автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Творчество балетмейстера И.Д. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество балетмейстера И.Д. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ПРОФСОЮЗОВ АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА ИМЕНИ А Я ВАГАНОВОЙ

На правах рукописи

Абызова Лариса Ивановна

ТВОРЧЕСТВО БАЛЕТМЕЙСТЕРА ИД. ВЕЛЬСКОГО В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА 1950-60 ГОДОВ

Специальность 17 00 09 «Теория и история искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2008

003168514

Работа выполнена на кафедре хореографического образования Академии Русского балета им А Я Вагановой и на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Научные руководители:

доктор искусствоведения, профессор [ЗОЛОТНИЦКИИ Давид Иосифович доктор искусствоведения, профессор СТУПНИКОВ Игорь Васильевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор МАКСИМОВ Вадим Игоревич кандидат искусствоведения СОКОЛОВ-КАМИНСКИИ Аркадий Андреевич

Ведущая организация: Российский институт истории искусств

Защита состоится « ' '» апреля 2008 года в 16 00 на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602 004 02 при Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

</4

Автореферат разослан «_!!_>> марта 2008 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат культурологии, доцент А- В Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность

Игорь Дмитриевич Вельский (1925-1999) прочно вошел в историю искусства как выдающийся хореограф-новатор, чьи балеты «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония» положили начало новому этапу отечественного балета

Вельский известен как танцовщик Театра оперы и балета им С М Кирова, прославившийся исполнением партий Щурале, Эспады, Ну-рали, Ротбарта («Лебединое озеро» в редакции Ф В Лопухова), сольными партиями характерных танцев Значителен вклад Вельского в педагогику Ученики, воспитанные им в стенах Ленинградской консерватории, профессором которой он был, и те, кому он дал путевку на академическую сцену, будучи главным балетмейстером Малого театра оперы и балета и Театра оперы и балета им. С М Кирова, входят в число ведущих современных хореографов Главной заслугой Вельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был ФВ Лопухов Отличительная особенность творчества Вельского - Верность принципам хореографического симфонизма

Балет всегда был и остается привержен традициям Новаторы-хореографы ММ Фокин, ФВ Лопухов, ГМ Баланчивадзе (Дж Балан-чин), К .Я Голейзовский в поисках новых путей, тем не менее, опирались на достижения предшественников. Вельский - не исключение Выйдя на новый уровень балетного спектакля, он использовал богатый опыт прошлого Вклад Вельского в развитие художественно-образных балетных форм, опирающихся на классические образцы и традиции, на идею «чистого танца» М И Петипа, построенного по симфоническим законам, не нашел пока серьезного научного исследования

Балеты Вельского продолжают идти на сценах театров Не сходит с афиши Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета им М П Мусоргского «Конек-Горбунок» Р К Щедрина В 2001 г Мариинский театр возобновил в своем репертуаре балет «Ленинградская симфония» на музыку ДД Шостаковича, показав его на зарубежных гастролях (Лондон, 2002) В 2006 г - в год столетия Шостаковича балет был представлен в юбилейной программе на фестивале «Звезды белых ночей» и в юбилейной программе в Лондоне Сегодня новаторские идеи Вельского, повлиявшие на отечественный балетный театр в 1960-е гг, не утратили своего значения, что подтверждается практикой современного балетного театра

Степень разработанности проблемы

Анализ балетмейстерского творчества Вельского требует рассмотрения ряда проблем, основными из которых являются: проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе, культурно-историческая ситуация в ленинградском балете 1950-1960 гг, влияние

фактов биографии, исполнительской деятельности Вельского на формирование его творческой манеры балетмейстера, собственно хореографическое творчество героя исследования, его теоретические работы и педагогическая деятельность.

Симфоническая хореография, сформировавшаяся во второй половине XX века в обособленное направление, ныне одно из ведущих направлений мирового балетного театра Однако проблема хореографического симфонизма остается не вполне разработанной даже по части терминологии В диссертационном исследовании не ставится задачи решить эти проблемы Понимание термина «хореографического симфонизма» базируется на его трактовке в теоретических трудах отечественных теоретиков балета, главными из которых являются труды Ф В Лопухов а и И Д Вельского

Анализировать симфоническую хореографию трудно, прежде всего, потому, что ей порой невозможно найти словесный эквивалент Кроме того, для глубокой оценки важно не только проанализировать формальные комбинации движений, но понять и осмыслить содержание такой хореографии Различные аспекты этой проблемы были освещены в работах Ф В Лопухова1, Б В. Асафьева2, В М Красовской3, В В Ванслова4, ЕЯ Суриц5, ГН Добровольской6, АД Яневой7 Размышления о хореографическом симфонизме можно встретить в статьях Л В Якобсона8. Взгляды Якобсона на проблему хореографического симфонизма важны для нас, поскольку совместная работа с ним оказала значительное влияние на формирование творческой личности Вельского. Особенно ценными в

' Лопухов Ф Пути балетмейстера - Берлин Петрополис, 1925, Шестьдесят лет в балете - М Искусство, 1966, Хореографические откровенности - М Искусство, 1972, В глубь хореографии -М Фолиум, 2003

Асафьев Б Избранные труды В 5 т - М Изд Академии наук СССР, 1954, О балете - Л Музыка, 1974

3 Красовская В Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века - Л -М Искусство, 1958, Русский балетный театр второй половины XIX века - Л , М Искусство, 1963, Статьи о балете - Л Искусство - 1967, В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр 1917-1967 -М Искусство, 1976 - С 218-290

4 Ванслов В Балеты Григоровича и проблемы хореографии - М Искусство, 1971, Статьи о балете -Л Музыка, 1980

5 Суриц Е Хореографическое искусство двадцатых годов Тенденции развития - М Искусство, 1979, Джордж Баланчин - истоки творчества. // Музыка и хореография современного балета Вып 5 - Л Музыка, 1987 - С 77-106

6 Добровольская Г Федор Лопухов -Л Искусство, 1976, Лопухов и теория балета. // Лопухов Ф Хореографические откровенности - С 3-20, Михаил Фокин Русский период - СПб Гипе-рион, 2004

7 Янева А Симфонический танец в сюжетном балете Дис - СПб Консерватория, 1992

8 Якобсон Л Музыка и хореография//Сов музыка. - 1991 -№9 - С 96-101,1991 -№10 -С 80-84, Балетмейстер//Сов музыка -1991 -№11 -С 105-111, Письма Новерру, или Сценическая жизнь «Спартака» и критика критики // Музыкальная академия - 1993 - № 2 -С 179-192

этом ряду являются статьи самого Вельского9, поскольку они позволяют лучше понять его творчество Однако, несмотря на то, что вопросы, связанные с хореографическим симфонизмом постоянно волновали ученых-балетоведов и практиков балетного театра специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет

1950-1960-е годы - годы «оттепели» и «шестидесятничества», атмосфера которых оказалась живительной и для хореографической мысли Кроме того, принципиально важно осознание всей культурно-исторической ситуации этого периода, поскольку, как отмечает хореограф Г Д Алексидзе, «Вельский - типичный представитель 60-х годов»10

Картина культурно-исторической ситуации в балете тех лет наглядно складывается из работ В М Красовской11, Ю И Слонимского12, В В. Ванслова13, П М Карпа, А.А Соколова-Каминского, М А Ильичевой, статей сборника «Советский балетный театр»14 Свою, отличную от общепринятой, оценку советскому балету тех лет дает В М Гаевский в книге «Дивертисмент»15, позднее взгляды автора получили дальнейшее развитие в его работе «Дом Петипа»16 Живое ощущение эпохи, свидетельства очевидцев и участников событий переданы в воспоминаниях Г.Т Комлевой17, Ю В Гамалея18, Г Д. Алексидзе19 Ценный материал о данном периоде в истории балета содержится в сборниках «Петербургский балет Рубеж тысячелетий»20 и «Ленинградский балет 1960-1970-х годов»21, где объединены статьи критиков, исследователей и практиков балетного театра Однако «помещенные тут статьи, - предупреждает один из редакторов сборника

9 Вельский И О языке балетного спектакля // За сов искусство - 1951 - 31 янв , Искусство или ремесло''//За сов искусство -1955 - 24 дек , Проблемы балетного театра Диалоги // Музыка и хореография современного балета - JI Музыка, 1974 - С 76-85, Балет - та же симфония // Сов балет - 1982 - № 6 - С 30, 31, 2-ая ред - О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия // Вестник АРБ им А Я Вагановой - 1993 - № 2 - С 14-18, Все совмещается в танце и все постигается через танец// Сов балет -1988 -№ 4 - С 26-28, 2 ред -Вестник АРБ им А.Я Вагановой - 1995 - №4 - С 4—7

10 Алексидзе Г О коллегах // Вестник АРБ им АЛ Вагановой -2004 -№14 - С 146

" Красовская В Статьи о балете. Профили танца - СПб АРБ им А.Я Вагановой, 1999, Балет сквозь литературу - СПб АРБ им А Я Вагановой, 2005

12 Слонимский Ю Советский балет Материалы к истории советского 'балетного театра - М , JI Искусство, 1950, Семь балетных историй - Л Искусство, 1967, В честь танца - М Искусство, 1968

13 Ванслов В Статьи о балете

14 Советский балетный театр - М Искусство, 1976

15 Гаевский В Дивертисмент — М Искусство, 1981

16 Гаевский В Дом Петипа - М Артист Режиссер Театр, 2000

17 Комлева Г Танец - счастье и боль Записки петербургской балерины - СПб , М Росспэн, 2000

18 Гамалей Ю «Мариинка» и моя жизнь -СПб Папирус, 1999 - С 140,205,210,

19 Алексидзе Г О коллегах // Вестник АРБ им А Я Вагановой - 2004 - №14 - С 139-152, №15-С 177-206

20 Петербургский балет Рубеж тысячелетий Сб статей - СПб, 2004

21 Ленинградский балет 1960-1970-х годов Сб статей - СПб , 2008

А А Соколов-Каминский, - не претендуют на то, чтобы подменить собой историческое исследование, место которому - впереди»22

Исполнительской деятельности и постановкам Вельского всегда уделялось большое внимание балетоведов и критиков Библиографический указатель, составленный автором диссертации, опубликован в монографии «Игорь Вельский Симфония жизни»23 Систематизированный для удобства пользования по тематическому принципу он насчитывает около 550 публикаций, относящихся непосредственно к творчеству Вельского Библиография, прилагаемая к диссертационному исследованию, включает только основные работы из этого перечня

В печати можно найти отклики на все главные и сольные партии из репертуара Вельского Развитие его исполнительского искусства засвидетельствовали Г Д Кремшевская24, Ф В Лопухов25, В М Красовская26, Ю И Слонимский27, П А Гусев28, А А Белинский29, Л А Энтелис30, Г Н. Добровольская31, Ю В Гамалей32. К сожалению, не все роли артиста отмечены равноценно. Например, небольшим партиям Афинского шута из балета «Спартак», Петро из «Тараса Бульбы» Б А. Львов-Анохин посвятил отдельные статьи33, а одна из лучших ролей артиста - Эспады в балете «Дон Кихот» не нашла отражения в истории театра, кроме документальной фиксации34 Однако при работе над монографией «Игорь Вельский Симфония жизни», в дальнейших разработках и в диссертационном исследовании портрет Бельского-танцовщика оказалось возможным «сложить» из кратких строк, посвященных его балетным ролям

Наибольшее количество откликов в печати оставило балетмейстерское творчество Вельского. Разносторонний анализ хореографии Вельского представлен в ряде работ ведущих балетоведов В сборнике «Статьи о балете» и в статье «В середине века (1950-1960-е годы)» В М Красовская

22 Соколов-Каминский А Время собирать камни // Петербургский балет Рубеж тысячелетий -С 15, 16

23 Абызова JI Игорь Вельский Симфония жизни - СПб АРБ им А Я Вагановой, 2000

24 Кремшевская Г Мастер характерного танца // Вечер Ленинград - 1955 - 1 июля

25 Лопухов Ф Шестьдесят лет в балете - С 327,339

26 Красовская В Статьи о балете - С 77, В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр 1917-1967 -С 243,244

27 Слонимский Ю Семь балетных историй -С 161

28 Гусев П Смотр молодежи балета // За сов искусство - 1947 - 23 февр

29 Белинский А Игорь Вельский//Театр Ленинград -1957 -№21 -С 12,13

30 Энтелис Л Роман на языке танца//Заметки на нотных страницах - Л - М Сов композитор, 1974 - С 3, 123

31 Добровольская Г Балетмейстер Леонид Якобсон - Л Искусство, 1968 - С 39, 48, 49, 95, 171,172,174, 175

32 Гамалей Ю «Мариинка» и моя жизнь -С 140,205,210,

33 Львов-Анохин Б Яркий, выразительный образ // Театр Ленинград - 1957 - № 35 - С 13, Яркий, выразительный образ//Театр Ленинград -1957 -№36 -С 12

34 Ширипина И , Шмырова Т, Петровская 3 Обсуждение спектакля «Дон Кихот» // За сов искусство - 1955 - 23 февр

наряду с работами Л В Якобсона, ЮН Григоровича, ОМ Виноградова рассматривает балеты Вельского «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Конек-Горбунок» Подробное описание «Берега надежды», конкретные примеры связи музыки и хореографии приведены в статье С В Катоновой «Романтика любви и подвига»3 Статья Н Е Шереметьевской «Чайки в полете»35 дает наглядное представление о хореографии спектакля, фиксируя его некоторые композиционные решения Новаторство хореографии Вельского отмечено в работах В В Ванслова37, П М Карпа 38, Н.Е Аркиной39. Взаимосвязи хореографии и художественного оформления спектакля «Берег надежды» рассмотрены в работах В В. Ванслова40, В Березкина41, которые соотносят меру условности декораций с мерой условности и обобщенности танца

В статье В В Прохоровой «Безумству храбрых»42 находим подробное описание балета «Одиннадцатая симфония», но достаточного представления о хореографии она не дает, т к автор не выходит за рамки анализа образной интерпретации через зрительское восприятие. Н Н Боярчи-ков назвал этот балет «одной из самых крупных удач» в жанре танцсимфо-нии и поставил его «выше несомненного шедевра - "Ленинградской симфонии"»43 Премьере балета «Конек-Горбунок» посвящены статьи Г Н. Добровольской «Современный "Конек-Горбунок"»44,

В В Прохоровой «Почти гротеск»45, В. Медведева «Снова "Конек-Горбунок"»46

Особое место в ряду балетоведческих трудов о Вельском занимает работа ГН Добровольской, которая в своей книге «Щелкунчик» использовала балетмейстерские планы Вельского, зафиксировала постановку (Малый театр оперы и балета, 1969), проанализировала ее хореографию В статье «Кукольный дом»47 А П Демидов задается целью проследить, как хореограф учел гофмановские интонации в музыке П И Чайковского, приближая балет к его литературной основе - сказке Гофмана

35 Катонова С Романтика любви и подвига // Сов музыка.-1959 -№9 -С 16-22

36Шереметьевская Н Чайки в полете//Театр -1959 -№ 11 -С 102-108

37 Ванслов В Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета - Вып 3 - Л Музыка, 1979 - С 19-25, 27, Статьи о балете -С 9,148,151, 152

38 Карп П Поиски и свершения//Звезда -1962 -№1 -С 176-185

39 Аркина Н О некоторых особенностях современной хореографии//Театр -1970 - № 11 -С 58-69

40 Ванслов В Изобразительное искусство и музыкальный театр - М , 1963 - С 48,49

41 Березкин В Линия - след движения // Театр - 1964 - № 3 - С 56,57

^Прохорова В Безумству храбрых // Театр жизнь - 1966 - № 19 - С 12,13

43 Боярчиков Н От Малого оперного - к Михайловскому // Петербургский балет Рубеж тысячелетий -С 87

44 Добровольская Г Современный «Конек-Горбунок»//Театр -1964 -№7 - С 14-16

45 Прохорова В Почти гротеск//Театр жизнь -1964 -№ 11 -С 13, 14

46 Медведев А Снова «Конек-Горбунок»//Сов музыка.-1964 - № 6 - С 60-63

47 Демидов А Кукольный дом//Театр -1970 -№3 -С 29-33

Диссертация болгарского хореографа и критика АД Яневой «Симфонический танец в сюжетном балете» содержит материалы, посвященные балетам «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Икар». Подход Яневой - скорее разбор хореографии коллегой-хореографом, чем искусствоведом-аналитиком, но подобный взгляд «изнутри» помогает более глубокому изучению проблемы

Важны для исследования творчества Вельского работы, посвященные тем композиторам, на музыку которых хореограф ставил свои балеты ДД Шостаковичу , Р К Щедрину49, А.П Петрову50

Особую ценность представляют собой статьи, заметки, выступления, интервью Вельского, документальные свидетельства его творческой, общественной, спортивной деятельности, опубликованные в газете ГАТОБ им С М Кирова «За советское искусство» (с 1992 - «Мариинский театр») Указатель, насчитывающий 319 названий, впервые был опубликован в книге «Игорь Вельский- Симфония жизни» Расположение материала в хронологическом порядке (с 1945 по 1999 гг) позволяет проследить творческий путь И Д Вельского

Однако, несмотря на внушительное количество материалов, посвященных творчеству Вельского, существующая литература все же неполно представляет его творчество, не охватывая его как целостное художественное явление, не определяет в должной мере места балетмейстера-реформатора в истории балетного театра и не дает всеобъемлющего анализа его творческих методов.

Высокой оценке теоретического вклад Вельского в балетоведение посвящены лишь несколько строк В М. Красовской51 Педагогическая деятельность Вельского исследователями не затрагивалась

В монографии «Игорь Вельский Симфония жизни» автором диссертации была сделана попытка создать многогранный портрет незаурядного художника В книге представлены неизвестные ранее материалы, касающиеся биографии и творчества ИД Вельского, подробно описаны и проанализированы все созданные им роли и постановки Интерес, вызванный к творчеству Вельского выходом данной книги, побудил автора продолжить и углубить исследование, ограничив его круг темой диссертационной работы

Цель исследования - проанализировать творчество И.Д Вельского в контексте истории развития балетного театра

48 Д Шостакович Статьи и материалы - М Сов композитор, 1976, Орлов Г Симфонии Шос-

таковича - Л Музгиз, 1961, Орлов Г При дворе торжествующей лжи Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича//Искусство Ленинграда -1990 -№4 -С 58-69 45 Лихачева И Музыкальный театр Родиона Щедрина. - М Сов композитор, 1977, Тараканов М Творчество Родиона Щедрина. - М Сов композитор, 1980

50 Андрей Петров Сб статей - Л Музыка, 1981, Мархасев Л Андрей Петров, знакомый и незнакомый -Л Музыка, 1974

51 КрасовскаяВ Романтизм -М APT, 1996 -С 270-272

Основные задачи работы:

1 Определить значение творчества И Д Вельского для нового этапа развития отечественного балетного театра

2 Установить связи творчества И Д Вельского с традициями русского балетного театра

3 Показать, что балет И Д Вельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии ДД. Шостаковича является выдающимся образцом программного хореографического симфонизма

4 Ввести в научный обиход новые сведения о творчестве И.Д. Вельского

Объект исследования - творческая деятельность И Д Вельского в ее взаимосвязи с историческими и культурными реалиями эпохи (50-60-е гг XX века)

Предмет исследования - балетмейстерское творчество И Д Вельского как совокупность отдельных хореографических произведений

Источники исследования:

- материалы Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб), архива Академии русского балета им АЛ Вагановой, архивов Мариинского театра и Театра оперы и балета им МП Мусоргского,

- материалы личного архива И Д Вельского,

- материалы музея Академии русского балета им А Я Вагановой,

- материалы бесед автора диссертации с И.Д Вельским, его коллегами, учениками, родственниками,

- литература по истории балетного театра, проблемам хореографического симфонизма,

- публикации, посвященные творчеству ИД Вельского, Ф В. Лопухова, а также ряда артистов, художников, композиторов, балетмейстеров,

- просмотренные автором диссертации спектакли И Д. Вельского «Берег надежды», «Ленинградская симфония» на сцене Театра оперы и балета им С М Кирова (Мариинского), «Конек-Горбунок», «Одиннадцатая симфония», «Щелкунчик» - на сцене Малого театра оперы и балета (Театра оперы и балета им М П Мусоргского), кино- и видеозаписи спектаклей «Ленинградская симфония», «Щелкунчик», «Конек-Горбунок»

Методологической основой исследования послужили работы ведущих отечественных балетоведов В М Красовской, А Я Левинсона, АЛ Волынского, Л Д. Блок, ЮИ Слонимского, ЕЯ Суриц, В В Ванслова, Г.Н Добровольской, П М Карпа, В В Чистяковой, И.В. Ступникова, В М Гаевского, А А Соколова-Каминского, ЕП Беловой, О И Розановой, ТЕ Кузовлевой, НН Зозулиной, Б А. Илларионова, А Л Свешниковой Особо важное значение для данного

исследования имеют теоретические работы Ф В Лопухова и И Д Вельского по вопросам хореографического симфонизма

В работах представителей ленинградской-петербургской школы сформировался литературно-описательный метод исследования (в том числе с использованием балетной терминологии), его определение дал Б А Илларионов «Источник методологии - понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, поэтому анализ хореографического текста представляет собой основу анализа произведения в целом»32

В исследовательском процессе использовался метод описания хореографического произведения с целью выявления хореографической драматургии произведения, исторический метод при изучении зарождения и развития хореографического симфонизма и культурно-исторической ситуации в русском балете, метод сравнительного анализа при сопоставлении работ Вельского с работами других хореографов, метод интервью При изучении творчества Вельского применен комплексный подход, при котором анализ собственно хореографии его произведений осуществляется во взаимосвязи с музыкой, художественным оформлением, литературными источниками Использовался биографический метод устанавливаются связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений героя исследования

Научная новизна:

1. Творческая деятельность И Д Вельского впервые рассмотрена как целостное историко-художественное явление.

2 Балетмейстерское творчество ИД Вельского — совокупность его хореографических произведений - рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития отечественного балетного театра на конкретном историческом этапе (50-60-е гг XX века) и с точки зрения проблемы бытования явления хореографического симфонизма в балетном театре

3 Впервые как целостное художественное явление проанализировано исполнительское творчество И Д Вельского, определено влияние исполнительской деятельности на формирование творческой манеры Бель-ского-балетмейстера

4 Введены в научный обиход новые факты биографии ИД Вельского и ряда представителей отечественного балетного театра 1930-90-х гг

5 Определены место и значение для российского балетоведения теоретических работ И Д Вельского.

6 Выявлена роль педагогической деятельности И Д Вельского в процессе профессионального становления нового поколения хореографов

5' Илларионов Б Глория Русские корни мексиканского балета Книга о мексиканском хореографе Глории Контрерас - СПб АРБ им АЛ Вагановой, 2004 - С 24

7 Впервые систематизированы и введены в научный обиход материалы личного архива И Д Вельского

На защиту выносятся следующие положения:

1 Место ИД Вельского в отечественной культуре определяется тем, что он возродил жанр балета-симфонии и стал хореографом-реформатором

2 Новаторская деятельность ИД Вельского развивалась в русле традиций отечественного балетного театра, использование им метода хореографического симфонизма соответствовало природе танцевального искусства.

3 Творчество И Д Вельского - выдающиеся явление русской художественной культуры XX века

4 Валет ИД Вельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Д Д Шостаковича - непревзойденный образец балета-симфонии с программной хореографией

5 Профессиональная подготовка в качестве артиста балета и общая широкая эрудиция - необходимые условия формирования личности хореографа

6 Теоретическое мировоззрение и педагогический талант И Д Вельского - решающие факторы успешной подготовки нового поколения выдающихся хореографов

Апробация. Результаты исследования творчества балетмейстера И Д Вельского были использованы

1 В опубликованной монографии о творчестве ИД. Вельского (Абызова Л Игорь Вельский. Симфония жизни - СПб АРБ им А Я Вагановой, 2000), в опубликованных статьях, перечень которых приведен ниже

2 На конференции-презентации, посвященной выходу книги «Игорь Вельский Симфония жизни» в музее Академии русского балета им А Я Вагановой (17 октября 2000 г), где с оценкой книги выступили коллеги и ученики И Д Вельского

3. На презентации книги «Игорь Вельский" Симфония жизни» в Российской национальной библиотеке (18 мая 2001 г), где в дискуссии приняли участие ведущие театроведы Санкт-Петербурга

4. На монографию «Игорь Вельский Симфония жизни» получены 13 рецензий и откликов, в том числе рецензии в профессиональных изданиях Государев А Жизнеописание Игоря Вельского Симфония Ларисы Абызовой // Вестник АРБ им А Я Вагановой - 2001 - №9 -С 193, 194, Ильичева М Игорь Вельский // Балет - 2001 - №1-2 - С 34, Ильичева М Игорь Вельский Симфония жизни // VII открытый конкурс артистов балета России «Арабеск-2002» Пресс-бюллетень - 2002 -№4 - С 38-40, Юрьева Я Другие берега // Культура - 2000 - 14-20

сент - С. 8, Яковлева Ю Певцы в балетном стане // Мариинский театр -2001 -№1-2 - С 11 53

5 За монографию «Игорь Вельский Симфония жизни» диссертант удостоен Почетной грамоты Комитета по науке и высшей школе Санкт Петербурга на Смотре-конкурсе учебных и научных изданий вузов Санкт-Петербурга в номинации «За большой вклад в обеспечение учебного процесса образовательной литературой» (12 сентября 2002 г Подпись Председатель Комитета по науке и высшей школе В Д Викторов)

6 Материалы исследования использованы в справочнике Деген А, Ступников И Петербургский балет 1903-2005 - СПб • Балтийские сезоны, 2003

Практическая значимость. Данное исследование может служить

1 В качестве материала для курса лекций по истории балета

2 Для изучения хореографического искусства XX века

3. Как материал для энциклопедических и справочных изданий

4. Как источниковедческая база исследований по истории русского балетного театра

5 Данная работа является важным материалом для подготовки второго издания - переработанного и дополненного - монографии «Игорь Вельский»

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии (257 наименований) и Приложений, содержащих списки ролей и постановок И Д Вельского

Основное содержание работы

Во Введении автор обосновывает актуальность исследования, анализирует литературу, посвященную теме диссертации, определяет степень разработанности проблемы, формулирует цели, основные задачи работы, ее объект и предмет, указывает методологическую базу и источники исследования Обосновывается научная новизна исследования, сформулированы положения, вынесенные на защиту Даны подтверждения апробации работы, сделано предположение об ее практической значимости

Анализ балетмейстерского творчества Вельского потребовал рассмотрения ряда проблем, одними из основополагающих в этом ряду являются проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе и культурно-историческая ситуация в ленинградском балете

53 См также Бондаренко И И это все о Вельском - Смена - 2000 - 20 авг , Борисов И Академия русского балета вновь становится центром по изданию балетной литературы II Балет -2001 -№1-2 - С 20, Дробышева М Богатства Публички приросли книжкой о Вельском//Вечер Петербург - 20001 - 18 мая, Памяти Игоря Вельского И Санкт-Петербург ведомости -2000 - 19 окт , Ступников И Поклонникам Терпсихоры И Санкт-Петербург ведомости - 2001 - 18 мая, Танина Т Игорь Вельский, человек и книга // Вечер Петербург - 2000 - 17 окт , Юзенков С Книжное обозрение//Ballet Aft -20001 ~№1 -С 47, ЯковлеваЮ Академия балета помянула своего президента II Коммерсантъ - 2000 - 26 авг

1950-1960 гг Поэтому Глава первая «Традиции хореографического симфонизма в русском балете» отражает исторический аспект исследуемого вопроса

В Первом параграфе «Становление и развитие хореографического симфонизма» диссертант обращает внимание, что первые попытки сформулировать понятие «хореографический (танцевальный) симфонизм» были предприняты ФВ Лопуховым по образцу музыковедческих изысканий Б В. Асафьева

Симфонизм является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов Лопухов утверждал «Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма»54 В М Красовская расширила это понятие «Балетный симфонизм - не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вьгоастают один из другого - опять-таки подобно симфонической музыке»5

Автор отмечает, что черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце, встречающемся в балетах эпохи барокко Сим-фонизация танца формировалась в романтическом балете, когда кордебалет из орнаментального фона начал превращаться в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. Красовская отмечала, что «найденный в тридцатых-сороковых годах (XIX века - Л А) принцип симфонического развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскрешая вновь, продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение»56 По принципу хореографического симфонизма построены Л Ивановым «лебединые сцены» в балете «Лебединое озеро», «Вальс снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик» Чайковского И И Сол-лертинский одним из первых, обратил внимание, что М Петипа выходил «из чисто декоративных композиций в сферу чуть ли не танцевального симфонизма»57 То определяющее значение, о котором говорила В М Кра-

54 Лопухов Ф Пути балетмейстера - С 55

55 Красовская В Статьи о балете - С 123

56 Красовская В Статьи о балете - С 123

57 Соллертинский И Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балегного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. - Т 1 Петроградские теат-

совская, принцип хореографического симфонизма у Петита обрел в картинах «Тени» («Баядерка» Л Минкуса), «Оживленный сад» («Корсар» А Адана), «Нереиды» («Спящая красавица» П Чайковского), Grand pas в «Пахите»

Реформы M M Фокина в балете уводили хореографию от симфонической проблематики в сторону изобразительности, имитационной пластики В то же время Фокин отдал дань симфоническому танцу; он стал в число пионеров жанра бессюжетного балета, создав сюитную по форме «Шопениану» (1908) и «Прелюды» на музыку Листа (1913). Кратко характеризуя эпоху конструктивизма 1920-х гг., диссертант отмечает, что она отразилась на балетной сцене поисками новых форм (К.Я Голейзовский, Г Баланчивадзе в труппе «Молодой балет»)

Теоретические работы Лопухова сопровождались его поисками на сцене Лопухов попытался решить на практике вопросы, связанные с жанром танцсимфонии - поставил «Величие мироздания» на музыку Четвер той симфонии Бетховена «Танцсимфония, - отмечает Е Я Суриц, - новый жанр, родившийся на стыке двух традиций Одна имеет истоком "новый балет" начала XX века, обратившийся к инсценировкам симфонической музыки, вторая связана с развитием "чистого" танца в "старом балете" XIX века, преимущественно у МИ Петипа»58. Показанная всего один pari (7 марта 1923 г ) танцсимфония «Величие мироздания» не имела успеха Неудача Лопухова пресекла дальнейшие эксперименты Идея балета, решенного только средствами танца, оказалась в России под запретом На Западе по пути Лопухова пошел хореограф-симфонист Дж Баланчин, танцевавший в «Величии мироздания», и покинувший родину в 1924 г Новое направление, получившее законченное развитие в творчестве Баланчина, стало крупнейшим художественным событием в зарубежном балете XX в

Во Втором параграфе «Культурно-историческая ситуация в ленинградском балете в 1950-1960-х годах» диссертанг отмечает, что критическая ситуация, сложившаяся в отечественном балетном театре к 1950-м гг, обусловлена не приверженностью к жанру драмбалета, а запретом на поиски и развитие новых хореографических форм Влияние психологического театра обогатило балетное искусство, но небрежение танцевальными средствами сузило возможности хореографов Насильственное внедрение законов драматического театра превращало либретто в законченную драматическую пьесу, условную пантомиму - в натуралистическое воспроизведение быта Самыми удачными балетами были те, где танец оставался в палитре выразительных средств («Лауренсия», «Золушка», «Весенняя сказка») Однако сторонники драмбалета ого направления во главе с Р В Захаровым не желали признавать, что им не удается достичь художе-

ры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917-1921 - Л Худож лит , 1933 -С 298

58 Суриц Е Хореографическое искусство двадцатых годов Тенденции развития - С 278

ственного результата, равного по значению лучшим спектаклям хореодра-мы («Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта»), и упорно выносили на щит официального признания спектакли, где танец окончательно потерял свои права («Родные поля») С инакомыслящими боролись директивными постановлениями Кампании против «космополитов», «формалистов», «проводников буржуазной идеологии» были обычным явлением советских лет

Взрыв произошел после смерти И В Сталина (1953), когда рухнул «железный занавес» Обменные зарубежные гастроли открыли советским людям мир Оказалось, что многие идеи, запрещенные, забытые в СССР, за границей успешно развивались Советские артисты, попадая в другие страны, с энтузиазмом впитывали иную культуру, знакомились с достижениями коллег, с неизвестным ранее изобразительным искусством, новинками литературы и кино На отечественной сцене были показаны спектакли крупнейших зарубежных театров Событием стал приезд балета Парижской Оперы (1958), Джорджа Баланчина и его труппы Нью-Йорк Сити Балет (1962)

Период, романтично названный в истории «оттепелью», глубоко отразился в жизни страны За краткое время оттепели выросла плеяда по-другому мыслящих людей, отличающихся от поколения, сформировавшегося в сталинские годы или после - в годы застоя Период оттепели благотворно сказался на судьбе балетного искусства Начало «новым стандартам» в хореографии положили спектакли «Каменный цветок» (1957) и «Легенда о любви» (1961) ЮН Григоровича, «Берег надежды» (1959) и «Ленинградская симфония» (1961) И Д Вельского Эти спектакли вошли в историю театра, ознаменовав собой новый этап отечественной хореографии, историческая оценка которого пока не завершена

В выводах первой главы диссертант делает вывод, что традиция симфонизма - коренная в истории балета, т к это природа данного вида искусства Отказ от нее был неправомерен в годы «махрового» соцреализма, и господства драмбалета Возврат к традиции был неминуем, ждал своего часа и оказался связан с конкретными историческими событиями -«оттепелью» Вельский был на гребне этой волны

В диссертации творчество Вельского рассматривается как целостное явление, поэтому Глава вторая «Деятельность ИД Бельского-танцовхцика как фактор формирования творческой манеры И Д Бельского-балетмейстера» посвящена исполнительской деятельности Вельского Прослеживается влияние на становление творческой личности балетмейстера профессиональной подготовки в Ленинградском хореографическом училище и работы в качестве артиста балета в ГАТОБ им С М Кирова

В Первом параграфе «Годы профессиональной балетной подго гов-ки и их влияние на становление творческой личности И Д Вельского» диссертант отмечает влияние семьи на воспитание артиста Ретроспективный

взгляд на творчество видных балетмейстеров показывает, что многие из них были танцовщиками (нередко выдающимися солистами), то есть имели высокую профессиональную подготовку, поэтому серьезное внимание диссертант уделяет периоду обучения Вельского в Ленинградском хореографическом училище На примере Вельского анализируя сценическую практику ученика хореографического училища, диссертант показывает, что постоянная занятость в театральных и школьных спектаклях и концертах, непосредственный контакт с крупными балетмейстерами являются важными факторами выработки профессиональных навыков и формирования индивидуальности артиста Благодаря хорошей профессиональной подготовке, Вельский окончил хореографическое училище уже сформировавшимся танцовщиком-артистом

Во Втором параграфе «И Д Бельский-танцовщик - создатель балетных образов высокого драматического содержания» представлен анализ большинства партий Вельского Рассмотрены особенности его техники исполнения, методы работы над художественными образами Диссертант выявляет важную особенность творческой манеры Вельского- мастерство танцовщика у него неотделимо от дара балетмейстера. Утверждение подтверждено анализом партий Нурали («Бахчисарайский фонтан»), Шурале, Северьяна («Каменный цветок»), Абдерахмана («Раймонда»), Тибальда («Ромео и Джульетта»), Мако («Тропою грома») Работая над каждой ролью, артист привносил собственные краски, становясь отчасти соавтором хореографа-постановщика Понимание замысла и стиля автора-хореографа, уважение к традициям и канону, не жажда самоутверждения, а желание достичь значительного художественного результата - все это позволяло не подгонять роль под себя, а углублять и обогащать актерские задачи Так, естественно и постепенно, в исполнительство проникали начала творчества балетмейстера

Кроме главных и корифейских партий Вельского, рассмотрен ряд сольных партий в русских, цыганских, испанских, венгерских, польских танцах - артист с энтузиазмом выступал в них на протяжении всей карьеры Танцы разных эпох и стилей, контрастные по пластике, ритму, динамике воспроизводились танцовщиком одинаково выразительно Для каждого из своих безымянных героев Вельский находил характер, определял задачу. Даже в маленькой партии Вельский искал возможность вписать своего персонажа в канву спектакля, подчинить общему замыслу, связать с основным действием Диссертант делает вывод, что такой подход к работе над ролью способствовал выработке балетмейстерского мастерства.

В Третьем параграфе «Первые балетмейстерские опыты ИД Вельского - поиски новых форм в балетном искусстве» диссертант отмечает, что балетмейстерскую мысль Вельского подхлестнула необходимость ставить танцы для учеников в Ленинградском хореографическом училище, где он преподавал характерный танец, в кружках самодеятельно-

сти и для собственных выступлений на концертной эстраде Отсутствие балетмейстерского опыта заменяли прекрасное владение техникой характерного танца, актерское мастерство и доскональное знание возможностей исполнителей Этих качеств хватало, чтобы грамотно выстроить танцевальную композицию, передав в ней стиль, эпоху, характеры героев Первые пробы на поприще балетмейстера в Кировском театре в опере «Демон» (1949) и «Мазепа» (1950) показали умение соединить танец, музыку и условия оперной режиссуры Диссертант выявляет значение работы Вельского ассистентом балетмейстера JIВ Якобсона над балетом «Спартак»

В выводах второй главы диссертант приходит к заключению, что на становление творческой личности Вельского повлияло многое семейные традиции, которые требовали ранней самостоятельности, трудолюбия, умения добиваться результатов, профессиональная подготовка под руководством выдающихся педагогов старейшей балетной школы, широкая эрудиция, стремление к новому Хорошей балетмейстерской тренировкой оказалась педагогическая работа Вельского в хореографическом училище Среди главных факторов, определивших балетмейстерскую манеру Вельского, диссертант полагает особенности его исполнительства - способность к интерпретации при сохранении текста авторской хореографии, умение идти к раскрытию образа от музыки, литературных и изобразительных источников

В Главе третьей «Балетмейстерское творчество ИД Вельского как последовательное проведение принципов хореографического симфонизма» рассматривается использование этих принципов в балетах разных жанров

В Первом параграфе «Начало пути "Берег надежды"» детальное описание хореографии спектакля «Берег надежды» (дано на основе бесед диссертанта с И Д Вельским и записей из личного архива хореографа) сочетается с анализом проведения хореографических тем

«Берег надежды» композитора АП Петрова (1959 ГАТОБ им С M Кирова) - балет сюжетный Его хореографический симфонизм проявляется в решении отдельных сцен Драматургия строится на разработке хореографического тематического материала «Наш берег», «Рыбак», «Любимая», «Чайки» Одна из главных тем, проходящих через спектакль, - тема «Мужество», экспонирующаяся в танце рыбаков первого акта

Диссертант обращает внимание на изобразительность как художественный метод балетмейстера Пластику «Нашего берега» Вельский стилизует в духе графики Александра Дейнеки, а оформление художника Валерия Доррера напоминает Дейнеку-живописца, навевая настроение его известного полотна «У моря» Вельский подчеркивает общность рыбаков в пластике, Доррер - единым стилем костюмов Художник роднит девушек с морем - одевает их в простые платья голубого цвета, а балетмейсгер - с чайками он отдает им лейтдвижение птиц - jeté Во втором акте, когда

действие переносится на «Чужой берег» (условно считалось, что это оккупированная американцами Окинава), Вельский стилизовал восточную пластику под японских художников - Кацусика Хокусаи и Китагава Утамаро Удался художнику и хореографу обобщенный образ тюрьмы с ее жуткой атмосферой неволи Условность и обобщенность изобразительной среды точно соотносится с условностью и обобщенностью хореографии

В своем первом балете Вельский представил персонажей, чья условно-символическая образность получит развитие в большинстве его следующих работ В «Береге надежды» ими стали чайки От подобных образов в дальнейших постановках Вельского они отличаются выраженной двойственностью С одной стороны, это - «настоящие птицы» Они передают ощущение морского простора, гуляющих волн, ветра, полета в необъятной небесной шири. С другой стороны, их образ, лейтмотивом проходящий через весь спектакль, принципиально нов для балетной сцены Кордебалет изображает не реальную толпу или сонм фантастических существ, а выражает чувства героев - любовь, надежду, мужество, тоску по дому. Кордебалету отдана одна из главных тем - тема «Свободы». Массовый танец обретает эмоционально-обобщенное значение Танцевальный образ чаек решается чистой классикой jeté, cabriole, pas sissonne. Двойные взмахи отведенных назад рук-крыльев, наклоненный вперед корпус и резкие повороты головы придают пластике птичий характер.

Появление «Берега надежды» - переломный момент на балетной сцене Наряду с восторженным приемом прогрессивной критикой, спектакль вызвал нападки сторонников драмбалета Однако кампания против Вельского и Григоровича, объявленных «лидерами формализма», уже не смогла затормозить процесс реформы Эпоха драмбалета постепенно отходила в прошлое Вельский стал одним из первых хореографов, вернувших в балетную палитру главную краску - танец

Во Втором параграфе «"Ленинградская симфония" - выдающееся явление программного хореографического симфонизма» на основании анализа записей из личного архива Вельского диссертант прослеживает этапы становления симфонизации хореографии - от замысла до его воплощения - при работе над балетом «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Шостаковича (1961 ГАТОБ им С M Кирова) Показано, как в поисках обобщенно-условной формы хореографии балетмейстер искал зрительный эквивалент музыки, и постепенно хореография очищалась от конкретной образности, иллюстративности Представлен подробный анализ развития хореографических тем в их взаимосвязи с музыкой

Экспозиция симфонии Шостаковича начинается активной и динамичной главной темой На эту тему хореограф поставил массовый танец, олицетворяющий счастливую мирную жизнь (название первой картины «Безмятежное счастье») Элемент спортивности, внесенный в классическую лексику, отвечает и характеру музыки, и характеру эпохи Комбина-

ции, насыщенные полетными прыжками, передают ощущение свободы Развернутая побочная тема - лирическая - отдана дуэту Юноши и Девушки Главная и побочная темы в музыке связаны единой линией, дополняют одна другую Так же гармонично взаимодействует солирующий дуэт с остальными похожими на него парами, - то выделяясь из общей массы, то растворяясь в ней

Тему нашествия композитор вводит исподволь, и она не сразу доходит до сознания Хореограф предлагает выразительное адекватное решение пары на сцене, не веря случившемуся, продолжают покачиваться Осознав беду, женщины приседают, стоя на пальцах Юноши отступают в глубину сцены и смыкают ряды Упругий прыжок - sis-sonne ouverte - с энергичным поворотом, чеканный шаг, вновь прыжок - солдаты идут на войну Зловещая барабанная дробь сменяется механической мелодией Пластический облик марширующих завоевателей рождается из преобразованных и многократно повторяемых бытовых жестов и движений - выбрасываемая вперед нога, топот, монотонные отмашки руками. Хореограф не умаляет силы неприятеля, его непобедимость устрашает

Высшая точка музыкальной драматургии Первой части - рождение новой темы - темы сопротивления, решительно вступающей в борьбу с темой нашествия, становится кульминацией в хореографии Вельского Развертывается схватка, под натиском темы сопротивления тема нашествия слабеет, теряет монолитность, дробится на куски Над ликующими в экстазе победы завоевателями в высоком прыжке неожиданно взлетает фигура Юноши Предсмертный монолог — не агония умирающего, а борьба до последнего вздоха Вельский не боится подлинного трагизма Юноши бью гея не на жизнь, а на смерть, уничтожают врагов, но гибнут сами Победа одержана ценою жизни

В реквиеме героиня ведет плач о павших В финале преобладает изобразительность пластического языка- двенадцать плакальщиц в серых одеждах образуют застывшие группы, создающие ассоциацию с мемориалом Пискаревского кладбища Героиня по очереди подменяет каждую из женщин, словно говорит, что могла быть на месте любой

Диссертант прослеживает судьбу спектакля на сцене Мариинского (Кировского) театра, оценивая его значение в сегодняшнем репертуаре

Аналогично проанализирована хореография балета «Одиннадцатая симфония» на музыку Шостаковича (1966 МАЛЕГОТ) Диссертант показывает, что постановка программной симфонии, посвященной событиям революции 1905 года, стала для Вельского принципиальной проверкой на практике теоретических положений хореографического тематизма

В Третьем параграфе «Симфонизм в сюжетных балетах» предпринята попытка определить границы возможностей применения принципов хореографического симфонизма в сюжетном балете

Диссертант исследует факторы, определившие удачу балета «Конек-Горбунок» композитора Р К Щедрина (1963 МАЛЕГОТ) В музыке балета два мира - реальный и фантастический Для изображения каждого из них - две палитры серьезная и комическая. Реальным персонажам соответствует музыка русского обрядового склада - плясовая, песенная, комическим - народно-бытовая Фантастический мир изображается инструментальными средствами Сюитная последовательность номеров близко следует сказке Ершова, что позволило Вельскому построить действие на быстрой смене событий, как диктует сюжет. Композитор наделил персонажей индивидуальным тематизмом - лейтмотивами Братья, Царь, его окружение окарикатурены, их музыкальные образы даны в приемах гротеска Братья Данила и Гаврила не отличаются друг от друга, а потому получают одну общую тему Групповую характеристику имеют Жар-птицы Лирический, песенный, не лишенный озорства лейтмотив Ивана поэтизирует героя Царь-девица имеет два лейтмотива Один - причудливый - рисует ее как фантастическое существо, второй - в жанре колыбельной - говорит о ее человеческой природе Следуя за музыкой, Вельский условно разделил хореографические характеристики на три категории, фольклорную (народ, Иван), гротесковую (Царь, Бояре) и сказочную (Царь-девица, Жар-птицы, Конек-Горбунок) Пластическое решение исходило из эмоционального и ритмического строя музыки Диссертант показывает, что успех балетмейстера определен не только тесным союзом хореографии и музыки, но и ограниченным применением хореографического тематизма внутри отдельных частей. Отход от описанного выше правила привел Вельского к неудаче при постановке балета «Овод» композитора А. Чернова (1967 МАЛЕГОТ) Вельский знал законы развития хореографического симфонизма и разницу между балетом-симфонией и сюжетным балетом, но стоял на максималистских позициях, считая, что хореографический тематизм может выразить содержание, включая литературный сюжет Диссертант приходит к выводу, что излишний рационализм образного строя, экономный выбор движений обеднили хореографические характеристики персонажей, но главной причиной неудачи стала попытка сделать сюжетный спектакль не средствами хореографического симфонизма, а балета-симфонии, то есть исключительно на хореографической разработке тем каждого персонажа

При постановке балета Чайковского «Щелкунчик» (1969 МАЛЕГОТ) Вельский учел опыт работы над «Оводом» В спектакле нет границ между сном и явью, действительностью и фантастикой Как у Гофмана, оба мира причудливо сливаются, а светлое постоянно оборачивается зловещим Тему гофманианы ведет в балете демонический Дроссельмейер Он командует взрослыми и детьми, снежинками и мышами, кукольным царством и Щелкунчиком Не в его власти только одно - любовь Маши Дроссельмейер задает движения, которые вслед за ним повторяют мыши Он главнее и «больше» мышь, чем сам Мышиный король Дроссельмейер

приносит кукол на праздник и заставляет разыграть историю превращения Принца в Щелкунчика «Сценарная находка эта кажется одной из самых удачных герой приобретает биографию», - считает Г H Добровольская59 Тема двойственности героя экспонируется в кукольном представлении В характеристике Принца-человека получит развитие мотив, заданный Принцем-куклой, - pas echappées, battement tendu jeté, rond de jambe en Vair Так же через всю партию пройдет поза уродства Щелкунчика - сломанный набок корпус, согнутые ноги (носки - вместе, пятки - врозь), болтающиеся руки Одной из главных в партии Маши становится тема защиты, спасения. Насыщенная комбинациями движений с преобладанием pas suivi, ballotté без прыжка, pas de bourrée, она создает ощущение покоя, напоминает колыбельную Когда борьба со злыми чарами потребует от героини активных действий, в ее партии появятся pas de chat, sissonne, jeté. Маша защищает Щелкунчика - от мышей, Дроссельмейера, снежинок, от самого себя. Последнее дается труднее всего Поза уродства постоянно возвращается. В дуэте героев идет обмен хореографическими темами Щелкунчик перенимает одно из главных движений Маши - pas ballotté, а она - движения сломанного Щелкунчика Взяв на себя мотив уродства, Маша «выправляет» его, приводит танец в классическую норму, и тем самым вылечивает, спасает любимого.

«Вельский первым после Лопухова, - отмечает Г H Добровольская, - услышал в музыке Вальса снежных хлопьев что-то таинственно-недоброе, опередив тем самым музыковедов»60 Метель у Вельского - злая, тревожная. Агрессивные снежинки, повинуясь воле Дроссельмейера, разлучают героев, окружают и «замораживают» Щелкунчика, отгоняют от него девушку, но тают от человеческого тепла Маши Взаимное чувство дает силы. И Щелкунчик побеждает Короля мышей. Освобождение от заклятия знаменует праздник - дивертисмент Диссертант считает спорным суждение балетоведа А.П. Демидова, что «в таком строгом сюжетном литературном балете дивертисменту вообще нет места, а в таком драматическом и серьезном спектакле, чуждом высокой лирики и наивной фантазии, дивертисмент выглядит странно»61 Диссертант полагает, что на танцы игрушек Вельский смотрел глазами Маши, показывая, из какого светлого мира детства пришла девочка, способная любить глубоко и нежно Здесь куклы неподвластны Дроссельмейеру Вероятно, потому, что это куклы Маши Танцы игрушек задают радостное настроение, длящаяся в вальсе, не случайно названном Серебряным Его рисунок графичен и холодноват, он строится на репризах и разработке дуэта героев в картине «Снежинок» Полифоническое воспроизведение тем говорит о глубине чувств Маши и ее избранника Диссертант анализиркет текст pas de deux протагонистов,

59 Добровольская Г «Щелкунчик» -С 172

60 Добровольская Г «Щелкунчик» -С 180

61 Демидов А Кукольный дом//Театр -1970 -№3 -С 30

сменяющего общий вальс, и заключает, что именно в его хореографическом тексте, находит свое максимальное выражение концепция Вельского о силе Рока, о несбыточности счастливой любви

В выводах третьей главы диссертант заключает, что как всякий большой художник, Вельский знал взлеты и падения Но все его триумфы и неудачи неизменно связаны с применением принципа хореографического симфонизма, которому он оставался верен на протяжении всего творчества Успех балетов «Берег надежды», «Конек-Горбунок» и «Щелкунчик» на практике подтвердили возможности тематической разработки образов в сюжетном балете, а провал «Овода» показал, к чему приводит нарушение законов жанра Главной победой Вельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф.В. Лопухов После неудачи танцсимфонии «Величие мироздания» сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы была под запретом, пока Вельский не нарушил табу, поставив «Ленинградскую симфонию» «Благодаря "Ленинградской симфонии" Вельского, - писал Лопухов, - впервые в жизни советского балета <. > родилась танцевальная симфония, о которой я столько мечтал когда-то, за которую я бился»62

Как было отмечено, специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет, поэтому в Главе четвертой «Теоретические работы И Д Вельского и его педагогическая деятельность» предпринята попытка оценить значение теоретических работ Вельского В этой же главе нам представилось правомерным проанализировать влияние педагогической деятельности Вельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов

В Первом параграфе «ИД Вельский - продолжатель теоретических идей ФВ Лопухова» в центре внимания диссертанта направление творческой мысли Вельского, представление о которой дают его статьи и записи из личного архива балетмейстера В начале творческого пути в статье «О языке балетного спектакля» Вельский предпринял попытку осмыслить историю развития балетного искусства, определив место и возможности специфических форм и средств выражения хореографии Опередившая время теоретическая работа Вельского во многом предвосхитила пути развития хореографии и не потеряла своей актуальности В ныне почти не известной статье «Искусство или ремесло''» вскрыты истоки одной из серьезных проблем современной балетной сцены Отмечая, что повышение общего уровня техники исполнения сделало достоянием любого выпускника школы то, что раньше было подвластно единицам, Вельский утверждает, что в результате «выросла порочная теория и практика - "все могут все" < > Все зашаталось - жанр, амплуа, внешнее соответствие роли»63 Вельский вскрывает причины утраты профессиональных критериев, поте-

62 Лопухов Ф В Шестьдесят лет в балете - С 342

63 Ьельский И Искусство или ремесло' // За сов искусство - 1955 - 24 дек

ри стилевых особенностей и художественно-образных элементов Практика показывает, что проблема не только не решена, но и усугубляется

В работах Вельского, «Балет - та же симфония» (2-ая ред - «О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия»), «Все совмещается в танце, все постигается через танец», получили творческое продолжение идеи Лопухова из книги «Пути балетмейстера» и других его работ Вельскому чужды рассуждения на общие темы, для его статей характерно стремление к выработке конкретной терминологии хореографического симфонизма Он делает шаг вперед в исследовании хореографического симфонизма в балетах классического наследия, заменяя описание хореографии ее всесторонним анализом Работы Вельского стали важной вехой в балетоведении, но в результате своей фрагментарности не позволили решить проблемы детерминации и методологии научного анализа

Во втором параграфе «Влияние педагогической деятельности ИД Вельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов» проанализированы педагогические методы Вельского. Концепция Вельского исходила из идей Лопухова, но имела свое направление Лопухов считал главным умение выразить в пластике суть музыки Вельский основополагающим критерием провозглашал хореографическую драматургию- «Хореографическая драматургия - система выразительных средств и приемов воплощения содержания произведения Основа хореографической драматургии, хореографического мышления - хореографический тематизм»64 Примечательно, что к ученикам Вельского относят себя не только те, кто официально учился у него в консерватории, но и те, кто ставил под его руководством балеты в МАЛЕГОТ и ГАТОБ им С М Кирова В списке таких учеников известные современные хореографы НН Боярчиков, Б Я Эйфман, НА Долгушин, ДА Брянцев, ЮН Петухов, ВН Елизарьев, И А. Чернышев, К А Рассадин, В.А Бударин, Н С Маркарьянц, Г Р Замуэль, Г А Майоров

В выводах четвертой главы диссертант отмечает, что немногочисленные опубликованные теоретические работы Вельского заставляют сожалеть, что их автор не уделял должного внимания фиксации своих мыслей Тем не менее, глубина проникновения в проблему, понимание природы танца, острый взгляд, широта охвата исследуемого материала, умение проанализировать спектакль и работу актеров делают статьи Вельского ценным вкладом в теорию балета, значительно обогатив отечественное балетоведение Ученики Вельского, состоявшиеся на балетной сцене как крупные личности, не похожи друг на друга, однако их объединяет подлинный профессионализм, умение выстраивать композиции по принципу хореографического симфонизма Примечательно, что никто из учеников Вельского не пошел по пути «чистого симфонизма», но все они прибегают

64 Записи из личного архива И Д Вельского

в своих балетах к элементам хореографического симфонизма для достижения поставленных художественных целей Идею Ф В Лопухова о том, что прокладывать новые пути хореографической выразительности можно только на основе танца, вырастающего из структуры и образности музыки, от Вельского восприняли и творчески развивают его ученики

В Заключении автор диссертации делает вывод, что творчество И Д Вельского принадлежит к числу крупнейших явлений отечественной художественной культуры XX века Как подлинный национальный художник, Вельский базировался на достижениях русского балетного театра Талантливый танцовщик, он стал одним из балетмейстеров-реформаторов, заложив черты новой хореографии второй половины XX столетия Определяющим творческим методом балетмейстера Вельского является приверженность принципам хореографического симфонизма, и это стало решающим фактором его успехов

Вельского можно считать подлинным новатором Он обновил и формулу спектакля, и технику танца, и его язык Вельский соединил классический танец с характерным, включая в него элементы спорта, труда, современного фольклора Эти элементы не вносили в хореографию иллюстративности, красок бытоподобия или натурализма, напротив, они работали на создание образов обобщенных, символических, условных Давая великолепные образцы тематического развития танца, Вельский строго отбирал лейтдвижения для хореографических характеристик героев, умело пользовался выразительными возможностями каждого движения, жеста, позы, логично сочетал комбинации движений Это роднило Вельского с балетмейстерами прошлого МИ Петипа и ММ Фокиным С театром Петипа роднила Вельского и многозначная образность кордебалетных ансамблей. В спектаклях хореодрамы артисты кордебалета могли не только изображать крестьян, воинов, гостей, они могли исполнять изобретательно поставленные, выразительные танцы, но были именно теми персонажами, которыми назывались - воинственными татарами в «Бахчисарайском фонтане», революционными басками в «Пламени Парижа» или курдами в «Гаянэ» Участвовать в создании нужного фона, в эмоциональной сфере протагонистов, интонируя их отношения, доводилось прежде и виллисам, и нереидам, и лебедям, и теням У Вельского условно-символическая образность кордебалета несла широкую гамму чувств (танец чаек в «Береге надежды» выражал любовь, надежду, мужество, тоску по дому, в «Одиннадцатой симфонии» кордебалет передавал настроение масс - от покорности и отчаяния до революционной решимости идти на бой) Таким образом, художественная задача, возложенная Вельским на кордебалет, развиваясь в русле традиций балетной сцены, оказалась принципиально новой

Влечение к симфоническому творчеству заложено в природе таланта Вельского - его интересовала не психология личности, а психология масс, не конкретные детали, а общие процессы и явления Творчество

Вельского оказалось созвучно требованию времени Он был в числе тех, кто возвращал танцу его приоритетное право в балетном спектакле Место Вельского в истории отечественной культуры определено тем, что, поставив «Ленинградскую симфонию», он возродил жанр балета-симфонии Те магическая разработка хореографии несет здесь глубокий философский смысл и художественную образность Она совпадает с музыкальной и следует принципу развития музыкальной драматургии, но не переходит в механическое структурное повторение симфонии Шостаковича «Ленинградская симфония» остается непревзойденным образцом балета с программной симфонической хореографией, балета, проникнутого гражданским пафосом, идеями борьбы за свободу и человеческое достоинство, борьбы против любых видов насилия и агрессии Симфонии Шостаковича побудили к жизни лучшие балеты Вельского - «Ленинградскую симфонию» и «Одиннадцатую симфонию» В свою очередь, эти спектакли стали лучшим воплощением музыки композитора на балетной сцене

Серьезное значение для осознания законов балетного театра имеет неудача, которую Вельский потерпел, применив в сюжетном балете «Овод» законы балета-симфонии Однако неудача не свидетельствовала о несостоятельности хореографического симфонизма, но показала пределы использования этой формы, подтвердив тот факт, что даже большой художник не вправе нарушать строгие законы жанра

Вельского можно причислить к числу талантливых теоретиков балета, хотя он не оставил фундаментальных научных трудов Его статьи входят в перечень основных научных работ, посвященных проблеме хореографического симфонизма. Находками хореографа продолжают пользоваться молодые мастера нового поколения Вельский доказал, что классический танец способен развиваться в новых направлениях, соответствуя задачам времени и духовным запросам общества

Лучшие балеты Вельского наглядно показали возможности использования принципов хореографического симфонизма при создании балетов на современные темы Определяя значение творчества Вельского для отечественной хореографии, автор диссертации особо подчеркивает, что в новаторском творчестве Вельского сохранены традиции русского балета

В Приложении дается список ролей и постановок И Д Вельского

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

а) Монографии:

1 Абызова JI Игорь Вельский Симфония жизни - СПб АРБ им А Я Вагановой, 2000 - 400 с - 28 п л

б) В изданиях, рекомендованных ВАК:

2 Абызова JI Значение творчества И Д Вельского // Известия Российского Государственного педагогического университета им А И Герцена Аспирантские тетради Научный журнал - СПб, 2007 -№22(53) -С 11-14 -0,25 п л

3 Абызова JI Хореографический симфонизм пути и перепутья // Балет -2007 -№ 6 С 20-22 -0,5п л

в) В других научных изданиях:

4 Абызова JI Игорь Вельский [Начало пути «Берег надежды»] // Балет -2003 -№4-5 -С 4-9 -1,1 п л

5 Абызова Л 75 лет со дня рождения Игоря Дмитриевича Вельского - Пресс-бюллетень VI конкурса «Арабеск» - 2000 - №2 - С 28, 29 -0,15 п л

6 Абызова Л Золотой век «Ленинградской симфонии» // Балет -2006 - № 5 - С 19-21 - 0,2 п л

7 Абызова Л И Творчество балетмейстера И Д Вельского взгляд через полвека // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ / Моек гос ун-т культуры и искусств - Электрон журнал - M МГУКИ, 2006 - № гос регистрации 042600016 - Режим доступа htip //www e-culture ru/Articles/2006/Abyzova pdf, свободный - Загл с экрана - 0,7 п л

8 Абызова Л Реконструкция «Ленинградской симфонии»- дань памяти или требование дня' // Вестник АРБ им А Я Вагановой - 2007 -№ 17 - С 227-238 -0,5п л

9 Абызова Л Вельский Игорь Дмитриевич - Новая Российская Энциклопедия В 12 т - M Энциклопедия, 2006 - Т 2 -0,01п л В печати

10 Абызова Л «Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена » (Балет «Ленинградская симфония») // Битва за Ленинград Проблемы современных исследований Сб статей - СПб - СПбГУ, 2007 - С 272- 281 -0,/п л

11 Абызова Л Хореографический симфонизм // Ленинградский балет 1960-1970-х годов Сб статей - СПб РИИИ, 2008 - С 11-42 -1,6 п л

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ 85 Подписано в печать 10 03 2008 Бумага офсетная Формат 60x84'/,6 Объем 1,75 п л Тираж 100 экз Санет-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,970-35-70 E-mail- astenon @astenon ru