автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблема живописной реализации Поля Сезанна и традиция русского сезаннизма первой половины XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Светляков, Кирилл Александрович

Введение

Часть 1. Две выставки.

Часть 2. Понятие "реализации" у Сезанна и художественная практика XX века.

Часть 3. "Сезаннизм" в России. Цели и задачи исследования.

Глава 1. Общество "Бубновый валет" относительно других группировок начала XX века: профессиональные интересы художников и принципы их взаимоотношений.

Часть 1. К вопросу о "программе" "Бубнового валета". Источники и критика.

Часть 2. Между модерном и авангардом: "Бубновый валет" и принципы художественных и выставочных объединений начала XX века.

Часть 3. Коллективный опыт и "индивидуальные школы" в "Бубновом валете".

Глава 2. Проблема живописной реализации в русском искусстве 1920-40-х годов.

Часть 1. Общая характеристика искусства 1920-х годов и традиция «Бубнового валета».

Часть 2. Мастера «Бубнового валета» и так называемый «поворот к реализму» в 1920-е годы. От Сезанна - «в семнадцатый век».

Часть 3. Профессиональные позиции учеников «Бубнового валета». Мастерские «раннего» или «высокого» Возрождения?

Часть 4. Формирование ОМХа и ученики «Бубнового валета» в других группировках.

Часть 5: Проблемы живописного мастерства и дискуссии о сезаннизме в 1930е- 1940-е годы.

А я занимаюсь искусством». Общие выводы ко второй главе.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Светляков, Кирилл Александрович

Часть 1. Две выставки.

В августе - сентябре 1998 года в Санкт-Петербурге и Москве и в октябре - январе 2000 года в Базеле прошли две выставки, которые очень удачно вписываются в контекст нашего исследования. Никак не связанные между собой, они были посвящены одной и той же теме: влиянию живописи Поля Сезанна на последующее развитие европейского искусства.

Эти выставки нельзя назвать масштабными или эпохальными, их организаторы не преследовали конкретных научных целей, и, похоже, не стремились к подведению итогов. В том и другом случае скорее имела место некая смутная гипотеза или игра искусствоведческих сопоставлений. На российской выставке1 подбор материала осуществлялся в основном по принципу аналогий - "похожести" работ русских сезаннистов начала века на работы "учителя". Устроители швейцарской выставки "Сезанн и современное искусство"2 в первую очередь руководствовались концептуальным принципом и отбирали "оппонентов" и "апологетов" Сезанна в зависимости их от высказываний в адрес художника. При этом они оставили в стороне все прямые аналогии и действовали по принципу: чем меньше похож на Сезанна тот или иной мастер, тем продуктивнее он усваивал опыт учителя.

В контекст выставки "Сезанн и современное искусство" попали произведения Матисса, Брака, Пикассо, Мондриана, Клее, Джакометти, Келли, Ротко. В русской экспозиции, безусловно, оказались все участники "Бубнового валета", "сезанистский" Малевич, Сергей Герасимов середины 20-х и натюрморты Петрова-Водкина. Характерно, что непосредственного сравнения не получилось ни в том, ни в другом случае. Экспозиция Сезанна на российской выставке была помещена отдельно от русских авангардистов, а на швейцарской выставке картины висели попарно - Сезанн и его последователь. В каждой паре присутствовал свой сравнительный прецедент, в основном также тематический, но не сюжетно-изобразительный, а формальный: сопоставлялись композиционные и колористические темы. В ситуации "Сезанн - русский авангард" и "Сезанн -современное искусство" наличествовали внешние аналогии, но различного порядка.

И в этом отношении швейцарский опыт представляется более продуктивным. Основной акцент был поставлен на проблемах сезанновского опыта "реализации" и проблемах европейской станковой картины после Сезанна. На русской выставке "сезаннизм" воспринимался как яркий эпизод национальной истории искусства начала века. Но героем подобного сравнительного ряда и подобного уровня сравнений мог стать любой более или менее крупный и известный мастер с его последователями (Поль Гоген или Анри Матисс, или аналогии представителей русского и скандинавского модерна).

Организаторы выставки "Сезанн и современное искусство" охватили практически весь XX век, никак не дифференцируя его достижения относительно опыта Сезанна, но, по крайней мере, они в очередной раз попытались связать (пусть декларативно) этот опыт с последующей художественной практикой.

Чем вызвана необходимость подобных выставочных экспериментов в конце XX века, и почему искусство Сезанна остаётся востребованным, а обращение к нему иногда приобретает даже навязчивый характер, хотя оно большей частью "сублимировано" чисто зрительским интересом: выставками и традициями научного и критического комментария.

Сказать, что опыт Сезанна не задействован в современной художественной практике, также было бы частичной правдой, учитывая концептуальную доминанту любой художественной деятельности в эпоху постмодернизма.

Как показывает опыт искусства XX века (как русского, так и европейского), возврат к Сезанну совершался периодически, всякий раз, когда терялись критерии самооценки, когда актуализировались поиски качественных критериев в искусстве и очередные попытки осознания его фундаментальных задач. Но каждый раз подобный возврат происходил на другом концептуальном уровне, иногда - с помощью других, отнюдь не живописных материалов. Этот процесс можно оценить, используя высказывание одного из представителей новой "парижской школы" конца 40-х - 50-х годов: "То, что является антиживописью сегодня, станет живописью завтра, и так до бесконечности" .

Художники и критики искали «своего» Сезанна среди современников практически в каждом десятилетии. Для некоторых историков искусства роль Сезанна в европейской традиции становится чуть ли не архети-пической: через него начинают оценивать роль Джотто в искусстве Возрождения и роль Караваджо для XVII века, а также воспринимать историю искусства как последовательность уровней индивидуализации художественных деятельностей.

В европейской науке об искусстве на основе изучения опыта Сезанна даже складываются целые направления. В последние десятилетия XX века в рамках иконологии возникла иконика, призванная качественно дифференцировать информацию, которую может содержать в себе художественное произведение, в частности, картина, и отделить невербальный (неязыковой) потенциал воздействия искусства от вербальной информации. Основным аспектом искусствоведческой рефлексии в западной "науке о Сезанне" является понятие художественной "реализации", из которого те же представители иконики, прежде всего, её создатели, Макс Имдал и Готфрид Бём, выводят весь комплекс живописных проблем Сезанна.

Часть 2. Понятие "реализации" у Сезанна и художественная практика XX века

Нечто началось с Сезанна"4 - ответил Мартин Хайдеггер на вопрос корреспондента, спросившего его о том, кто из художников определил развитие искусства XX века. Вопрос, "что именно" открыл своим искусством Сезанн, остаётся нерешённым, и с появлением каждого нового реципиента или исследователя он будет актуализироваться, даже если на каком-либо этапе возникнет иллюзия его решения.

В собственно историческом контексте, относительно опыта импрессионизма и первых авангардистских направлений, достижения Сезанна и его место в искусстве рубежа веков очевидны, если рассматривать их с внешне-стилистической точки зрения (как на выставке "Сезанн и русский авангард") или оценивать в зеркале "измов". На основе сезанновского опыта уже 1900е годы развиваются направления, ориентированные на декоративно-орнаментальную организацию плоскости (как фовизм), и направления, ориентированные на иллюзорно-пространственное конструирование (кубизм), а также их паллиативы (в экспрессионизме).

В последующем десятилетии на базе этих направлений разрабатываются абстрактные варианты декоративно-орнаментальных и геометрически-пространственных композиций. Самым уязвимым аспектом исторического анализа, как ни странно, является именно формальный аспект, поскольку задачи, декларируемые представителями тех или иных направлений, зачастую не совпадают с пластическими результатами и, тем более, не могут ничего объяснить в искусстве самого Сезанна. А подобные истолкования его искусства, с точки зрения последующей художественной практики, очень распространены.

К сожалению, многие не отдают себе отчёта в том, что, говоря о Сезанне, они имеют в виду сезаннистов", - писал в 1940 году бывший ученик Фалька А. Ржезников, принявший участие в дискуссии о Сезанне, материалы которой были опубликованы в журнале "Искусство"5. Конечно, в условиях официальной дискуссии, имевшей, прежде всего, политический характер, Ржезникову было необходимо отделить Сезанна от последующих "формалистических" направлений, но его вывод, тем не менее, универсален по отношению к общим проблемам оценки мастера.

Ещё более радикально высказался Эмиль Бернар: "Всё, что в тенденции Сезанна было обновляющего, честного и благотворного, прошло даром, и что ещё хуже, они (последователи - С.К.) решили, будто сам оригинал лишён тех качеств, которыми он обладает в высшей степени"6.

В ситуации описательных "формальных" характеристик существует постоянный риск потерять Сезанна, "пропустить" его, изучая сезаннизм, как стилевую веху, а через неё уже и "сезаннизм" самого мастера. В этом заключается рецидив исторического подхода. В качестве противоядия некоторые историки искусства используют теоретическиконцептуальный подход и начинают опираться на сочинения писателей, философов и письменное наследие самого художника.

Для многих авторов ключевым понятием искусства Сезанна становится понятие "реализации", неоднократно употреблявшееся им в переписке и беседах в последний период творчества. Принцип Сезанна "Я хоу чу реализовать свои ощущения" , казалось бы, соответствует не только практически) любому художественному явлению искусства XX века, с его установкой на максимальную индивидуализацию творческого процесса, но и любой деятельности в пределах "свободных искусств" вообще. Тем не менее, достаточно сравнить между собой картины Сезанна и "сезаннистов", чтобы понять, насколько ограничен во втором случае информативный потенциал картины.

Характерно, что большинство исследователей-искусствоведов, пытавшихся определить отправную точку сезанновского метода, как правило, исходили из философского дискурса, и в качестве "сверх-я" или оппонента выбирали определённого философа: Курт Бадт - Хайдеггера, Макс Имдал - Гуссерля, Готфрид Бём - Мерло-Понти. Об этом пишет Владимир Вукичевич, который в своей книге "Реализация Сезанна. Жио вопись и задача мышления" (1992) систематизирует все варианты истолкования понятия "реализации" и, в свою очередь, предлагает собственный вариант на основе метафизической концепции Хайдеггера. Книга Вукичевича - интересно выстроенная компиляция различных текстов самого Сезанна и его комментаторов, сопровождающаяся сравнительным анализом концепций. Конечные выводы в ней базируются именно на текстах и концепциях, а не на картинах. Это философское исследование в области герменевтики и философии языка, оно одновременно демонстрирует и продуктивность, и бессилие концептуального подхода в отношении истолкования искусства.

Отождествление художественного акта с актом мышления (в последние десятилетия достаточно распространённое в стратегиях искусствоведческого исследования, когда предпринимаются попытки параллельных исследований метода живописца и метода философа) приводит к тому, что исследователи оказываются в состоянии выстроить модели восприятия мастера (его отношения к натуре и материалу живописи), но не могут спроецировать эти модели на непосредственный живописный опыт, и они распадаются на антитезы "абстрактного-конкретного" и их производных: сознательного и бессознательного; объекта восприятия и "объективированных" построений в картине и т.д. На вопрос о предмете и методах живописной реализации Сезанна все отвечают по-разному, и ответы чаще всего зависят от интересов зрителя, нежели от задач художника.

Исчезновение изобразительных, репрезентативных функций в живописи Сезанна - единственное и основное условие реализации, которое отмечает каждый исследователь. Данное условие влечёт за собой потерю конвенциональности картины, когда живописная информация утрачивает свои вербальные качества. Вукичевич решает эту проблему в хайдегге-ровском ключе и характеризует зрительный "контакт" мастера с натурой как "Ent- sprechen" (буквально: освобождение от языка")9. Живописная реализация этого контакта заключается в том, что зрительные ощущения приобретают свой колористический эквивалент. Для Макса Имдала "пятна и мазки" у Сезанна имеют двойственную функцию и выступают в качестве структурообразующих элементов картины и в качестве симптомов изображения предметов"10. Курт Бадт пишет о том, что "живописная реализация в понимании Сезанна в одинаковой степени противостоит вульгарному подражанию природе и пустым принципам построения картины. Продвижение в реализации для Сезанна означало довести свои ощущения от натуры до состояния живописной конструкции, которая в свою очередь могла бы следовать натуре"11.

И Курт Бадт и Макс Имдал в истолковании "реализации" акцентируют момент ощущения, но, в конечном счёте, их интересует статус видимых в картине предметов, и только в зависимости от него - статус самой картины. Это особенно касается теории "двойственной функции живописных элементов" Имдала. По мнению Бадта, смысл реализации в том, чтобы осуществить "Zusammenstehen" (буквально: со-стояние, со

11 присутствие) вещей . И здесь снова происходит возврат к изобразительной парадигме, поскольку акцентируются сами предметы изображения, нежели ощущение их связи ("со-стояния").

Прямо или косвенно авторы пытаются разрешить классическую проблему отношения "восприятия" к "вещи в себе", проблему, которая им "наглядно" продемонстрирована в картинах Сезанна. Существование этой "вещи в себе" или "автономной реальности" (Бадт) картины, "гомогенной" по своей структуре (Имдал), заставляет усомниться в традиционных представлениях о взаимосвязях в цепи: художник - материал искусства - традиция - объект восприятия - зритель.

Отношение художника к живописному материалу, казалось бы, сформулировано самим Сезанном, писавшим о "цветовых ощущениях", что в последующих комментариях (как живописных, так и текстуальных) сразу же превратилось в декларацию первичности цветовых построений в картине. Но Сезанну же принадлежит и высказывание, что "можно делать хорошие вещи и не быть колористом и не понимать гармонии. Достаточ

1 Ч но лишь обладать чувством искусства" . По поводу доминанты цветового начала в картинах Сезанна Имдал справедливо полемизирует с Зедль-майром, писавшим, что Сезанн открыл самоценную стихию цвета", и Марселем Дюшаном, для своего определения перефразировавшим известный принцип "искусство - ради искусства" - "цвет ради цвета". Сезанн, по мнению Имдала, открыл цвет не ради цвета, он доказал, что цвет в живописи не может существовать сам по себе ("an sich") отдельно от человека, находящегося в процессе созерцания, равно как и от предмета созерцания14. На этом пути Имдал непременно отождествляет созерцаемое явление и объект, что приводит к очередным недоразумениям.

В своей концепции реализации Готфрид Бём, в отличие от Имдала, исходит из позиции художника, а не картины, как конечного результата, и концентрируется на проблемах восприятия. "В своей деятельности Сезанн занимался поисками реальных и переменных эквивалентов подвижному восприятию в процессе непосредственного зрительного акта. Самое решительное его достижение заключается не только в способности к наблюдению, но в большей степени - способности к самонаблюдению. Для Сезанна в первую очередь было важно оживить процесс видения, сделать его продуктивным. Второй важный принцип -очистить восприятие от конвенциональных рецидивов, "объективировать" его живописными средствами на основе исключительно зрительных данных"15.

Реализацию" Сезанна Бём истолковывает через понятие "объективации", также употребляемое художником, в частности, его сентенция: "художник объективирует свою восприимчивость, от рождения присущую только ему"16.

Мы полагаем, что по своей конструкции понятия "реализации" и "объективации" в контексте сезанновских высказываний очень похожи, они фиксируют переход ощущений, дифференцируемых с помощью цветовых модуляций, в качество живописной структуры, самостоятельной по своей организации, но обнаруживающей себя только в процессе наблюдения. Зрительный контакт с мотивом даёт художнику импульс психооптического состояния, реализующийся как состояние картины (равновесие всех её элементов). Ценность непосредственного ощущения - первое условие пластической ценности картины (со всем комплексом так называемых формальных качеств).

Эту модель "реализации" вполне можно было бы назвать импрессионистической, если бы она не предполагала длительности восприятия (категорию "длительности" особенно отмечал Готфрид

1 7

Бём ). То, что у импрессионистов представляет собой первичную сознательную установку на фиксацию зрительных впечатлений, у Сезанна приобретает качество профессионального метода, предполагающего редукцию видения и живописный анализ оптической информации. Опыт зрительной редукции, наиболее последовательно представленный в практике Малевича, позволяет мастеру определить уровень своих способностей относительно восприятия и реализации и одновременно позволяет расширить сферу зрительных ощущений.

Если воспользоваться понятием Малевича и говорить о живописных системах", то "система Сезанна" - первая в истории европейского искусства система, базирующаяся преимущественно не на формальной идее (в рамках канона и стиля, диктующих выполнение конкретных функционально-изобразительных задач и содержащих в себе определённую "форму видения" с потенциалом индивидуальной реализации), а на непосредственном зрительном опыте и саморефлексии живописца. Как писал А. Ржезников, с Сезанна начинается "критический

18 период" в истории живописи , и, следуя логике Ржезникова, можно назвать эту сезанновскую "критику" "критикой чистой визуальности".

В своей "реализации" Сезанн стремится максимально координировать процесс непосредственного восприятия с процессом мышления. Эта задача включает в себя опыт натурного видения, опыт пластического анализа (с ориентирами в традиции) и концептуальный опыт высказывания. В данной ситуации произведение искусства приобретает совсем другой статус и критерии оценки: оно имеет ценность в качестве "документа", в котором фиксируется опыт реализации ощущений. Но сам факт живописной реализации можно констатировать только в том случае, если конструкция картины приобретает целостность и непрерывность своего развития, равную целостности и последовательности зрительного акта, и обосновывает исключительно саму себя (без каких-либо предвзятых прецедентов, начиная от подражательных и заканчивая концептуальными). Только при наличии подобной "конструкции" (или "формы" - в терминологии классической эстетики) имеют место пластические ценности, и можно говорить о проблемах художественного качества. В остальных случаях мы имеем дело с психологическими феноменами и паллиативами, разными уровнями "недореализованности", и вопрос качественной иерархии не столь принципиален.

Искусство XX века, особенно в его постмодернистской фазе, зачастую воспринимают как бескачественную эпоху, но бескачественность - результат предельной индивидуализации художественных деятельностей, которая инспирировалась самым, что ни на есть качественным искусством Сезанна. Во вступительной статье к каталогу "Сезанн и современное искусство" Бём правомерно отказывается говорить о какой-либо "школе Сезанна": "Проблема Сезанна в XX веке - это не проблема школы, как сформулировал Курт Бадт, Сезанн становится "судьбой" современного искусства"19. И проблема "сезаннизма" универсальна для всех художественных явлений XX века, как универсален комплекс живописных проблем самого Сезанна.

Для художников XX века его опыт "реализации" становится основой саморефлексии и самосознания, ключом к освоению любой живописной традиции. Искусство Сезанна освобождало и закрепощало одновременно. Это очевидно даже в ситуации вышеупомянутых выставок. В «сезаннистских» вариантах непосредственность чаще всего сменяется вполне предсказуемыми "произвольными" действиями, последовательность - догмой, пластическая конструкция - схемой, реализация -концепцией, декларируемой изобразительно или вербально. В цепи отношений: художник - материал - натура - традиция сознательно или бессознательно изымаются те или иные звенья, и, таким образом, сложная система психооптического равновесия разрушается или редуцируется до уровня простых отношений: "художник-материал", "художник-объект", "художник-традиция" или антитез - "художник без натуры", "художник без материала" и т.д. В дальнейшем мы будем анализировать их на конкретных примерах.

Все эти отношения классифицируются и оформляются в систему конвенциональных парадигм: "абстрактного-конкретного", идивидуального-имперсонального", "сознательного-бессознательного", декларируемых теми или иными художественными направлениями, а также приобретают статус отдельных "профессиональных" деятель-ностей в пределах искусства.

Часть 3. "Сезаннизм" в России.

Цели и задачи исследования.

Влияние Сезанна на художников начала XX века имело место по всей Европе, в 20-30-е годы оно распространяется и на США с появлением частных коллекций и живописцев-эммигрантов. Большинство западных исследователей воспринимает русский сезаннизм как общее место с некоторой национальной спецификой, которая определяется достаточно условно.

В известной книге Камиллы Грей, написавшей "учебник" по русскому искусству для западных студентов, русский сезаннизм в "бубнововалетовском" его варианте однозначно характеризуется как "провинциальный" . Из художников "Бубнового валета" Грей особенно выделяет Роберта Фалька, что, скорее всего, объясняется его причастностью к "парижской школе" 20-30-х годов и сравнительной близостью к европейским образцам.

Внимание европейских и американских исследователей русского искусства, безусловно, сконцентрировано на "классическом" авангарде 10-х годов и его главных представителях - Малевиче и Кандинском. "Очевидные" достижения этих художников, оцениваемые с точки зрения прогрессистских установок, в массовом сознании оттесняют на второй план любое другое живописное достижение, которое содержит в себе хотя бы намёк на предшествующую традицию. К тому же опыт Кандинского и Малевича (включая его окружение) был уникален для западного искусства, в котором тогда не существовало каких-либо аналогов подобного опыта, а ранние картины художников "Бубнового валета" сразу же вызывали воспоминания о французской живописи, и здесь неизбежно срабатывает стереотип "метрополия-провинция".

В отечественном искусствознании о русском сезаннизме и его представителях написано немало, и нельзя сказать, что мастера "Бубнового валета" остались недооценёнными. Но на основании уже существующих исследований трудно составить себе чёткое представление о роли этих художников в истории русского искусства (и тем более в контексте искусства XX века в целом). Оценки их деятельности были слишком противоречивы уже со времени первых выставок группы. Ситуация усугубляется в 20-30-е годы, когда по отношению к мастерам, чей творческий путь начался ещё до революции, в официальной искусствоведческой критике вырабатываются стандартные характеристики в правилах антитезы "формализм-реализм", бытующие и до сих пор. Поменялись только приоритеты. Ранний период "бубнововалетовцев" "традиционно" противопоставляется их позднему периоду. К тому же с середины 50-х годов в общественном сознании художники "Бубнового валета" разделились на "официозных" - Кончаловский, отчасти Машков, и "гонимых" - Фальк, Осмёркин, и оценивались по степени социальной ангажированности. Точно также в ряде последних публикаций (включая каталог выставки "Сезанн и русский авангард") оценивается и "сезаннизм" вообще. Наиболее авторитетный специалист по раннему "Бубновому валету" Г.Г.Поспелов в каталоге последней выставки пишет о "консерватизме" поздних "бубнововалетовцев. в последующей истории русского искусства сезаннизм приобретает чуть ли не охранительное значение"21.

Красноречивы безаппеляционные выводы А. Ерофеева о "казённом стиле соцреализма, который все годы хрущёвского и брежневского правления бесконечно долго эволюционировал от импрессионизма к

22 сезаннизму" , и М. Боде о "скромном фрондёрстве" и "умеренном новаторстве" художников-сезаннистов23.

В последних суждениях с понятием "сезаннизм" уже не связаны какие-либо определённые представления о задачах художников, аппелировавших в опыту Сезанна, скорее речь идёт о внешних признаках и формальных качествах, опосредованно связанных с опытом тех же "бубнововалетовцев" и тем более Сезанна. Однако, само бытование понятий "сезаннизм" и "художник-сезаннист", которые становятся расхожими в профессиональном "сленге" русских живописцев и критиков, очень показательно, поскольку в западных исследованиях искусства XX века эти понятия употребляются крайне редко и, как правило, в связи с художественной ситуацией начала века (в каталоге "Сезанн и современное искусство" они практически отсутствуют). В советской "Популярной художественной энциклопедии» 1986 года статья о "сезаннизме" фигурирует на равных со статьёй о "кара-ваджизме".

На исключительную роль сезанновского опыта для русских художников указывает не только существование отдельного понятия "сезаннизма", но и вся история русского (советского) искусства XX века, в основных процессах совпадающая с западной историей. Кульминационные моменты непосредственного обращения к искусству Сезанна в России и на Западе происходят почти параллельно, в большинстве случаев они связаны с попытками "реанимировать" индивидуальный живописный опыт, очистить его от стилистических рецидивов и актуализировать проблемы качественной оценки художественной деятельности. Здесь можно условно выделить несколько этапов: 1) середина 1900-х - начало 10-х годов - возникновение первых авангардных группировок, 2) начало 20-х - 30-е годы - возврат к натурным штудиям как реакция на институциализацию и техно-логизацию авангарада, 3) конец 40-х - начало 50-х - большей частью концептуальные варианты художественной реализации (главным образом в США, а также в Европе и десятилетием позже в Росии с наступлением "оттепели")

Специфику русского искусства, относительно данного процесса, удачно обозначил Жан Юбер Мартин ". .там, где европейские художники отказывались от живописи в пользу слова или объекта, русские художники оставались верны живописи, по своему осмысляли отношения между традицией, техникой и идеями, в чём по сути заключалось сопротивление против господствующей идеологии"24.

Причины, почему станковые формы искусства просуществовали в России дольше, чем на Западе, и широко распространены до сих пор, безусловно, имеют социальный характер, и они общеизвестны, однако есть и причины совсем другого рода. Постоянный интерес к живописной практике у русских художников объясняется наличием структурообразующих явлений, содержавших в себе огромный потенциал развития.

Такими явлениями были Казимир Малевич и художники его круга (в выставочных объединениях 10-х годов, в Уновисе и ГИНХУКе) и живописцы "Бубнового валета", сохранившие общность даже после распада первоначального объединения и впоследствии - ОМХа (Общества Московских Художников, с возникновением которого в профессиональном и зрительском обиходе окончательно утвердилось также очень условное понятие "московская школа живописи"). Относительно русских художественных объединений 1910-х, 1920-х и отчасти 1930-х годов (когда эти объединения существовали неформально) группировки Малевича и мастеров "Бубнового валета" можно квалифицировать в качестве живописных школ, возникших на основе опыта Сезанна. Эти школы были уникальны не только для России, но и всего "сезанновского" XX века.

Сезанн не оставил школы в буквальном смысле, но у него учились даже "предшественники"- импрессионисты: как известно, одними из первых покупателей сезанновских картин были именно художники -Моне и Писарро, обладавшие целыми коллекциями. Вплоть до своей смерти Сезанн оставался "художником для художников", но этот статус сохраняется за ним и до сих пор, несмотря на всеобщее признание. Влечение к Сезанну испытывали практически все "свободные" живописцы (от импрессионистов до абстрактных экспрессионистов), которые видели в нём эталон живописца - профессионала, ориентированного исключительно на реализацию индивидуальных способностей видения и не предполагавшего никакого восприятия "со стороны".

В статье Малевича "Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн)" заявлена именно такая позиция: "И мы можем сказать, что наше внимание привлекает структура, излучение цветовой массы в сопоставлениях, ткань и общий её тон, а также чистое живописное ощущение (курсив мой - К.С.). Мы видим, что сотканные из цветовой массы ощущения действуют на нас в чистом виде, без каких-либо примесей другого изобразительног ощущения. "Как таковость" этого живописного ощущения подавила всё остальное, живопись выступила на

25 первый план (образ отошёл к идейникам)" .

Опыт Малевича наиболее очевидно демонстрирует сезанновский принцип "индивидуальной школы", когда постановка тех или иных живописных задач напрямую зависит от способностей видения, первоначально очень ограниченных, что потребовало от Малевича максимально редуцировать зрительную информацию.

Мастера "Бубнового валета" (в "классическом" его составе), "изучая" Сезанна, пытаются последовательно освоить живописные законы именно в пределах сезанновского комплекса восприятия и реализации (необходимость зрительного контакта с мотивом), в то время как в европейских художественных группировках опыт Сезанна был очень быстро адаптирован к новейшим стилистическим требованиям: картины Сезанна стремились "закончить", усовершенствовать, усилить изобразительные или выразительные эффекты, большей частью основанные на его ошибках в живописных построениях, и рецидивах прагматического видения. «Бубнововалетовцы" скорее интересовались истоками" Сезанна, нежели результатами его практики, искали ключ к его искусству в произведениях ближайших последователей-французов (и, прежде всего, Матисса), в национальной традиции "доинституциональном" и примитивном искусстве (лубке и вывесках) - и фресках Кватроченто. Для "бубнововалетовцев" Сезанн был камертоном живописного ощущения, относительно которого кристаллизовывались индивидуальные методы и выстраивалась иерархия приоритетов в традиции.

Можно выделить несколько "внешних" причин, почему художники "Бубнового валета" достигли такого уровня адекватности Сезанну и отчасти продолжили его опыт.

В период модерна Россия уже на равных участвует в общеевропейском художественном процессе и происходит интенсивный обмен информацией. Императорская Академия художеств окончательно теряет свою направляющую и организующую роль, формируется система частных салонов. Морозов и Щукин демонстрируют свои собрания новейшей французской живописи (с лучшими картинами Сезанна и Матисса!), ставшие "университетами" для молодых художников. Наконец, русские художники, в отличие от своих западных коллег, не испытывали "неудобств культуры" и с открытыми глазами изучали понравившиеся образцы. Похожая ситуация произойдёт в 1940-е годы в США, когда будущие абстрактные экспрессионисты увидят коллекцию Гуггенхайма.

Феномен "Бубнового валета", как первой живописной школы в русском искусстве, отмечали Д.Е. Аркин и П.П. Муратов. "Только "Бубновый валет" является сейчас некоторой живописной школой - вместилищем коллективного опыта в русской живописи, для которой свойственен с самого начала до конца чисто станковый, чисто живописный круг работ и единое живописное мировоззрение"26 (Аркин). С появлением "Бубнового валета" Муратов связывает начало профессионального живописного искусства в России, где отсутствовали мастера, "поколения за поколениями, передающие друг другу традицию художественного труда, и труд этот никем не был признан и ценим сам по себе. Русский художник даже до последнего времени всегда был переполнен заботой о последнем результате, достигаемом все равно какими средствами. Он удачно приготовляет нечто, имеющее видимость искусства"27.

Критики 1930-х годов в поисках качественного советского искусства вольно или невольно вынуждены были писать о художниках бывшего "Бубнового валета" и их учениках, а участники дискуссий о Сезанне начала 1940-х годов имели конкретные цели: им предстояло решить вопрос существования живописной школы "сезаннистов" - безусловных носителей живописной культуры и при этом, со своими индивидуальными установками, мало способных решать образно-тематические задачи. К тому времени школу "бубнововалетовцев" так или иначе прошли уже десятки, если не сотни молодых художников, некоторые из которых в свою очередь обучали следующие поколения.

Существование официального "табу" на "сезаннизм" в период второй половины 1940-х - конца 50-х, сопровождавшееся увольнениями за "формализм" из высших учебных заведений и жёсткой выставочной политикой, значительно повлияло на последующие критические оценки мастеров "Бубнового валета" и характер усвоения их наследия молодыми живописцами (как салонными, так и неофициальными). Хотя нельзя сказать, что живописная идея "Бубнового валета" трансформировалась неестественным образом, её развитие было предсказуемо уже в 1920-е годы -в картинах и комментариях студентов ВХУТЕМАСа.

22

Во второй половине XX века наравне с художественной практикой "бубнововалетовцев" используется и их концептуальный опыт саморефлексии, в основном распространявшийся в "устных преданиях" и ставший частью профессионального "сленга" художников и критиков. Слело дует добавить, что наиболее интересные статьи о Сезанне Т. Перцевой и Е. Муриной создавались на основе бесед с живописцами, непосредственно общавшимися с "бубнововалетовцами".

Цель данного исследования - проанализировать профессиональные основы "школы" мастеров "Бубнового валета" сквозь живописный опыт и комментарии их непосредственных учеников, а также контакты с другими художниками в период 1920-х - 1960-х годов.

Упомянуть всех, кто как-то соприкасался с опытом "Бубнового валета", и невозможно и бессмысленно, поэтому здесь будут приводиться факты наиболее показательные с точки зрения того, как индивидуальная живописная идея перерабатывается, трансформируется (или даже профанируется) на разных уровнях комментария. Механизм такой трансформации универсален и достаточно легко обнаруживает себя в сравнении художников "сезаннистской" традиции, что в свою очередь позволит выявить качественные критерии оценки искусства этого времени.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема живописной реализации Поля Сезанна и традиция русского сезаннизма первой половины XX века"

Заключение.

50-60-е годы. Последствия школы.

Поколение художников конца 1940-начала 5Ох годов оказалось в культурном вакууме. Круг доступной для них информации был ограничен до предела: закрыт Музей нового западного искусства, из экспозиций ГТГ исчезло большинство картин 20-х годов, исчезли даже произведения

Коровина и Врубеля. На выставках «старых» советских мастеров демонстрировались только самые поздние работы. Из художников «Бубнового валета» персональной выставки удостоился лишь Кончаловский после вручения Сталинской премии (в печати этот факт практически не обсуждался). Накануне открытия представители выставкома поснимали со стен лучшие его картины.

Если художники старших поколений могли сравнивать и искать какие-либо проявления живописной культуры в доступных ныне образцах, то молодёжь не знала, что искать и на что ориентироваться, кроме «узаконенных» соцреалистских образцов.

С исчезновением живописной дисциплины начинается размывание видов художественной деятельности: картины «разрастаются» до монументальных форм, книжные иллюстрации приобретают «станковые» черты. Эта тенденция определялась выставочным репрезентативным характером художественной продукции, функционировавшей в рамках официального салона, продукции слепой и безликой, создаваемой для такого же слепого и безликого потребителя - государства, которое на протяжении двух десятилетий вытравливало из искусства любые индивидуальные признаки. В результате «борьбы с формализмом» появилось самое, что ни на есть, формалистическое искусство, тиражируемое и воспроизводимое, отстранённое от своего «необязательного» создателя.

К началу 50-х годов складывается тотальная учебно-производственная система, способная контролировать становление художника на всех его возрастных этапах. Художник, находившийся вне системы, не то, чтобы не считался таковым, он попросту не мог быть художником, хотя бы из-за государственной монополии на материалы.

Соцреалистский стиль начал расшатыватся уже сразу после смерти Сталина. С наступлением «оттепели» на советских художников обрушился поток информации: фестиваль 1957 года, выставки новейшего и классического искусства из Европы и Америки, в библиотеках стали доступными западные книги и художественные журналы; в ГМИИ и Эрмитаже открылись экспозиции французской живописи конца Х1Х-начала XX века, некоторым удавалось посетить запасники ГТГ с картинами авангарда и коллекцию Костаки, на которой воспитывалась половина будущих нонконформистов. Профессионально реабилитированы многие мастера советского искусства. Во второй половине 50-х в Москве состоялись уже посмертные выставки Машкова и Осмёркина. «Среди последних персональных выставок - работы тех, кого административно-вульгарная практика прошлого руководства организациями художников несправедливо, а порой и преступно изолировала и ограничивала от общения со зрителями: Лебедева, Лентулова, Фаворского, Машкова, Кравченко, Куприна, Бруни»194 - писали А. Гончаров и В. Костин в критической рецензии 1958 года.

В целом живописная традиция русского искусства 1930- 40-х годов «открылась» несколько позднее на известной выставке в Манеже (1962), где впервые экспонировались картины Древина, Удальцовой, Щипинына, Романовича, Перуцкого, забытых или обречённых на одиночество.

Сейчас уже трудно представить, какое это было испытание для молодых художников: культурный шок, отчаяние и злость, и вместе с тем -энтузиазм обретения и возрождения утраченных традиций. Новое поколение училось везде, где только можно было чему-то научиться: на выставках, в непосредственном общении со «старыми» мастерами, по рассказам и слухам. Многие стремятся попасть к трём «Ф»: Фаворскому, Фонвизину и Фальку, легендарным художникам, познавшим тайны мастерства. К ним приходили, чтобы приобщиться к тайне, и мастерская Фалька стала объектом паломничества. На еженедельные просмотры картин сюда стекается вся культурная Москва. По словам М. Иванова195, «на Фалька» шли, как на премьеру, как на модный спектакль, что оправдывалось самим действом: при сумеречном освещении художник ставил одну картину на мольберт, и через несколько минут её сменяла следующая картина. Фальк не комментировал происходящее, и атмосфера таинства воодушевляла публику, которую интересовал главным образом социальный феномен художника.

Оттепель» Эренбурга - лучшее тому подтверждение: как известно, Фальк послужил в ней одним из прототипов настоящего художника, пишущего скромные пейзажи и портреты и что-то сумбурно твердящего про гармонию цветовых отношений. Конечно, в своей повести писатель совсем не должен был распространяться о тонкостях живописной теории (судя по образам, он и не разбирался в этой теории). Эренбург создал социальный образ, бытовавший в массовых представлениях, образ, который помогает оценить уровень восприятия живописной практики и уровень комментария зрителей-художников того времени, вынужденных постигать «что-то» из гармонии цветовых отношений, не будучи готовыми к этому ни профессионально, ни морально.

Из сочетания трёх «Ф» могла возникнуть только стилизация. В 1950-60-е годы «бубнововалетовская» традиция растворяется в других традициях: Союза русских художников, «Голубой розы», ОСТа и т.д. «Конечное» влияние зависит от выбора изобразительных мотивов или жанровых интересов. Например, в рамках «сурового стиля» Н. Андронов и П. Никонов используют монументальные решения Кузнецова, остовцев и декоративные композиции Машкова и Кончаловского, но, выступая в «камерной» группе «Восьми»-«Одиннадцати», ориентируются на Фалька или Древина. В обоих случаях картины теряют свой станковый характер, и тяготеют то к фреске, то к печатной графике. У Таира Салахова это проявляется в чистом «стерилизованном» виде, без фактурных индивидуализированных мазков, как у Андронова и Никонова.

Лидеры «сурового стиля» прошли через мастерские Покаржевского и Соколова-Скаля, которые при создании своих тематических картин отталкивались от декоративных панно и сценографических проектов «буб-нововалетовцев». «Суровые» сквозь опыт своих учителей обращаются к оригиналам (некоторый пафос прерафаэлитов!), но ограничиваются только общей стилизацией, о чём писали многие современные им критики. Мы опускаем идеологические атаки функционеров МОСХа, продолжавшиеся всю первую половину 60-х годов. «Суровый стиль» зачастую критиковали именно с профессиональных позиций. Статья В. Ситникова «О молодёжных выставках» (1957): «у Андронова всё нарочито огрублено, упрощено, местами и одинаково - снег и лица людей - с одинаковым напором и одинаково по фактуре. Это было характерно для многих произведений 20-х годов, и было следствием недостаточного мастерства»196. Конечно, автор этой статьи не задумывается о причинах «одинакового напора» в живописи 20-х, но точно фиксирует штампы «суровых».

А. Гастев высказывается более радикально: «Последние работы Андронова и Дейнеки очень схожи: их отличает отсутствие элементарной живописной структуры. Хотя восполнить это прискорбное отсутствие художники стараются средствами весьма различными: первый тщательностью, второй - размахом, широтой жеста. Работы Салахова не обладают непременным качеством произведения живописи {характерный повтор - прим. К.С.), элементарной живописной структурой, они как бы скомбинированы.Симпатии к Лактионову неудивительны - человек работает, он серьёзен. Андронов же груб, и не просто груб от природы, а

1 (-\п груб целеустремлённо, преднамеренно» . В живописи «суровых» Гастев видит лишь выразительные приёмы, из которых складывается общая манера исполнения. По мнению автора, эти картины «можно разглядывать», а не смотреть. Принцип комбинирования, монтажа картинных элементов вместо их равномерной оптической организации свойственен даже камерным произведениям Андронова, Никонова и других «шестидесятников».

Отвергая казённый иллюзионизм, они устремлялись в сферу индивидуальных решений, но не имели ориентиров для «постановки глаза» и ограничивались программно-изобразительными идеями. Натурные зарисовки, впечатления от увиденных картин, технологические изыски - всё обладало одинаковой ценностью для иллюстрирования подобных идей. Иллюзионизм сменяется визионерством. В этой ситуации художнику уже не на что опереться, он может рассчитывать только на собственный вкус. Каждая картина для него - случайная и единственная в своём роде. Оценка её зависит скорее от временных (в частности, выставочных) обстоятельств, нежели от живописных качеств, которые приобретают в этот период свои условные признаки и знаковые эквиваленты: свободная композиция нескольких пятен, тональные нюансы, высветленная цветовая гамма. Условность «живописных» признаков объясняется тем, что они вызваны не потребностями видения, а предвзятой эстетической концепцией. Сама живописная практика в этот период овеяна ореолом священнодействия и становится предметом ритуализации, как это происходит в творчестве художников группы «Восьми», в которой наряду с Н. Андроновым и П. Никоновым участвовали Н. Егоршина, М. Иванов, К. Мордовии.

Спустя двадцать лет после творческих дискуссий 30-х художники и критики вновь обсуждают проблемы живописного мастерства. Основной пик этих обсуждений приходится на 1963 год, на волне скандалов вокруг выставки 30-летия МОСХа. Эту выставку в основном вспоминают как первое печальное выступление будущих нонконформистов, однако, многим художникам и критикам она доказала совсем другое: сравнивая искусство первых и последних десятилетий, они воочию наблюдали процесс упадка пластической культуры. Эпитет «живой» становится навязчивым в рассуждениях о картинах, композициях, традициях. «Не так давно нельзя было сказать: художник строит объём предмета цветовыми пятнами, не упомянув в той же фразе о содержании и его примате. Ни у одного художника или у преподавателя нет в руках даже элементарной теории цвета и живописи. Использование цвета становится в глазах уче

198 ника неким колдовством», писал Н. Волков («О живой культуре»).

Н. Андронов публикует программную статью «Живые традиции»: «. у нас в последние три десятилетия утвердилось мнение, что влияние на Кончаловского живописных принципов объединения «Бубновый валет» было абсолютно вредным и губительным.», и далее о сезаннизме: « Почему вообще Сезанн оказал такое мощное влияние на мировую живопись. он как бы заново открыл законы цветовой пластики. Необходимо расширить представления о наследии, что будет способствовать развитию большого пластического стиля, культуры материала»199.

Декларации и конечные результаты не совпадали друг с другом: «живые традиции» - часть художественной идеологии шестидесятников, но с предшествующей «бубнововалетовской» традицией их практика связана уже опосредованно. Органического продолжения и, тем более, развития не произошло. Не случайно, на интимную «живописность» 60-х годов художники следующего поколения отреагировали прямым ретро-спективизмом и прямым репродуцированием.

Последствия «Бубнового валета» прослеживаются в картинах его эпигонов - натюрмортах А. Папикяна, пейзажах Э. Браговского, И. Сорокина, портретах и натюрмортах М. Бирштейна. Эта группа художников, связанных с Комбинатом живописного искусства, как правило, пользуется конкретными картинами Машкова, Фалька, Лентулова как источниками «облагораживания» своих изобразительных мотивов. Вещи Папикяна иногда приближаются к «авторизованным» копиям с натюрмортов Машкова 1920-30-х годов.

Пока мы упомянули художников, которые существовали в пределах официального салона, но в конце 1950-х - начале 60-х годов в советском искусстве начинает формироваться параллельный неофициальный салон, поддерживаемый частными покупателями и относительно независимыми организациями (каковыми являлись, например, элитные научно-исследовательские институты). Оба этих салона различались по формальным признакам и концептуальным программам, но механизмы их функционирования были идентичны. То, что в рамках официального салона становилось объектом изображения (картина "Ленин везде", 1967, Н.П. Чебакова, где коммунист перед расстрелом рисует на стене профиль вождя, причём стоя спиной к стене и не видя изображения), в рамках неофициального - предметом для проведения художественной акции. Если в первом случае эскплуатировались формальные издержки «бубно-вовалетовцев», во втором - вербальный комментарий, причём многие представители московского андеграунда начинали с живописных опытов: в 50-е годы сезаннистские работы создают И. Кабаков, Э. Булатов, В. Немухин, О. Целков и др.

Ранние живописные опыты зачастую не учитываются при оценках их деятельности. Пребывание Кабакова и Булатова в мастерской Фалька воспринимается как случайный эпизод. Но это был принципиальный эпизод для формирования будущих концептуалистов, если судить по воспоминаниям Кабакова или собранию фальковских высказываний, записанных Булатовым. Более того, появление концептуальных стратегий можно интерпретировать в качестве реакции и комментария на опыт «бубнововалетовцев». С помощью вербальной идеи концептуалист (в широком смысле) компенсирует недостаток восприятия и реализации.

В беседах с Эриком Булатовым Фальк говорил о том, что « с годами возрастает ощущение неудовлетворённости, поскольку увеличивается разрыв между твоими представлениями о картине и тем, что ты можешь реализовать». Это противоречие легко компенсировать или устранить с помощью словесного комментария. Первый способ: дифференцировать этапы восприятия и на новом уровне определить круг живописных задач. Второй способ: привнести вербальную компоненту в процесс реализации и, тем самым, подменить проблему реализации проблемой восприятия. Для того, чтобы прояснить этот последний случай, мы приведём ещё одно высказывание Фалька, записанное Булатовым, оно касается литературности: «Литературность возникает тогда, когда тот или иной элемент картины привносится только на основе логических заключений без ритмической необходимости. Чаще всего, причина её кроется в желании удивить или что-то скрыть» (профанировать)»200.

Литературность - это рецидив нереализованного восприятия, и предметом деятельности художников-концептуалистов, учившихся у Фалька, становится рефлексия по поводу этого рецидива, так же, как теоретическое наследие «бубнововалетовцев» «общими местами» укореняется в художническом сленге второй половины XX века (в частности, понятие «оптического равновесия» или «баланса» или понятие «контактности» художника с живописным материалом и объектом восприятия). Даже отдалясь от живописной практики, художники продолжают использовать её «словарь». Так некоторые объекты Ивана Чуйкова (сына С. Чуйкова и Е. Малеиной) представляют собой метафоры «основных понятий» и основных задач пластических искусств.

Обратимся к воспоминаниям Ильи Кабакова о 50-х годах, когда он вместе с О.Васильевым и Э. Булатовым постигает «тайны живописи» в мастерской Фалька. «Что такое живопись? Фетиш этого слова в воздухе того времени был очень силён.». Кабаков отмечает существование двух крайностей в сознании молодых художников: «живопись, решающая свои живописные проблемы - текстуры, цвета, гармонии, и живопись как средство изображения «правды жизни». у каждого из нас это было по своему, но меня волновала тогда мощная, непрерывная, таинственная живописность при жалком, ничего не значащем, как тогда казалось, положении предметов»201.

В этот период Кабаков ориентирован на создание «шедевра» - картины, которая сочетала бы в себе «живопись Фалька и композиционный

202 сюжет бесконечной глубины» . С другой стороны, установка на шедевр, некую придуманную и сделанную раз и навсегда «хорошую вещь, не увязывается у Кабакова с его представлениями о «непрерывной живописности» - процессе непосредственной реализации зрительных ощущений. Отсюда появление многочисленных спонтанных набросков, записок, «почеркушек» (и не только у одного Кабакова - они имели хождение в общей среде представителей андеграунда).

Свой «шедевр» Кабаков пишет около двух лет и забрасывает его, поскольку, по словам художника, «исполнение не подтянулось к желае

203 мому» .

Сделать «шедевр» спустя два года «поисков» после окончания ВУЗа и представить его на очередной выставке - стандартная модель функционирования художника в системе соцреализма, где живописное мастерство воспринимается как способ добротного иллюстрирования социальных идеологем (тех же концептов). От установок на программу и тему происходит широко распространённое и до сих пор понятие «картинщик»

- мастер «больших» сюжетов, способный исполнить их с помощью «всего арсенала» художественных средств.

Подобная установка (придумал-сделал) прямо противоположна принципам «бубнововалетовцев», у которых результаты живописного опыта существовали скорее в сознании - на словах, поскольку так называемые «законченные» вещи воспринимались ими в качестве этапов единого процесса индивидуальной реализации.

Для концептуалистов проблема реализации практически неразрешима в живописных правилах: сама техника живописи кажется им функциональной, доктринёрской. Поэтому сферу реализации концептуалисты находят в сфере восприятия. Освобождаясь от неизбежно функционального делания вещей, они переходят на сторону зрителей, причём зрителей массовых, обладающих произвольными и, тем не менее, вполне предсказуемыми взглядами на вещи, обусловленными прагматическим или бытовым опытом, а также опытом читателя и носителя языка.

Кабаков часто пользуется «бубнововалетовским» понятием реализации при анализе своих концептуалистских произведений. «Намерение должно быть оторвано от реализации, оно и реализуется только потому, что нереализовано и оставлена возможность реализации. Пусть в вещи не реализовано то, что было в намерениях, пусть от этого вещь плоха и вообще просто ничто, зато моё сознание свободно от этой вещи, я не перешёл в неё и . могу стоять в стороне и обсуждать её. с одной стороны я вовлечён в изготовительную работу, а с другой, смотрю на неё и на этого изготовителя»204.

Последние высказывания Кабакова относительно возможности быть одновременно изготовителем и созерцателем представляют собой концептуалистское решение живописной проблематики «Бубнового валета», связанной с процессом синхронизации восприятия и композиционных построений. Кабаков реализуется в качестве зрителя, ищущего в картине скрытое содержание. Исследования «бесконечных глубин» живописи, создаваемых цветовыми модуляциями, он подменяет организацией «бесконечных глубин» семантического потенциала. В силу своей условности материал языка содержит в себе потенциальную реализацию, что очень интригует концептуалистов, даёт им иллюзию независимости.

Мы уже отмечали выше, что в период с конца 40-х-начала 50-х годов многие мастера, изгнанные за формализм из живописных институтов, преподают живопись на курсах в прикладных ВУЗах, из которых выходят их ученики, некоторым образом усвоившие теории своих учителей и приобретшие ряд функциональных навыков. Таким образом, «продвинутые» прикладники утверждают себя в качестве «свободных художников», придумывая разного рода концепции и иллюстрируя их на базе полиграфии, текстиля, книжной иллюстрации. При этом основой программ и концептов зачастую становится словесный комментарий живописцев, вернее, по мере того, как выветриваются качественные критерии мастерства и представления о реализации, возрастает роль словесного комментария.

Остаются слова, и художники рефлексируют по поводу слов, занимаясь организацией своего или, чаще всего, чужого восприятия, поскольку сами частично отстраняются от процесса «изготовления» и выступают в зрительском амплуа. Проблема восприятия и реализации в концептуальном искусстве - это существование на равных слова и изображения, когда изображение «красноречиво», а слово оптически активно (композиции типа «Небо-Море» Э. Булатова).

Многие свои проекты Кабаков создаёт на материале книжных иллюстраций, и наличие свободного смыслового промежутка между текстом и изображением, их неизбежного несоответствия, воспринимается им в качестве некоего подобия процесса «переживаемости». В понимании концептуалистов произведений искусства не существует как вещей, обладающих определённым набором функций (будь то - прикладные или эстетические функции).

Бубнововалетовцы» также не делали вещей, если учитывать принцип реализации. Казалось бы, аналогичный результат при разных правилах игры, и зрители могут предпочитать те или иные правила в зависимости от своих традиционалистских или прогрессистских установок.

Макс Фридлендер характеризовал знатоков-зрителей как «Рафаэлей без рук», способных пережить процесс возникновения и становления живописной формы, подобно создателям. Под это определение, на первый взгляд, могут попасть и концептуалисты, как эдакие «бубнововалетовцы без рук», обладающие идеями, более ценными и ёмкими, чем предлагаемые ими вещи. Однако, здесь следует различать идеи вербальные и пластические (живописные); последние проявляются и обретают себя только в реализованных композиционных структурах, в то время как вербальные идеи основаны на штампах восприятия.

Сравнение живописных и концептуалистских принципов позволяет определить происхождение и место прикладных, функциональных, а также паллиативных художественных явлений относительно опыта индивидуальной реализации. В функциональных сферах эксплуатируются, как правило, рецидивы и остаточные проявления этого опыта - словесный комментарий, изобразительные штампы, методы организации работы, даже выставочная деятельность. Так, например, кабаковский жанр «альбома» навеян просмотрами картин в мастерской Фалька.

Концептуалисты осознают самодостаточность словесного комментария, самодостаточность идеи, которая не нуждается в реализации. В искусстве 1950-60-х годов постепенно исчезают даже представления о живописной реализации, поскольку доминирует установка на концепт, которая влечёт за собой комплекс функциональных требований. В этом отношении официальный салон ничем не отличается от салона нонконформистов.

Ни в тот, ни в другой салон не вписывается, пожалуй, только один мастер, исключительный в искусстве второй половины столетия - В. Вейсберг. Не получивший официального художественного образования, уже в конце 1940-х-начале 50-х годов он почувствовал и проанализировал живописную традицию, ведущую от «бубнововалетовцев» к Сезанну, и от Сезанна к искусству классических эпох. По устным преданиям Вейсберг посещал мастерскую Машкова, что вероятно, но невероятно то, что к моменту смерти учителя Вейсбергу было всего лишь 20 лет, и в этом возрасте он смог усвоить колористическую систему Машкова, хотя здесь нельзя не учитывать силу интуиции и способность к анализу.

Вейсберг использует модель реализации Машкова, которую он позже оформил в таблицу «Основных видов колористического воспри

205 ятия живописца» . В натюрмортах Вейсберга 50-х годов можно видеть варианты композиционных постановок Машкова (и непосредственно -самого Сезанна) и последовательного усложнения цветовых соотношений. На этой базе Вейсберг осуществляет максимальную для его уровня редукцию, во многом сопоставимую с редукцией Малевича: ограничивая предметный ряд, он параллельно ограничивает диапазон палитры, чтобы тем самым активизировать восприятие, расширить сферу зрительных ощущений. На позднем этапе подобные задачи ставил перед собой Машков, когда пытался конструировать сложные цветовые гармонии.

Вейсберг разрабатывает свой метод реализации, продуманный и проговоренный во всех составляющих, от первого до последнего сеанса, и теряет источник сопротивления. Иногда кажется, что наличие натуры было совсем необязательно при создании полностью (^программированных» картин, живописные ценности которых достаточно умозрительны.

Предметом концепции Вейсберга становится специфика и развитие живописного метода. Это программная «реализация» Сезанна, воспроизведённая в лабораторных условиях. Она безупречна в качестве своеобразного теоретического (психологического) исследования и органична как завершение «бубнововалетовской» традиции. Не стоит забывать, что первыми историками искусства были именно художники.

Трансформация живописной идеи в систему конвенциональных элементов, как это произошло с традицией сезаннизма во второй половине столетия, - естественный путь любой живописной идеи. Но в отличие от предшествующих художественных эпох в случае Сезанна и "сезаннистского" XX века от индивидуального опыта реализации осталась исключительно вербальная концепция без каких-либо изобразительных нормативов (канонов и стилей), а также пластических результатов. Тем не менее, вербальная концепция или целеположение -это исходный пункт реализации и начало искусства, которое отличается от изобразительной деятельности именно наличием опыта саморефлексии и критериев самооценки у его создателя.

Современное искусство, даже в станковых его формах, которые ныне также условны, как и художественные объекты, апеллирует, в основном, к способностям мышления, а не видения. Способ видения в современном искусстве - целиком прагматический: он содержит в себе определённый набор зрительных функций, необходимых при ориентации в пространстве, чтении и т.д. Мало кто из художников и зрителей сейчас способен оценить спефику самостоятельной пластической формы. Однако, критики всё более ревностно муссируют проблемы критериев «объективной» (в том числе и финансовой) оценки художественного труда, поскольку уже сомневаются в том, что труд этот целиком интеллектуальный.

Исследуются самые экстремальные примеры: в чём заключается реализация Малевича, помимо его идеологии и универсальных оптических иллюзий; в чём реализация Уорхолла, помимо его эстетической концепции; что заставляет смотреть картины Сезанна ещё и ещё раз, и чем они отличаются от бесчисленных постмодернистских фетишей. Ответ, казалось бы, очень прост - «формальными качествами», но в искусстве XX века сколько угодно «формальных качеств». В таком случае исследуется феномен личности, способной объединить эти «качества» в одном произведении, но при такой постановке вопроса чаще всего отпадает необходимость изучать картины, ведь всё искусство XX века состоит из личностных феноменов (самый яркий пример - Йозеф Бойс, художник без материала).

Эпоха постмодернизма a priori исключает феномен реализации (или оценку этого феномена), как любая архаическая (древнейшая) эпоха, от которой обычно остаётся совокупность предметов материальной культуры. Предметов настолько же сакральных, сколько и профанных. Такие предметы обычно только гипотетически относят к сфере искусства, поскольку в подобные эпохи искусство ещё не обособлено от остальных деятельностей (в том числе и изобразительных).

Тем не менее, в эпоху постмодернизма существует наука об искусстве, которая сама по себе частично оказалась в сфере искусства. Она позволяет исследовать возможности и последствия художественной реализации и, тем самым, способствует её появлению.

Список научной литературыСветляков, Кирилл Александрович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. АдаскинаН.Л. Проблемы изучения советского искусства 1930-х г.г-Искусство,1989, № 6

2. Алленов М.М. Машков. Л., 1976

3. Аркин Д.Е. Р.Фальк и московская живопись. Русское искусство, 1923, № 2-3

4. Бобринская Е. Итальянский жанр и искусство 1930-50 гг. Искусство, 1990, № 5

5. Болотина И.С. К датировке некоторых произведений И.И.Машкова.-в сб.: Из истории Русского искусства второй половины XIX начала XX века. М.,1981

6. Болотина И.С. Записки о Машкове. Илья Машков к 100 летию со дня рождения.- в кн.: Проблемы русского и советского натюрморта. Исследования и статьи. М.,1989

7. Борьба за реализм в искусстве 20х годов. Материально Документы. Вопоминания. М., 1962

8. Бубнова Н. Традиции и подражательство Московский художник, 1957, июнь, №2

9. Буш М. Замошкин А. Путь советской живописи. 1917-1933.- Искусство, 1933, № 1-2

10. Вентури Л Художники нового времени. М.,1956 Волков H.H. Цвет в живописи. М., 1965 Воллар А. Сезанн. Л., 1934

11. Гастев А. Четвёртое измерение Московский художник, июнь, №7 Гончаров А.Д. ВХУТЕМАС.- Творчество, 1967, № 4

12. Гончаров А.Д. Страницы воспоминаний. Панорама искусств-78, М., 1979

13. Грищенко А.О. О группе художников "Бубновый валет". Апполон, 1913, №6

14. Гройс Б. Утопия и обмен. М.,1993 Гусарова А. Мир искусства. Д., 1972

15. Дмитриева H.A. Передвижники и импрессионисты.- в сб.: Передвижники. М.,1981

16. Зернова Е.С. Записки монументалиста. М.,1989

17. Золотой век художественных объединений в России и СССР (18201932). Справочник. Спб., 1992

18. Илья Машков. Мастера нашего века. Сост. и авт. статьи И.А.Болотина, М., 1977

19. Илья Машков живописцам. Публикация И.С. Болотиной.- Творчество, 1981, №3

20. Кабаков И. 60е годы. Вопросы искусствознания, 1994, №2-3 Калитина H.H. Французская пейзажная живопись 1870-1970. Л., 1972 Каменский А. Живописный симфонизм Фалька.- в сб.: Вернисажи. М., 1973

21. Кауфман Р. Важнейшая задача искусствознания Московский художник, 1962, сентябрь, №10

22. Кибрик Е. Есть серьёзные основания для тревоги Искусство, 1966, №5.

23. Костин В. И. Гончаров А. Д. Заметки о выставочной деятельности -Московский художник, 1958, август, № 14

24. Малевич Казимир. Собрание сочинений в пяти томах, Т. 1-2, М., 19951998

25. Мастера советского изобразительного искусства. Автобиографические очерки. М., 1951

26. Лабас А. ВХУТЕМАС.- Искусство, 10,1987

27. Лазарев М.П. Фердинанд Ходлер и русские художники. Каталог выставки "Фердинанд Ходлер", М.-Л., 1988

28. Лапшин В.П. Союз русских художников. Л., 1974 Лебедев А. Проблема художественного наследия и «Бубновый валет» Художник, 1964, № 1

29. Лебедева И.В. "Общество живописцев".К истории художественной жизни Ленинграда 1920х годов. Советское искусствознание, вып. 24, М, 1988

30. Лебедянский М.С. Становление и развитие русской советской живописи 1917-нач.30 годов. М.,1983

31. Левитина Т. О парижской живописи Фалька. Панорама искусств-78. М.,1979

32. Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания.М., 1969 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933 Лобанов В. Кануны. М.,1926

33. Лобанов В. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1928

34. Маковец 1922-1926. Сборник материалов по истории объединения. М., 1994

35. Малевич К. О теории прибавочного элемента в живописи. Публикация Е.Ковтуна.- Декоративное искусство, 1988, 11.

36. Материалы дискуссии о живописности. Искусство, 1940, № 4 Матисс. Статьи об искусстве. Переписка. Записи бесед. Суждения со-ременников. М., 1993

37. Меле дина М.Б. Общество Московских Художников (ОМХ). Материалы к изучению Общества Московских Художников. Советское искусствознание 24, М.,1988

38. Морозов А.И. К истории выставки "Художники РСФСР за 15 лет".-Советское искусствознание 82, вып.1. М., 1983

39. Мурина Е.Б.,Джафарова И.М. Аристарх Лентулов. М., 1991 Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992

40. Нейман М.Л. Пётр Петрович Кончаловский. М., 1967 Непокупная И.Н. Художник Илья Машков. Волгоград, 1982

41. Никольский В.П. Кончаловский. М., 1957 Никольский А. Куприн. М.,1958

42. Никритин С. О традиции и новаторстве Московский художник, 1963, № Ю-11

43. Нонконформисты-Nonconformists. Каталог выставки, Варшава, 1995 Нюренберг А. Поль Сезанн. М.,1926

44. Нюренберг А. М. Воспоминания. Встречи. Мысли об искусстве. М., 1969

45. Осмёркин. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. М.,1981

46. Перцева Т. Пространственные и цветовые построения в пейзажах Сезанна. 1870-1880е годы. Западно-европейское искусство второй половины XIX века. М., 1975

47. Письма П.П.Кончаловского И.И.Машкову. Подг. к печати И.А.Болотина. Панорама искусств-78. М., 1979 Полевой В.М. А.В.Куприн. М.,1984

48. Поль Сезанн и русский авангард. Каталог выставки. Спб. М., 1998 Поспелов Г.Г О движении и пространстве у Сезанна.- в сб.: Импрессионисты, их современники, их соратники. М.,1976

49. Поспелов Г.Г. О "валетах" бубновых и "валетах" червонных". Панорама искусств-77. М., 1978

50. Поспелов Г.Г. Новые течения в живописи и рисунке (19081917) в кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала XX века, т.4, М., 1980

51. Поспелов Г.Г. О концепциях артистизма и подвижничества в русском искусстве начала XX века. Советское искусствознание, 1,1981.

52. Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 191 Ох годов. М., 1990

53. Пунин H.H. Пётр Петрович Кончаловский.- в сб.: Русское и советское искусство. М., 1976

54. Ракитин В. Надежда Удальцова. в каталоге выставки «Амазонки авангарда», Берлин, 2000

55. Ржезников А. Поль Сезанн Искусство, 1940, №2 Русская советская художественная критика. 1917-1941. Хрестоматия. М., 1982.

56. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х начала 191 Ох годов. Очерки. М., 1971

57. Сарабьянов Д.В. Живопись Фалька Творчество, 1972, № 2 Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. М., 1973

58. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад).- Советское искусствознание-80. М., 1981, вып. 1

59. Сарабьянов Д.В. К своеобразию живописи русского авангарда. Советское искусствознание 25, М., 1988

60. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М.,1989 Сарабьянов Д.В., Шатских А.С.Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.,1993

61. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца XIX-начала XX века. М., 1993

62. Сборник статей по искусству общества "Бубновый валет". М. 1913 Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972 Семёнова И.Е. Кончаловский. М., 1965

63. Сидоров A.A. Творчество старых мастеров и "Союз русских художников". в сб. Русская художественная культура кон. 20 -нач. 19 века (1895-1907), кн.2, М., 1969

64. Синезубов Н.В. Л. Никитин в сб.: Панорама искусств-78, М., 1979 Ситников А. На молодёжных выставках - Художник, 1958, № 1 Советское исусство за 15 лет. Материалы и документция. Под. ред. И. Маца. М.-Л.Д933

65. Софронова А.Ф. 1892-1966. Живопись. Графика. К столетию со дня рождения. Из литературного наследия. Воспоминания о художнике. Каталог. Выставки. М., 1993

66. Стернин Г.Ю. Некоторые проблемы русского модерна. в кн. Художественная жизнь России начала века. М., 1976 Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.,1993 Усольцева Л. А.Осмёркин. Л.,1973

67. Фальк Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М.,1981

68. Фёдоров-Давыдов A.A. Искусство промышленного капитализма. М., 1929

69. Шатских A.C. Витебск. Жизнь искусства. М., 2001 Шегаль Г.М. Колорит в живописи. М.,1957 Щёкотов Н. Советские живописцы- Искусство, 1933, №4 Щёкотов Н. Заметки о содержании и форме в нашем искусстве.-Искусство,1941, № 3

70. Шихирёва О. Н. К истории общества "Круг художников" Советское искусствознание, вып.1, М., 1982

71. Эфрос А. Вчера. Сегодня. Завтра Искусство, 1933, № 6 Яворская М.Н. Евстафьева И.А. Генрих (Андрей) Блюменфельд (1893-1920) - Панорама искусств, №13, М., 1990

72. Ягодовская А.Н. Заметки о советской живописи 1930х годов.- Советское искусствознание 82, М., 198350 автобиографий мастеров советского изобразительного искусства. 1 серия, М., 19471. ДОКУМЕНТЫ.

73. Письма Фалька к Рождественскому. 1919-1929. РГАЛИ, Ф. 2950, оп. 1, дело 48

74. Письма Куприна Осмёркину. РГАЛИ. Ф. 2963, оп.1. дело 86 Записные книжки Осмёркина. РГАЛИ. Ф. 2963, оп.1, ед. хр. 45 Стенограмма дискуссий о формализме в МОСХ и ГТГ, ф. 990, опись 3, дело №8

75. Стенограмма Первого музейного съезда. 4-5 декабря 1930. РГАЛИ, ф. 990, опись 3, ед. хр. 5

76. Покаржевский. Мои воспоминания. Машинопись, РГАЛИ А. Лабас. Воспоминания. Машинопись. Частный архив семьи художника. Письмо Машкова Кандинскому Архив Габриэль Мюнтер, дом Ленбаха, Мюнхен

77. Аудиозаписи бесед с А. Трофимовым и М. Ивановым архив автора.

78. БИБЛИОГРАФИЯ на иностранных языках

79. Badt Kurt Die Kunst Cezannes, München, 1956 Paul Cezanne Correspondance, Paris, 1978 Paul Cezanne Briefe, Zürich, 1982 Gespräche mit Cezanne, Zürich, 1982