автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Мари-Анн Колло в контексте культуры эпохи Просвещения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Мари-Анн Колло в контексте культуры эпохи Просвещения"

На правах рукописи

БЕДРЕТДИНОВА ЛАРИСА МЕРСАТОВНА

ТВОРЧЕСТВО МАРИ-АНН КОЛЛО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Специальность: 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Го* * V"'3 •

Москва - 2004

Работа выполнена в отделе зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Научный консультант: доктор искусствоведения, зав. отделом зарубежного искусства ФЕДОТОВА Е.Д.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения МАРКИНА Людмила Алексеевна кандидат искусствоведения МОРОЗОВА Светлана Степановна

Ведущее учреждение: Государственный Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина (С.-Петербург).

Защита состоится _ в_ часов на заседании

Диссертационного совета Д 009.001.01 в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств по адресу 119034, Москва, ул.Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в Московском филиале Научной библиотеки Российской Академии художеств (ул.Пречистенка, 21).

Автореферат разослан_2004г.

Ученый секретарь Диссертационного совета:

кандидат искусствоведения КОРОТКАЯ Е.Н.

ДЮ5-1 гош

Интерес, который проявляют современные исследователи к теме русско-французских культурных связей в 18 в., нашел выражение в целом ряде осуществленных в последние десятилетия выставочных проектов и исследований. Важным событием стала выставка «Россия-Франция. Век Просвещения» (1987 г.), подготовленная французскими и российскими коллегами совместно и показанная в обеих странах. В 1995 г. появилась книга И.М.Марисиной «Россия - Франция, век 18-й». В 1997 г. Институтом славистики в Париже был издан сборник «Екатерина II и Европа», включающий статьи по широкому спектру проблем в различных областях культуры, включая историю искусства. В 1998 г. вышла книга С.Я.Карпа «Французские просветители и Россия», в которой рассматриваются контакты Дидро, Гримма, Вольтера с русской императрицей и русской аристократией, при этом привлекаются искусствоведческие данные о творчестве А.Гудона и Ф.Шубина для характеристики взаимоотношений Д.Дидро и А.М.Голицына. В 2003 г. в Петербурге проходила выставка «Французы в Петербурге», подготовленная Русским музеем при содействии посольства Франции в России. Проблематика истории искусства в таких исследованиях и выставочных проектах является частью широкого историко-культурного контекста.

Актуальность темы исследования

Доминирующая роль французских литераторов и философов в эпоху Просвещения является общеизвестным фактом. Очевидно, что культурные связи французских просветителей с Россией в 18 веке влияли на сложение тех или иных взглядов на историю, социально-политическую, культурную жизнь общества. Таким образом, изучение проблем эпохи Просвещения часто оказывается тесно связано с темой русско-французских культурных контактов в 18 в.

Французская скульптурная россика 2-й половины 18 в. является предметом внимания ученых уже давно. Достаточно подробно освещено пребывание в России Э.-М.Фальконе, в последнее время исследователи проявляют более пристальный интерес к творчеству Н.-Ф.Жилле, Ж,-Д.Рашетта. Мари-Анн Колло остается наименее изученным французским скульптором, в творческой биографии которого связь с Россией сыграла решающую роль. Изучение наследия Колло, жизнь которой была связана с именами известных просветителей Д.Дидро, Ф.-М.Гримма, Д.А.Голицына и Э.-М.Фальконе, дает редкую возможность исследовать один из аспектов искусства 2-й половины 18 века в непосредственной взаимосвязи с интеллектуальным движением времени.

Цель и задачи исследования

Настоящая работа посвящена рассмотрению творческой судьбы и скульптурного наследия французской портретистки Мари-Анн Колло и затрагивает вопросы развития французской и русской скульптуры 2-й

половины 18 века. Наследие Колло рассматривается в диссертации в свете нескольких исследовательских проблем, возникающих в связи с анализом первого парижского, петербургского и парижско-гаагского периодов творчества скульптора.

Автором диссертации выделены следующие задачи.

• Уточнить детали биографии скульптора, рассматривая Колло как личность эпохи Просвещения.

• Исследуя контакты Колло с просветителями, определить, какое место занимает ее творчество в культуре Просвещения.

• Проследить характер изменений, происходящих в ее произведениях в период становления европейского неоклассицизма.

• Исследовать характер ее связей с русской культурой, проанализировав работу над произведениями, заказанными Екатериной П: ее собственными изображениями и портретами ее окружения.

• При освещении отдельных проблем петербургского периода возникают частные задачи. Одна из них - рассмотрение влияния М,-А.Колло на русских мастеров скульптурного портрета.

Научная новизна работы

В отечественном искусствознании не проводилось специального исследования, посвященного творчеству Колло, не делались попытки определить ее роль в общем ходе развития русской скульптуры 18 в. Но ее имя, как правило, упоминается в обзорах по истории русской и французской скульптуры.

До сих пор творчество Колло было предметом небольших статей, в которых ее наследие изучалось главным образом в двух основных аспектах. Одни исследователи ставили перед собой цель представить творческий путь скульптора, другие сосредоточивались на изучении конкретных произведений. Авторов интересовало только петербургское наследие скульптора.

В работе предпринята попытка рассмотреть все доступные в настоящее время произведения художницы в максимально полном контексте, то есть не только с точки зрения эволюции французской портретной пластики 18 века, но и той роли, которую сыграли французские мастера в развитии русской скульптуры в последней трети 18 века. Вместе с тем, автор пытается показать взаимосвязь портретного творчества Колло с идеями тех просветителей, которые оказывали влияние на саму портретистку, а также на ее заказчицу - Екатерину II - в выборе моделей для портретов, формах и типологии портрета как жанра, в отношении к задачам портрета. Впервые вводятся в научный оборот некоторые архивные документы, выявлены ранее не использовавшиеся для анализа творчества Колло литературные источники. Предложены новые атрибуции, касающиеся идентификации

изображенных лиц, несколько произведений выведено из наследия скульптора.

Методика исследования

Для реализации целей и задач настоящей работы применяется комплексный метод, позволяющий при использовании разнохарактерных литературных и архивных источников собрать и проанализировать материалы, необходимые для уяснения творческого пути мастера и рассмотрения его произведений в контексте культуры века Просвещения. При изучении художественного наследия Колло активно используется обширное эпистолярное наследие: переписка Дени Дидро с Этьенном Фальконе и с Екатериной II, Екатерины II с Дени Дидро и Этьенном Фальконе. Автор опирался на документы, обнаруженные в Российском Государственном Архиве Древних Актов, Российском Государственном Историческом Архиве, Архиве Внешней Политики Российской Империи, Архиве Государственного Эрмитажа.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что данная работа способствует концептуальному и теоретическому осмыслению различных аспектов культуры века Просвещения, творчества отдельных русских и зарубежных мастеров, а также контактов русского и западноевропейского искусства этого периода. Материалы исследования призваны содействовать дальнейшему изучению взаимосвязи творчества скульпторов с идейными течениями Просвещения, разработке проблем истории французской скульптуры и русско-французских художественных связей в 18 в.

Практическая ценность заключается в том, что впервые собран материал о французском скульпторе, имевшем контакты с Россией. Полученные результаты могут быть использованы в исследованиях, посвященных изучению западноевропейского искусства 18 в., при написании обобщающих трудов, связанных с проблематикой культуры Просвещения, а также могут быть привлечены в каталогах при подготовке выставок, в монографических статьях и путеводителях. Материал диссертации может найти применение в педагогической деятельности, в частности, при подготовке спецкурсов. Результаты исследования используются автором в научной работе в Государственной Третьяковской галерее. Приложения и альбом иллюстраций являются основой для дальнейшей атрибуционной работы.

Апробация

Две главы диссертации обсуждались на заседании отдела зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств (апрель 2004 г.). Работа целиком обсуждалась на заседании отдела в октябре 2004 г. Положения диссертации были изложены в трех докладах: «Образ просвещенного монарха и идея исторической преемственности. Петр I и

Екатерина II в портретах М.-А.Колло.» (доклад на конференции, посвященной 300-летию Санкт-Петербурга, организованной Академическим институтом живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина, апрель 2003 г.); «Французская портретистка при дворе Екатерины II М.-А.Колло.» (доклад на IX Царскосельской научной конференции «Петербург - место встречи с Европой», ноябрь 2003 г.); «Портреты Екатерины II работы М.-А.Колло» (доклад на конференции «Канова и его эпоха», организованной НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, апрель 2004 г.), а также в статьях.

Структура работы

В соответствии с целью и задачами диссертации выстроена ее структура. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и комплекса приложений, куда включены список произведений М.Колло, архивные документы, предложенные автором диссертации и получившие апробацию атрибуции, впервые собранный иллюстративный материал. Работа снабжена списком использованной литературы.

Во Введении обосновывается выбор темы, определяется степень ее изученности, рассматривается связанная с ней проблематика, на основе чего определяются цель и задачи диссертации. Анализ публикаций показывает, что сохранившееся скульптурное наследие мастера нуждается в тщательном рассмотрении, особый интерес в избранном аспекте исследования представляет также биография скульптора.

В главе 1 Документальные источники и история изучения творчества М.-А.Колло дан обзор основных документов, позволяющих выстроить биографию художницы и являющихся основой при рассмотрении скульптурного наследия Колло, а также проанализирована литература, связанная с проблематикой изучения творчества скульптора.

Произведения М.-А.Колло и документы, касающиеся ее жизни и деятельности, хранятся во Франции, России и Голландии. Единственная дочь Колло, Мари-Люси Фальконе, в замужестве баронесса Янкович, стала наследницей архива, и ряда произведений искусства, связанных с пребыванием ее матери и деда в Петербурге. Часть бумаг, хранившихся у М.-Л.Янкович, была отдана ею в Лотарингский исторический музей в Нанси. Предметы, носящие мемориальный характер и имеющие непосредственное отношение к Петру I и Екатерине II, были возвращены ею русскому императору. Среди них переписка императрицы с Фальконе и ряд произведений живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. В настоящее время основные источники, относящиеся к жизни и творчеству Колло, хранятся в Национальной библиотеке в Париже, Российском Гос. Архиве Древних Актов в Москве, Российском Гос. Историческом архиве в С.-Петербурге.

Сведения о первом парижском периоде жизни Колло немногочисленны. Они разбросаны в частной и официальной переписке Д.Дидро и Д.А.Голицына. Факты, относящиеся к пребыванию Колло в мастерской Фальконе, были помещены в «Литературной корреспонденции» Ф,-МГримма.

Документы, помогающие воссоздать события петербургского периода жизни Колло, судьбу произведений, оставшихся в России, находятся в российских архивах. Важнейшие материалы хранятся в фондах Академии художеств и Канцелярии от Строений в Государственном Историческом архиве и фонде Кабинета Екатерины II в Российском Государственном Архиве Древних Актов. Самым ценным источником информации об этом периоде является хранящаяся в РГАДА переписка Екатерины П и Фальконе, которая была опубликована в 1876 г. А.Половцевым. Дополняют эти источники свидетельства современников скульптора - Я.Штелина, И.Бакмейстера, П.-Ш.Левека, опубликованные в записках и мемуарах.

Сведения о последнем парижско-гаагском периоде творчества Колло скудны и содержатся, главным образом, в частной переписке.

Изучение жизни и творчества Колло начинается со второй половины 19 в. Фактически первой работой о творчестве художницы стала статья Шарля Курно 1869 г. «Этьенн Морис Фальконе и Мари Анн Колло». Затем вышла в свет монография А.Валабрега сначала в журнальном варианте (1894 г.), затем отдельной книгой (1898 г.). Книга написана с большой симпатией к неординарной судьбе скульптора, но анализа творчества не содержит.

В обобщающих трудах по истории французского искусства 18 в. или обзорах французской скульптуры Колло почти не уделяется внимания, как и многим другим скульпторам, работавшим за пределами Франции. Особенности творческой судьбы Колло предопределили трудности для французских историков искусства в изучении ее творческого наследия, которое оказалось разделено между разными странами. Скульптор чаще упоминается в обобщающих трудах по истории русского искусства или в связи с исследованием проблемы русско-французских художественных связей.

Для изучения художественных связей России и Франции особенно много сделал крупнейший французский историк искусства 1-й половины 20 в. Луи Peo. Результатом исследований Peo в области французского художественного влияния в Европе стал фундаментальный четырехтомный труд «История экспансии современного французского искусства». Первым в 1924 г. вышел в свет том, в котором рассматривалось французское влияние на славянский мир и Восток в 18-19 вв. Большая часть этого тома посвящена России. Обширный художественный материал рассматривается Л.Рео только с точки зрения влияния французской традиции. Явно преувеличивая, несомненно, очень большое значение французской традиции для русской скульптурной школы 18 в., Peo называет ее «отростком» французской. К

рассмотрению художественных связей двух стран Peo вернулся в статье 1925 г., а затем вкратце коснулся этой же темы в однотомном обобщающем исследовании 1938 г. «Французская Европа в век Просвещения». Серьезному изучению этой проблематики способствовало то обстоятельство, что с 1911 по 1913 г. Peo руководил Французским институтом, основанным в Петербурге в 1911 г., и имел возможность ознакомиться с русскими художественными собраниями.

В свете этих интересов понятно то внимание, которое Peo уделял творчеству Колло. Художница была тесно связан с Э.-М.Фальконе, и первый анализ ее наследия стал частью двухтомной монографии, посвященной этому скульптору. Главы «произведения М.-А.Колло» и «Друг мадмуазель Колло» были дополнены каталогом произведений художницы. Jl.Peo подчеркивал, что несправедливо рассматривать скульптора лишь как скромную спутницу учителя, сотрудницей которого она была. Несмотря на то, что она работала в непосредственной близости к Фальконе, в ее творчестве нет произведений, которые можно было бы счесть за подражание учителю.

Позже ученый еще трижды обращался к творчеству Колло в небольших статьях, помещавшихся в различных периодических изданиях в 1923, 1924 и 1931 годах. Л.Peo впервые предложил периодизацию творчества Колло, выделив как основной петербургский период; разыскав сохранившиеся от раннего парижского периода портреты, попытался их атрибутировать; привлекая переписку, проанализировал известные ему произведения петербургского периода; выявил ряд документов, относящихся к поздним произведениям; попытался определить место скульптора в истории французской пластики 18 в.

Отечественные историки искусства в начале 20в. рассматривали русско-французские контакты 2-й половины 18 в. несколько в ином ракурсе, чем их французские коллеги. Творчество французских мастеров интересовало их с точки зрения места этих художников в истории русского искусства и их роли в становлении русской художественной школы наравне с представителями других национальных школ, работавшими в России. Вместе с тем для русских исследователей начала 20 в. был также характерен галлоцентристский взгляд, при котором русская художественная школа иногда воспринималась почти как лишенная своеобразия и самостоятельности. Следует, однако, заметить, что такой подход может быть отчасти объяснен самим характером материала. Более скромную оценку творчеству Колло давали отечественные историки искусства во 2-й половине 20 в.

Изучение литературы, связанной с темой русско-французских художественных связей, показывает, что ее исследование и русскими и французскими учеными происходит в трех основных направлениях, и соответственно этому можно выделить три доминирующие темы. Во-первых, изучается творческая деятельность французских мастеров в России, во-

вторых, выявляются и исследуются контакты русских коллекционеров и их заказы французским художникам, которые не бывали в России, в-третьих, прослеживается степень влияния французской художественной традиции на творчество русских мастеров. При этом в современных исследованиях намечается тенденция при выделении из художественного процесса двухсторонних связей учитывать всю реальную сложность разнообразных международных контактов, в которых, например, русско-итальянские или русско-немецкие художественные связи могли оказывать влияние на характер взаимоотношений с французскими мастерами.

Выделяя проблему русско-французских связей в скульптуре второй половины 18 в., следует подчеркнуть, что роль французской традиции и французских мастеров в формировании отечественной скульптурной школы действительно более значительна, чем в формировании отечественной живописной школы. Актуальными являются все три названные темы. Но их взаимосвязь имеет свои особенности. «Впитывание» французской традиции начиналось с обучения в Петербургской академии художеств, где в течение двадцати лет преподавал Н.-Ф.Жилле. Творчество Колло хронологически является связующим звеном между работами принадлежавшего к старшему поколению Жилле и Рашетта, который начал работать в Петербурге, когда Жилле, Фальконе и Колло покинули Россию. Творчеству Э.-М.Фальконе посвящено несколько монографий ученых различных школ. Деятельность Жилле и Рашетта в настоящее время стала привлекать внимание петербургских историков искусства и музейных специалистов. Гораздо меньше внимания уделяется Колло. Рассмотрение наследия Колло позволит представить всю цепь произведений мастеров французской скульптурной россики и точнее оценить их вклад в художественные контакты двух стран.

Во 2-й половине 20 в. продолжалось более углубленное изучение отдельных произведений Колло, которое привело к переосмыслению некоторых аспектов творчества скульптора. В конце 1990-х годов возникла новая волна интереса к творчеству Колло, предпринимались попытки пересмотреть ее место в истории портретной пластики 18 столетия. Этот интерес проявился и как следствие внимания современных исследователей к проблемам женского творчества в целом. Изучается эрмитажное собрание произведений французского скульптора с точки зрения музейных экспертов. Очень высоко оценивает наследие Колло французская исследовательница М.-Л.Бекер. В статьях под названием «Мари-Анн Колло: искусство терракоты в женских руках» и «Мари-Анн Колло в Петербурге» ею анализируются не только ранние терракоты художницы, но делается краткий обзор всего творческого пути. В ее статьях особенно важен материал, касающийся парижских работ художницы.

В отечественном искусствознании еще не предпринималось попыток анализа творчества Колло не только в целом, но и отдельно всех известных петербургских произведений скульптора. Назрела потребность

проанализировать накопленный материал и представить по возможности наиболее полную картину творческого развития художницы.

Глава 2 Биография

На основе архивной работы с отечественными источниками, использования отечественной и зарубежной литературы, автором диссертации впервые собран материал, позволяющий выстроить достаточно подробную биографию Мари Колло.

Творческий путь скульптора с самого начала и до конца был тесно связан с биографией Э.-М.Фальконе. В период становления творческой личности Колло решающим оказалось влияние Фальконе и его интеллектуального окружения, куда входили многие деятели Просвещения, среди них Д.Дидро, Ф.-М.Гримм, Д.А.Голицын, Э.-Н.Дамилавиль. Первые уроки мастерства она, очевидно, получила от одного из лучших портретистов столетия, учителя Фальконе Ж.-Б.Лемуана.

Важнейшим моментом, многое определившим в судьбе Мари Колло, было решение отправиться в Россию вместе с Э.-М.Фальконе, заключившим контракт на сооружение конного монумента Петру I в Петербурге. Это решение было для нее непростым. В главе рассматриваются подробности подписания контракта, позволяющие заключить, что ученица Фальконе уезжала в Россию, не имея письменно оформленного договора о службе при дворе. Отмечается роль Д.Дидро, который активно поддержал Колло в ее желании последовать за учителем в далекую и незнакомую страну.

Скульпторы прибыли в Петербург 15 октября 1766 г. Цитируемые отзывы Екатерины П и вице-канцлера А.М.Голицына свидетельствуют о том, с каким энтузиазмом они были приняты в петербургском обществе. Рассматриваются отношения Фальконе и Колло с петербургской Академией Художеств, взаимоотношения Фальконе и возглавлявшего Канцелярию от строений И.И.Бецкого, и то, как они постепенно стали влиять на охлаждение интереса императрицы к скульптору и его работе над монументом. Это, в свою очередь, сказалось на количестве заказов Колло и интенсивности ее работы.

Приводятся документы, позволяющие составить представление о материальной стороне существования скульптора, о выплате жалованья и оплате отдельных произведений.

Сведения об окружении Фальконе дают представление о тех, с кем могла встречаться в Петербурге и Колло. Думается, что круг знакомых у них был общим. В силу значительности личности и взятого на себя труда контакты Фальконе были более широкими. В числе друзей и знакомых Фальконе и Колло были Е.Р.Дашкова, Я.Штелин, Л.Эйлер, Ф.-Г.Лафермьер, П.-Ш.Левек.

Часть из них так или иначе имела отношение к главному труду Фальконе в Петербурге. Так генерал П.И.Мелиссино, обладая богатырским телосложением, позировал художнику для фигуры Петра I, позже он

предлагал свои услуги в отливке монумента. Английский посол в России Чарльз Кэткарт помогал ему советами, которые Фальконе высоко ценил. Еще один англичанин, священник Джон Глен Кинг был хорошо знаком с трудом скульптора, и в частности, Фальконе попросил его быть переводчиком при осмотре модели памятника представителями Синода. Эти люди и их близкие становились моделями портретов Колло.

С неожиданной стороны характеризует Колло ее интерес к гравюре. Со слов Н.Иванчина-Писарева в журнале «Москвитянин» известно, что «Г-жа Коллот (или Каллот) уступила за значительную цену все свои эстампы Президенту Академии Наук Графу К.Г. Разумовскому».

9 октября 1773 г. прибыл в Петербург приглашенный императрицей Д.Дидро. В письме, написанном в декабре 1773 г. философ высоко оценил к тому времени уже законченный в большой модели конный монумент. Однако между Фальконе и Дидро во время пребывания обоих в Петербурге произошел разрыв, после этой встречи они больше не встречались и не обменивались письмами. Автором обосновывается предположение, что одной из причин их конфликта были разные взгляды на судьбу Колло и ее взаимоотношения с учителем.

Различные события следующего десятилетия отвлекали Колло от творчества. В 1775-1776 гг. она вместе с сыном скульптора живописцем Пьером Фальконе совершила поездку в Париж. В 1777 г. Мари Колло вышла замуж за Пьера-Этьенна Фальконе. В 1778 г. все трое Э.М.Фальконе, его сын и Колло покинули Россию. Первым уехал в Париж Фальконе-сын. Мари Колло родила в апреле 1778 г. дочь, Мари-Люси, и вместе с Фальконе-отцом покинула Петербург в сентябре 1778 г. Фальконе-отец отправился к Д.А.Голицыну в Гаагу, где был занят изданием своих литературных трудов и оставался там до 1780 г. Колло в ноябре 1778 г. приехала в Париж. Вскоре между супругами произошел конфликт, и в июле 1779 г. они расстались. Колло уехала в Гаагу к Голицыным, где в это время находился Фальконе-отец. Осенью 1780 г. оба скульптора вернулись в Париж. Совершить задуманное в 1783 г. путешествие по Италии им так и не удалось из-за болезни Фальконе. С этого времени и до его смерти в 1791 г. Колло взяла на себя все заботы по уходу за больным скульптором. Опасаясь разгула террора во время революции, Колло вместе с дочерью перебралась в провинцию, приобретя в Лотарингии, недалеко от Нанси, имение Маримон, где и провела последние три десятилетия своей жизни. Она скончалась 23 февраля 1821 г. в возрасте 73 лет в Нанси.

В 18 в. появляется достаточно много женщин-художниц, среди которых такие крупные индивидуальности, как Р.Каррьера, А.Лабилль-Гийар, А Кауффман, Э.Виже-Лебрен. Более широкие возможности, чем раньше профессионально заниматься искусством открывала для них эпоха Просвещения, стремившаяся снять разного рода социальные ограничения для свободного проявления способностей человеческого разума.

Сопоставление биографии Колло с биографиями женщин-живописцев 18 в. позволяет сделать несколько выводов. При всей уникальности ее творческой судьбы - Колло единственная, кто посвятил себя скульптуре, она имеет много общего с современницами. Жанр, в котором они по преимуществу работали, - портрет. Освоение самого престижного исторического жанра было затруднено запретом на изучение анатомии по мужской обнаженной модели, но при желании это препятствие преодолевалось. Очевидно, преобладание портрета было связано с потребностями заказчиков, которых историческая живопись интересовала в меньшей степени. Другая общая черта их биографий - ранняя творческая зрелость. У Мари Колло больше общего с более скромной биографией А.Лабилль-Гийар. Период творческой активности у нее был очень краток - приблизительно с 1764 до 1783 г., и творческое наследие сравнительно невелико.

Важнейшие изменения в творческой судьбе М.Колло были тесно связаны с биографией Фальконе. Приглашение скульптора для работы над конной статуей представило Колло случай найти высокопоставленных заказчиков в лице русской императрицы и русских аристократов, которым она сумела воспользоваться. Внезапная болезнь Фальконе положила конец занятиям скульптурой и самого Фальконе, и Колло.

Работая рядом с ним, Колло была хорошо знакома с его эстетическими убеждениями и испытала их влияние. Однако творчество Колло можно рассматривать как вполне самостоятельное целое, независимо от Фальконе. Созданное ею неравноценно, но в целом обладает высокими художественными достоинствами. Поскольку наиболее плодотворный период ее деятельности приходится на годы, прожитые в Петербурге, творчество Колло особенно интересно как явление французской россики.

В Главе 3 Французский скульптурный портрет (1700-1789). Его эстетические основы в теоретических трудах и художественной критике этого времени рассматривается развитие французского скульптурного портрета от начала 18 в. до Великой Французской революции, от А.Куазево и Ж.-Л.Лемуана-старшего до О.Пажу и Ж.-А.Гудона, с точки зрения стилистической эволюции и изменений в типологии и жанровой структуре. Эта глава призвана обрисовать общий фон, на котором нагляднее можно представить своеобразие портретного творчества Колло и его место во французской пластике.

Автор останавливает внимание на особенностях художественной ситуации начала 18 в., сказавшихся на типологических изменениях в скульптуре. После смерти Людовика XIV заказы на создание произведений искусства, предназначенных для королевских резиденций, значительно сократились, и художники вынуждены были искать новых меценатов и покровителей. Произошло расширение круга заказчиков и изменение их социального статуса (увеличилось количество знатоков-коллекционеров и

любителей из числа дворянства и буржуазии, создававших свои собственные «кабинеты искусств»), У новых заказчиков были иные, чем у короля потребности и возможности. Это привело к увеличению роли портрета.

В начале 18 столетия продолжали работать скульпторы, творческий облик которых определился в эпоху расцвета стиля Людовика XIV -А.Куазево, его ученик Ж.-Л. Лемуан, Г.Кусту старший. В творчестве этих мастеров преобладает тип поясного или погрудного парадного бюста. Парадный портрет барокко - это по преимуществу мужской портрет. У А.Куазево и у Ж-Л.Лемуана он абсолютно преобладает. Излюбленными в парадном барочном портрете являются сильные и волевые характеры, экспансивные темпераменты. Сами чувства, темперамент представляются как бы нехарактерными для женской натуры. «Доличное» в таком типе портрета играет важную композиционную роль, как бы подготавливает «основание» для появления сурового и энергичного лица. Впечатление энергичного темперамента достигается в бюсте и передачей движения. Редко встречается строго фронтальная постановка головы, со спокойно опущенными, прижатыми к торсу руками, передающая состояние покоя. В большинстве случаев используется композиционная схема, заключающая в себе потенциальную динамику и создающая ощущение подвижности изображенного.

С начала 18 в. получает особенно широкое распространение мифологический тип портрета, в скульптуре он существует в форме статуи и бюста. Более интересной является портрет-статуя в рост. До этого времени она использовалась для изображения святых, в религиозной и надгробной скульптуре. В 17 столетии прижизненной портретной статуи в рост мог удостоиться только король, в остальных случаях ограничивались формой бюста. Считается, что начало новому типу мифологического портрета в скульптуре положила статуя работы А.Куазево «Мария-Аделаида Савойская в облике Дианы» (1710, мрамор, Лувр), изображающая супругу наследника престола. Этот тип портрета, подобен тому, который в живописи разрабатывали Н.Ларжильер и Ж.-М.Наттье. В середине века мадам Помпадур, будучи фавориткой Людовика XV, становится главной героиней многочисленных мифологических портретов. Она прославляется скульпторами своего времени под образами античных богинь Помоны и Авроры, аллегорий Изобилия, Музыки, Дружбы.

Далее выявляются особенности мифологического портрета. В форме статуи он имеет точки соприкосновения с историческим жанром, поскольку понятие «историческая картина» включало сюжеты с историческими и мифологическими персонажами. Однако рококо превращает мифологию в игру и маскарад. Соответствующие атрибуты используются художниками скорее для того, что придать портрету жанровый или даже бытовой оттенок, при этом сохраняя возвышенный строй образов. Миф по сравнению с историей представляет собой как бы доисторический период, где

невозможен реальный отсчет времени. Широкое распространение мифологического портрета указывает на свойственное стилю рококо восприятие времени, для которого, в отличие от неоклассицистической ориентации на прошлое, не столь существенны связи с другими историческими эпохами, важнее полнота ощущения настоящего момента.

В творчестве А.Куазево и Ж.-Л.Лемуана присутствовали два основных типа изображения - парадный и камерный. Камерный тип чаще всего использовался скульпторами этого поколения для изображения близких, коллег по профессии, тех, кого можно назвать единомышленниками. Несмотря на то, что таких изображений в их наследии сохранилось немного, они составляют важную часть портретного наследия 17 столетия.

В эпоху барокко вплоть до начала второго десятилетия 18 в. это разделение на два типа имеет довольно определенный и четкий характер по формальным признакам. Использование того или другого типа диктуется социальным статусом модели. Постепенно в первой половине 18 столетия начинают стираться четкие грани между парадным и камерным изображением, камерный портрет получает гораздо более широкое распространение. Тенденция к интимизации как черта стиля рококо отразилась в сокращении размеров парадного бюста, а также сближении обоих типов. Парадный портрет становится меньше по размерам за счет того, что меньшую роль играет теперь изображение торса. Благодаря уменьшению пропорций, такой портрет приближается к зрителю, зритель может вступить в диалог с изображенным как бы «на равных». К середине 18 столетия камерный тип портрета стал использоваться для изображения не только художников, но и деятелей Просвещения, ученых, литераторов, тех, кого в 18 в. было принято называть «философами», и, что также важно, для аристократических заказчиков. Размывание четких границ между двумя типами портрета можно рассматривать как отражение процессов демократизации общества вследствие ослабления сословной иерархии, с которой так упорно приходилось бороться просветителям.

Эти тенденции ярко выражены в творчестве Ж.-Б.Лемуана (1704-1778), сына Ж.-Л.Лемуана. Его произведения охватывают почти полвека (17301778), портретные работы появлялись в Салонах с 1738 по 1771 г. Лемуана можно рассматривать как типично рокайльного мастера. Индивидуальное в человеке Лемуан раскрывает через яркие, но краткие эмоциональные состояния, выражающие в большей степени темперамент, чем характер. Такая портретная концепция находится в согласии с мировоззренческими установками стиля рококо. Гедонистическое отношение к бытию как результат драматического осознания бренности бытия и краткости человеческой жизни порождает стремление к полноте переживания конкретного данного момента, умение использовать сиюминутное.

Одно из существенных типологических изменений, которые происходят в портретной скульптуре первой половины 18 в., возрастание количества

женских портретов. Их почти нет у А.Куазево и Ж.-Л.Лемуана, но особенно много у Ж.-Б.Лемуана, и они составляют значительную часть портретного наследия Ж-А.Гудона. В противоположность волевому пафосу барокко и героизирующей тенденции неоклассицизма, психологические предпочтения рококо, культивировавшего изнеженное, прихотливое, утонченное, привлекают внимание мастеров к женской модели.

После обзора портретного творчества Лемуана автор останавливается на высказываниях современников, касающихся эстетики портрета.

В 1720 г. А.Куапель, в 1750 г. портретист Л.Токке выступали на заседаниях Королевской Академии живописи и скульптуры с речью о живописи и жанре портрета. Оставили свои высказывания о портрете Лафон де Сент-Иен, Дени Дидро. Сформулированные ими эстетические требования к живописному портрету справедливы и для скульптурного изображения. Эстетические предпочтения эпохи в области портретной скульптуры, нашли выражение, прежде всего, в критических обзорах парижских Салонов Дени Дидро.

Два основных требования, на которых основывалась эстетика Дидро, представляли две противоположные тенденции. Одно - следовать природе, стремиться к естественному, ориентироваться на натуру; другое - заботиться о благородстве, запечатлевать возвышенное, стремиться к идеалу, и если необходимо, исправлять природу. В соотношении идеализирующего (или типического) и конкретного, обсуждавшегося просветительской эстетикой, состоит сущностная проблема портрета как жанра. Портретный образ невозможен без сходства, без следования натуре, но степень идеализации и индивидуализации могут находиться в разных соотношениях.

Дидро был склонен видеть задачу скульптора-портретиста не столько в том, чтобы просто запечатлеть характерное и своеобразное вне их моральной ценности, сколько дать пример, показать, как выглядит философ, герой, красавица, дать представление о положительных качествах - мудрости, мужестве, грации, и потому проблема сходства все же отступала для него на второй план.

Несмотря на то, что Дидро довольно часто критически отзывался о портретах Лемуана, разработанные им композиционные и стилистические приемы, подход к модели стали основой для дальнейшего развития французского портретного бюста. Они варьируются и совершенствуются у А.Гудона и учеников Лемуана - Ж.-Ж.Каффиери, Ж.-Б.Пигаля, О.Пажу в зависимости от творческих склонностей каждого из них. И в ранних произведениях М.Колло особенно отчетливо проявляется следование творческим принципам Лемуана.

В наследии Ж.-Б.Пигаля и Э.-М.Фальконе портрет занимает небольшое место. В этом жанре оба мастера были далеки от стремления к идеализации, напротив, им было свойственно желание запечатлеть все особенности натуры без сглаживания характерного во внешнем облике.

Автор считает необходимым привлечь внимание к теоретическим высказываниям Фальконе о жанре портрета, которые ранее оставались вне поля зрения исследователей. Подчеркивается также расхождение взглядов скульптора с мнением Дидро. Малое число портретов в наследии Фальконе не было вызвано отсутствием заказов или неудачами. Оно объясняется отношением Фальконе к портрету как жанру второстепенному в сравнении со статуарной пластикой (сопоставимой по значению с исторической живописью) и было характерным для своего времени.

Новая волна более пристального интереса к античности, захватившая европейскую культуру и постепенно нараставшего к концу столетия, с середины века затрагивает и французское искусство. С приходом на пост директора Королевских строений в 1774 г. графа д'Анживийе во французском искусстве усиливаются морализирующие, ретроспективные и антикизирующие тенденции. На французском портретном бюсте увлечение античными формами в 1760-1780-е годы и нарастание

неоклассицистических тенденций отразилось в меньшей степени, чем это было в исторической живописи и статуарной пластике. С классицизирующей тенденцией в портрете можно связать работы О.Пажу, ранние произведения А.Гудона.

Далее автором анализируются портретные произведения О.Пажу, А.Гудона, Ж.Каффиери.

Творчество Ж.-А.Гудона исследователи считают вершиной в развитии французского скульптурного портрета в 18 столетии. Понимая, какое значение имеет для портрета выражение глаз и направление взгляда, он использовал много различных приемов, придающих взгляду живость и индивидуальность, которые основывались на различных эффектах светотени. Гудон расширил возможности поясного бюста в передаче движения: намечая руки, показывая их жест, варьируя положение головы по отношению к торсу, он добивался самых разных эффектов. Создавая бюсты, полные ощущения трепетности жизни, он умел найти для своих тонких натурных наблюдений точно соответствующие им композиционные и образные характеристики.

Гудону позировали многие знаменитости столетия, но особой известностью пользовались изображения крупнейших деятелей французского Просвещения - Д.Дидро, Ф.Вольтера, Ж.-Ж.Руссо, Ж.-Л.Даламбера, которые многократно копировались в разных материалах. Для портретов просветителей у Гудона было выработано несколько различных вариантов погрудного типа бюста: изображение в современном костюме и парике (иногда с драпировкой, напоминающей античный плащ); в современном костюме без парика; задрапированным в плащ на античный манер и с обнаженной головой; с обнаженным торсом и без парика.

Группа портретов просветителей, которая включает не только работы Гудона, характерна для эпохи. Она показывает, как идеи о могуществе аналитических способностей человеческого разума, популяризовавшиеся

просветителями, находили отражение в их собственных изображениях. Именно в этих бюстах скульпторы охотнее сосредоточивают внимание на лице, на интеллектуальной жизни модели, часто отказываясь от изображения парика и одежды. Высокий срез по ключицы, обнаженная голова усиливают сходство таких изображений с типом античного портрета философа.

С усилением неокласицистических и антикизирующих тенденций портрет все более приобретает героико-патриотическую, мемориально. прославительную функцию. Показательно в этом смысле чествование Вольтера, которое состоялось в театре Комеди-Франсез в 1778 г. Для этого использовался бюст работы А.Гудона, стоявший в тот момент в фойе театра, * актеры - поклонники философа - принесли его на сцену и увенчали лавровым венком.

Портретная статуя во 2-й половине 18 в. стала привилегией тех, кто внес значительный вклад в историю или культуру Франции, не исключая современников. Мифологический портрет-статуя, предназначавшийся для садово-парковых ансамблей и дворцовых интерьеров, как часть декоративного целого, отступает на второй план. Лишившись мифологической оболочки, портретная статуя приобретает историко-героический пафос. Французское общество второй половины 18 в. охватывает своеобразная «статуемания». Самым значительным в этом направлении стал замысел директора Королевских строений д'Анживийе создать портретную галерею выдающихся французов. Его осуществление началось в 1776 г. и включало создание 23 статуй.

В завершении третьей главы подводится краткий итог развитию портретной пластики обозначенного периода. Портретная традиция, утвердившаяся в творчестве Куазево, получила развитие в творчестве Ж.-Б.Лемуана, затем была продолжена в произведениях его учеников и Ж.-А.Гудона. Почти все крупнейшие французские скульпторы этой эпохи много работали в жанре портрета, исключение составляют Э.-М.Фальконе и Ж,, Б.Пигаль. В творчестве Ж.-Ж.Каффиери и Ж.-А.Гудона портрет стал самым важным жанром. Интерес общества к портрету и расширение круга заказчиков привели к увеличению числа портретной продукции, типологическим изменениям и более развитой типологической структуре скульптурного портрета.

В портретном бюсте сохраняются два основных типа парадного и камерного изображения. При этом парадный портрет теряет прежнюю помпезность и по своим формальным признакам становится ближе камерному изображению. Иногда трудно однозначно определить типологическую принадлежность портрета, находящегося на грани двух типов. В 18 веке камерный портрет получает значительно более широкое распространение, чем в предыдущем столетии.

Портретная статуя как форма более близкая историческому жанру, чем бюст, претерпевает эволюцию, связанную с изменением отношения к истории, стимулируемого изучением античности и распространением идей Просвещения. В начале 18 в. появляется мифологический портрет-статуя, который позволяет под маской того или иного мифологического божества изобразить не только короля, но и королеву, фаворитку короля, знатную даму. Сама форма - фигура в рост - требовала возвышенности образа и предназначалась для изображения богов и аллегорий, либо монархов, статус которых заставляет воспринимать их историческими персонажами етце при «

жизни. Однако портрет не занимал высокой ступени в иерархии жанров. Изменения в обществе, связанные с ослаблением религиозного догматизма и новое представление о более значительной роли человеческого разума в '•

историческом процессе, интерес к античной археологии и истории сказались на эволюции портретной статуи, она приобретала подлинный историзм. Теперь значительность образа изображенного определялась заслугами в той или иной области деятельности, которая рассматривалась в историческом контексте.

Глава 4 Творчество М.-А. Колло и интерпретация образа «просвещенного человека» в скульптурном портрете 2-й половины 18

в. посвящена анализу произведений скульптора, которые рассматриваются в контексте культурных предпочтений просветителей, с точки зрения стилистической и типологической эволюции мастера. Глава разделена на четыре части, что продиктовано периодизацией творчества Колло, в котором четко обозначаются ранний парижский, петербургский и последний парижско-гаагский периоды. В четвертой части рассматривается вклад скульптора во французскую портретную пластику, а также творчество Колло в контексте французского влияния на русскую скульптурную школу.

В первой части, посвященной парижскому периоду, характеризуются особенности формирования скульптора, не получившего традиционного <

академического образования, которое обычно завершалось совершенствованием мастерства в Италии. Большую роль сыграла среда, в которой проходило становление Колло как творческой личности -мастерская Фальконе и круг его друзей, среди которых имена известных просветителей. Отмечается ранняя творческая зрелость Колло. Среди ее ранних произведений нет слабых ученических работ. Поскольку Фальконе практически не работал в жанре портрета, первые уроки Колло, по-видимому, получила от Ж.-Б.Лемуана. Основание так считать дает тот факт, что самые ранние бюсты Колло выполнены в стилистической манере Лемуана. Кроме того, известно, что Лемуан сохранял близкие отношения со своим учеником долгие годы, и его привязанность к Фальконе была перенесена и на ученицу последнего.

Оценивая все работы первого парижского периода в целом, следует отметить, что они представляют собой однородную группу произведений. Это камерные портретные бюсты, за небольшим исключением погрудные, выполненные в мягком материале - нам известны только терракоты. Круг портретируемых составляют знакомые и единомышленники, входившие в ближайшее окружение Фальконе и Дидро. Среди них преобладают те, кто определял развитие просветительского движения или активно участвовал в нем.

Своеобразие этой группы работ в том, что она очень ярко выражает характерную тенденцию в скульптурном портрете - концентрацию внимания портретистов на интеллектуальном и эмоциональном своеобразии индивидуальности портретируемого и предпочтение камерного бюста для показа неповторимой совокупности этих качеств в конкретной личности.

Во второй части главы анализируются произведения петербургского периода. В соответствии с проблематикой творчества скульптора этого периода автором выделены следующие темы:

Портреты императрицы Екатерины II

Портреты, выполненные для Екатерины П, связанные с ее интересом к идеям Просвещения;

Портреты окружения Екатерины П;

Образ Петра I. Сотрудничество с Фальконе в работе над конным монументом;

Колло и Екатерина П как заказчик произведений искусства;

Скульптурная иконография Екатерины II, процарствовавшей 34 года, довольно обширна. Колло была придворной портретисткой в ранний период правления Екатерины II и вклад скульптора в иконографию Екатерины-императрицы в сравнении с другими мастерами этого периода весьма существен. В настоящее время нам известно шесть различных портретов Екатерины П работы Колло, каждый из которых автором проанализирован.

Собранный материал позволяет утверждать, что прослеживается определенная взаимосвязь образных характеристик Колло с эволюцией взаимоотношений философов с Екатериной II и изменением общественного имиджа русской императрицы. Впечатления и опыт, полученные от личного общения с императрицей, представления, об идеальном просвещенном монархе, сложившиеся в этом кругу просветителей, оказывали влияние и на творчество Колло, в частности, на портретный образ Екатерины II.

Время работы Мари-Анн Колло в Петербурге было периодом поисков и кристаллизации образа Екатерины II в скульптурном портрете. У Колло среди портретов императрицы преобладают более камерные, к парадным относятся лишь работы 1768 и 1771 г. Эта особенность представляется существенной. Камерная характеристика, при которой не используется имперская атрибутика, подчеркивающая сословные границы, как бы

сближает монарха с его окружением, более демократична, свидетельствует об обращенности к подданным, способности быть заинтересованной в их благополучии. Именно такой образ может соотноситься с представлением о просвещенном монархе, поскольку потенциально заключает в себе новую идею государственной власти. Просвещенный монарх видит в подданных не абстрактную массу, повелевая которой сможет сделать страну могущественной и сильной, а воспринимает процветание государства как состоящее из благополучия отдельных граждан. В идеологии управления акцент переносится на попечение и заботу.

Только у Колло встречается тип, в котором Екатерина II представлена в стилизованном кокошнике с покрывалом, ассоциирующихся с русским костюмом. Введение этих элементов в императорский портрет воспринимается как демонстрация близости к национальным, и соответственно, народным традициям. Это еще один способ выражения просветительской идеи гуманной верховной власти.

Именно у Колло впервые встречается тип (в форме барельефа), в котором императрица увенчана лавровым венком, изображение высоко срезано и включает лишь обнаженную шею. Повторение этой иконографии в работах Колло 1772 и 1774 гг. показывают, что был найден один из образов, удовлетворивших саму императрицу. В нем больше величественности и отстраненности, благодаря использованию антикизирующих элементов. С 1773 г. заказы на портретные бюсты императрицы стал получать Ф.И.Шубин, он следует типу изображения в лавровом венке, добавляя диадему. Происходит трансформация этого типа в сторону большей репрезентативности, и он остается популярным в форме бюста на протяжении последующих двух десятилетий.

Таким образом, обобщая рассмотренный материал, касающийся данной темы, можно констатировать, что Колло вводит два типа изображения императрицы, один из которых популярен в ранний период правления Екатерины II (мрамор предназначается в подарок Вольтеру, с него изготавливаются гипсовые слепки, которые отправляются в Париж и Англию, портрет изображается в полотне Д.Г.Левицкого) и позднее не встречается, другой, антикизирующего характера, получает долгую жизнь. В нем создается более идеализированный, чем в ранних работах Колло, облик императрицы.

Ряд скульптурных изображений российской императрицы 1780-1790-х годов в соответствии с идеалами просвещенного абсолютизма по-прежнему представляет мудрую правительницу, озабоченную справедливостью законов и благополучием подданных. Но политика этих лет более далека от просветительских идеалов, чем это было в 1760-х годах, и художественный образ еще более отрывается от реальности. Как это свойственно идеологическому образу, он представляет значимый для культуры, но не сопрягающийся напрямую с исторической действительностью ориентир.

Наряду с изображениями императрицы наиболее значимую часть наследия Колло составляют портреты деятелей Просвещения и тех, кого они называли просвещенными монархами - Ф.Вольтер, Д.Дидро, Э.Фальконе, Петр I, Генрих IV и герцог Сюлли.

Изображение ученого, артиста, художника находилось на периферии скульптурной тематики предшествующего столетия. 17 век оставил прекрасные образцы в этом виде портретного бюста, но обращались скульпторы к нему не часто. Для многочисленных портретов тех, кого в 18 столетии считали наиболее выдающимися просветителями, и кого было принято называть общим словом philosophes, скульпторы использовали сложившийся в 17 в. камерный тип изображения, сосредоточивая все внимание на выразительности головы. Начиная с 1740-х годов, камерный портрет широко представлен в творчестве Ж.-Б.Лемуана. Бюст Фальконе -одно из лучших произведений Колло, бюсты Дидро, Вольтера - примыкают к этой линии развития. Этот тип стал использоваться в творческой практике Колло даже несколько раньше, чем у Ж.-А.Гудона. Начиная с этих работ, он получает во французской скульптуре широкое распространение.

Екатерина П зачитывалась книгами Вольтера, вела с ним переписку, после смерти философа приобрела его библиотеку, задумала мемориальный ансамбль в его память. Она предлагала перенести издание Энциклопедии в Россию, купила библиотеку Д.Дидро, приглашала Ж.-Л.Даламбера стать воспитателем великого князя, составляя «Наказ» уложенной комиссии, заимствовала идеи у Монтескье. По нашему мнению, в одном из ретроспективных портретов Колло Екатерина II, изображенная до восшествия на престол, представлена как юная ученица просветителей.

Выделенная нами вторая группа произведений, заказанных Екатериной II, демонстрировала приверженность их обладательницы передовым идеям времени. Сюда входят и ретроспективные портреты. Русская императрица, стремящаяся утвердить за собой в европейском общественном мнении авторитет просвещенного правителя, закономерно проявляет интерес к тем персонажам, которые вошли в историю как предшественники просвещенного абсолютизма - Генрих IV, Петр I. Не случайно в Петербурге Колло вынуждена была работать в жанре ретроспективных, или исторических портретов, в то время как сильная сторона ее таланта в умении точно передать сходство, работая с натуры. Ни до, ни после Петербурга в ее наследии не появляются ретроспективные изображения.

Среди портретов такого рода в наследии Колло выделяется эскиз головы Петра I для конного монумента, созданного Фальконе. Одним из актуальных вопросов при изучении сотрудничества Фальконе и Колло является выяснение побудительных причин, которые заставили скульптора передать часть работы своей ученице. Одна из них - это отсутствие интереса к портретному жанру как таковому.

Выбрав вариант композиции конного монумента с вставшим на дыбы конем, Фальконе аргументировано отстаивал свою точку зрения в критическом эссе «Наблюдения над статуей Марка Аврелия». Отказываясь взять в качестве образца для своего памятника прославленную статую, он подробно рассмотрел ее недостатки. Фальконе утверждал, что в изображении лошади допущено много анатомических погрешностей, и произведение получило незаслуженно высокую оценку. Таким образом, Фальконе, вступив в открытую литературную полемику, стремился доказать современникам, что критикуя древних, он способен их превзойти, и главное внимание им было перенесено на изображение коня и позу всадника. Следовательно, ход работы над моделью и выбор приоритетных задач также подводили скульптора к тому, что у него созрело решение поручить работу над портретом Петра Мари Колло.

В историческом сознании людей 18 века на протяжении всего столетия фигуре Петра I отводилась в русской истории ключевая роль. В эпоху Просвещения петровское время и фигура первого российского императора особенно привлекали внимание французских философов. Основополагающей в воззрениях французских просветителей была идея исторического прогресса, осуществление которого виделось им через просвещение умов и мудрую политику правителя-законодателя. Россия при Петре Великом была самым ярким примером быстрых успехов в просвещении нации. Благодаря точно найденному сюжетному мотиву и соответствующей замыслу эмоционально заостренной портретной характеристике, скульпторами создан впечатляющий художественный образ. В нем нашла отражение историческая оценка, которую дала эпоха противоречивой личности великого царя-реформатора и его деяниям.

После рассмотрения проблем сотрудничества скульпторов в конном монументе Петра I, автором отмечены общие особенности петербургского периода творчества Колло, связанные с характером заказа. В Париже, когда Колло не имела высоких покровителей и заказчиков, она работала, следуя примеру ее учителей в рамках барочно-рокайльных традиций. В Петербурге, став придворной портретисткой, она оказалась в другой художественной ситуации. На формирование ее собственной творческой манеры и стилистических предпочтений повлияли требования русской императрицы, у которой были свои вкусы, увлечения и политические расчеты. В произведениях Колло петербургского периода рокайльные тенденции сосуществуют с элементами неоклассицизма.

Так барельефное изображение Г.Г.Орлова (1772), при героико-мемориальном пафосе и неоклассицистической программе, в композиционном, линейном и пластическом решении тяготеет к барочно-рокайльной стилистике парадного портрета. Барельефы с профильным изображением составляют значительную часть петербургских работ художницы. В выборе такой формы сказалось влияние неоклассицизма.

В своей художественной политике Екатерина II придерживалась определенных принципов. Они диктовались стремлением следовать идеям французских просветителей и приобрести авторитет просвещенного монарха. Особенностью ее было постоянное сопряжение событий современности с событиями древности, выдающихся личностей античной и русской истории с героями дня, желание представить свои деяния в историческом контексте как продолжение дел великих предшественников. Над воплощением этой грандиозной художественной программы трудились многие архитекторы, скульпторы, декораторы, среди которых крупные творческие индивидуальности - А.Ринальди, Ч.Камерон, Д.Кваренги, Э.Фальконе. В число этих мастеров входит и М.-А.Колло.

V Собранные автором материалы позволяют составить некоторое

представление о том, в каких интерьерах в 18 столетии находились бюсты работы Колло, носящие станковый характер. Ряд других произведений Колло - портретные медальоны Екатерины II 1769 и 1774 гг., портреты Петра I и Елизаветы Петровны, Г.Орлова (1772 г.) - тяготеет к монументально-декоративным формам и был связан с архитектурными ансамблями. Следует подчеркнуть, что в период становления неоклассицизма декор стен тяготеет к плоскостности, архитекторы предпочитали в оформлении пространства отводить более значительную роль не круглой скульптуре, а рельефу.

Колло работала по частным заказам, однако эти портреты не сохранились. Для дворцового собрания выполнялись только мраморы. Материал и местонахождение способствовали хорошей сохранности этой части наследия Колло. Поэтому о петербургском периоде творчества скульптора мы судим сегодня только по произведениям, созданным по заказам императрицы.

Третья часть главы посвящена парижско-гаагскому периоду, который охватывает пять лет (1778-1783). Этому периоду автором уделено меньше внимания, так как он краток и произведения, сохранившиеся от этого времени немногочисленны. В настоящее время есть сведения о шести работах, местонахождение некоторых из них сейчас неизвестно.

В заключительной, четвертой части главы рассматривается вклад скульптора во французскую портретную пластику, дается оценка творчеству Колло в контексте французского влияния на русскую скульптурную школу.

Рассмотрение творчества Колло позволяет сделать некоторые общие выводы. Ее наследие невелико в сравнении с тем, что оставили другие скульпторы Франции, где портретный бюст являлся традиционно распространенным жанром и получил новый стимул к развитию в 18 столетии. Оно невелико и в сравнении с портретной галереей, созданной Ф.И.Шубиным. Но если учесть, что творческий путь Колло охватывает всего два десятилетия (около 1763-1783 гг.), то за столь небольшой период

времени ею было сделано немало. Анализ ее творчества позволяет утверждать, что, несмотря на краткость периода творческой активности и далеко не универсальный талант, произведения Колло являются интересной страницей в истории развития скульптурного портрета.

Ее портретные бюсты 1765-1766 гг., выполненные в духе камерных этюдных портретов Ж.-Б.Лемуана, обладают характерностью, жизненностью, свидетельствуют об очень внимательном отношении к натуре, но в них, кроме умения быстро схватывать индивидуальные черты в темпераменте и внешнем облике модели, еще не проявились особенности ее собственного дарования.

Типологические и жанровые изменения, происходившие в творчестве Колло во второй половине 1760-х - первой половине 1770-х годов, свидетельствуют о том, что наиболее плодотворным был петербургский период. Существенное расширение творческого диапазона происходит, когда Колло становится придворной портретисткой русской императрицы. Несмотря на то, что преобладающим остается камерный портрет, Колло создает несколько парадных изображений. Ею были освоены самые разнообразные виды: от монументального эскиза головы Петра I для конного памятника Э.Фальконе, портрета Г.Г.Орлова, барельефов с изображениями Петра I и Елизаветы Петровны до бюстов, относящихся к станковой форме. Именно в Петербурге Колло стала работать в жанре портретного барельефа-медальона, ретроспективного изображения.

В произведениях, исполненных в Петербурге, скульптор вырабатывает самостоятельный художественный язык, в котором ощутимее неоклассицистические элементы. Для ряда произведений этого периода характерна значительная обобщенность и сглаженность форм, отсутствие интереса к большому фактурному разнообразию поверхности, стремление к спокойному линейному ритму, ясным плавным контурам. В выработке художественного языка скульптора в петербургский период сыграли свою роль условия заказа. Новый для Колло материал - мрамор, в котором она до этого не работала, диктовал другие, чем терракота, приемы обработки, иной темп работы.

Проведенное исследование показало, что Колло внесла свой вклад в развитие портретной пластики 2-й половины 18 в. Обосновывая это положение, автор оценивает ее работы, рассматривая их в контексте французской скульптуры, затем отмечает то влияние, которое она оказала на русский скульптурный портрет.

Произведением, связанным с новыми тенденциями во французском скульптурном портрете, стал бюст Дидро 1772 г. Сам тип погрудного бюста с очень высоким срезом, без изображения рук, рассматриваемый скульптором не как подготовительный эскиз, а как законченное произведение, впервые стал использоваться столь широко именно Колло. Его наиболее лаконичный вариант - изображение с обнаженным торсом

(среди работ Колло это бюсты Дидро, Екатерины II 1769 г., Екатерины II в молодости, неизвестной (Джейн Кэткарт?) из Царского Села). Характерно, что так ею представлены модели, принадлежащие к разным социальным группам - императрица, философ, скульптор. Можно говорить о вкладе Колло в распространение во французской портретной скульптуре этого типа бюста. С 1770-х гг. он начинает все чаще появляться в работах Ж,-А.Гудона, Ж.-Б.Пигаля, О.Пажу. Широкое использование этого типа для изображения людей различного социального статуса свидетельствовало о демократизации общества, которая в свою очередь была результатом борьбы просветителей с сословной иерархией феодального режима.

К началу 1780-х гг. имя Колло во французском обществе было почти забыто. Лучшие произведения оставались в Петербурге, и ее влияние на творчество скульпторов, работавших в России, было более непосредственным. Во 2-й половине 18 в. именно французские мастера внесли наиболее значительный вклад в формирование русской скульптурной школы.

Произведения Колло стали частью истории русской скульптуры, ее работа в России не прошла бесследно для русских портретистов. Начало распространения неоклассицизма в скульптурном портрете в Петербурге можно связать именно с Колло. Ряд ее произведений рубежа 1760-1770-х годов, среди которых большая часть барельефов, бюст Дени Дидро, некоторые портреты императрицы, выполнен в стилистике переходного периода либо раннего неоклассицизма. Но на протяжении 1770-х годов неоклассицистические тенденции не находят продолжения в портретном творчестве других мастеров, работавших в Петербурге. Только в 1780-е годы появляются неоклассицистические портреты у И.П.Мартоса и Ж.-Д.Рашетта. Шубину были не чужды неоклассицистические веяния, о чем свидетельствуют антикизирующие портреты, созданные в Риме. Однако в России Шубин не возвращается к своему римскому опыту. Колло, в отличие от русского мастера, много работала в камерном портрете, и один из ее лучших портретов - бюст Э.Фальконе, несомненно, привлек внимание Шубина, когда он работал над бюстом П.В.Завадовского (середина 1770-х, гипс, ГТГ). Другой пример варьирования Ф.Шубиным композиционного приема, использованного Колло, - бюст ШМихельсон (1785).

Художественная ситуация в России, взаимоотношения художника с любителями искусства и заказчиками отличались от тех, которые существовали во Франции 18 в. Попадая в российские условия, скульпторы оказывались в большей зависимости от требований заказчиков, число которых было не очень велико. Так, два путешествующих француза отметили, что Шубин не мог бы существовать в Петербурге без поддержки императрицы. Это справедливо в еще большей степени по отношению к Колло, количество работ которой, выполненных по частным заказам, незначительно. Шубин имел гораздо более широкий круг заказчиков,

главным образом среди русской аристократии. Эти особенности, видимо, предопределили стилистические и типологические различия портретного творчества Колло и Шубина. Колло работала в качестве придворной художницы в тот период, когда императрица и двор были особенно увлечены французским просветительством. Это породило желание императрицы иметь ретроспективные портреты, портреты философов-просветителей и стимулировало поиск наиболее выразительной для таких портретов формы. Чуть позже портреты известных французов стали заказываться Ж.-А.Гудону. Шубин больше работал для аристократии, которая предпочитала более традиционный репрезентативный тип портрета. Однако и Колло, и Шубин создавали портреты Екатерины II, и именно по линии развития императорского портрета русского скульптора можно считать преемником Колло.

Рассмотренный материал показывает, что своим творчеством, несмотря на недолгий период активности, М.-А.Колло участвовала в процессе выработки новых форм камерного типа бюста, расширившим диапазон его использования во французской пластике. В России, наряду с портретными работами Н.-Ф.Жилле, творчество Колло стало связующим звеном в развитии русской портретной скульптуры 18 столетия. Ее произведения являются частью той традиции, на которую опирались мастера, прдолжавшие работать на протяжении 1780 - начала 1800 годов.

В Заключении приводятся общие итоги исследования. Рассматривая в свете контактов с просветителями жизненный путь Колло, следует отметить, что на протяжении всей своей творческой биографии до переезда в Нанси после смерти Этьенна Фальконе Колло постоянно была в сфере влияния и находила под держку у просветителей и их приверженцев.

Творческая активность Мари Колло демонстрировала известную свободу от академических рамок и опровергала устоявшееся представление о потенциале женского искусства. Признание ее таланта и его востребованность, ее творческая карьера - должность придворной портретистки русской императрицы, получение звания академика Петербургской Академии художеств, - были свидетельством нового, непредвзятого и более уважительного отношения к творческой личности, которое было, в свою очередь, результатом деятельности просветителей. Безусловно, в том положении, которое заняла Колло при дворе и в Петербургской художественной среде, сыграло роль то влияние, которое оказывали Фальконе и Дидро на мнения и оценки русской императрицы.

Из анализа конкретных произведений Колло становится очевидно, что непосредственное влияние просветительских воззрений на характер творчества Колло сказалось прежде всего на отношении к портрету как виду искусства, в котором мемориальная функция представляется тесно связанной с морально-дидактическими задачами, а также на выборе персонажей для

ретроспективных портретов и предпочтении камерного типа изображения. Именно в произведениях Колло начинает формироваться скульптурный образ просвещенного монарха. В ее творчестве возникает целая серия портретов, выбор моделей для которых напрямую связан с просветительскими идеями. Колло одновременно с Гудоном была первым скульптором, использовавшим антикизирующий тип бюста без драпировок для изображения Дидро, самый лаконичный, в котором с максимальной полнотой выразился новый подход к оценке личности, присущий просветительской эпохе.

Творчество Колло можно назвать характерным художественным явлением века Просвещения. Хотя расцвет ее таланта был подобен краткой вспышке, его яркость и своеобразие свидетельствуют о плодотворности русско-французского взаимодействия в художественной сфере во 2-й половине 18 в., один из импульсов которому был дан французскими просветителями.

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1. Государственная Третьяковская галерея. Серия Скульптура ХУШ-ХХ веков. Т.1. Скульптура ХУШ-Х1Х веков. М.,2000. С. 117, 147, 160-161, 165-166, 233, 267 (Биографии скульпторов россики и комментарии к их произведениям). (0,5 п.л.)

2. «Юная Екатерина или дочь английского посла?»// Мир музея, 2002 №4. С.29-31 (0,3 пл.)

3. Бюст Екатерины П работы Б.Кавачеппи по модели М.Колло.// Итальянский сборник. Вып.З. М.,2003. С.293-298 (0,5 п.л.)

4. Французская портретистка при дворе Екатерины П М.-А.Колло.// Петербург - место встречи с Европой. Материалы IX Царскосельской научной конференции. СПб.,2003. С.26-35 (0,7п.л.)

5. Образ просвещенного монарха и идея исторической преемственности. (Петр I и Екатерина П в портретах М.-А.Колло). // Конференция, посвященная 300-летаю Санкт-Петербурга. Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина. Сборник научных статей. СПб.,2004. С.37-44 (0,5 п.л.)

»2165 1

РНБ Русский фонд

2005-4 20881

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИДК 00510 от01.12.99 г Подписано к печати 10.11.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,75. Тираж 100 экз. Заказ 493. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бедретдинова, Лариса Мерсатовна

Введение.С.

Гл.1 Документальные источники и история изучения творчества М.-А.Колло.С.

Гл.2 Биография.С.

Гл.З Скульптурный портрет во Франции (1700-1789). Его эстетические основы в теоретических трудах и художественной критике этого времени.С.

Гл.4 Творчество М.-А.Колло и интерпретация образа «просвещенного человека» в скульптурном портрете второй половины 18 века. С.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Бедретдинова, Лариса Мерсатовна

Настоящая работа посвящена исследованию творческой судьбы и скульптурного наследия Мари-Анн Колло в их связи с просветительским движением и европейским неоклассицизмом и рассматривает вопросы развития французской и русской скульптуры 2-й половины 18в. Мари-Анн Колло остается наименее изученным французским скульптором, для которого пребывание в России стало главным эпизодом творческой биографии. Изучение ее наследия важно для представления о развитии как французской, так и русской скульптуры. Наследие Колло рассматривается в диссертации в свете нескольких исследовательских проблем, возникающих в связи с анализом первого парижского, петербургского и парижско-гаагского периодов творчества скульптора.

Проделанный анализ научной литературы позволил выделить несколько актуальных направлений в изучении жизни и творчества М.Колло. Накопленные данные о творческом наследии художницы упоминаются при рассмотрении проблематики этого времени в нескольких аспектах: как часть общекультурного наследия эпохи Просвещения; более конкретно, как художественное воплощение идеологии просвещенного абсолютизма; как один из важнейших эпизодов в истории русско-французских художественных контактов 2-й половины 18в.; при разработке проблем становления неоклассицизма.

В связи с этим автором диссертации выделены следующие задачи. Во-первых, уточнить детали биографии, рассматривая скульптора как личность эпохи Просвещения. Во-вторых, исследуя контакты Колло с просветителями, выяснить, какое место занимает ее творчество в культуре Просвещения. В-третьих, определить характер изменений, происходящих в ее произведениях в контексте становления европейского неоклассицизма. Вчетвертых, исследовать характер ее связей с русской культурой, проанализировав работу над произведениями, заказанными Екатериной II: ее собственными изображениями и портретами ее окружения. При освещении отдельных проблем петербургского периода возникают частные задачи. Одна из них - рассмотрение влияния М.-А.Колло на русских мастеров скульптурного портрета. Исследование конкретных произведений ставит также атрибуционные задачи.

Жизнь и творчество французской портретистки Мари-Анн Колло -яркое явление своей эпохи. В данной работе автор ставил своей целью максимально полно собрать сведения о произведениях М.Колло, изучить историю создания и бытования отдельных работ, уточнить, где это возможно, датировки и атрибуции. В исследовании автор стремился, расширив документальную базу исследования за счет поисков в российских архивах и собрав воедино все данные, проанализировать собранный материал, исходя из его специфики, в различных аспектах.

События биографии Колло связаны с именами русской императрицы Екатерины II, известных просветителей Ф.-М.Гримма, Д.А.Голицына, и особенно тесно - ее учителя Э.-М.Фальконе и его друга Дени Дидро. Изучение биографии и творческого наследия скульптора дает исключительную возможность исследовать один из эпизодов истории искусства 2-й половины 18 века в непосредственной взаимосвязи с интеллектуальным движением времени. «Россика» Дидро, как отметил С.Я.Карп, стала предметом глубоких исследований недавно1, но солидная база была заложена в 19 - начале 20в. Результаты изысканий в этой области важны для нашей работы, поскольку понимание того, как складывались взаимоотношения Дидро с русской императрицей, позволяет точнее оценить значение произведений Колло, выполненных для Екатерины И, уяснить эволюцию иконографии императорских портретов. При этом специальные искусствоведческие проблемы получают более глубокую интерпретацию. В свою очередь история взаимоотношений Дидро и Фальконе будет неполной без понимания той роли, которую сыграла в них ученица скульптора. Автор пытается проследить взаимосвязь портретного творчества Колло с идеями тех просветителей, которые оказывали влияние на саму портретистку, а также на ее заказчицу Екатерину II в выборе моделей, формах и типологии портрета как жанра, в отношении к задачам портрета.

На вторую половину 1760-х - 1770-е гг. приходится время расцвета таланта Колло, 1766 год - начало работы скульптора в Петербурге. Именно в этот период происходит становление неоклассицизма в Европе. Вторая половина 18в. вплоть до Французской революции была временем торжества идей Просвещения. Историки искусства и эстетики идеологию Просвещения традиционно связывают со стилем неоклассицизма. Так, уже само название У книги Н.Коваленской «Русский просветительский классицизм» (1964г.) указывает на то, что для исследовательницы одно понятие определяет другое. П.Франкастель в статье «Эстетика Просвещения» пишет о более свободном сопряжении двух понятий. Взаимосвязь без прямой и однозначной зависимости одного от другого - философских- идеш эпохи Просвещения и отдельных постулатов эстетики классицизма отмечают и другие исследователи4. Очевидно, что понимание соотношения эмпирического и рационального, идеала и натуры, роли искусства в жизни общества, которое лежит в основе доктрины неоклассицизма, имеет точки соприкосновения с философскими идеями просветителей.

Близкое знакомство Колло с Дени Дидро позволяет обоснованно сопоставлять, как соотносятся эстетические взгляды просветителя с конкретными художественными произведениями скульптора, в судьбе которого он проявлял живую заинтересованность.

Интернациональный характер неоклассицизма не раз отмечался учеными5. В этот процесс, объединяющий художественные поиски мастеров разных стран, была вовлечена и Россия. Античное искусство, воспринималось приверженцами неоклассицизма как абсолютный эстетический эталон, античные образцы становились тем элементом, на основе интерпретации которого разными европейскими школами формировался его интернациональный язык. Другим моментом, способствующим интернационализации стиля, было распространение просветительских представлений о том, что родовая сущность человека всюду неизменна. Поэтому теоретики 18 столетия полагали, что и критерии художественного вкуса, художественные каноны могут быть едиными. Начиная с 1760-х гг., как отметил В.С.Турчин6, стадиальность развития русского классицизма, связанного родственными узами с западноевропейским неоклассицизмом, полностью совпадает. В диссертации автор пользуется термином неоклассицизм в обоих случаях.

Творчество Колло, принадлежащее как французской, так и русской скульптуре, еще раз показывает, что эти явления имеют общую базу, одни и те же произведения Колло, рассмотренные в русском и французском художественном контексте, не меняют от этого своей стилистической природы и соответственно требуют единой терминологии. Творчество Колло петербургского периода является ярким примером интернационализации стиля. Особенность ситуации заключается в том, что становление неоклассицистической стилистики в произведениях французского мастера начинается именно в Петербурге.

Доминирующая роль французских литераторов и философов в сложении тех тенденций в интеллектуальной жизни Европы, которые составляют культуру эпохи Просвещения, является общеизвестным фактом. Очевидно, что культурные связи французских просветителей с Россией в 18 в. влияли на сложение тех или иных взглядов на историю, социально-политическую, культурную жизнь общества. Таким образом, изучение проблем культуры эпохи Просвещения часто оказывается тесно связано с темой русско-французских культурных контактов. Эта тема имеет богатую традицию изучения.

Интерес, который проявляют современные исследователи к теме русско-французских культурных связей в 18 веке, нашел выражение в целом ряде осуществленных в последние десятилетия выставочных проектов и исследований. Важным событием стала выставка «Россия-Франция. Век Просвещения», подготовленная французскими и российскими коллегами совместно и показанная в обеих странах в

1987г.' В ГМИИ к выставке были приурочены XX Випперовские чтения8. В Эрмитаже также состоялась конференция, которая познакомила с итогами новых исследований, предпринятых в связи с подготовкой выставки9.

В 1995г. появилась книга И.М.Марисиной «Россия - Франция, век 18-й»10. В поле зрения исследовательницы были пенсионеры петербургской Академии художеств, русские путешественники и коллекционеры, их восприятие и понимание французских традиций при непосредственном знакомстве во время пребывания во Франции с ее художнической средой и художественным рынком.

В 1997г. Институтом славистики в Париже был издан сборник «Екатерина II и Европа»11, включающий статьи по широкому спектру проблем в различных областях культуры, включая историю искусства.

В 1998г. вышла книга С.Я.Карпа «Французские просветители и Россия»12, в которой рассматриваются контакты Дидро, Гримма, Вольтера с русской императрицей и русской аристократией. Методологическая новизна исследования заключалась в комплексном подходе к теме, в частности, в привлечении искусствоведческих данных о творчестве А.Гудона и Ф.Шубина для характеристики взаимоотношений Д.Дидро и А.М.Голицына.

В 2003г. в Петербурге проходила выставка «Французы в Петербурге», подготовленная Русским Музеем при содействии посольства Франции в России13. Особенность этих исследований и крупных выставочных проектов состоит в том, что при их разработке охватываются материалы из разных областей культуры и привлекается к участию широкий круг специалистов, изучающих смежные сферы культуры. Проблематика истории искусства в таких исследованиях является частью широкого историко-культурного контекста.

Плодотворности русско-французских контактов во 2 половине 18в. во многом способствовало то обстоятельство, что заинтересованность в идеях французских просветителей проявляла Екатерина II. Русская императрица проявляла живой интерес ко всему новому в художественной среде и обладала возможностями осуществлять свои желания, имея таких советчиков, как Д.Дидро и Ф.-М.Гримм. Подавляющее большинство сохранившихся петербургских произведений Колло было заказано именно ею. Меценатам и коллекционерам принадлежит важная роль в распространении стиля. Екатерина как коллекционер, заказчик и меценат -тема, заслуживающая пристального внимания. Культуре эпохи Екатерины были посвящены выставки в Эрмитаже «Екатерина II и русская культура второй половины 18в.»(1993) и в Третьяковской галерее «Екатерина II и Москва»(1997)14. В.Ф.Левинсон-Лессинг изучал то, как складывалась живописная коллекция Эрмитажа15, и, естественно, значительная часть исследования посвящена собирательству основательницы музея« Екатерины II. Коллекционирование русской императрицей гемм стало предметом статьи М.И.Максимовой. Собрание гемм герцога Орлеанского, приобретенное императрицей, дало материал для выставки «Судьба одной коллекции», состоявшейся в Эрмитаже16. Монография О.Д.Швидковского рассматривает работы Ч.Камерона для екатерининской резиденции в Царском Селе17. Но почти не изучались взаимоотношения императрицы со скульпторами, ее пристрастия в области пластики, роль скульптуры в художественной политике Екатерины, если не считать статей о скульптуре Камероновой

1 о 1 п галереи О.Я.Неверова и И.Г.Степаненко , статьи С.О.Андросова .

Именно произведения Колло, сохранившаяся переписка Фальконе с Екатериной II, другие документы дают материал для исследования этой проблематики на примере портретной скульптуры Колло.

Один из аспектов творчества Колло - скульптурный образ Екатерины II - представляет частную область исследований, где историку искусства представляется редкая возможность проследить, как идеи просветителей соприкасаются с творчеством скульпторов и находят претворение в изобразительном искусстве. Просвещенный абсолютизм как одно из порождений просветительской мысли интересует исследователей культуры эпохи Просвещения , однако рассмотрение темы на пересечении разных областей знаний - облик просвещенного монарха и его отражение в скульптурном портрете - не проводилось.

Достаточно подробно освещено пребывание в России Э.-М. Фальконе, в последние годы более определенно стала вырисовываться личность Н.-Ф.Жилле. Спутница и помощница Фальконе остается менее изученной фигурной этого периода. В отечественном искусствознании еще не проводилось специального исследования, посвященного ее творчеству, не делались попытки определить ее роль в общем ходе развития русской скульптуры 18в. В обзорах по истории русской и французской скульптуры ей, как правило, уделяется очень мало внимания.

До сих пор творчество Колло было предметом небольших статей, в которых ее наследие изучалось главным образом в двух основных аспектах. Одни исследователи ставили перед собой цель представить вкратце весь творческий путь скульптора, другие углублялись в изучение'конкретных произведений, была изменена атрибуция отдельных портретных бюстов. Отечественных авторов интересовало главным образом петербургское наследие скульптора. Появились материалы, посвященные изучению отдельных произведений Колло, хранящихся в музейных коллекциях Эрмитажа, усадьбы «Архангельское», Научно-исследовательского Музея Академии художеств.

При изучении художественного наследия Колло автор стремился широко привлекать зарубежные и отечественные издания, использовать обширное эпистолярное наследие: переписку Дени Дидро с Этьенном Фальконе и с Екатериной II, Екатерины II с Этьенном Фальконе. Автор опирался на документы, обнаруженные в Российском Государственном

Архиве Древних Актов, Российском Государственном Историческом Архиве, Отделе рукописей Государственного Эрмитажа.

В диссертации анализируются скульптурные произведения Колло с привлечением обширного сравнительного материала, выводы основываются на сопоставлении с работами как французских, так и русских скульпторов, являвшихся ее современниками или предшественниками.

Впервые в научный оборот вводится ряд архивных документов, выявлены ранее не использовавшиеся для анализа творчества Колло литературные источники, предложены новые атрибуции. При рассмотрении творческой эволюции художницы сделан акцент, прежде всего, на исследовании петербургского периода как наиболее значительного и плодотворного.

В соответствии с целью и задачами исследования строится структура диссертации. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и комплекса приложений, куда включены список произведений художницы, архивные материалы, предлагаемые атрибуции. Диссертация снабжена списком литературы и альбомом впервые собранного вместе иллюстративного материала.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Мари-Анн Колло в контексте культуры эпохи Просвещения"

Заключение

Просветители стремились подвергнуть критике разума сложившиеся в обществе установления. Если они не отвечали разумным основаниям, на которых, по их мнению, должно строиться социальное бытие человека, философы готовы были бороться за их ниспровержение и отмену. Деятельность французских просветителей, особенно Ф.Вольтера, Д.Дидро, способствовала повышению общественного статуса литератора, философа, ученого. Произошедшая перемена отразилась на взаимоотношениях монархов с философами. Мнение Вольтера стало настолько авторитетным, что европейские правители - Екатерина И, Фридрих Прусский поддерживали с ним дружеские отношения, вели переписку. В эту эпоху складывается представление о том, что философ может быть советником у трона, а монарх прислушиваться к его советам.

Стремятся к изменению своего статуса и скульпторы. Художники в Королевской Академии живописи и скульптуры находились в неравном положении. Профессия скульптора считалась ближе к ремеслу, так как процесс создания произведения был более трудоемким и требовал больших физических усилий. Скульпторы часто должны были воплощать замысел, предложенный архитектором, живописцем или знатоком-литератором. Существовала должность Первого живописца короля, Жан-Батист Пигаль стал добиваться появления должности Первого скульптора короля. Независимое положение художника отстаивал своим творчеством и литературной деятельностью друг Дидро и учитель Мари Колло Этьенн Фальконе. Скульптор и одновременно литератор, умеющий рационально осмыслить творческий процесс, подвергающий критическому разбору теоретические труды по искусству своих современников, сам был порождением эпохи Просвещения. Фальконе приложил много усилий, чтобы поколебать незыблемый авторитет античных авторов и данных ими оценок произведений искусства, что также освобождало художника от слепого следования традиции, требовало от него вдумчивого осмысления античного наследия. Стремление в своей области бороться с устоявшимися, но несправедливыми мнениями и оценками было свойственнно ему в не меньшей степени, чем Вольтеру или Дидро.

Творческая активность Мари Колло, которая не получила традиционного художественного образования, демонстрировала известную свободу от академических рамок и опровергала устоявшееся представление о творческом потенциале женского искусства. Признание ее таланта и его востребованность, ее творческая карьера - должность придворной портретистки русской императрицы, получение звания академика Петербургской Академии художеств, - были свидетельством нового, более непредвзятого и уважительного отношения к творческой личности, которое явилось, в свою очередь, результатом деятельности просветителей. Безусловно, в том положении, которое заняла Колло при дворе и в Петербургской художественной среде, сыграло свою роль то влияние, которое оказывали Фальконе и Дидро на мнения и оценки русской императрицы. В качестве придворной портретистки в Петербурге Колло была предшественницей Элизабет Виже-Лебрен. Несмотря на то, что она имела меньший успех у придворной аристократии, она оказала не меньшее влияние на русских художников.

Рассматривая в свете контактов с просветителями биографию Колло, следует отметить, что в разные периоды ее жизни самую активную заинтересованность в судьбе скульптора проявлял Дени Дидро. Озабоченность тем, как складываются у скульпторов жизненные обстоятельства и идет творческая работа, не оставляла Дидро и после отъезда Колло в Россию, о чем свидетельствуют его письма к Этьенну Фальконе. Он стремился популяризовать ее творчество, показывая слепки с присланных ею работ своим парижским знакомым. Даже когда у философа разладились отношения с Этьенном Фальконе, это не сказалось на симпатиях к Колло.

В Париже до отъезда в Петербург она была знакома с кругом интеллектуалов и философов, посещавших Дени Дидро и Фальконе - Ф.М.Гриммом, Э.-Н.Дамилавилем, Д.А.Голицыным. В Петербурге скульптор стала работать непосредственно для русской императрицы, которая, по крайней мере, в 1760-начале 1770-х гг. воплощала для Вольтера, Дидро, Фальконе идеал просвещенного монарха. В Гааге, в длительном путешествии из Петербурга обратно в Париж скульпторам оказал гостеприимство Д.А.Голицын, в доме которого Колло останавливалась на несколько месяцев, благодаря которому она получила заказы на портретные бюсты правителя Голландии и его жены.

Таким образом, на протяжении всей своей творческой биографии до переезда в Нанси после смерти Этьенна Фальконе Колло постоянно была в сфере влияния и находила поддержку у просветителей и их приверженцев.

Из анализа конкретных произведений Колло становится очевидно, что непосредственное влияние просветительских воззрений на характер творчества Колло сказалось прежде всего на отношении к портрету как виду искусства, в котором хмемориальная функция представляется тесно связанной с морально-дидактическими задачами, а также на выборе персонажей для ретроспективных портретов и предпочтении камерного типа изображения.

В ранний парижский период круг портретируемых Колло в значительной части состоял из единомышленников Фальконе и Дидро. Был накоплен опыт запечатления окружения Фальконе, состоящего из интеллектуалов, который сыграл свою роль в Петербурге. Колло опиралась в этот период на достижения в портретном бюсте крупнейшего скульптора эпохи Жана-Батиста Лемуана.

Среди портретов, созданных ею в Петербурге, значительное число относится к погрудному типу изображения в различных композиционных вариантах. Соотношение камерного и парадного в творчестве Колло отражает сложившуюся в период становления рококо во французском портретном бюсте тенденцию к более спокойной и камерной характеристике в противовес бравурности барокко. Для изображения просветителей и исторических персонажей, высоко ими ценимых, использовались наиболее лаконичные формы. Во второй половине столетия, приблизительно с 1770-х годов складывается представление о том, что «философа» (в понимании эпохи -интеллектуала, строящего свою литературную или научно-исследовательскую деятельность на просветительских взглядах) подобает представлять как людей античной эпохи, которая воспринималась золотым веком в человеческой истории. Сложению и утверждению такого представления способствовали высказывания Дидро, который видел в себе сходство с античным оратором. Колло одновременно с Гудоном была первым скульптором, который использовал антикизирующий тип бюста без драпировок для изображения философа.

Другая сторона деятельности Колло связана с портретированием императрицы и ее придворного окружения. Наиболее важная ее часть для данного аспекта темы - это изображения Екатерины II. Именно в творчестве Колло начинает формироваться скульптурный образ просвещенного монарха, если иметь в виду портретный бюст. Возникает портрет, стилизующий элемент русской одежды и акцентирующий приверженность национальной традиции, а затем портрет в лавровом венке с обнаженным торсом. Второй образ более соответствовал неоклассицистическим вкусам эпохи и ассоциацией с античной доблестью расширял историческую перспективу, в которой рассматривалось екатерининское правление. Первый вариант не получил широкого распространения, другой, напротив, в дальнейшем варьировался Ф.И.Шубиным и продолжал пользоваться популярностью в 1780 - первой половине 1790-х годов. В статуях и медалях, и в меньшей степени в портретном бюсте, получило распространение изображение Екатерины II в облике Минервы. В творчестве Колло такие изображения нам неизвестны. Очевидно, это было связано с убеждением Фальконе, которое Колло, скорее всего, разделяла. По его мнению, изображение выдающейся исторической личности не требует никаких сложных аллегорий (пример тому - обсуждение

Фальконе и Дидро замысла памятника Петру I и дискуссия с Екатериной II о портрете Г.Г.Орлова).

В основе эстетики Просвещения лежало рационалистическое начало. Для неоклассицизма, стиля, начало расцвета которого хронологически совпадает с широким распространением просветительских идей, был характерен рационалистический подход, нормативность эстетического идеала. Его отличала обращенность в прошлое. Уже однажды в истории, в античную эпоху, этот идеал нашел свое воплощение. Само устройство античного общества, породившего столь совершенное искусство, было достойным этическим и гражданским примером. Наряду с поучительными историческими сюжетами большую роль начинает играть скульптурный портрет как увековечивающий память достойной подражания личности, и соответственно падает интерес к мифологическому портрету. Историзм, характерный для мышления неоклассицизма, порождает увлечение ретроспективным портретом, портретом-памятником. В наследии Колло петербургского периода эта разновидность портрета представлена достаточно широко. *

Творчество Колло можно назвать характерным порождением' века Просвещения. Хотя расцвет ее таланта был подобен краткой вспышке, его яркость и своеобразие свидетельствуют о плодотворности русско-французского взаимодействия в художественной сфере во 2 пол.18в., один из импульсов которому был дан деятелями французского Просвещения. Вскоре после возвращения во Францию, в 1783г. Фальконе был прикован к постели болезнью, в 1784г. умер Д.Дидро, сделавший особенно много для творческого продвижения обоих скульпторов. Эти обстоятельства затруднили для Колло адаптацию к парижской художественной среде, которая была мало знакома с монументом Фальконе, и проявляла мало интереса к ее петербургским работам. Таким образом, очевидно, что контакты с просветителями сыграли решающую роль в ее судьбе.

Подводя итог исследованию, можно утверждать, что творческая личность Колло, формирование которой началось в просветительском окружении

Фальконе в Париже, нашла наиболее яркое проявление в Петербурге. На почве увлечения русской императрицы идеями просвещенного абсолютизма, у самой Екатерины II и в придворных кругах возникли контакты с французскими просветителями, а с некоторыми из них сложились и более тесные связи. Благодаря этому создалась благоприятная среда для раскрытия портретного дарования Колло. Ее вклад в культуру Просвещения связан прежде всего с воплощением в портретной пластике образов просвещенного монарха (Петр I, Генрих IV, Екатерина II) и философа-просветителя (Вольтер, Дидро, Фальконе). Анализ собранного материала выявил значительность той роли, которую она сыграла в портретной пластике на рубеже 1760 и 1770-х годов.

Думается, что исследователям в настоящее время известны далеко не все произведения скульптора и документы, раскрывающие связь ее искусства с просветительскими воззрениями эпохи. Архивные изыскания и дальнейшая атрибуционная работа в музеях по выявлению неопознанных работ Колло, опорой для которой может послужить список произведений художницы, предоставят новый материал для углубления наших знаний о ее творчестве и оценки ее места в художественной культуре эпохи Просвещения. Перспективным представляется дальнейшее исследование петербургского наследия Колло, пребывания в Гааге и особенно ее контактов с Д.А.Голицыным на протяжении всего творческого пути.

Список научной литературыБедретдинова, Лариса Мерсатовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Заметка о пребывании Этьенна Фальконе в России. Письмо графа де Варена к племяннику виконту д'Эпине.// Русская старина, 1898. T.XCIV, май. С.573-575.

2. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Составление, перевод с немецкого, предисловия к разделам и примечания К.В.Малиновского. Т. 1-2. М.,1990.

3. Малиновский К.В. "Известие об Академии художеств И.И.Шувалова" Якоба Штелина.// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1978. Л.,1979. С.58-67.

4. Письма скульптора Э.-М.Фальконе к академику Я.Штелину. Публикация Платоновой Н.// Материалы по русскому искусству. Т.1. Л.,1928. С.137-142.

5. Переписка Э.Фальконе и императрицы Екатерины II.// Сборник Императорского Исторического Общества. T.XVII. СПб., 1876. Переопубликована Л.Рео с добавлением нескольких писем: Correspondance de E.M.Falconet avec Catherine II, 1767-1778. Paris, 1921.

6. Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. 4.1 СПб., 1864.

7. Санкт-Петербургские ведомости 27 июля 1778г., 24 августа 1778г.

8. Bachaumont L.P. de. Mémoires secrets des lettres en France, depuis MDCCLXII jusqu'à nos jours, ou journal d'un observateur. Lyon, MDCCLXXX. T. 16. P.38.

9. Correspondance littéraire, philosophique et critique de F.M.Grimm et de Diderot. Paris, 1829. T.5 (1 Sept. 1766). P.141-142.

10. Diderot D. Correspondance. Recueillie, établie et annotée par Georges Roth. T.6-10. Paris, 1961-1963.

11. H.Falconet E.-M. Oeuvres. Lausanne, 1781. T. 1-6.

12. Halls W.D. Л Letter from Diderot to General Betzki.// French Studies.

13. Oxford, 1957. Vol.11 N2. P. 135-148. lô.Heier E. Nicolay and his contemporaries. 1965, p. 142. Перевод фрагмента, касающегося Фальконе см. в: Искусство, 1965. N4. С.69-71. Воспоминания об Э.М.Фальконе. Публикация Э.Хайера.

14. Leveque P.S. La vie de Falconet.// Oeuvres complètes d'Etienne Falconet. Paris, 1808. T.l. P.3-21.

15. Robin. Eloge de Falconet.// Tribut de la Société national de Neuves-Soeurs. Paris, 1791. Republie en: Revue universelle des Art, 1862, XV.

16. Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, 1877, Octobre. P.158-161.

17. Revue de l'art français, 1894. P.65.

18. Nouvelles Archives de l'Art français. 3-eme serie, XI, 1895.

19. Pieces written by mons Falconet and mons Diderot on sculpture in general, and particularly on the celebrated statue of Peter the Great. Translation by W.Tooke. London, 1777.

20. Fortia de Pille. Voyage de deux Français en Allemagne, Danemark, Suede, Russie et Pologne, fait en 1790-1792. Paris, 1796. T.3.

21. Wraxall N.W. A tour through some of the northern parts of Europe, particularly Copenhagen, Stockholm and Petersbourg. London, 1776

22. Статьи, посвященные обзору творчества и отдельным произведениям М.-А.Колло

23. Бекер M.-JI. Мари Колло в Петербурге.// Пинакотека, 2001 №13/14.С.186-191.

24. Етоева И.Г. Портреты Екатерины II работы М.-А.Колло.// Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. 1999. СПб., 1999. С.38-41.

25. Етоева И.Г. Портретный рельеф в творчестве М.-А.Колло.// Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. 2000. СПб., 2000. С.36-40.

26. Мацулевич Ж. Неизвестное произведение Мари-Анн Колло.// Сообщения Гос. Эрмитажа. Л., 1959, вып. XVI. С.20-21.

27. Тимирязев В.А. Французская художница при дворе Екатерины II.// Исторический вестник, 1895. Т.ХИ. С.913-923.

28. Becker M.-L. Marie-Anne Collot. L'art de la terrcuite au féminin.// L'Objet d'Art, 1998 №325. P.72-82.31 .Cournault Ch. Etienne-Maurice Falconet et Marie-Anne Collot. //Gazette des

29. Beaux Arts, 1869. V.II. P. 117-144. 32.Levey M. Marie-Anne Collot and Miss Cathcart.// Burlington Magazine,1965. V.CVII, N.753. P.633. ЗЗ.Оррегтап H.N. Marie-Anne Collot in Russia: two portraits.// Burlington Magazine, 1965. Vol. СVII N.749. P.408-415.

30. Raymond A.G. Le buste d'Etienne-Noel Damilaville par Marie-Anne Collot. // Revue du Louvre, 1973, N4-5. P.255-260.

31. Reau L. Un statuaire Etienne-Maurice Falconet. Paris, 1922. Vol. 1-2.

32. Reau L. Une femme-sculpteur française au XVIIIe siècle Marie-Anne Collot. //L'Art et les artistes, 1923. Vol.II N34. P. 165-171.

33. Reau L. Une femme-sculpteur française au XVIIIe siècle, Marie-Anne Collot.// Bulletin de la Société de l'Histoire Française, 1924. P.219-229.

34. Reau L. Les bustes de Marie-Anne Collot. // La Renaissance, XIV, 1931. P.306-321.

35. Salet F. Acquisition au Musee du Louvre. Marie-Anne Collot par lui même. //Arts, 1946 N53, 1 Fevr. P. 1-2.

36. Иверсен Ю.Б. Медали в честь русских государственных деятелей и частных лиц. СПб., 1885. Т.2. С.66,280.

37. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. СПб., 1914. Т.2. С.258.

38. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб.,1888. T.III-IV. Стб. 291,1603,1736.

39. Русский биографический словарь. СПб., 1903. Т.9. С.72

40. Dussieux L.E. Les artistes françaus a l'etranger. Recherches sur leur travaux et sur leur influence en Europe. Paris, 1856. P.254,412.

41. Lami S. Dictionnaire des Sculpteurs de l'école française en 18e siècle. Paris, 1910. Vol.l.P.335-338.

42. Nagler G.K. Neues Allgemeines Kunstler-Lexikon. München, 1836. Bd.3. S.51.

43. Thieme-Becker. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstlet von Antike bis zur Gegenwart. Leipzig, 1915. Bd.XI. S.221.

44. The Dictionary of Art. Vol. 7, 1996. P.574-575.1. Каталоги

45. Вольтер в изобразительном искусстве. Каталог выставки из фондов Гос. Эрмитажа. Сост. каталога и автор вст. статьи Л.Исаченко. Л., 1978.

46. Врангель H.H. Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Академии художеств. СПб., 1908.

47. Государственный Русский музей. Скульптура XVIII начало XX века. Каталог. Л., 1988.

48. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Скульптура XVIII XX веков. М.,2000.

49. Екатерина Великая и Москва. Каталог выставки. М.,1997.

50. Из эпохи крестьянского хозяйства XVIII и XIX веков. Гос. Исторический музей. Каталог выставки. М.,1926.

51. Исаков С.К. Императорская Академия художеств. Музей. Русская скульптура. Пг., 1915.

52. Историко-художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце. Каталог. СПб., 1905.

53. Историческая выставка предметов искусства. Каталог. СПб., 1904.

54. Краткая опись предметов, составляющих Русский музеум Павла Свиньина. СПб., 1829.

55. Портрет петровского времени. Каталог выставки. Л.,1973.

56. Портретная миниатюра из собрания Гос.Русского музея. XVIII начало XX века. Авторы вст.ст. и каталога К.В.Михайлова, Г.В.Смирнов.

57. Райский. Дидро и братья Нарышкины, страница из истории французско-русских культурных связей. Французский ежегодник. 1982. М.,1984. С.240.

58. Рашетт Жан-Доминик. 1744-1809. Каталог выставки. ГРМ. СПб., 1999.

59. Россия Франция. Век Просвещения. Каталог выставки. Л.,1987. Французский вариант < каталога: La France et la Russie au siècle des Lumiers. Exh. Cat. Paris, 1986

60. Русский скульптурный портрет XVIII начала XX века. Гос. Русский музей. Каталог выставки. Вст. ст. и каталог скульптуры Л.В.Фадеевой и Л.В.Шапошниковой. Л., 1979.

61. Трей Г. Указатель скульптурного музея Императорской Академии художеств. СПб., 1871.

62. У истоков русской живописи. Каталог выставки. М.,1925.

63. Указатель находящихся в Академии произведений по алфавиту имен художников и предметов. СПб., 1842.69."Ученая прихоть". Коллекция князя Н.Б.Юсупова. Каталог выставки. М., 2001.

64. Французы в Петербурге. ГРМ. Посольство Франции в России. Каталог выставки. СПб., 2004

65. Шубин Ф.И. Гос. Русский музей. Каталог юбилейной выставки произведений. К 150-летию со дня смерти. Сост. Г.М.Преснов. М.,1955.

66. Шубин Ф.И. Гос. Третьяковская галерея. Каталог выставки произведений. К 150-летию со дня смерти. Сост. и автор вст. ст. О.П.Лазарева. М.,1955.

67. Шубин Ф.И. Каталог выставки к 250-летию со дня рождения. Авторы вст. статьи Л.П.Шапошникова, Ю.Л.Синицына. СПб., 1994.

68. Щедрин Ф.Ф. Каталог выставки. Сост. Фадеева Л.В., Шапошникова Л.П. Вст. ст. Г.М.Преснова. Л.,1972.

69. Художественно-исторический альбом Царскосельской юбилейной выставки. СПб., 1911.

70. Яковлев В.И. Александровский дворец-музей в Детском Селе. Убранство (вместо каталога). Изд. Объединения Детскосельских и Павловского дворцов-музеев, 1928.

71. An Imperial Collection. Women Artists from the State Hermitage Museum. Ed. By Jordana Pomeroy, Rosalind Blackroy . National Museum of Women in Arts with Association with Merrell,2003

72. The Age of Neo-classicism. Exhibition. The Royal Academy and the Victoria and Albert Museum. London, 1972

73. L'art français et l'Europe aux XVIIme et XVIIIme siècle. Orangerie des Tuileries. Paris, 1958.

74. Draper J., Scherf G. Augustin Pajou: Royal Sculptor. Paris, 1997; New York, 1998.

75. Falconet a Sevres ou l'art de plaire. 1757-1766. Le musee national de Ceramique, Sevres. Paris,2001.

76. Largilliere and the 18th century portrait. Exhibition. Montreal, 1981.

77. Lenoir A. Collection des monumens de sculpture reunis au Musee des monumens français. Paris, 1797-1798.

78. Musee de Nancy. Tableaux, dessins, statues et objets d'art. Catalogue descriptif et annoté. 1909.

79. Reau L. Catalogue de l'art français dans les musees russes. Paris, 1929.

80. Общие работы, статьи и монографии

81. Андросов С.О. Екатерина II, Эрмитаж и собрание скульптуры. // История Эрмитажа и его коллекций. Сб. научн. трудов. JI.,1989. С.32-43.

82. Аркин Д.Е. "Медный всадник". Памятник Петру I в Ленинграде. Л.-М.,1958.

83. Аркин Д.Е. Ф.И.Шубин. // Образы скульптуры. М.,1961.

84. Арнасон Г.Г. Скульптура Гудона. М.,1982.

85. Архипов Н.И., Раскин А.Г. Б.К. Растрелли. Л.-М.Д964.

86. Буглак С. Римский период творчества Ф.Шубина. К истории портретов Алексея и Федора Орловых. // Мир музея. 2001 №1. С.26-30

87. Б.Н.В. /Барон Николай Врангель/. Новый портрет Екатерины II работы Фальконе. // Старые годы, 19136 VII-IX. С.215-216

88. Букреева Т. Новое о портрете Дидро. // Художник, 1972 №5. С.36-37

89. Васильчиков А.А. О портретах Петра Великого. М.,1872.

90. Вейнберг А.Л. Два неизвестных портрета работы Луи Каравакка. // Русское искусство XVIII 1 половины XIX в. Материалы и исследования. Под ред.Т.В.Алексеевой. М.,1971. С.229-237.

91. Вейнер П.П. Несколько художественных предметов у князя А.С.Долгорукого в Петербурге. // Старые годы, 1908,1-III. С.27-30

92. Вейнер П.П. Убранство Гатчинского дворца. Старые годы, 1914, VII-IX. С.33-83.

93. Верещагин В.А. Произведения Гудона в России.// Старые годы, 1908, июль. С.337-341

94. Вениаминов Б. "Архангельское".// Мир искусства, 1904 №2

95. Врангель Н.Н. Скульпторы 18 века в России.// Старые годы, 1907, VII-IX.C.257-297

96. Врангель Н.Н. Иностранцы в России.// Старые годы, 1911, УН-1Х. С.5-94.

97. Врангель Н.Н. История скульптуры (в серии "История русского искусства" под. ред. И.И.Грабаря). М.,1915.

98. Дидро Дени. Салоны. М., 1989. Т. 1-2

99. Евдокимова В. А. Скульптурные портреты Павла I в собрании Юсуповых.// Павловские чтения.(Сборник материалов научных конференций 1996-1997гг.). СПб., Павловск, 1998. С. 111-114.

100. Живов В.М. Государственный миф в эпоху Просвещения.// Випперовские чтения. XX. 1987. М., 1989. С. 149-154

101. Ю.Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М.,1968.

102. П.Исаков С.К. Ф.И.Шубин. М.,1938.

103. Казнаков С. Павловская Гатчина.// Старые годы, 1914, УН-1Х. С. 101188.

104. Каган Ю.О. Малоизвестный портрет Екатерины II работы Шубина. // Эрмитажные чтения памяти Левинсона-Лессинга. СПб., 1999. С.73-76

105. Каганович А.Л. Ф.Ф.Щедрин. М.,1953.

106. Каганович А.Л. И.П.Мартос. М.1960.

107. Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М.,1963.

108. Каганович А.Л. "Медный всадник". История создания монумента. Л.,1982.

109. Карп С.Я. Французские просветители и Россия. Исследования и новые материалы по истории русско-французских связей 2 пол.18в. М.,1998

110. Карп С.Я. Русский мираж в 18 веке.// Пинакотека. 2001, №13-14. С.43-45

111. Карпова Е.В. Новые данные о статуе М.Козловского "Екатерина II в образе Минервы".//Музей 6. М.,1986. С.50-53

112. Карпова Е.В. Французская скульптура из коллекции Строгановых.// Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции "Випперовские чтения. 1994". Вып.ХХУН. М.,1995. С.92-99.

113. Карпова Е.В. Скульптурные изображения Екатерины II (к эволюции аллегорического образа).// Екатерина Великая: эпоха российской истории. Тезисы докладов.СПб., 1996. С.239-242

114. Карпова Е.В. Станковая скульптура Ж.-Д.Рашетта. К проблеме спорных атрибуций. // Страницы истории отечественного искусства. 18 первая половина 19в. СПб.,1999. С.89-100.

115. КеменовВ.С. Дидро в Петербурге.// Эстетика Дидро и современность. М.,1989. С.7-54

116. Коваленская H.H. И.П.Мартос. М.-Л.,1938.

117. Коваленская H.H. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М.,1964.

118. Королев Е.В. Эволюция видов скульптурного рельефа в интерьере русского классицизхма. // Проблемы развития русского искусства. Л., 1981. Bbin.XIV. С.48-58.

119. Королев Е.В. Скульптурное убранство в архитектуре русского классицизма. // Скульптура в городе. М.,1990. С.82-111

120. Кючарианц Д.А. К вопросу о воссоздании шубинского зала Мраморного дворца в Ленинграде. // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Сб. научн. трудов Института им.Репина. Вып. IV. Л., 1974. С.63-70.

121. Лазарева О.П. Федот Шубин. М.,1965

122. Лазарева О.П. Портреты Демидовых работы Ф.И.Шубина.// Научно-исследовательская работа в художественных музеях. 4.2. М.,1975. С. 189-202

123. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа, Л., 1986.

124. Максимова М.И. Императрица Екатерина II и собрание резных камей в Эрмитаже.// Сборник Гос. Эрмитажа. I. Пг.,1921. С.43-62.

125. Марисина И.М. Россия Франция, век 18-й. М.,1995.

126. Мацулевич Ж.А. Скульптурные портреты французских писателей в советских собраниях.// Литературное наследство. Т.33-34. М.,1939. С.951-970.

127. Мацулевич Ж.А. Французская портретная скульптура XV XYIII веков в Эрмитаже. Л.-М.Д940.

128. Мозговая Е.Б. Памятник Петру I символ эпохи Просвещения.// Россия - Франция. Век Просвещения. По материалам выставки в Париже и Ленинграде. Гос.Эрмитаж. Краткие тезисы докладов. Л., 1987. С.22-24

129. Мозговая Е.Б. Портрет Петра I работы Растрелли из собрания музея Розенборг в Копенгагене.// Западные художники и Россия. 4.1. Сборник по учебно-методическим вопросам. СПб., 1991. С. 16-18

130. Мозговая Е.Б. Образ Петра I императора в произведениях Б.К.Растрелли.// Монархия и народовластие в культуре Просвещения. М.,1995. С.3-16

131. Мозговая Е.Б. Н.-Ф.Жилле первый профессор скульптурного класса Академии художеств.// 240 лет Академии художеств. Научная конференция. Краткое содержание докладов. СПб., 1998. С. 15-17.

132. Мозговая Е.Б. Произведения Шубина в Великобритании.// Русское искусство Нового времени. Вып.6. М.,2000. С. 94-104.

133. Мозговая Е.Б. Профессор скульптурного класса Санкт-Петербургской Академии художества Никола-Франсуа Жилле.// XVIII век как историко-культурный феномен. Сборник научных статей. СПб.,2002. С.29-34.

134. Морозова C.B. Скульптурный портрет Г.И.Чернышева из собрания Исторического музея.// Панорама искусств. Вып.6. М.,1983. С.286-292.

135. Морозова С.С. Демидов и Клодион. Из истории французских надгробий в России 2 половины 18в.// Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции "Випперовские чтения. 1994". Вып.ХХУИ. М.,1995. С.100-107.

136. Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М.,1925.

137. Неверов О.Я. Скульптурные портреты в царскосельском собрании Екатерины II.// Скульптура в музее. Л., 1985. С.84-96.

138. Неверов О.Я. Образ Александра Македонского в России в эпоху Просвещения.// Екатерина Великая: эпоха российской истории. Тезисы докладов.СПб., 1996. С196-197

139. Неверов О.Я. Скульптурный декор Камероновой галереи и его программа.// Судьбы музейных коллекций. VI Царскосельская научная конференция. Материалы. СПб.,2000. С.9-15.

140. Переписка Екатерины II и Ф.Вольтера. СПб., 1802. 4.1-2.

141. Петинова Е.Ф. Б.К.Растрелли. Л., 1979

142. Петров В.Н. Портретная скульптура Ф.И.Шубина.// В.Н.Петров. Очерки и исследования. М.,1978. С.43-56.

143. Степаненко И.Г. Скульптурная коллекция Камероновой галереи как отражение менталитета императрицы Екатерины II (Попытка интерпретации).// Судьбы музейных коллекций. VI Царскосельская научная конференция. Материалы. СПб.,2000. С. 15-27.

144. Петров В.Н. Конная статуя Петра I работы Растрелли.//Там же. С. 19-42.

145. Преснов Г.М. Неизвестное произведение Ф.И.Шубина. // Сообщения Русского музея. Вып. VIII, 1964. С.38-43.

146. Пронина И. А. Н.Ф.Жилле педагог и мастер декоративной скульптуры.// Русское искусство 2 половины XVIII - нерв, половины XIX века. Материалы и исследования. Сб.ст. под ред. Т.А.Алексеевой. М.,1979. С.137-144.

147. Райский. Дидро и братья Нарышкины, страница из истории французско-русских культурных связей.// Французский ежегодник. 1982. М., 1984. С.240

148. Ромм А.Г. Памятник Петру I в Ленинграде. М.-Л.,1944.

149. Рош Дени. Французское влияние на русскую художественную школу в 18в.// Русская академическая художественная школа в XVIII веке. Известия Академии истории материальной культуры. Вып. 123. М.-Л.,1934. С.33-48

150. Русский классицизм 2 половины 18 начала 19в. Сб. статей под ред. Поспелова Г.Г. М.,1994

151. Рязанцев И.В. Екатерина II в зеркале античной мифологии. // Русская культура последней трети 18 века времени Екатерины II. Сборник статей. М.,1997. С. 127-142

152. Рязанцев И.В. Скульптура в России. XVIII — начало XIX века. Очерки. М.,2003

153. Сафаралиева Д.А. Неизвестный рисунок А.Лосенко.// Художник, 1979 №2.С.56.

154. Сомов А.И. Женщины-художницы.// Вестник изящных искусств, 1883. Т.1,вып.1У.С.511-513.

155. Стасов В.В. Три французских скульптора в России.// Древняя и новая Россия, 1877 №4. С.329-352.

156. Суслова Е.Н. М.П.Павлов скульптор XVIII века. М.-Л.,1957.

157. Турчин B.C. Надгробные памятники эпохи классицизма в России: типология, стиль и иконография.// От Средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству 18-1 половины 19 века. М., 1984. С.211-228

158. Ухналев В.Е. Мраморный дворец в Санкт-Петербурге. Век восемнадцатый. СПб., 2002

159. Цверава Г.К. Д.А.Голицин. Л.,1985.

160. Чекалевский П.П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских Художников. СПб., 1792

161. Чекмарев В.М. Петербургские художественные контакты М.Колло и Э.Фальконе с британцами. // Памятники культуры. Новые открытия -2000. М.,2001. С.234-245.

162. Шамурин Ю. Надгробия Гудона в Богоявленском монастыре.// Баян, 1914, №1. С.46-50

163. Шапошникова Л. Портреты Ф.Ф.Щедрина.// Советская скульптура. Вып. 7. М.,1983. С.163-170.

164. Швидковский Д.О. Просветительская концепция среды в русских дворцово-парковых ансамблях 2 половины 18в.// Випперовские чтения. XX. 1987. М., 1989. С.185-200

165. Шмурло Е.Ф. Петр I в оценке современников и потомства. Вып. 1. СПб.,1912

166. Эттингер П. Рисунок А.П.Лосенко с фальконетовского памятника Петру Великому.//Старые годы, 1915,1-III. С,45-48.

167. Яковлева Н.А. Ф.И.Шубин. Л.,1984.

168. Якимович А.К. Просвещение и искусство Просвещения.// Випперовские чтения. XX. 1987. М., 1989. С. 18-35

169. Benoist L. La sculpture française. Paris, 1945.

170. Benot J. Diderot et Falconet: Le Pour et le Contre. Paris, 1958.

171. Bresc-Bautier G. Sculpture française. XVIIIe siècle. Paris, 1980.

172. Catherine II et l'Europe. Sous la direction d'Anita Davidenkoff. Paris, 1997

173. Cecil R.A. French 18л century sculpture formerly with Hertford-Wallace Collection. // Apollo. Vol. 81,1965/ P/449-459.

174. Cusin J.-P. Nouvelles acquisitions des Musees de Province.// Revue du Louvre, 1972 №6. P.463-464.

175. Dandre-Bardon M.-F. Essai sur la Sculpture, suivi d'un catalogue des artistes les plus fameux d'Ecole française. Paris, 1765. T.2.

176. Dezallier d'Arganville A.N. Vies des fameux sculpteurs depuis la Renaissance des Arts, avec description de leurs ouvrages. Paris, 1788. T.2.

177. Diderot D. Salons de 1759-171-1763. Texte établi par Jean Seznec. Paris, 1967.

178. Dilke E. French Architcts and Sculptors of the XVIII century. London, 1900.

179. Dowley F.H. D'Angiviller's Grand Hommes and the significant moment. //Art Bulletin, 1957. Vol.39. P.259-277.

180. Drey fus С. Collection de M-me Louis Stern.// Les Arts, 1911 №119. P. 14.

181. Dussieux L. Les artistes français à l'etranger. Recherches sur leur travaux et leur influence en Europe. Paris, 1856

182. Eitner L. Neoclassicism and Romanticism. Sources and Documents. Vol.l . 1750-1800. New York, 1970.

183. Fiorillo J.-D. Kleine Schriften. Versuch einer Gechichte der Bildenden Künste in Rusland. Gottingen, 1806. Bd.2. (В русском переводе: Опыт истории начертательных художеств в России (из сочинений Фиорилло) //Художественная газета, 1838,31 сентября).

184. Fontaine A. Les doctrine d'art en France. Paris, 1909

185. Francastel P. L'esthetique des Lumiers.// Utopie et institutions au 18 siècle. Le pragmatisme des Lumiers. Paris, La Haye, 1963. P.331-357

186. Gonse L. La sculpture française. Paris, 1895.

187. Gonse L. Les chefs-d'oeuvre des Musees de France. Paris, 1904.

188. Guffrey J. Les Caffieri. Paris, 1877.

189. Hautecour L. Rome et la renaissance de l'antiquité à la fin de XVIIIe siècle. Paris, 1912.

190. Hildebrandt E. Leben, Werke und Schriften des Bildhauers E.-M.Falkonet. Strassboug, 1908.

191. Hildebrandt E. Malerei und Plastik des XVIII Jahrhunderts in Frankreich. Wildpark-Potsdam, 1924.

192. Honour H. Neo-Classicism. Harmondsworth, 1979.

193. Hodgkinson T. A Bust of Louis XV as Apollo by Lambert Sigisbert Adam. // Burlington Magazine, 1952, february, №587. P.37-40

194. Hodgkinson T. French Sculpture at Waddesdon.// Burlington Magazine, 1959, vol.CI, №676-677. P.257-259.

195. Jalabert D. La sculpture française. Paris, 1931.

196. Janson H.W. The equestrian monument from Cangrande della Scala to Peter the Great.// 16 Studies. New York, 1970. P.157-188.

197. Levey M. Painting and Sculpture in France. 1700-1789. London, 1993

198. Levitine G. The sculpture of Falconet. Greenwich, 1972.

199. Michel A. Les Acquisitions du Departement de la sculpture au Musee du Louvre.// Gazette des Beaux Arts, 1903. T.l P.369-390.

200. Mohrenschildt D.S. Russia in the intellectual life of the 18th century France. New York, 1972.

201. Novotny F. Painting and sculpture in Europe 1780-1880. Baltimore, 1960.

202. Patte P. Monumens érigés en France a la gloire de Louis XV. Paris, 1767.

203. Racint W. Une buste inédit de Catherinß2 par N.F.Gillet.// La Revue de l'Art ancien et moderne, t.63, 1933,n.345, p.230-234.

204. Reau L. Une dynastie des sculpteurs de XVIIIe siècle les Lemoyne. Paris, 1927.

205. Reau L. Histoire de l'expantion de l'art français. Le monde slave et l'orient. Paris, 1924.

206. Reau L. Un sculpteur ublié du XVIII siècle Louis-Claude Vasse.// Gazette des Beaux Arts, 1931. P.349-365

207. Reau L. Unknown wax bust by Falconet.// Burlington Magazine, vol. LXX, 1937 N409. P.191.

208. Reau L. Jean-Baptist Pigalle. Paris, 1950.

209. Reau L. A Bust of Voltaire by Houdon.// Burlington Magazine, 1949, vol.XCI №552.C.63-64

210. Reau L. L'oeuvre de Houdon en Russie.// Gazette des Beaux Arts, 1917.T.13.P.129-154.

211. Seznec J. Essais sur Diderot et l'antiquité. Oxford, 1957. 224.Sherf G. La galerie des "Grandes hommes" au cour des salles consacrées à la sculpture française du 18-e siècle.// Revue du Louvre, 1993. T.43 №5-6. P.58-67.iL .L

212. Souchal F. French sculptors of the 17 and 18 centuries. The reign of Louis XIV. Vol. 1-3, Oxford,1981-1987

213. Tournault M. Iconographie de Diderot.// D.Diderot. Oeuvres completes. Paris, 1877. T.XX. P. 109-110.

214. Vallon F. Falconet, Diderot et Catherine II. Grenoble, 1930

215. Watson F. Diderot and Houdon: a little-known bust.// The Artist and the Writer. Essays in honour of J.Seznec. Ed. By Fr.Haskell, A.Levi and R.Shackleton. Oxford, 1974. P. 15-20

216. Weinshenker A.B. Falconet, his writings and his friend Diderot. Geneva, 1966

217. West A. From Pigalle to Preaut. Neoclassicism and Sublime in French sculpture. 1760-1840. Cambrige, 1998

218. Wittkower R. Sculpture: processes and principles. London., 1977.

219. Wittkower R. The Wissicitudes of the dynastic monument.// Essays in Honour of Erwin Panofsky. New York, 1961,1. P.497-531.