была откомментирована буквально одной строчкой: «в момент появления цитат в зале раздался смех».

Циммерман болезненно переживал молчание прессы. В письме к Э. Томасу он задает роковой для своей будущей творческой судьбы вопрос о том, желательно ли еще его пребывание в Дармштадте. С 1961 года композитор больше не приезжает в Дармштадт. Не присутствует он и на премьере своего балета — «При-

сутствие» (1961). Окончательный разрыв с Дармштадтом произошел в 1962 году. В двух своих сатирах, литературной — «Разговор с Журавлем», и музыкальной — «черный» балет «Музыка к застолью короля Убю», Циммерман подвел итоги полемики с музыкальным авангардом. В оставшиеся годы жизни эта тема уже не имела для композитора существенного значения.

Позиция Б.А. Циммермана по отношению к Новой музыке Несмотря на регулярные, почти ежегодные исполнения сочинений в Дармштадте, Циммерман не стал авторитетной фигурой в глазах молодого поколения композиторов. Можно предположить, что основные причины, по которым Циммерман никогда не занимал в Дармштадте лидирующих позиций, определяют его место и значение в истории Новой музыки.

Одной из важных причин ухода Циммермана из Дармштадта стало, с одной стороны, открытое неприятие композитором структуралистских идей авангарда середины 1950-х, которые были возведены Дармштадскими курсами в ранг обязательных норм. С другой, в Дармштадте не нашла понимания центральная для творчества и мировоззрения композитора идея «плюралистической композиции». Успеху композитора не могли содействовать запоздалые, а иногда даже повторные исполнения его сочинений, в то время как предпочтение на курсах отдавалось исключительно «новинкам». Свою роль сыграло отсутствие ярко выраженного резонанса в прессе. Когда установка на «новое» в музыкальном искусстве перестала быть доминирующей в той степени, как это было в 1950-е годы, должную оценку получит характерное для композитора стремление — по Фортнеру, «с одной стороны, выражать духовно-новое теми средствами, которые он унаследовал от предшественников, но с другой, выражать новое, вновь и вновь открывая иные средства музыкальной выразительности»3. Циммерман и Штокхаузен (Из истории взаимоотношений) Участие Циммермана в Дармштадских курсах отмечено конфликтом с его влиятельным младшим современником К. Штокхаузеном. Судьбы этих двух композиторов, разделивших в 1960 году первую премию за «выдающееся произведение искусства» земли Северная Рейн-Вестфалия, оказались тесно связаны с центром Новой музыки. Оба представляли свои сочинения в Дармштадте, и оба

' Цит. по: Kühn С. Op. cit., S. 142.

желали занять лидирующие позиции в послевоенном авангардном искусстве. Отношения, сложившиеся между Штокхаузеном и Циммерманом, нельзя назвать «здоровой» конкуренцией, которая вполне могла бы возникнуть между двумя земляками. Для Циммермана Штокхаузен был олицетворением деспотизма в Дармштадте, поэтому полемика композитора, направленная против Дармштад-ских курсов, в определенной степени сводилась к обсуждению его разногласий со Штокхаузеном. Разногласия эти касались, прежде всего, подхода к сочинению. Для Циммермана важно было исходить из традиции и основывать свои концепции на достижениях предшественников. Штокхаузен, декларировав отказ от традиций, зарекомендовал себя главным идеологом Новой музыки. Признавая в Штокхаузене «самого высокого ранга» мыслителя, который «внес в музыкальное мышление сегодняшнего дня тот самый чрезвычайно плодотворный момент тревоги, стимулирующий современников, вне зависимости от их желания, на создание нового», Циммерман не считал его композитором: «он музыкальный мыслитель, который пишет музыкальное произведение, для того, чтобы продемонстрировать свои теории. Его сочинения — это "возня в песочнице": пьесы по модели. Они существуют лишь для него, в то время как у настоящего композитора теории придумываются для того, чтобы уметь реализовать свои музыкальные представления».

В свою очередь, Штокхаузен не причислял Циммермана к своим серьезным конкурентам: «Его творчество не является для меня моделью. Для нас, учащихся курсов, когда мы заводим о нем разговор, он не более чем сочинитель прикладной музыки»4. Причисляя себя к типу композиторов-«генераторов», нацеленных исключительно на то, чтобы создавать новое, Штокхаузен относил Циммермана к «трансформаторам», которые не способны создать то, что им «заведомо неизвестно, ново и непривычно». По словам Штокхаузена, «то "старое", с чем он [Циммерман] работал и что монтировал в свою музыку, всегда воздействует сильнее, чем то "новое", что сочинял он сам»5. Пожалуй, последнее замечание Штокхаузена сегодня воспринимается не как критика, а как достаточно объективное отражение специфики плюралистического метода Циммермана

4 Цнт. по: Kühn С. Op. cit., S. 148-149

5 Ibid., S. 149.

(стой оговоркой, что «монтаж» для него был важной частью собственного музыкального языка и метода композиции). Негативное отношение к личности Штокхаузена и его творчеству Циммерман открыто выразил как в литературной (памфлеты «"Современная" или ''новая" музыка», «Разговор с Журавлем»), так и в музыкальной форме («белый» балет «Присутствие» и «черный» балет «Музыка к застолью короля Убю»). В этих сочинениях наиболее ярко выразилась склонность Циммермана к гротеску и сарказму.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ «Синтез искусств в творчестве Б. А. Циммермана» прослеживается важная тенденция творчества композитора: всеобъемлющий синтез в едином произведении всех исторических эпох и пластов современной культуры, а также прикладных и художественных аспектов музыкального искусства. Идея синтеза искусств оригинально реализуется Циммерманом в симультанных сценах «Солдат», балетной музыке, в жанре «воображаемого балета», джазовых композициях, оркестровых и камерных опусах. Особое внимание уделяется итоговому в творчестве композитора сочинению, всецело принадлежащему сфере абсолютной музыки, — «Реквиему». В ткань этого произведения Циммерман интегрирует свой богатый опыт работы в области джаза, радио и киномузыки. В данной главе подробно рассматривается история создания этого сочинения, его текстовая и музыкальная организация в контексте других произведений композитора.

Жанр балета в творчестве Б. А. Циммермана

Опера и балет, как жанры близкие друг другу своей синтетической природой, в равной степени интересовали Циммермана. Неслучайно композитор излагает возможные пути развития этих жанров в двух схожих по названию статьях: «Будущее оперы» (1965) и «О будущем балета» (1968). Подобно опере, балет, по мнению Циммермана, должен стать тотальным «сверхкомплексным искусством». Сфера выразительности «балета будущего» должна охватывать новые измерения: «все элементы театра движения, кинематографические эффекты, различные шумы, лингвистические соноры, электронную музыку и другое. Все это должно мобилизироваться в большую пространственно-временную структуру, порядок которой установит музыку, как всеобъемлющую форму временного порядка вообще». Однако жизни композитора не хватило на то, чтобы осу-

ществить идею «тотального балета» в той форме, в которой это было заявлено, и в той же мере, в какой композитору удалось реализовать идею «тотального театра» в опере «Солдаты». Тем не менее, значительные шаги в направлении «плюралистического балета» Циммерману удалось предпринять.

Если в классическом балете, каким его создал М. Петипа, музыка и танец взаимодействуют «синхронно» (музыка, как правило, сопровождает движения танцора), то балет, каким его представлял Циммерман, должен состоять из, по крайней мере, двух независимых друг от друга пластов: «абсолютной музыки» и «абсолютного танцевального движения». Их соотношение можно охарактеризовать как совмещение в одновременности — симультанность, либо, по Циммерману, «контрапункт». Первостепенная задача композитора — создать хореографу то музыкально-структурное пространство, из которого последний может черпать идеи для своих танцевальных структур. Хореограф, в свою очередь, своими танцевальными структурами может повлиять на выбор композитора структур музыкальных. Именно в таком типе взаимодействия музыки и движения композитор усматривает «самую чистую форму балетной музыки».

Подтверждение своей идее о несинхронности разных видов искусства Циммерман находит в творчестве С. М. Эйзенштейна. Осмысляя разные виды синхронизаций («бытовой», метрической, ритмической, мелодической, тональной), советский режиссер неоднократно отвергал возможности дублирования музыки в движущемся изображении, сравнивая этот случай с обводкой контура параллельной линией6. Исключение им было сделано только для музыки Прокофьева: «Если в музыкальном движении повторяется контур изображения, но разработанный сложно — так, как в оркестре Прокофьева, — тогда держаться близко к этому контуру хорошо»7. Примечательно, что Эйзенштейн также выдвигал идею «шарообразности» (о чем Циммерману известно не было). Весь свой опыт работы в кинематографе он мечтал изложить в «шарообразной книге», в кото-

6 Принцип такого подхода к музыке для фильма был обнародован в 1928 году в манифесте С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, Г. В. Александрова «Будущее звуковой фильмы. Заявка». Авторы призывают, в частности, отказаться от звукового дублирования изображения с целью усиления действия монтажных приемов на зрителя.

7 Эйзенштейн С. Из лекций о музыке и цвете в «Иване Грозном» // Избранные произведения в 6 тт. Т. 3. —М„ 1964. С. 605.

рой, подобно шару времени Циммермана, все и вся имеет обыкновение «соприкасаться со всем и во все переходить».

Особое место в балетной музыке Циммермана занимают два «воображаемых» балета — «Перспективы» (1955) и «Контрасты» (1953). Сам композитор не считал свою «музыку к воображаемому балету» принципиально новым музыкально-хореографическим жанром. Интригующее название возникло по причине его особых требований к хореографии. В 1950-е годы композитор не находил рядом с собой хореографа соответствующего уровня и счел себя вынужденным предоставить хореографию воображению слушателей. В балете «Перспективы» проекция музыкальной структуры осуществляется не только на ряд танцевальных движений, но и на положение человеческого тела в пространстве — получается контрапункт трех пластов: абсолютных музыки, движения и пространства. В воображаемом балете «Контрасты» задействована еще одна проекция — параметр цвета: «Сочинение стремится к единству абсолютной музыки, абсолютного танца и абсолютного цвета <...>. Это не иллюстрация и не синхронизация, а — контрапункт/»

В 1960-е годы жанр балета у Циммермана перестает называться воображаемым. Это было связано с тем, что композитор, встретил Дж. Кранко — хореографа, искусство которого соответствовало высоким требованиям композитора Именно Кранко он посвящает свое позднее сочинение «Intercomunicazione» (1967), а тот, в свою очередь, «воображал» танцевальные структуры не только к последующим циммермановским балетам, но и к тем сочинениям композитора, которые для балета не предназначались. Так, на основе музыки Сонаты для виолончели соло Кранко создает балет «Опрос» («Die Befragung»).

Прикладная и абсолютная музыка Б. А. Циммермана Каталог абсолютной музыки Б. А. Циммермана содержит более 50 наименований художественных опусов, включая все авторские редакции. Другая, не менее важная область его творчества, — прикладная музыка, на которой с 1950-х годов было сосредоточено основное внимание композитора: 84 радиопьесы (27 утеряны); 6 пьес к театральным постановкам; 2 композиции к кинофильмам; 48 композиций, написанных по случаю, в их числе песни (9 утеряны);

90 аранжировок (9 утеряны); 4 записанных для радио импровизации (утеряны). Циммерман посвятил работе на радио большую часть своей жизни, выполняя заказы для Западногерманской, Северогерманской, Юго-Западной, и Гессенской радиостанций. Этим обременительным на первом этапе трудом композитору приходилось заниматься, чтобы поправить сложное материальное положение. Отчасти искать дополнительные источники дохода провоцировала и ситуация, сложившаяся на Дармштадских курсах, когда в 1952 году, в разгар всеобщего увлечения серийной музыкой, интерес к творчеству композитора стал постепенно ослабевать.

В 1940-е и 1950-е годы прошлого века по радио звучало много музыки развлекательного характера, кроме того, радиостанции и сами занимались производством «легкого» жанра, заказывая такого рода музыку композиторам. Основной репертуар составляли обработки сочинений XIX столетия, оперетт и, собственно, тех опусов, которые для этой цели предназначались. Особое место в программе радиостанций занимали сочинения, писавшиеся на определенный случай. Такая музыка не была долговечной: она исполнялась и существовала в нотных архивах лишь до тех пор, пока соответствовала вкусу потребителя. Именно по этой причине некоторая часть прикладной музыки Циммермана оказалась утерянной.

Радиопьеса как жанр прикладной музыки имела свои разновидности. С одной стороны, это были радиокомпозиции, претендующие на статус художественного произведения, вызывающие сегодня особый интерес у западных исследователей; с другой — подавляющее большинство развлекательных радиопьес («радиодетективы», радиопьесы для детей и школьников). С 1957 по 1958 годы Циммерман пишет музыку преимущественно к художественным радиоспектаклям, сотрудничая с такими режиссерами, как Л. Кремер, В. Земмельрот, Р. В. Шнелль. С конца 1950-х годов радиомузыка стала областью экспериментов, открывших для композитора новые возможности совершенствования музыкального языка и методы работы со словом как с музыкальным материалом.

Джаз в творчестве Б. А. Циммермана

Обращение Циммермана к джазу происходит на достаточно позднем этапе взаимодействия традиций академического и джазового искусства. В середине 1950-х годов радикальных новаторов джаза привлекают достижения классической музыки XX века; в свою очередь, многие представители послевоенного авангарда видят в интеллектуальных формах джазового искусства одно из возможных направлений выхода из того кризиса, который наметился вследствие излишне догматичного использования сериальной техники8.

Первым этапом на пути Циммермана к джазу стала его работа в качестве аранжировщика в эстрадном оркестре X. Хагештедта («Orchester Hermann Hagested»). Изучению и осмыслению джаза также способствовало посещение композитором в 1958 году курсов джазовой музыки, где он знакомится с рядом джазовых музыкантов, в том числе и с будущим исполнителем своих джазовых композиций, трубачом Манфредом Шоофом, собравшим в 1965 году фриджазовый коллектив — «Manfred Schoof-Quintett» («Квинтет Манфреда Шоофа»). Ансамбль осуществил несколько совместных проектов с Циммерманом, исполнив джазовые эпизоды на премьерах «Солдат» и «Реквиема», радиопьесу «Die Befristeten» («Ограниченные сроком»), «Оду к Элевтерии в форме танца смерти для джазового квинтета» (переработанная версия радиопьесы «Ограниченные сроком») и «Импровизацию на джазовые темы из оперы "Солдаты"». Работа Циммермана с фриджазовыми музыкантами была плодотворной во многих отношениях. Так, А. Шлиппенбах, пианист квинтета, пройдя курс композиции под руководством Циммермана, использовал его плюралистический метод и представления о музыкальном времени в условиях джазовой музыки для биг-бэндов: «Исходя из представления о времени как о шаре, он вывел, по его собственному выражению, "плюралистический" метод композиции. Это означает возможность одновременного звучания музыки разных временных и стилистических пластов. Вот то, к чему я всегда стремлюсь, используя джаз, и сегодня это основная цель

8 Примеры сотрудничества ведущих европейских композиторов с джазменами в этот период многочисленны: в 1969 г. Штокхаузен приглашает для работы над циклом «Из семи дней» джазовый ансамбль «New Phonic Art»; X. Й. Хеспос привлекает для исполнения джазовой композиции «Dschen» (1968) саксофониста П. Брётцмана; Хенце сотрудничает с фриджазовым музыкантом Г. Хампелем во время работы над оперой «Долгий путь на квартиру Наташи Унгехоер» (1971); в 1967 г. Пендерецкий пишет композицию «Actions» для биг-бэнда «Globe Unity Orchester».

21

моей работы для оркестра»9. В свою очередь, Циммерман благодаря своим ученикам открыл для себя кул- и фри-джаз. Вовлекая в свои проекты известных джазменов, Циммерман полагал, что тем самым выводит свои композиции на новый уровень, предусматривающий свободное уклонение исполнителей от композиторского оригинала.

Размышляя о возникновении и историческом развитии джаза, композитор находит его силу и притягательность в «неизрасходованном потенциале» этого явления, характеризующего, по его мнению, джаз в большей степени, «чем ту музыку, которая пытается присвоить себе "неизрасходованность ", прикрываясь подчас иллюзорным понятием "Новой музыки "».

Вопреки модной в 1950-е годы идее «стерильности» музыкального материала, Циммерман был убежден в том, что «абсолютная музыка», достигшая своей кульминации в творчестве композиторов первой волны авангарда, себя исчерпала. Поэтому необходимо дать ей новые возможности развития, обращаясь к наследию музыки предшествующих эпох и к приемам, заимствованным из сферы прикладного музыкального искусства, — прежде всего, радио- и киномузыки. Согласно представлению Циммермана, джаз и Новая музыка не образуют ценностной иерархии: «...лично я не провожу различий между джазовой и художественной музыкой: <...> есть музыка хорошая ши плохая, и все равно к какой своей разновидности она относится». Однако Циммерман противопоставляет спонтанный и непредсказуемый процесс импровизации джазовых композиций предзаданности композиций абсолютной музыки. Связующим звеном «импровизационной свободы джаза» и «точной нотной фиксации в композициях новой музыки», по мысли композитора, является алеаторика, которая предоставляет исполнителям свободу, и в то же время предусмотрена композитором.

Джазовые идиомы в музыке Б.Л. Циммермана

Джазовых композиций — сочинений, от начала до конца выдержанных в джазовой манере, — у Циммермана немного10. Гораздо больше в его творчестве тех произведений, которые собственно к джазу не относятся, но содержат в себе

9 Alexander von Schlippenbach und Bernd Alois Zimmermann II K. Lothwesen. Klang — Struktur — Konzept. Die Bedeutung der Neuen Musik fur Free Jazz und Improvisationsmusik. — Bielefeld, 2009. S. 153.

10 Концерт для трубы с оркестром, радиопьеса «Ограниченные сроком», 1-я сцена II действия оперы «Солдаты» («В кофейне»), композиция VIII «Реквиема», «Ода к Элевтерии» и «Импровизация на джазовые темы из оперы "Солдаты"».

джазовые эпизоды или просто характерные для джаза стилистические приемы или обороты — джазовые идиомы. В сочинениях 1960-х годов они эпизодически встречаются в его композициях, не создавая внутреннего контраста. Такие «незаметные» вкрапления джаза в музыку Циммермана, появляющиеся, как правило, отдельно от цитатного материала, становятся неотъемлемой частью стиля композитора («Photoptosis», 1968; «Dialoge» 1960/65). Джазовые идиомы в музыке Циммермана в большинстве случаев связаны с его обращением к блюзу, традиции которого представлены практически во всех важнейших стилях джаза, в том числе его современных направлениях. Джазовые фрагменты, имеющие отношение к блюзу, сводятся у Циммермана к двум основным типам блюзовых идиом: автор обозначает их как— «Blues» (или «quasi Blues») и «tempo giusto Blues» (точно в темпе блюза).

Первый тип предполагает большую свободу импровизации и записывается, как правило, во фрагментарной нотации (в партитуре частично указываются длительность и звуковысотность); характерно также наличие джаз-комбо (певец, электрогитара, электроконтрабас, большой барабан). Эти отрывки джазовой музыки изложены в манере фри-джаза. Интерпретации «свободного джаза» и блюза представлены в «Оде к Элевтерии», финале Концерта для виолончели с оркестром в форме «pas de trois» («Blues e Coda»), разделе «Екклесиастического действа» — «Lamentoso e sempre passionato molto».

Второй тип блюзовой идиоматики («.tempo giusto Blues»), в отличие от свободного в отношении ритма и темпа «quasi Blues», основывается на остинатной ритмической формуле блюзового происхождения, пронизывающей многие цим-мермановские сочинения. Появление в них строго выдержанного блюзового ритма, как указывает Хр. Блумрёдер, вносит в музыку Циммермана оттенок «печали и меланхолии». Так, в последней оркестровой пьесе Циммермана «Stille und Umkehr» («Тишина и возвращение», 1970) появляются остинатное проведение блюзового ритма у малого барабана, а также перманентное звучание тона d как символа смерти". Иногда эта блюзовая фигура сопровождает импровизационные интонации стона и плача, как, например, в заключительном «Горестном

11 У композитора, предчувствующего и даже планирующего время своего «ухода», пульсация тона смерти в сочинениях последних лет является выражением болезненного восприятия онтологического времени, течение которого связывалось им с истекающим сроком его жизни.

23

плаче» (Weheklage) «Екклесиастического действа» или эпизода «Lamento» из «Музыки к застолью короля Убю» (звучание последнего фрагмента композитор обыгрывает в сатирическом ключе).

Джаз был не только средством музыкальной выразительности сочинений Циммермана, но важной их смысловой частью, одним из составных элементов его плюралистического метода. И в своих текстах о музыке, и в собственно музыкальных произведениях (традиционно содержащих многочисленные литературные аллюзии) Циммерман мыслил джазовую импровизацию как одно из ярчайших проявлений «свободы» в современном искусстве. Импровизация джазовых музыкантов, преодолевая детерминизм композиционных структур, часто становится знаком свободного выбора человека, в том числе, его свободы уйти из жизни.

Феномен смерти по-разному осмыслялся в творчестве Циммермана. Так, в «Солдатах» и «Реквиеме» смерть стала олицетворением войны, а в балетах («Контрасты», «Музыка к застолью короля Убю») — власти. На тему продолжительности человеческой жизни композитор рефлексирует в «Оде к Элевтерии в форме танца смерти для джазового квинтета». Название джазовой композиции отсылает ко множеству литературных сюжетов, созданных человечеством в разные века: от средневековых «плясок смерти» до знаменитой оды Шиллера и мифологических историй, поданных сквозь призму поэтики Э. Паунда. Бетхо-венская «Ода к радости», ставшая впоследствии одной из множества музыкальных цитат в «Реквиеме», обрела в джазовой композиции «Ода к Элевтерии» (греч. ¿XíruSepía — свобода) важную для Циммермана смысловую параллель. По сути, «Ода к радости» и «Ода к Элевтерии» — это два гимна свободы; но если в первой воспевается братство всех людей, то ода Циммермана посвящена свободе от страха смерти, которую олицетворяет мистическая дева — Элевтерия.

Музыка н слово в «Реквиеме молодому поэту»

По замыслу композитора «Реквием» — это своеобразный отчет о современной ему эпохе. Поэт здесь — обобщенный образ художника, который сумел «отразить в творчестве свою эпоху за последние пятьдесят лет». В «Реквиеме» Циммерман акцентирует наше внимание на трех поэтах, покончивших с собой, — это В.Маяковский, С.Есенин, а также К.Байер. Все они— «братья»

Циммермана и «близкие» ему по духу люди, с которыми композитор вскоре разделит трагическую судьбу. Этим обстоятельством объясняется обращение композитора к необычной разновидности заупокойной службы— «Реквиему об умерших братьях, близких и благодетелях» (Requiem pro defunctis Fratribus, Pro-pinquis et Benefactoribus).

В «Реквиеме» ярко воплощена концепция временного единства, предполагающая одновременное существование прошлого, будущего и настоящего. «Шар времени» здесь вмещает в себя одновременно звучащие музыкальные и текстовые цитаты разных эпох. В сочинении используются тексты, начиная от самых древних — мифологических, священных текстов, входящих в состав заупокойной мессы, фрагментов из Екклесиаста, трагедий Эсхила — вплоть до текстов XX века. Последние, в свою очередь, представлены философской и художественной литературой (JI. Витгенштейн, Дж. Джойс, Э. Паунд, А. Камю, Ш. Вереш, X. Янн, К. Швиттерс, К. Байер, В. Маяковский), а также документальными записями того времени — обращением папы Иоанна XXIII ко Второму Ватиканскому собору, шумом массовых демонстраций и выступлениями известных политических деятелей: У. Черчилля, Н. Чемберлена, А. Гитлера, П. Геббельса, И. Сталина, И. Надя, Г. Папандреу, А. Дубчека, Мао Цзе Дуна.

На титульном листе партитуры «Реквиема» помещен подзаголовок: «Линг-вал», что значит, по Циммерману, — «пьеса для языка» (Sprachstück). Тексты «Реквиема» звучат на восьми языках: латинском, греческом, английском, немецком, французском, венгерском, чешском и русском. Наряду с использованием графически оформленного многоязычного словесного материала, в ряде разделов Циммерман пишет традиционную, определенную в тоновом отношении, музыку. «Lingual», по Циммерману, — «это некий третий уровень композиции, находящийся между речевым и музыкальным уровнями». На этом уровне происходит «взаимопроникновение двух начал: музыкального и речевого», в результате которого слово становится для композитора таким же важным музыкальным материалом, как и собственно музыкальные звуки.

Проблема взаимоотношения словесного и музыкального — центральная в творчестве Циммермана. Литературный текст представлен в его музыке в двух видах: как слово звучащее и как слово подразумевающееся. Последний вариант

композитор использует в Концерте для трубы с оркестром. Вслед за Бергом, который первым ввел в свой скрипичный концерт хорал Баха («Ich habe genug»), Циммерман использует тему негритянского спиричуэла у солирующей трубы, которую подтекстовывает в партитуре. К этому же приему композитор обращается в «Антифонах», используя в 5-й части хорал «Christ ist erstanden». Наконец, баховским хоралом «Ich habe genug» Циммерман за пять дней до смерти завершает «Екклесиастическое действо».

В «Реквиеме» проблема музыки и слова встает наиболее остро. Возникает вопрос о том, что из этих двух начал является первичным. Э. Денисов считал это сочинение «слишком литературным»: «там выбор текстов, и сами тексты имеют большее значение, чем сама музыка — слишком много внемузыкальных приемов»12. Подобное мнение говорит о том, что «Реквием» Циммермана в 1960-е годы воспринимался как авангардное сочинение, и поэтому в глазах многих современников выходил за рамки собственно музыкального искусства. Однако сейчас, когда эксперименты со словом стали делом привычным, композиторскую технику сочинения можно рассматривать как особую разновидность соно-рики. Согласно циммермановской аннотации к «Реквиему», слово должно выполнять две функции: сонорную — каждый из многочисленных языков, звучащих в «Реквиеме» (или «Антифонах») имеет свою определенную окраску; и семантическую — какой бы переработке ни подвергался словесный материал, тексты всегда должны подбираться со смыслом; слово всегда значительно, весомо и «сохраняет за собой цельность». Там же композитор предлагает собственную иерархию видов использования речи в музыкальном произведении, которая выстраивается по принципу постепенного омузыкаливания слова:

1. «Произносимая речь» («die gesprochene Sprache»; в партитуре — «Klartext», «чистый текст») — это разговорная речь. Большей частью она представлена в записанных на пленку выступлениях политиков, репортажах и докладах.

2. «Омузыкаленная речь» {«das in Musik gesetzte Sprechen») — это промежуточный уровень речи, представляющий собой нечто среднее между произнесен-

12 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: по материалам бесед. — М., 1998. С. 265.

26

ным и пропетым словом. Текст выразительно произносится в указанной манере. Голоса, читающие текст, Циммерман обозначает термином «Sprechstimme». Однако, в отличие от Шенберга, Циммерман не фиксирует звуковысотную линию «речевой мелодии», а только просит читать текст в определенном характере и с нужной интонацией.

3. «Пропетое слово» («das gesungene Wort») — данный термин обозначает у Циммермана обычную музыкальную интонацию.

«Реквием» состоит из четырех основных частей: Prologue, Requiem I, Requiem II и Dona nobis pacem. Наиболее крупная из них, Requiem II, состоит из целой серии контрастных разделов, некоторые из которых не содержат текста: Ricercar, Rappresentazione, Elegia, Tratto, Lamento.

В частях Prologue, Requiem I и Ricercar в Requiem II — Циммерман осуществляет текстовый монтаж. Словесные тексты «Реквиема» подаются слушателю не только в живом звучании, из уст чтецов, но также в виде так называемых текстовых «композиций» (в партитуре — Сотр.). В эти композиции при помощи звукозаписывающей аппаратуры Циммерман вместе с разноязычными текстами монтирует музыкальные цитаты, конкретные шумы и электронные звучания. Смысловая кульминация в драматургии сочинения приходится на ряд центральных разделов: Rappresentazione, Elegia, Lamento. Их конструктивная основа — это не текст, а сам музыкальный материал. Слово здесь присутствует исключительно как музыкальная интонация — то есть как «пропетое слово».

Раздел Rappresentazione, написанный на живописно-мифологический текст Э. Паунда, является одной из вершин «языковых игр» «Реквиема».

Elegia — своеобразный вариант Lacrymosa на венгерский текст Шандора Вереша. Это плач об утерянном: о мире, которого уже нет, спокойствии, которое ушло, и тишине, которой так не хватает измученной душе художника.

Lamento — драматургический центр и трагическая кульминация всего «Реквиема». Словно на сцене оперного театра, разыгрывается сцена самоубийства Сергея Есенина. Интересно, что в Lamento нет текстов этого поэта. Его образ возникает в связи с включением в «Реквием» адресованного ему стихотворения

В. Маяковского — «Сергею Есенину»13, текст которого в самый жуткий момент действа средствами сонорного письма трансформируется в литургическую молитву. Из всех частей «Реквиема» его Финал Dona nobis расет — самый экспрессивный и мозаичный. В начале части, в течение короткого промежутка времени проходят, накладываясь друг на друга, нота Советскому правительству по поводу объявления войны (ее читает немецкий министр иностранных дел Риббентроп), радиообращение Сталина к советскому народу 3 июля 1941 года, речь Геббельса в берлинском Дворце спорта 18 февраля 1943 года, выступление Черчилля на Би-Би-Си, радиодокументы, связанные с неудавшимся покушением на Гитлера 20 июля 1944 года.

В качестве основной музыкальной темы Финала Циммерман использует популярную в советское время революционную песню «Смело товарищи, в ногу», которая, благодаря переводу на немецкий язык «Brüder, zur Sonne, zur Freiheit...» («Братья, к Солнцу, к свободе...») неожиданно приобретает шиллериан-ские мотивы. Разделяя идею братства, воспетую в свое время Бетховеном, Циммерман не случайно завершает «тихую кульминацию» «Реквиема» (перед началом Dona nobis расет) цитатой шиллеровского текста из такой же «тихой кульминации» финала Девятой симфонии Бетховена: «Братья, над небесным шатром должен обитать любящий Отец». Связь с поздним творчеством Бетховена становится еще более очевидной в самом начале Финала Dona nobis расет, который начинается с цитаты «фанфар ужаса» из финала Девятой симфонии.

Как некий временной сдвиг (в духе циммермановской «плюралистической» поэтики) воспринимается звучание музыкального отрывка известной песни группы «Битлз» — «Хай, Джуд», введенного Циммерманом сразу же после «фанфар ужаса». Следуя логике финала симфонии Бетховена, музыка песни появляется на том самом месте, где должна была бы прозвучать знаменитая «тема радости». Вместо нее у Циммермана звучит гимн «свободной» молодежи конца 1960-х годов — легко запоминающаяся, подчеркнуто беззаботная песенка, напе-

13 Образы Есенина и Маяковского не раз привлекали внимание Циммермана. Появление «Реквиема» было связано с замыслом двух «русских» кантат — «Маяковский» (1963) и «Элегии Сергею Есенину» (1964).

вая которую молодые люди всего мира переживали то самое братское единение, что должна нести людям музыка, идущая, как известно, «от сердца к сердцу».

«Реквием» Циммермана наиболее полно отвечает стремлению композитора отражать актуальные события своей эпохи, говоря на современном музыкальном языке. Тем не менее, его представления о путях развития музыки не нашли поддержки у представителей дармштадского авангарда, по отношению к которому он занимал двойственную позицию: неприятие «технологического уклона» сочеталось с желанием быть на передовых рубежах развития музыкального искусства. В результате в историографии Новой музыки за ним на длительное время закрепилась репутация «аутсайдера», которую он переживал болезненно. Однако путь Циммермана, необычный для художников-авангардистов, обеспечил ему бесценный опыт, благодаря которому его творчество выделяется на фоне музыки коллег.

Много работая на радио и в кино, Циммерман выработал такую эстетику и такие приемы работы с музыкальным материалом, которые помогли ему создать в 1960-е годы шедевры, во многом определяющие лицо музыки этого периода. Он всегда стремился к созданию глубоко осмысленного и выстраданного музыкального произведения, придавая большое значение таким «старомодным» категориям, как музыкальное «вдохновение». Его философские теории по отношению к собственно музыкальному творчеству были вторичными. Подлинным центром его музыки является не «философия времени», о которой так много написано и сказано, а утопия симультанности — утопия, вырастающая не из абстрактных размышлений, а из самого жизненного опыта и мироощущения художника

На протяжении всей жизни композитор был увлечен идеей глобальной целостности. В одну музыкальную структуру — «шар» универсального музыкального произведения — он интегрировал не только все виды искусств и стили, но и литературные тексты, которые отбирал с особой тщательностью. Вершиной взаимодействия слова и музыки в творчестве Циммермана стала работа с текстами, в том числе многоязычными, как с музыкальным материалом, подчиненным конструктивной логике композиции. Техника работы со словом ставит композитора в один ряд с теми представителями послевоенного авангар-

да, для которых сонорика стала естественным языком. Плюралистический метод Циммермана, не востребованный в 1950-е годы, предвосхитил эстетику постмодернизма, сутью которой является «взаимодействие всех компонентов музыкального мышления, накопленных многовековой историей музыки»14. Полистилистика, рожденная в среде авангардистов XX века, оказала мощное влияние на современную музыкальную культуру, а Б. А. Циммерман стал одним из первых, у кого сложилась система взаимодействия стилей разных времен в условиях серийной организации композиции.

Публикации по теме диссертации

1. Донцева Н. Классик музыки XX века // Трибуна современной музыки. 2006. №2 (5). С. 6-12. (0,7 п. л.)

2. Донцева Н. О пользе газетной бумаги (К вопросу о музыкальной критике) // Музыкальная жизнь. 2007. № 6 С. 42^14. (0,2 п. л.)

3. Донцева Н. Реквием Б.А. Циммермана в пространстве культуры // Музыковедение. 2008. № 6. С. 38-43. (0,6 п. л.)

4. Донцева Н. Бернд Алоиз Циммерман о будущем балета: попытка реформирования// Научный вестник Московской консерватории. 2010. №2. С. 194-199. (0,4 п. л.)

5. Циммерман Б. А. О будущем балета / пер. с нем. и комм. Донцевой Н. // Научный вестник Московской консерватории. 2010. №2. С. 200-203. (0,3 п. л.)

6. Донцева Н. Джаз в творчестве Б. А. Циммермана: полистилистика или утопия свободы?// Научный вестник Московской консерватории. 2011. №1. С. 175-200. (1,6 п. л.)

14 Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции. — М., 2005. С. 24.

Подписано в печать: 02.10.2012 Объем: 1,5 п л. Тираж: 100 экз. Заказ № 673 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, пр-т Вернадского, д. 39 (495) 363-78-90; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Донцева, Надежда Викторовна

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВОЗЗРЕНИЯ Б. А. ЦИММЕРМАНА

1.1. Философия музыкального времени Циммермана

Интервал и время». История философского понятия времени в 23 изложении Циммермана

Проблема субъективного восприятия времени

Плюралистическая композиция и концепция 28 «шарообразного времени»

Техника на уровне идеи. Опера «Солдаты»

1.2. Литературная деятельность

Циммерман — эссеист

Циммерман — фельетонист

Глава II

Б. А. ЦИММЕРМАН И НОВАЯ МУЗЫКА

2.1. К истории восприятия творчества Циммермана на 51 Международных летних курсах в Дармштадте

Между двумя поколениями

Сочинения Циммермана в зеркале современной критики

2.2. Позиция Циммермана по отношению к Новой музыке

Циммерман — аутсайдер и новатор

Б. А. Циммерман и К. Штокхаузен. 71 (Из истории взаимоотношений)

Два кёльнских соперника: «генератор» и «трансформатор»

Штокхаузен в фельетонах и музыке Циммермана

Спор о Новой музыке: авангард или велогонка?

2.3. Сочинения Циммермана дармштадского периода: 87 становление стиля

Периодизация творчества

Под влиянием неоклассицизма

В поисках новых сочетаний

Кантата для виолончели с оркестром «Песнь надежды»

Таблица сочинений Циммермана, исполнявшихся на курсах в 103 Дармштадте в период 1949-1965 гг.

Глава III

СИНТЕЗ ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСТВЕ Б. А. ЦИММЕРМАНА

3.1. Жанр балета: попытка реформирования

3.2. Прикладная и абсолютная музыка

3.2.1. Радиомузыка Циммермана: «ограничение и свобода» 124 Радиокомпозиции: из прикладной музыки в абсолютную

3.2.2. Джаз в творчестве Циммермана

От развлекательной музыки — к авангардному джазу 137 (Циммерман и «Квинтет Манфреда Шоофа»)

Циммерман о джазе

Джазовые идиомы в музыке Циммермана

Джазовые композиции: из прикладной музыки в абсолютную

Смысловые слои джазовой музыки Циммермана. 166 «Ода к Элевтерии»

3.2.3. Циммерман о киномузыке. 172 «Несколько тезисов о соотношении фильма и музыки»

Б. А. Циммерман и С. Эйзенштейн

Б. А. Циммерман и А. Берг

3.3. Музыка и слово в «Реквиеме» Б. А. Циммермана

На пути к «Реквиему». (Из истории создания сочинения)

Премьера

Партитура сочинения

Жанровые особенности «Реквиема». Заупокойная месса

Лингвал

Содержательная сторона текстов и драматургия «Реквиема»

Техника работы со словесным текстом в «Реквиеме» 215 и других сочинениях

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Донцева, Надежда Викторовна

От завершения эпохи послевоенного, или «второго» (Ю. Н. Холопов) авангарда нас отделяет солидная дистанция — более четырех десятилетий; однако история музыки этого времени еще только пишется. Общественная и культурная ситуация в Европе после окончания Второй мировой войны благоприятствовала молодому поколению музыкантов, решившему произвести переворот в искусстве. Многое из того, что было ими создано, лишь сегодня становится понятным более или менее широкому кругу слушателей. Происходит и определенная переоценка ценностей: некоторые радикальные эксперименты, вызвавшие в свое время горячие споры, сегодня представляются скорее музейными экспонатами. И наоборот, мы только начинаем осознавать значение и художественную ценность сочинений ряда авторов, творчество которых, не получив одобрения лидеров и идеологов Новой музыки, было признано не сразу.

Судьба композитора, которому посвящена наша работа, показательна в этом отношении. Кажется, жизнь и творчество Бернда Алоиза Циммермана (1918-1970) словно придуманы для того, чтобы служить наглядной иллюстрацией старого романтического мифа о гениальном художнике, при жизни окруженном всеобщим непониманием и нашедшем признание лишь незадолго до собственной трагической кончины. Со дня смерти этого неординарного музыканта прошло уже более четырех десятилетий, а проблема понимания и оценки его творчества не теряет своей актуальности.

Сегодня в Германии значимость фигуры Б. А. Циммермана в истории музыки не подлежит сомнению. Однако так было не всегда. Долгое время его творчество не находило должного признания ни у коллег-композиторов, ни у критики. В глазах своего музыкального окружения Циммерман был вечным аутсайдером». Так воспринимали его X. Аймерт, Х.-Х. Штуккеншмидт,

К. Штокхаузен. Таковым считал себя и сам Б. А. Циммерман. Родившийся в

1918 году, он называл себя «самым старшим из молодого поколения компо5

1 ^ зиторов» [I] (Пантиелев 1995, 58)". Начав свой творческий путь в конце

1940-х — начале 1950-х годов, композитор чувствовал, что развивается медленнее других и мучительно переживал свое «отставание», видя как его собственные выстраданные идеи сплошь и рядом формулируются в сходных понятиях другими музыкантами (и прежде всего, К. Штокхаузеном). Будучи одиноким в своих взглядах и суждениях о музыке, он продолжал сочинять, не изменяя своим принципам до конца жизни.

Однако если в середине прошлого века произведения Циммермана незаслуженно находились в тени более «современных» опусов других представителей Новой музыки, то к концу жизни многообразное творчество композитора оказалось в тени собственных сочинений— оперы «Солдаты» (1965) и «Реквиема молодому поэту» (1969), премьеры которых наделали немало шума. Перед нами парадоксальный случай, когда композитор, создавший множество произведений в разных областях музыкального искусства и наконец-то добившийся всеобщего признания, в результате оказался заложником двух своих шедевров. Поэтому для нас особенно важно рассмотреть широкий круг сочинений композитора, в том числе не самых значительных, поместив их в общий контекст истории Новой музыки. Это способствовало бы восстановлению справедливости и позволило создать более полное и точное представление о творчестве Циммермана.

Таким образом, в этой работе мы предлагаем целостную концепцию творчества Циммермана, выявляющую специфику его художественных воззрений и методов музыкального письма. Для этого, с одной стороны, мы подробно рассмотрим философские и эстетические воззрения композитора, в том числе его размышления об истории музыкального искусства и путях его развития в XX столетии. С другой стороны, мы обратимся непосредственно к

1 Чтобы лучше выделить большие и малые цитаты Б Л. Циммермана на фоне выдержек из текстов других авторов, мы используем при оформлении этих цитат, помимо кавычек, курсив. Ссылки на список литературы в нашей работе оформляются следующим образом: римская цифра в квадратных скобках указывает номер раздела; в круглых скобках помещены фамилия автора работы, год ее издания, а также номер страницы (выделен курсивом); если одним годом датируются несколько публикаций автора, для различения их после указания года в верхнем регистре добавляются цифры, отражающие тот порядок, в котором эти публикации следуют друг за другом в списке литературы. музыке Циммермана — прикладным работам и художественным опусам, через призму которых, как нам представляется, можно понять феномен композитора во всей его многогранности и, в то же время, органичной целостности.

При этом необходимо подчеркнуть, что полное и всестороннее исследование жизни и творчества Циммермана не является целью нашей работы. Фундаментальное исследование музыки этого плодовитого композитора потребовало бы труда иных масштабов — и с точки зрения объема текста, и с точки зрения полноты охвата разнообразных научных проблем. В частности, мы не стали включать в работу специальный биографический очерк, так как основные события жизни композитора уже хорошо известны русскому читателю благодаря статье Г. Пантиелева [I] (Пантиелев 1995) и энциклопедическим статьям; тем не менее, мы будем обращаться к некоторым из этих событий по ходу рассмотрения творчества Циммермана. При этом нам представляется необходимым подробно остановиться на истории восприятия музыки композитора на Международных летних курсах в Дармштадте, а также на отношении самого композитора к тому, что происходило в этом общепризнанном тогда центре Новой музыки. Материалы по этой теме малодоступны отечественному читателю, однако весьма интересны и позволяют точнее оценить место Циммермана в современной ему истории музыкального искусства.

В связи с этим мы считаем необходимым представить читателю некоторые из произведений композитора конца 1940-х— начала 1960-х годов (периода, который мы, в связи с тесным контактом с Международными летними курсами, обозначаем в данной работе как «дармштадский»). Подробный их анализ не входит в задачи настоящего исследования, однако нам хотелось бы создать общее представление о стилевых особенностях музыки Циммермана в это время, а также об основных направлениях его творческих поисков, предвосхищающих зрелый стиль 1960-х годов. Что же касается методов творчества и музыкальных идей Циммермана в период его высших музыкальных достижений, то в данной работе мы сочли целесообразным показать 7 их, прежде всего, на материале одной из двух общепризнанных вершин музыки данного автора — «Реквиема молодому поэту», произведения сложного и неординарного с точки зрения музыкального письма и продолжающего оставаться загадочным с точки зрения тех смыслов, которые вкладывал в него Циммерман.

Одной из причин, побудивших нас обратить особое внимание именно на это сочинение, является и его недостаточная изученность в отечественной музыковедческой литературе. Чаще всего в фокусе интереса исследователей оказывается другой шедевр композитора — опера «Солдаты». Соответственно, из всего литературного наследия Циммермана не случайно выделяются статьи об истории и перспективах оперы, а также о музыкальном времени (в то время как другие, не менее ценные размышления автора для многих исследователей как будто бы и не существуют). «Философия времени» как комментарий к опере «Солдаты», или наоборот, опера «Солдаты» как иллюстрация к идеям Циммермана о музыкальном времени, — именно в этом «солдатоцентричном» кругу движется, как правило, мысль исследователей. В своей работе мы не ограничиваемся обращением к данной проблематике (уже достаточно хорошо освоенной научной мыслью) и постараемся представить творчество композитора и его воззрения если и не абсолютно с новой стороны, то, по крайней мере, в тех аспектах, которые в меньшей степени освещены в музыкознании.

В частности, нам хотелось бы обратить внимание на то, как в творчестве Б. А. Циммермана размышления над проблемами музыкального искусства, веры и отношений человека (и прежде всего, художника) с Богом, над событиями окружающей исторической действительности становятся, в конечном итоге, ничем иным, как собственно музыкальным текстом.

При всей несомненной связи музыки Циммермана со «старомодными» традициями романтизма и, шире, западной гуманистической культуры, она принадлежит XX веку не только благодаря своей технике и языку, но и благодаря особой напряженности рефлексии. Собственно художественное и ин8 теллектуальное начала образуют в ней неразрывное единство. Балеты, джазовые композиции, оркестровые и инструментальные произведения, прикладная музыка и «Реквием» — все эти сочинения стали результатом интенсивного и последовательного мыслительного процесса. Собственно говоря, мысль Циммермана и не могла разрешиться иначе, чем музыкально. Ответом на многие острые вопросы, волновавшие композитора, была его музыка. Размышляя над теми или иными словесными текстами (их набор довольно велик, но, тем не менее, строго ограничен), Циммерман проявляет особую чуткость к их «экзистенциальной», «бытийной» стороне; он сам, лично должен «выстрадать» эти тексты, которые в итоге становятся частью его собственной, часто отмеченной печатью страдальчества музыки. Как, наверное, очень немногие композиторы, Циммерман умел выявить и показать «музыкальное» измерение человеческой мысли, и в этом — его безусловное своеобразие и как мыслителя, и как собственно музыканта. На наш взгляд, Б. А. Циммерман — явление самобытное и значительное в музыкальной культуре XX века. Обращаться к творчеству композитора в аспекте, вынесенном в название нашей работы («музыка и слово»), представляется нам оправданным, учитывая оригинальную эстетическую позицию и богатый художественный мир Б. А. Циммермана, а также особенности его творческого метода и музыкальной техники.

Как уже упоминалось, неподдельный интерес к фигуре Циммермана возник лишь после премьеры его оперы «Солдаты» в 1965 году. Однако серьезно творчество Циммермана стало изучаться и осмысляться только после внезапной трагической смерти композитора в 1970 году, примерно с 80-х годов прошлого столетия. Наряду с вышедшими в периодических изданиях рецензиями и статьями о музыке Циммермана, в Германии постепенно появились серьезные музыковедческие исследования творчества композитора. Некоторые из них обращены к отдельным областям музыки Циммермана: в частности, это работы Клеменса Кюна и Андреаса фон Имхоффа, посвящен9 ные, соответственно, оркестровым и фортепианным сочинениям композитора [I] (Kühn 1978; Imhoff 1976). Многих исследователей привлекает также созданная Циммерманом философия музыкального времени и ее значение для творчества композитора в целом. В частности, этой проблеме был посвящен целый сборник научных статей под редакцией X. Бейера и С. Маузера «Философия времени и звуковая форма» [I] (Beyer, Mauser 1986). Эту же проблему не обошел своим вниманием и такой авторитетный и плодовитый исследователь, как Карл Дальхауз, обратившийся к ней в своей статье «Шарообразная форма времени. К музыкальной философии Бернда Алоиза Циммермана» [I] (Dahlhaus 1978).

Среди трудов общего характера выделяется обстоятельная монография Вульфа Конольда «Бернд Алоиз Циммерман. Композитор и его творчество», выдержанная в лучших традициях классического научного жанра «Leben und Werk» [I] (Konoid 19861).

Ценные документальные материалы о жизни и творчестве выдающегося гу музыканта были опубликованы Вульфом Конольдом [I] (Konoid 1986") и Клаусом Эббеке [I] (Ebbeke 1989). Последним автором были написаны, безусловно, важные для нас статьи о «Реквиеме» (история создания сочинения) [I] (Ebbeke 19881), публицистике и критической деятельности Циммермана [I] (Ebbeke 1988"), радиомузыке композитора [I] (Ebbeke 19883); Клаусу Эббеке также принадлежат очерки о поздних сочинениях Циммермана [I] (Ebbeke 1986).

К немногочисленным исследованиям о жанре балета в творчестве Циммермана можно отнести отдельные статьи Э. Фишера «Бернд Алоиз Циммерман и танцевальный театр его времени» и В. Руфа «Циммерман и Жарри. К "Музыке застолья короля Убю"», вышедшие в одном сборнике — «Между поколениями: отчет о симпозиуме, посвященного Бернду Алоизу Циммерману (Кёльн 1987)» под редакцией К. Нимоллера и В. Конольда [I] (Niemoller, Konoid 1989).

Подробный анализ джазовых композиций Циммермана, а также способы включения джазовых идиом в его сочинения представлены в фундаментальных трудах Клауса Эббеке (Концерт для трубы с оркестром, «Тишина и возвращение», «Ограниченные сроком», соответствующие разделы из оперы «Солдаты») [I] (Ebbeke 1986), Оливера Корте (фрагменты из «Екклесиастиче-ского действа», Концерта для виолончели с оркестром в форме «pas de trois», «Диалогов» и др.) [I] (Körte 2003), Питера Хикеля (соответствующий раздел «Реквиема») [I] (Hiekel 1995). Небольшой очерк о знакомстве Циммермана с джазом, а также о его творческих контактах со своими учениками-джазменами изложен в исследовании Кая Лотвезена, посвященном джазовому авангарду [I] (Lothwesen 2009) а также в отдельной статье этого же автора [I] (Lothwesen 2001).

В связи с проблемой взаимоотношений Циммермана с Дармштадскими курсами было выпущено несколько статей: «Б. А. Циммерман — осторожный экспериментатор» из юбилейного сборника статей «1946-1996. От Кра-нихштайна к современности — 50 лет Дармштадским летним курсам» [I] (Stephan, Knessl, Tomek, Trapp, Fox 1996); «Циммерман и Журавль» В. Грюна из сборника «Документы и интерпретации Бернда Алоиза Циммермана» [I] (Grühn 1987); «Бернд Алоиз Циммерман» И. Ковач из четырехтомного исследования о Дармштадских курсах в период 1946-1966 «В зените современности» [I] (Borio, Danuser 1997). В третьем томе последнего исследования, безусловно, важным источником информации является сводная таблица по итогам курсов, дающая ясное представление об их участниках, в том числе о композиторах и их сочинениях, представленных в Дармштадте.

В ряду уже вышеперечисленных основных работ о Циммермане нельзя не упомянуть фундаментальный труд (являющийся одновременно и диссертационным исследованием) Питера Хикеля, в котором автор на 442 страницах анализирует одно единственное (но, в то же время, центральное и весьма показательное для творчества Циммермана) произведение — «Реквием молодому поэту» [I] (Hiekel 1995).

Важнейшим источником материалов для нашего исследования послужил сборник статей композитора «Интервал и время», изданный после смерти композитора в 1974 году [I] (Zimmermann 1974). В сборник вошли статьи и эссе о музыке, опубликованные Циммерманом при жизни в известных музыкальных журналах, а также ряд не публиковавшихся ранее материалов. В работе мы также обращались к собранию ранних литературных опусов Циммермана «"Ты и я/я и мир". Документы 1940-1950», вышедшему в свет только в 1998 году. В сборнике публикуются критические заметки, письма и личный дневник композитора, название которого («Ты и я / я и мир») послужило заголовком данному тому.

В России Циммермана стал известен во многом благодаря усилиям Эдисона Васильевича Денисова, который не только пропагандировал музыку композитора, но и сыграл важную роль в истории ее осмысления. Ему принадлежит первая теоретическая статья об опере «Солдаты», впервые опубликованная в сборнике статей: «Свет. Добро. Вечность.» под редакцией В. С. Ценовой [I] (Денисов 1999). Как известно, статья о «Солдатах», наряду с другими статьями Денисова о музыке современных композиторов, в силу идеологических ограничений, не попала в сборник «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», вышедший еще в 1986 году.

Э. В. Денисов считал Циммермана крупнейшим композитором Германии послевоенного авангарда. «Единственный композитор, <.> стиль мышления которого я принимаю полностью — это Бернд Алоиз Циммерман», — отмечал он в своих беседах о музыке [II] (Шульгин 1998, 56). Любовь к творчеству немецкого композитора Денисов прививал своим ученикам, которых знакомил с музыкой и идеями Циммермана в своем классе; в частности, учеником Э. В. Денисова был Антон Сафронов, чей вклад в пропаганду и изучение творчества Циммермана весьма велик.

Тем не менее, приходится констатировать, что в России устойчивое представление о музыке этого немецкого композитора по-настоящему еще не сложилось (и это кажется особенно несправедливым, если вспомнить о том,

12 какую роль играла русская культура в духовной жизни и непосредственно в музыкальном творчестве этого немецкого художника). Наши знания о ней по-прежнему неполны в самых разных отношениях.

С одной стороны, музыка Циммермана известна нам сегодня далеко не вся. Еще не так давно представление о композиторе ограничивалось знанием оперы «Солдаты». Впервые она была привезена в Москву Штутгартской оперой в 1989 году на фестиваль западногерманской музыки, на котором помимо оперы прозвучали некоторые важнейшие оркестровые и камерные произведения композитора3. С другой стороны, музыка Циммермана, за исключением нескольких статей, написанных о композиторе, совсем не изучена и не объяснена, а поэтому доступна пониманию лишь малого круга музыкантов. Большая часть слушателей, в число которых входит и множество образованных, профессиональных музыкантов, к сожалению, скорее всего, сочтет музыку Циммермана непонятной и слишком трудной для восприятия.

Еще одна причина неизвестности музыки композитора, по мнению В. Тарнопольского, заключается в том, что «сочинения Циммермана очень сложны не только для широкой публики, но и для исполнителей. Взять хотя бы его виолончельную сонату — невероятно сложное сочинение в первую очередь для исполнителей. <.> В России отношение к Циммерману не претерпело никаких изменений — его как не исполняли, так и не исполняют» [I] (Тарнопольский 2010).

Поэтому одной из практических задач нашей работы является содействовать пониманию музыки композитора, делая ее доступной не только музыкантам-профессионалам, но и всем интересующимся современным музыкальным искусством. Особый интерес это исследование может представлять для музыкантов, специализирующихся на исполнении современной музыки.

3 В наши дни музыка Циммермана доступна слушателю в большей степени; по крайней мере, сейчас свободно можно приобрести диски с наиболее известными его опусами, не говоря уже о том, что существует уже ни для кого не новая возможность заказать и получить наиболее редкие записи через интернет.

Однако сегодня нельзя сказать, что в нашем отечественном музыкознании литература о Циммермане отсутствует вовсе, хотя до сравнительно недавнего времени это было действительно так. Пожалуй, наиболее значительный вклад в исследование разных аспектов жизни и творчества Циммермана внес Г. Пантиелев, автор нескольких работ о композиторе. Выделим некоторые из них, наиболее важные с нашей точки зрения.

Биографический очерк, а также обзор творчества Циммермана представлены в статье «Бернд Алоиз Циммерман», опубликованной в первом выпуске из серии сборников Государственного института искусствознания «XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы» [I] (Пантиелев 1995); сегодня это единственная, и притом весьма информативная, публикация на русском языке, посвященная музыке Циммермана в целом. Также автору принадлежит несколько публикаций об опере «Солдаты»: в статье «Солдаты из Штутгарта» Г. Пантиелев описывает постановку оперы [I] (Пантиелев 19902); другая работа исследователя, «Серийный метод композиции в современной опере ФРГ ("Солдаты" Б. А. Циммермана и "Лир" А. Раймана)», содержит подробный анализ музыки «Солдат» [I] (Пантиелев 19904). Характеристика оперы в контексте исторического обзора западногерманского музыкального театра второй половины XX века дается Г. Пантиелевым в диссертационном исследовании «Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ» [I] (Пантиелев 19901), а также в его отдельной статье «Актуальность современной западногерманской оперы» [I] (Пантиелев 1994).

Убедительно и ярко пишет об опере «Солдаты» Э. Махрова в своем монографическом исследовании «Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века» [I] (Махрова 1998). Петербургская исследовательница подробно описывает историю создания оперы, трудности постановки, специально останавливаясь на основных принципах творчества композитора.

Пожалуй, из всего обширного списка опусов композитора по-настоящему основательно, и, тем не менее, все же не исчерпывающе, в русскоязычной литературе освещена лишь опера «Солдаты». До некоторой сте

14 пени, единственным исключением является последнее произведение композитора, «Екклесиастическое действо», которому посвящена специальная — небольшая, но глубокая по мысли (интересная, в частности, стремлением автора связать творчество Циммермана с философией экзистенциализма, и в частности, с трудами М. Хайдеггера) — статья К. Жабинского «"Бытие и время" экзистенциального диалога в "Екклесиастическом действе" Б. А. Циммермана», опубликованная одновременно в двух сборниках, вышедших в свет в Москве и в Ростове-на-Дону [I] (Жабинский 2001). Остальные произведения Циммермана, в лучшем случае, рассматриваются лишь обзорно — в упомянутом выше очерке Г. Пантиелева.

Также крайне ограничено и число переводов статей Циммермана на русский язык. А. Сафронов публикует в 1996 году в журнале «Музыкальная академия» переводы двух статей Циммермана, основополагающих для эстетики композитора: «Интервал и время» [I] (Циммерман 19961) и «Будущее оперы: некоторые размышления о необходимости создания нового понятия оперы как театра будущего» [I] (Циммерман 1996"). Переводам предшествует небольшая статья Сафронова под названием «Циммерман — музыкальный эссеист». В ней даются не только сведения о литературной деятельности композитора, но обзорно (не углубляясь особенно в суть вещей) указываются некоторые особенности творческой натуры композитора, его мировоззрения и творческой позиции (портрет получился вполне убедительным) [I] (Сафронов 1996). В 2009 году А. Сафронов публикует переводы этих же статей композитора в хрестоматии «Композиторы о современной композиции» под редакцией Т. С. Кюрегян и В. С. Ценовой [1] (Циммерман 20091; Циммерман 20092). А. Сафронову принадлежит также статья о Циммермане, в которой автор рассуждает о феномене несвоевременного рождения композитора — «Композиторские заметки о "несвоевременном гении"» [I] (Сафронов 2006).

Помимо А. Сафронова и независимо от него, переводы двух статей «Интервал и время» и «Будущее оперы», были выполнены Л. Левиным и опубликованы в качестве приложения к упомянутому биографическому очерку

15

Г. Пантиелева в сборнике «XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы» [I] (Циммерман 19951; Циммерман 19952).

Из западных исследований о композиторе на русский язык переведен доклад Д. Рексрота «Вне требований эпохи (Пауль Хиндемит, Бернд Алоиз Циммерман и музыкальный прогресс после Второй мировой войны)», прозвучавший на международном симпозиуме в Касселе и опубликованный затем в сборнике «Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия» [I] (Рексрот 1994).

Творчество Циммермана и некоторые примеры из его сочинений в последнее время фигурируют и в статьях на общие теоретические темы. В частности, О. Лосева отмечает в музыке композитора «предельное расширение источников цитирования, а вместе с ними — музыкального пространства: использование в одном произведении цитат разных исторических эпох— от Средневековья до современности» [II] (Лосева 2011, 132). Феномен цитирования в творчестве Циммермана исследовательница объясняет «реакцией на "чистоту" музыкального языка послевоенного авангарда, обеспечиваемую строгими композиционными техниками, прежде всего сериальной» (там же, 137). В данной работе мы хотим показать, что практика цитирования, будучи ответом на известную стерильность опусов представителей Новой музыки 1950-х годов, тем не менее, возникла не от противного: она стала естественным итогом творческой эволюции Циммермана и выросла на основании идей, которые он обдумывал на протяжении всей жизни.

Данное исследование состоит из трех глав, в которых последовательно раскрывается феномен композитора и его творчества: от художественных воззрений Циммермана к их реализации на практике через отстаивание своих принципов и борьбу за право существования собственных идей в современном художественном контексте.

В первой главе исследования («Художественные воззрения Б. А. Циммермана») композитор представлен, прежде всего, как оригинальный и глу

16 бокий мыслитель об истории и судьбах музыкальной культуры. В главе излагаются и анализируются основные идеи музыканта; в частности, значительное внимание уделяется философии времени, определяющей мировоззрение и творчество композитора. При этом мы стараемся соотнести идеи Циммермана с размышлениями других известных деятелей искусства XX столетия — прежде всего, тех, которые оказали значительное воздействие на творчество композитора. В этой же главе затрагиваются некоторые публицистические работы композитора, в свете которых он, уже не отягощенный философской рефлексией, предстает перед нами ярким эссеистом и остроумным сатириком.

Во второй главе («Циммерман и Новая музыка») мы стараемся определить роль и значение композитора в истории музыкального искусства середины прошлого столетия. В этой связи мы посчитали целесообразным представить читателю, на основе широкого круга документальных материалов, «дармштадский период» творчества композитора, так как именно в это время формируются основные идеи творчества Циммермана, а также складывается позиция по отношению к феномену Новой музыки — позиция, которой он будет придерживаться на протяжении всей жизни, отстаивая ее не только собственно музыкальным творчеством, но и литературным словом.

Следует подчеркнуть, что в нашей работе мы не стремимся дать оценку феномену Новой музыки, но считаем необходимым во всей возможной полноте выявить отношение к этому явлению Б. А. Циммермана. Так, на страницах данной главы сам Циммерман, а вместе с ним и его музыка предстают в зеркале критики тех лет; особое внимание уделяется полемике Циммермана, направленной против Дармштадта и его представителей — таких, как К. Штокхаузен.

Также заметим, что в целях удобства (чтобы не отсылать читателя в «далекое» приложение) мы помещаем в заключении второй главы сводную таблицу тех сочинений композитора, которые обсуждались, критиковались и исполнялись на летних курсах в Дармштадте. Чтобы лучше и полнее пред

17 ставить контекст, в котором создавалась и существовала музыка данного автора, в таблицу включены и другие участники курсов, произведения которых исполнялись наряду с сочинениями Циммермана.

В третьей главе работы («Синтез искусств в творчестве Б. А. Циммермана») нас более всего интересует то, каким образом яркие, оригинальные идеи композитора реализовывались в разных сферах его творчества. При этом прослеживается важная тенденция творчества композитора: всеобъемлющий синтез в едином произведении всех исторических эпох и пластов современной культуры, а также прикладных и художественных аспектов музыкального искусства. Идея синтеза искусств оригинально реализуется Циммерманом в симультанных сценах «Солдат», балетной музыке, в жанре «воображаемого балета», джазовых композициях, оркестровых и камерных опусах.

Особое внимание уделяется итоговому в творчестве композитора сочинению, всецело принадлежащему сфере абсолютной музыки, — «Реквиему». В ткань этого произведения Циммерман интегрирует свой богатый опыт работы в области джаза, радио и киномузыки. В данной главе мы подробно рассматриваем историю создания этого сочинения, его текстовую и музыкальную организацию в контексте других произведений Б. А. Циммермана («Антифонов», «Екклесиастического действа» и др.).

В Заключении настоящего исследования излагаются некоторые итоговые соображения относительно места Б. А. Циммермана в современной ему музыкальной культуре.

Список литературы дифференцирован, в первую очередь, для того, чтобы выделить и представить отечественному читателю работы, непосредственно посвященные творчеству композитора.

Приложение № 1 включает в себя переводы статей композитора. Переводы многоязычных текстов «Реквиема», «Антифонов» и «Екклесиастического действа» входят в Приложение № 2. Каталог произведений, указатель статей и биографический указатель жизни и творчества Циммермана представлены в Приложении № 3.

Мы считаем приятным долгом от всей души выразить искреннюю благодарность Антону Сафронову, любезно предоставившего нам ценные записи, партитуры и сборник статей Циммермана. Особую благодарность мы приносим Марии Булгаковой, которая привезла в Россию чрезвычайно большую и тяжелую факсимильную партитуру «Реквиема». Мы глубоко благодарны Тамаре Кузнецовой, Максиму Аверкиеву, Ольге Бирюк, Алексею Га-леа (Мальта), Константиносу Демиртжоглу (Афины) за помощь, оказанную в переводах, а также искренне признательны Ольге Лосевой, Ольге Пузько, Марине Хорьковой, Марине Лебедь, Максиму Тарноруцкому и Дарье Матвеевой за предоставление ценных материалов для нашей работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Б.А. Циммермана: музыка и слово"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Яркая и по-романтически драматичная судьба «непонятого художника» XX столетия могла пройти незамеченной для многих его современников, если бы не внезапный трагический поворот событий — добровольный уход из жизни композитора. Столь отчаянный поступок Циммермана, который, казалось бы, добился, наконец, признания (вспомним грандиозный успех оперы «Солдаты»), — стал шоком для немецкой музыкальной общественности. Трагическая гибель композитора поставила в центр внимания немецких исследователей его жизнь и творчество, дискуссии по поводу которых продолжаются и по сей день.

Парадокс творческой судьбы Циммермана состоит в том, что композитор, несмотря на свое искреннее желание отразить эпоху и говорить на современном музыкальном языке, не нашел своего места в передовых рядах представителей Новой музыки. Он не только отказался подчиняться диктату идеологов Новой музыки, но и осмелился заявить протест господству «технологических» идей и подходов в современном ему музыкальном искусстве, предпочтя «свободу собственного решения» (сериальные композиции в чистом виде претили ему своей «штампованностью»). Любое давление Циммерман воспринимал как насилие над творческой личностью, которое для него было недопустимо (недаром и художественные произведения композитора в этот период характеризовались критикой как «своенравные» — своеволие было, похоже, в крови Циммермана).

Известная двойственность позиции Циммермана по отношению к Новой музыке (неприятие многих ее основополагающих принципов одновременно с желанием быть на самых передовых рубежах развития музыкального искусства) привела к тому, что в историографии Нрвой музыки за ним закрепилась репутация «аутсайдера» (и это произошло еще при жизни). Композитор и сам разделял такие взгляды на его творчество, болезненно переживая свое «запаздывание» — даже не подозревая, насколько продуктивным было это его «отставание». Не запаздывать композитор не мог, и этому есть ряд причин.

Так, прежде чем выставить на суд публики очередное сочинение, композитор затрачивал значительную часть времени на то, чтобы выносить и выстрадать свои идеи. Ценой «запаздывания» он платил за то, что его новшества не были поверхностными. Композитор «запаздывал» еще и потому, что заниматься свободным творчеством, реализуя себя в области абсолютной музыки, ему не хватало времени, значительную часть которого отнимала работа в сфере прикладной музыки. Композитор стал большим мастером прикладных музыкальных «изделий», в изготовлении которых приобрел бесценный опыт. «Последний композитор, который умел всё», — говорил о Циммермане М. Гилен [I] (Пантиелев 1995, 61). Сейчас уже очевидно, что без навыков, которые приобрел композитор в сфере прикладной музыки, не было бы ни «Солдат», ни «Реквиема».

Циммерман всегда стремился к художественно значительному результату, придавая большое значение таким «старомодным» категориям, как музыкальное вдохновение. И его собственные философские теории по отношению к собственно музыкальному творчеству тоже были вторичными. Подлинным центром его музыки, на наш взгляд, является не «философия времени», о которой так много написано и сказано, а утопия симультанности — утопия, конечно, глубоко продуманная и обоснованная, вырастающая из самого жизненного опыта и мироощущения художника (в частности, из тех ярких впечатлений, которые подарило ему пребывание в Риме). На протяжении всей жизни композитор был увлечен идеей глобальной целостности. В одну музыкальную структуру — «шар» универсального музыкального произведения — он интегрировал не только все виды искусств и стили, но и литературные тексты, которые отбирал с особой тщательностью. Вершиной взаимодействия слова и музыки в творчестве Циммермана стала работа с текстами, в том числе многоязычными, как с музыкальным материалом, подчиненным конструктивной логике композиции. Техника работы со словом ставит композитора в один ряд с теми представителями послевоенного авангарда, для которых сонорика стала естественным языком.

Свою миссию композитор видел в том, чтобы открыть в музыке такое «настоящее», в котором присутствуют различные пласты времени и культуры и где все композиторы прошлого, настоящего и, возможно, будущего оказываются друг другу современниками. Композитор с большим увлечением изучал музыкальное письмо далеких эпох, стараясь творчески применить его в современных условиях. Позиция Циммермана по отношению к Новому: «обновлять и продолжать традиции», — определяет его индивидуальное понимание музыкальной истории и музыкального прогресса, которого, «в строгом смысле этого слова не существует». Открыть новый стиль в XX веке представлялось композитору практически невозможным, соответственно прогресса в музыке уже быть не может; остается только развивать тот материал, который остался современному композитору в наследство от предшествующих поколений.

Как своего рода выход из создавшейся ситуации, в середине прошлого века представлявшейся критической и, возможно, даже «тупиковой» для традиционного европейского искусства, Циммерман предлагает композитору будущего выступить в роли «координатора», который «сочиняет», то есть приводит в осмысленное единство, не голоса партитуры и не гармонии, а стили различных эпох и музыку разных культурных пластов. «Плюралн

231 стический метод» Циммермана, не востребованный в 1950-е годы, предвосхитил эстетику постмодернизма, сутью которой является «взаимодействие всех компонентов музыкального мышления, накопленных многовековой историей музыки» [И] (Григорьева 2005, 24). Полистилистика, рожденная в среде авангардистов XX века, оказалась одним из основополагающих явлений в современной культуре, а Б. А. Циммерман стал одним из первых, у кого сложилась система взаимодействия стилей разных времен в условиях серийной организации композиции.

Список научной литературыДонцева, Надежда Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. ЛИТЕРАТУРА О Б. А. ЦИММЕРМАНЕ

2. Денисов Э. Опера Б.А.Циммермана «Солдаты»// Свет. Добро.

3. Вечность. Памяти Эдисона Денисова: Статьи. Воспоминания. Материалы / ред.-сост. В. С. Ценова. — М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1999. С. 102-112.

4. Жабинский К. «Бытие и время» экзистенциального диалога в «Экклезиастическом действе» // К. Жабинский, К. Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Вып. 1. Ростов-на-Дону: Книга, 2001. С. 134-141.

5. Махрова Э. На полпути от «автономной» эстетики к социальномупротесту: «Солдаты» Б. А. Циммермана // Э. Махрова. Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1998.

6. Пантиелев Г. Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1990. 26 с.5.1. Пантиелев Г.

7. Солдаты из Штутгарта// Сов. музыка. 1990. №8. 57-63.1. С.

8. От Хартмана до Циммермана (о фестивале музыки ФРГ в СССР) // Сов. музыка. 1990. № 2. С. 43-47.7.1. Пантиелев Г.

9. Серийный метод композиции в современной опере ФРГ («Солдаты» Б. А. Циммермана и «Лир» А. Райма-на) // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб. науч. трудов. — М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1990. С. 108.-150.

10. Пантиелев Г. Актуальность современной западногерманской оперы

11. Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Материалы международного симпозиума. — Кассель: Gustav Bosse Verlag, 1994.

12. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1 / под ред. М. Арановского и А. Баевой. — М.: Музыка, 1995. С. 58-80.10.1. Рексрот Д.11.