автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Творчество женщин-художниц в культуре России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество женщин-художниц в культуре России"

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

На правах рукописи

Лебедева Елена Геннадиевна

ТВОРЧЕСТВО ЖЕНЩИН-ХУДОЖНИЦ В КУЛЬТУРЕ РОССИИ (т материале свиснго иа^сстХ^Глхзкгдаой трети XIX векш).

Специальность 24.00.01. - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации, представленной на соискание ученой степени кандидата культурологии

МОСКВА 2005

Работа выполнена в Секторе Теории искусств Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации.

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Маркина Л. А.

Официальные оппоненты:

Доктор исжух I нниууния, ведущий научный отрудпик Богемская К.Г.

Каадидат искусствоведения, доцент Рылёва А.Н.

Ведущая организация:

Российский Государственный Гуманитарный университет

Защита состоится 9 марта 2005 г. в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.015.01 Российского института культурологии Министерства культуры РФ по адресу: 119072, Москва, Берсеневская наб., 20.

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке Российского института культурологии.

Автореферат разослан «_»_2005 г.

Ученый секретарь Дихергационного совета кнщруи'1 философских наук

ЧисгашваВ.О.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество художниц в России ХУШ-последней трети XIX веков, как любительниц, так и профессионалов, до сего момента, не было объектом комплексного и всестороннего изучения, и не привлекало внимание отечественных специалистов, в то время, как практически все, предыдущие исследователи, скрупулезно изучали творчество художников в контексте взаимовлияния искусства и культуры.

Работы, которые существуют по данной проблеме, носят фрагментарный и разрозненный характер. Тема «Творчество женщин-художниц в культуре России (на материале светского искусства ХУШ-последней трети ХЗХ веков)», ставшая основой диссертации, в искусствознании и культурологии оставалась неизученной. Большинство исследователей, анализируя конкретно-историческую содержательность творчества художников или определенный художественный метод, не считают необходимым обращаться к художественному наследию, созданному женщинами, и женское творчество остается как бы за рамками культурного развития России. В этой работе автор впервые затрагивает тему женского творчества в русской культуре. Интересны как сами художественные произведения, исполненные женщинами, так и возможные особенности, отличающие работы, художниц от работ, созданных художниками.

Актуальность работы заключается в том, что она представляет первый опыт в российской культурологии специального исследования по данной проблеме. Анализ творческой деятельности художниц дается во взаимосвязи с историческими событиями, рисующими общекультурную картину в России. Особое внимание в работе уделяется произведениям художниц-дилетанток, среди которых выделяются представительницы императорского дома.

В процессе работы автором проанализированы и классифицированы многочисленные произведения художниц, в том числе неопубликованные ранее го коллекции ГИМа и уже известные образцы из собраний российских музеев: ГЭ, ГРМ, Гсю.музея-заповедника «Павловск», ГТГ, ГЛМ, Музея изобразительных искусств Республики Карелия, Художественной галереи г. Казань.

Объектом исследования стали живописные и графические произведения, а также произведения декоративно-прикладного искусства, созданные художницами в России в ХУШ-последней трети XIX веков.

Предметом исследования явились художественные направления, получившие отражение в работах мастериц, приемы индивидуального стиля. Были проанализированы аналогии, выявленные в произведениях художниц и образцах мировой живописи, послуживших основой для

РОС. }■

к ЛЯ

л

создания некоторых работ, произведена атрибуция нескольких акварелей.

В диссертации используется как публицистическая, так и мемуарная литература: И.Г.Георги, Записки императрицы Екатерины II, ПСумарокова, Д.Ф.Кобеко, Е.СШумигорского.

Временные рамки исследования определяются периодом с ХУШ до 1880-х годов XIX веков. Таким образом, охватывается два столетия российской истории и культуры: со времен императора Петра I до царствования Александра Ш, что позволяет проанализировать творческую деятельность художниц во взаимосвязи с историко-социологической и историко-культурологической общественной средой. Автор рассматривает предпосылки творчества художниц, их место в общей картине развития искусства указанного периода, а также, в частности, значение, оказанное на дальнейшую эволюцию женского творчества, и, главным образом, на формирование нового художественного явления - женщина-творец, во всех сферах культурной жизни России означенного периода.

Степень разработанности темы. В работе над диссертацией автор обращается к кругу исследований, посвященных русскому искусству ХУШ-ХГХ веков, из которых следует отметить общие труды авторов XX века: Н.Н.Врангеля, М.В. Алпатова, В.С.Турчина, В.Микац, Н.НХончаровой.

Творческая деятельность профессиональных художниц-иностранок, работавших в России в ХУШ веке, находит свое отражение в некоторых исследованиях, среди них: очерки АИ.Сомова «Женщины-художницы», Н.Н.Врангеля «Иностранцы XVIII века в России», Е.П.Ренне «Кристина Робертсон в России»; книги Т.А.Лукиной «Мария Сибилла Мерриан», Г.Белковой «Французский живописец при дворе трех императоров».

Что касается развития жанров, занимающих значительное место в русском искусстве в эту эпоху, то в диссертации были использованы труды В.С.Турчина «Проблемы русского искусства второй половины ХУШ-Х1Х века в контексте изучения западноевропейского неоклассицизма» и «Три пути развития романтизма в России», Н.Н. Гончаровой «Русский дворянский портрет в графике первой половины XIX века», О.А.Лясковской «Пленер в русской живописи ХЗХ века», Е.Борисовой «Романтические тенденции в русском интерьере. К вопросу о бидермейере» и Э.Я.Логвинской «Интерьер в русской живописи первой половины XIX века», И.С.Болотиной «Русский натюрморт».

Своеобразный культурологический анализ мировоззренческой основы искусства первой половины XIX века в России, когда формировались новые эстетические и моральные понятия, дает

А.В .Корнилова в своей книге «Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика конца ХУШ-первой половины XIX века».

Из литературы популярного характера следует отметить книгу С.Масси «Павловск. Жизнь русского дворца» (1990 г.) и публикации Ю.В.Мудрова, посвятившего Павловску исторические очерки.

Цель работы состоит в комплексном исследовании творчества художниц, работавших в России в период с ХУШ по XIX век, как яркого художественного феномена в отечественной культуре. В соответствии с этим в диссертации поставлены следующие задачи: -рассмотрение исторического контекста эпохи; -определение культурно-исторических предпосылок возникновения этого явления;

-анализ влияния различных направлений в искусстве на формирование художественного мировоззрения мастериц; -изучение специфики почерка художниц;

-анализ влияния женского творчества, как явления, на искусство в целом.

Методологической основой данного исследования является изучение художественной культуры различных периодов времени, в которых творили женщины. Для раскрытия принципов организации художественного произведения был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям ХУШ и последней трети XIX веков был использован формально-стилистический метод. Дня выявления влияний применялся сравнительный искусствоведческий анализ. Такой подход методологически и логически позволяет обосновать выделение художественной манеры женских произведений как специфического творческого метода в русском искусстве. И, наконец, изучались индивидуальные особенности отдельных художниц.

Научная новизна диссертационной работы, состоит в постановки проблемы всестороннего и наиболее полного изучения феномена женского творчества, что в отечественной культурологии происходит впервые. Автор пытается выявить характерные черты, присущие произведению, созданному женщиной, определяет истоки появления интереса к художественному самовыражению в женском обществе и влияние различных течений и стилей в искусстве на женское творчество ХУШ-последней трети XIX веков.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что автор рассматривает вопрос творчества художниц не с гендерных позиций, а с культурологических. Женский аспект в искусстве России, интересует нас, именно как культурное явление, составляющее одну из граней истории искусства. Каждый творческий опыт художниц ХУШ и последней трети XIX веков в России, когда женщины, работавшие

профессионально (или почти профессионально), были буквально наперечет, является ценным предметом для изучения. По мере приближения к XX веку вместе с ростом социального и образовательного равноправия российских женщин растет и их вовлеченность в профессиональное творчество. Заметно увеличивается число женщин-поэтов, женщин-художниц. Их имена все чаще встречаются срёди различных художественных объединений. Однако и поныне в российской искусствоведческой среде определение «женское» вызывает на удивление ожесточенные споры, в общественном сознании

- противоречивые и традиционно нелестные ассоциации: «женское искусство» (значит, слабое) либо «феминизм» (напротив, агрессия и угроза). ЛНоклин в своей статье «Почему не бывает великих художниц?» (1992) пишет, что « в основе вопроса о женщине-художнице лежит миф о Великом Художнике - герое сотен мошлрафий, богоподобном, неповторимом - чья личность с самого рождения наделена особой субстанцией Самородного Гения или Таланта, наподобие жареной клецки в курином бульоне, которого, как шила в мешке, не утаишь, какими бы неблагоприятными и бесперспективными ни были обстоятельства».1 Подобных универсальных мифов о Великой Художнице не существует. Другое дело декоративно-прикладное искусство, особенно связанное с тканями

- безоговорочно относилось к сфере женских занятий. Вплоть до XX века самые различные факторы надежно ограждали «большое искусство» от женщин-художниц. Права на собственность, на получение профессионального художественного образования успешно регулировались в российском обществе законами и религиозными запретами. Поэтому не удивительно столь малое число известных нам женских имен в искусстве. Еще в XIX веке творчески одаренные женщины могли получить профессиональные навыки лишь у близких им мужчин-художников. ЛНоклин указывает на ту роль в формировании художниц, которую играли их отцы или мужья. Подобная исторически сложившаяся и неблагополучная для женщин ситуация зачастую воспринимается как закономерная тенденция.

Исследуя работы, созданные художницами, автор диссертации встает перед проблемой академического характера - существует ли особое женское письмо. И если да, то, какие факторы, прежде всего, влияют на формирование такой особости - исторические, биологические или же изначально другие параметры.

Очень важный мотив исследования - это возможность взглянуть на мир глазами женщины, которую может предоставить только

1 Noklin L. Why have There Been No Great Women Artist? //Heresies, 1992, Jfe 26.

визуальное искусство. Именно оно позволяет нам проследить, как на протяжении столетий меняется женский взгляд.

Россия, как известно, территория синтеза, где Восток и Запад все-таки встречаются. Здесь таинственным образом переплетаются самые различные традиции, национальные, моральные и социальные.

Княгиня Ольга первой на языческой Руси откликнулась на идеи новой цивилизации - христианства. Вслед за нею: в средневековье -Марфа Посадница, последняя защитница вольностей Великого Новгорода и Софья Палеолог, ломающая силу удельных князей; в XVIII веке - императрица Екатерина П и ее ближайшая сподвижница княгиня Е.Р.Дашкова; в XIX столетии - математик, Президент Академии наук Софья Ковалевская; в XX веке - художницы, поэтессы и прочие «русские амазонки» - вплоть до наших дней. «Никакие исследования не в состоянии так полно и ясно представить всю историю русской земли, как история русской женщины, если бы история эта могла быть обстоятельно разработана, но где (русская) женщина как бы невзначай (в истории) проявляется, там по ее проявлениям можно смело судить, что таково было господствующее направление истории, каким его отражает в себе женщина, и что направлением этим она же, невидимо для мира, и руководила, выражая собою, знамение времени»,2 - писал в 1911 году беллетрист Д. Л.Мордовцев.

Еще в XVI веке богослов и публицист Максим Грек в «Слове пространне излагающе с жалостию настроения и бесчиния царей и властей последнего жития», а за ним философы начала XX века НБердяев, В.Соловьев, В.Розанов - персонифицировали Россию в образе женщины.

Первые имена, которые могли бы открывать историю женского творчества в нашей стране - вероятно, Евфросиния Старицкая, тетка Ивана Грозного, Царица Ирина Годунова, жена царя Федора Ивановича и сестра царя Бориса Федоровича Годунова. Именно они возглавляли и руководили в средневековой Руси художественными мастерскими золотного шитья.

На протяжении ХУП-ХХ веков статус женщин, принадлежавших к правящей династии, существенным образом менялся (впрочем, как и российских женщин вообще): от затворнического, «теремного» существования «во внутренних покоях дворцов», до выхода на авансцену политической жизни. Переломным в положении женщин из царской семьи оказалось правление Петра I, во времена которого женщины высшего сословия стали непременными участницами государственных торжеств и светских развлечений. Перенесение в

2 Мордовцев Д.Л. Замечательные исторические женщины на Руси. Калининград, 1994, с. 158.

Россию гораздо более открытой и демократичной жизни стран Западной Европы способствовало этому, как и принятие, Петром I титула императора, автоматически возвышающего не только личность монарха, но и его семью.

В середине XVIII века, во время правления дочери Петра I Елизаветы Петровны, искусство России получает бурное развитие за счет притока иностранных мастеров. Однако сама императрица, вероятно, не обладала художественными талантами, по крайней мере, нам неизвестны произведения искусства, созданные ею.

Первая публикация, рассматривающая женское искусство с гевдерных позиций, принадлежит известному искусствоведу и критику искусства М.НЛблонскоЙ, она обратилась к изучению женского творчества и систематизации искусства художниц в России. В своей статье, написанной ею еще в 1990 году, она отмечала: «И сегодня, определяя творческие достижения женщин-художниц, принято оценивать их, возвышая до инополых - «мужских» критериев -«мужской характер дарования», «мужская сила выразительности», «мужское искусство»... А между тем особая предрасположенность женщин к образному анализу действительности обладает своей яркой спецификой, нисколько не менее ценной, чем «мужская».3

Тема женского творчества нашла свое отражение и в статьях доктора искусствоведения Л.А. Маркиной, в последней публикации исследователь обратилась к творчеству художниц в России: «Художницы в России: от барокко до модерна». Материал был приурочен к выставке «Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV-XX веков», проводимой ГТГ в 2002 году. Эта выставка стала событием не только для знатоков и любителей отечественного искусства, но и, пожалуй, для всего художественного мира. Впервые вместе были собраны работы мастериц, хранящиеся в различных музеях нашей страны от XV до XX века. Если вспомнить первые выставки произведений женщин-художниц в 1989 и 1990 годах в Москве - в галерее «Садовники» и ЦДРИ и в выставочных залах Санкт-Петербурга, то их организаторы стремились выделить из общего потока, выстроить и интерпретировать собственно женский дискурс в искусстве того периода. Устроители выставки 2002 года в Третьяковской галерее показали эволюцию русского искусства на примере художественных произведений, созданных женщинами. Одновременно они понимали, что даже в большой панораме охватить все работы женщин, как прошлого, так и настоящего времени практически невозможно. Основное внимание уделялось именам наиболее талантливых мастериц,

3 Yablonskaya М. Women Artists of Russia New Age.-L.&N.Y., 1990.

среди них: Екатерина Хилкова, Софья Сухово-Кобылина, Елена Поленова. Осенью 2004 года Государственным Историческим музеем была организована выставка «За любовь и Отечество». Фрейлины и кавалерственные дамы ХУШ-начала XIX века». В экспозиции этой выставки, впервые была представлена галерея портретов придворных и кавалерственных дам, орденские знаки, фрейлинские шифры, документы, фотографии, книги, предметы дворцового обихода из музеев, архивов и библиотек как целостный ансамбль памятников, характеризующих придворный стиль жизни на «женской половине» российского императорского двора. Наряду с этим среди экспонатов выставки были работы, созданные, как профессиональными художницами, избравшими своими моделями фрейлин императорского двора: живописные портреты княгинь В.М.Гагариной и Л.Т.Голицыной, созданные в 1840-е годы А.Козиной. Так и дилетантками, изображавшими любимые уголки природы, бытовые сюжеты: рисунок А.Ф.Тютчевой «Храм Дианы в Байях близ Неаполя»; картина на дереве графини А.А.Толстой, где художница запечатлела себя и свою мать графиню П.В.Толстую в интерьерах дома в Царском Селе. В этом же 2004 году в ГАРФе открылась выставка, посвященная императорской семье: «Павел 1. Мир семьи». Помимо различных документов, писем и дневников, отражающих «вседневной обиход» августейшего семейства, устроители выставки показали и художественные упражнения детей Павла Петровича. Среди них рисунки дочерей, великих княжон: Александры Павловны, Елены Павловны, Марш Павловны и Екатерины Павловны, ныне хранящиеся в ГРМ и ГАРФе (ф.663).

Практическая значимость диссертации заключается в выводах и наблюдениях, которые могут быть использованы как дополнительный материал при гендерных исследованиях, при изучении русской живописи и подготовке соответствующих курсов лекций и учебных пособий, при атрибуции произведений русской живописи.

Положения, выносимые на защиту:

1.Творчество российских императриц - важная составляющая культуры России.

2.Художницы-любительницы вслед за императрицей Екатериной П, а позднее - Марией Федоровной (1759-1828), личным примером утверждали в дамском обществе интерес к искусству и художествам.

3.Альбомное творчество помогало раскрытию художественных способностей у любителей. «Памятная книжка», как предмет сугубо личный, снимала момент стеснения в демонстрации своих творческих способностей, чем объясняется большое количество дилетантских рисунков, украшающих страницы альбомов.

4.Работы художниц-любительниц в коллекции альбомов Отдела изобразительных материалов ГИМа.

5.Иностранные художницы в России, как пример женского профессионализма в изобразительном искусстве.

6.Появление отечественных профессиональных художниц в первой половине XIX века - шаг к развитию женского художественного движения в России

7.»Женское» и «мужское» в искусстве - проблема во многом надуманная. Искусство всеобъемлюще и универсально, поэтому, невозможно, не зная автора, определить пол создателя произведения.

8. Значительный пласт произведений, созданных женщинами в ХУ1П-последней трети XIX веков, показал важную роль художниц в формировании и развитии искусства России Нового времени. Творчество любительниц подготовило почву для расцвета, в начале XX века, искусства «амазонок авангарда».

Апробация. Ряд положений диссертации опубликован в виде статей в научных сборниках, а также изложен в выступлениях на тематических конференциях: доклад «Иконография императрицы Марии Федоровны» - IV научная конференция «Павловские чтения», Павловск, 1999; доклад «Императрица Мария Федоровна - художница» -ежегодная конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре -шаг в XXI век», Мобква, 2001; доклад «Дамский альбом в дворянской культуре» - научная конференция «Искусство женского рода. Женщины-художницы России ХУ-ХХ веков», Москва, 2002; доклад «Императрица Мария Федоровна и ее вклад в развитие женского художественного образования в России» - Всероссийская научная конференция «Открытые культуры», Ульяновск, 2002; доклад «Творчество художниц-дилетанток в альбомной культуре России первой половины ХЗХ века» -ежегодная конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре -шаг в XXI век», Москва, 2002; доклад «Иконографический метод исследования» - ежегодная конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре - шаг в XXI век», Москва, 2003; доклад «Художницы в России ХУТП-Х1Х веков и проблемы профессионального обучения» -научная конференция «Образование в пространстве культуры», Москва, 2004.

Основное содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии. Работа снабжена четырьмя приложениями; биографические сведения о художницах (в алфавитном порядке), список работ дилетанток (публикуется впервые), список работ императрицы Марии Федоровны, список изображений императрицы Марии Федоровны (иконографическое исследование).

Введение содержит постановку проблемы, определение предмета исследования и историографический обзор.

Первая глава «Женское искусство царского двора» посвящена творчеству российских императриц и членов их семей. Большое

значение здесь имели исследования ПСумарокова, Д.Ф.Кобеко, Е.СШумигорского, Н.Н.Врангеля, М.П.Коржева, В.С.Турчина, Д.С.Лихачева, Л.А.Маркиной, Ю.В.Мудрова, Е.В.Королева, С.С.Степановой, А.Д.Марголиса, раскрывающие особенности личности императриц в России и их творческие пристрастия.

ХУШ век стал веком женского правления в России. Российские императрицы своим пребыванием на престоле как бы уравнивали женщину в правах с мужчинами. Ю.У.Раковский в своей работе, посвященной истории императорского воспитательного общества ' благородных девиц, считает, что Екатерина П, явившая миру образец

женщины-политика, особенно много сделала для изменения стереотипа отношения к женщине и ее возможности в деле участия в придворной и I общественной жизни. Крупным ее деянием в этом смысле было

основание Смольного института.

Идеей просвещения была отмечена вся вторая половина XVIII века. Екатерина П считала, что осуществить широкую просветительскую деятельность можно было только при выполнении трех условий: хорошего законодательства, достойной литературы, воспитывающей общество, и, наконец, специально приспособленной для этой деятельности школы. Императрица выдвигала на первый план задачи общего, а не профессионального (как при Петре I) образования, так как была уверена, что необходимо развивать не только науки и искусство, но и «вкоренять в сердце добронравие, произвесть новое порождение, от которого бы прямые правила воспитания непрерывным потоком в потомство переходить могли и создать народное умоначертание.»4

Екатерина Великая оставила свой след в культуре России и как писательница-мемуаристка и как художница: ее руке принадлежит рисованная обложка театрального либретто «Феб», работы декоративно-прикладного характера - костяные шахматы, миниатюры, собранные в российских музеях. Специального исследования личности императрицы как художницы нет, но о ее художественных талантах упоминается в ряде статей: Маркиной Л.А. «Екатерина Великая и Москва»5, «Художницы в России: от барокко до модерна»6; Каменецкой Н.Ю. и Юрасовской Н.М. «Искусство женского рода»7.

4Ю.У.Раковский. Из истории императорского воспитательного общества благородных девиц// Российские женщины и европейская культура. СПб.,1994, с. 5758.

5 Маркина Л.А.Екатерина Великая и Москва// Екатерина Великая и Москва. Каталог выставки ГТГ. М., 1997, с. 13.

* Маркина Л.А. Художницы в России: от барокко до модерна// Искусство женского рода. Женщины-художницы в России ХУ-ХХ веков. М., 2002, с.54-55.

Из плеяды царственных женщин, несомненно, наиболее художественно одаренной натурой являлась императрица Мария Федоровна, жена Павла I. Среди станковых произведений, исполненных августейшей особой известен «Натюрморт» (1787,ГРМ), в котором художница отдает дань голландской традиции натюрморта XVII века, модной в это время в Европе и России. Работа выполнена в технике «пастели», часто используемой как профессиональными художниками, так и любителями. Эта техника привлекала легкостью использования «навык в пастельной живописи приобретается замечательно легко и ее следует отнести к такому виду искусства, в котором каждый может достигнуть самых лучших результатов».8 Образцы живописного мастерства августейшей художницы собраны в Общем кабинете Павловского Дворца. Здесь находится большинство произведений, созданных ею. Почта половина работ представляет собой рисунки на молочном стекле свинцовым или цветными карандашами с применением в некоторых случаях акварели, гуаши и масла. Необыкновенно сильно было стремление Марии Федоровны к постижению новых способов художественного выражения. Круг пристрастий императрицы охватывал и такие, казалось бы, не женские виды творчества как точение на токарном станке из янтаря и кости чернильниц и настольных украшений (здесь императрица была одной из первых женщин в мире овладевших токарным делом). Портретные камеи, вырезанные Марией Федоровной на многослойных яшмах и агатах, довольно часто повторялись не только в стекле, но и фарфоровых массах, веджвудских фаянсах, мастиках, алебастрах и других составах. Лучшая из камей - портрет Екатерины Великой в образе Минервы, в шлеме, украшенном лавровым венком и сфинксом, находится в собрании ГИМа. Показательно, что немецкий историк Г.К. Наглер поместил имя Марии Федоровны в библиографическом словаре художников, вышедшем в Мюнхене в 1839 году. Спустя пятьдесят лет в журнале «Вестник изобразительных искусств» появилась статья исследователя Д.Ф. Кобеко, с характерным названием «Императрица Мария Федоровна, как художница и любительница искусств». Впервые автор опубликовал список произведений, выполненных Марией Федоровной до 1796 года. Д. Ф. Кобеко дает ей характеристику как талантливой и многогранной художницы. Так или иначе, имя великой княгини упоминалось некоторыми авторами в связи с ее

7 Каменецкая Н.Ю., Юрасовской Н.М. Искусство женского рода// Искусство женского рода. Женщины-художницы в России ХУ-ХХ веков. М. 2002. С.19.

* Сигаряп Л. Живопись масляными красками, акварелью и пастелью. СПб. 1911.

и

художественным творчеством. После довольно долгого периода молчания в 1997 году появилась статья А. А. Васильевой «Великая княжна Мария Федоровна - художница», вышедшая в свет в 1997 году. Автор анализирует произведения, созданные Марией Федоровной еще до вступления Павла I на престол, хранящиеся в собрании Павловского музея (они вошли в список произведений, составленный диссертанткой). К юбилею (240-лет со дня рождения) Марии Федоровны в 1999 году в Павловске прошла конференция и была организована выставка ее работ. В 2000 году в серии «Владельцы Павловского дворца» вышел альбом «Императрица Мария Федоровна», составленный Р. Р. Гафифуллиным, где наряду с жизнеописанием упоминается также и ее увлечение рукоделием.

Императрица не только сама была творческой личностью, но и стремилась развивать художественные навыки в других. Среди учреждений, созданных еще при Екатерине Великой - Смольный институт Петербурга, где по инициативе Марии Федоровны, стали обучать основам изящных искусств девочек из богатых семей. Позже в Ведомстве учреждений императрицы Марии, созданном в год кончины Марии Федоровны в 1828 году, это вошло в неотъемлемую систему воспитания. Показательно то, что все дети Марии Федоровны, и великие княжны в том числе, учились рисованию и живописи у профессоров Императорской Академии художеств. В собрании Государственной Третьяковской Галерее находятся два барельефа, выполненные великими княжнами Еленой Павловной «Петр I» и Александрой Павловной «Минерва», датированные 1796 годом. В коллекции Русского музея-Санкт-Петербурга также представлены произведения, связанные с творческими увлечениями императорской семьи и особое место в этом наследии занимают рисунки, исполненные августейшими дочерьми, великими княжнами: Александрой Павловной, Еленой Павловной, Марией Павловной и Екатериной Павловной под руководством И.А.Акимова. Характер работ, представленных в собрании музея, позволяет в полной мере назвать их ученическими щтудиями, но они интересны в первую очередь, как произведения, являющиеся историческими памятниками. По воле августейшей бабушки Екатерины П работы внучек были отправлены в Академию, где Совет Академии определил: хранить великокняжеские «упражнения» «яко драгоценные памятники с особливым уважением, дабы и позднейшим векам было известно, сколь много изящныя художества в благополучное Великия Екатерины царствование почтены были».9 Образцами для этих рисунков

Прижигав® х квмерфдофсяму журналу. 1796 г.СЩ Бшароаа НЮ. К илории саудаия нескольких кяяижвопвсжж рисунков га ообреввя 1^гаа«о музетЮфяиы шцш

послужили гравюры с произведений Рафаэля, которые были доступны для ознакомления и распространены в России с конца XVIII века.

Рисунки императрицы и ее дочерей хранятся сегодня во многих музеях и архивах. Большое собрание собственноручных великокняжеских работ находится в ГАРФе (фонд 663). Итогом самостоятельных изысканий автора диссертации стало составление подробного списка произведений Марии Федоровны.

Вплоть до вступления на престол императора Александра III августейшие особы не проявляли интереса к художественному 4

творчеству. И только супруга Александра 1П, названная также Марией Федоровной (1847-1928), оставила свой след в истории не только как русская царица и мать последнего российского императора Николая II, но и как талантливая художница. <

Первые уроки рисования она получила у своей матери - королевы датской Луизы. В России с 1866 года стала заниматься под руководством живописца АЛБоголюбова. Особенно ей удавались малоформатные натюрморты, но настоящим шедевром любительского искусства можно признать акварельный портрет «Скряга», созданный художницей в 1890 году (Музей изобразительных искусств Республики Карелия), в нем она сумела передать настроение, атмосферу, окружающую персонаж, дотошно проработав мельчайшие детали внешности и одежды, сделала портрет живым, все это, говорит не только о живописном таланте августейшей дилетантки, но и о профессиональных навыках, которые она восприняла от мастера. Весьма вероятно, что этот портрет является копией, но то мастерство, с которым выполнена работа, по мнению автора диссертации, дает <

возможность поставить ее в один ряд с произведениями профессиональных живописцев европейской школы ХУШ-Х1Х веков, таких как немец Бальтазар Деннер и датчанин Христиан Альбрехт Иенсен.

Подводя итог в исследовании женского творчества, существовавшего в рамках царского двора, можно с уверенностью сказать, что этот малоизученный пласт российской культуры таит в себе не мало интересных и талантливых примеров художественной деятельности августейших особ, нашедших свое отражение в синтезированном творчестве художниц русского авангарда.

Во Второй главе «Художницы-любительницы в России» автором диссертации рассматривается творчество дилетанток конца XVIII -

отэткакдаоп) ижусста ХИгервсй шлоннны ХК веха СГК 2003, вьи-ЛТЦс. 15^Упраяваии[в хугршявах/ЛТавея 1 .Мир семьи. КкгалхвылавкиЛ12004,с53-б5.

первой половины XIX веков, когда живописи и рисованию дворянских девочек учили так же, как танцам и музыке. Умение владеть кистью, карандашом или пером считалось непременным для каждого образованного человека. В среде состоятельных или родовитых дворян было принято для обучения детей, в том числе и девочек, пользоваться услугами преподавателей и профессоров Академии художеств «на дому». Либо юные особы поступали на обучение в институты благородных девиц: Смольный, Екатерининский, где так же могли получать уроки рисования. В основном здесь придерживались академической методики: ученицам прививалось умение владеть свинцовым и итальянским карандашами, пером, сангиной. Большое внимание уделялось копированию «оригиналов»: гравюр. Чаще всего это были произведения французских или немецких художников ХУП-ХУШ веков - те, что предлагались и в начальных академических классах.

В истории российской художественной культуры категория любительства неотделима от становления и развития художественного образования в стране и выступает одновременно как элемент развития национальной художественной культуры, и как одна из основ формирования общественной инициативы в области культуры. Феномен любительства может явиться предметом особого научного исследования, в котором необходимо анализировать семейные, домашние формы художественного воспитания, просвещения в дворянской среде. В этом исследовании, автор затрагивает тему женского творчества как такового и в работах дилетанток ищет отражение художественных идей и стилей, применявшихся в профессиональном искусстве России.

Художник профессиональный, познает основы историко-культурного процесса в годы обучения, а художник-любитель, как правило, этой привилегии лишен и поэтому для него важно эстетическое самообучение путем домашнего, книжного воспитания, самостоятельное накопление знаний, обеспечивающих, наряду с натурой, материал для творческих размышлений.

Любительское искусство - это часть масштабной историко-художественной традиции, вернее, двух великих традиций, поскольку оно совмещает в себе черты и фольклора, и станкового профессионального творчества. Поэтому обращение к истории искусства есть для него не просто некая прихоть, предлог для капризной стилизации, но необходимое условие существования..

В данной главе автор сочла возможным структурировать изучаемый материал и поделить его на несколько частей. В первой

части исследуются предпосылки развития женского дилетантизма в России; во второй автор обращает внимание на станковые произведения, выполненные непрофессиональными художницами, и дает свою оценку этим работам; в третьей части речь идет о таком культурном явлении, как альбом, и, наконец, в четвертой части главы автор исследует альбомное творчество как таковое, впервые обнародуя имена художниц-любительниц.

Развитие станкового искусства и прикладной альбомной графики, во многом идет параллельно, и порой профессиональные художники, создающие большие полотна, оставляли зарисовки на альбомных страницах, среди них: П.Ф.Соколов, А.О.Орловский, П.А.Александров. В данной диссертации автор обращается к творчеству дилетанток. В исследование вошли имена художниц, работы, которых охватывают период с 1810-х до 1880-х годов. Среди них есть и станковые произведения и альбомная трафика.

Альбомы имеют большое значение в дилетантском искусстве. В них отражались модные тенденции того времени и одновременно они служили зеркалом женского домашнего художественного образования, единственно доступного в России вплоть до середины XIX столетия.

Как явление культуры в истории России первой половины XIX века альбомы часто интересовали специалистов. Среди работ, изучающих этот вопрос, следует отметить исследования В.Э.Вацуро «Литературные альбомы в собрании Пушкинского дома (1750-1840-е годы)», где анализируется сложение формы альбома, появление некоего стереотипа, своеобразного «альбомного фольклора». В этой статье соединились литературоведческие и культурологические методы исследования, что дало возможность наиболее полно охарактеризовать альбом как уникальное явление русской культуры. Работа О. Б. Авиловой «Пушкинская эпоха домашнего альбома», в которой она уделяет особое внимание вопросу влияния «домашней культуры» на формирование творчества известных художников - Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847) и Павла Андреевича Федотова (1815-1852), работы которых по мнению Авиловой, обнаруживают явную связь с рисованными альбомами дилетантов 1830-1840-х годов. Следует также выделить книгу А.В.Корниловой «Мир альбомного рисунка», которая подробно рассказывает о системе составления альбомов. Автор классифицирует памятные книги по времени создания, основываясь на характерных для того или иного периода приметах, выражающихся в художественном оформлении, рассматривает альбомы и в культурологическом аспекте.

А.В.Корнилова затрагивает творчество различных мастеров и среди них карандашные рисунки воспитанницы княгини Варвары

Николаевной Репниной, «полтавской родственницы» Николая Васильевича Гоголя (1809-1852) - Глафиры Ивановны Дуниной-Барковской (Псиол), наряду с другами они приведены в книге.

Самой последней публикацией, изучающей альбомы, стал материал, составленный Н.И.Михайловой, который вошел в первый том «Онегинской энциклопедии». Здесь альбом подвергается исследованию филологического характера. Проводится параллель между романом Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837) «Евгений Онегин» и памятной книгой (альбомом) того времени. Изучается составление текстовой структуры «Евгения Онегина» и альбома. В ходе исследований автор статьи делает вывод, что, роман написан с учетом канонов составления альбомов и в качестве доказательства идентичности приводит примеры из сочинения классика и некоторые стихотворные опусы, заполнявшие альбомные странички во времена Пушкина.

Страницы альбомов украшали графические изображения, что и понятно, ведь графика во многом оказывается ближе к запросам жизни, чем живопись, благодаря быстроте создания художественного образа, возможности фиксировать даже мимолетные переживания. В первое же десятилетие века она •обретает свой оригинальный, артистичный художественный язык и, достигнув расцвета, продолжает держаться на высоком уровне, так как сменившая классицизм эпоха романтизма особенно привержена камерным формам.

В этой части главы в научный оборот впервые вводятся работы художниц-дилетанток, которые были обнаружены на страницах «памятных книжек»* из фондов ГИМа. Это рисунок Доротеи Ленце с видом Люблина (1822) и пейзаж, выполненный в технике силуэта Елизаветы Кашинцовой, акварельные рисунки сестер Озеровых, основная часть которых - интерьеры и пейзажи, работы, выполненные угольным карандашом художниц семьи Брянчаниновых, акварельный портрет родственницы работы Елизаветы Ивановны Чернышевой-Кругликовой.

Среди дилетантских работ во второй главе диссертации автором были рассмотрены также станковые произведения. Известно несколько имен любителей, писавших пастелью: Александра Ржевская - дочь генерала А.М.Каменского, о ней, как о талантливой художнице, среди прочих, упоминает и исследователь творчества Антона Лосенко А.Л.Каганович10, дочь П.Б.Шереметева Анна и Александра Репнина,

'»Памяная книжка» -синоним слова «альбсм», вдпый из французского обихгур, им »давицсчилш в рабсятнсажяовжакбАВКчиижн^НИМихЯпсвсй.

племянница Н.И.Панинаи К началу XIX столетия относятся работы следующего поколения художниц-любительниц и уровень исполнения некоторых из этих работ настолько высок, что позволяет предположить хорошую художественную подготовку: автопортрет княгини Екатерины Васильевны Долгорукой (1810,ГИМ), копия работы Бенуа-Шарля Митуара «Продавец дичи» (1817,ГРМ), блестяще исполненная Натальей Степановной Апраксиной, пейзажи Софьи Степановны Апраксиной, замечательные работы графини А.А.Толстой и А.Ф.Тютчевой. Это только некоторые из дилетанток своим талантом обогативших русское искусство второй половины XVIII- первой половины XIX веков.

В целом, любительское искусство в России, представляет эпоху как бы изнутри, иногда несколько наивно или слишком правильно, копируя живописные приемы известных мастеров. Дилетантки своим творчеством показывают приоритетность того или иного жанра: в начале XIX века - автопортрет и пейзаж, в первой трети - натюрморт и исторический жанр (религиозные сюжеты). В 1830-е годы возрастает интерес к интерьерной живописи, а в 1850-е годы - к камерному портрету. По их работам можно понять, что нравилось изображать в определенный период времени в разных слоях общества.

Основой Третьей главы «Художницы и проблемы профессионального обучения» стало творчество профессиональных художниц конца ХУШ- первой половины XIX веков, работавших в России. В этой части диссертации автор обращает внимание на образовательный аспект. Как менялось отношение к профессиональному обучению женщин в России, каковы факторы развития художественного образования. Появление иностранных художниц в XVIII веке в России, во многом подвигло женскую часть российского общества к штурму вершин профессионального обучения, как у себя на родине, так и за границей, осуществившегося, правда, только к середине XIX столетия.

10 Об этой художниц: ушгаваюг. мшропопиг Евгеавб в «Оюваре светских шмиежй»,чД/с.144; ПАЕфремж в «Маи^ганх дли исторви досюй ткраодо|».СП5Д867ус£3; МНЛтаивсв в «Русских тсагстк Ш в«awSPjram сорита. ТД WÓfJfo, НГопицье в «Бибгихрафичзсхгм словаре русских шсааепыпвдхСПб, 1889^206; Кягоонн AJI Ашда Лосенюо и рихное иодолво аредаы ХУШ сшяяия. М. 1963, с. 212 ЕГЛрова в дассдлапиошсй реботелПаяепьныйшрцзег ХУШ вех в РЬссии (v " ^""j^'i^^^nrfffy^^tpufr* ч иг^тл ifT^ri с31 См. Крапив

Оици^чвяиесвеащино АФРжяскнс.169.

" КЬс1им1ваЕАЮ6идгйаьйо6о;яшс.М, 1988. Без укаишци]иавд|%СГсрбвтшДУадй папепшьйпорцвг от вева ХУШ дз века XX», с. б; ЕГЛ^хш<Лас1епьиьйпсрцкгХУШве1Св Рйсаш(илори1^пр1ЙуцияАи^^

Эпоха Просвещения открыла более широкие возможности, чем раньше, для женщин, профессионально заниматься искусством. В это время было велико стремление снять разного рода социальные ограничения для свободного проявления способностей человеческого разума, что послужило основой женского художественного движения в Европе и России в XIX веке.

В изучении проблемы женского художественного профессионализма во многом помогли исследования как искусствоведов: А.И.Сомова, Н.Н.Врангеля, М.Яблонской, Т.А.Лукиной, Г.Белковой, ЕЛ.Ренне, Л.А.Маркиной, НЛО.Каменецкой и Н.М.Юрасовской. Так и специалистов посвятивших свои труды проблемам образования и истории культуры: Е.Лихачевой, Л.Ноклина, Дж.А.Айзека, Е.Я. Александровой.

В период реформ Петра I, когда в России происходило становление государственной системы образования, были открыты учебные заведения, чье возникновение обусловлено как потребностями государственного развития, так и необходимостью общественного производства. В общекультурном образовании формировались тенденции, связанные с ростом престижа обучения в светских, а не только в духовных образовательных институтах. По приглашению царя-реформатора Петра 1, в начале ХУШ столетия, в Россию прибыл немецкий живописец Иоганн Гзель с супругой-художницей Доротеей Марией Генриеттой Гзель. Впоследствии она наравне с мужем будет служить в Императорской Академии наук, ведя рисовальные классы, и получать жалованье, равное с мужем (360 рублей в год). Эти факты говорят о прогрессивности взглядов руководства Академии в вопросах оплаты труда, когда при выполнении одинаковой работы не ущемляются права женщины. Школа петровского времени ставила, прежде всего, задачи профессиональной выучки кадров для практических, государственно важных целей, так как страна нуждалась в подготовленных работниках и в художественной сфере тоже. В это время за границу посылали пенсионеров для прохождения полного академического курса, пластические искусства были отданы на попечение учрежденной в 1724 году Академии наук, в которой уже после смерти Петра Великого был организован художественный класс.

Ведущая роль в становлении и развитии российской системы государственных, специальных и образовательных учреждений в сфере художественной культуры, принадлежит Академии художеств, основанной дочерью Петра I императрицей Елизаветой Петровной, когда статус Академии наук был расширен. Значение ИАХ в деле воспитания национальных кадров художников трудно переоценить. Со дня своего основания она являлась правительственным учреждением, регламентирующем художественную жизнь России. На протяжении

ХУШ-ХЕХ веков она способствовала систематизации образования в области пластических искусств и являлась эталоном учебно-воспитательного учреждения.

Однако, несмотря на появление высшего художественного учебного заведения в России, профессиональных художниц больше не становится, вероятно, по моральным соображениям женщин не принимали на обучение в ИАХ, где как и во всех европейских Академиях художеств, подготовка художников проходила с обязательным изучением анатомического рисунка, предусматривающим изображения обнаженной натуры в учебных пособиях.

В Россию, по-прежнему, приезжают иностранные художницы. Во второй половине ХУШ века здесь работала скульптор Мари-Анн Колло 12, прибывшая в страну вместе с создателем знаменитого «Медного всадника», французским ваятелем Э.М. Фальконе. В этом известном монументе Колло доверили исполнить голову Петра Великого. Однако, это - не единственная ее работа. Француженка много трудилась в Петербурге и его окрестностях над декоративно-монументальными композициями. Так, в 1771 году Мари-Анн Колло выполнила медальоны с аллегорическими изображениями и панегирическими надписями в честь графа Григория Григорьевича Орлова для триумфальных мраморных ворот в Царском Селе. В Третьяковской галерее хранятся редкие образцы ее творчества, запечатлевшие профильные изображения Петр Великого и Екатерины Великой.

Профессия скульптора требует выносливости и больших физических затрат, поэтому женщин, избравших такой путь художественной деятельности не так много. Нам известно имя самой юной художницы, обратившейся и к скульптуре тоже - это Мария Башкирцева, создававшая свои произведения уже в конце XIX столетия. В более ранний период времени видимо никто из мастериц не рискнул последовать примеру талантливой француженки - Мари Колло.

В последнее десятилетие XVIII столетия на всю Европу прозвучало имя Э.Виже-Лебрен - портретистки, виртуозно владевшей кистью. В 1800 году художница была избрана почетным вольным общником ИАХ, что являлось настоящим прорывом в женском художественном движении России: иностранка создала прецедент признания живописного мастерства у представительниц слабого пола. Возможно, именно она утвердила в российских женщинах мысль о профессиональном художественном образовании. Следующей художницей-иностранкой, удостоившейся звания вольного общника ИАХ в 1841 году, стала британская портретистка К. Робертсон-Сандерс.

и Бедретдинова Л.М.Творчество Мари-Анн Колло в контексте культуры эпохи Просвещения//Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.М.Д004.

В русском искусстве первой половины XIX века, развиваются тенденции стилистики бидермейера. В отличие от западных художниц, писавших в основном парадные портеры великосветских особ, русские мастерицы чаще создают портреты именно камерного домашнего характера. Даже в более поздний период уже в пору расцвета женского художественного образования наши рисовальщицы стремились к созданию именно лирических, романтических портретов нежели парадных, может быть это связано с особенностями нравственного воспитания или эстетического вкуса. В этом смысле весьма показательна работа дочери исторического живописца, академика Т.Ф.Дурнова Марии Дурновой, находящаяся в ГРМ: «Портрет мальчика», (1820 год). Стиль, в котором выполнен портрет, близок к произведениям О. Кипренского, в частности, портрету мальчика Челищева (18117,1 II). Художница практически скопировала эту работу, изменив только ракурс расположения фигуры. Между этими двумя картинами почти два десятилетия, однако, тип портрета, кисти Кипренского, выполненный на заре романтического движения, оказался актуальным и в эпоху прославления домашнего уюта, что характерно для бидермейера. Представительницей стилистики бидермейера можно считать так же Александру Венецианову - дочь родоначальника русской жанровой живописи А. Г. Венецианова, создавшего в 1820-е годы художественную школу в Тверской губернии, которую закончили многие известные в последствии художники, ставшие классиками русской живописи: Н.С.Крылов, А.В.Тыранов, А.А.Алексеев. Одна из работ А.Венециановой «Портрет старика крестьянина» хранится в 1 "11, она была исполнена художницей в 1842 году и типична для венециановской школы, отвечающая главному принципу

A.Г.Венецианова «ничего не изображать иначе, чем в натуре». Обе эти талантливые художницы: М.Дурнова и А.Венецианова, получили образование у своих отцов, и это было типично для России в начале XIX века, когда женщины обучались живописи у своих родственников-художников: отцов, братьев, мужей.

В конце 1830-х - начале 1840-х годов при ОПХ у дам, появилась возможность получить художественное образование: открылась художественная школа, в которой были организованы рисовальные классы для одаренных девочек. Это стало первой ласточкой на пути к профессиональному художественному образованию для женщин в России. Теперь девочки не только дворянских и купеческих родов могли получать уроки рисования, но и мещанки. Первой пенсионеркой ОПХ стала его выпускница - Евдокия Бакунина. В 1834 году она получила большую серебряную медаль за «живописный портрет графа

B.В.Мусина-Пушкина-Брюса». Позже из пожертвований членов ОПХ

была выделена сумма, необходимая для поездки в Италию, и в мае 1835 года состоялось решение о предоставлении ей пенсиона.

Другая воспитанница ОГГХ - Екатерина Хилкова запечатлела интерьеры этого учебного заведения в картине «Внутренний вид женского отделения Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих» (1855.ГРМ). Работу художницы оценили серебряной медалью второго достоинства. Отметим, что преподавали там также женщины-педагога, что и отобразила на полотне художница. Она запечатлела момент проведения занятий в одном из классов школы. Для нынешнего зрителя эта картина является архивным документом, по ней можно детально изучить не только обстановку того времени, но и понять систему образования в подобных учебных заведениях. Возможно, и не осознавая того, Екатерина Хилкова создала образ зарождающейся эпохи женского профессионального художественного образования в России, как утверждение нового культурного пласта, который в более поздний период надежно займет свое место в русском искусстве.

В области подготовки кадров для сферы пластических видов искусства заметную роль играло Московское училище живописи, ваяния и зодчества, основанное Московским художественным обществом в 1832 году. Общероссийское значение и творческий уровень училища были настолько высоки, что в период расцвета своей деятельности оно не без основания претендовало на статус Московской академии художеств. Пройдя через неоднократные реорганизации, во второй половине XIX века училище фактически сделалось высшим учебным заведением, содержание учебного курса которого было, как отмечалось в одном из многочисленных оставшихся безрезультатными ходатайств, «не ниже курса, проходимого в Высшем училище при Императорской Академии художеств».13 В то или иное время училище закончили: Е.К.Маковская, Е.КЗрангель, Е.Н.Виллиам. Ныне работы этих художниц хранятся в крупнейших музеях России и в частных коллекциях.

В 1854 большой золотой медали за пейзаж с натуры удостоилась представительница старинного дворянского рода, сестра знаменитого драматурга Софья Сухово-Кобылина. Современники придавали огромное значение тому, что в лице Софьи Васильевны впервые в России явилась женщина, отличившаяся на поприще изящных искусств.

"Александрова ЕЛ. Развитие системы художественного образования в России XIX-начала XX века// Становление и развитие системы художественного образования в России ХУШ-начало XX века. М.1997, с.74-75.

Об этом событии вспоминала в своих мемуарах художница Екатерина Юнге (урожденная Толстая).14

В 1870 годы русские художники реалистического направления объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ). По словам одного из его организаторов Г.Г. Мясоедова, Товарищество взяло на себя обязательство «знакомить Россию с русским искусством». Художники-передвижники считали своей обязанностью широкую просветительскую деятельность. Они хотели приблизить к народу свое искусство, насыщенное ярким социальным содержанием. Первой женщиной-художницей, избранной членом ТПХВ, стала Эмилия Шанкс.15

В конце XIX - начале XX века происходили существенные сдвиги в высшем профессиональном образовании. В 1870-е годы в Москве открываются Бестужевские курсы, где стремящиеся к знаниям дамы могли получить квалифицированное преподавание в различных областях науки, что делает более доступным для женщин любое образование, в том числе и художественное. В 1893 году в ИАХ была проведена реформа и во многом это произошло с целью усиления авторитета Академии как единственного художественного учреждения, подготавливающего профессиональные кадры. На смену специальным классам с дежурными преподавателями пришли индивидуальные мастерские во главе с известными живописцами. Теперь и женщины могли посещать по выбору мастерские профессоров-руководителей.

В Заключении, исследуя женское творчество ХУШ-последней половины XIX веков, автор диссертации попыталась найти особенности и новые живописные решения, характерные, исключительно для него. В связи с этим были проанализированы работы, как профессиональных художниц, так и любительниц. Все произведения, рассмотренные в данной работе, создавались художницами на основе традиций античного (резьба камей) и западноевропейского (пастель, акварель) искусства. Их творчество развивается в рамках определенных стилей (от барокко до реализма).

В настоящей диссертации впервые были собраны воедино имена русских и иностранных художниц, работавших в России ХУШ-последней половине XIX веков. В научный оборот вводятся произведения дилетанток: акварельные рисунки великих княжон, хранящиеся в ГАРФе (ф.663), альбомы из фондов ГИМа.

Определяя характерные черты, присущие произведениям женщин, автор рассматривает истоки появления художественного интереса в

14 Юнге Е.Ф. Воспоминания. М.1914, с. 57.

дамском обществе и пытается понять, как влияли различные художественные течения и стили на их творчество.

Надо отметить, что в творчестве женщин, создававших свои произведения в России, в период становления и осмысления такого феномена в русской культуре как женщина-творец, пришедшегося на XVIII и первую половину XIX столетия, как в зеркале отразились увлечения, и идеалы своего времени. Их творчество многогранно, а у профессиональных художниц и многочисленно (Э. Виже-Лебрен, Е. Хилкова, К. Робертсон-Сандерс, С. Сухово-Кобылина), о чем можно судить по коллекциям музеев России.

Образцы женского творчества, рассмотренные в диссертационной работе, могут служить ярким гримером состоятельности женщины как художника в широком смысле этого слова. Ей подвластны любые направления в искусстве, будь то графика, живопись или скульптура. Подчеркивая разносторонние художественные увлечения русских императриц: от домашнего рукоделия до резьбы по камню (камеи) и по металлу (медали) можно с уверенностью сказать, что женское творчество само по себе составляло некий микрокосм, в котором находили свое отражение все культурные явления, происходящие как в европейском, так и в русском искусстве.

В XIX веке немецкие философы Георг Зиммель и Огго Вайнингер, изучали проблему влияния «мужского» и «женского» на культуру. Каждый из этих ученых отстаивал свою точку зрения: Зиммель выступал на стороне женщин, Ванингер напротив считал, что женщина существо низшего порядка, но и тот и другой, в результате научных изысканий, пришли к одному выводу, что культура возможна только при наличии воздействия творческого потенциала обоих полов, это и создает гармонию мира. Среди российских исследователей тема «женщины-творца» нашла свое отражение в работах О.Клириковой, И.Аристарховой.

Как же можно охарактеризовать женское искусство? Действительно ли оно отлично от искусства, создаваемого мужчинами? По нашему мнению, в работах созданных представительницами разных сословий (императрицы, аристократа®, дворянки, купчихи), наблюдается склонность к классическим сюжетам и формам, где явный приоритет отдан изображению природы в разных ее проявлениях и человека как венца природы. Каждое произведение, созданное женщиной, несет в себе пафос созидания, а не деструктивности: тем войны, противостояния или природных катастроф, как правило, в них не встречается. Женское творчество уравновешивает собой общую культурную картину мира, оно полно оптимизма и животворного начала, питает искусство и заставляет его развиваться. Долгое время искусство отображало мир глазами мужчины, на долю, женщины

выпадала незаметная каждодневная работа, не подразумевающая создание самостоятельных художественных произведений. С появлением возможности выражать себя в творчестве и открыто заявлять о себе, как о художнице - женщина трансформировала картину мира через свои произведения, тем самым, разнообразив ее.

Однако, какого то особого, женского почерка в исследуемых произведениях, на взгляд автора диссертации, нет. Все работы отличались тщательностью и скрупулезностью в проработке деталей; плавностью и утонченностью в линиях, но и в работах художников этого периода времени наблюдается тоже прилежание. Что же касается манеры исполнения, то каждый художник отражает себя в произведении, свое видение мира, свой характер и настроение, не зная, кто автор работы, невозможно определить и половую принадлежность ее создателя. Женщина может создать брутальное произведение, а мужчина, наоборот, изящное. Если сравнить работы Донателло, Тициана и Микеланджело, пожалуй, только работы последнего выглядят наиболее мужественно, если следовать подобному разделению в искусстве. И таких примеров в истории искусства не мало.

Критикуя мастерство Э.Виже-Лебрен, Н.Врангель определял художницу, как «слишком типичную женщину», чтобы бьггь хорошим живописцем, и даже в красочной гамме, созданных ею произведений, находил «своеобразное, чисто женское а реп près» и «смягченную нерешительностью правду».16 Исследователь явно лукавил, поскольку время создания произведений - эпоха расцвета парадных помпезных портретов. Трактуя своих героев в духе стилистики классицизма (применяя антикизированные одежды, древнегреческие атрибуты), художница, блистательно владевшая кистью, умело передавала сходство с оригиналом, слегка приукрашивая его, дабы угодить великосветским заказчикам. Все это выдвинуло Э.Виже Лебрен в ряды модных портретисток своего времени. Ее работы ничем не уступали творениям признанных мастеров: И.Б. Лампи-Старшего и Ф. Крюгера.

Мужественность и женственность понятия относительные, чаще всего они рассматриваются как диалектические противоположности. Э. Бадинтэ пишет: «Хотя «мужской» и «женский» могут иметь универсальные характеристики, однако никто не может понять социальную конструкцию мужественности или женственности без соотнесения с другим... Когда представления о женственности изменяются, попросту, когда женщины хотят заново определить свою

" Врангель Н.Н.Иностранцы ХУШ века в России//Венок мертвым. Художественно-исторические

идентичность — представления о мужественности также дестабилизируются»17.

В данной диссертации рассматривается творчество женщин не с тендерных, а с культурологических позиций. Анализ значительного пласта произведений различных видов и жанров, показал важную роль художниц в формировании и развитии искусства России Нового времени. Любительское творчество представительниц высшего общества (императриц Екатерины П и Марии Федоровны, дочерей Павла I, великих княжон Александры, Елены, Марии и Екатерины) и дворянской среды (Е-Долгорукой, Н. И С. Апраксиных, А.Толстой), а также профессионалов (Е.Хилковой, С.Сухово-Кобылиной,)

подготовили почву для расцвета, в начале XX века, искусства «амазонок авангарда».

Список работ, опубликованных по теме диссертации:

1. Иконография императрицы Марии Федоровны// Императрица Мария Федоровна Личность.События.Коллекции. Краткое содержание докладов IV научной конференции «Павловские чтения». СПб., 1999, с.53-56.

2. Императрица Мария Федоровна - художница// Науки о культуре - шаг в XXI век. Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. М., 2001, с.317-320.

3. Императрица Мария Федоровна и ее вклад в развитие женского художественного образования в России//Открытые культуры. Материалы Всероссийской научной конференции. Ульяновск, 2002, с.39-40.

4. Творчество художниц-дилетанток в альбомной культуре России первой половины XIX века//Науки о культуре - шаг в XXI век. Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. М., 2002, с.167-171.

5. Иконографический метод исследования//Науки о культуре - шаг в XXI век. Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. М., 2003, с.178-183.

6. Художницы в России Х\ТП-Х1Х веков и проблемы профессионального обучения// Материалы научной конференции «Образование в пространстве культуры». М., 2004 - материал находится в печати.

17 Бадинтэ Э. О мужской идентичности // Философско-гультурологический журнал: Моск. roc ун-т, филос. ф-т. М., 2000. № 1-2. С.19.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник*-» ПД № 1-00007 от 25.06.2000 г. Подписано в печать 07.02.2005 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 1,5

Печать авторефератов 730-47-74,778-45-60

РНБ Русский фонд

2005-4 45564

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Лебедева, Елена Геннадиевна

Введение.

Глава 1. ЖЕНСКОЕ ИСКУССТВО ЦАРСКОГО ДВОРА.

Глава 2. ХУДОЖНИЦЫ-ЛЮБИТЕЛЬНИЦЫ В РОССИИ.

2.1. Культурные предпосылки возникновения женского дилетантизма в России.

2.2. Влияние живописных техник и художественных направлений на творчество художниц-любительниц в станковой живописи.

2.3. Развитие альбомной ^лыуры в России.

2.4. Альбомы как тип домашней творчества.

Глава 3. ХУДОЖНИЦЫ и ПРОБЛЕМЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ.

3.1.История становления художественного образования в России.

3.2.Иностранные художницы, работавшие в России, российские профессиональные художницы первой половины XIX века.

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Лебедева, Елена Геннадиевна

Искусство России периода XVIII-XIX веков неоднократно являлось предметом специальных исследований. Однако комплексного исследования творчества художниц, как любительниц, так и профессионалов не было, и в качестве самостоятельной темы эта проблема не рассматривалась, в то время как практически все предыдущие исследователи скрупулезно изучали творчество художников в контексте взаимовлияния искусства и культуры.

Работы, которые в настоящее время существуют по интересующей нас проблеме, носят фрагментарный и разрозненный характер. Тема «Творчество женщин-художниц в культуре России (на материале светского искусства XVIII-последней трети XIX веков)», ставшая основой диссертации, в искусствознании и культурологии оставалась неизученной. Большинство исследователей, анализируя конкретно-историческую содержательность творчества художников или определенный художественный метод, не считают необходимым обращаться к художественному наследию, созданному женщинами, и женское творчество остается как бы за рамками культурного развития России. В этой работе автор впервые затрагивает тему женского творчества в русской культуре. Интересны как сами художественные произведения, исполненные женщинами, так и возможные особенности, отличающие работы, художниц от работ, созданных художниками.

Творчество женщин XVIII и первой половины XIX веков в России, когда художницы, работавшие профессионально (или почти профессионально), были буквально наперечет, является, безусловно, ценным предметом для изучения. По мере приближения к XX веку вместе с ростом социального и образовательного равноправия российских женщин растет и их вовлеченность в профессиональное творчество. Заметно увеличивается число женщин-поэтов, женщин-художниц. Их имена все чаще встречаются среди различных художественных объединений. Однако и поныне в российской искусствоведческой среде определение «женское» вызывает на удивление ожесточенные споры, в общественном сознании -противоречивые и традиционно нелестные ассоциации: «женское искусство» (значит, слабое) либо «феминизм» (напротив, агрессия и угроза). Мнение, что искусство изначально территория мужского самовыражения, берет начало в мифе о «Великом искусстве» - которое творит Гений, традиционно мужчина.[77, с.16] «Таким образом, в основе вопроса о женщине-художнице лежит миф о Великом Художнике - герое сотен монографий, богоподобном, неповторимом - чья личность с самого рождения наделена особой субстанцией Самородного Гения или Таланта, наподобие жареной клецки в курином бульоне, которого, как шила в мешке, не утаишь, какими бы неблагоприятными и бесперспективными ни были обстоятельства». [198, с.41] Подобных универсальных мифов о Великой Художнице не существует. Другое дело декоративно-прикладное искусство, особенно связанное с тканями -безоговорочно относилось к сфере женских занятий. Вплоть до XX века самые различные факторы надежно ограждали «большое искусство» от женщин-художниц. Права на собственность, на получение профессионального художественного образования успешно регулировались в российском обществе законами и религиозными запретами. Поэтому не удивительно столь малое число известных нам женских имен в искусстве. Еще в XIX веке творчески одаренные женщины могли получить профессиональные навыки лишь у близких им мужчин-художников. Л. Ноклин указывает на ту роль в формировании художниц, которую играли их отцы или мужья. [198,с.43] Подобная исторически сложившаяся и неблагополучная для женщин ситуация зачастую воспринимается как закономерная тенденция.

Исследуя работы, созданные художницами, автор диссертации встает перед проблемой академического характера - существует ли особое женское письмо. И если да, то, какие факторы, прежде всего, влияют на формирование такой особенности - исторические, биологические или же изначально другие параметры.

Очень важный мотив исследования - это возможность взглянуть на мир глазами женщины, которую может предоставить только визуальное искусство. Именно оно позволяет нам проследить, как на протяжении столетий меняется женский взгляд.

Россия, как известно, территория синтеза, где Восток и Запад все-таки встречаются. Здесь таинственным образом переплетаются самые различные традиции: национальные, моральные и социальные.

Княгиня Ольга первой на языческой Руси откликнулась на идеи новой цивилизации - христианства. Вслед за нею оставили историческую память о себе: Марфа Посадница - последняя защитница вольностей Великого Новгорода; Софья Палеолог, ломающая силу удельных князей; императрицы XVIII века и их ближайшие сподвижники, например, Е.Дашкова; в XIX веке -математик, Президент Академии наук Софья Ковалевская; художницы, поэтессы и прочие «русские амазонки» - вплоть до наших дней. «Никакие исследования не в состоянии так полно и ясно представить всю историю русской земли, как история русской женщины, если бы история эта могла быть обстоятельно разработана, но где (русская) женщина как бы невзначай (в истории) проявляется, там по ее проявлениям можно смело судить, что таково было господствующее направление истории, каким его отражает в себе женщина, и что направлением этим она же, невидимо для мира, и руководила, выражая собою, знамение времени», - писал в 1911 году беллетрист Д.Л.Мордовцев. [108, с.158]

Еще в XVI веке богослов и публицист Максим Грек в «Слове пространне излагающе с жалостию настроения и бесчиния царей и властей последнего жития», а за ним философы начала XX века Н.Бердяев, В.Соловьев, В.Розанов персонифицировали Россию в образе женщины. В свою очередь, женское творчество само стало претендовать на глубокое философское осмысление российской истории.[152 ] Первые имена, которые могли бы открывать историю женского творчества в нашей стране - вероятно, Евфросиния Старицкая, тетка Ивана Грозного, Царица Ирина Годунова, жена царя Федора Ивановича и сестра царя Бориса

Федоровича Годунова. Именно они возглавляли и руководили в средневековой Руси художественными мастерскими золотного шитья.

На протяжении XVII-XX веков статус женщин, принадлежавших к правящей династии, существенным образом менялся (впрочем, как и российских женщин вообще): от затворнического, «теремного» существования «во внутренних покоях дворцов», до выхода на авансцену политической жизни. Переломным в положении женщин из царской семьи оказалось правление Петра I, во времена которого женщины высшего сословия стали непременными участницами государственных торжеств и светских развлечений. Перенесение в Россию гораздо более открытой и демократичной жизни стран Западной Европы способствовало этому, как и принятие, Петром I титула императора, автоматически возвышающего не только личность монарха, но и его семью. [162, с.12]

В середине XVIII века во время правления дочери Петра I Елизаветы Петровны искусство России получает бурное развитие за счет притока иностранных мастеров. Однако сама императрица, вероятно, не обладала художественными талантами, по крайней мере, нам неизвестны произведения искусства, созданные ею.

Говоря о культуре России в Елизаветинское время, известный исследователь Н.Н.Врангель отмечает: «. в искусстве, как и в быту и нравах наблюдается смесь европейской изысканности с полувосточным варварством, что создает тот своеобразный сплав, тот маскарад, который так поражал в свое время иностранцев и который теперь так нравится нам, столь любящим все экзотическое и странное.» [41, с.15-16]

И далее: «Иностранные художники того времени, посетившие Россию, должны были пережить нечто подобное тому, что в наше время испытал Гоген, попавши на Таити. И так же, как он, оставаясь вполне индивидуальным, восприняли кое-что из местных красот поселившиеся у нас на долгие годы живописцы и архитекторы. Тем не менее «народное рококо» все же еще сохранило много [от] индивидуально-русского лубка, и только в царствование Екатерины начинают стираться и эти последние черты русского духа.» [41, с.15-16]

Русские мастера живописи и архитектуры были обязаны своим развитием иностранным учителям, преподававшим у себя в мастерских, так как Академия художеств была основана в последние годы царствования Елизаветы, и плоды ее деятельности относятся уже ко времени правления Екатерины Великой.

XVIII век стал веком женского правления в России. Российские императрицы своим пребыванием на престоле как бы уравнивали женщину в правах с мужчинами. Екатерина II, явившая миру образец женщины-политика, особенно много сделала для изменения стереотипа отношения к женщине и ее возможности в деле участия в придворной и общественной жизни. Крупным ее деянием в этом смысле было основание Смольного института.

Идеей просвещения была отмечена вся вторая половина XVIII века. Екатерина II считала, что осуществить широкую просветительскую деятельность, возможно, было только при выполнении трех условий: хорошего законодательства, достойной литературы, воспитывающей общество, и, наконец, специально приспособленной для этой деятельности школы. Императрица выдвигала на первый план задачи общего, а не профессионального (как при Петре I) образования, так как была уверена, что необходимо развивать не только науки и искусство, но и «вкоренять в сердце добронравие, произвесть новое порождение, от которого бы прямые правила воспитания непрерывным потоком в потомство переходить могли и создать народное умоначертание.» [127, с.57-58]

Екатерина Великая оставила свой след в культуре России и как писательница-мемуаристка и как художница: ее руке принадлежит рисованная обложка театрального либретто «Феб», работы декоративно-прикладного характера - костяные шахматы, миниатюры, собранные в российских музеях. Специального исследования личности императрицы как художницы нет, но о ее художественных талантах упоминается в ряде статей: Маркиной Л.А. «Екатерина Великая и Москва» [63,С.13], «Художницы в России: от барокко до модерна» [100, с.54-55]; Каменецкой Н.Ю. и Юрасовской Н.М. «Искусство женского рода» [77,с.19].

Из плеяды царственных женщин, несомненно, наиболее художественно одаренной натурой являлась императрица Мария Федоровна, жена Павла I. Среди станковых произведений, исполненных августейшей особой известен «Натюрморт» (1787,ГРМ), в котором художница отдает дань голландской традиции натюрморта XVII века, модной в это время в Европе и России. Работа выполнена в технике «пастели», часто используемой как профессиональными художниками, так и любителями. Эта техника привлекала легкостью использования «навык в пастельной живописи приобретается замечательно легко и ее следует отнести к такому виду искусства, в котором каждый может достигнуть самых лучших результатов».1 Образцы живописного мастерства августейшей художницы собраны в Общем кабинете Павловского Дворца. Здесь находится большинство произведений, созданных ею. Почти половина работ представляет собой рисунки на молочном стекле свинцовым или цветными карандашами с применением в некоторых случаях акварели, гуаши и масла. Необыкновенно сильно было стремление Марии Федоровны к постижению новых способов художественного выражения. Круг пристрастий императрицы охватывал и такие, казалось бы, не женские виды творчества как точение на токарном станке из янтаря и кости чернильниц и настольных украшений (здесь императрица была одной из первых женщин в мире овладевших токарным делом). Портретные камеи, вырезанные Марией Федоровной на многослойных яшмах и агатах, довольно часто повторялись не только в стекле, но и фарфоровых массах, веджвудских фаянсах, мастиках, алебастрах и других составах. Лучшая из камей - портрет Екатерины Великой в образе Минервы, в шлеме, украшенном лавровым венком и сфинксом, находится в собрании ГИМа.

Выточенные на токарном станке из янтаря и кости чернильницы и настольные украшения, гравированные по молочному стеклу портреты детей, пейзажи и натюрморты,

1 С и гари л JI. Живопись масляными красками, акварелью и пастелью. СПб. 1911. выполненные пастелью - вот круг ее художественных пристрастий. Показательно, что немецкий историк Г.К. Наглер поместил имя Марии Федоровны в библиографическом словаре художников, вышедшем в Мюнхене в 1839 году. [198, с.324] Спустя пятьдесят лет в журнале «Вестник изобразительных искусств» появилась статья исследователя Д.Ф. Кобеко, с характерным названием «Императрица Мария Федоровна, как художница и любительница искусств».[79, с. 400-410] Впервые автор опубликовал список произведений, выполненных Марией Федоровной до 1796 года. Д. Ф. Кобеко дает ей характеристику как талантливой и многогранной художницы. Так или иначе, имя великой княгини упоминали многие авторы в связи с ее художественным творчеством. После довольно долгого периода молчания в 1997 году появилась статья А. А. Васильевой «Великая княжна Мария Федоровна - художница», вышедшая в свет в 1997 году. [32, с.335-342] Автор анализирует произведения, созданные Марией Федоровной еще до вступления Павла I на престол, хранящиеся в собрании Павловского музея. Некоторые из них вошли в список произведений, составленный автором этой работы. К юбилею (240-летие) Марии Федоровны в 1999 году в Павловске прошла конференция2 и была организована выставка ее работ. В 2000 году в серии «Владельцы Павловского дворца» вышел альбом «Императрица Мария Федоровна», составленный Р. Р. Гафифуллиным, где наряду с жизнеописанием упоминается также и ее увлечение рукоделием. [39, с.42-43]

2К этому событию была проведена конференция, краткое содержание докладов которой опубликовано в сборнике «Павловские чтения». СПб., 1999.

Последним, по времени публикации, материалом с упоминанием личности Марии Федоровны и ее творчества стала статья Маркиной Л.А. «Художницы в России: от барокко до модерна», напечатанная в каталоге Государственной Третьяковской галерее [100,с.56] к выставке «Искусство женского рода», проводимой музеем в 2002 году.

Таланту августейшей матери стремились подражать дочери императрицы - великие княжны Александра и Елена, в возрасте 12-13 лет лепившие барельефы своих великих предков, Петра I и Екатерины II, которые ныне хранятся в собрании Государственной Третьяковской Галерее и датированы 1796 годом. В коллекции Русского музея Санкт-Петербурга также представлены произведения, связанные с творческими увлечениями императорской семьи и особое место в этом наследии занимают рисунки, исполненные августейшими дочерьми, великими княжнами: Александрой Павловной, Еленой Павловной, Марией Павловной и Екатериной Павловной под руководством И.А.Акимова. Характер работ, представленных в собрании музея, позволяет в полной мере назвать их ученическими щтудиями, но они интересны в первую очередь, как произведения, являющиеся историческими памятниками. По воле августейшей бабушки Екатерины II работы внучек были отправлены в Академию, где Совет Академии определил: хранить великокняжеские «упражнения» «яко драгоценные памятники с особливым уважением, дабы и позднейшим векам было известно, сколь много изящныя художества в благополучное Великия Екатерины царствование почтены были».3 Образцами для этих рисунков послужили гравюры с произведений Рафаэля, которые были доступны для ознакомления и распространены в России с конца XVIII века.

Рисунки императрицы и ее дочерей хранятся сегодня во многих музеях и архивах. Большое собрание собственноручных великокняжеских работ, представляющих акварели с ландшафтными видами, находится в ГАРФе (фонд 663) и были представлены на выставке, организованной архивом в 2004 году «Павел I. Мир семьи».

Итогом самостоятельных изысканий автора диссертации стало составление подробного списка произведений Марии Федоровны.

Вплоть до вступления на престол императора Александра III августейшие особы не проявляли интереса к художественному творчеству. И только супруга Александра III, названная также Марией Федоровной (1847-1928), оставила свой след в истории не только как российская правительница и мать последнего императора Николая II, но и как талантливая художница.

Первые уроки рисования она получила у своей матери -королевы датской Луизы. В России с 1866 года стала заниматься под руководством живописца А.П.Боголюбова. Особенно ей удавались малоформатные натюрморты, но

J Приязжения к камерфурьерсюму' журнал 1796 г.Сбб; Бахарееа Н.Ю. К истории создания нecю^ьжxв6^mDкняжecнж pиQ1^иDB из ообрания Русского муэе?//Страницы истории отечественного искусства ХИ-первой псмсвины XIX вею. СПб. 2003, выпЛМ, с. 158; Упражнения в )уузожества>^/Павел ЦЛфОвиьи. Катают высгаа<иМ2004,а5365. настоящим шедевром любительского искусства можно признать акварельный портрет «Скряга», созданный художницей в 1890 году (Музей изобразительных искусств Республики Карелия). В этой работе Мария Федоровна сумела передать настроение, атмосферу, окружающую персонаж, дотошно проработав мельчайшие детали внешности и одежды, сделала портрет живым, все это, говорит не только о живописном таланте августейшей дилетантки, но и о профессиональных навыках, которые она восприняла от мастера. Весьма вероятно, что этот портрет является копией, но то мастерство, с которым выполнена работа, дает возможность поставить ее автора в один ряд с профессиональными живописцами европейской школы XVIII-XIX веков, такими как немец Бальтазар Деннер и датчанин Христиан Альбрехт Иенсен.

Разумеется, эти увлечения являлись сугубо домашним занятием и лишь свидетельствовали о творческом потенциале женской половины императорского дома.

Творчеству женщин царского двора посвящена первая глава диссертации. Большое значение здесь имели исследования П.Сумарокова, Д.Ф.Кобеко, Е.С.Шумигорского, Н.Н.Врангеля, М.П.Коржева, В.С.Турчина, Д.С.Лихачева, Л.А.Маркиной, Ю.В.Мудрова, Е.В.Королева, С.С.Степановой, А.Д.Марголиса, раскрывающие особенности личности императриц в России и их творческие пристрастия.

Особым и малоизученным пластом русской культуры конца XVIII - последней трети XIX века стало творчество дилетанток, которому автор данной работы посвятила вторую главу, разделив ее на несколько частей.

В первой части исследуются предпосылки развития женского дилетантизма в России; во второй автор обращает внимание на станковые произведения, выполненные непрофессиональными художницами, и дает свою оценку этим работам; в третьей части речь идет о таком культурном явлении, как альбом, и, наконец, в четвертой части главы автор исследует альбомное творчество как таковое, впервые обнародуя имена художниц-любительниц.

Развитие станкового искусства и прикладной альбомной графики, во многом идет параллельно, и порой профессиональные художники, создающие большие полотна, оставляли зарисовки на альбомных страницах, среди них: П.Ф.Соколов, А.О.Орловский, П.А.Александров. В данной диссертации автор остановила свое внимание на творчестве дилетанток. В исследование вошли имена художниц, работы, которых охватывают период с 1810-х до 1880-х годов. Среди них есть и станковые произведения и альбомная графика. В истории российской художественной культуры категория любительства неотделима от становления и развития художественного образования в стране и выступает одновременно как элемент развития национальной художественной культуры, и как одна из основ формирования общественной инициативы в области культуры. Феномен любительства может явиться предметом особого научного исследования, в котором необходимо анализировать семейные, домашние формы художественного воспитания, просвещения в дворянской среде. В этом исследовании, автор затрагивает тему женского творчества как такового и в работах дилетанток ищет отражение художественных идей и стилей, применявшихся в профессиональном искусстве России.

Художник грзфессиональный, познает основы историко-иулыурного проирсса в годы обучения, а )удожм4клюбитель, как правило, этой привилегии лишен и поэтому для него важно эстетическое самообучение путем домашнего, книжного воспитания, самостоятельное накопление знаний, обеспечивающих, наряд/ с натурой, материал д ля творческих размышлений.

Любительское искусство - это часть масштабной историко-художественной традиции, вернее, двух великих традиций, поскольку оно совмещает в себе черты и фольклора, и станкового профессионального творчества. Поэтому обращение к истории искусства есть для него не просто некая прихоть, предлог для капризной стилизации, но необходимое условие существования.

Альбомное творчество, распространенное в конце XVIII -начале XIX веков имело большое значение в дилетантском искусстве. Страницы «памятных книжек»* часто украшали своими рисунками художницы-любительницы из разных социальных слоев российского общества. В этих работах отражались модные тенденции в искусстве того времени и одновременно они служили зеркалом женского домашнего художественного образования, единственно доступного в России вплоть до середины XIX столетия.

Альбомы как явление иулыуры в истории России первой половины XIX века неоднократно интересовали специалистов. Среди работ, изучающих этот вопрос, сле/^ет отметить исследования B3.Baiypo «Литературные альбомы в собрании

ГЬмятая книжка» - синоним слова «апьбсм», кепый из фрашухжога о&кода, иногда всгреиегся в работах иоакасиагокй АБ Кнрнилонсй, Н ИМихашювсй.

Пушкинского дома (1750-1840-е годы)»,[33] где анализируется сложение формы альбома, появление некоего стереотипа, своеобразного «альбомного фольклора». В этой статье соединились литературоведческие и культурологические методы исследования, что дало возможность наиболее полно охарактеризовать альбом как уникальное явление русской культуры. Работа О. Б. Авиловой «Пушкинская эпоха домашнего альбома», [16] в которой она уделяет особое внимание вопросу влияния «домашней культуры» на формирование творчества известных художников - Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847) и Павла Андреевича Федотова (1815-1852), их работы, по мнению Авиловой, обнаруживают явную связь с рисованными альбомами дилетантов 1830-1840-х годов. Следует также выделить книгу А.В.Корниловой «Мир альбомного рисунка», [83, с.12] которая подробно рассказывает о системе составления альбомов. Автор классифицирует «памятные книги» по времени создания, основываясь на характерных для того или иного периода приметах, выражающихся в художественном оформлении, рассматривает альбомы и в культурологическом аспекте.

А.В.Корнилова затрагивает творчество различных мастеров и среди них карандашные рисунки воспитанницы княгини Варвары Николаевной Репниной, «полтавской родственницы» Николая Васильевича Гоголя (1809-1852) -Глафиры Ивановны Дуниной-Барковской (Псиол), наряду с другими они приведены в книге. [83, с.266]

Одной из последних публикаций, изучающих альбомы, стал материал, составленный Н.И.Михайловой, который вошел в первый том «Онегинской энциклопедии». [104, с.37] Здесь альбом подвергается исследованию филологического характера. Проводится параллель между романом Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837) «Евгений Онегин» и «памятной книгой» (альбомом) того времени. Подробно изучается составление текстовой структуры «Евгения Онегина» и альбома. В ходе исследований автор делает вывод, что, роман написан с учетом канонов составления альбомов и в качестве доказательства идентичности приводит примеры из сочинения классика и некоторые стихотворные опусы, заполнявшие альбомные странички во времена Пушкина.

Среди дилетантских работ во второй главе диссертации автором были рассмотрены также станковые произведения. Известно несколько имен любителей, писавших пастелью: Александра Ржевская - дочь генерала А.М.Каменского, о ней, как о талантливой художнице, среди прочих, упоминает и исследователь творчества Антона Лосенко А.Л.Каганович4, дочь П.Б.Шереметева Анна и Александра Репнина, племянница Н.И.Панина.5 К началу XIX столетия относятся работы следующего поколения художниц-любительниц и уровень исполнения некоторых из этих работ настолько высок, что позволяет предположить хорошую

4 Об згой художниц упоминают митрополит Евгений в «Ооваре светских писателей»,ч11д144; ПАЕфремов в «Материалах д\я истории русской лигературы».СПб,1867д93; МН/Ънгинов в «Русских писагаэляхХУШ века»//рухкая старина. TJI, 1В70дЯ>, НГслицын в «Библиографичесюм словаре рузских писатвыниц».СПб, 1889д205; Каганович АЛ Антон Лосамэ и руэское ис^сство середины XVIII столетия. М. 1963, а 212. ЕТЛерова в дасергационной работе «Пасте^ый портрет XVHI век в РЬссии (история дтрибуция£Сфанн^^ с32. См. Краткие биографические сведения о

А.ФВкееской о169.

3 Костинэеа ЕАЮбилейный сборник. М., 1988. Без урезания страницы; С Горбачева <£у»ий пастельный пэртретотаека XVBI др века XX», а 6; ЕГ.Перова «Пастельный nopiperXVlll векв йхсии (исж)риязтри^ияд>раннх1ь^1аврация).2004, с32 художественную подготовку: автопортрет княгини Екатерины Васильевны Долгорукой (1810,ГИМ), копия работы Бенуа-Шарля Митуара «Продавец дичи» (1817,ГРМ), блестяще исполненная Натальей Степановной Апраксиной, пейзажи Софьи Степановны Апраксиной, замечательные работы графини А.А.Толстой и А.Ф.Тютчевой. Это только некоторые из дилетанток своим талантом обогативших русское искусство второй половины XVIII- первой половины XIX веков.

В целом, любительское искусство в России представляет эпоху как бы изнутри, иногда несколько наивно или слишком правильно, копируя живописные приемы известных мастеров. Дилетантки своим творчеством показывают приоритетность того или иного жанра: в начале XIX века - автопортрет и пейзаж, в первой трети - натюрморт и исторический жанр (религиозные сюжеты). В 1830-е годы возрастает интерес к интерьерной живописи, а в 1850-е годы - к камерному портрету. По их работам можно понять, что нравилось изображать в определенный период времени в разных слоях общества.

Творчество профессиональных художниц конца XVIII-первой половины XIX века, работавших в России стало основой третьей главы. В этой части диссертации автор обращает внимание на образовательный аспект. Как менялось отношение к профессиональному обучению женщин в России, каковы факторы развития художественного образования. Появление иностранных художниц в XVIII веке в России, во многом подвигло женскую часть российского общества к штурму вершин профессионального обучения, как у себя на родине, так и за границей, осуществившегося, правда, только к середине XIX столетия.

Эпоха Просвещения открыла более широкие возможности, чем раньше, для женщин, профессионально заниматься искусством. В это время было велико стремление снять разного рода социальные ограничения для свободного проявления способностей человеческого разума, что послужило основой женского художественного движения в Европе и России в XIX веке.

В изучении проблемы женского художественного профессионализма во многом помогли исследования как искусствоведов: А.И.Сомова, Н.Н.Врангеля, М.Яблонской, Т.А.Лукиной,Г.Белковой,Е.П.Ренне,Л.А.Маркиной, Н.Ю.Каменецкой и Н.М.Юрасовской. Так и специалистов, посвятивших свои труды проблемам образования и истории культуры: Е.Лихачевой, Л.Ноклина, Дж.А.Айзека, Е.Я.Александровой.

По приглашению царя-реформатора Петра I в начале XVIII столетия в Россию прибыл немецкий живописец Иоганн Гзель с супругой-художницей Доротеей Марией Генриеттой Гзель. Впоследствии она наравне с мужем будет служить в Императорской Академии наук, ведя рисовальные классы, и получать равное с мужем жалованье (360 рублей в год). Эти факты говорят о прогрессивности взглядов руководства Академии в вопросах оплаты труда, когда при выполнении одинаковой работы не ущемляются права женщины. Школа петровского времени ставила, прежде всего, задачи профессиональной выучки кадров для практических, государственно важных целей, так как страна нуждалась в подготовленных работниках и в художественной сфере тоже. В это время за границу посылали пенсионеров для прохождения полного академического курса, пластические искусства были отданы на попечение учрежденной в 1724 году Академии наук, в которой уже после смерти Петра Великого был организован художественный класс.

Ведущая роль в становлении и развитии российской системы государственных, специальных и образовательных учреждений в сфере художественной культуры, принадлежит Академии художеств, основанной дочерью Петра I императрицей Елизаветой Петровной, когда статус Академии наук был расширен. Значение ИАХ в деле воспитания национальных кадров художников трудно переоценить. Со дня своего основания она являлась правительственным учреждением, регламентирующем художественную жизнь России. На протяжении XVIII-XIX веков она способствовала систематизации образования в области пластических искусств и являлась эталоном учебно-воспитательного учреждения.

Однако, несмотря на появление высшего художественного учебного заведения в России, профессиональных художниц больше не становится, вероятно, по моральным соображениям женщин не принимали на обучение в ИАХ, где как и во всех европейских Академиях художеств, подготовка художников проходила с обязательным изучением анатомического рисунка, предусматривающим изображения обнаженной натуры в учебных пособиях.

В Россию, по-прежнему, приезжают иностранные художницы. Во второй половине XVIII века здесь работала скульптор Мари-Анн Колло (1748-1821), приехавшая в страну вместе с создателем знаменитого «Медного всадника», французским ваятелем Этьеном Морисом Фальконе (17161791) в этом известном монументе Колло доверили исполнить голову Петра Великого. Это не единственная ее работа, француженка много трудилась в Петербурге и его окрестностях над декоративно-монументальными композициями. Так, в 1771 году Мари-Анн Колло выполнила медальоны с аллегорическими изображениями и панегирическими надписями в честь графа Григория Григорьевича Орлова (1734-1783) для триумфальных мраморных ворот в Царском Селе.* В Третьяковской галерее хранятся редкие образцы ее творчества, запечатлевшие профильные изображения Петр Великого и Екатерины Великой.

Профессия скульптора требует выносливости и больших физических затрат, поэтому женщин, избравших такой путь художественной деятельности не так много. Нам известно имя самой юной художницы, обратившейся и к скульптуре тоже -это Мария Башкирцева, создававшая свои произведения уже в конце XIX столетия. В более ранний период времени, видимо, никто из мастериц не рискнул последовать примеру талантливой француженки (Мари Колло).

В последнее десятилетие XVIII столетия на всю Европу прозвучало имя Э.Виже-Лебрен - портретистки, виртуозно владевшей кистью. В 1800 году художница была избрана почетным вольным общником ИАХ, что являлось настоящим прорывом в женском художественном движении России: иностранка создала прецедент признания живописного мастерства у

Бедретдинова ЛМТворчество Мари-Анн Колло в контексте культуры эпохи Просвещения//Автореферат. М. ,2004. представительниц слабого пола. Следующей художницей-иностранкой, удостоившейся такого же звания в 1841 году, стала британская портретистка Кристина Робертсон-Сандерс.

В русском искусстве первой половины XIX века, развиваются тенденции стилистики бидермейера. В отличие от западных художниц, писавших в основном парадные портеры великосветских особ, русские мастерицы чаще создают портреты именно камерного домашнего характера. Даже в более поздний период уже в пору расцвета женского художественного образования наши рисовальщицы стремились к созданию именно лирических, романтических портретов нежели парадных, может быть это связано с особенностями нравственного воспитания или эстетического вкуса. В этом смысле весьма показательна работа дочери исторического живописца, академика Т.Ф.Дурнова Марии Дурновой, находящаяся в ГРМ: «Портрет мальчика», (1820 год). Стиль, в котором выполнен портрет, близок к произведениям О. Кипренского, в частности, портрету мальчика Челищева (1811?,ГТГ). Художница практически скопировала эту работу, изменив только ракурс расположения фигуры. Между этими двумя картинами почти два десятилетия, однако, тип портрета, кисти Кипренского, выполненный на заре романтического движения, оказался актуальным и в эпоху прославления домашнего уюта, что характерно для бидермейера. Представительницей стилистики бидермейера можно считать так же Александру Венецианову - дочь родоначальника русской жанровой живописи А. Г. Венецианова, создавшего в 1820-е годы художественную школу в Тверской губернии, которую закончили многие известные в последствии художники, ставшие классиками русской живописи: Н.С.Крылов, А.В.Тыранов, А.А.Алексеев. Одна из работ А.Венециановой «Портрет старика крестьянина» хранится в ГТГ, она была исполнена художницей в 1842 году и типична для венециановской школы, отвечающая главному принципу А.Г.Венецианова «ничего не изображать иначе, чем в натуре». Обе эти талантливые художницы: М.Дурнова и А.Венецианова, получили образование у своих отцов, и это было типично для России в начале XIX века, когда женщины обучались живописи у своих родственников-художников: отцов, братьев, мужей.

В конце 1830-х - начале 1840-х годов при ОПХ у дам, появилась возможность получить художественное образование: открылась художественная школа, в которой были организованы рисовальные классы для одаренных девочек. Это стало первой ласточкой на пути к профессиональному художественному образованию для женщин в России. Теперь девочки не только дворянских и купеческих родов могли получать уроки рисования, но и мещанки. Первой пенсионеркой ОПХ стала его выпускница - Евдокия Михайловна Бакунина. В 1834 году она получила большую серебряную медаль за «живописный портрет графа В.В.Мусина-Пушкина-Брюса». Позже из пожертвований членов Общества была выделена сумма, необходимая для поездки в Италию, и в мае 1835 года состоялось решение о предоставлении ей пенсиона.

Другая воспитанница ОПХ - Екатерина Николаевна Хилкова запечатлела интерьеры этого учебного заведения в картине «Внутренний вид женского отделения Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих» (1855,ГРМ). Работу художницы оценили серебряной медалью второго достоинства.

Отметим, что преподавали там также женщины-педагоги, что и отобразила на полотне художница. Она запечатлела момент проведения занятий в одном из классов школы. Для нынешнего зрителя эта картина является архивным документом, по ней можно детально изучить не только обстановку того времени, но и понять систему образования в подобных учебных заведениях. Возможно, и не осознавая того, Екатерина Хилкова создала образ зарождающейся эпохи женского профессионального художественного образования в России, как утверждение нового культурного пласта, который в более поздний период надежно займет свое место в русском искусстве.

В области подготовки кадров для сферы пластических видов искусства заметную роль играло Московское училище живописи, ваяния и зодчества, основанное Московским художественным обществом в 1832 году. Общероссийское значение и творческий уровень училища были настолько высоки, что в период расцвета своей деятельности оно не без основания претендовало на статус Московской академии художеств. Пройдя через неоднократные реорганизации, во второй половине XIX века училище фактически сделалось высшим учебным заведением, содержание учебного курса которого было, как отмечалось в одном из многочисленных оставшихся безрезультатными ходатайств, «не ниже курса, проходимого в Высшем училище при Императорской Академии художеств».[17,с.74-75] В то или иное время училище закончили: Е.К.Маковская, Е.К.Врангель, Е.Н.Виллиам. Ныне работы этих художниц хранятся в крупнейших музеях России и в частных коллекциях.

В 1854 году, большой золотой медали ИАХ за пейзаж с натуры, удостоилась представительница старинного дворянского рода, сестра знаменитого драматурга Софья Васильевна Сухово-Кобылина (1825-1867). Современники придавали огромное значение тому, что в лице Софьи Васильевны впервые в России явилась женщина, отличившаяся на поприще изящных искусств. Об этом событии вспоминала в своих мемуарах художница Екатерина Федоровна Юнге (урожденная Толстая). [173, с.57]

Сегодня специальный интерес к женскому творчеству велик и неслучаен. Особенно во второй половине XX века актуализировавшаяся философия различия повлекла пересмотр традиционных иерархий и выдвинула на передний план проблему «другого». «Феминизм - это квантовая физика постмодернизма», - считают современные американские критики.[191,0.22] Феминистская идеология и гомосексуальная эстетика сильно повлияли на мировую художественную практику. Проблемы идентичности, в том числе тендерные, стали доминировать в современном искусстве.

Дж.А.Айзек замечает отсутствие в русском искусстве глубокой традиции изображения обнаженной натуры. «Путь, пройденный западным искусством, - воспевание мужского тела как наиболее близкого образа и подобия Божьего в период итальянского Возрождения, обязательное изображение обнаженного женского тела в искусстве XVIII века (все эти grandes horizontales в псевдомифологических ситуациях, потоком производившиеся в стенах Французской Академии), характерное для XIX века соотнесение женского ню с сексуальной доступностью модели, фрагментированное, расчлененное изображение женского тела в канонических произведениях модернизма - все это не есть история русского искусства».[77,с.29] Даже в период наибольшего влияния Французской Академии (XVIII-XIXbb.) русское искусство отличалось большой сдержанностью в изображении плоти и женского тела, в частности.

Причина тому, на наш взгляд, обнаруживается в различии моральных установок, порожденных, в одном случае, ортодоксальным православием, а в другом - остальным христианским миром.

Все произведения женского искусства, так или иначе, отражают или утверждают новые позиции женщин, не только гражданские и духовные, но и в отношении к телесности, будь то изображение «своего» тела или адаптация «чужого».

Невозможно досконально изучить и понять манеру отличающую женское художественное творчество от мужского, здесь можно говорить лишь об ощущениях, интуиции, которая способна отличить одно произведение искусства от другого, познание действительности, его структуры сложнее, и скорее эта задача для психологов нежели для историка искусства и культуры. Технология создания того или иного произведения, его структура, воспроизводимый образ, поэтика, пожалуй, это основные аспекты, с помощью которых можно хотя бы приблизиться к разгадке стилистических особенностей.

Области, касающиеся художественного языка, более устойчивы, неизменны в художественном процессе, чем образная, семантическая сфера художественного произведения, и более объективно отражают общее направление эпохи, преломленное в творчестве художника.

Все вышеизложенное определило цели и задачи этого исследования.

Автор уделил внимание связи конкретных произведений и общей культурной тенденции в России, рассматривая творчество мастериц в хронологических границах: от первой половины XVIII века - появления в России художниц-иностранок, до середины XIX века, когда в русском искусстве стал появляться уже целый клан талантливых женщин, активно участвующих в культурной жизни страны.

Для того чтобы яснее выявить стиль, манеру именно женского творчества и возможно найти новые живописные решения, ярче обозначить особенности общей для женщин художественной системы, понадобилось проследить путь развития и становления художниц. Таким образом, были сделаны попытки, найти тот изобразительный язык, которым пользовались художницы, работавшие в России.

Очевидно, что для более глубокого исследования художественной манеры мастериц особенно важно рассмотреть влияния на ее формирование предыдущей живописной традиции, «школы», и одновременно выявить самостоятельный творческий стиль художниц, его «лицо».

Новизна в данном исследовании, состоит в том, что впервые в отечественной культурологии ставится проблема всестороннего и наиболее полного изучения феномена женского творчества. Автор пытается выявить характерные черты, присущие произведению, созданному женщиной, определяет истоки появления интереса к художественному самовыражению в женском обществе и влияние различных течений и стилей в искусстве на женское творчество XVIII-последней трети XIX веков.

Теоретической и метолологической базой данного исследования является изучение художественной культуры различных периодов времени, в которых творили женщины. Для выявления принципов организации художественного произведения был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям XVIII и XIX веков, был использован формально-стилистический метод. Для выявления влияний применялся сопоставительный метод. Такой подход методологически и логически позволяет обосновать выделение художественной манеры женских произведений как специфического творческого метода в русском искусстве. И, наконец, изучались индивидуальные особенности отдельных художниц.

Практическое значение диссертации заключается в выводах и наблюдениях, которые могут быть использованы в изучении русской живописи и при подготовке соответствующих курсов лекций и учебных пособий, при атрибуции произведений искусства.

Первая публикация, рассматривающая женское искусство с тендерных позиций, принадлежит известному искусствоведу и критику искусства М.Н.Яблонской, она обратилась к изучению женского творчества и систематизации искусства художниц в России. В своей статье, написанной ею еще в 1990 году, она отмечает: «И сегодня, определяя творческие достижения женщин-художниц, принято оценивать их, возвышая до инополых - «мужских» критериев - «мужской характер дарования», «мужская сила выразительности», «мужское искусство». А между тем особая предрасположенность женщин к образному анализу действительности обладает своей яркой спецификой, нисколько не менее ценной, чем «мужская». [77,с.21]

Женщины как творцы художественной истории России XXIII-XIX веков исследователями искусства почему-то не воспринимались. С этой стороны проблему рассматривали лишь фрагментарно и здесь надо вспомнить работы Сомова И.А. «Женщины-художницы* [147. ] и Врангеля Н.Н. «Иностранцы в России» [43.с.120-135 ] в своих очерках авторы упоминают об иностранных художницах, работавших в России, давая свою оценку, порой не лицеприятную, их творчеству. На фоне всеобщего молчания эти публикации являются ценным материалом для исследователя женского творчества. Среди специальных изысканий нужно отметить книгу Т.А.Лукиной «Мария Сибилла Мерриан» [95] о известной немецкой художнице-акварелистке, матери Марии Гзель, работавшей при дворе Петра Великого, статью А.А.Васильевой «Великая княжна Мария Федоровна - художница» [32,с.335-342], посвященную творчеству императрицы Марии Федоровны и книгу Е.П.Ренне «Крестина Робертсон в России». [130,с.1Ю] Тема женского творчества в среде немецких аристократических домов находит свое отражение в статьях Л.А. Маркиной, однако в последней публикации исследователь обратилась также к обзору женского творчества в России от барокко до модерна в статье «Художницы в России: от барокко до модерна». [100,с.54-63] Материал был приурочен к выставке «Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV-XX веков», проводимой

ГТГ в 2002 году. Эта выставка стала событием не только для знатоков и любителей искусства России, но и, пожалуй, для всего художественного мира. Впервые вместе были собраны работы мастериц, хранящиеся в различных музеях нашей страны от XV до XX века. Если вспомнить первые выставки произведений женщин-художниц в Москве и Санкт-Петербурге в 1989 и 1990 годах,6 то их организаторы стремились выделить из общего потока, выстроить и интерпретировать собственно женский дискурс в искусстве того периода. Что же касается устроителей выставки в ГТГ 2002 года, то они сумели отразить эволюцию русского искусства на примере художественных произведений, созданных женщинами, одновременно понимая, что показать даже в большой панораме работы всех женщин, как прошлого, так и настоящего времени, практически невозможно. Здесь основное внимание уделено именам наиболее талантливых мастериц: императрице Марии Федоровне, княгине Екатерине Долгорукой, Элизабет Виже-Лебрен, Кристине Робертсон-Сандерс, Софье Сухово-Кобылиной. Осенью 2004 года Государственным Историческим музеем была организована выставка «За любовь и Отечество». Фрейлины и кавалерственные дамы XVIII-начала XIX века». В экспозиции этой выставки, впервые была представлена галерея портретов придворных и кавалерственных дам, орденские

6 Выставки: «Женщина в искусстве», 1989, кураторы О.Туркина и В.Мазин, Санкт-Петербург; «Женщина как субъект и объект в искусстве», 1990, совместная выставка московских и петербургских художников,кураторы «Идиома», галерея «Садовники», Москва; «Работница», 1990, L-галерея, Москва; «Женственность и власть», 1990, кураторы «Идиома», ЦДРИ, Москва. знаки, фрейлинские шифры, документы, фотографии, книги, предметы дворцового обихода из музеев, архивов и библиотек как целостный ансамбль памятников, характеризующих придворный стиль жизни на «женской половине» российского императорского двора. Наряду с этим среди экспонатов выставки были работы, созданные, как профессиональными художницами, избравшими своими моделями фрейлин императорского двора: живописные портреты княгинь В.М.Гагариной и А.Т.Голицыной, созданные в 1840-е годы А.Козиной. Так и дилетантками, изображавшими любимые уголки природы, бытовые сюжеты: рисунок А.Ф.Тютчевой «Храм Дианы в Байях близ Неаполя»; картина на дереве графини А.А.Толстой, где художница запечатлела себя и свою мать графиню П.В.Толстую в интерьерах дома в Царском Селе. В этом же 2004 году в ГАРФе открылась выставка, посвященная императорской семье: «Павел 1. Мир семьи». Помимо различных документов, писем и дневников, отражающих «вседневной обиход» августейшего семейства, устроители выставки показали и художественные упражнения детей Павла Петровича. Среди них рисунки дочерей, великих княжон: Александры Павловны, Елены Павловны, Марии Павловны и Екатерины Павловны, ныне хранящиеся в ГРМ и ГАРФе (ф.663).

Методологическое значение исследований женского творчества в контексте мирового искусства в целом и российского в частности, имели работы отечественных исследователей по теоретическим вопросам искусствознания -А.Ф. Лосева «Проблемы художественного стиля»; [91] по истории искусства - сборник исследований А.А.Федорова-Давыдова

Русский пейзаж XVIII-начала XX века»; [158] Лясковской О.А. «Пленер в русской живописи XIX века»; [96] Болотиной И.С. «Русский натюрморт»; [28] А.Н. Лужецкой «Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века». [94]

Подводя итоги комплексного обзора исследований творческой деятельности художниц в России можно констатировать, во-первых, что проблема женского творчества изучалась лишь фрагментарно, без выявления общего корпуса любительского и профессионального творчества и их взаимоотношений, а во-вторых, что период с XVIII до первой половины XIX века явился очень важным этапом в становлении женского творчества и стал той почвой, на которой произросло все будущее женское искусство, составившее поистине золотой фонд российской и мировой культуры.

Феномен женского художественного творчества, послужил темой для данного исследования, в котором рассматриваются вопросы помогающие понять, в каких условиях формировался этот мощный поток талантливых живописцев, впоследствии охвативший своим творчеством наряду со странами Европы и Россию.

1.Что способствовало увидеть в женщине художника, а не только домашнюю рукодельницу?

2.Какие обстоятельства явились решающим толчком для осознания себя творческой личностью?

3. Под воздействием, каких факторов стало возможным профессиональное художественное образование для женщин в России?

4. Как менялись вкусы и направления в женском творчестве?

Это только часть тех вопросов, которые мы попытались затронуть в данной работе, чтобы отразить всю масштабность и разнообразие творческого потенциала женщин, создававших в XVIII- последней трети XIX веках произведения искусства, и по праву занявших почетные места рядом с известными мировыми именами.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество женщин-художниц в культуре России"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исторический период с XVIII до первой половины XIX века можно считать периодом осознания российскими художницами своего творческого «Я». И это касается не только профессиональных живописцев, но и художниц-любительниц, которые смогли утвердиться как художники, оттачивая свое мастерство, копируя известные образцы мировой живописи и беря уроки у профессионалов.

Благодаря реформам Петра I в Россию хлынул поток иностранных мастеров и очень важным моментом в становлении женского художественного образования в стране стал приезд профессиональных художниц. Свою лепту внесли и августейшие особы - императрицы личным примером подвигнули на творчество дам высшего света, и как мы знаем уже позже в конце XIX-начале XX века этот симбиоз искусств, найдет свое отражение в новаторском искусстве. С появлением возможности обучения художествам сначала в Институтах благородных девиц (Смольный, Екатерининский), а затем и в специальных учебных заведениях (ИАХ, МУЖВиЗ) статус художниц утвердился, и это сделало их полноправными участниками культурной жизни страны.

Вторая половина XVIII века ознаменована появлением в российском искусстве классицистических тенденций. Характер возникновения этого стиля во многом связан с популяризацией искусства классицизма: эстетики, коллекционеры, меценаты, государственные деятели и в основной степени Академия художеств в силу монарших пристрастий отдавали предпочтение произведениям искусства, отображающим идеального героя. Передовые люди страны, знавшие художественную мысль своего времени: Голицыны, И.И.Шувалов, бывшие подолгу во Франции и Италии, высылали книги в Академию, включая «гравюры Пиранези».{155,с.144] Шувалов помогал заказам произведений для Екатерины Великой. Тип самого художника эпохи классицизма многообразен в профессиональных и духовных связях со средой. В конце XVIII века-начале XIX творчеству профессионалов противостояло дилетантское искусство, получившее в это время особое распространение и ставшее необходимой частью сословного уклада жизни и способствующее формированию новых вкусов. Этот слой художественной культуры нуждается в пристальном изучении. Проблема мастеров состояла в массовости и широком распространение стиля, что предполагало самую разнообразную деятельность многих живописцев, скульпторов, зодчих.

Стиль классицизма во многом распространился благодаря качествам, заложенным внутри него: особое отношение к тиражируемости художественных объектов, что проявилось в типологической однородности отдельных архитектурных форм, многочисленных копиях и повторениях в скульптуре, громадном числе гравюр.

В России в эту эпоху работала Э.Виже-Лебрен - известная французская портретистка, оставившая большое художественное наследие. В работах дилетанток, особое место занимают копийные работы, вероятно, это имело не только эстетическое, но и образовательное значение для художницлюбительниц, которые, копируя работы известных мастеров, учились художественным приемам.

Первая четверть XIX столетия в отечественном искусстве ознаменована формированием романтизма. Смена царствования и некоторые либеральные начинания правительства породили ожидание дальнейших перемен, антинаполеоновские войны -настроения подъема, питаемые чувствами одинаковыми, как казалось, для всех сословий. Это придало раннему русскому романтизму своеобразную форму. Гражданственные идеалы просветительского классицизма не вступали с ним в противоречие, а напротив, питали его. Искусство начала века отмечено неомраченной верой в человека, в безграничные возможности его разума.[55, с. 17]

Романтические тенденции нашли свое отражение и в работах художниц как дилетанток (княгини Е.В.Долгорукой, М.П.Ханыковой, С.С. и Н.С.Апраксиных); так и профессиональных живописцев (Е.В.Чихачевой, Е.Н.Хилковой, Е.В.Бакуниной). На базе императорской Академии художеств и Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ставшего практически московской Академий подготавливались профессиональные кадры художниц, заявлявших о себе талантливыми работами, обогатившими отечественное искусство, среди них и М.Т.Дурнова и С.В.Сухово-Кобылина.

Исследуя женское творчество XVIII-последней трети XIX веков, автор диссертации попыталась найти особенности и новые живописные решения, характерные, исключительно для него. В связи с этим были проанализированы работы, как профессиональных художниц, так и любительниц. Все произведения, рассмотренные в данной работе, создавались художницами на основе традиций античного (резьба камей) и западноевропейского (пастель, акварель) искусства. Их творчество развивается в рамках определенных стилей (от барокко до реализма).

В настоящей диссертации впервые были собраны воедино имена русских и иностранных художниц, работавших в России XVIII-последней [трети XIX веков. В научный оборот вводятся произведения дилетанток: акварельные рисунки великих княжон, хранящиеся в ГАРФе (ф.663), альбомы из фондов ГИМа.

Определяя характерные черты, присущие произведениям женщин, автор рассматривает истоки появления художественного интереса в дамском обществе и пытается понять, как влияли различные художественные течения и стили на их творчество.

Надо отметить, что в творчестве женщин, создававших свои произведения в России, в период становления и осмысления такого феномена в русской культуре как женщина-творец, пришедшегося на XVIII и первую половину XIX столетия, как в зеркале отразились увлечения, и идеалы своего времени. Их творчество многогранно, а у профессиональных художниц и многочисленно (Э. Виже-Лебрен, Е. Хилкова, К. Робертсон-Сандерс, С. Сухово-Кобылина), о чем можно судить по коллекциям музеев России.

Образцы женского творчества, рассмотренные в диссертационной работе, могут служить ярким примером состоятельности женщины как художника в широком смысле этого слова. Ей подвластны любые направления в искусстве, будь то графика, живопись или скульптура. Подчеркивая разносторонние художественные увлечения русских императриц: от домашнего рукоделия до резьбы по камню (камеи) и по металлу (медали) можно с уверенностью сказать, что женское творчество само по себе составляло некий микрокосм, в котором находили свое отражение все культурные явления, происходящие как в европейском, так и в русском искусстве.

Как же можно охарактеризовать женское искусство? Действительно ли оно отлично от искусства, создаваемого мужчинами? По нашему мнению, в работах созданных представительницами разных сословий (императрицы, аристократки, дворянки, купчихи), наблюдается склонность к классическим сюжетам и формам, где явный приоритет отдан изображению природы в разных ее проявлениях и человека как венца природы. Каждое произведение, созданное женщиной, несет в себе пафос созидания, а не деструктивности: тем войны, противостояния или природных катастроф, как правило, в них не встречается. Женское творчество уравновешивает собой общую культурную картину мира, оно полно оптимизма и животворного начала, питает искусство и заставляет его развиваться. Долгое время искусство отображало мир глазами мужчины, на долю, женщины выпадала незаметная каждодневная работа, не подразумевающая создание самостоятельных художественных произведений. С появлением возможности выражать себя в творчестве и открыто заявлять о себе, как о художнице - женщина трансформировала картину мира через свои произведения, тем самым, разнообразив ее.

Однако, какого то особого, женского почерка в исследуемых произведениях, на взгляд автора диссертации, нет. Все работы отличались тщательностью и скрупулезностью в проработке деталей; плавностью и утонченностью в линиях, но и в работах художников этого периода времени наблюдается тоже прилежание. Что же касается манеры исполнения, то каждый художник отражает себя в произведении, свое видение мира, свой характер и настроение, не зная, кто автор работы, невозможно определить и половую принадлежность ее создателя. Женщина может создать брутальное произведение, а мужчина, наоборот, изящное. Если сравнить работы Донателло, Тициана и Микеланджело, пожалуй, только работы последнего выглядят наиболее мужественно, если следовать подобному разделению в искусстве. И таких примеров в истории искусства не мало.

Критикуя мастерство Э.Виже-Лебрен, Н.Врангель определял художницу, как «слишком типичную женщину», чтобы быть хорошим живописцем, и даже в красочной гамме, созданных ею произведений, находил «своеобразное, чисто женское a pen pres» и «смягченную нерешительностью правду».61 Исследователь явно лукавил, поскольку время создания произведений - эпоха расцвета парадных помпезных портретов. Трактуя своих героев в духе стилистики классицизма (применяя антикизированные одежды, древнегреческие атрибуты), художница, блистательно владевшая кистью, умело передавала сходство с оригиналом, слегка приукрашивая его, дабы угодить великосветским заказчикам. Все это выдвинуло Э.Виже-Лебрен в ряды модных портретисток своего времени. Ее

61 Врангель Н.Н.Иностранцы XVIII века в России//Венок мертвым. Художественно-исторические статьи. СПб.,1913, с.120 работы ничем не уступали творениям признанных мастеров: И.Б. Лампи-Старшего и Ф. Крюгера.

Мужественность и женственность понятия относительные, чаще всего они рассматриваются как диалектические противоположности. 3. Бадинтэ пишет: «Хотя «мужской» и «женский» могут иметь универсальные характеристики, однако никто не может понять социальную конструкцию мужественности или женственности без соотнесения с другим. Когда представления о женственности изменяются, попросту, когда женщины хотят заново определить свою идентичность — представления о мужественности также дестабилизируются»62.

В данной диссертации рассматривается творчество женщин не с тендерных, а с культурологических позиций. Анализ значительного пласта произведений различных видов и жанров, показал важную роль художниц в формировании и развитии искусства России Нового времени. Любительское творчество представительниц высшего общества (императриц Екатерины II и Марии Федоровны, дочерей Павла I, великих княжон Александры, Елены, Марии и Екатерины) и дворянской среды (Е.Долгорукой, Н. и С. Апраксиных, А.Толстой), а также профессионалов (Е.Хилковой, С.Сухово-Кобылиной,

А.Козиной, З.Юнг) подготовили почву для расцвета, в начале XX века, искусства «амазонок авангарда».

62 БадинтэЭ. О мужской идентичности// Философско-кулыурологический журнал: Моск. гас ун-т, филос. ф-т. М., 2000. № 1-2. С.19.

152

Список научной литературыЛебедева, Елена Геннадиевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. ГАРФ, ф.663, оп.1, дело 30, 31.

2. ГИМ, Отдел ИЗО. Альбом № 29 Доротеи Ленце. 23,5x18. Альбом в переплете красной кожи на 216 страницах.74 рис., литографий, гравюр и вышивок. На верхней крышке альбома золотой щиток с монограммой «DL». Инв. 54857 ИУШ 1 Ип-7565/1-102.

3. Альбом № 26 из собрания Дашкова П.Я. 31,5x24,5. Альбом в переплете красной кожи, сост. из 109 листов бумаги «верже». 2 коричневых альбомных бумажных листа и 11 синих. В альбоме 128 рис. тушью различных художников. Инв. Г55709 ИУШ 1317.

4. Альбом № 145 из семьи Озеровых. Альбом в светлом тканевом переплете. 19 листов с акварельными рисунками. На внутренней стороне обложки, в конце альбома, ярлык: »А cavellede Nice «городъ Ницца» Арбатъ д. Кулагина въ Москве». Инв.гим-юдобб/з^Д^2321

5. Альбом № 106 декабриста Василия Львовича Давыдова 1829/49. Альбом коричневой кожи. 128 листов. Содержит детские рисунки Дашковых и Трубецких. Инв. ИУП siyse1^

6. Отчеты ОПХ. 1835-1836; 1839-1840.

7. РГИА, ф.493, оп.З, д.18620; ф.759, оп.22, д.3312; оп.80, д.59; оп.82, д.70; оп.90, д.80.

8. РГИА, ф.789, оп.1, ч.1, д.1269. 1796г. Л.1 об; оп.19, д.1566, 1765-1800 гг. Л.81 об.-82;.1. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

9. Авилова О.Б. Пушкинская эпоха домашнего альбома//Декоративное искусство СССР. 1985. Вып. 6.

10. Александрова Е.Я. Становление и развитие системы художественного образования в России XVlll-началаХХ века. М., 1997, 138 с.

11. Алексеева Т.В. Бытовой жанр// История русского искусства. М., 1961. Т.VII.

12. Алексеева Т.В. Русский портрет на рубеже XVIII-XIX веков//Проблемы портрета.М.,1973,

13. Алпатов М.В. Синтез искусств в эпоху барокко//Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963, 425 с.

14. Английская живопись. Каталог ГЭ. Л., 1969, 45 с.

15. Бакунинский А.В. Живопись и рисунок XVIII-XIX в Цветковской галерее. М.-Л., 1925, 34 с.

16. Бахарева Н.Ю. К истории создания нескольких великокняжеских рисунков из собрания Русского музея//Страницы истории отечественного искусства ХИ-первой половины XIX века. СПб. 2003, вып.VIII, 10 с.

17. Белавская К.П. Художник Ф. Виоллье и его работы в Павловске// Памятники культуры. Новые открытия. 1977 г. М., 1977.

18. Беланина В.А. Павловск. Дворцово-парковый ансамбль. Л., 1989, 383 с.

19. Белкова Г. Французский живописец при дворе трех русских императоров// Наше наследие. М., 1992,№ 25,

20. Библиотека для чтения. 1839. Т.37. Отд.Ш, 55 с.

21. Болотина И.С. Русский натюрморт. М.,1993,134 с.

22. Борисовой Е. Романтические тенденции в русском интерьере. К вопросу о бидермейере// Вопросы искусствознания. М., 1994. № 4, 28 с.

23. Боткин М.П. А.А.Иванов. Его жизнь и переписка. Сб., 1880, 33 с.

24. Бурляй Я. Влюбленная в Россию// Наше наследие. М., 1998. № 45.

25. Васильева А.А. Великая княжна Мария Федоровна-художница// Павловск. Императорский дворец. Страницы истории. СПб., 1997, 450 с.

26. Вацуро В.Э. Литературные альбомы в собрании Пушкинского дома (1750-1840-е годы)// Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л. 1979.

27. Великий Князь Николай Михайлович. Русский провинциальный Некрополь. М., 1914, Т.1.

28. Верещагин В.В. Датские моды Александровского времени // Старые годы. 1908. Июль-сентябрь.

29. Виноградов Н. Московское коммерческое училище. Сто лет жизни. М., 1904.

30. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985, 283 с.

31. Виршеевский Н.О альбомах// Благонамеренный. 1820. №7.

32. Владельцы Павловского дворца. Императрица Мария Федоровна. Сост. Гафифуллин P.P. СПб., 2000, 175 с.

33. Воронихина Л.И. Государственный Эрмитаж. 2 изд. Л., 1992, 456 с.

34. Врангель Н.Н. Императрица Елисавета и искусство ея времени// Свойства века. Статьи поистории Русского искусства барона Н.Н.Врангеля. СПб., 2001, 273 с.

35. Врангель Н.Н. Иностранцы в России//Старые годы. 1911.№7-9, 115 с.

36. Врангель Н.Н. Иностранцы XVIII века в России//Венок мертвым. Художественно-исторические статьи. Спб., 1913, 190 с.

37. Врангель Н.Н. Портретная галерея русских деятелей. СПб., 1864-1865, 200 с.

38. Врангель Н.Н. Русский музей императора Александра Ш. СПб., 1904. Т. 1-11.

39. Врангель Н.Н. Художественные забавы императрицы Марии Федоровны. СПб., 1913

40. Всемирная иллюстрация. СПб., 1896. № 11.

41. Всемирная иллюстрация. СПб., 1897. № 1477.

42. Гаврилова Е.И. Новое о миниатюристе А.-Ф. Виоллье // Кучумовские чтения. СПб., 1996.

43. Гафиффулин P.P. О роли архивных источников в атрибуции произведений искусства// Экспертиза произведений изобразительного искусства. I научная конференция. М., 1996.

44. Георги И.Г.Описание Российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях онаго. СПб,1794.

45. Гешензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964.

46. Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.-П., 1923, 139 с.

47. Головина В.Н. Мемуары. История жизни благородной женщины. М., 1996, 480 с.

48. Гончарова Н.Н. Русский дворянский портрет в графике первой половины XIX века.//Из собрания ГИМа. М., 2001.

49. Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1903, 575 с.

50. Гребельский П. Дом Романовых. СПб., 1992.

51. Гусев В. Государственный Русский музей. М., 1991.

52. Дементьева Л. Екатерининский институт// Наше наследие. М., 1998. № 45.

53. Дмитриева Н. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951.

54. Дневник Елизаветы Дьяконовой//На высших женских курсах (1895/1899).Второе изд. СПб., 1905, 30 с.

55. Дом Романовых. Три века русской культуры: по собранию музея В.А. Тропинина и частным коллекциям. М., 1994.

56. Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки.ГЭ.СПб.,1993

57. Екатерина Великая и Москва. Выставка ГТГ. М., 1997,189 с.

58. Живопись XVIII начало XX века. Каталог ГРМ. Л., 1980.

59. Живопись XVIII начало XX века. Каталог ГРМ. СПб., 1998.

60. Жидков Г.В. Русское искусство XVIII века. М., 1951.

61. Западноевропейская живопись.Каталог ГЭ. Д., 1981.

62. Записки императрицы Екатерины Второй. СПб., 1907, 748 с.

63. Зелов Д.Д. Фейерверки конца XVIII века великой княгини Марии Федоровны// Императрица Мария Федоровна. Личность. События. Коллекции. Краткое содержание докладов IV научной конференции «Павловские чтения». СПб., 1999, 48с.

64. Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968.

65. Из истории русской изобразительной культуры XVIII-XX веков//Труды Государственного Исторического музея. М., 1991. Вып.79.

66. Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV-XX веков. М., 2002.

67. Каган Ю.О. К иконографии Марии Федоровны: камеи и пасты из собрания Эрмитажа// Императрица Мария Федоровна. Личность. События. Коллекции. Краткое содержание докладов IV научной конференции «Павловские чтения». СПб., 1999, 48 с.

68. Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963, 286 с.

69. Казнаков С. Павловская Гатчина// Старые годы. 1914, июль-сентябрь.

70. Каменецкая Н.Ю., Юрасовская Н.М. Искусство женского рода.// Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV-XX веков. М., 2002,

71. Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII в. М., 1983.

72. Кобеко Д.Ф. Императрица Мария Федоровна как художница и любительница искусств. СПб., 1884. Т. П. Вып. 6.

73. Коваленская Н.Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1961.

74. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1997.

75. Коржев М.П. Павловский парк//Проблемы садово-парковой архитектуры. М.,1936, 48 с.

76. Корнилова А.В. Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика конца XVIII- первой половины XIX века. Л., 1990, 478 с.

77. Культурология. История и теория культуры. М., 1996.

78. Кучумов A.M. Павловск: Путеводитель. 4-е изд.доп. Л., 1980.

79. Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

80. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982.

81. Лихачева Е. Материалы для истории женского образования в России (1086-1796). Саратов., 1890.

82. Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М., 1978.

83. Лосев А.Ф. Проблемы художественного стиля. К., 1994.

84. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

85. Маркина Л.А. В тени Екатерины Великой// Мир женщины. М., 1993.

86. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века.М.,1965.

87. Лукина Т.А.Мария Сибилла Мерриан.Л.1980.

88. Лясковская О.А.Пленер в русской живописи XIX века.М.,1966.

89. Маесова Н.А.Древнерусское искусство.Золотое шитье// Искусство женского рода.Женщины-художницы в России XV-XX веков.М.,2002.334 с.(34-38).

90. Маркина Л.А. В тени Екатерины Великой//Мир женщины.М.,1993.

91. Маркина Л.А. Живописец Ф.А. Моллер в контексте русско-немецких художественных связей первой половины XIX века//Автореферат диссертация на соискание степени доктора искусствоведения. М., 2002.

92. Маркина Л.А. Художницы в России: от барокко до модерна//Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV-XX веков. М., 2002.

93. Масси С. Павловск. Жизнь русского дворца. СПб., 1990.

94. Микац В. Копирование в Эрмитаже как школа мастерства русских художников XVIII-XIX веков.СПб.,1996, 43 с .

95. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3-х томах. М., 1994.

96. Михайлова Н.И. Онегинская энциклопедия. М., 1999. Т.1.

97. Михневич В.О. Русская женщина XVIII-ro столетия// Исторические этюды. К.,1896.

98. Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., 1956.

99. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины XIX-начала XX века. М., 1967.

100. Мордовцев Д.Л. Замечательные исторические женщины на Руси. Калининград, 1994, с.158.

101. Морозов А.В. Каталог русских гравированных и литографированных портретов. М., 1913. Т. 1-1V.

102. Московские ведомости. 1797 г. № и56.

103. Мудров Ю.В. Дворец и парк. // Павловск. Павловск, 1994. Вып. 1.159с.

104. Мухин В. Церковная культура Санкт-Петербурга. СПб., 1985.

105. Немилова И.Л. Французская живопись. XVIII в.//Каталог ГЭ. М., 1985.

106. Никулин Н.Н. Австрийская и немецкая живопись в Государственном Эрмитаже. XV-XVIII веков. М., 1987.

107. Ободовская И., Диментьев М. Пушкин в Яропольце. М., 1982.

108. Отечественная война и русское общество. М., 1911.

109. Отечественные записки. СПб., 1820, ч.З, № 6.

110. Памятники Отечества.//Альманах альманахов. М., № 34 (3-4, 1995).

111. Перевезенцева Н.А. Купеческий портрет в контексте русской портретной живописи.//Для памяти потомству своему. М.,1993, 115 с.

112. Петров П.Н.Русские художники по «Лексикону» Наглера.// Художественные новости.1890. №12,T.V11J.

113. Половцев А. Прогулка по Русскому музею императора Александра III. СПб., 1900.

114. Портрет в русской живописи XVIII первой половине XIX веков. М., 1986.

115. Портреты Гатчинского дворца-музея. СПб., 1991.

116. Портретная миниатюра из собрания Государственного Русского музея. XVIII начало XX веков. М., 1979.

117. Поспелов Г.Г. Русский интимный портрет второй половины XVIII начало XX веков// Русскоеискусство XVIII века: материалы и исследования. М., 1968.

118. Предмет и метод истории культуры: Круглый стол «Истории СССР»//История СССР.М., 1979.№ 6.

119. Раковский Ю.У. Из истории императорского воспитательного общества благородных девиц// Российские женщины и европейская культура. СПб., 1994, 85 с.

120. Рапацкая Д.А. Русское искусство XVIII века («Рассвет на Неве»).М., 1995.

121. Река Времени//Труды, творения, художества. Кн.З.М., 1995.

122. Рене Е.П. Кристина Робертсон в России//Незабываемая Россия. Русские и Россия глазами британцев. XVII-XIX вв. М., 1997.

123. Рисунок XVIII в.// Каталог ГТГ. М., 1996. Т. 1.

124. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886. Т. I—IV,

125. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX веков. СПб., 1887. Т. 1.

126. Русская графика XVIII первая половина XIX веков. Д., 1984.

127. Русская портретная галерея: Фототипии с лучших оригиналов. СПб., 1887.

128. Русская старина. СПб., 1874.Т.9.

129. Русский биографический словарь. СПб., 1905.

130. Савинская А.Ю. П.Б. Юсупов как тип русского коллекционера начала XIX века. // Памятникикультуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник. М., 1994.

131. Свирида И.И. Театральность как синтезирующая форма культуры XVHI века.// XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М.,2000.

132. Свойства века.//Статьи по истории русского искусства барона Н.Н.Врангеля. СПб., 2001.

133. Сегюр Л.Ф. Записки о пребывании в России в царствование Екатерины П. СПб., 1865.

134. Селинова Т.А. Иван Петрович Аргунов. М. 1973,с. 184.

135. Семевский М.И. Павловск.//Очерк истории и описание. СПб., 1877.

136. Сидоров А.А. Рисунки старых русских мастеров. М., 1960.

137. Смирнов А.Ф. Владельцы Павловска // Павловск.Павловск,1994.Вып. 1.

138. Соколов М.Н. Интерьер в зеркале живописи. М., 1986, 228 с.

139. Сомов А.И. Женщины-художницы.//Вестник изящных искусств. 1883.

140. Степанова С.С. «Личность Екатерины II»// Екатерина Великая и Москва. М., 1997, 189 с.

141. Страницы истории отечественного искусства XII-первой половины XIX века. СПб. 2003, вып.VIII.

142. Сумароков П. Черты Екатерины Великой. СПб., 1819, 370 с.

143. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

144. Трубина Е.А.Женский взгляд на женский род// Искусство женского рода.Женщины-художницы в России ХУ-ХХ веков. Каталог выставки.М.,2002.334 с.

145. Турчин B.C. Поэтические символы в жизни усадьбы.// В окрестностях Москвы. Из истории русской усадебной культуры XVII-XIX веков. М., 1979.

146. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России: К истории русского искусства первой трети XIX столетия: Очерки. М., 1981, 550 с.

147. Турчин B.C. Проблемы русского искусства второй половины XVIII-начала XIX века в контексте изучения западноевропейского неоклассицизма.// Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М.1994. 336 с.

148. Угаров B.C. Педагогическая деятельность Академии художеств и ее роль в развитии отечественного изобразительного искусства за 225 лет.//Вопросы художественного образования. Л., 1983. Вып. 34, 37 с.

149. Успенский Б.А. История и семиотика.//Успенский Б.А. Избранные труды. В 2-х томах. Т.1: Семиотика истории. Семиотика культуры.М., 1994.

150. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII-начала XX века. М., 1986. 304 с.

151. Хворостов А. Преодолим ли дефицит?// Художник. М., 1989. № 8.

152. Художественные сокровища России. СПб., 1904. № 11.

153. Художественная энциклопедия. Под ред. В.М.Полевого, Д.В.Сарабьянова. М., 1986. Т.1., 447 с.

154. Чернуха В.Г. Императрица Мария Александровна и ее место в российской государственной жизни.// Российские женщины и европейская культура. СПб., 1994, 85 с.

155. Шестаков В.П. Английский акцент.//Английское искусство и национальный характер. М., 2000.

156. Шильдер Н.К. Император Александр I. СПб., 1897. Т. 1.

157. Шильдер Н.К. Император Павел 1. СПб., 1901.

158. Шильдер Н.К. Император Александр I. СПб., 1904. Т. 1.

159. Шильдер Н.К. Император Николай I. СПб, 1903.Т. 1

160. Штелин Я.Я. Краткая история искусства фейерверков в России.// Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М.Д990.Т.1.

161. Шумигорский Е.С. Биография императрицы Марии Федоровны. СПб., 1892. Т.1.

162. Шумигорский Е.С. Ведомство учреждений Императрицы Марии Федоровны. 1797-1897. СПб.,1897.

163. Щукина Е.П. «Натуральный сад» русской усадьбы в конце XVIII века.//Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования. М., 1973.

164. Эрмитаж за 200 лет (1764-1964).//История и состав коллекций, работа музея. Л.-М., 1966.

165. Юнге Е.Ф. Воспоминания. М.1914, с. 57.

166. Яблонская Т.В. Костюмированный портрет в системе жанров русской живописи XVIII века.//Советское искусствознание'76.М., 1977.

167. Якимович А.К. Шарден и французское Просвещение. М., 1981.

168. An Imperial collection/ Women Artists from the State Hermitage Museum. Merrel. Washington, 2003.

169. Anna Pavlovna en het Russische fiof 1795-1863. Kostuums nit de Verzamelingen van de Hermitoge and Pavlovsk, 1995.

170. Bfinfizlt E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs.Librairie grbnd. 1976. T. 7.

171. Caroline Luise Markgrafin von aden. 1723-1783. Ausstellung anlaBlich der 200Wiederkehr ihres Todesjahres. Stuttgart, 1983.

172. Charry D. Painting Woman. Victorian Women Artists. L.;N.Y.1993.

173. Doutsche prinzessinnen auf russischem thron. Felgentreff und Goebel, Berlin. 1992.

174. Der Zapenschatz der Romanov. S. L. 1994.

175. Engel B.A. Mothers and Daughters:Women of the Intelligentsia in Nineteenth-century Russia. Cambridge. 1985.

176. Goscilo H. and Holmgren B.,eds. Russia, Women, Culture. Bloomington. 1996.

177. Gray R.P. Russian Genre Painting in the Nineteenth Century. Oxford.2000.

178. Harris A. Under. Hochlin.Women artists.1550-1950. L.;N.Y.1976.

179. Heinz M.Kurfurstin Auguste Malerin, Mazenin und Sammlerin//Kurfurstin Auguste von Hessen (1780-1841) in ihrer Zeit. Kassel 1995.

180. Jan Marsh. Pre-Raphaelite Sisterhood.L.N.Y.

181. Katharina die Grosse. Herausgegeben von Hans Ottomeyer und Susan Lipton. Eurasburg. 1997.

182. Katharina die Grosse. Kassel, 1997, N 11.

183. Kroker A.,Cook D. The postmodern scene. London.1991.

184. La France et la Russie. En Sincle des huminres. (1986-1987).

185. Les dues de Wurtemberg a MontbHliard de 1769 a 1793. Cheteau des dues de Wurtemberg Montbfiliard.81 p.

186. Les Grands Peintres. Europfiens dans les Musnes Russes. S. L., 1997.7.115 p.

187. Massie S. Pavlovsk: the Life of a Russian Palace.L. 1990.

188. McGrew R.E. Paul I of Russia. 1754-1801. Oxford.1992.

189. Nagler G.K. Neues allgemeines Kunstler Lexicon. Munchen, 1839. Bd. VIII. S. 324.

190. Noklin L. Why have There Been No Great Women Artist? Почему не бывает великих xyAO>khhu?//Heresies, 1992, № 26.

191. Oddom A. and Arend L.P. A Taste for Splender: Russian Imperial and European Treasures from the Hillwood Museum. Alexandria. V.A. 1998.

192. Pavlovsk. II v. Les collections. Paris. 1993.

193. Jrab T. Sisters of the Drusch: Women's Artists Culturi in Late 19th century. Paris. 1994.

194. Reilly. R.f Savage G. Weedgwood the Portait Medallions. London, 1973.

195. Russian art at Hillwood. Katrina V.N. Taylor.96 p.

196. Slatkin W. Women Artists in History: From Antiqnity to the 20-th Century. N.Y. 1985.

197. The Memoirs of Elisabeth Vigee-Le Brun, trans.S.Evans.L. 1989.

198. Thime U. Becker T. Allegemeines Lexickon der bildenden kbnstler. Von der antike bis zur gegemvart. Leipzig. 1930. Bd. XXIV. S. 91.

199. Volti dell' Imperro. Russo da Ivan il Terribile a Nicola I. S.I., 1991.

200. Walter S. Women Artists in the Modern Ere a documentary History. L. 1991.

201. Yablonskaya M. Women Artists of Russia New Age.-L.&N.Y., 1990.