автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество художников "Бубнового валета" второй половины 1910-1950-х гг. Социокультурные и пластические аспекты

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество художников "Бубнового валета" второй половины 1910-1950-х гг. Социокультурные и пластические аспекты"

На правах рукописи

Малкова Ольга Петровна

ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКОВ «БУБНОВОГО ВАЛЕТА» ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1910-1950-х гг. Социокультурные и пластические аспекты, (на материале собрания Волгоградского музея изобразительных искусств)

Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно- прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской Академии художеств.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Владимир Алексеевич Леняшин

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Алла Александровна Русакова кандидат искусствоведения Антон Михайлович Успенский

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Государственная

Художественно-промышленная Академия

Защита состоится «4» октября 2006 года в 14 часов на заседании диссертационного совета К 210.003.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Государственном Русском музее по адресу: 191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул., 4.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Государственного Русского музея (191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул., 4).

Автореферат разослан «3» сентября 2006г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения

И. Н. Карасик

Актуальность исследования. Смена искусствоведческих концепций, происходящая сегодня, требует не только возвращения забытых имен, но и переосмысления творчества художников хорошо известных. Особый интерес представляет судьба художников, претворивших в своем творчестве перипетии истории и «перемену художественных кодов» в русской культуре 20 века. Это «мастера старшего поколения», пережившие расцвет и закат авангарда, сформировавшиеся в одной и жившие в другой культуре. Именно к ним относятся художники «Бубнового валета». Коллекция их работ, принадлежащая Волгоградскому музею изобразительных искусств, включающая в основном произведения послебубнововалетского периода, дает представление не только об эволюции художественного видения живописцев, но и о сути общекультурных процессов. Произведения волгоградской коллекции позволяют рассмотреть судьбу художников вплоть до самых поздних периодов творчества во всей полноте жанрового разнообразия. Обширный материал собрания, представляющий значительный интерес, еще не был тщательно исследован. Несмотря на обилие литературы, посвященной искусству изучаемых мастеров, подробно и многоаспектно позднее творчество художников «Бубнового валета» еще не рассматривалось. Большой интерес представляет также изучение такой «маргинальной» в системе их искусства области, как графика. Картину позднего творчества бывших бубнововалетцев дополняет рассмотрение их педагогической деятельности.

Хронологические рамки исследования обусловлены составом коллекции ВМИИ. Основное внимание уделено работам, создававшимся после распада объединения в 1917 г. Особенности и история формирования живописно-пластической системы «Бубнового валета» в 1910-е гг. вынесены в Приложение. К собственно бубнововалетскому времени относятся одна живописная и несколько графических работ Машкова. Большинство произведений относятся к 1930-м гг., самые поздние - к 1950-м гг. Таким образом, эволюция прослеживается на протяжении 1910- 1950-х гг.

Типологически исследование ограничено временем отхода от примитивизма (первая половика 1910-х гг.) через сезаннизм и элементы импрессионизма к документально-реалистической системе (1920-1950-е гг.). Типологическая периодизация соответствует этапам развития советского искусства в данных хронологических рамках.

Таким образом, объектом исследования являются произведения из собрания Волгоградского музея изобразительных искусств:

-живопись И.И.Машкова, П.П.Кончаловского, А.В.Куприна, А.В.Лентулова, А.А.Осмеркина, Р.Р.Фалька;

- графика И.И.Машкова, П.П.Кончаловского, Р.Р.Фалька;

-живопись и графика учеников И.И.Машкова; О.А.Соколовой, А.Д.Гончарова, А.А.Лабаса.

Предмет изучения — специфика изобразительных и выразительных средств и их эволюция в позднем творчестве художников «Бубнового валета», а также их учеников.

Методика исследования. Основу работы составляет подробный образно-стилистический анализ произведений волгоградской коллекции. Методологическую базу составил системный подход, позволивший рассмотреть объект изучения во взаимосвязи с культурным контекстом.

Целью данной работы является изучение специфики творческой деятельности ведущих мастеров «Бубнового валета» после отхода от классической бубнововапетской модели (в основном на материале коллекции ВМИИ) в контексте всего творчества художников и связей с общекультурными процессами в России 1920- 1950-х годов.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

- выявление внутренней логики эволюции каждого из рассматриваемых художников путем стилистического анализа произведений, а также рассмотрение способов трансформации «базовой художественной модели» «Бубнового валета» за гранью существования общества;

выявление устойчивых творческих принципов, объединяющих художников и на поздних этапах творчества;

- изучение специфики графики художников «Бубнового валета»;

- введение в научный оборот малоизвестных произведений из собрания Волгоградского музея изобразительных искусств;

- уточнение и дополнение каталога произведений художников «Бубнового валета» и их учеников в собрании ВМИИ;

- дополнение представлений о педагогической системе художников «Бубнового валета» на основе воспоминаний очевидцев (в том числе и ранее неопубликованных), выявление творческих принципов, «передаваемых по наследству» и присутствующих в искусстве учеников И.Машкова;

Научная новизна исследования состоит том, что:

-впервые рассмотрено позднее творчество художников «Бубнового валета» как самостоятельный предмет исследования;

-выявлены особенности развития творческого метода художников за гранью существования объединения;

-изучена эволюция творчества бубнововалетцев в широком культурном контексте развития русского искусства;

-изучена специфика творческого процесса каждого из художников на материале графики бубнововалетцев, ранее специально не исследованной;

-рассмотрено значение педагогической деятельности художников «Бубнового валета» на примере школы И.Машкова, активно внедрявшей бубнововалетские принципы;

- введены в оборот ранее не изученные произведения из коллекции ВМИИ.

Проведенное исследование углубляет представления о сущности такого

явления, как «Бубновый валет», специфике творческого метода каждого из художников; эволюционных процессах в русской художественной культуре конца 1910-х - 1950-х годов. Сочетание анализа конкретных произведений, персональных творческих систем и общекультурных реалий дает новое понимание этой области русского искусства. В научный оборот вводятся

б

малоизвестные архивные материалы. Уточнено время создания графических работ.

Практическая значимость. Материал и результаты исследования могут быть использованы как этап научного освоения коллекции Волгоградского музея; в преподавании курса истории русского искусства 20 века; при составлении учсбно-методических пособий для изучения русской живописи и художественного образования, культурной ситуации первой половины 20 века; в подготовке выставок и музейных экспозиций.

Апробация работы. Материалы работы были использованы в организации выставок «Осень патриархов. Территория свободы. Камерный пейзаж художников 20 века» (ВМИИ, октябрь- декабрь 1999 г.), «Илья Машков. Художник и время» (ВМИИ, сентябрь 2006 г.). Основные положения работы сообщались в докладах на научных конференциях: «Культурное наследие края. К 410-летию Волгограда» (Волгоград, 1999), «Проблемы советского искусства 20-30-х годов. К 100-летию А.Дейнеки» (Курск, 1999), «Художественная культура России от авангарда до соцреализма и Илья Машков» (Волгоград, 2001). По данной проблематике был прочитан курс лекций для студентов отделения «Монументально-декоративное искусство» Волгоградской государственной архитектурно- строительной академии.

Степень изученности проблемы. «Классический» бубнововалетский период достаточно хорошо изучен благодаря усилиям многих исследователей, прежде всего Г.Поспелова, Д.Сарабьянова, И.Болотиной. Уже 1910-е гг. принесли обильную прессу, посвященную деятельности «Бубнового валета». Огромную ценность представляют публикации критиков, продолжительно наблюдавших за судьбой художников: А.Бенуа, Я.Тугсндхольда, А.Эфроса, М.Волошина. Уже в середине 1910-х гг. критикой были зафиксированы перемены творческих установок художников, определившие развитие их позднего искусства1. Классицизация языка, обращение к традиции,

' Я.Тугсндхольд. Выставка «Бубнового валета». (Письмо из МосквыV/ Речь.- 1914.- 13(26) 02.- №43.- С. 2.

продемонстрированные на «Выставке картин» 1923 -г., уже за гранью «Бубнового валета», вызвали наибольшее количество публикаций.

Первые монографии были написаны в 1930-е гг. В.Никольским2. Чаще всего критика 30-50-х гг. отличалась тенденциозностью. Игнорируя раннее творчество и искусствоведческую проблематику, художники рассматривались как «основоположники советского искусства». «Бубновый валет» характеризовался как «центр формалистических влияний буржуазного искусства». Исключением выглядели глубокие, неординарные статьи Л.Эфроса3.

Рубеж 50-60-х гг. связан с возрождением интереса к «Бубновому валету», ставшему первой авангардистской группировкой, о которой возможно писать. Предпринимаются первые попытки целостного исследования наследия художников.4 Таким образом, в течение 1960-х гг. происходит постепенная реабилитация авангарда, возрастает интерес к бубновозалетскому периоду творчества и расширяется круг имен художников в поле зрения искусствоведов.

В 1970-1980-е гг. изучение творчества бубнововалетцев углубляется, конкретизируется. В 70-е гг. начинается работа Г.Поспелова и Д.Сарабьянова, внесших особый вклад в изучение и популяризацию «Бубнового валета»5. Г.Поспелов, обобщивший предшествующие исследования5, представляет эволюцию «валетов» как вытеснение фольклорных традиций станковыми тенденциями.

Следующая страница истории изучения «Бубнового валета» связана с именем И.Болотиной7. В 1977 году выходит в свет фундаментальный, до сих

3 Никольский В. Александр Васильевич Куприн.- М., 1935. Никольский В. П.П.Кончалопский.- М.: Всекохудожник, 1936.

3 Эфрос A.M. Выставка П.Кончаловского//. Мастера разных эпох.- М.: Советский художник, 1979,- С.245.

4 Перелычан В, Илья Машков.- М.: Советский художник, 1957. Нейман .Л.;П.П.Кончаловский.- М-: Советский художник, 1967; Полевой В. Куприн,- М.: Искусство, 1962.

5 Поспелов Г. О группе ранних портретов Машкова, Кончаловского и Лентулова// Советская живопись.74,- М.: Советский художник, 1976; Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца 19- начала 20 века.- М.: МГУ, 1993..

^Поспелов Г.Г. Страница истории «московской живописи»//. Из истории русского искусства второй половины 19- начала20 века. Сб.ст. -М.: Искусство, 1978.; Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов.- М.: Советский художник. 1990..

7 Осмеркин,- М.: Советский художник, 1981; Машков И.. Избранные произведения.- М.: Советский художник, 1984; Болотина И. Проблемы русского и советского натюрморта. M, «Советский художник», 1990. ■

пор непревзойденный труд «Илья Машков»8, синтезировавший огромный исследовательский материал.

Новая волна интереса к «Бубновому валету» связана с масштабными выставочными проектами последних лет4. 'Ряд диссертационных работ посвящен творчеству отдельных бубнововалетцев"'.

Таким образом, литература, посвященная художникам «Бубнового валета» дает представление об истории объединения, художественном методе и творчестве его мастеров. Однако круг литературы, посвященной непосредственно анализу произведений из Волгоградского музея, весьма ограничен. Полнее всего материал коллекции привлекается в книге И.Непокупной «Художник Илья Машков»". 20 работ И.Машкова из коллекции ВМИИ, а также его архив, исследует диссертация Т.Полончук12. При этом особое внимание автор уделяет общественной деятельности художника. Будучи не совсем согласными с реконструкцией событий, предложенной автором, мы сочли возможным не останавливаться подробно на этой стороне деятельности художника, но сосредоточиться на собственно живописных проблемах творчества Машкова и его товарищей в широком культурологическом контексте. Актуальным представляется осмысление проблем позднего творчества художников, вызывающего сейчас большой интерес, на материале волгоградской коллекции, которая предоставляет для этого богатые возможности.

Структура работы. Состав коллекции произведений художников «Бубнового валета» в ВМИИ определяет способ ее изучения. Так как основу ее составляют произведения Машкова, именно этот художник оказывается центральной фигурой данной работы. Она состоит из двух глав, посвященных

8 Болотина И. Илья Машков.» М.: Советский художник, 1977.

* Поспелов Г.Г. Русский сезанниэм начала 20 века.// Поль Сезанн и русский авангард начала XX нека.-СПб: Славия, 1998.- С.159; «Бубновый валет» в русском авангарде.- СПб.: Ра1асе ЕсИПопз, 2004.

10 Грачева С.М. Пейзажная живопись А.В.Куприна 1920-1930-х гг. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПб, 1993; Успенский А. М. Живописная система Р.Фалька. Формирование и эволюция. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПб, 2002.

" Непокупная И. Художник Илья Машков.- Волгоград: Нижне-Волжское книжное издательство, 1982.

живописи и графике бубнововалетцев, списка использованной литературы, включающего 185 наименований. Живописное собрание охватывает обширный временной промежуток с 1910-х до 1950-х гг., поэтому целесообразно рассматривать его в соответствии с хронологией, разделяя главу на параграфы, посвященные 10-20-м, 30-м и 40-50-м годам. Рассмотрение графики организовано по персоналиям.

Приложение включает краткое описание истории формирования живописно-пластической системы «Бубнового валета», краткие биографические сведения о рассматриваемых художниках и о «дочерних» художественных обществах. В особую главу, посвященную «школе» «Бубнового валета», включены ранее неопубликованные воспоминания учеников И.Машкова, а также анализ некоторых их работ. Приложение завершается каталогом живописных и графических произведений художников «Бубнового валета», а также их учеников в собрании Волгоградского музея, альбомом иллюстраций.

Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, обозначаются предмет и объект исследования, цели и задачи диссертации; анализируется историография вопроса, а также краткая история собирания музеем коллекции «московских сезаннистов».

Первая глава «Живопись художников «Бубнового валета» включает в себя три параграфа. Первый из них «Ont метафоры к описанию. Живопись 1910— 1920-х гг.» посвящен самым ранним из изучаемых картин. Рассматриваются эволюционные перемены общего и персонального свойства и их причины. Коллекция дает возможность проследить эволюцию творческого видения бубнововалетцев, начиная с середины 10-х гг.- времени отхода от первоначальной концепции, предполагающей синтез кубизма и фовизма на основе сезаннизма, окрашенный декоративностью и духом народного творчества. Общность мастеров определялась рядом приоритетов: принципом

12 Полончук.Т.А. И.И.Машков. Живопись 1930-начала 1940-х годов. Автореферат на соискание ученой степени

работы с натуры исключительно в классической живописной технике; предпочтением натюрморта, портрета и пейзажа; вниманием к материальности; активизации фактуры и цвета; культом ремесла. В «Бубновом валете» сформировалось . особое устойчивое отношение к предмету, холсту, творческому процессу, определявшее уникальность на протяжении всего творчества.

Можно констатировать, что именно в течение второй половины 10-х—20-е гг. произошли принципиальные перемены, приведшие к отказу от метафоры в пользу описания - доступного, жизнеподобного, востребованного. Продолжая создавать качественные произведения, сохраняя жанровую систему и многие живописные принципы «Бубнового валета», художники отныне существуют в поле иарративности. Будучи точно вписанным в общекультурный контекст (даже в общеевропейский), этот шаг свидетельствует об определенной капитуляции художественной мысли.

Уже «Новодевичий монастырь» Машкова 19!2-1913гг. свидетельствует об отходе от примитивизма и приближении к сезаннизму. Во второй половине 10-х гг. на смену увлечению «прачеловеком» и «правещью» приходит понимание личности и мира в их индивидуальности. «Портрет художника Мильмана» Машкова и «Портрет историка Гейнике» Кончаловского -фиксируют момент наиболее полного соответствия сезаннизму. Постепенно художники от исканий авангарда, проходя через стадию сезаннизма, приближаются к реальности. В 20-е гг. еще сохраняется монументальность видения природы. Однако «Натюрморт с золотой рамой» Куприна, «Нева. Островки» Машкова, «Окно. Балаклава» Кончаловского свидетельствуют о кардинальной.смене творческих ориентиров.

Изменяется взгляд на натуру, представляющую отныне самостоятельную ценность и не подвергаемую деформациям. Реабилитируются ценности классического искусства: «картинность», «завершенность», светотень, пространственные планы, световоздушная среда. Активное использование

кандидата искусствоведения,- СПб, 2002.

импрессионистических приемов отражает волну «вторичного импрессионизма» в России. «Серийный станковизм» 1910-х гг. сменяется замкнутой гармонией отдельных работ; монолитная статичность- обилием подвижных деталей, объединенных световоздушной средой. Образное звучание полотен становится более камерным и эмоциональным, уменьшаются их размеры, «усмиряются» красочная и живописная стихии. С разнообразием мира, в искусство входит разнообразие приемов, но уходят масштабность, лапидарность 10-х гг. Ослабление «диктата единого метода» приводит к размежеванию целостного движения. Эти принципиальные изменения определили дальнейшее развитие художников.

Трансформации искусства Кончаловского и Машкова оказались самыми радикальными. Они обращаются к принципам, противоположным их изначальным установкам, переходя от агрессивности к сдержанности средств и камерности. Порой в их работах сталкивались несовместимые принципы; стремление сохранить декоративность, цветовые гиперболы,. подчеркнутая материальность приходили в противоречие с установкой на картинность и документальность, что приводило к перечислительности. С этого времени картины Машкова становятся полем противоборства двух изобразительных систем: типично бубнововалстской и документально-реалистической. Для Куприна переход к новой системе оказался более органичным, отвечая его изначальному устремлению к завершенности произведения. Последующий этап его творчества никогда не отрицал предыдущего. Претворяя в своем искусстве множество влияний, он не следует ни одной доктрине. Однако это были разные способы однотипной трансформации - от метафоры к описанию.

Проделанная эволюция была вполне закономерна для художников, даже в 10-е гг. не порывавших с предметной реальностью. Необходимо учитывать и перемены культурного контекста: закат авангарда, формирование эстетического идеала, обращенного к традиционной гармонии. Среди причин заката авангарда в середине 1920-х гг. можно выделить внешние факторы (усталость зрителя, давление государственной власти) и внутренние факторы

(собственная логика развития художественных форм, академизацня метода, возрастные изменения). Перелом в художественном мировосприятии и практике бубнововалетцев в 1919-1923 гг. в большей степени объясним естественной логикой развития искусства.

Перемены в искусстве «Бубнового валета» совершались в рамках практически неизменной жанровой системы. Попытки выхода за ее пределы, свидетельствуют о том, что, будучи сосредоточенными на живописной проблематике, художники были неспособны к идеологизации и созданию полотна на «социально значимую тему». Проблема сюжетной картины, ставшей «пропуском» в сферу официально поддерживаемого искусства, была мучительной для бубнововалетцев, которых оттесняло более молодое поколение художников. Совместимым с видением Машкова оказалось написание пейзажей советских здравниц, приобщающих его к культовым мифам праздника, спорта («Гурзуф. Женский пляж», 1925г.). Частое обращение к стаффажу, видимо, можно расценивать как единственно возможный для бубнововалетцев вариант бытового жанра, получавшего все большую поддержку сверху. Пейзажи, теряя драматизм, быстрее других жанров отреагировали на требование запечатления идиллии. Если уход от примитивизма и сезаннизма произошел в соответствии с собственной логикой творческого развития, то изменения на сюжетном уровне совершались под воздействием политики государства в области искусства. Изменилась также роль бубнововалетцев в художественной жизни. В это время «Бубновый валет» представлял собой мощную художественную школу, хранящую традиции профессионального мастерства и в то же время желающую соответствовать современности.

Параграф «Искусство для других» и «искусство для себя». Произведения 1930-х гг.» посвящен самой многочисленной части собрания, включающей работы Машкова, Кончаловского, Лентулова, Куприна и рассматривает способы взаимодействия их творческих систем с официальным искусством.

Творчество бубнововалетцсв 30-х гг. продолжает развитие тенденций, проявившихся в 20-е гг., но отличается обращением к обыденности, стабилизацией приемов, ослаблением пластической организованности, что отражает убывание энергии в искусстве п целом. Оно ■ создается в принципиально изменившемся художественном контексте, в условиях господства социалистического реализма. ,К 1933г. складывается ретроспективный, популистский язык соцреализма, а также его эстетическая, смысловая, жанровая структуры, выдвигающие на первый план тематическую картину на социально значимую тему.

Установка на сюжетную повествовательность проявилась в творчестве бубнововалетцев в обращении к картине на актуальные темы, либо в оснащении традиционных для себя жанров актуальным содержанием. Нередки случаи успешной мимикрии под «единый метод», т.к. в арсенале бубнововалетцев были средства, необходимые соцреализму: приподнятая цветность, праздничность, прокламативность. Принципиально иные смысловая и ценностная структуры позволяют говорить не о слиянии с соцреализмом, а именно о мимикрии. В то же время растерянность, совмещенная с жаждой самоутверждения и сохранения профессионального достоинства, часто рождала искусство стилистически промежуточное и в высшей степени симптоматичное, отражающее драму носителей одной культуры, оказавшихся внутри другой. Работы Машкова 30-х гг. представляют пример жестокой борьбы со своим искусством. Могучий автоматизм ремесла пересиливает явные намерения соответствовать «единому методу», удерживает от обезличивания. У Куприна, Кончаловского этот конфликт не столь явен, но также присутствует.

Параллельно развивался слой искусства, далекий от официальных заказов, существующий в рамках сугубо частного мироощущения, сосредоточенный на «второстепенных жанрах», выходивших за пределы официального проекта и остававшихся неконтролируемой территорией частного творчества. В 30-е гг. становится очевидным факт параллельного существования рассматриваемых художников в двух творческих пластах, различающихся в средствах,

философии, назначении, что проявляется во всех жанрах. Расхождение этих сфер тем существеннее, чем значительнее потребность художника в социальном самоутверждении (Машков и Фальк - антиподы). Чем значительнее предполагаемое общественное звучание работы, тем явственнее попытки соответствия требованиям соцреализма, что проявляется в скованности средств, подчеркнутой документальности, повествовательное™.

ГГейзаж в 30-е гг. чаще всего камерный. Это наиболее интимизированный жанр бубнововалетцев, менее всего связанный с бубнововалетской традицией, ориентированный на русский реалистический и союзовский пейзаж. Возрастает степень интимизации, подробности, жанровость. В отличие от официального пейзажа, огромную роль здесь играла связь с пленэрным этюдом и световоздушная среда, объединяющая объекты в пространстве. Крайне традиционный, слабо эволюционирующий лирический пейзаж в контексте тоталитарной культуры обретал смысл скрытого диссидентства и являлся средством самосохранения творческой личности.

Обращение Куприна в русло камерного станковизма было лишено драматизма. Его пейзаж «Пески. Мельница» (1937г.) сохраняет традиционную для автора ориентацию на колористическую и композиционную целостность, ритмическую согласованность. У других бубнововалетцев часто новые принципы противоречат изначальным установкам. Виды станицы Михайловской Машкова соответствуют максимальному удалению от бубнововалетской традиции в их импрессионистичности, идилличности, обилии стаффажа. Подвижность, развеществление живописи Кончаловского («Львиный мостик», 1931г.) отрицает статуарность его ранних работ. Крайне нестабильное искусство Лентулова несет наибольшие потери, делающие к 3040-м гг. его практически неопознаваемым. В его позднем творчестве есть работы, сохраняющие отзвук «Бубнового валета» в целом, но нет работ, связанных с Лентуловым 10-х гг.

Парадный пейзаж. «Сентябрьское утро в Артеке» Машкова - яркий образец идиллического пейзажа в своей пышной декоративности,

гипертрофированной материальности, дробности композиции, гигантизме. Характерный стаффаж, название, подчеркивающие принадлежность к культовым объектам повышают актуальность работы. Наибольшей поддержкой критики пользовался индустриальный пейзаж. Идиллический и индустриальный пейзажи присутствуют в искусстве Куприна, однако обычно они отвечают его персональным художественным интересам. «Макеевский завод», связанный с соцреализмом темой, отражающий общие стадиальные процессы нарастания детализации и убывания волевого начала в искусстве, сдержанностью своих средств мало соответствует эстетике триумфов.

Портрет, один из ведущих жанров официальной культуры, подвергся наиболее сильной регламентации. «Колхозница с тыквами» и «Девушка на табачной плантации» Машкова (1930 г.) совмещают черты парадного портрета с чертами, исходящими от примитива, провинциальной фотографии. Они являются истолкованием общеизвестных задач на языке «машковской» эстетики, остававшейся близкой эстетике фольклора, что проявилось в цветовых созвучиях, композиционных приемах, однозначной прямолинейности образного звучания. Ряд их качеств является определяющим для советского портрета 30-х гг.: фотографичность; типизация; преувеличенная физическая мощь; гипнотический пафос. Таким образом, в поисках соответствия массовым представлениям и требованиям государства, Машков приспосабливает традиционные для себя и «Бубнового валета» художественные приемы к новой смысловой системе.

Задачи материальной убедительности все более поглощают художника, что проявилось в преобладании в его искусстве конца 30-х гг. натюрморта. Эта тенденция активизируется в работах 1932-1933гг. («Пионерка с горном», «Портрет партизана А.Е.Торшина»), где подлинными героями являются горн и красное знамя. 1932-1933 гг.- время перелома в творчестве Машкова. После солнечных импрессионистических полотен его живопись становится темной, жесткой, с форсированными светотеневыми и цветовыми контрастами, образы обретают суровость и воинственность. Тяжеловесность, многосоставность

композиций на' социально значимые темы свидетельствуют о творческом кризисе и переменах мироощущения искусства в целом. Это отразилось и в парадном натюрморте.

Натюрморты бубноновалетцев 30-х гг. отчетливо разделяются на две группы: максимально интимизированную, связанную с традицией классического натюрморта (17-18 вв.), и наделяющую реалистический язык бубнововалетскими интонациями и приемами.

Многие натюрморты Кончаловского, Лентулова, Машкова на новом этапе, в поле обыденности и конкретности продолжают бубнововалетскую эстетику. Игнорирование социально значимой проблематики Кончаловским, как и значительная степень живописной свободы, могут расцениваться как вариант «отпадения» от соцреализма. Однако его нейтральные по мотиву «Яблоки на ветке» (1930г.), «Сирень на окне мастерской» (1935 г.), восходя в героизации вещи к «Бубновому валету», совпадают по мироощущению с господствующими в официальном искусстве иллюзиями свободы и процветания. \ '

Сочетание бубнововалетских приемов и актуального содержания демонстрируют парадные натюрморты Машкова. Своей грандиозностью, агрессивностью и утопичностью идеи «Привет 17 съезду ВКП(б)» (1934г.), «Советские хлебы»( 1936г.) родственны гигантским фантастическим образам и проектам, господствовавшим в общественном сознании 30-х. Предназначенные для широкого зрителя, они отмечены «робостью руки», отражающей серьезность отношения к затронутым сакральным сущностям, присущей также многим произведениям Кончаловского, Осмеркина. Одни из самых ярких проявлений соцреализма в творчестве Машкова, они также характерны для его творчества вообще в своем «живописном гигантизме», патетическом восприятии формы. Подавляющий интерес к предмету и технологии выдвигает на первый смысловой план «празднование вещи» и живописные задачи, значительно затемняя прочтение социально значимого текста и практически уничтожая идеологическое воздействие. Натюрморты являются ярким

образцом не столько тоталитарного искусства, сколько народных представлений о величии.

Большинство натюрмортов бубнововалетцев относятся к камерным. Натюрморты, написанные Машковым в Абрамцево, отличаются нетипичными для него качествами: свободой построения, малыми размерами произведений и предметов, приглушенным колоритом, лессировочным мазком. Живопись скрадывает очертания предметов, погруженных в световую среду, в противоположность репрезентативным натюрмортам, настойчиво демонстрирующим объекты. Натюрморты максимально приближены к классическим образцам («Черешня», 1939г.) и полярны по отношению к эстетическим принципам как соцреализма, так и «Бубнового валета» и самого Машкова. Абрамцевская серия представляет самые изысканные живописные решения, ставящие Машкова в ряд лучших мировых мастеров жанра («Натюрморт с персиками», 1939г.). Однако и на этом максимально интимизированном уровне можно выделить группу работ, сохраняющих «бубнововалетское зерно», что говорит о его исключительной устойчивости («Пестрый букет на темном фоне»).

Камерные натюрморты Машкова, Кончаповского и Лентулова, пейзажи Куприна разительно отличаются от их раннего бубнововалетского творчества, представляя при этом значительные художественные ценности. Их неангажированный традиционализм оказался в оппозиции к традиции, пропагандируемой официальной культурой и обретал в данном контексте жизнеспособность и смысл способа отпадения от единого мифа соцреализма. Сохраняя «бубнововалетское зерно» представлений и мастерство, художники переживали заметное обособление сугубо индивидуальных стилей и сближение с общим руслом реалистического искусства.

Параграф «Новая утопия. Творчество 1940-1950-х гг.» посвящен самым поздним работам бывших бубнововалетцев. Единые утопии авангарда и сталинизма сменились множеством приватных утопий. Художественные интересы все более смещаются в камерную сферу, преобладающий пласт

«искусства для себя» оказывает влияние на «искусство для других». Художники остаются в рамках камерного мироощущения, даже создавая крупные вещи. В рамках описательной системы они совершают отрыв от реальности, выбирая бесконфликтный мотив, ослабляя зависимость от натуры, усиливая декоративные качества. Убывание драматизма и дальнейшее размежевание привело художников к собственным версиям реальности, столь же утопичным, как и сорок лет назад.

Машков достраивает свою «легенду мира»- богатырского, деятельного. Кончаловский в поисках «отрадного» достигает живописной расточительности, отражающей идею праздника жизни. Его послевоенное творчество обнаруживает максимальное расхождение «искусства для других» и «искусства для себя», В сфере «искусства для других» («Портрет Кеменовой», 1946г.) работы бубнововалётцев в наибольшей степени лишаются самобытности и почти сливаются с соцреализмом. Однако даже здесь «защитный слой» их генетической памяти (самодовлеющий интерес к предмету и живописным проблемам) не дает раствориться в море безликой продукции.

Камерные работы,- преобладающие в творчестве Кончаловского 50-х гг. («Девочка с птичкой», 1954г.), обнаруживают живую и разнообразную разработку живописных проблем, сохраняющую традиционные для «валетов» приоритеты. Художник избегает не только драматического, но и грандиозного. Круг его интересов в то время составляют сюжеты счастья. Таким образом, Кончаловский оказывается в недрах собственной утопии, утверждающей вечные , ценности. Это движение в сторону отрыва от реальности к идилличности подтверждают и его лучшие поздние произведения («Золотой век»).

Последние из работ Куприна, сохраняя сложную живописную фактуру, ритмическую точность, лишаются . повествовательности, документальности («Общий вид завода», 1959-1960гг.). Степень переработанное™ впечатления здесь достигает грани абстракции. В конце пути Куприн, отказавшийся от

динамического напора цвета, конструктивности, предстает транслятором гармонии надчеловеческого порядка.

Работы Осмеркина 1946- 1951гг. отличают полемическая для того времени смелость формальных решений, энергия колорита, рисунка. В «Портрете балерины Малаховской» (1951г.) проявилась генетическая память бубнововалетца в необычном для автора радикальном варианте. Однако он сохраняет описательную трактовку, что приводит к пестроте, многосоставности. При стилистической промежуточности позиции Осмеркин в 40-50-е гг. наиболее тесно связан с бубнововалетской эстетикой. Его своеобразный протест против вала «лакированной» продукции совсем не похож на протест искусства «оттепели». Однако эти явления, разделенные десятилетием, были вызваны (как и в 1910-е гг.) потребностью в небанальном, ярком языке, обостренном восприятии мира.

Фальк является характерной фигурой «другого искусства», оппозиционного официальной культуре. Его творчество удалено от проблематики других бывших бубнововалетцев, а его тревожный образный мир- от бубнововалетской утопии. Однако, как у всех художников «Бубнового валета», мазок, движение кисти и живописная ткань являются основными носителями его образа. Психологизм Фалька заключается в поисках живописного эквивалента данной человеческой сущности, что характерно и для раннего «Бубнового валета». Можно говорить о генетической связи самобытной системы Фалька с первоначальной бубнововалетской концепцией.

При нарастании различий персональных систем в 40-50-ее гг. художников объединяет приоритет живописно-колористических задач, ассимилирующих весь личностный и творческий опыт; тенденция к сотворению с помощью искусства утопической реальности. Возможно, наибольшая ценность их позднего творчества заключалась в самом факте сохранения живописного мастерства, профессионализма в контексте популяризма'3. Утонченное ремесло предполагало глубокую укорененность в культуре, тоска по которой, как и

" Соцреалнстический канон.-С.178.

бесстрашие их юношеских открытий, повлияли на художественные ориентиры следующего десятилетия.

Глава «Графика художников «Бубнового валета» в собрании В МИ И» рассматривает рисунки и акварели Машкова, Кончаловского, Фалька. Несмотря на укорененность их творчества в живописном ремесле, служебную роль графики, противоположность возможностей графических и живописных средств, рассмотренные работы подчеркивают живописную природу их дарований.

Общие с живописью эволюционные процессы (исчезновение отзвуков кубизма, приближение к натуре, нарастание эмоционально- психологического начала и живописности) обозначены в графике в более мягкой форме по причине сглаженности здесь самых острых проблем перехода на новый язык -пространственных, колористических. Будучи более «интимным» видом искусства, графика не решала проблемы соответствия массовым вкусам и более глубоко раскрывала творческие индивидуальности художников.

Подробно рассмотрена графика Машкова, дающая представление о его устойчивых художественных приоритетах, эстетических предпочтениях, эволюции. Показателен переход Машкова в 20-е гг. от угля к карандашу, означавший обращение от страстного самовыражения к сосредоточенному .исследованию реальности. Карандашные портреты 30-40-х гг., обнаруживая намерение соответствовать моменту, и в отсутствии «защитного слоя живописи», не имеют себе равных по степени сближения с реализмом в его официальном понимании. Доминирование в портретах 1940-х гг. установки на предельную объективность гасит колебания между декоративностью и документальностью, свидетельствовавшие о параллельном существовании искусства Машкова в двух эстетических системах.

Поздние акварели Кончаловского, обладая мощной энергией цвета и мазка, декоративностью, ближе к его живописи, чем к акварели в ее классическом понимании. Рисункам и акварелям Фалька в высокой мере свойственны

живописность, сложность отношений пятна и линии, как и образная убедительность.

Объединяющее зерно бубпововалетских представлений располагалось в сфере живописи, чем объясняется большая, степень различия графических работ, однако, обладая могучей энергетикой, оно обнаруживается даже в рисунках и акварелях: в аспектах отношения к материалу, цвету, форме, живописных приемах. Даже в черно-белом рисунке цвет подразумевается, что проявляется в огромном внимании к поверхности, сложнейшей тональной разработке, многообразии материалов и приемов. Цветовая моделировка объема, агрессивность обращения с материалами, родственная «красочному месиву», связь колорита с натурой являются составляющими базовой бубнововалетской модели.

В Заключении сформулированы основные выводы, подведены итоги работы. Обозначены причины и суть эволюционных перемен искусства бубнововалетцев, отражающих общекультурные процессы. Отмечен ряд потерь, постигших их искусство, факт, заметного размежевания художников, а также преимущественное развитие в последний период камерного искусства, постепенно преобразуемого в персональные утопии.

, Обозначены отношения искусства бубнововалетцев с соцреализмом. Идеал соцреализма - абсолютно имперсональное произведение - не был достигнут ими в живописи, но был осуществлен в графических портретах Машкова 30-40-х гг. Непростые отношения двух способов цслеполагания: творчества как решения собственных художественных проблем и творчества как ответной реакции на воздействие среды— наблюдаются даже на территории одной работы. Самоценная роскошь живописной ткани делает главным невербальным смыслом произведения утверждение мощи и красоты жизни как таковой, что и является единственной темой художников «Бубнового валета». Живописное событие затмевает сюжетное (как и в 1910-е гг.). Таким образом, их живопись не соответствует основному требованию соцреализма - трансформации в деталь

государственного механизма, обеспечивающего реализацию определенного идеологического сценария.

Наиболее полную картину творчества представляют работы Машкова. Коллекция ВМИИ демонстрирует Машкова, прежде всего как мастера близкого к народным традициям, существующего внутри особой «легенды мира». Решительные перемены его творчества осуществлялись на уникальном «неисправимом диалекте». Гипертрофия форм и цвета, внимание к значимым деталям, любовь к симметричным, устойчивым композициям, представления о красивом как о здоровом, сближают его работы с искусством примитива и фольклором. Будучи максималистом, он видит мир в его богатырском аспекте. Творческая, педагогическая, организаторская деятельность демонстрируют единство всех проявлений его личности.

' Выявлены устойчивые художественные приоритеты, присутствующие, в разновременных живописных и графических работах художников и их учеников. Воспринимая мир через цвет, они увидели красоту в поверхности холста, покрытой красочным слоем. Живопись понимается ими как длящееся на глазах зрителя действие, что требует обнажения живописного процесса. Процесс живописи, фактура являются важнейшими составляющими образа. Взаимоотношения цвета с формой, пространством и светом интересуют их в первую очередь. Это одни из самых ярко выраженных «живописных» художников в русском искусстве. Утверждение автономии живописи как особого рода деятельности является одним из объединяющих принципов для «валетов» и отчетливо выделяет их в среде как авангарда, так и тоталитарного искусства.

Бубнововалетцев, унаследовавших «сезаннистский ген», отличал неизменный интерес к предмету, объему, вылепленному цветом и красочным «тестом». Именно отражение жизни предметов составляло наиболее сильную сторону их позднего творчества. Ставя ограничения их искусству, «натюрмортное мышление» делало их язык уникальным. Энергия отрицания их первых акций, направленная на многие современные им художественные

явления, не распространялась на основополагающий принцип мимезиса, отвергнутый авангардом. Т.е. отсутствовала принципиально важная для авангарда «перемена кодов», предполагавшая отказ от изоморфизма и антропоцентризма. Все их искусство располагается в поле классической эстетики, несмотря на роль «Бубнового валета» как стартовой площадки для многих авангардных течений.

Неизменными и «наследуемыми» признаками «Бубнового валета» являются также обостренное переживание натуры, жанровые предпочтения, культ ремесла. Возможно, именно настойчивая приверженность качеству, ставшая для мастеров способом отпадения от единого метода соцреализма, определяет ценность их позднего наследия и их особое значение в сохранении русской художественной традиции.

Кроме общих живописных приоритетов налицо эстетическая общность художников, определявшаяся поисками яркого языка и масштабного искусства, что объясняет тяготение к небудничной стороне действительности, установку на создание утопии.

«Бубнововалетство»— особый образ художественного мышления. Отношение художников к материалу, цвету, натуре, творческому процессу позволяет говорить о «Бубновом валете» как о явлении устойчивом и узнаваемом и на поздних этапах развития, несмотря на виражи их драматичной судьбы, отразившей время. Убеждения мастеров, сформировавших самостоятельную школу, распознаются в творчестве их учеников. Принципы этой школы есть яркое проявление московской живописной традиции. Искусство бубнововалетцев стало звеном, донесшим до рубежа 50-60-х годов отзвук открытий начала века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Художник в контексте времени: проблемы творческой эволюции И.И.Машкова.//Проблемы советского искусства 1930—1950-х гг./ Сб. докладов, воспоминаний.— Курск. Издательство КПУ, 1999.—С.91—101. (0,4 п.л.)

2. Проблемы изучения коллекции живописных произведений худохсников «Бубнового валета» в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств.// Художественная культура России от авангарда до соцреализма и Илья Машков./материалы научно-практической конференции.—Волгоград.: Перемена,—-2001,—С.23—32. (0,37 п.л.)

3. От метафоры к описанию. Живопись художников «Бубнового валета» 1910—1920-х гг. в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств.// Русское искусство. XX век. Сб. статей. Вып. 2.— М., 2006. В печати. (1,2 п.л.)

4. Художественный язык как элемент национальной культуры (на примере эволюции бубнововалетской модели творчества в графике И. Машкова).// Вестник ВолгГАСУ. Серия «Гуманитарные науки». Вып. 18.— Волгоград, 2006. В печати. (0,4 п.л.)

На правах рукописи

Малкова Ольга Петровна

ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКОВ «БУБНОВОГО ВАЛЕТА» ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1910-1950-х гг. Социокультурные и пластические аспекты. (На материале собрания Волгоградского музея изобразительных искусств)

Автореферат

Подписано к печати 28.OS.2006г. Формат 60x84/16. Печать офс. Бум. Офс. Гарнитура Times. Усл. печ. л. 1,4. Уч.- изд. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 266

Отпечатано с готового оригинал-макета Типография издательства «Перемена» 400131, Волгоград, пр. им. В. И. Ленина. 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Малкова, Ольга Петровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ЖИВОПИСЬ ХУДОЖНИКОВ «БУБНОВОГО ВАЛЕТА» (на примере собрания Волгоградского музея изобразительных искусств)

1.1.0т метафоры к описанию. Живопись 1910-1920-х годов.

1.2.«Искусство для других» и «искусство для себя». Произведения 1930-х годов.

1.3. Новая утопия. Творчество 1940-1950-х годов.

ГЛАВА 2. ГРАФИКА ХУДОЖНИКОВ «БУБНОВОГО ВАЛЕТА» В СОБРАНИИ ВОЛГОГРАДСКОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ

ИСКУССТВ.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Малкова, Ольга Петровна

Процесс воссоздания реальной картины развития отечественного искусства нашего века включает не только возвращение забытых имен. Необходимо также по-новому взглянуть на творчество мастеров давно известных, признанных, так как долгие годы восприятие их наследия было окрашено стереотипами. Сейчас, когда авангард уже достаточно изучен, настало время обратиться к искусству, последовавшему за ним. Особый интерес представляет судьба художников, претворивших в своем творчестве перипетии истории нашей культуры. Это «мастера старшего поколения», пережившие расцвет и закат авангарда. Именно к ним относятся художники «Бубнового валета». Коллекция их работ, принадлежащая Волгоградскому музею изобразительных искусств, включающая в основном произведения послебубнововалетского периода, дает представление не только об эволюции художественного видения живописцев, но и о сути процессов, происходивших в русском искусстве. Произведения коллекции позволяют рассмотреть судьбу художников вплоть до самых поздних периодов творчества во всей полноте жанрового разнообразия. Обширный материал собрания, представляющий значительный интерес, еще не был исследован тщательным образом. Изучение провинциальных коллекций, произведения которых часто выпадают из научного оборота, может сыграть важную роль, так как они не только дополняют представления о художниках, но и по-своему отражают картину развития искусства.

Волгоградская коллекция включает 59 живописных произведений бывших бубнововалетцев: 33 картины И.Машкова, 9- П.Кончаловского, 5- А.Лентулова, 5- А. Куприна, 3- А.Осмеркина и 4- Р.Фалька. Часть из них была переведена дирекцией Художественных Фондов при организации музея в 1961 г.: «Общий вид завода» (1959-1960гг.) А.Куприна, «Портрет А.Б.Кеменовой» (1946г.) П.Кончаловского. После открытия музея началась работа с коллекционерами и наследниками. Ядро коллекции составляет собрание работ И.Машкова. Особое внимание к его творчеству связано с тем, что художник родился в нашем крае. Его первые работы также поступили к открытию музея из Дирекции Художественных Фондов: «Черешня»(1939г.) и «Натюрморт на синем фоне»( 1930-е гг.). Все остальные произведения были получены в разное время от наследников художника. В 1967 г. была приобретена одна из жемчужин волгоградского собрания «Новодевичий монастырь»(1912-1913гг.). Целенаправленная собирательская работа ведется с начала 70-х годов. В 1976 г. состоялась первая выставка И.Машкова в Волгограде, где экспонировалось четырнадцать картин, принадлежащих музею, и двенадцать работ из собрания М.И.Машковой, вскоре закупленные для ВМИИ. В 1980-1981 гг. собрание было дополнено портретами военного времени, в 1984-1985 гг.- произведениями 30-х гг.

Таким образом, в 70-е годы, когда одной из приоритетных линий в собирательской политике музея стала закупка работ И.Машкова и художников его круга, в ВМИИ оказалось большинство из рассматриваемых здесь произведений. Параллельно велось коллекционирование графики. Кроме творчества бывших бубнововалетцев внимание собирателей привлекли работы учеников И.Машкова: О.Соколовой, А.Гончарова, А.Лабаса.

33 живописных произведения Машкова относятся к разным этапам: ученичества, бубнововалетского, послебубнововалетского времени. Большой интерес представляют произведения, написанные в 30-е гг. на родине, в станице Михайловской. В собрании широко представлено натюрмортное творчество Машкова 30-х гг. «абрамцевского» периода. Три портрета военного времени относятся к самому позднему этапу творчества мастера. Таким образом, искусство Машкова раскрывается во всем разнообразии жанровых и эволюционных аспектов. Работы других художников в большинстве своем относятся к 19301950-м гг. и характеризуют позднее творчество. Творчество Кончаловского представлено достаточно широко, отражая каждое из десятилетий. Пейзажи и натюрморты Куприна были написаны в 1920-1930-е гг., «Общий вид завода» 1959-1960 г.- самая поздняя работа бубнововалетцев в собрании. Все работы Лентулова относятся к 30-м гг., Осмеркина и Фалька - к 40-м и 50-м гг.

Собрание произведений дополняется архивом 30-х годов и вещами из мастерской Машкова. Сейчас ВМИИ обладает одной из самых солидных среди провинциальных музеев коллекцией работ художников круга Машкова, что делает необходимость ее тщательного изучения еще более настоятельной.

Бубновый валет» представляет особую страницу истории русской живописи. Его значение выходит за рамки недолгого существования группы (19111917 гг.). Исследователями неоднократно отмечался факт творческой общности художников, входивших в объединение, даже после его распада.

Единая концепция русского искусства 20 в. еще не сложилась. Долгие годы единственно возможным было рассмотрение истории искусства как «битвы реализма с формализмом», т.е. как неуклонного прогрессивного развития по пути освоения социалистического реализма. Позже этот вариант был заменен прямо противоположным: «золотой век авангарда», раздавленный тоталитарной машиной. С конца 1980-х гг. все чаще авангард рассматривается как прямой предшественник соцреализма (И.Голомшток1). Наконец, последнему врел мени принадлежит попытка выявить общие корни явлений искусства 20 века . Приверженцы столь различных версий неизменно обращались к искусству художников «Бубнового валета».

Классический» бубнововалетский период уже хорошо изучен благодаря усилиям многих исследователей, прежде всего Г.Поспелова, Д.Сарабьянова, И.Болотиной. Круг литературы, связанной с искусством художников «Бубнового валета» обширен. Монографии, каталоги персональных и групповых выставок дополняются упоминаниями в работах общего характера.

Уже 1910-е гг. принесли обильную прессу, посвященную деятельности «Бубнового валета». Особое значение имеют публикации критиков, наблюдавших за судьбой художников на протяжении многих лет: А.Бенуа, Я.Тугендхольда, А.Эфроса, М.Волошина3. Первые выступления вызвали наи

1 Голомшток И. Тоталитарное искусство.- М.: Галарт, 1994.

2 Герман М. Модернизм.-СПб:Азбука-Классика, 2003.

3 А.Бенуа. Художественные письма. Итоги// Речь,- 1910.- 26.03 (8.04).- №83.- С.2; М.Волошин. «Бубновый валет»// Русская художественная летопись,-1911.- №1.- С. 10-12; Я.Тугендхольд. Итоги сезона// Аполлон.-1911.-№6,- С. 69-70; Росций (А.Эфрос). Выставка «Бубнового валета»// Русские ведомости.-1913.- 9(12).02,- №33,большую полемику и уже тогда художники получили признание у самых авторитетных критиков.

Уже в середине 1910-х гг. самые внимательные из критиков обратили внимание на перемены вкусов и языка бубнововалетцев. «Чувство реальности вновь обретено»,- пишет Тугендхольд4. Радикальные изменения творческих установок художников, осуществленные уже за гранью существования общества, декларированные на «Выставке картин» 1923 года, произвели ошеломляющее впечатление. «[.]Переход к углубленному реализму, насыщенному эмоциональностью и психологичностью, обращение к традициям классических мастеров искусства, усиление веры в природу»,- частью критиков был воспринят восторженно. «[.]Кончаловский, Машков, Лентулов - это передовые имена русской живописи»5. Одновременно предъявляются претензии, сопровождающие художников всю жизнь: «Приобретая довольно выразительный неореалистический язык, художники эти пока не обрели сюжета, который повел бы их к поискам новых, более глубоких реалистических средств»6. Тугендхольд (один из немногих), отмечая профессиональную виртуозность, видит признаки кризиса, подстерегавшего художников, изменивших своим исконным принципам7. Критика 20-х гг. отмечала высочайший профессионализм и роль хранителей о живописного мастерства, выпавшую на долю бывших бубнововалетцев . «Мы были и остаемся свидетелями настоящего возрождения живописи, и слово «возрождение» имеет здесь смысл более точный и более прямой, чем применительно к искусству Ренессанса»9,- писал П.Муратов.

С.4; А.Бенуа. Художественные письма. Трудно ли?// Речь.-1913.-12(25) 04,- №100.- С.2; Я.Тугендхольд. Выставка «Бубнового валета». (Письмо из Москвы)// Речь,- 1914,- 13(26) 02.- №43.- С. 2; А.Бенуа. Машков и Кон-чаловский//Речь.- 1916.- 15 (28) 04,-№102.- С. 2.

4 Я.Тугендхольд. Выставка «Бубнового валета». (Письмо из Москвы)//Речь.- 1914.- 13(26) 02,-№43.- С. 2.

5 Луначарский А.В// Известия,- 20.03.- 1923.

6 Луначарский А.В.Об изобразительном искусстве. Т.1.- М: Советский художник, 1967.- С. 310.

7 «Вот два полюса выставки: обремененное формальное мастерство при внутреннем холодке одних или внутренняя насыщенность при некоторой внешней дряблости других». «Бубновый валет» как таковой кончился»-Тугендхольд.А. Выставка картин//Из истории западноевропейского, русского и советского искусства,- М.: Советский художник, 1987,-С. 189.

8 Каталог выставки произведений П.П.Кончаловского. ГРМ./авт. вст. ст.- В.Н.Аникеева.- Л., 1929.- С. 14.

9 Муратов П.П. Живопись Кончаловского.-М.: Творчество, 1923,- С. 13.

1930-е годы - время появления первых монографий. В 1935 г. выходит книга о Куприне10, в 1936г.- о Кончаловском11, написанные В.Никольским. Ценность этих работ обуславливалась широким использованием высказываний самих художников о творчестве. Чаще всего критика 30-50-х гг. отличалась явной тенденциозностью. Если в 1920-е гг. наибольший интерес вызывала решительность синхронных творческих перемен бубнововалетцев, связанных крепкими узами, то теперь без упоминаний о группировках художники рассматриваются изолированно как «основоположники советского искусства». Их рейтинг благодаря своевременному разрыву с «формализмом» очень высок. Предметом сугубо описательного изучения здесь является только позднее творчество. Констатируя успехи в освоении реалистического метода и поощряя усилия по созданию «больших идейных картин», критика опасливо обходила раннее творчество.

Брошюра К.Кравченко о Кончаловском12 1949 г. помещает репродукции только поздних работ; так же поступают и авторы альбома, изданного в 1950 г.13. «Бубновый валет» характеризуется как «центр формалистических влияний буржуазного, упадочного искусства». «[.]Это был путь обеднения искусства, искажения его природы надуманными схемами и формулами, не говоря уже о духовном оскудении»14. Порой расцвета живописного дарования художника в то время признаются 30-40-е годы15. Эволюция художника рассматривается как явление однозначно положительное. «Большой и сложный путь прошел художник от чуждых нашему искусству формалистических влияний буржуазного искусства до создания содержательных картин»16. Этой же схемы придерживают

17 ся и три первых монографии о Куприне - основоположнике советского пейза

10 Никольский В. Александр Васильевич Куприн.- М., 1935.

11 Никольский В. П.П.Кончаловский.- М.: Всекохудожник, 1936.

12 Кравченко К. Петр Петрович Кончаловский,- М.,Л.: Искусство, 1949.

13 Петр Петрович Кончаловский. Избранные произведения. / вст. ст. М.В.Бабенчиков.- М.: Советский художник, 1950.

14 Кравченко К., Указ. Соч. С. 14.

15 Петр Петрович Кончаловский. Избранные произведения. Указ. Соч. Петр Петрович Кончаловский. Каталог.-М., 1956.

16 Кравченко К., Указ. Соч. С. 35.

17 Никольский В. Александр Васильевич Куприн,- М., 1935. Гурьева Т. Александр Васильевич Куприн,- М.Д, 1950; Жидкова Е. Александр Васильевич Куприн.- М., 1956. жа. «Канули в лету произведения большинства художников «Бубнового вале-is та» , но «его творчество отмечено неуклонным ростом реалистического мастерства»19.

Индикатором состояния послевоенной критики является «один из первых опытов создания сборника автобиографий известных советских живописцев» «Мастера советского изобразительного искусства» 1951 г.20 Здесь были помещены автобиографические очерки Кончаловского, Машкова, Куприна - немногих официально признанных бывших бубнововалетцев. «Новаторство во что бы-то ни стало, довело многих художников «Бубнового валета» до супрематизма, лучизма и футуризма. Словом, большинство «бубнововалетцев» зашло в тупик, и деятельность их приняла скандальный характер»,- пишет А.В.Куприн21.

Несмотря на то, что критики уделяли собственно искусствоведческим проблемам несравненно меньше внимания, чем идеологизированным оценкам, этот этап освоения материала был также важен. Тогда был проделан первый опыт систематизации творческих биографий, составлены списки основных произведений.

Исключением выглядят глубокие, неординарные, блестящие по стилю статьи А.Эфроса 30-х гг. о выставках Кончаловского и Лентулова. Его резкие высказывания и горькие выводы аргументированы; его идеи тогда не могли иметь продолжения. В работах Кончаловского 30-х гг., он видит признаки «устаревания художника и его живописи», «провинциализма, надвинувшегося на художника» . В прижизненной критике нет исследований, более тонких по пониманию неповторимых индивидуальностей и более смелых.

Рубеж 50-60-х гг. связан с возрождением интереса к «Бубновому валету», ставшему первой авангардной группировкой, о которой возможно писать. В это время предпринимаются первые опыты целостного исследования наследия ху

18 Гурьева Т., Указ. соч.

19 Жидкова Е., Указ соч. С. 5.

20 Мастера советского изобразительного искусства. Живопись.- М.: Искусство, 1951.

21 Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. Указ. соч. С. 298.

22 Эфрос A.M. Выставка П.Кончаловского//. Мастера разных эпох.- М.: Советский художник, 1979.- С.245. дожников, в т.ч. дореволюционного творчества. Вступительная статья В.Перельмана к каталогу первой персональной выставки Машкова содержала краткий анализ всего творческого пути . Тогда же вышел первый альбом и журнальная статья о

Машкове24. В 1957 г. появляется первая монография о нем, принадлежащая В.Перельману25.

Стремясь к объективности, исследования переводятся в «искусствоведческое измерение» и сосредотачиваются на осмыслении творческих проблем. Первый опыт целостного осмысления творческого наследия П.Кончаловского л/г был предпринят в 1964 г. В книгу «Кончаловский. Художественное наследие» вошли статья А.Д.Чегодаева, автобиографический очерк художника, воспоминания современников, список произведений, библиография, альбом репродукций, отражающий весь творческий путь. По сей день это издание является самым полным источником информации о художнике. Первой большой монографией, рассматривавшей весь творческий путь Кончаловского, оказалась работа М.Л.Неймана . Бубнововалетской критики коснулась волна дискуссий о реализме начала 60-х гг.: «Кончаловский принадлежит к числу художников, творчество которых противостояло узкому нормативному пониманию реалистического метода. Написать картину на современный сюжет, еще не значит написать современную картину"28.

В 60-е гг. появляются публикации, посвященные собственно искусствоведческим проблемам творчества. Т.Семенова исследует соотношение стихийного и рационального начал в творческом процессе Кончаловского29, изучает влияние Сезанна и кубизма. Изменяется оценка поздних работ художника: «есть среди них и вялые, лишенные той цветопластической и композиционной

23 Перельман В. Вступительная статья к каталогу «Выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР профессора И.И.Машкова».- М.: Советский художник, 1956.

24 Илья Иванович Машков. Избранные произведения (авт.ст. Е.Мурина).- М.: Советский художник, 1956. Дружинин С. Илья Машков. Творческий путь художника// Искусство.- 1956.- № 4,- С. 23-29.

25 Перельман В. Илья Машков,- М.: Советский художник, 1957.

26 Кончаловский. Художественное наследие.- М.: Искусство, 1964.

27 Нейман М.Л. П.П.Кончаловский,- М.: Советский художник, 1967.

28 Нейман М. П.П.Кончаловский- мастер картины// Искусство.- 1963.- №12,- С. 36-44.

29 Семенова Т. Кончаловский.- М.: Искусство, 1964. интриги, которая сообщала жизнь искусству Кончаловского»30. Неоднократно пишет о Куприне В.Полевой31.

В 1960-е гг. подводятся итоги прошедших периодов развития искусства, издаются работы обобщающего характера, авторы которых обращаются к буб-нововалетцам. Осознать «Бубновый валет» как значительное явление русской живописи помогла выставка «Русский натюрморт» 1969 г. М.Ракова в работе «Русский натюрморт конца 19-начала 20 века» , большое внимание уделяет работам рассматриваемых художников. Их портреты военной поры рассматривает Суздалев33, А.Федоров-Давыдов34 изучает их пейзажи.

Огромную роль для уточнения картины развития искусства сыграли публикации ранее недоступных документальных материалов: текстов выступлений, деклараций, воспоминаний35. Включение в оборот новых фактов привело к переосмыслению истории и перестановке акцентов. В.Костин писал о позднем Машкове: «В искусстве Машкова стремление быть похожим на всех иных «обычных» реалистов приводило подчас к большим срывам и утрате напряженности формы»36. Этапным событием стала публикация статей Н.Андронова и Д.Сарабьянова, ратующих за написание объективной истории русского искусства и содержавших положительные оценки «Бубнового валета». Эти статьи вызвали бурную полемику. Например, А.Лебедев неоднократно выступает с критикой данных мнений: ««Бубновый валет» являлся типично декадентским течением в искусстве, одним из характерных выражений кризиса буржуазной культуры37». Однако маятник общественных пристрастий уже качнулся. С 60-х гг. эволюция мастеров «Бубнового валета» все чаще рассматривается как по

30 Там же, С. 50.

31 Полевой В. Куприн,- М.: Искусство, 1962. Александр Васильевич Куприн.- М.: Искусство, 1963. Полевой В. Куприн,- М.:Искусство, 1962. Александр Васильевич Куприн.- М.: Искусство, 1963. Полевой В. Куприн,-М.:Йскусство, 1962.

32 Ракова М.М. Русский натюрморт конца 19- начала 20 века.- М.: Искусство, 1970.

33 Суздалев П. Советское искусство периода Великой Отечественной войны,- М., 1965.

34 Федоров- Давыдов А. Советский пейзаж,- М.: Искусство, 1958.

35 Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов.- М.: Советский художник, 1962; Лобанов В. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы,- М.: Советский художник, 1968; Рождественский В. Записки художника,- М.: Советский художник, 1963; Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов,- М.: Советский художник, 1969.

36 Костин В. Нужна серьезная исследовательская работа// Московский художник.- 1962.- №17.

37 Лебедев А. Искусство «Бубнового валета» и проблемы художественного наследия// Вопросы искусства в свете борьбы идеологий. Сб. ст.- М.: Советский художник, 1966.- С. 66. степенное угасание дарований, «утрата ясности и творческого сознания своей правоты» . Симпатии все чаще оказываются на стороне новаторских исканий. Тогда же начинается процесс возвращения забытых имен. Большое количество публикаций 1959-1960 гг. об Осмеркине, при жизни удостоившегося лишь не

39 скольких газетных статей , связано с проведением персональной выставки в 1959 г.40. В 1960 гг. М.Алпатов прерывает длительное молчание, окружавшее Р.Фалька41.

Таким образом, в 1960-х гг. происходит постепенная реабилитация авангарда, возрастает интерес к бубнововалетскому периоду творчества, увеличивается количество объективной информации и расширяется круг художников в поле зрения искусствоведов.

В 1970- 1980-е гг. изучение творчества бубнововалетцев углубляется и конкретизируется, им посвящаются публикации разного характера. Наибольшее число публикаций посвящено Машкову и Кончаловскому42. Кончаловский активнее всех бубнововалетцев выставлялся, с чем связано обилие каталогов43. Вторая по счету монография о Машкове 1973г.44, написанная М.Алленовым, предпринимает опыт глубокого осмысления феномена И.Машкова.

Следующая страница истории изучения «Бубнового валета» связана с именем И.Болотиной. В 1977 г. выходит в свет фундаментальный, до сих пор не превзойденный труд «Илья Машков»45, синтезировавший огромный исследова

38 Морозов А. Путь художника// Искусство,- 1969,- №5,- С.30.

39 Аранович Д. У.А.А.Осмеркина. По мастерским художников// Вечерняя Москва,- 1926,- 15 июля; Творчество А.Осмеркина и поклонники Сезанна// Советское искусство,- 1945,- 2 ноября.

40 Выставка произведений профессора живописи Александра Александровича Осмеркина. Каталог.- М., 1959; Дейнека А. Творческая жизнь. Выставка Осмеркина// Творчество,- 1959.- №12.- С.12-14; Работы профессора живописи// Московская правда,- 1959,- 23 сентября; Акимова Л. Творчество А.А.Осмеркина// Искусство,-1960.-№2.-С.28-31; Никич А. Светлый человек и художник// Московский художник.- 1958.- 15 сентября.

41 Алпатов М.В. Живопись Фалька.// Этюды по всеобщей истории искусств.- M.: Советский художник, 1979.

42 Илья Машков,- Л.: Аврора, 1973,- С. 38. П.Кончаловский,- M.: Советский художник, 1974; Кончаловский. /авт. вст. ст. В.Кеменов,- Л.: Аврора, 1973. Кончаловская Н. Холсты и краски// Юный художник.- 1984,- №1.-С.37-41; Кончаловская Н. «Окно поэта»// Юный художник,- 1984,- №12.- С.34-38; Зингер Л. П.П.Кончаловский. «Портрет Н.П.Кончаловской»// Искусство,- 1976,- №4,- С. 38; Иванов А. Души изменчивой приметы// Экран.-1978,- №16,- С. 20-21; Рощин А. Мир радости// Нева,- 1970,- №8,- С.207-208; Зингер Л. Два портрета// Художник,- 1987.- №2,- С.61,62; Зингер Л. Два портрета А.Н.Толстого// Художник.- 1985.- №9.- С.25.

43 Выставка произведений народного художника РСФСР, действительного члена АХ СССР Петра Петровича Кончаловского. Каталог, /авт. вст. ст. В.Кеменов. - M., 1968; Петр Петрович Кончаловский. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения, /авт. вст. ст. В.Кеменов - M.: Советский художник, 1976 ; Петр Петрович Кончаловский в Абрамцеве. Каталог./авт. вст. ст. Н.Е. Мидлер.- M: Советский художник, 1977.

44 Алленов M. Илья Иванович Машков,- М.,Л.: Художник РСФСР, 1973.

45 Болотина И. Илья Машков.- M.: Советский художник, 1977. тельский материал. Используя архивные документы, рукописи Машкова, воспоминания современников, автор воссоздает яркую и полную картину творческой жизни мастера, И.Болотина рассматривает истоки таланта и место художника в системе русского искусства. Монография сопровождается прекрасными иллюстрациями и справочным аппаратом. В 1981 г. появляется книга «Осмер-кин»46, подготовленная Болотиной и собравшая с максимальной полнотой документальные материалы о художнике. Материалы предваряются статьей И.Болотиной и А.Щербакова. Переписка Машкова с Кончаловским была также подготовлена к печати И.Болотиной47. Вступительная статья в альбоме «Илья Машков. Избранные произведения»48 отличается свежестью взгляда, лаконичностью и глубиной понимания творческой индивидуальности. Работы И.Болотиной 1980-х годов о Машкове вошли в сборник «Проблемы русского и советского натюрморта»49.

К 1975-1976 гг. относятся первые публикации, напрямую связанные с произведениями из Волгоградского музея. Краткий очерк творческой биографии, написанной И.Непокупной, предварял каталог выставки И.И.Машкова 1976 го-да50. Написание каталога и статьи о пребывании художника в 30-е гг. на родине51, послужило началом работы над книгой «Художник Илья Машков», изданной к столетию мастера52.

Непредвзятость оценок и внимание к живописным проблемам свойственны работам 1970-х гг. Р.Рассудиной, К.С.Кравченко о Куприне53. А.Каменский посвящает Р.Фальку небольшую статью в сборнике «Вернисажи»54, вышедшем

46 Осмеркин,- М.: Советский художник, 1981.

47 Панорама искусств-78,- М.: Советский художник, 1979.- С. 189-211; Панорама искусств,3.- М.: Советский художник, 1980,- С.162-190.

48 Машков И. Избранные произведения,- М.: Советский художник, 1984.

49 Болотина И. Проблемы русского и советского натюрморта. М, «Советский художник», 1990.

50 Машков Илья Иванович. Каталог выставки,- Волгоград, 1975.

51 И.Непокупная.И.И.Машков в станице Михайловской// Искусство,- 1976.- №4.-С. 41-46.

52 И.Непокупная. Художник Илья Машков,- Волгоград, Нижне-Волжское книжное издательство, 1982.

53 Александр Васильевич Куприн. Натюрморт, пейзаж./авт. вст. ст. Р.Рассудина.- М.: Советский художник, 1971. Кравченко K.C. А.В.Куприн.- М.: Советский художник, 1973.

54 Каменский. Вернисажи.- М.: Советский художник, 1974. в свет в 1974 году. Первая маленькая монография об Осмеркине появляется только в 1978 году55.

История «Бубнового валета» воспринимается теперь как феномен, отразивший особенности эпохи. В 70-е годы начинается работа Г.Поспелова и Д.Сарабьянова, внесших особый вклад в изучение «Бубнового валета» и его популяризацию. В 1976 г. Г.Поспелов публикует статью «О группе ранних портретов Машкова, Кончаловского и Лентулова», в которой рассматривает работы начала 1910-х гг. как проявления «ярмарочной», примитивистской эстети-ки56.

Поспелову принадлежит заслуга обобщения результатов всех предшествующих исследований, огромного количества фактов художественной биографии «Бубнового валета». В 1978 году в сборнике «Из истории русского искусства второй половины 19- начала 20 века» выходит статья, посвященная бубно-вовалетцам57. Эволюция художественного видения «валетов» представляется автору как постепенное вытеснение фольклорных традиций станковыми тенденциями. Материал статьи послужил основой исследования «Бубновый валет», предваряемого рядом публикаций58. Новый взгляд на знакомое явление связан с вниманием к примитивизму, определившему облик целой эпохи. Таким образом, Поспелов рассматривает бубнововалетцев как художников глубоко традиционных в своих устремлениях. Особое мнение по поводу «Бубнового валета» есть у Д.Сарабьянова, неоднократно обращавшегося к его искусству.59

55 Усольцева Л.И. Александр Осмеркин.- Л.: Художник РСФСР, 1978.

56 Поспелов Г. О группе ранних портретов Машкова, Кончаловского и Лентулова// Советская живопись,74,- М.: Советский художник, 1976.

57 Болотина И.С. К датировке некоторых произведений И.И.Машкова.; Поспелов Г.Г. Страница истории «московской живописи»//. Из истории русского искусства второй половины 19- начала 20 века. Сб.ст. - М.: Искусство, 1978.

58 Поспелов Г. О «валетах бубновых» и «валетах червонных»// Панорама искусств,- М.: Советский художник, 1978. ПоспеловГ. Новые течения в станковой живописи и рисунке-в сб.Русская художественная культура конца 19-начала 20 века. Кн. 4,- М.: Наука, 1980.

59 Сарабьянов Д. Русские живописцы начала 20 века,- Л.: Аврора, 1973. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия// Советское искусствознание,80-1.- М.: Советский художник, 1981. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца 19- начала 20 века,- М.: МГУ, 1993. Сарабьянов Д. Илья Иванович Машков, Петр Петрович Кончаловский// Огонек.- 1988,- №45,- С. 8,25. Александр Васильевич Куприн,- М.: Искусство, 1963. Полевой В. Куприн.- М.:Искусство, 1962. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца 19- начала 20 века,- М.: МГУ, 1993. Сарабьянов Д. Илья Иванович Машков, Петр Петрович Кончаловский// Огонек.- 1988.- №45.- С. 8,25.

Возрождение интереса к творчеству Фалька и Лентулова приходится на конец 80-х гг. Первая выставка А.В.Лентулова, представившая все его творчество, состоялась уже в постперестроечное время, в 1987 г. Происходит перенос акцента на изучение раннего творчества. Д.В.Сарабьянов рассматривает Лентулова как «одного из самых значительных русских живописцев 1910-1920-х годов»60. В 80-е гг. выходит ряд публикаций, посвященных Р.Фальку61.

К концу 1980-х гт. наметились перемены в отношении исследователей к искусству «Бубнового валета». Эстетические представления изменились столь существенно, что возникла необходимость в «реабилитации» уже позднего творчества художников. Однако сегодня наиболее продуктивной представляется максимально бережливая, взвешенная позиция исследователя.

Исследователи общих вопросов также обращаются к бубнововалетцам62. Новые взгляды на историю советского искусства оформляются в самостоятельный сюжет развития на рубеже 80-90-х гг. Радикально меняются оценки, возникают неожиданные аспекты, обнаруживаются забытые имена. Переоценка ценностей поднимает волну горячего интереса к авангарду. К «Бубновому валету» теперь обращаются как к участнику авангардного процесса. Материал для размышлений дает множество выставок63. Судьба бубнововалетцев привлекла внимание авторов работ обобщающего характера64. В.Манин в работе «Живопись 20-30-х годов» пишет о позднем творчестве бубнововалетцев с позиций, ставших общепринятыми: «Эти живописцы вошли в 1930-е годы с известными издержками. Пластическая форма в творчестве многих из них поблекла, утратила былое «остранение» и выразительность»65. Творчество худож

60 Аристарх Лентулов. Каталог,- М.: Советский художник, 1987.

61 Фальк P.P. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике,- М.: Советский художник, 1981; Ще-кин-Кротова А.В. Люди и образы. Биографии и легенды// Панорама искусств-6.- М.: Советский художник, 1985.-С.194-227; Зингер Л. Портретная живопись Фалька// Творчество.- 1986.- №11.- С.28-29; Сарабьянов Д. Р.Р.Фальк. Поэтическая структура образа// Искусство,- 1986,- № 10.- С. 31-37.

62 Зингер Л.С. Советская портретная живопись 1930-х- конца 1950-х годов,- М.: Изобразительное искусство, 1989. Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов,- М., 1988. Костин В. Среди художников,-М.: Советский художник, 1986.

63 Советское искусство 20-30-х годов. ГРМ,- Л.: Искусство, 1988.

64 Живопись 20-30-х годов.- СПб.: Художник РСФСР, 1991; Живопись 1920-1930,- М.: Советский художник, 1989.

65 Живопись 20-30-х годов. Указ. Соч. С. 10. ников «Бубнового валета» привлекается и исследователями причин заката аванбб гарда, тоталитарного искусства .

Систематизация сведений о художественной жизни дала возможность появится ряду статей и справочникам, посвященных творческим группировкам67. Таким образом, биографии обществ, связанных с художниками «Бубнового валета», сейчас представляются довольно полными. Итогом многолетней работы о стала книга Г.Поспелова «Бубновый валет», вышедшая 1990 г. . Рассматривая стилистические истоки, эстетику московских сезаннистов, автор видит в них участников глобального преображения профессионального искусства с помощью языка наивного, народного творчества. Как и Д.Сарабьянов69, он выявляет мифотворческую утопичность бубнововалетских акций, в целом присущую русскому авангарду. Оставаясь в хронологических рамках существования общества, автор обозначил направления дальнейшего развития художников.

Наибольшее внимание последних лет выпало на долю Лентулова и Фалька70. Число публикации о Машкове и Кончаловском в последние годы сократилось. В посвященной им статье Д.Сарабьянов затрагивает позднее творчество: «художник сохраняет не только имя, но и высокое мастерство, - пишет автор о Кончаловском.- Но многочисленные «сирени», выходившие из-под его кисти,

71 уже не содержали в себе силу и образную убедительность ранних работ» .

79

Всплеск интереса к Осмеркину в 1989 г. связан с выставками ЦДХ и ГРМ . О

66 Адаскина Н. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры//Советское искусство-знание-25.- М.: Советский художник, 1989; Адаскина H. Закат авангарда в России// Вопросы искусствознания. 2/97-М., 1997; Голомшток И. Тоталитарное искусство,- М.: Галарт, 1994; Морозов А. Конец утопии.- М.: Га-ларт, 1995; Гройс Б. Утопия и обмен.- М., 1993; Андреева Е. Советское искусство 1930-х- начала 1950-х годов: образы, темы, традиции// Искусство.- 1988.- № 10; Толстой В. Рубеж 1920-1930-х гг. в истории советской художественной культуры// Искусство,- 1990.- №5; Соцреалистический канон.- СПб.: Академический проект, 2000.

67 Меледина М. Общество московских художников// Советское искусствознание-24.- М.: Советский художник, 1988; Северюхин Д., Лейкинд О. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932).-СПб.: изд. Чернышевского, 1992.Крусанов А.В. Русский авангард.-М.:Новое литературное обозрение, 2003; Логвина Е.Г. Деятельность художественных обществ Москвы в 1917-1932 гг. автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук.-М.:МГУ,1997.

68 Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов,- М.: Советский художник, 1990.

69 Сарабьянов Д. История русского искусства конца 19- начала 20 вв.- М.: МГУ, 1993.

70 Павлов Н. Аристарх Васильевич Лентулов// Искусство.- 1982,- №3.- С.36-40; Джафарова С. Небосвод Аристарха Лентулова// Юный художник,- 1990.- №7. Манин В. Аристарх Лентулов,- М.: Слово, 1996; Левина Т. Роберт Фальк,-М.: Слово, 1996.

71 Сарабьянов Д. Илья Иванович Машков, Петр Петрович Кончаловский// Огонек.- 1988.- № 45.- С. 8.

72 Александр Александрович Осмеркин. Каталог,- М.: Советский художник, 1989; Рыхлова Т. О пользе «хрестоматии// Советская культура,- 1989.-21 октября.- С.9. поздних его работах говорят как о «вынужденном компромиссе», но отмечают,

73 что «и тогда художник создавал полноценные произведения» .

Сегодня исследователей привлекают генетические связи авангарда. Например, К. Богемская обращается к искусству «Бубнового валета» в своей книге «Понять примитив», говоря о роли освоения примитива профессиональным искусством 20 века74.

Ряд диссертационных исследований последних лет был посвящен творчеству отдельных бубнововалетцев. С.Грачева выявляет направления эволюции и

1С классифицирует позднюю пейзажную живопись А.Куприна . Т.Полончук рассматривает живопись И.Машкова 1930-40-х гг. . При этом в центре внимания автора находится организационная деятельность художника, которая изучается на многочисленных архивных материалах, в том числе и ранее неисследованных.

Новая волна интереса к «Бубновому валету» связана с масштабным проектом 1998 года «Поль Сезанн и русский авангард начала 20 века». Выставка и ее каталог всесторонне освещают проблему взаимоотношения искусства Сезанна и русской культуры начала века. Статья Г.Г.Поспелова «Русский сезаннизм начала 20 века» активно обращается к «Бубновому валету». Автор определяет место «Бубнового валета» в общем русле художественных движений, инициированных Сезанном. Наиболее полное соприкосновение с Сезанном у «валетов» приходится на время постепенного отхода от примитивизма и знаменует начало размывания границ первоначальной бубнововалетской концепции и классици-зации языка. Касаясь позднего творчества валетов, Поспелов отмечает, что это был путь назад к «союзовскому» пейзажу десятилетней давности, реставрация, подводившая итоги героическому этапу в истории русского искусства начала

77 столетия . Проект «Бубновый валет». Путь на Запад? Путь к себе» объединил в

73 Рыхлова Т., Указ. соч. С.9.

74 Богемская К. Понять примитив,- СПб.: «Алетейя», 2001.- С.54.

75 Грачева С.М. Пейзажная живопись А.В.Куприна 1920-1930-х гг. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПб, 1998.

76 Полончук.Т.А. И.И.Машков. Живопись 1930-начала 1940-х годов. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПб, 2002.

77 Поль Сезанн и русский авангард нчала 20 века,- СПб.: Славия, 1998.-С.166.

2001-2002 гг. усилия 14 музеев и галерей. Его значение было обусловлено обращением к малоизвестным произведениям из провинциальных музеев и частных коллекций. Теоретическая часть каталога поражает удивительным аскетизмом78. Издание, приуроченное к выставке «Бубновый валет» в русском авангарде», организованной Русским музеем и Третьяковской галереей в 2004-2005 гг., включает ряд статей, посвященных как творческим проблемам объедине

70 ния, так и малоисследованным аспектам его бытования . Альбом дополняется документами, воспоминаниями, биографиями художников.

Таким образом, литература, посвященная художникам «Бубнового валета», дает представление об истории объединения, его художественном методе, этапах развития и творчестве его мастеров в целом. Отдельно проблемы развития искусства художников за гранью существования творческого объединения еще не изучались. В малой степени литература содержит анализ работ из ВМИИ. Несмотря на то, что многие из волгоградских произведений воспроизводились в монографиях, подробно они не рассматривались. Полнее всего материал коллекции привлекается в книге И.Непокупной «Художник Илья Машков». Но, говоря об искусстве художника в целом, автор не ставит цели изучения собственно волгоградского собрания. 20 работ 1930-40-х гг. и архив И.Машкова из ВМИИ, исследует Т.Полончук80, делая акцент на общественной деятельности художника в станице Михайловской. Будучи не совсем согласными с реконструкцией событий в станице Михайловской, предложенной автором, мы сочли возможным не останавливаться подробно на этой стороне деятельности художника, но сосредоточиться на собственно живописных проблемах творчества Машкова и его товарищей в широком культурологическом аспекте. Актуальным представляется осмысление проблем позднего творчества художников, вызывающего сейчас большой интерес, на материале волгоградской коллекции, предоставляющей для этого богатые возможности.

78 «Бубновый валет». Путь на Запад? Путь к себе. Каталог выставки.- М.: Компьютер Пресс, 2002.

79 «Бубновый валет» в русском авангарде,- СПб.: Palace Editions, 2004.

80 Полончук Т.А. Указ. соч.- С.8-19.

Чем же стало искусство бубнововалетцев после «Бубнового валета»? В чем состоит суть творческой эволюции художников? Как складывались их отношения с изменяющимся культурным контекстом? Свидетельством каких процессов являются перемены их языка? Что из первоначальной бубнововалетской основы осталось неизменным? Как эту проблематику отражает графика бубнововалетцев? Можно ли говорить о живописи «Бубнового валета» как о самостоятельном явлении, четко опознаваемом в разных культурных условиях? Эти и другие вопросы возникают при рассмотрении волгоградского собрания бубнововалетцев.

Можно предположить, что ядру бубнововалетских творческих принципов будет уделяться наибольшее внимание художниками в их педагогической деятельности. Поэтому нам показалось возможным расширить круг анализируемых произведений за счет работ учеников И.Машкова и включить в приложение главу, посвященную «школе» «Бубнового валета».

Таким образом, объектом исследования являются произведения из собрания Волгоградского музея изобразительных искусств:

- 59 живописных работ- И.И.Машкова, П.П.Кончаловского, А.В.Куприна, А.В.Лентулова, А.А.Осмеркина, Р.Р.Фалька;

- 97 графических работ- И.И.Машкова, П.П.Кончаловского, Р.Р.Фалька;

- живопись и графика учеников И.И.Машкова: О.А.Соколовой, А.Д.Гончарова, А.А.Лабаса.

Предмет изучения - специфика изобразительных и выразительных средств и их эволюция в позднем творчестве художников «Бубнового валета», а также их учеников во взаимосвязи с общим фоном эпохи.

Целью данной работы является изучение материала коллекции ВМИИ в контексте всего творчества художников «Бубнового валета», эволюционных процессов, связей с общекультурными процессами в России 1920- 1950-х годов.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

-выявление внутренней логики эволюции каждого из рассматриваемых художников путем стилистического анализа произведений, а также рассмотрение способов трансформации «базовой художественной модели» «Бубнового валета» за гранью существования общества;

- выявление устойчивых творческих принципов, объединяющих художников и на поздних этапах творчества;

- дополнение представлений о педагогической системе художников «Бубнового валета» на основе воспоминаний очевидцев (в том числе и ранее неопубликованных), выявление творческих принципов, «передаваемых по наследству» и присутствующих в искусстве учеников И.Машкова;

- изучение специфики графики художников «Бубнового валета»;

- введение в научный оборот малоизвестных произведений из собрания Волгоградского музея изобразительных искусств;

- уточнение и дополнение каталога произведений художников «Бубнового валета» и их учеников в собрании ВМИИ;

Методика исследования. Основу работы составляет комплексный подход, сочетающий подробный образно-стилистический анализ произведений с анализом эволюционных и культурологических аспектов.

Актуальность исследования. Смена искусствоведческих концепций, происходящая сегодня, требует переосмысления творчества хорошо известных художников. Теперь, когда искусство русского авангарда уже оказалось изученным достаточно полным образом, становится актуальным исследование этапов, сменивших его. Несмотря на обилие литературы, посвященной искусству изучаемых мастеров, подробно и многоаспектно позднее творчество художников «Бубнового валета» еще никем не рассматривалось. Большой интерес представляет также изучение такой «маргинальной» в отношении искусства «Бубнового валета» части наследия, как графика. Картину позднего творчества бывших бубнововалетцев дополняет рассмотрение их педагогической деятельности. Основу работы составляет анализ произведений из коллекции Волгоградского музея изобразительных искусств, еще никем в таком объеме не исследованной.

Научная новизна исследования состоит том, что:

- впервые рассмотрено позднее творчество художников «Бубнового валета» как самостоятельный предмет исследования;

- выявлены особенности развития творческого метода художников за гранью существования объединения;

-изучена эволюция творчества бубнововалетцев в широком культурном контексте развития русского искусства;

- изучена специфика творческой эволюции каждого из художников на материале графики бубнововалетцев, ранее специально не исследованной;

- уточнена датировка ряда графических произведений;

- рассмотрено значение педагогической деятельности художников «Бубнового валета» на примере школы И.Машкова, активно внедрявшей бубновова-летские принципы;

- введены в оборот ранее не изученные произведения из коллекции ВМИИ.

Теоретическая значимость. Проведенное исследование углубляет представления о сущности такого явления, как «Бубновый валет», специфике творческого метода каждого из художников; об эволюционных процессах в русской художественной культуре конца 1910-х - 1950-х годов. В научный оборот вводятся малоизвестные произведения известных художников, архивные материалы. Уточнено время создания ряда графических произведений.

Практическая значимость. Материал и результаты исследования могут быть использованы как этап научного освоения коллекции Волгоградского музея; в преподавании курса истории русского искусства 20 века; при составлении учебно- методических материалов и пособий для изучения русской живописи и художественного образования первой половины 20 века; в подготовке выставок и музейных экспозиций.

Апробация работы. Материалы работы были использованы в организации выставки «Осень патриархов. Территория свободы. Камерный пейзаж художников 20 века» (Волгоградский музей изобразительных искусств, октябрь- декабрь 1999 г.). Основные положения работы сообщались в докладах на научных конференциях: «Культурное наследие края. К 410-летию Волгограда» (Волгоград, 1999), «Проблемы советского искусства 20-30-х годов. К 100-летию А.Дейнеки» (Курск, 1999). «Художественная культура России от авангарда до соцреализма и Илья Машков» (Волгоград, 2001). По данной проблематике был прочитан курс лекций для студентов отделения «Монументально-декоративное искусство» Волгоградского государственного архитектурно- строительного университета.

Структура работы. Состав, структура коллекции произведений художников «Бубнового валета» в ВМИИ определяют способ ее изучения. Так как основу ее составляют произведения Машкова, именно этот художник оказывается центральной фигурой данной работы. Она состоит из двух глав, посвященных живописи и графике бубнововалетцев. Глава, посвященная «школе» «Бубнового валета» вынесена в Приложение. Живописные произведения собрания охватывают огромный временной промежуток с 1910-х до 1950-х годов, поэтому целесообразно рассматривать их в соответствии с хронологией, разделяя главу на параграфы, посвященные 10-20-м, 30-м и 40-50-м годам. Рассмотрение графики организовано по персоналиям.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество художников "Бубнового валета" второй половины 1910-1950-х гг. Социокультурные и пластические аспекты"

Заключение

Можно утверждать, что собрание живописных и графических произведений И.Машкова и художников его круга, составляющее ядро коллекции советской живописи ВМИИ, обладает особыми достоинствами. Ценность его состоит в разнообразии, разноплановости работ. Собрание дает возможность выявить специфику почерка ведущих мастеров «Бубнового валета»: Кончаловского, Куприна, Лентулова, Машкова, Осмеркина и Фалька. Работы, в большинстве своем относящиеся к 20-50-м годам, отражают особенности проявления дарований художников на поздних этапах развития. Обогащают и делают объемными представления о творческом кредо поздних бубнововалетцев и работы их учеников, перенявших их основные творческие принципы: О.Соколовой, А.Ла-баса, А.Гончарова.

Коллекция живописи Машкова, охватывая все периоды развития, позволяет представить всю картину творчества художника, выявить соотношение персональных интересов мастера в разные периоды с общими процессами в культуре страны. Кроме того, необходимо отметить, что часть коллекции, отражающая позднее творчество Машкова, по своей полноте не имеет аналогов среди провинциальных музеев. Большинство полотен «Михайловской серии», а также многие из картин «абрамцевского периода», знаменующие несомненные успехи, находятся именно в Волгограде. Многочисленные разновременные графические работы Машкова также отличаются высоким качеством. Своеобразие почерка Машкова раскрывается во всей полноте эволюционных процессов и жанровой структуры.

Наряду с известными, часто публикуемыми работами: «Портрет А.И.Мильмана», «Колхозница с тыквами» Машкова, «Портрет А.Б.Кеменовой» Кончаловского, «Натюрморт. «Астория»» Осмеркина, - в собрание входят малоизвестные, но достаточно интересные произведения, такие как «Нева. Островки» Машкова, «Портрет историка Гейнике» Кончаловского, «Натюрморт с золотой рамой» Куприна, «Портрет Куприна» Фалька и другие. Они расширяют наши представления о творчестве художников.

Коллекция дает возможность проследить эволюцию творческого видения бубнововалетцев, начиная с середины 10-х годов, со времени отхода от первоначальной бубнововалетской концепции. Можно констатировать, что искусство бубнововалетцев в течение 10-20-х годов проделало сложную эволюцию.

Именно в течение этого периода произошли перемены принципиального свойства, означающие отказ от метафоры в пользу описания- доступного, жиз-неподобного, востребованного. Будучи точно вписанным в общекультурный контекст (даже в общеевропейский), этот шаг свидетельствует об определенной капитуляции художественной мысли. Продолжая создавать качественные произведения, сохраняя (в 20-е гг.) энергетику, жанровую систему, живописные принципы «Бубнового валета», художники отныне существуют в поле нарративное™.

На смену увлечению «прачеловеком» и «правещью» приходит понимание личности и мира в его конкретности и индивидуальности. Портреты Машкова и Кончаловского 10-х годов - вехи на этом пути, пролегавшем через систему Сезанна. От исканий авангарда художники приходят к классицизированным формам, преодолевая сезаннизм и приближаясь к реальности. Натюрморты Куприна, пейзажи Машкова и Кончаловского 20-х годов свидетельствуют о кардинальной смене творческих ориентиров.

Изменяется взгляд на натуру, представляющую отныне самостоятельную ценность и не подвергаемую деформациям. Реабилитируются ранее отверженные ценности классического искусства. Вместе с понятиями «картинность», «завершенность» в живопись возвращаются светотень, пространственные планы, световоздушная среда и понимание самой картины как самоценного организма. «Серийный станковизм» 1910-х годов сменяется замкнутой гармонией отдельных работ. Образное звучание полотен становится более камерным, уменьшаются их размеры. Задачи вещно-пластической убедительности все более увлекают художников, красочная и живописная стихии становятся сдержаннее. Ослабление «диктата единого метода» приводит к большему размежеванию ранее целостного движения. Эти изменения принципиального характера определили дальнейшее развитие художников.

Искусство 1930-х годов, представленное картинами Машкова, Кончаловского, Куприна, Лентулова, продолжает развитие тенденций, проявившихся в 20-е годы. Использование реалистических приемов дополняется импрессионистическими и окрашивается большей эмоциональностью. Часто новые принципы противоречат изначальным установкам художников. Так, Машков увлекается импрессионистическими эффектами, вступающими в конфликт с гипертрофированной материальностью. Подвижность и легкость живописи Кончаловского отрицает статуарность его ранних работ. Лентулов лишается игровой репрезентативности своего бубнововалетского творчества.

Можно констатировать постепенное убывание в произведениях бывших бубнововалетцев волевого начала, энергии в целом, отражающее общую тенденцию русского искусства в 30-е гг. В позднем творчестве довольно часто встречаются работы, воскрешающие язык «Бубнового валета» («Советские хлебы» Машкова), однако лишенные взрывной силы, мощного, наступательного напора. В отсутствии сковывающей доминанты, энергетического посыла, композиция и живописная ткань приобретают некоторую дряблость. Растерянность иностранца в чужой стране, совмещенная с жаждой самоутверждения и сохранения профессионального достоинства, рождали искусство стилистически промежуточное и в высшей степени симптоматичное. Оно отражало драму носителей одной культуры, заброшенных в другую. Произведения Машкова представляют пример жестокой борьбы со своим искусством. Могучий автоматизм ремесла пересиливает явные намерения соответствовать «единому методу», удерживает от слияния с соцреализмом и обезличивания. В работах Куприна, Кончаловского этот конфликт не столь явен, но также присутствует. Лентулов же так и не обретает новых смыслов своего искусства, выведенного из поля игрового кубизма.

Конечно, можно говорить о потерях, постигших их искусство: масштабности, ясности, определенности идеи, волевого начала. Изменяются отношения художников со зрителем. Если характер первых выступлений во - многом определялся желанием уязвить, ошеломить своим рывком за пределы стертых форм искусства, то их зрелое творчество, теряя самоуверенность и безапелляционность, но сохраняя долю суггестивности, рассчитано на спокойный диалог, даже обладает исповедальной интонацией.

К несомненным потерям можно отнести утрату в середине 20-х гг. игрового начала, задорного веселья, которое одушевляло их первые шаги и придавало им неповторимое обаяние, создавало дух балагана, фольклорную интонацию. Настроение общей игры, еще присутствующее в работах с «Выставки картин» 1923г., в большой мере объединяло братство «валетов». Особенно губительной эта перемена оказалась для Лентулова. Праздничность и бодрость, радость, от общения с натурой и от процесса творчества сохранились, но юмор исчез. Крайне последовательный Машков, как обычно, заходит дальше других художников - теперь в антиироничности. Эта перемена сделала однозначной позицию художника, лишая произведения дополнительной игры смыслов и значительной доли энергии. Эти перемены происходили в унисон с общей эволюцией, приведшей в 30-е годы к программной серьезности тоталитарного искусства, призванного отражать сакральные истины. Юмор, игра невозможны в поле сакральных, культовых величин, тем, объектов.

Жизнеутверждающий пафос, ставший основой в той или иной степени успешного интегрирования в систему, остается одним из устойчивых качеств их искусства. Сарказм, критика были несовместимы с их миропониманием, нуждавшимся в приятии бытия. Очень редко вне сюжета, только в живописных решениях совершаются выходы в область трагического- скорее всего, неосознанно. Пафос окрашивается в мрачные тона в парадных портретах Машкова 193233 гг. («Пионерка с горном»), живописная ткань его военных портретов напряженна и тяжела. Кончаловский одновременно со своими «сиренями» пишет трагический провидческий «Портрет Мейерхольда»(1936г.). Инопланетные, нежилые индустриальные пейзажи Куприна 20-30-х гг.- самая мрачная часть его наследия («Баку. Нефтяные промыслы», 1921г.). Как зловещее предчувствие звучит катастрофическое видение Лентулова «Солнце над крышами» (1928г.).

Неизбежные психологические деформации, тотальный страх порождали «робость руки», что следует понимать как проявление тенденции к нивелированию творческой личности, отказа от ярких приемов, неповторимой интонации. Результатом этого глобального явления в советском изобразительном искусстве 30-40-х гг. является ориентация на фотографию, понимание реализма как натурализма. Собственно художественные задачи здесь обесцениваются, чему пример- графические портреты Машкова лучших людей страны.

Яркой антитезой этому явлению представляется живописное творчество бубнововалетцев. Крайне редко, даже в периоды «робости руки», мы встречали живописные произведения безразличные и обезличенные, неузнаваемые, поглощаемые морем соцреализма. «Нерастворимость» их живописи объясняется тем, что по целому ряду принципиальных позиций художники «Бубнового валета» проявили стойкость и верность себе.

Идеологизация свойствена целому ряду произведений («Пионерка с горном», «Привет 17 съезду ВКП(б)» Машкова, индустриальные пейзажи Куприна), однако яркость художественного видения придают самостоятельную значимость этим работам. Возможно, эпоха «приручила» художников, но и они сами изменили облик эпохи, переведя новую мифологию на уровень высокого художественного качества и сохранив свое лицо в непривычной системе ценностей. Исконно бубнововалетская тяга к торжественности, монументализиро-ванной композиции, бравурности приемов и гимновой интонации оказалась уместной в новой ситуации. Все ведущие мастера «Бубнового валета», за исключением Р.Фалька, пытались приблизиться к требованиям соцреализма на сюжетно-тематическом уровне. Не все эти опыты были успешны, особенно, если они сопровождались выходом за пределы традиционной бубнововалетской жанровой системы. Однако, как в случае достаточно органичного интегрирования в систему, так и в обратном случае, сюжетное содержание чаще всего расценивается художником лишь как предлог для создания зрелища торжества жизненных сил, для разрешения собственных живописно-пластических задач.

Здесь мы не подвергаем сомнению искренность художников, но констатируем несвободу их мировосприятия. Пафос утверждения у Машкова, теснее всех соприкасавшегося с официальным искусством, направлялся в 1910-е гг. на возвеличивание витальных сил бытия, теперь же он адресуется героям, темам, культовым местам и подвигам нового мифа. При этом сила утверждения, безапелляционность были унаследованы им от модернистского прошлого, что служит иллюстрацией отношений тоталитарного искусства и авангарда.

Едва ли было возможно не зависеть от тоталитарной культуры, находясь внутри ее. Однако среди художников «Бубнового валета» были личности в различной мере нуждающиеся в социальном самоутверждении. Антиподами здесь выглядят Машков и Фальк. Эти различия принципиально важны, определяя долю вынужденного компромисса в творчестве разных художников, в группах произведений одного художника или даже в одном произведении.

Произведения 1930-х гг. демонстрируют дифференциацию искусства на две параллельно существующие сферы творчества: «искусство для других», ориентированное на признание критики и массового зрителя, вынужденно мимикрирующее в соответствии с жесткими требованиями момента. Чаще всего компромиссы совершаются на содержательном уровне, путем обращения к изначально несвойственным бубнововалетцам жанрам и сюжетам (Лентулов, «Рабочий кооператив» 1932г.) или актуализацией традиционных жанров (Машков, «Советские хлебы», 1932г.). Нивелирование авторских позиций здесь наиболее ощутимо, несмотря на активное использование ряда типично бубновова-летских приемов, общий высокий живописный уровень. Необходимо отметить существование искусства, сюжетно не связанного с содержательными приоритетами соцреализма, но вписывающихся в его мифологию в эмоциональном отношении- безоблачно-эйфорических, ликующих, прекраснодушных (Кончаловский, «Сирень», 1936г.). В этом случае правильнее говорить о компенсаторной роли искусства, выражающего настоятельную потребность в гармонии, чем об осознанном компромиссе.

Другой сферой творчества, областью профессиональной реабилитации, самосохранения становится «искусство для себя»- вся камерная сфера независимого частного творчества, занимавшая с годами все большее место в судьбе художников. Выходя за рамки предельно канонизированного, регламентированного пласта искусства, «низовые» жанры в иерархии официальной культуры становятся своеобразной «территорией свободы», приобщенной к культурной традиции, сохраняющей человеческий масштаб, становятся полигоном для разрешения чисто живописных задач.

Лирический пейзаж, интимный портрет, натюрморт, наиболее вневременные жанры, все чаще становились прибежищем художников, ищущих творческой свободы. Картина становилась областью пластической медитации, реабилитируя ценность сложного сокровенного мира души. Здесь действуют иные эстетические принципы и ценности, прямо противоположные бубнововалет-ским. Задачи, средства, характер образа интимизируются. Изначально несхожие мастера приходят к близкой деликатной манере, сочетающей реалистические приемы и импрессионистические элементы. Композиционные и колористические решения, теряя силу и остроту, становятся мягче и разнообразнее, ближе к натуре.

Для этих картин характерны небольшие размеры, некрупный мазок, сглаженная фактура, замкнутое пространство, уравновешенная композиция. Сохраняя элемент рационализма, претворенности впечатления, в целом живопись становится более эмоциональной. Этот блок в собрании ВМИИ широко представлен: михайловскими пейзажами и абрамцевскими натюрмортами Машкова, ленинградским пейзажем и натюрмортами Кончаловского, пейзажами Куприна, пейзажами и натюрмортами Лентулова.

Одновременность поворота разных художников к камерному искусству придает сосредоточенному затворничеству в мастерских и на дачах характер скрытой внутренней иммиграции. Художественные достоинства позволяют рассматривать камерное искусство 30-50-х годов в целом как самостоятельное и значительное явление, ставшее единственной альтернативой официальному искусству.

Показательно преобладание самых светлых, весенних мотивов, отразивших упорные поиски отрадного, складывавшиеся в попытки построения своеобразной идиллии. В полной мере эта тенденция проявится уже в послевоенные годы. Реакция на сталинизм в искусстве была не авангардной, а традиционалистской. Утопические мечты о новом человеке сменились ориентацией на вечные ценности. Единая утопия авангарда и сталинизма сменилась на множество приватных утопий.

Именно камерное искусство получило преимущественное развитие в послевоенное время. Параллельно происходило дальнейшее размежевание творческих устремлений, приведшее в 50-е годы к погружению в собственные версии реальности, столь же утопичные, как и сорок лет назад. При этом утопия Кончаловского обнаруживает сходство с салонным искусством в своем антипсихологизме и чувственности, эффектности и пестрой красочности. Женские и детские портреты Кончаловского, индустриальные фантазии Куприна, работы Осмеркина свидетельствуют о том, что, совершая решительный отрыв от реальности, выбирая подчеркнуто бесконфликтный мотив, ослабляя зависимость от непосредственного впечатления, усиливая декоративные качества, художники стремились к созданию прекрасной реальности, своего рода идиллии. Юношеские игры со стихиями сменяются потребностью противостоять хаосу (будь то Время, Тоталитаризм, или Небытие), обращаясь к вечным ценностям, гармонии. Существуя внутри культуры, продуцирующей с помощью консервативного по форме искусства убедительную мифологическую реальность, художники «Бубнового валета» строят собственную утопию живописными методами, эмансипированными еще в 10-е гг., утверждая самоценность искусства.

Художники менялись в соответствии со временем. Проделанная эволюция отделяет поздние работы от ранних огромной эстетической дистанцией. Вопрос о причинах рассмотренных перемен - один из самых трудных. Несомненно, нельзя сбрасывать со счетов внешние факторы, такие как давление политики государства, ставшего основным заказчиком. К причинам внутреннего характера может быть отнесена, прежде всего, собственная логика развития художественных форм, действовавшая во всех европейских странах. Превращение метода в педагогическую систему, требуя устойчивости приемов, постепенно приводило к нарастанию консервативных черт. Отметим, что сходная судьба постигла большинство авангардных течений, после «героического» периода неизменно наступал этап «академизма», утраты новаторского импульса и определенного сближения с салонной живописью. Европейский модернизм середины века также приобретает будничность и утрачивает бунтарско-скандально-эпатажный задор. Свою роль сыграли факторы, обусловленные обстоятельствами личной судьбы каждого художника, его темпераментом, особенностями дарования и жизненного опыта.

Очевидно, нельзя игнорировать роль таких естественных факторов, как возраст. Время заставляет художника по-иному взглянуть на мир и свое искусство. У поздних работ бывших бубнововалетцев есть собственные достоинства. Темпераментный напор и размах дерзких мечтаний сменяются мудрым приятием мира, обстоятельностью, многосторонним видением, порой сентиментальностью, за чем неизменно следует успокоение кисти. Искусство Машкова и Лентулова, в большей мере определяемое импульсивным началом, претерпело более существенную трансформацию, чем системы Куприна и Фалька, в которых изначально велика доля рационального.

Изучение графики бывших бубнововалетцев еще раз доказывает, что «Бубновый валет»- это, прежде всего живописность, даже в графике. Художники чаще всего отводили своей графике чисто служебную роль. Их развитие, специфика творчества находились в «физиологической» зависимости от таких процессов, как изготовление красок, наложение их на холст. В большей степени их занимали задачи, которые практически невозможно решить в графике. Акварель диктует приемы, противоположные их основному методу. Таким образом, можно было предположить, графика бубнововалетцев раскроет «теневую», невыявленную в живописи сторону их творческой натуры. В силу этого картина их творчества, представленная графикой, могла бы отличаться от привычной картины, получаемой при рассмотрении живописи. Однако рассмотренная графика не отрицает, а подчеркивает их специфику, глубже раскрывает их живописную природу. Характерно, что и здесь художники стремились использовать живописные приемы, их отношение к цвету, форме практически не меняется.

В графике отразились те же эволюционные процессы, что и в живописи, но в значительно более мягкой форме. Происходит это, вероятно, потому, что рисунок или акварель снимают или упрощают для художника решение многих проблем, которые наиболее остро ставил переход к послесезаннистскому изобразительному языку: пространственных, колористических.

Будучи более «интимным» видом искусства, графика не решала и проблемы соответствия вкусам публики и заказчика. Здесь редки работы откровенно пропагандистского свойства. В то же время карандашные портреты Машкова 30-40-х гг., несмотря на отсутствие пропагандистской агрессивности, не имеют себе равных по степени сближения с официальным пониманием реализма. «Лирическая» же, камерная графика, представленная работами всех трех художников, создается по своим традиционным законам, ее достоинство - в прочной связи внутреннего мира и внешнего.

Безусловно, в графике 20-х гг. ощутим переход к реалистическим установкам, новым эстетическим ориентирам, обращение к конкретно- индивидуальным особенностям натуры. Наиболее ярко эту эволюцию можно проследить в графике И.Машкова. Снижается темп работы, становится меньше и разнообразнее штрих, убывает доля авторского произвола, что отражает общую тенденцию к угасанию волевого напора в искусстве 1930-х гг. В этом отношении показателен переход Машкова от угля к карандашу, означавший переход от трансформации натуры, мощного утверждения собственного видения к бережному, самозабвенному и сосредоточенному исследованию реальности. В конце 1920-х гг. происходит усложнение эмоционально- психологической стороны работ Фалька, Машкова, чему способствует обогащение живописных качеств произведений.

Графика запечатлела фазу канонизации художественного языка в портретных работах Машкова 30-40-х гг., отмеченную и в живописи, синхронную экспансии повторяемых, ритуальных формул в культуре. Основной упрек официальной критики заключался не в обозначении недостатков стиля, а в признании его наличия. Идеал соцреализма- абсолютно имперсональное произведение- не был достигнут бубнововалетцами в живописи, но был осуществлен в графических портретах Машкова.

Таким образом, рисунки и акварели из ВМИИ иллюстрируют общие эволюционные процессы в искусстве, но в целом графическое наследие каждого из художников выглядит более целостно. Поразительно цельную картину дает графика Р.Фалька, практически незатронутого официальной идеологией, создавшего персональную художественно-мифологическую систему, подчиняющуюся собственным эволюционным закономерностям.

В графике, обнаруживающей персональный способ видения натуры, бывшие бубнововалетцы в большей мере различаются между собой, чем в живописи. Фальк воспроизводит картину энергетических связей личности и среды, Кончаловский- богатство и разнообразие явлений. Для Машкова верность натуре состоит в отражении материального единства и устойчивости мира. Видение Машкова сращено с материей, плотью натуры.

Сопоставление живописных и графических произведений столь различных художников дает возможность обнаружить много общего, обусловленного влиянием глобальных процессов, а с другой стороны - родовой принадлежностью. Память о «Бубновом валете» сохранилась во множестве вариантов творческого развития, это дает основания заключить, что «бубнововалетство»- особый образ художественного мышления, определивший сложение индивидуальных художественных систем, а в конечном итоге - судьбу.

Поисками бубнововалетцев двигало стремление вернуть живописи способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами: цветом, линией, пластикой. Воспринимая мир прежде всего через цвет, они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем, в месиве краски. Это одни из самых ярко выраженных «живописных» художников в русском искусстве.

Художники «Бубнового валета» обретают лицо в контексте авангардизма, очищающего искусство от внехудожественных задач, достигающего самоценности художественных средств. В 20-30-е гг. в поисках компромисса с изменившейся средой, они проделывают обратный путь, классицизируя язык и обращаясь к повествовательности. Однако цветоформенные задачи, взаимоотношения цвета с пространством и светом продолжают интересовать бубнововалетцев больше всего. Живопись понимается ими как развернутое, длящееся на глазах у зрителя действие, что требует обнажения самого живописного процесса. Фактура, ткань живописного произведения, сплавляя богато разработанный колорит с виртуозной техникой, является важнейшей составляющей образа на всех этапах.

Бубнововалетцы, унаследовавшие сезаннистский ген, культивировали материализм живописного мастерства. На протяжении всего творчества их отличали интерес к предмету, объему, вылепленному цветом и красочным «тестом», пристрастие к изображению «плоти жизни». Вещность мира, представлявшая ценность на всех этапах, не дала перешагнуть границ предметности в 10-е гг., а позже сделала естественным обращение к реалистическим средствам, а еще позже- дала возможность избежать примитивной иллюстративности.

Предмет наравне с вечными ценностями бытия стал их убежищем, позволяя сохранить профессиональное достоинство. Предметный аспект был их волшебным зеркалом, позволяющим идентифицировать себя в привычных профессиональных координатах, и, одновременно, заслоняющим от видения трагедий окружающей реальности. Острота переживания натуры избавляла от адекватного, травматично-трезвого восприятия социальной действительности.

Их, как мало еще кого в русском искусстве, можно назвать истинными поэтами предметного мира. Обращение к материальной стихии, возникшее на волне отрицания символизма и литературности в искусстве, имело продолжением сосредоточенное и глубокое постижение как предметного бытия, так и картины как предмета. Их отношение к этому миру окрашено благоговением и энтузиазмом. Словно в благодарность за это им открывается тайная красота и философия мира предметов. Они открывают свою неизведанную территорию, свой аспект реальности. Оттого их образы предметного мира небанальны, даже являясь частью не слишком удачных произведений. Именно отражение жизни предметов во всем многообразии качеств и связей составляло наиболее сильную сторону позднего творчества бубнововалетцев. Исключение в этом отношении представляет Фальк, для которого мир един и одухотворен.

Термин «натюрмортное мышление», использованный как критический в 20-е годы, был совершенно оправданным, но мы считаем, что он может иметь сугубо положительную окраску. Ставя ограничения их искусству, данное свойство делало их язык уникальным. Даже в свой «героический» период «московские сезаннисты» не отрицали свойств действительности, а лишь усиливали их, так и не преодолев рубеж между отражением мира и его преображением.

Энергия отрицания, ставшая двигателем первых их акций, была направлена на многие современные им художественные явления, но не распространялась на основополагающий принцип мимезиса, отвергнутый авангардом. Их не затронул космический ветер развеществления мироздания, а вместе с тем и дегуманизации. В начале 1910-х гг. они использовали энергично осваиваемые приемы новейшего искусства для выражения вполне традиционной идеи. Т.е. мы не встречаемся с принципиально важной для авангарда «переменой кодов», предполагавшей отказ от изоморфизма и антропоцентризма. Все их искусство располагается в поле классической эстетики.

Таким образом, несмотря на роль «Бубнового валета» как стартовой площадки для многих модернистских течений и проводника западной модернистской культуры, мастера группы представляются автору художниками тради-ционалистски направленными. Показательно, что в их ранних выступлениях пафос ниспровержения и самоутверждения, обязательный для авангарда, не отменяет неистовых поисков авторитета- от Джотто до Сезанна.

Анализ документов и воспоминаний, говорит о том, что своей основной целью художники видели создание «звена в общей цепи искусства», собственной школы, национальной классики. Эти цели оставались неизменными как во времена вдохновенного увлечения примитивизмом, фовизмом и кубизмом, так и во время решительного ухода от них. Вопросы качества художественного произведения всегда были крайне важными для них. Вполне возможно, что именно настойчивая приверженность качеству, живописное мастерство, ставшие для них способом отпадения от единого метода, и представляют наибольшую ценность в их наследии, в деле сохранения художественной традиции в нашей стране.

Требования к самому процессу создания картины, ремесленной стороне приготовления грунта, красок, подрамников предъявлялись особые, оттого их работы до сих пор находятся в прекрасной сохранности. Утверждение самоценности живописи, автономии ее как особого рода деятельности является одним из объединяющих принципов для валетов, и резко выделяет их как в среде авангарда, так и в культурной ситуации тоталитарного искусства.

Сам процесс живописи, красочный слой наполняются для бубнововалетцев глубоким смыслом. Часто в спорных или же в целом неудачных вещах мы встречаемся с подлинной живописной роскошью и мастерством. Большинство их удачных произведений берет начало в самом ремесле, созревает в процессе взаимодействия с материалом и натурой. Сокровища цвета, света, драгоценной фактуры, воздействуя на зрителя напрямую, физически, покоряют, причем зачастую вне зависимости от общих эстетических достоинств работы.

Неизменным и «наследуемым признаком» «Бубнового валета» является активное отношение к искусству и жизни, обостренное переживание натуры во всем богатстве ее проявлений - ощущения среды, атмосферы, специфики местности и типажа, света и даже запаха, теплоты и мягкости поверхности, характера движения.

Можно сказать, что энтузиазм является едва ли не важнейшим их этическим свойством, не покидавшем их на протяжении всей жизни, и делавшим единственно возможным возвышенно- романтический подход к искусству. Об этом же говорит и графика художников, и их педагогика, и работы учеников Машкова.

Ответ на принципиально важный вопрос: что в их искусстве порождено «токами человеческого», а что- давлением власти?- неоднозначен. Их искусство обладает неоспоримой самобытностью, определяемой отчетливо выявленными живописными приоритетами, активно противостоящими идеологизации. Отказ от большинства модернистских приемов в начале 20-х гг., еще до начала полномасштабной работы репрессивного аппарата, был, очевидно, продиктован внутренней логикой развития. Изменения же на содержательном уровне обусловлены давлением среды, отвергающей инакомыслие и гипнотически деформирующей мировосприятие. Здесь можно усмотреть попытки переведения на свой язык новой реальности, поиски компромисса с культурной средой.

Непростые отношения двух способов целеполагания: творчества как решения собственных художественных задач или творчества как ответной реакции на воздействие среды - можно наблюдать не только на территории всего творчества художников, но даже в одном произведении.

Внутри, казалось бы, однозначного тематического натюрморта Машкова «Привет 17 съезду ВКП(б)» существует сложная иерархия творческих импульсов. Сквозь официальный, риторический сюжетный уровень уверенно проступает самоценная роскошь и органичность живописной ткани. Она делает главным невербальным смыслом произведения утверждение мощи и красоты жизни как таковой- жизни природы, материи, плоти, что, по сути, и является единственной темой художников «Бубнового валета». Этим объясняется сохранение эстетической привлекательности этих работ и в сегодняшнем контексте. В них разворачивается живописная интрига, некое живописное действо длится на глазах зрителя (как и в 1910-е гг.).

Таким образом, их творчество не соответствует основному требованию соцреализма- трансформации в один из винтиков государственного механизма, обеспечивающего в формах искусства реализацию заданного идеологического сценария.

Натюрморт, пейзаж, портрет составляли основу их жанровой системы, остававшейся практически неизменной на всех этапах. Обращение к тематической картине, предпринятое практически всеми бубнововалетцами, успеха не имели. Однако сам факт обращения художников к несвойственной им тематике, дабы соответствовать требованиям времени, является проявлением общей активности позиции, в целом свойственной им. Именно потребность быть современным, активно участвовать в живом художественном процессе, воздействовать на зрителя, которое в 30-е гг. заставляло их противостоять принудительному забвению, в молодости приводило к эпатированию публики и использованию агрессивных приемов.

Интенсивность творческой активности художников со временем не снижалась. Работа с полной отдачей сил, на пределе возможностей, отличавшая их до конца жизни, также являлась своеобразной трансформацией «буйства в работе», игравшего важную роль в бубнововалетских «балаганных действах». Именно желание быть востребованным, отраженное во всех программных документах многочисленных дочерних обществ, заставляло искать компромиссы с официальной культурой, заниматься постоянной педагогической практикой, участвовать в работе Наркомпроса и т.п.

Все мастера «Бубнового валета» активно преподавали, осознавая свою роль носителей классической традиции, ценного знания. При этом педагогические установки естественно проистекали из их творческих принципов, воплощая бубнововалетские установки. Таким образом, убеждения мастеров «Бубнового валета», сформировавших самостоятельную школу, распознаются в творчестве их учеников и через десятилетия после распада объединения. В 30-50-е годы, когда их собственная живописная деятельность все более смещалась в область камерного творчества, именно педагогическая деятельность была способом сохранения некоторой общности и наиболее существенного влияния на художественную ситуацию.

Наиболее полную картину творчества представляют работы Машкова. Коллекция ВМИИ демонстрирует Машкова, прежде всего как мастера близкого к народным традициям, существующего внутри особой «легенды мира». Перемены в его творчестве всегда оказывались наиболее решительными, но проде-лывались они на своем языке, «неисправимом диалекте». Фаза примитивизма, была для него не просто «невероятно органичной» ступенью развития; она, неоднократно трансформируясь, оказывала влияние на его творчество на всех этапах пути. Особенно ярко это демонстрируют парадные портреты и натюрморты 30-х годов.

Гипертрофия форм и цвета, подчеркнутое внимание к значимым деталям, любовь к симметричным, устойчивым композициям, представления о красивом как о здоровом сближают его работы с искусством примитива и фольклором. Народное, просторечное придает его языку живость, избавляет от сухости и слащавости. Эта примитивисткая составляющая таланта выделяла его среди товарищей по объединению в контексте авангарда и соцреализма.

Творчество Машкова развивается двумя параллельными руслами. Можно видеть удачные примеры обращения Машкова к бубнововалетской модели творчества на протяжении всей жизни («Пестрый букет на темном фоне», 1936г.). В коллекции ВМИИ есть и работы, демонстрирующие успешное освоение предельно сдержанной, классицистской, документальной на грани гиперреализма манеры («Старший военфельдшер», 1941 г.). Неудачи Машкова связаны чаще всего со стилистической промежуточностью («Ливадийский крестьянский курорт», 1925г.),

Собрание работ Машкова ВМИИ позволяет рассмотреть вопрос об отношении мастера к категории «прекрасного». Представления Машкова о совершенстве связаны с витальной силой, расцветом возможностей, выраженном в расцвете живописи. Машков отвергал «красивость» в общем понимании и порой был шокирующе оригинальным. Эта смелость также лежала и в основе экстремизма бубнововалетского периода. Независимость эстетических позиций не покинула Машкова и в позднее время, когда его манеру уже невозможно назвать решительной. В этом отношении Машков является, скорее, исключением в контексте искусства соцреализма, ориентированного на вкусы массового потребителя.

Можно утверждать, что творчество Машкова узнаваемо и привлекательно именно благодаря цельности и внятности своей эстетической идеи, обусловленной во многом его крестьянским происхождением. Его основательность в ремесле, имеющая те же корни, делает единственно возможным крайне серьезный подход к своему произведению, модели, задаче.

Педагогическая практика, организационная деятельность, как и творчество, демонстрируют единство всех проявлений личности Машкова. Будучи борцом, он сохраняет в работах видимое ощущение усилия, борьбы с краской. Во всех своих действиях и начинаниях Машков не знает меры, резок и решителен. Оставаясь максималистом, он видит мир в героическом, богатырском аспекте, потому наиболее органичны для него гимновые, утверждающие интонации.

Можно констатировать, что существует некое объединяющее начало, неизменно присутствующее как в живописи, так и в графике бубнововалетцев, а также в творчестве их учеников: материально-тяжеловесных портретах Машкова и невесомо-стремительных миражах Лабаса, пестрых и удалых зарисовках Кончаловского и изысканных и сложных в каждом своем проявлении работах Фалька, по-детски наивных «картинах мира» Соколовой и романтически- импозантном портрете кисти Гончарова. Художники «Бубнового валета» видят жизнь через цвет. В своем видении реальности и картины их творчество развивается последовательно, сохраняя самобытность, порождая живопись, отражающую сложнейшие аспекты реальности. В этом отношении едва ли возможно говорить о потере качества, поскольку аспекты, принципиально важные для художников, продолжают разрабатываться в течение всей жизни и достигают подлинной изысканности, богатства выражения.

Кроме объединяющих живописных приоритетов налицо эстетическая общность рассматриваемых художников. Все искания бубнововалетцев обусловлены поисками небанального, яркого языка и масштабного искусства. Этим объясняется тяготение к приподнятой, небудничной стороне действительности. Художники проносят через свое творчество мифотворческий пафос, установку на создание собственной утопии, которая одушевляла экстремистские действия авангарда. Основная идея их искусства - идея торжества всепобеждающей жизни, исполненной силы, красоты, здоровья.

Отношение художников к материалу, цвету, натуре, творческому процессу позволяет говорить о «Бубновом валете» как о явлении устойчивом и узнаваемом и на поздних этапах развития.

Меняясь в соответствии с эпохой, художники «Бубнового валета» сохраняли высокий профессиональный уровень, живописные достоинства, выступая в роли хранителей художественных традиций. Огромное количество учеников, собственное активное творчество сделали их искусство влиятельной силой, воздействие которой сказывается и поныне. Принципы этой школы являются ярким проявлением московской живописной традиции. Искусство бубнововалетцев оказалось звеном, донесшим до рубежа 50-60-х годов отзвук открытий начала века.

Поздние работы адресуют нас к целому комплексу проблем - индивидуальных и общих. Обращение к творчеству художников «Бубнового валета» сегодня актуально как к явлению глубоко самобытному, искренно и оригинально отразившему эпоху.

Список научной литературыМалкова, Ольга Петровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Адаскина Н. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры // Советское искусствознание- 25.- М.: Советский художник, 1989.

2. Адаскина Н. Закат авангарда в России// Вопросы искусствознания.-1997.- №2.

3. Алленов М. Илья Иванович Машков.- М., Л.: Художник РСФСР, 1973.

4. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусства.- М.: Советский художник, 1979.

5. Андреева Е. Советское искусство 1930-х- начала 1950-х годов: образы, темы, традиции// Искусство,- 1988.- № 10.- С.57-65.

6. Апчинская Н.В. Восток в творчестве Р.Фалька.// Государственный музей искусства народов Востока. Научные сообщения.- Вып. XIV,- М.- 1980.- С.3-19.

7. Аркин Д. Р.Фальк и московская живопись// Русское искусство.- 1923.- №2.3.

8. Басманов А. Превращения Аристарха Лентулова.// Наше наследие.-2003.- №65.-С.142-143.

9. Бенуа А. Художественные письма. Итоги// Речь.-1910.-26.03 (8.04).- №83.

10. Ю.Бенуа А. Машков и Кончаловский//Речь.-1916.-15.04.-№ 102. П.Бескин О. Формализм в живописи.//Искусство.-1933.-№3.-С. 1-21.

11. Бескина О. Александр Лабас. Этюд о художнике.// Советская живо-пись.-М.-1986.-В.7.- С.220-230.

12. Бирштейн М. Фальк.//Огонек.- 1986.-№42.-С.25. М.Богемская К. Понять примитив.- СПб.: Алетейя, 2001.

13. Болотина И.С. К датировке некоторых произведений И.И.Машкова// Из истории русского искусства второй половины 19- начала 20 века. Сб. ст.- М.: Искусство, 1978.

14. Болотина И. Илья Машков.- М.Советский художник, 1977.

15. Болотина И. Проблемы русского и советского натюрморта.-М.:Советский художник, 1990.

16. Болотина И. Илья Машков- живописцам//Творчество.-1981.- № 9.

17. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов.- М.: Советский художник, 1962.20.«Бубновый валет» в русском авангарде.- СПб.: Palace Editions, 2004.21.«Бубновый валет». Путь на Запад? Путь к себе. Каталог выставки.- М.: Компьютер Пресс, 2002.

18. Буторина Е. Александр Лабас.- М.: Советский художник, 1979.

19. Буторина Е.Художник, личность.// Искусство.-1990.-№8.-С.32-34.

20. Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи 1917-1932 гг.// Искусство- 1933.-№ 1-2.-С.91.

21. Бычков В. Искусство XX века в эстетическом ракурсе.// Искусствознание.- 2002,- №2.- С.500-526.

22. Ванслов В. Изобразительное искусство и проблемы эстетики.-Л.: Художник РСФСР, 1975.

23. Волошин М. «Бубновый валет»// Русская художественная летопись.-Аполлон,-1911.- №1.

24. Выставка произведений народного художника РСФСР, действительного члена АХ СССР Петра Петровича Кончаловского. Каталог.- М., 1968.

25. Выставка произведений профессора живописи Александра Александровича Осмеркина. Каталог.- М., 1959.

26. Выставка произведений художников группы «Бубновый валет».- М., 1927.

27. Герман М. Русский натюрморт.// Творчество.- 1969.- №8.- С. 22-23.

28. Герман М. Модернизм.- СПб.: Азбука-Класика, 2003.

29. Глаголь С. «Бубновый валет»// Столичная молва.- 1910.- 13 (26) 12.-№156.

30. Голенький Г. В эпоху великого лихолетья// Творчество.- 1990.- №5.

31. Голомшток И. Тоталитарное искусство.- М.: Галарт, 1994.

32. Гончаров А. ВХУТЕМАС.// Творчество.- 1967.-№4,- С.15-16.

33. Грачева С.Пейзажная живопись А.В.Куприна. 192-1930-х гг. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствовединия. СПб.АИЖСА им.Репина.- СПб, 1998.

34. Гройс Б. Утопия и обмен,- М.: Знак, 1993.

35. Гройс Б.В поисках утраченной эстетической власти// Советское искусствознание,27.- М.: Советский художник, 1991.

36. Гурьева Т. Александр Васильевич Куприн.- M.,JI., 1950.

37. Деготь Е. Русское искусство 20 в.- М.'.Трилистник, 2000.

38. Джафарова С. Небосвод Аристарха Лентулова// Юный художник.-1990.-№7.- С.14-17.43 .Дружинин С. Илья Машков. Творческий путь художника// Искусство-1956.- №4.-С.23-29.

39. Жидкова Е. Александр Васильевич Куприн.- М.: Советский художник, 1956.

40. Живопись 20-30-х годов,- СПб.: Художник РСФСР, 1991.

41. Зингер Л. Портретная живопись ФалькаII Творчество.- 1986.- №11.-С.8/30.

42. История русского искусства, т. 11-13.- М.: Наука, 1957-1963.

43. Каменский А. Вернисажи.- М.: Советский художник, 1974.

44. Каменский А. Роберт Рафаилович Фальк// Огонек.-1988,- № 37.- С.8,25.

45. Кончаловский. Художественное наследие.- М.'.Искусство, 1964.

46. Петр Петрович Кончаловский. Избранные произведения.-М.: Советский художник, 1950.

47. Петр Петрович Кончаловский. Каталог.- М., 1956.

48. Кончаловский П.- М.: Советский художник, 1974.

49. Кончаловский.-Л.: Аврора, 1973.

50. Кончаловский П.П. Из эпистолярного наследия.// Искусство.-1979.-№4,-С.45-50.

51. Петр Петрович Кончаловский. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения.- М.: Советский художник, 1976.

52. Петр Петрович Кончаловский в Абрамцеве. Каталог.- М.: Советский художник, 1977.

53. Кончаловская Н. Холсты и краски// Юный художник.- 1984.- №1.- С.3741.

54. Кончаловская Н. «Окно поэта»// Юный художник.- 1984.- №12.- С.3438;

55. Кончаловский П.П. Художественное наследие.-М.: Искусство, 1964.

56. Кравченко К. Петр Петрович Кончаловский.- М.,Л.: Искусство, 1949.

57. Кравченко К.С. А.В.Куприн.- М.: Советский художник, 1973.

58. Костин В. Среди художников.-М.:Советский художник, 1986.

59. Корзухин А.Парадоксы Лентулова.//Художник.-!988.-№2.-С.30-37.

60. Крусанов А.В. Русский авангард.-М.:Новое литературное обозрение, 2003.

61. Александр Васильевич Куприн.- М.: Искусство, 1963.

62. Куприн А. Избранные произведения,- М.: Советский художник, 1984.

63. Александр Васильевич Куприн. Натюрморт, пейзаж.- М.: Советский художник, 1971.

64. Александр Васильевич Куприн. Каталог.-М.: Советский художник, 1981.

65. Лебедянский М.С. Живопись, рожденная Октябрем.- М.: Искусство, 1986.

66. Левина Т. Роберт Фальк.- М.: Слово, 1996.

67. Аристарх Лентулов. Каталог.-М.: Советский художник, 1987.

68. Лентулов А. Избранные произведения.- М.:Советский художник, 1957.

69. Лентулова М. Об автопортрете моего отца.// Искусство.-№5.- С.34-35.

70. Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов,- М.: Советский художник, 1969.

71. Лентулов А. Сохраненное памятью// Творчество.- 1979.- №7.- С.6-19.

72. Леняшин В.А. Портрет столетия.// Портрет в России.ХХ век. Из собрания ГРМ.- СПб., 2001.- С.5-58.

73. Лобанов В. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы,- М.: Советский художник, 1968.

74. Логвина Е.Г. Деятельность художественных обществ Москвы в 1917-1935.Автореферат на соискание ученой степени кандидата исторических наук.-М.:МГУ, 1997.8 5. Луначарский А. Об изобразительном искусстве. Т.1.-М.: Советский художник, 1967.

75. Любимова А. Младший из «Валетов»//Аврора.- 1990.-№7.

76. Манин B.C. Некоторые вопросы художественной жизни Москвы 1920-х годов// Искусство.- 1988,- № 9.

77. Манин В. Аристарх Лентулов.- М.: Слово, 1996.

78. Манин В. Искусство в резервации,- М.:Эдиториал УРСС, 1999.

79. Мамонтов С. «Бубновый валет»// Русское слово.- 1910.- 15(28) 12.-№289.

80. Мастера советского изобразительного искусства. Живопись.- М.: Искусство, 1951.

81. Машков И. Автобиография// Мастера советского изобразительного искусства. Живопись,- М.: Искусство, 1951,- С.309-316.

82. Машков И. Автобиография// Советские художники, т.1. Живописцы и графики.- М.: Изогиз, 1937.

83. Илья Иванович Машков. Избранные произведения.- М.: Советский художник, 1956.

84. Илья Машков.- JL: Аврора, 1973.

85. Машков И. Избранные произведения.- М.: Советский художник, 1984.

86. Машков И. Илья Машков- живописцам.// Творчество.-1981.-№9.-С.1923.

87. Машков о ремесле живописца.// Художник.-1975.-№ 11.-С.60-61.

88. Илья Машков.Каталог.-Волгоград, 2001. ЮО.Машков И. Выставка произведений.- Волгоград, 1975.

89. Машков И. Из эпистолярного наследия Кончаловского.// Искусство.-1979.-№4.-С.45-50.

90. Ю2.Меледина М. Общество московских художников// Советское искусст-вознание-24.- М.: Советский художник, 1988.

91. ЮЗ.Молева Н, Белютин Э. Русская художественная школа второй половины 19- начала 20 века,- М.: Искусство, 1967.

92. Ю4.Москва-Берлин. 1900-1950. Престель, Мюнхен, Нью-Йорк.-М.: Галарт, 1996.

93. Ю5.Морозов А. Путь художника// Искусство.- 1969.- №5,- С. 25-34. Юб.Морозов А. Конец утопии.- М.: Галарт, 1995.

94. Ю7.Морозов А.И. Пути преемственности в советском искусстве 30-х годов// Советское искусствознание, 23.- М.: Советский художник, 1988.

95. Ю8.Мочалов JI.B. Диалектика натюрморта// Советское искусствознание24.- М.: Советский художник, 1988.

96. Ю9.Муратов П.П. Живопись Кончаловского.- М.: Творчество, 1923. ПО.Мурина Е.Живопись Аристарха Лентулова.//Творчество.-1972.-№5.-С.27-30.

97. Мурина Е. Открытие Лентулова// Творчество.- 1988.- №1.

98. Мурина Е, ДжафароваС. Аристарх Лентулов,- М.: Советский художник, 1990.

99. Нейман М.Л. П.П.Кончаловский.- М.: Советский художник, 1967.

100. М.Нейман М. П.П.Кончаловский- мастер картины// Искусство.- 1963.-№12,- С. 36-44.

101. Неклюдова Н. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19-начала 20 века,- М.: Искусство, 1991.

102. Пб.Непокупная И. Художник Илья Машков.- Волгоград: НижнеВолжское книжное издательство, 1982.

103. Непокупная И. И.И.Машков в станице Михайловской// Искусство.-1976.-№ 4.- С.41-46.

104. Никич А. Светлый человек и художник// Московский художник.-1958.- 15 сентября.

105. Никич А. Об Александре Александровиче Осмеркине// Искусство.-1973.-№9.- С 39-44.

106. Никольской В. Александр Васильевич Куприн.- М.: Всекохудожник, 1935.

107. Никольский В. ГШ.Кончаловский.- М.: Всекохудожник, 1936.122.«Общество художников «Бубновый валет». Устав Общества Художников «Бубновый валет»- М., 1911.123.0смеркин.-М.: Советский художник, 1981.

108. Александр Александрович Осмеркин. Каталог.- М.: Советский художник, 1989.

109. Павлов Н. Аристарх Васильевич Лентулов// Искусство.- 1982.- №3.-С.36-40.

110. Панорама искусств-78.- М.: Советский художник, 1979.- С. 184-211.

111. Панорама искусств. М.: Советский художник, 1980.- Вып. 3.- С. 162190.

112. Перельман В. Вступительная статья к каталогу «Выставки произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР профессора И.И.Машкова». -М.: Советский художник, 1956.

113. Перельман В. Илья Машков,- М.: Советский художник, 1957.

114. Полевой В. Куприн. М.: Искусство, 1962.

115. Ш.Полончук Т. И.И.Машков. Живопись 1930- начала 1940-х годов. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПб, 2002.

116. Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в моеNковской живописи 1910-х годов.- М.: Советский художник, 1990.

117. Поспелов Г.Г. Страница истории московской живописи// Из истории русского искусства второй половины 19- начала 20 веков.- М., 1978.

118. Поспелов Г. О "валетах бубновых" и "валетах червоных'7/ Панорама искусств.- М.: Советский художник, 1978.- С.127-142.

119. Поспелов Г. О группе ранних портретов Машкова, Кончаловского и Лентулова// Советская живопись-74.- М.: Советский художник, 1976.

120. Поспелов Г. Русская живопись в 1920-1930-е годы// Советское искусствознание- М.: Советский художник, 1997,- Вып.1.

121. Поспелов Г. Еще раз о «русском авангарде»// Вопросы искусствознания.-М., 1998.- Вып.1.

122. Портрет в русской живописи конца 19 начала 20 века. Каталог выставки. ГРМ.- Л., 1975.

123. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени.-М.: Наука, 1983.

124. МО.Пружан И, Пушкарев В. Натюрморт в русской и советской живописи.-Л.: Аврора, 1971.

125. Пути развития русского искусства конца 19- начала 20 века.- М.: Искусство, 1972.

126. Ракова М. Русский натюрморт конца 19 начала 20 вв.- М.: Искусство, 1970.143 .Романова С. Мир картины. «Небозвон» Аристарха Лентулова/Пространство культуры.- СПб., 2001.-С.28-32.

127. Россций (А.Эфрос). Выставка «Бубнового валета»// Русские ведомости.- 1913.-9(22).02.-№100.

128. Росций (А.Эфрос) «Мир искусства»// Русские ведомости.- 1916.-29.12.-№300.

129. Нб.Росций (А.Эфрос). «Мир искусства»// Русские ведомости.- 1915.30.12,- №289.

130. Росций (А.Эфрос), Выставка русских и польских художников// Русские ведомости,- 1916.- 15 (28). 04.- № 86.

131. Русская художественная культура конца 19- начала 20 века. кн. 4.- М.: Наука, 1980.

132. Самсонова С. Лучи радости// Огонек,- 1980,- №49,- С. 8-9.

133. Сарабьянов Д. История русского искусства конца 19- начала 20 вв.-М.: МГУ, 1993.

134. Сарабьянов Д. И.И.Машков и П.П.Кончаловский// Огонек.- 1988.- № 45.- С.8, 25.

135. Сарабьянов Д. Русские живописцы начала 20 века.- Л.: Аврора, 1973.

136. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия// Советское искусствознание,80-1.- М.: Советский художник, 1981.

137. Сарабьянов Д.В. К своеобразию живописи русского авангарда начала 20 века// Советское искусствознание, 25.- М.: Советский художник, 1989.

138. Сарабьянов Д. Р.Р.Фальк. Поэтическая структура образа// Искусство.-1986.-№10.- С. 31-37.

139. Сарабьянов Д. Живопись Фалька.// Творчество.-1967.-№2.-С. 17-19.

140. Сарабьянов Д. Высокие взлеты Аристарха Лентулова.// Искусство.-1988.-№5.-С.26-34.

141. Сарабьянов Д. Второе пришествие «Бубнового валета»//Артхроника.-2002,-№2.-С.52.-56.

142. Северюхин Д., Лейкинд О. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932).- С-Пб.: изд. Чернышевского, 1992.

143. Поль Сезанн и русский авангард начала 20 века,- СПб.: Славия, 1998.

144. СидоровА.А. Записки собирателя,- Л.: «Художник РСФСР», 1969.

145. Сидоров А. Андрей Дмитриевич Гончаров.-М.,1960.

146. Симонович-Ефимова Н. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове.-Л., 1964.

147. Советское искусство 1917-1941.-М.: Искусство, 1977.

148. Соколова О. Выставка живописи и графики от 20-х до 70-Х.-М.: Советский художник, 1977

149. Соколов-Скаля П.П. Долг художника.- М., 1963.

150. Соцреалистический канон,- СПб.: Академический проект, 2000.

151. Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов,-М.,1988.

152. Суздалев П. Советское искусство периода Великой Отечественной войны.-М., 1965.

153. Толстой В. Рубеж 1920-1930-х гг. в истории советской художественной культуры// Искусство.-1990.-№ 5.

154. Тугендхольд Я. Московские выставки// Аполлон.-1913.- №3.

155. Тугендхольд Я. Выставка «Бубнового валета».(Письмо из Москвы)// Речь.- 1914,- 13(26).02.-№ 43.

156. ПЗ.Тугендхольд Я. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства.- М.: Советский художник, 1987.

157. Тугендхольд Я.А. Искусство Октябрьской эпохи.- М., 1930.

158. Усольцева Л.И. Александр Осмеркин.- Л.: Художник РСФСР, 1978.

159. Фальк Р. Каталог выставки,- М.: Советский художник, 1979.

160. Фальк P.P. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике.-М.: Советский художник, 1981.

161. Фальк Р. Размышления о живописи.//Творчество.- 1974.-№8.-С.16-18.

162. Федоров-Давыдов А. Русское искусство промышленного капитализма.- М., 1927.

163. Федоров-Давыдов А. Советский пейзаж.- М.,1958.

164. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство,- М., 1975.

165. Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж конца 19- начала 20 века,- М.: Искусство, 1974.

166. Щекин-Котова А.В. Люди и образы Биографии и легенды// Панорама искусств-8.- М.: Советский художник, 1985.- С.194-227.

167. Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра// Искусство.- 1933.- №6.

168. А.Эфрос А. Мастера разных эпох.- М.: Советский художник, 1979.