автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живописная система Роберта Фалька

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Успенский, Антон Михайлович

Введение

Глава 1. 1920-1924 годы

Глава 2. Парижский период

Глава 3. Последние 15 лет

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Успенский, Антон Михайлович

Художник Роберт Фальк оставил свое теоретическое наследие в виде тезисов, писем, записей лекций и бесед с учениками. Эти документы составляют небольшой, но емкий материал, объединенный системностью взглядов на искусство живописи. На протяжении жизни художника его практика и теория живописи порождали взаимное развитие, являясь составляющими единого творческого процесса. Обладая значительной глубиной, живопись не была непосредственной иллюстрацией его представлений о теории цвета. Эта дистанция между идеей и компромиссом ее воплощения до сих пор остается пробелом в изучении творчества Фалька. До настоящего времени лишь немногие авторские указания на конкретные произведения позволяли перекинуть мостики между этими параллельными потоками. Полнота восприятия творчества художника невозможна без осмысления существующих связей между теоретической системой и живописной практикой Роберта Фалька.

Задачи данной работы - выявление и анализ связей, существующих между теорией и практикой живописи Роберта Фалька. Это предполагает встречные направления движения: с одной стороны, проследить, как теоретические установки формируют качества живописных произведений и, с другой стороны, увидеть в тактике ежедневной живописной работы стратегические приметы воплощения теории цвета. Что, в свою очередь, позволит подойти к вопросу о возможности реализации идей в живописной системе Фалька.

Работа, медленная по результатам, но страшно напряженная, активная, в непрерывном движении внутри себя»1 -эта авторская характеристика точно определяет путь художника Роберта Фалька. Не избегая внешних влияний, художник на протяжении всей жизни более всего руководствовался мотивами внутреннего развития, опираясь на особенности своего зрения, индивидуальное чувство цвета и врожденное ощущение ритма. Фальк стрёмился в своей живописи к органичной структуре и цельному образу, его стиль менялся, отвечая эволюции художника. Менялось и отношение к художнику, о нем говорилось и писалось все меньше, последние годы прошли в молчании и изоляции.

Наибольшее внимание уделялось раннему периоду этой эволюции, периоду становления Фалька (до 1913 г.), хорошо известен Фальк периода «Бубнового Валета» и времени до отъезда в Париж в 1928 г. После возвращения в Москву (1937 г.) и вплоть до самой смерти в 1958 году достижения художника обратно пропорциональны степени их известности. Насколько правомерна такая оценка? Обращаясь к письменному наследию мастера, утверждаешься в том, что он был личностью устойчивой, не подверженной импульсивности, его путь к цели -движение поступательное, определенное собственными убеждениями. Подтверждение этому можно найти в характере Фалька. Вышедший в 1981 г. благодаря вдове художника A.B. Щекин-Кротовой сборник материалов стал главным источником сведений о мастере и его теоретическом наследии. В него включены, кроме писем Фалька, записи его бесед, лекций, разговоров с учениками и знакомыми, близкими ему людьми.

Живописная система Роберта Фалька формировалась и совершенствоваласьиасл!елетшл,ае£сихиовйые—хетсы—6-ылйсформулированы в начале 1920-х годов. Именно в работах 19201

1924 гг. Фальк-живописец в определенной мере устраивал Фалька - теоретика живописи. «Но я все более убеждаюсь, что лучшим моим периодом было время «Красной мебели» и потом время до 1924 года»2, «по-прежнему я очень и очень доволен своими вещами 20-24 годов»3. К такой самооценке следует отнестись внимательно, поскольку чувство неудовлетворенности собой -основное чувство, которое Фальк считал главным критерием творческой личности. Работы этого периода A.A. Федоров-Давыдов признает за его «настоящее «акме», являющееся одновременно и «акме» русского сезаннизма»4. Уникальность достигнутой «высотной отметки» заметили два наблюдателя: внутренний и внешний. Причем художник ощущал обновление образа в рамках вчерашней стилистики, а критика приветствовала совершенство стиля и ждала новых образов. Не задаваясь вопросом об оправданности или условности термина, необходимо кратко рассмотреть путь, приведший Фалька к «вершине сезаннизма».

Имя Роберта Фалька появляется в художественной критике как имя «типичного сезанниста»5, одного из членов общества «Бубновый Валет». В 1913 году критик приводит «картины Р.Фалька. иллюстрацией того, как вырождаются великие идеи и превращаются в ходячие и трафаретные схемы, выветриваются и теряют первоначальное содержание»6. Русские «постсезаннисты» представляются А. Грищенко подражателями и эпигонами, а их творения - «мертвечина и тлен». A.A. Федоров-Давыдов, рассматривая Фалька в контексте «искусства промышленного капитализма», относит его к «неопримитивистам» - в своих самых ранних произведениях»7. В работах до 1913 года создание

-«формудьг,—схемы—оЯъ£жавыражено в портрете М.

Рефатова», где Федоров-Давыдов определяет интерес художника к внутренней структуре объема и желание «эту структуру из факта внешнего мира сделать формальной категорией живописи»^ Те же работы классифицированы A.M. Эфросом иначе: в них автор, «пессимистический меланхолик и элегик. скорбно отыскивает сдвиги у моделей и вещей»9. В целом же, следуя Эфросу, картины Фалька «не наполнены той внутренней и внешней обязательностью, которая позволяет это явление считать типичным и общеважным, а не сугубо индивидуальным и потому замкнутым»10. В 1917 году за Фальком признается «умение видеть по-своему. оставаясь по существу все тем же лирически и грустно настроенным созерцателем», что уже крупнее эпигона, но все же мир художник видит через «стереоскопические сезанновские очки»11. Тогда же Фалька хвалят за1 форму, которая стала «крепче и уверенней» и «обогащенную палитру» в крымских пейзажах, а через несколько лет тот же Я.А. Тугендхольд в тех же работах найдет «период увлечения Ван-Гогом»12. Это - одно из немногих нехарактерных сравнений Фалька, обычно сопоставляемого с Сезанном в пользу последнего. Еще одну удивительную аналогию проводит Тугендхольд, видя работы 1913-1918 гг. «не столь уже далекими от «гармоний» и «симфоний» в красках покойного Уистлера»13. Основательные, плотные холсты Фалька, построенные на сопоставлении ведущих цветовых акцентов, оказываются близки легчайшим, эскизным, импрессионистским этюдам Уистлера - это явное недоразумение.

Д. Аркин, посвящая свою статью проблемам московской станковой живописи, приводит работы Фалька как «наиболее характерный отрезок всего рассматриваемого круга явлений»14. Полотна м-ху-шхжкда^^ четкому определению критика, специфически станковая выразительность». В 1923 году Аркин, подтверждая значительность периода 1920-1923 гг., оценивает его как время обретения Фальком «подлинного живописного лица»15.

A.A. Федоров-Давыдов кратко характеризует период фальковского «акме», видя его эволюцию последовательно: «проблема цвета («Красная мебель»), через поиски объемной формы («Девушка у окна»), по общей для всех линии неореализма («Мертвая курица») к реализму сюжетному («Фрося», «Урок» и пр.)»16. Но согласиться с такой линией развития творчества Фалька невозможно. Во-первых, неверна хронология. «Девушка у окна» (1926 г.) написана после «Мертвой курицы» (1924 г.), когда Фальк работает в жанре тематической картины. Во-вторых, Федоров-Давыдов сам пишет о «поражающей монументальности форм («Девушка у окна»), в жертву которой принесены все колористические стремления»17. Рассматривая впоследствии свои работы 1924-1927 годов, Фальк напишет: «.все-таки я должен сказать, что настоящая живописная стихия в них почти умерла»18. В жанров'ых работах этих лет Я.А. Тугендхольд видел «уплотненный, изысканно разработанный цвет», который, впрочем, оборачивается недостатком, «поскольку придает живописи . тяжеловесно-статический характер». Критику виден «сюжетный кризис», вызванный «переуплотненной вещественностью». Одновременно ему заметен «дух развеществления» в одной из лучших натурных штудий Фалька, мертвой «Курице»: сквозь тончайшие оттенки перламутра веет подлинным разложением». По Тугендхольду, получается, что в жанровой композиции Фальк чрезвычайно статичен, стиль его живописи неорганичен для сюжетных картин, а в «мертвой тгатур-е»—н-агетшвыее—х-е-р-о-щ-^—что—eco—«.органика.» начинает разлагаться. Работы 1924-1927 годов не выдержали критики с точки зрения диалектического материализма», а Фальк считал посредственными их живописные качества.

Самое крупное экспозиционное событие этих лет -персональная выставка Фалька в Третьяковской галерее в 1924 году - не вызвала ожидаемой автором реакции. «В прессе ее только коснулись. Критика избегает говорить о той живописи, которая слабо реагирует на современные темы»19. В конце каталога этой выставки была анонсирована монография А.Г. Ромм «Живопись. P.P. Фальк», но она так и не вышла (комм. 1).

Среди причин неудач этого времени - постоянная обширная преподавательская деятельность Фалька, отвлекавшая его от творчества. Но именно благодаря преподаванию сохранилось еще одно веское свидетельство системности в работе Фалька 1920-х годов. В это время, приехав в Витебск, он в течение нескольких месяцев вел мастерскую в Художественно-практическом институте. Занятия для учащихся велись по системам художественной культуры, и Малевич позднее описывал такую ситуацию: «.Фальк, например, который работал в то время в сезанновской системе, является единственным учителем, работающим по правилам искусства живописного (о чем я не раз говорил им, указывая как на образец), следовательно, им нужно прислушиваться к Фальку. Таким образом, в Витебске они подготовились к сезанновской живописи и отправились работать у Фалька»20. И именно записи бесед с учениками зафиксировали в 1920-е годы тезисы его системы живописи.

С 1928 по 1937 год Фальк был командирован в Париж с «целью изучения классического наследия». В это десятилетие живописециспытывал на себе сильное влияние законов художественного рынка и - менее значительное влияние современных ему французских художников. Парижский период деятельности освещен в литературе очень скупо, основная информация об этом десятилетии содержится в письмах и воспоминаниях самого Фалька. В 1932 году им описывается идеальная, приемлемая для него ситуация: «Нужно было мне теперь быть, так сказать, художником-отшельником, жить в каком-нибудь маленьком городишке и совсем погрузиться в работу»21. Но Париж оказывал на него значительное внешнее давление. «В Москве московская проза, а здесь в Париже, есть своя, и очень основательная, парижская проза»22. Кроме житейских проблем Фальк столкнулся с иным, не менее глобальным, чем идеология, явлением - художественным рынком и его законами. Художник пишет о наивности своей веры в практический успех привезенных из Москвы холстов. В новой ситуации Фальк проигрывает по двум значительным позициям. Первая: его разносторонность в живописи оказалась изъяном, по мнению парижских торговцев, он не имел четкого «живописного почерка», что делало его холсты недостаточно легко узнаваемыми. Вторая: его живопись слишком темна, и Фальк начинает «высветлять» палитру. Изменения, происшедшие в парижских работах, были не вполне органичны, поскольку диктовались внешними условиями, как и опыты тематических картин 1924-1927 годов.

После возвращения из Парижа в 1937 году Фальк оказывается в некоем вакууме: изолированный от выставочной и общественной деятельности, он максимально приближается к описанному им образу «художника-отшельника». Небольшой заработок приносит ему оформление спектаклей, он не занят утомлявшим его —и—м-в-ж-ет—м-н-©-ро—р-а^птгатБТ

Работать замкнуто, сосредоточенно, упорно - и все время торопиться. Смена времен года прерывает работу над пейзажами, недолговечность плодов досадна в натюрмортах, модели для портретов устают от позирования в течение многих месяцев. Но успевает Фальк сделать очень много и довести сделанное до такого качественного состояния, которое устраивает его больше, чем когда-либо. Мнения об этом периоде совпадают у живописца и критиков. «Стремление к завершенной ясности. осуществилось в работах послереволюционных лет, а, особенно, пожалуй, еще и в тех, что выполнены в 30-х - 50-х годах»23. Последние двадцать лет - «пора самых высших достижений Фалька»24, «.этот период дает расцвет всех жанров»25.

Каталог к первой посмертной выставке в МОСХе 1966 года открывает статья Д.В. Сарабьянова. Эта выставка, как и несколько последующих, позволила после почти 30-летнего перерыва ,вновь открыто заговорить об индивидуальности художника и его произведений. Анализ некоторых работ Фалька и краткий обзор его творчества в целом был дан годом позже в небольшой публикации Сарабьянова «Живопись Фалька»26. Первое обстоятельное издание «Художник Фальк» появилось в 1974 году на немецком языке, русский оригинал монографии в виде рукописи был любезно предоставлен для данной работы автором, Д.В. Сарабьяновым. В ней «автор основное внимание сосредоточил на живописи, которую следует считать главным предметом творчества Фалька»27. Эта книга до сих пор остается наиболее насыщенным и объемным трудом в фальковской библиографии. Однако тема «живописной системы» требует иного ракурса для рассмотрения фактологической стороны жизни художника и анализа его творчества. В данной монографии Д.В.

Сарабьянов видит как Фалькв«зр-шые—б-убцовов-алетов^^гегоды. очень гибко и свободно использует ту живописнопластическую систему, которая сложилась у него к тому времени». Отмечается, что живописца интересовали «степень возможного приближения к модели, возможность «усиления» цвета при максимальной объективности образа, вопросы цветовой и фактурной выразительности холста»28.

В «Вернисажах» A.A. Каменского статья о Фальке носит характер разговора о художнике - живописце и мыслителе. Впервые здесь затрагивается тема живописного «симфонизма», музыкальной выстроенности и подчиненности. «Восток в творчестве Р. Р. Фалька» - этому посвящена публикация 1980 года Н.В. Апчинской29. Автором изложены обстоятельства работы Фалька в Средней Азии и Крыму, рассмотрены особенности его «восточных» пейзажей, образ которых «захватывает утонченной красочностью, лиризмом, подлинно философской глубиной». Уникальный документ представляет собой отрывок из цикла «Модели Фалька», опубликованный A.B. Щекин-Кротовой в 1985 году30. Здесь содержится богатый фактический материал, приводятся варианты подготовительных набросков к портретам. Столетие со дня рождения художника отмечено статьями Л. Зингера «Портретная живопись Фалька» и Д.В. Сарабьянова «Поэтическая структура образа». Зингер ставит несколько острых проблем в жанре портрета и подтверждает, что «высший взлет портретного мастерства Фалька относится к последнему десятилетию его жизни»31. Сарабьянов методом параллельных сравнений образных средств в поэзии и живописи открывает тему: «семантичность, содержательная значимость элементов «художественной речи». в картинах Фалька»32. Появившаяся в 1988 году небольшая статья

А. А. Ка'менского33 даетOJtojSii^ffiMÜ—ш^р-т-р-ет—жявштшш^агг мастера, интеллигента. Здесь подробнее упоминается идея 1 живописной непрерывности», описывается образ жизни Фалька периода его замалчивания, обструкции, продолжавшегося до самой смерти художника. Небольшая по объему, но личностно окрашенная, книга Т. Левиной «Роберт Фальк» издана в 1996 году. Это - первый альбом на русском языке, посвященный художнику и, несмотря на естественный просветительский характер этого издания, автор сумел насытить его разноплановым фактологическим материалом. Избранный стиль изложения позволяет услышать имя Фалька в контексте художественных событий и примет времени, обильное цитирование намечает возможные ассоциативные связи и обращается к большинству библиографических источников.

Первое фундаментальное исследование объединения «Бубновый Валет» Г.Г. Поспелова34 не включает в круг своих задач изучение живописи Фалька. Но аспект «сезаннизма» в московской живописи 1910-х годов разработан подробно и основательно. Это позволяет провести сравнительный анализ и увидеть, как преобразовались идеи «сезаннизма» в искусстве Фалька и в чем они послужили отправными пунктами его теории живописи.

Литература о творчестве Р. Фалька все еще немногочисленна 1 и подробно освещает лишь начало его биографии. Это - периоды раннего Фалька, его становления и активного участия в выставках до отъезда в Париж. В материалах об этом времени дается характеристика отдельных произведений и их значение в контексте искусства эпохи. Парижский период и работа художника по возвращению в Москву освещены фрагментарно. Основной материал, позволяющий судить о стратегии в живописном процехХ-£Х-у1Ю-Ж-д.ика —его теорети^е^с^е-ттагтттгй"е:

Оно изложено в виде тезисов, комментарий к которым можно

13 обнаружить в письмах и беседах живописца.

В творчестве Роберта Фалька могут быть определены три этапа, когда сравнение его теоретических выкладок и л результатов их практического воплощения наиболее выразительно. В период 1920-1924 гг. Фальк освобождается от влияния синтетического стиля «Бубнового Валета», но еще не вводит советскую публицистику в свои картины. В парижское десятилетие художник прислушивается к требованиям маршанов, осветляет палитру и чаще обращается к Рембрандту, чем к Сезанну. Последние двадцать лет жизни и работы - время неторопливого, почти келейного творчества, время постоянного художественного роста, время мастерства и сомнений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живописная система Роберта Фалька"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роберт Фальк не ограничивал свою живопись рамками системы, но системность в его работе существовала. Высказывания художника о формальном и образном строе картины - не собрание удачных афоризмов, но звенья цепи, неизвестную, невидимую часть которой возможно экстраполировать. Этим ни в коей мере не обуживается мир живописного пространства Роберта Фалька. Живописец отвечает натуре (вторя или противореча), не изменяя ее существование, критик анализирует живопись, не нарушая ее сути. Фальк извлекал ритмы из природы, создавая свой порядок как производную еще большего порядка. Изучение системы живописи играет служебную роль и в данном случае имеет весомое основание.

Редкий* художник сообразует свой творческий поиск со стройной системой или теорией. Не каждый теоретик способен полноценно выразить практическими разработками свои идеи. Роберт Фальк - живописец, органично соединивший в творчестве интуицию и логику, последовательно двигавшийся дорогой индивидуальной эволюции, упрощенная схема которой соответствует трем периодам творчества и трем главам данной работы. 1920-24 гг. - время формулировки, проговаривания и утверждения тезисов системы живописи. Парижский период -частичное оставление позиций, взгляд на себя и систему извне, обретение нового зрения, в том числе на физическом уровне. Последние'пятнадцать лет - чувство внутренней свободы как результат системного художественного мировосприятия, не инерция накоплений, а подвижность установленных им самим границ, утверждение этим автора границ и его самовластности.

Одним своим существованием система живописи предоставляет возможность приблизиться к пределам, где теория раздвигает рамки интуитивного творчества, а эмоциональное чувство ищет опору для аналитической конструкции.

Целостность, к которой стремился в своей живописи Фальк, образуется множеством взаимосвязанных элементов, что и определяет систему как понятие. Понятие системы оправдано еще и тем, что она призвана характеризовать некоторый идеальный .1 объект, каким и является гармоническая живопись. Гармония не может быть ограничена рамками холста, границами эстетики, и, переходя их, она формировала нравственные основы ежедневного существования художника: «Только тогда, когда я неплохо пишу, я чувствую себя приличным человеком, и тогда такое ощущение, что имею право на удовольствия от жизни»139.

Важнейшее свойство системы Роберта Фалька - целостность - обеспечивается тремя системообразующими элементами. Это цвет, ритм и образ. Индивидуальность системе придает их взаимозависимость и авторская характеристика. Цвет определен как генератор различных ритмических состояний и причина появления формы, ее расположения в пространстве. Отношения формы и пространства в изобразительной живописи, способы определения границ внешней и внутренней сред - вот то, что более всего объединяло его с «бубновыми валетами». Исходя из посылки, что только цвет может определить положение предмета в среде, Фальк самостоятельно пришел к задаче воссоздания отношений не цветовых форм, но цветовых масс. С того момента, когда художник начал разрешать эту задачу, он перестал тт-рт^а-жт-е-ж-а^-^ вый валет».

Живописная живопись» (по авторскому определению) - та, где главная производная - цвет, строится на двух пространственных составляющих. Это средний и передний (зачастую обозначенный, но не созданный) планы в пейзаже, персонаж и среда в натюрморте и портрете. Фальк увеличивает неглубокое пространство за счет других категорий, и сюжет постепенно обретает глубину художественной философии. В пейзажах пустота и наполненность ландшафта равноценны, в натюрмортах предметы - суть ограниченная формой область от окружения («Вещь есть пространство, вне коего вещи нет»140), но в портретах персонаж и среда - неравные собеседники и соперники. Этим схожи портреты Фалька, которому всегда было необходимо выразительность частного сменить на цельность всеобщего ' и создать сюжет из пространственных событий, фактурных индивидуальностей, цветовых диалогов.

Глубина картины изменяется также благодаря новым временным характеристикам. В процессе работы над картиной ритм живописного процесса постепенно замедляется. В начале художник находит скрытые цветовые массы, затем последовательно поднимается к поверхности. С каждой ступенью, с каждым пластом идет приближение к внешнему цвету, увеличиваются временнные паузы между физическим соприкосновением кисти с холстом, все точнее настраивается глаз живописца на ритмы натуры. Каждый новый мазок требует большего времени для осмысления и определения его цветовых характеристик, сохранения и усиления цветовых связей со всей картиной. В идеальном случае любая фаза ритмической живописи предстает как гармоничное, системное явление: «цвет запел» -так определял автор удавшийся процесс работы. Системы более -щлллсоег)(в том числе относительно картинной плоскости) уровня последовательно включаются в систему более высокого уровня и придают ей такое качество, как иерархичность.

Для такого процесса важна одновременность ведения работы на всем пространстве холста. Сравнивая поверхность картины с силовым электрическим полем, Фальк объясняет технику процесса живописи. Художнику необходимо чувствовать напряжение цвета на каждом участке своего полотна. Движение из глубины к поверхности связано с повышением напряжения и должно происходить в едином временном отрезке. Все участки полотна у Фалька являются равноценными, независимо от композиции, поскольку это необходимо для гармонической структуры цветового поля. Авторский термин «непрерывность» пришел из временных искусств и подразумевает ритмическую закономерность действий художника и - как желаемое следствие - неделимость составляющих элементов картины. Этот термин для живописи можно истолковать расширительно: связность, последовательность, иерархичность. Тогда, когда в работе Фалька возникала подобная непрерывность, процесс живописи длился необычайно долго. Возникли личные предпочтения художника: пейзажи с постоянным, серым освещением, натюрморты с «неживой» натурой, портреты, модель для которых могла позировать многие месяцы подряд. Такие длительные дистанции позволяли ощутить как объект, развиваясь, переходил из одного состояния в другое, а меняющаяся живопись следовала ему, не отставая и сохраняя его характернбсть. Этот процесс взаимного временного развития обусловливала синхронизация - непрерывность, соразмерность и созвучность появлявшихся ритмов.

Ритм для пластического произведения - категория наиболее трупноопр^нел има^тт-Фад^гку-^ его—н-ахшшхь природный дар, требовавший известных условий для своего проявления.

Подобные редкие моменты Фальк называл «пением глаза» и именно они привносили в его живопись четвертую координату -время, что «есть в искусстве второе лицо того двуликого Януса, которого мы зовем ритмом»141. Глаз живописца настраивался на цветовой ритм и, достигая созвучия, следовал найденной тональности в процессе письма. Так, работая над портретом, Фальк всегда общался со своими моделями, вглядывался и вслушивался в ритмический рисунок личности. Композиционная сдержанность, внешняя статика его портретов не обездвиживают образ, не упрощают сюжет. События уходят по временной координате вглубь, и «действие развертывается на внутренней оси»142. Здесь проявляется разительный контраст с Сезанном, чьи персонажи должны были оставаться неподвижны под его взглядом, как перед фотоаппаратом с длительной выдержкой.

В композиции Фальк тщательно уходил от возможностей графической, плановой, ракурсной выразительности, передавая все полномочия главному композиционному началу - ритму. Ритм проявлялся через диапазон цветовых оттенков и качество поверхности цвета - фактуру. К цветовой цельности Фальк шел не путем ослабления индивидуальности отдельных мазков, т.е. их загрязнение, а благодаря последовательному наложению и просвечиванию одного слоя через другой. Сложный цвет составлялся не механическим - диффузным, а оптическим, послойным смешением красок. Фактурный потенциал Фалька очень велик. Достигалось это тем, в частности, что направление и характер мазка отвечали не формам предметов, а отношениям границ предметов и пространства в их проекции на картинную плоскость.' В пейзажах проявлялось равновеличие пустот и

-еФь-ем^в-;—в—натюрмортах—вещи—б-ыдм—щхилмл^жппякттения окружившей их среды, в портретах возникал повод говорить о границах личности и сфере ее влияния.

Фактура должна быть сама собой» - утверждал Фальк, что означает ее непрямое подчинение форме. Уже в 1922 году он отделил фактуру как содержание от мертвого тела - формы: « .в настоящей картине, у настоящего живописца поверхность холста приобретает какую-то жизненную энергию, кажется, что так называемая фактура имеет живую сеть нервов, свое кровообращение, подобно тому, как живое тело отличается от тела в паноптикуме»143. Последовательное наложение аморфных 1 мазков в созвучии ритмам натуры давало эффект подобного самостоятельного роста пластов красочного слоя и этот процесс было нелегко прервать, естественно завершив пластическую мелодию. Это могло быть одной из причин, по которым Фальк оформлял свои холсты под стекло, ограждая себя от искушения писать и продолжать ритмическую тему. Или так автор отстранялся от процесса, подтверждая его завершенность, переставляя акценты с лидирующего звучания красочного рельефа на общий симфонизм картины. Но, возможно, для художника, который предлагал смотреть на любой пейзаж «как через стекло», это была еще одна проверка подлинности найденного равновесия цветовых планов. Исходя из того, что цвет и фактура обусловливают друг друга и, продолжая музыкальную терминологию, можно в работе Фалька определить фактуру как эхо цвета.

Для того чтобы придать цвету в живописи те качественные свойства, которые сумел придать ему Роберт Фальк, необходимо было изыскать значительные резервы. Это происходило последовательно. Сначала, еще в составе «Бубнового Валета», тгртгизтэ-цгел—ух-од—е-т—н-ату р али сти ч-е-сдсашпвета и линейновоздушной перспективы, импрессионистических эффектов света.

83

Затем, уже самостоятельно, состоялся разрыв с графическими элементамй, и появилась цветовая плановость. Но недостаточно было отойти от приемов, примат цвета вел к коррекции жанров. Фальк отказался от сюжетных картин, но расширил рамки портрета и пейзажа, придал им картинный масштаб. Поздние натюрморты часто совмещались с пейзажем как вторым планом, обретая философскую, внежанровую широту. Портреты теряли конкретное сходство, заданный уровень образа зачастую опережал возможности модели. Параллельно с этим процесс живописной работы требовал максимального увеличения временной дистанции, необходимой для созвучия ритмов натуры и произведения. Аккумулирование в одном элементе картины всех ее выразительных возможностей привело к тому, что цвет проявил себя как знак, символ, духовная информация.

Роберт Фальк был чужд догматики, он говорил: «Переживание всегда субъективно. Я хочу иметь право на собственную песню. И хотя я сам работаю пространственным цветом, я не считаю, что в нем лишь одном счастье»144. Взаимосвязанные элементы его живописи создают и проявляют свои качества в синхронизации с натурой, где камертон - дар и опыт художника. Во взаимодействии и противостоянии со средой появилась система живописи, идеальный объект которой характеризует образ как цветовой ритм.

КОММЕНТАРИИ

1. (стр. 8) «Печатается и в непродолжительном времени поступит 'в продажу. Монография «Живопись. P.P. Фальк». Текст А.Г. Ромм. (5 цветных и 50 однотонных репродукций). Издательство «Творчество», Москва.»145.

2. (стр. 21) У «бубнововалетцев» произошла дифференциация графических элементов (рисунка) и живописных элементов картины. Сезанн обводил контур ультрамарином и краплаком, московские художники работали с черным графичным контуром, ставшим обводкой как самостоятельным элементом. Этот контур имел не только сезанновскую наследственность, в письме Машкову Кончаловский упоминал прерафаэлитов, s которые «отбросили форму и как дети обводили контурами свои образы и красили их неземными красками»146. В этом можно увидеть и переработанную традицию витража, японской гравюры, лубка и т.д., то есть не только живопись Сезанна наполняла источник происхождения этого приема.

3. (стр. 24) В 1930-31 годах Фальк пишет в Париже работу «Воспоминания» (ГТГ). В поиске жанра он, взяв литературным сюжетом «внутренний дневник», собирает на одном холсте пять женщин из своей жизни, дополнив их собственной фигурой как стаффажем. И возможно, именно тогда Фальк смог «раскрепостить свою кисть, сделать ее проводником живого чувства»147, но колористическим событием эта картина не стала: проработке. «Три сферы моей работы: живопись, скорее проблематическая, с тематической я очень неважно справляюсь (курсив мой - А.У.). Педагогика, именно только в этой сфере живописи и театральная работа»148 - справедливая самооценка из письма Фалька 1932 года.

4. (стр. 27) «Начиная с третьего курса студенты живописного факультета имели право выбирать себе мастерскую того или иного прбфессора для дальнейшего обучения. Больше всего желающих было идти в мастерскую Р. Фалька. Фальк был вынужден делать нечто вроде конкурса: он по работам отбирал студентов в свою мастерскую, так как все желающие не могли быть приняты за недостатком места. В 1924 году я, окончив Рабфак Искусств, был принят в мастерскую Фалька и был счастлив, так как наслышался о нем как о лучшем педагоге.» -из воспоминаний С.А. Чуйкова149.

5. (стр. 28) Лабас Александр Аркадьевич. 1900-1983. - «В 1 центре внимания художника не предмет, а среда, вибрирующая, передающая движение. границы контура часто нарушены, цветовые пятна с ним не совпадают - это позволяет передать как проникновение в предмет, слияние с ним «среды», так и процесс движения»150.

Тышлер Александр Григорьевич. 1898-1980. - «В живописи используется принцип «малого пространства», что, с одной стороны, позволяет достигать пластической остроты, декоративности решений и вместе с тем дает свободу фантазии художника, пластически убедительно соединяющего в «малом ттртгстранеугвс»—реалыю—не—соедшш-мьиезлементы. но эти фантастические связи отвечают мироощущению художника, его представлению не о видимой, а о постигаемой реальности»151. Древин Александр Давыдович. 1899-1938. - «В конце 1930-х гг. Древин пытался перейти к «реалистической» манере. При этом утратилась индивидуальность. Конформистские картины такого рода, по свидетельству очевидца, на выставках приветствовались аплодисментами («Девушка с полотенцем», 1937)»152.

6. (стр. 29) В докладе для студентов Вхутемаса (нач. 20-х гг.), после тезиса о цветовых отношениях: «Наш идеал - все зрительные элементы должны находится в полном зрительном контакте», Фальк-профессор живописи не случайно приводил в пример именно этот предмет: «При таком подходе написать какую-нибудь бутылку - сложнейшая задача»153. Бутылка -излюбленный натурщик для Фалька, также как белый кувшин или чашка для Сезанна. Для первого важно пространство внутри предметов, для второго - свойства непрозрачной поверхности.

7. (стр. 30) Сам Фальк, посетив музей в Эксе, утвердился в живописном предшественнике Сезанна: «.среди разных довольно посредственных вещей я увидел небольшую, поразившую меня издали, вещь. Вблизи я узнал автопортрет Рембрандта, и мне странным образом сейчас же вспомнился Сезанн. Я уверен, что отсюда идут корни живописной техники Сезанна.»154

8. (стр. 31) Поводом к подобному сравнению послужил эпизод из воспоминаний А.ВтНЩе^ин Kpoтoв^#^4Я-JIaмшQ-JШXJклШ4A мастерскую в середине 40-х годов явились представители художественных властей - Сысоев и Лебедев. Фальк стал приносить пейзажи, как ему казалось, вполне понятные даже «соцреалистам». Помню как он поставил на мольберт пейзаж с ярко-зеленой травой, синим небом, сверкающим серебряным стволом березы, запечатлевший прощальный осенний день. Лебедев, директор Третьяковской галереи, воскликнул: «А все-таки Фальк всегда побеждает цветом. Что за цвет, смотрите!». Сысоев перебил его, грозно насупился и вымолвил: «Дело не в цвете. Этот пейзаж - не русский пейзаж. Наши березы - рослые, стройные. А это местечковая береза, вся изогнулась, искривилась»155.

9. (стр. 35) В этом письме Фальк практически единственный раз употребляет именно слово «система» по отношению к своей живописи. И в этом - не оговорка, а естественная привычка к сдержанности, высокой внутренней планке, потребности разрешать, а не декларировать свои задачи.

10. (стр. 37) Редкостные мотивы укрепляли не только внешний сюжет, но и рыночную ценность живописи: «.некоторые работы, написанные на Корсике, были охотно приняты маршанами, так как мотивы их были довольно экзотичны. Сохранились лишь некоторые работы гуашью и картина

Корсика», подаренная Фальком А.Г. Габричевскому (сейчас j находится в собрании О.С. Северцевой-Погодиной в Москве)»156.

11. (стр. 38) «Но вот прервана работа. Фальк снимает картину с жоттБ-берта-;—e-T-a-BifT—е-е—т-е—н-а—один—бххк,то на другой, то переворачивает ее вверх ногами. Так он проверял, все ли планы держатся на единой поверхности холста, нет ли в изображении «дырок»»157 - качество цвета возникает безотносительно линии горизонта и освобождается от гравитации, опираясь (или не опираясь) как на объемы, так и на пустоты между ними.

12. (стр. 47) «Находясь рядом, все эти люди отчуждены друг от друга. Дело не только в том, что в картине нет сюжета, нет единого действия. Они отчуждены внутренне. Каждая из них живет своим страхом одиночества.»158

13. (стр. 48) В воспоминаниях художницы A.M. Коган находим пример конкретного решения Фальком «задачи антиэстетики»: «Мне предстояло выполнить по его эскизу живописно-аппликационную декорацию номера грязной парижской гостиницы с альковом. По замыслу Фалька, она должна была быть выполненной в серовато-жемчужной гамме. В связи с этой работой мне запомнились его слова о том, что в театре даже самое неэстетичное - грязь, лохмотья и пр. - должно быть красивым»159.

14. (стр. 50) ««Чеснок» этимологически связан со словом «чесать» и отсылает к языческим магическим ритуалам. «Чесалка» же метафорически означает фаллос, а «чесать» -глагол, обозначающий характерное для этого органа действие (см. натюрморт Роберта Фалька «Чеснок» (1935) с заметным сходством этого овоща и мужских гениталий)»160 - подобный взгляд во фрейдистских шорах может творить чудеса. Соседствующая со связкой чеснока пустая вазочка обратится -еи-м-волом обдел^шш^-ж-еш-игИ-Нъ.т, а уголок письма слева - вот и фактический повод к появлению живописной метафоры этой

89 сексуальной драмы. Искусственность таких пассажей выявляется одной цитатой из автора «Чеснока»: «Но мы потеряли живое ощущение: картошка шероховатая, плотная, тяжелая, лук -гладкий, скользкий, с блестящей, легкой шелухой и т.д. .Мы не любим каждый день зарабатывать себе жизненные ощущения заново, любим жить привычными представлениями»161.

15. (стр. 60) Десятилетием позже, в 1964 г. В.П. Волков начал заниматься деревянной скульптурой, чьи обобщенные формы необычайно схожи с теми фигурками, которые обозначали людей в поздних пейзажах Фалька. «Нельзя говорить об изображении. Ныне можно говорить лишь об изображении людей, событий, изображении бытия, т.е. создания знаков, символов, аллегорий, которые в предметном смысле могут быть сколь угодно абстрактными» - из записных книжек художника Волкова162.

16. (стр. 69) В 1943 году, уйдя на фронт добровольцем, в госпитале умер сын художника Валерий Фальк.

Список научной литературыУспенский, Антон Михайлович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Апчинская Н.В. Восток в творчестве P.P. Фалька. Государственный музей искусства народов Востока. Научные сообщения. Выпуск XIV. -М.: Наука, 1980. с. 3-19.

2. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. Авт.-сост. Мурина Е.Б., Джафарова С.Г. М.: Советский художник, 1990.- 272 с.

3. Аркин Д. Р.Фальк и московская живопись. Русское искусство, 1923, № 2-3. - с. 21-32.

4. Бобровская J1.H. Художники русского авангарда. Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. Каталог. СПб.: изд. Славия, 1998. - с. 240.

5. Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей). -Казань, изд. Молодые силы, 1922. 168 с.

6. Волков H.H. Композиция в живописи. М: Искусство, 1977. - 264 с.

7. В поисках сути искусства. (Письма P.P. Фалька С.Н. Дурылину). Публикация М.А.Рашковской. Встречи с прошлым. Выпуск 6. М.: Советская Россия, 1988. - с. 169-179.

8. Выставка произведений Роберта Рафаиловича Фалька. Каталог. Сост. Е.В. Членова. МОСХ. М., 1958. - 14 с.

9. Гершенфельд М. Письмо из Одессы. Весенняя выставка картин.-Аполлон, 1912, № 5. с. 58.

10. Грищенко А. О группе художников «Бубновый Валет». -Аполлон, 1913, № 6. с. 31-38.

11. Живопись 20-30х годов. Сост. Муратов A.M., авт. вступ. ст.- Манин B.C. СПб.: Художник РСФСР, 1991. - с. 5-15.

12. Зайцев A.C. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986.с. 86.

13. Зингер Леонид. Портретная живопись Фалька. Творчество, 1986, № 11. - с. 28-30.

14. Каменский A.A. Живописный симфонизм. Вернисажи. М.: Советский художник, 1974. - с. 344-348.

15. Каменский A.A. Роберт Рафаилович Фальк. Огонек, 1988, № 37. - сс. 8, 25.

16. Каталог выставки картин. Р.Р. Фальк. ГТГ. М.: Творчество, 1924. 8 с.

17. Кончаловский П.П. Письма к Машкову. Публ. И.С. Болотиной.- Панорама искусств-78, М.: Советский художник, 1979. с. 184211.

18. Костеневич А.Г. Сезанн в России. Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. Каталог. СПб.: изд. Славия, 1998. - с. 11-33.

19. Кравченко К.С. A.B. Куприн. М.: Советский художник, 1973. -243 с.

20. Левина Т.М. Роберт Фальк. М.: Слово, 1995. - 96 с.

21. Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи». Аполлон, 1916, № 8. - с. 1-22.

22. Миронова Л.Н. Цветоведение. Минск: Вышэйшая школа, 1984. - 286 с.

23. Мочалов Л.В. Диалектика натюрморта. Советское искусствознание, 1988, № 24. - с. 229-260.

24. Мурина Е.Б. Концепция природы Сезанна. Советское искусствознание, 1988, № 23. - с. 168-206.

25. Нейман М.Л. П.П. Кончаловский. М.: Советский художник, 1973. - 328 с.

26. Поспелов Г.Г. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов Бубновый Валет. М.: Советскийхудожник, 1990. 272 с.

27. Поспелов Г.Г. О движении и пространстве у Сезанна.

28. Импрессионисты, их современники, их соратники. М.: Искусство, 1976. - с. 112-131.

29. Поспелов Г.Г. Русский сезаннизм начала XX века. Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. Каталог. СПб.: изд. Славия, 1998. - с. 158-167.

30. Роберт Ф^льк. Живопись и графика из музеев и частных собраний. Буклет. Авт.-сост. Е.В.Баснер. СПб., 1992. - 2 с.

31. Ромм А.Г. Фаворский в Самарканде. Советское искусствознание, 1987, №22. - с. 390.

32. Сарабьянов Д.В. P.P. Фальк. Поэтическая структура образа. К столетию со дня рождения художника. Искусство, 1986, № 10. - с.31.37.

33. Сарабьянов Д.В. Художник Фальк. Рукопись. 101 с.

34. Сарабьянов Д. Живопись Фалька. Творчество, 1967, № 2. - с. 17-19.

35. Тарабукин Николай. Опыт теории живописи. М.: Всероссийский пролеткульт, 1923. - 69 с.

36. Тугендхольд Я.А. Выставка картин. Заметки о современной живописи. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. - М.: Советский художник, 1987. - с. 188193.

37. Тугендхольд Я. Письмо из Москвы. Аполлон, 191 7, № 1. - с. '70-74.

38. Фальк Р. Выставка произведений. Каталог. МОСХ. М., 1966. -29 с.

39. Фальк P.P. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М.: Советский художник, 1981. - 256 с.1.————---—

40. Федоров-Давыдов A.A. По выставкам. Обзор третий. Русское93

41. Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. - 248 с.

42. Щекин-Кротова A.B. Люди и образы. Биографии и легенды. Из цикла «Модели Фалька». Панорама искусств 8, М.: Советский художник, 1985. - с. 194-227.

43. Щекин-Кротова А. Становление художника. Новый мир, 1983 Nq 10. - с. 207-227.

44. Эфрос A.M. Мастера разных эпох. М.: Советский художник, ■ 1979. - с. 19.-240.941. АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙ1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

45. Красная мебель. 1920. X., м. 105x123. ГТГ. Москва.

46. Красные дома. 1921. X., м. 107x97,5.*

47. Книги и графин. 1921. X., м. 71x67. Областной художественный музей. Тула.

48. Деревья у забора. 1921. X., м. 130x94. Государственный музей искусств Армении. Ереван.

49. Лежащая обнаженная. 1922. X., м. 86,5x123.

50. Лежащая обнаженная. Эскиз к картине. 1922. Б., сангина. 21x34,5.

51. Обнаженная в кресле. 1922. X., м. 131x112.

52. Женщина в белой повязке. 1923. X., м. 116x66,3. ГТГ. Москва.

53. Эскиз к картине «Женщина в белой повязке». 1923. Б., кисть, фиол. чернила. 32x19. Частное собрание. Москва.

54. Автопортрет в желтом. 1924. X., м. 100x83. ГРМ. С.11. Петербург.

55. Молодой живописец (Лев Зевин). 1923. X., м. 135x96. Ярославский областной художественный музей.

56. Бухта в Балаклаве. 1927. X., м. 70x88,8. ГТГ. Москва.

57. Девушка у окна (Р.В. Идельсон). 1926. X., м. 109x96. Художественный музей им. A.B. Луначарского. Краснодар.

58. Ликбез (Урок). 1926. X., м. 133x101. Запорожский художественный музей.

59. Мост на окраине Парижа. 1934. X., м. 69,5x86. ГТГ. Москва.

60. Мост, у старой тюрьмы. 1936. X., м. 64x80.

61. Пейзаж с водоемом. Бретань. 1934. X., м. 73x89. Частное

62. Произведения, местонахождение которых не указано, являются собственностью наследников художника.собрание. Москва.

63. Пейзаж с пароходиком (Париж. На Сене.) 1929. X., м. 60x71. Государственный музей искусств Грузии. Тбилиси.

64. Набережная. 1936. X., м. 63x80,5. Частное собрание. Москва.

65. Пейзаж с рекламой. 1932-1933. X., м. 63x80. Запорожский художественный музей.

66. Три дерева. 1936. X., м. 65x81. ГРМ. С.-Петербург.

67. Пейзаж с горами. 1934. X., м. 54x72. ГРМ. С.-Петербург.

68. Пейз&ж. (Дом у моря). Бретань. 1934. X., м. 52x72.

69. Автопортрет с африканской скульптурой. 1931. X., м. 100x65. Государственный музей искусств Грузии. Тбилиси.

70. Девушка в берете. 1932. X., м. 81x65,5. Вологодская областная картинная галерея.

71. Художник Абрам Минчин. 1931. X., м. Пензенская областная художественная галерея им. К.А. Савицкого.

72. Бретонка (жена рыбака). 1934-1935. X., м. 92,5x65. ГТГ. Москва.

73. Бретонский рыбак. 1935. X., м. 81x85. ГТГ. Москва.

74. Старуха в зеленом. 1931-1932. X., м. 98x79. Художественный музей г. Сумы. Украина.

75. Сицилийская кукуруза. 1936. X., м. 54x72. ГРМ. С.Петербург.

76. Желтые цветы. 1935. X., м. 55x77. Частное собрание. Москва.

77. Апельсины в корзинке. 1932-1933. X., м. 51x64. Частное собрание. С.-Петербург.

78. Чеснок. 1935. X., м. 49,5x61. Частное собрание. Москва.

79. Букет. 1936. X., м. 73x54.

80. Регистан. 1943. X., м. 64x81. ГРМ. С.-Петербург.

81. Золотой пустырь. 1943. X., м. 65x80. ГТГ. Москва.

82. Забор. Хотьково. 1946. X., м. 60,8x81. Частное собрание. Москва.

83. Хотьково. Монастырь. 1954. X., м. 72x89. Музей-усадьба «Абрамцево». Московская область.

84. У хауса. Самарканд. 1943. X., м. 65x80. Государственный музей искусства народов Востока. Москва.

85. Загорск. Осень. 1955-1956. X., м. 65x81.

86. Солнечный день. Загорск. 1955-1956. X., м. 62,5x79. Частное собрание. С.-Петербург.

87. Фикус. 1956. X., м. 85x65.

88. Голубка и роза. 1952. X., м. 47x60. Частное собрание. Москва.

89. Картошка. 1955. X., м. 69x85. Частное собрание. Москва.

90. Натюрморт с африканской скульптурой. 1944. X., м. 64x55. ГТГ. Москва.

91. Натюрморт с красным горшочком. 1955-1956. X., м. 61x79. Государственный художественный музей им. А.Н. Радищева. Саратов.

92. В белой шали. 1946-1947. X., м. 80x65. ГРМ. С.-Петербург.

93. В розовой шали. 1953. X., м. 81x65. Государственная картинная галерея Армении. Ереван.

94. В черной шали. 1948-1949. X., м. 130x75. Музей русского искусства конца XIX начала XX века в Ереване (из собрания профессора А.Я. Абрамяна).

95. Ксения Некрасова. 1950. X., м. 120,5x80. ГРМ. С.Петербург.

96. Больная девочка (Девочка в лиловом). 1920. X., м. 134x90. Художественный музей. Днепропетровск.

97. Воспоминания. 1930-1931. X., м. 106,5x129,5. ГТГ. Москва.

98. Старухи (Одиночество). 1932-1933. X., м. 89x129. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств. Саранск.

99. Портрет А.Г. Габричевского. 1952-1953. X., м. 118x109. ГТГ. Москва.

100. Эскиз к портрету А.Г. Габричевского. 1952. Б., карандаш 59,3x42,2. ГМИИ им. A.C. Пушкина. Москва.

101. Автопортрет (В красной феске). 1957. X., м. 87x60. ГТГ. Москва.

102. Автопортрет. 1936. X., м. 65,5x53,5. Областной музей изобразительных искусств. Архангельск.1. Красная мебель. 1920.илп, I1. Красная мебель Фрагмент

103. Фактура в них близка пейзажам Куприна 1910-х годов, а зигзаги охристых и коричневых мазков в нижней части картины — следствие только динамики кисти и не связаны с живописной тектоникой.им. 3,4

104. Лежащая обнаженная. 1922. или. 5ипл, 6

105. Лежащая обнаженная. Эскиз к картине. 1922.

106. На рисунке сангиной одна нога натурщицы перекинута через другую и этот пластический узел стал узлом композиционным. Такое напряжение поверхностно и Фальк упрощает положение ног модели на картине.

107. Обнаженная в кресле. 1922.идл. 7

108. Обнаженная в кресле Фрагмент

109. Графические мотивы построены на подобии форм: локоть, грудь и живот сидящей собраны таким же сложным контуром, что и барочный подлокотник тяжелого кресла.

110. Женщина в белой повязке. 1923.им. 8им. 9

111. Женшина в белой повязке. Эскиз к картине. 1923,

112. На эскизе симметричная компоновка фигуры слегка нарушена большим насыщением фона справа и слабым ракурсом головы. Зародившаяся в рисунке динамика получила развитие и цветовую поддержку на холсте.1. Молодой живописеи. 1923.им. 11

113. Автопортрет в желтом. 1924. иля. 10

114. В "Живописце" сидящая фигура во многом близка форме стоящей на полу приземистой бутыли с толстым горлом. Здесь усилена "попытка сделать "объемность" функцией цвета"5 уравнивающая в правах всю живую и мертвую натуру.

115. Бухта в Балаклаве. 1927. илл.12шт. 13,14

116. Девушка у окна. 1926. Ликбез* 1926.

117. Мост на окраине Парижа. 1934.илл. 1у

118. Мост у старой тюрьмы. 1936. Пейзаж. Бретань. 1934.

119. В части пейзажей линия горизонта образует дугу, придавая сферичность и масштаб пространству. Здесь сказывается внимание к Сезанну, но, в отличие от него, Фальк пишет вторичную природу, чей цвет и конструкция созданы человеком.

120. Пейзаж с пароходиком. 1929. шт. 18им. 19,20

121. Набережная. 1936. Пейзаж с рекламой. 1932.

122. Автопортрет с африканской скульптурой. 1931.

123. Художник Абрам Минчин. 1931им. 2~.1. Бретонка. 1934-35.

124. Бретонский рыбак. 1933-34.гит. 28,29

125. Старуха в зеленом. 1931-32.им. 30

126. Сицилийская кукуруза. 1936.им. 311. Желтые цветы. 1935.г-А,V

127. Апельсины в корзине. 1932-33.

128. Хотьково. Монастырь. 1954. У хауса. Самарканд. 1943.

129. Забор. Хотьково. 1946. Схема1. Регистан. 1943. Схема

130. Масштабированное совмешение

131. Совмещение схем дает представление об общей, слабо связанной с мотивом, ритмической системе построения пейзажа, расставления его композиционных акцентов.илл. 40

132. Загорск. Осень. 1955-1956.

133. Солнечный день. Загорск. 1955-56.ипл. 42 Фикус. 1956.

134. Натюрморт с африканской скульптурой. 1944.илл. 46

135. Натюрморт с красным горшочком. 1955-56.

136. Картошка". Схема. Свет слева.

137. Натюрморт с красным горшочком' Схема. Свет справа.шт. 411. В белой шали. 1946-47.

138. Техника письма также несет в себе противоречие: в процессе работы Фальк одновременно срезал и заглаживажмсМхином поверхность красочного слоя. Возможно, уплотненность и тяжесть фактуры своей ощутимостью уравновешивали неосязаемость образа.

139. В розовой шали. 1953. В черной шали. 1948-49.илл. 511. Больная девочка. 1920.или. 501. Некрасова. 1950.

140. Портрет А.Г. Габричевского.1952-53.им. 54им. 551. Эскиз к портрету. 1952

141. Автопортрет (В красной феске). 1957.шт.шт. 571. Автопортрет. 1936.

142. Фальк P.P. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М.:Советский художник. 1981, с. 30.2 Там же, с, 92.3 Там же, с. 122.

143. Федор о в-Да вы до в A.A. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. — М.: Искусство, 1975, с. 76.

144. Гершенфельд М. Письмо из Одессы: Весенняя выставка картин. Аполлон. 1912. №5, с. 58.

145. Грищенко А. О групп? художников «Бубновый Валет». Аполлон. 1913. №6, с. 37.

146. Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. — М. 1929, с. 55. * Там же, с. 77,

147. Эфрос A.M. Мастера разных эпох. —М.: Советский художник. 1979, с, 240.10 Там же, с. 198.

148. Тугендхольд Я. Письмо из Москвы. Аполлон. 1917, с. 71.

149. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Советский художник. 1987, с. 218.

150. Тугендхольд Я,А. Из истории. —Ук. соч., с. 192.

151. Аркин Д. Р.Фальк и московская живопись. Русское искусство. 1923. №2-3, с. 25. ls Там же, с. 29.й Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство. -Ук. соч., с, 76.17 Там же, с. 36.

152. Фальк P.P.-Ук соч., с. 122.

153. Тугендхольд Я,А. Из истории. -Ук. соч., с. 218.18 Там же, сс. 195-196.

154. В поисках сути искусства. (Письма P.P. Фалька С.Н. Дурылину). Публикация М.А.Рашковской. Встречи с прошлым. Выпуск 6. М.: Советская Россия, 1988, с. !75.и Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. Каталог. СПб.: изд.Славия, 1998, с. 180.

155. Фальк Р.Р. -Ук. соч., с. 127.22 Там же, с. 80.

156. Сарьян М.С. Вступительная статья. Фальк P.P., ук. соч., с. 6.

157. Каменский A.A. Живописный симфонизм. Вернисажи. М.: Советский художник, 1974, с. 347.i Сарабьянов Д.В. Творческий путь Р.Р.Фалька. Р.Фальк. Выставка произведений. Каталог. MOCX. 1966.

158. Творчество. 1967. №2, сс. 17-19.-1 Сарабьянов Д.В. Художник Фальк. Рукопись. с.2.28 Там же, с.21

159. Государственный музей искусства народов Востока, Научные сообщения. Выпуск XIV. М.: Наука. 1980.

160. Ще к и н-Кротов а A.B. Люди и образы. Биографии и легенды. Из цикла «Модели Фалька». Панорама искусств 8. М.: Советский художник. 1985, сс, 194-227.

161. Зингер Л. Портретная живопись Фалька. Творчество. 1986. № 11, с. 29.

162. Сарабьянов Д.В. Поэтическая структура образа. К столетию со дня рождения художника. Искусство. 1986. №10, с. 33.

163. Роберт Рафаилович Фальк. Огонек. 1988, №3.

164. Поспелов Г.Г. Бубновый Валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. -М.: Советский художник, 1990.

165. Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта, (Жизнь вещей), Казань, изд. Молодые силы, 1922, с. 27. 36 Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство. -Ук. соч., с.75.

166. Грищенко А. -Ук. соч., с. 37.

167. Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи». Аполлон. 1916. №8, сс. 9-10. Костеневич А.Г. Сезанй в России. - Поль Сезанн и русский авангард . -Ук. соч., с. 27. Фальк P.P. -Ук. соч., с. 157. Там же, с. 26.

168. Фальк P.P. Ук. соч., с. 99. Там же, с. 76.

169. В поисках сути искусства. -Ук. соч., с. 174. Фальк P.P. Ук. соч., с. 137. Аркин Д. - Ук. соч., с. 30. Там же, с. 31.

170. Манин B.C. Вступ. статья. Живопись 20-30х. Ук.соч., с. 10.

171. Луначарский A.B. Выставка картин, организованная Красным Крестом. Известия, 1924, 27 марта. Цит. по: Аристарх Лентулов. Ук. соч., с. 232.

172. Фальк P.P. Ук. соч., с. 77.

173. Сарабьянов Д.В. Художник Фальк. Рукопись. Ук. соч., с. 40.

174. Манин B.C. Вступ. статья. Живопись 20-30х. Ук.соч., с. 10. Тугендхольд Я. А. Из истории. - Ук. соч., с. 218.

175. Фальк P.P. Ук. соч., с. 49.

176. Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство. -Ук. соч., с. 76. 75 Эфрос A.M.-Ук. соч., с.197.

177. Фальк P.P. Ук. соч., с. 89. 77 Там же, с. 122. Там же, с. 137. Там же, с. 97. Там же, с. 92.

178. R.Falk. Exposition. Catalogue. Preface W.George. Paris, 1929. Цит. по: Апчинская H.B. Ук. соч., с. 6. 8~ Сарабьянов Д.В. Творческий путь Р.Р.Фалька. - Каталог. МОСХ. 1966, с. 16.

179. Фальк P.P.-Ук. соч., с. 101. 84 Каменский A.A. Роберт Рафаилович Фальк.- Огонек. №3, 1988, с.25; Щекин-Кротова A.B. Лирические комментарии. Цит. по: Левина T.M. Роберт Фальк. M.: изд. Слово. 1996, с. 76.

180. Фальк P.P. Ук. соч., с. 82. 86 Там же, с. 21.

181. Сарабьянов Д.В. Творческий путь. Ук. соч., с. 17. Фальк P.P. - Ук. соч., с. 41. Там же.

182. В поисках сути искусства. -Ук. соч., с. 177.

183. Сарабьянов Д.В. Художник Фальк. Рукопись. -Ук. соч., с. 55-56. Там же, с. 46. Там же, с. 49. 94 Там же, с. 135. Там же, сс. 98-99. Там же, сс. 92-93. Там же, с. 112. j

184. Там же, с. 118. Там же, с. 49. 100 Там же, с. 53.

185. Цит. по: Левина, ук. соч., с. 36. 102 Зайцев A.C. Наука о цвете и живопись. М.:Искусство. 1986, с. 86.

186. Аркин Д. Ук. соч., с. 32. 104 Миронова Л.Н. Цветоведение. - Минск: Вышэйшая школа. 1984, сс.118-119. Фальк P.P.-Ук.соч., с. 157.106 Там же, с. 133107 Там же, с. 128

187. Федоров-Давыдов A.A. По выставкам. Ук. соч., с. 56. Фальк P.P. - У к.соч.,, с. 22.1,0 Там же, с. 18.

188. Сарабьянов Д.В. Художник Фальк. Рукопись. Ук. соч., с. 78.

189. Там же, с. 170. 1-0 Там же, с. 157.

190. Щекин-Кротова A.B. Становление художника, с. 224. Цит. по: Левина, ук. соч., с. 71. |2" Щекин-Кротова A.B. Лирические комментарии, с. 36. - Цит. по: Левина , ук. соч., с. 76.

191. Живопись 20-30-х годов. СПб.: Художник РСФСР, 1991, Комментарии к илл. 50.

192. Фальк P.P. Ук. соч., с. 193.

193. Щекин-Кротова A.B. Люди и образы. -Ук. соч., сс. 200-202.

194. Сарабьянов.Д.В. Живопись Фалька. Творчество, 1967, №2, с.18.

195. Щекин-Кротова A.B. Р.Р.Фальк в Средней Азии. Рукопись. Архив художника. Цит. по: Апчинская Н.В., ук. соч., с. 16.

196. Из дневника М.А. Пюсс (Кушнарьянц). Цит. по: Щекин-Кротова A.B. Люди и образы. - Ук. соч., с. 216.

197. Щекин-Кротова A.B. Лирические комментарии, с. 45. Цит. по: Левина, ук. соч., с. 90.

198. Сарабьянов Д.В. Художник Фальк. Рукопись. Ук. соч., с. 85. ы Щекин-Кротова A.B. Люди и образы. -Ук. соч., с. 202.

199. Фальк P.P. Ук. соч., с. 115. ьз Там же, с. 95.

200. Сарабьянов Д.В. Художник Фальк. Рукопись, Ук. соч., с. 87.

201. Фальк P.P.-Ук. соч., с. 118.

202. Щекин-Кротова A.B. Люди и образы.-Ук. соч., с. 196. ь7 В поисках сути искусства. Ук. соч., с. 174.

203. Ь8 Щекин-Кротова A.B. Лирические комментарии. Цит. по: Левина, ук. соч., с. 93.

204. Фальк P.P. Ук. соч., с. 154. 140 Бродский И. «Натюрморт». - Холмы. СПб, 1991, с. 220. Тарабукин Н. - Ук. соч., с. 42.128142 Там же, с. 47.

205. Фальк P.P. Ук. соч., с. 77. 144 Там же, с. 154.143Каталог выставки картин. P.P. Фальк. ГТГ. М.: Творчество, 1924. с. 8.

206. Кончаловский П.П. Письма к Машкову. Панорама искусств-78, М.: Советский художник, 1979, сс. 198199.

207. Алпатов A.M. Живопись Фалька. Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные искусствоведческие работы. М.,1976, сс. 257-258. Фальк P.P. - Ук. соч., с. 131.

208. Чуйков A.C. О Фальке-педагоге. Цит по: Фальк, ук. соч., с. 162.

209. Муратов A.M. Живопись 20-30х гг. Ук. соч., прим. к илл. 83. Там же, прим. к илл. 93.5~ Там же, прим. к илл. 7j5.

210. Фальк P.P. Ук. соч., с. 27. 154 Там же, с. 41.

211. Цит. по: Левина. Ук. соч., с. 56. 136 Фальк P.P. - Ук. соч., с. 93, прим. 20-6.

212. Щекин-Кротова A.B. Лирические комментарии. Цит. по: Левина, ук. соч., с. 61, прим. 2.

213. Сарабьянов Д.В. Художник Фальк. Рукопись. Ук. соч., с. 51.

214. Коган A.M. Уроки Фалька. Цит. по: Фальк, ук. соч., с. 178.

215. Золотоносов Михаил. Фруктография. Новый мир искусства, 2000, №3(14), с.20.

216. Фальк P.P. Ук. соч., с. 28.

217. Владимир Петрович Волков. Графика. Буклет. Авт.-сост. К.В. Безменова. ГМИИ им. A.C. Пушкина, 1994.-2 с.