автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества конца XIX - начала XX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества конца XIX - начала XX вв."

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. С.Г. СТРОГАНОВА

На правах рукописи

ХАРМАН Дильшят Догановня

ТВОРЧЕСТВО МОРИСА ДЕНИ В КОНТЕКСТЕ ДУХОВНЫХ ИСКАНИЙ ЕВРОПЕЙСКОГО ОБЩЕСТВА конца XIX - начала XX вв.

I

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

I

! АВТОРЕФЕРАТ

I диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

1

I

Москва - 2004

Работа выполнена в Московском Государственном художественно-промышленном университете имени С.Г.Строганова

Научный руководитель кандидат искусствоведения

И.А. Алпатова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

А.В. Толстой

кандидат искусствоведения К.Н. Гаврнлнн

Ведущая организация: Государственный институт

искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации

Защита диссертации состоится « 2.^-» ау^еи-ч 2004г. в /<2. часов На заседании Диссертационного совета Д.212.152.01 при Московском Государственном художественно-промышленном университете имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ имени С.Г. Строганова

Автореферат разослан «2-7~ » ^СигпггуО_ 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

С.В.Курасов

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Общепризнанно, что европейская цивилизация, по сути своей, на протяжении многих веков развивается как христианская. Это, однако, не означает, что современную европейскую цивилизацию можно охарактеризовать как христианскую, ибо христианство ныне стало для западного мира уже не определяющим, а скорее одним из определяемых элементов.

В современном обществе, каковым оно позиционировало себя со второй половины XIX вена, выстроилась целая система принципов модернизма, отличных от принципов искусства традиционного общества, в котором дух христианства пронизывал все сферы общественного сознания. Актуальным и открытым для историков искусства остается вопрос о формах и принципах создания нового сакрального искусства в рамках парадигмы модернизма. Является ли религиозное искусство Европы второй половины Х1Х-начала XX вв. подлинно живым искусством, ответом на вызов общества, или же это была лишь попытка возрождения религиозного искусства, не сыгравшая в дальнейшем никакой роли в развитии западного искусства? Без ответа на данные вопросы невозможно понимание экзистенциальной ситуации конца XIX - начала XX веков и ее необратимых последствий для современного искусства. Важность концептуального рассмотрения места, роли и значения религиозного искусства этого периода возрастает в связи с постановкой вопроса в контекст размышлений о дехристианизаиии европейской культуры, в целом, и о роли сакрального искусства в современном обществе, в частности. В поисках ответов на ключевые вопросы духовной жизни общества исследователи всегда устремлялись к творчеству знаковых имен эпохи. Такой фигурой в истории европейской живописи конца XIX -первой ноловины XX века является французский художник Морис Дени (1870-1943), ибо именно с года создания им картины «Католическое таинство» - 1890- почти все исследователи начинают историю создания современного религиозного искусства.

1 РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ

БИБЛИОТЕКА'4 С.Оетервургл,^

' оэ юау [

Дени был автором манифеста группы «Наби» (1890) и одним из самых активных ее членов. Он прославился как живописец, сценограф, график, иллюстратор, теоретик искусства, наконец. Является создателем больших монументально-декоративных работ, как в рамках религиозной архитектуры (церкви в Париже, Женеве, Венсене), так и в рамках светской (дом Шоссона, Пти-Пале, театр на Елисейских Полях). В 1932 году Морису Дени было присвоено звание академика живописи.

В лице Мориса Дени мы видим художника, активно участвовавшего в духовной и художественной жизни европейского общества с открыто декларируемых религиозных (христианских) позиций. Поэтому исследование его творчества проясняет, прежде всего, насущные вопросы теории и истории религиозного искусства.

Более того. В силу своей биографии художника Морис Дени предстает ярким выразителем духовных исканий своей эпохи, а его творчество (в полноте живописной и литературной зафиксированности) -наглядным документом этих исканий. Отсюда важность разработки художественной проблематики, языка и стиля Дени для понимания и оценки искусства конца XIX - начала XX веков.

Признание значимости фигуры Мориса Дени одновременно актуализирует проблему степени и формы социокультурной обоснованности творчества художника. Логично встает вопрос о необходимости исследования творчества Мориса Дени в контексте духовной ситуации в Европе в Х1Х-нач.ХХ вв. Анализ художественной деятельности и её результатов сквозь призму духовных исканий (направлений, тенденций, установок) современного общества обновляет категориальный и методологический инструментарий искусствоведческого исследования и позволяет представить художественные произведения в их единстве и многообразии.

ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. В своем исследовании художественного наследия Мориса Дени мы ограничиваемся, во-первых.

рамками его творчества с раннего периода до 1914 года, а во-вторых, кругом произведений художника преимущественно на религиозную тематику или светских работ с сакральным подтекстом. Актуальность изучения указанного периода и указанных произведений Мориса Дени обусловлена их исторической концептуальностью как для современников Дени, так и для сегодняшних историков и почитателей искусства.'

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Европейское искусство второй половины XIX- начала XX вв. привлекало внимание исследователей, уже начиная с 1920-х годов. К 70-м гг. сложился корпус обобщающих трудов по истории и теории символизма (работы Шарля Шассе, Хендерика Рулофа Рукмакера, Робера Делевуа).

Наибольшее внимание непосредственно творчеству художников группы Наби уделено в следующих работах: «Наби и их время» Шарля Шассе (1969), «Поль Гоген в контексте символизма» Войтеха Йират-Васютинского (1978), «Наби - их история и их искусство, 1888 -1896» Жоржа Моне (1978). Здесь детально описаны главные темы произведений художников и их биографии. Из последних работ по теории и практике символистов следует отметить труды Энтони Эллриджа («Гоген и Наби: пророки модернизма», 1995), Клэр Фреш-Тори и Антуана Террасса («Наби: Боннар, Вюйяр и их круг», 1991), Пьера-Луи Матье («Поколение символистов, 1870-1910», 1990) и Рукмакера («Искусство, художники и Гоген», 2002). Все эти работы характеризуют новый уровень изучения символизма и группы Наби. В последние десятилетия XX века появляются работы, в которых высказывается интерес к проблемам религиозного искусства общества модерна. Здесь нужно, прежде всего, указать на «Религиозное искусство XIX века в Европе и Америке» Томаса Бьюзера (2002) и «Отображая веру: Религия, искусство и общество во Франции XIX века» Майкла Дрискела (1992).

Что касается литературы, имеющей непосредственное отношение к личности и творчеству Морису Дени, то налицо отсутствие больших

монографических исследований. Существующие на данный момент работы о художнике можно условно разделить на несколько групп. Первая группа - это книги и статьи самого общего характера, рассказывающие о Морисе Дени больше о человеке, чем о деятеле искусства. Сюда относятся появившаяся сразу после смерти художника статья Ноэль Морис-Дени и Робера Буле «Воспоминания о Морисе Дени - приношение детей» (1944), книги Сюзанн Баразетти-Демулен («Морис Дени. 25 ноября 1870 - 13 ноября 1943», 1945), Мориса Брийана («Портрет Мориса Дени», 1945), Поля Жамо («Морис Дени», 1945). Ко второй группе принадлежат работы, посвященные отдельным произведениям и декоративным ансамблям художника. Это книги Антуана Террасса («Дени. Интимные сцены», 1970), Франсуа Фоска («Часовня Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ», 1925), Терезы Баррюэль («Декоративное убранство церкви Сент-Маргерит», 1989), Мари-Хосе Сальмон («Золотой век» Мориса Дени», 1987) и сводный труд «Морис Дени: Легенда святого Губерта, 1896-97», 1999. Статьи, посвященные отдельным работам Мориса Дени, также немногочисленны. Это «Дорога среди деревьев Мориса Дени 1891-1892» Фредери ка Детремо (1988), его же «Эммаусские пилигримы» (1987), «Приношение Сезанну» Мориса Дени» Юргена Шульце (1973), «Sinite párvulos venire ad те»: большой семейный портрет Мориса Дени» Михаэля Энгельса (1961), «Двойная книга: «Путешествие Уриана» Андре Жида и Мориса Дени» Анн-Мари Кристин (1984) и «Книги, иллюстрированные Морисом Дени» Жака Гиньяра (1946). В третью группу мы относим те исследования, которые посвящены отдельным периодам жизни Мориса Дени или специальным мотивам в творчестве художника. Это сводные работы: «Свет песков: пляжи Мориса Дени» (1997), «Морис Дени и Италия: аспекты гравюр» (1988); и не так давно вышедшие труды Катерины Дзаппиа «Морис Дени и Италия: дневник, наброски, тетради» (2001) и Карины Шефер («Морис Дени и граф Кесслер», 1997). История, изложенная Кариной Шефер на основе многих документов, дает

прекрасную картину разнообразия духовных исканий на рубеже веков и их влияния на искусство.

В ту же третью группу входят статьи Анри Дорра («Символика дороги и дерева у Мориса Дени», 1982), Поля Дени («К психоаналитическому подходу толкований произведений Мориса Дени», 1981), Дениз Делуш («Морис Дени и уроки Понт-Авена», 1986), Джерарда Воэна («Морис Дени и чувство музыки», 1984) и Урсулы Перукки-Петри «Морис Дени и Япония», 1982). Наконец, четвертая группа включает в себя наиболее глубокие труды, посвященные творчеству Мориса Дени, отличающиеся интегральным подходом к наследию художника. В первую очередь, это работа Жан-Поля Буйона «Морис Дени» (1993), ставшая определенной вехой в изучении наследия этого художника. В своей книге исследователь подробно разбирает стилевую эволюцию Дени. Буйон определяет сущность творчества Дени, которая, по его мнению, остается незыблемой до конца жизни художника, словами «искусство, любовь и вера» и особо подчеркивает роль Дени в развитии неоклассицизма. Буйон справедливо критикует основные предрассудки, связанные с именем Мориса Дени, самым расхожим из которых является мнение о нем как о религиозном художнике, чья иконография адресована лишь единоверцам. Автор ставит актуальный вопрос о переоценке значения и места творчества Дени в истории искусства.

К другим важным и глубоким исследованиям творчества Дени относятся: сборник «Новый взгляд на Мориса Дени: коллекция Эжена Шевалье» (1996), книга Кэтрин Айхеле Портер «Морис Дени и Жорж Девальер: от символизма к сакральному искусству» (1980) и статья Жиля Жанти «Морис Дени: метаморфоза от Эроса к Клио» (1989). Почти все эти авторы говорят о необходимости появления «нового взгляда» на художественно-теоретическое наследие Мориса Дени в рамках дискуссии о возможности альтернативного развития культуры конца XIX -начала XX вв. в русле дрктрины христианства.

Российская историография, к сожалению, насчитывает очень мало работ, посвященных, даже косвенно, Морису Дени. Если не считать упоминаний художника у Бенуа и Маковского, то первыми заметками - об оформлении Дени дома русского промышленника П.Морозова - были статьи М.Д.Аксененко (1981,1993 гг.). В 1994 году вышла в свет работа В.А.Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870 - 1900». Эта книга стала первой отечественной монографией, посвященной символизму. Морису Дени в данном исследовании посвящена часть главы «Группа Наби» («Религиозный символизм Мориса Дени (1870-1943)». В ней акцентируется внимание на теоретических взглядах Дени и анализируется его установка художника на самопожертвование. Автор совершенно верно обращает наше внимание на то, что живопись была для Дени по преимуществу христианским искусством. Важное замечание Крючковой о том, что «в стилевом отношении Дени был эклектиком...Стиль не был для него определяющим фактором»', дает нам ключ к пониманию стилевой эволюции Дени как чего-то не столь существенного для художника по сравнению с морфологией символа в его творчестве. Крючкова рассматривает ряд произведений Дени раннего периода и приходит к выводу, что творчество художника есть наиболее последовательный ретроспективный вариант символистской эстетики.

Вторая по значимости работа, связанная с именем Мориса Дени, в отечественной литературе - «Боннар и художники группы Наби». Она принадлежит перу Альберта Костеневича (1996). Впервые на русском языке появляется краткая биография Дени, и у читателя возникает более или менее цельное представление о художнике. Для Костеневича характерен устойчивый взгляд на творчество Дени как на постепенный уход от искренности к академизму. Автор отмечает незаурядный

1 Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870-1900. М., 1М4, с.190

колористический дар Дени и сетует на то, что последний «подчинял его теориям неотрадиционизма и правилам конструирования картин».1 В целом, это серьезное исследование творчества Дени, хотя и произведенное с позиций, критически пересматриваемых ныне в европейском и скусствоведен и и.

Статья В.Смирновой «Морис Дени и В.Э.Борисов-Мусатов: грани соприкосновения» («Нева»,№9/2003) - одна из последних работ о Дени. Интересна аналогия, проведенная автором между женскими образами у Дени и Мусатова (хотя все сказанное им по поводу таковых у Дени можно отнести только к раннему периоду его творчества), метко подмечена близость художников в поисках декоративности и музыкальности произведений. К сожалению, отдельные положения автора свидетельствуют о его поверхностном знакомстве с теоретическим наследием художника, что ведет к необоснованности некоторых суждений.

Если зарубежные ученые начали процесс переосмысления места Дени в истории искусства вместе с глубокой разработкой его художественно-теоретического наследия, прежде всего, в области религиозного искусства, то отечественная наука еще стоит в стороне от этой тенденции.

В нашей работе мы хотим по мере сил исправить это досадное упущение. Наше внимание сконцентрировано именно на том, каково же в действительности было место религиозного искусства Дени в традиции европейской живописи и среди современных ему художников, поэтов и философов.

ИСТОЧНИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Диссертация явилась итогом пятилетней работы над темой. Детально изучались подлинники произведений Мориса Дени в ГМИИ им. А.С.Пушкина, Эрмитаже, Музее д Орсе (Париж), Музее Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ (Франция), королевском Музее изящных искусств и Музее Иксель (Брюссель).

1 Коствнввич А. Воннар и художники группы Нави. М.,1996, с.152

7

Важнейшими источниками, опубликованными только на французском языке, явились тексты прижизненных сборников теоретических трудов художника: «Теории» (1912) и «Новые Теории»(1922). В 1993 году Жан-Поль Буйон собрал в книге под общим названием «Небеса и Аркадия» некоторые тексты Дени, ранее опубликованные только в периодических изданиях. Дневник (Journal) художника, который он вел на протяжении всей своей жизни, тоже является ценнейшим свидетельством его взглядов и творческой эволюции. Большое внимание было уделено текстам знаменитых деятелей культуры и религии XIX- начала XX вв. Большинство цитат и высказываний даются в переводе автора.

Труднодоступные произведения М.Деии, находящиеся в частных собраниях и фондах, изучались по репродукциям и каталогам. Здесь отметим переизданный в 2000 году «Catalogue raisonne de l'oeuvre grave et lithographie de Maurice Denis» Пьера Кайе и изданный музеем Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ каталог произведений художника. Заслуживает внимания Каталог большой выставки Мориса Дени, проходившей в 1994 году в Амстердаме, Лионе и прочих городах. Кроме репродукций здесь собраны также интересные статьи, затрагивающие различные аспекты творчества Дени и предпосылки к переосмыслению наследия этого мастера. Крайне важным этапом является появление в 1996 году книги Рассела Клемента «Четыре французских символиста: источники изучения Пюви де Шаванна, Гюстава Моро, Одилона Редона и Мориса Дени».

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ. В качестве такового рассматриваются художественные работы (картины, витражи, фрески и т.д.) Мориса Дени с 1889 года до 1914 года, созданные или хранящиеся во Франции и в других европейских странах, в том числе и в России. Кроме этого, объектом исследования являются также теоретические изыскания художника в указанное время, вкупе с историческими и художественными документами его современников.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Духовная ситуация в Европе в XIX в. сквозь призму взаимоотношений Церкви и общества; состояние сакрального искусства эпохи модерна; социальная позиция и место религиозного (христианского) художника в этот период, выраженные, прежде всего, в проблематике и художественных образах; принципы и формы художественной выразительности в творчестве Мориса Дени - все это выступает предметом нашего исследования.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ РАБОТЫ. Так как религиозное искусство Мориса Дени конца XIX - начала XX вв. (как и его творчество в целом) - тема практически не изученная в отечественной науке и малоизученная в зарубежном искусствоведении, то целью данного исследования является разработка творчества Дени в его социокультурной обоснованности на материале духовного движения европейского общества XIX- нач.ХХ вв., чтобы представить, прежде всего, общую картину развития творчества художника в этот период и показать историю становления его религиозного искусства. Последнее можно представить как принципиальное свидетельство того, что культура конца Х1Х-начала XX вв. отнюдь не переросла доктрину христианства, что альтернативное развитие её, не являющееся в то же время ретроспективным, было вполне возможным.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- реконструировать духовную ситуацию в Европе XIX века;

- дать определение основополагающих нонятий эстетики Мориса Дени;

- разработать модель развития творчества Мориса Дени;

- дать иконологическую трактовку художественных произведений Мориса Дени;

- осуществить анализ христианской иконографии в творчестве Мориса Дени;

- сделать перевод наиболее значимых работ Мориса Дени по проблемам теории и истории искусства и выявить их ценностные основания.

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ИССЛЕДОВАНИЯ- это, прежде всего, концептуальные положения современной науки, а также достижения классической теологии и труды современного богословия. В работе использованы результаты ряда исследований российских искусствоведов, культурологов, филологов, социологов, философов и т.д., а также ученых зарубежных стран. Автором использованы формально-стилевой, иконографический, но более всего иконологический метод. НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ - Это первая на русском языке монография о творчестве французского художника Мориса Дени в конце XIX -нач.ХХ вв., в которой впервые в европейском искусствознании исследуется проблематика религиозного искусства выдающегося художника эпохи модерна в широком историческом, культурном и теологическом контексте.

Более конкретно научная новизна исследования проявляется в следующих положениях:

- Предложена авторская модель спирального развития творчества Мориса Дени как постоянного возвращения художника к излюбленным темам в новых образах и в новой, более глубокой феноменальности. Эстетическое освоение мира художником движется не по кругу, а по спирали, когда всякая вещь в его творчестве обретает не одно, а несколько значений. Как правило, эти значения никак не противоречат друг другу, а вместе дают более полное ощущение реальности, где есть место и Церкви, и миру.

Выявлено применение в творчестве Дени выработанного им художественного метода - теории эквивалентов или соответствий.

- Впервые представлен процесс становления и утверждения принципов сакральной живописи художника.

- Дан анализ произведений Мориса Дени в контексте христианской иконографии.

Дана новая иконологическая трактовка произведений Дени на основе изучения современной художнику католической теологии и концептуального прояснения их значения.

- Раскрыт новаторский (в рамках живописи эпохи модерна) подход Дени к темам материнства, детства и Золотого Века.

- Выдвинута и обоснована новая гипотеза многоуровневого прочтения декоративного ансамбля «Истории Психеи» Мориса Дени.

Впервые зафиксирован и атрибутирован способ изображения художником исторического измерения христианства через особую организацию пространства в его картинах.

- Выявлено исторически важное теоретико-методологическое определение Дени, данное им двум видам религиозного искусства.

- Раскрыт и проанализирован либеральный проект трактовки художником христианских концепций и установок в его произведениях НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ Материалы диссертационного исследования вводят в научный оборот художественно-теоретическое наследие Мориса Дени и тем самым открывают новую страницу в истории европейского искусства, в числе и сакрального искусства, Х1Х-нач.ХХ вв. Выводы исследования позволяют нарисовать более достоверную картину развития европейского искусства в спектре его реализованных и возможных путей и направлений; также они имеют значение для разработки проблем художественной культуры европейского общества Х1Х-нач.ХХ вв. Положения диссертации могут использоваться в качестве материала для анализа тенденций развития современного художественного процесса, а также могут быть востребованы в качестве элемента экспертных оценок творчества Мориса Дени.

Материал данного диссертационного исследования, его положения и выводы могут быть использованы при подготовке лекционных курсов, спецкурсов, семинаров, для тематики курсовых и дипломных работ по истории и теории зарубежного искусства и религиозного искусства. Данное исследование является ценным информационным материалом как для профессионалов - искусствоведов, историков религии, культурологов и т.д. - так и для массы любителей искусства.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Результаты диссертационного исследования обсуждались автором в выступлениях и докладах на методологических семинарах кафедры теории и истории дизайна МГХПУ им. С.Г.Строганова; в институте теологии, философии, истории св. Фомы Аквинского; на международных и всероссийских научно-практических конференциях, среди которых отметим следующие: научная конференция «Массовая культура на рубеже столетий» (Москва, государственный институт искусствознания, 2000г.); международная научная конференция «Творческое наследие Леонардо да Винчи» (Москва,2002г.); всероссийская научная конференция «Проблемы истории сервиса» (Москва, 2003г.). СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии, включающей развернутый список литературы из 160 наименований книг и статей. Основные положения ВВЕДЕНИЯ изложены выше.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Католическая церковь и искусство XIX века» - о соотношении религии и искусства в Х1Хв. Согласно католическим догматам, искусство, вместе с другими видами деятельности человека, должно служить его освобождению от всего низменного и восхождению к Богу. Представляемое и как обязанность человека, и как его ответ на призвание Бога, оно обозначает, прежде всего, его участие в диалоге с Богом. Именно эта точка зрения царствовала в европейском традиционном обществе. С ХУП века наблюдается упадок католической духовности. В эпоху Просвещения происходит настоящий прорыв в области духа, когда

ценности "либерализма завоевывают континент. Художники отвергают христианство как источник вдохновения, а, начиная с романтиков, европейское искусство и вовсе берет на себя роль вытесненной обществом религии. Сосредоточенность авторов на себе объявляется необходимым условием для создания произведения искусства. -Искусство получает статус корня нового мира; весь мир должен войти в искусство и потонуть в нем. Если в христианстве последней целью искусства является полное преображения мира в Боге, то тут само искусство становится последней целью мира. В живописи Х1Х-ХХ вв. этот индивидуализм проявился на разных уровнях - от самомнения Кутюра и Доре до страстного желания самовыразиться у Делакруа или Мане. Появившийся в середине 30-х гг. XIX в. позитивизм не стал достойной альтернативой романтизму, хотя Конт и подчинил индивидуума («добровольно и сознательно») коллективу.

Наибольшей силы мессианское понимание роли искусства достигло в конце XIX в. (символизм и его1 непосредственные предшественники). Россети, Климт, Мунк - каждый художник дает свое, пугающее или очаровывающее, видение нового мира. Каждый становится строителем, творцом, вершителем новой Вселенной.

Вместе с тем, важно отметить попытки возрождения в Европе религиозного искусства. Одна из них - деятельность группы художников, прозванных назарейцами, а другая - деятельность братства Бейрон. Но в обоих случаях не было речи о первостепенной важности диалога с Богом, а смысл возрождения виделся в возврате к модели, которая властвовала в традиционном европейском обществе. Однако эта модель уже не работала в условиях общества модерна, в массовом сознании которого религиозное искусство ассоциировалось с напыщенно-слащавой утилитарностью. Дени, будучи глубоко верующим католиком, интуитивно воспринял эту ситуацию как личный вызов, как свою художественную задачу. ВТОРАЯ ГЛАВА «Морис Дени; время группы «Наби» посвящена анализу теоретических взглядов Дени и произведений, созданных художником в

период с 1889 по 1897 гг. При этом мы ограничились здесь тем картинами, что относятся к сакральному жанру, ибо в них наиболее ярко выражается отношение Дени к искусству.

Начав свое обучение в Академии Жюлиана, Дени оказался в самом центре спора о форме. Новые цели выражения уже не находили в движении натурализма соответствующего содержания и значения. Морис Дени делает термин «натурализм» исходным пунктом своих размышлений. Он обращает внимание на то, что современное искусство не вполне правильно понимает, что означает «натура», природа, и оттого неверно определяет связь природы и искусства. Искусство, по мнению Дени, должно освящать природу, а не просто имитировать ее. Дени разрабатывает собственную теорию эквивалентов или соответствий. Согласно ей, нельзя механически переносить свое впечатление на холст, надо интеллектуально преодолеть его и воссоздать рассматриваемый объект в качестве объекта. Таким образом, в споре о форме художник занимает особую позицию: форма должна преодолеть субъективную и объективные деформации, в ней должны найти отражение и ценность взгляда художника-творца и встроенность изображаемого в общую стройную картину мира.

Что касается сакрального искусства, то, по мнению Дени, произведение религиозной живописи должно прежде всего воздействовать на зрителя совершенством пропорций и гармонией форм, которые идеально отвечают концепциям Церкви и логике Догмы. Поэтому наиболее совершенный этап христианского искусства художник видит в византийской живописи. В то же время западная традиция имеет для него свое особое очарование конкретности.

Индивидуальность художника и его гениальность, столь важные для парадигмы модернизма, переосмысливаются у Дени как подражание Богу-Творцу вселенной, то есть как особый вид духовности. Тем не менее, художник должен быть готов пожертвовать своей оригинальностью, которая исчезает в полноте и совершенстве формулы произведения. Это и

было для Дени особым видом христианского самоотречения. Символизм он считал самым подходящим для этого типом искусства, строго научным, основанным на соответствии форм чувствам. По Дени, классическое искусство всегда религиозно - если не по сюжету, то по жертвенному методу. Религиозен и метод соответствий символизма: в нем продолжается постоянное освящение природы. Таким образом, занятие искусством предстает у Дени как особый путь к святости. В этом случае непосредственно произведения искусства помогают миру в целом двигаться к Богу.

Одной из самых ранних картин, написанных Дени в сакральном жанре, была работа «Путь на Голгофу» (1889), первоначально замысленная как иллюстрация к стихотворению Верлена. Картина предназначена не для рассмотрения, а для созерцания. Зритель должен наполнить картину своими ассоциациями и ощущениями. Предметом изображения является страдание, существующее вечно. В самой совершенной форме оно является страданием Христа, которое и передано на картине мрачными цветами, тяжелыми неопределенными формами и жесткими линиями. Роль художника сводится к минимуму. Особенности подобного способа художественной подачи предмета (страдания) и, тем самым, особенности его восприятия, выступают значительно четче в сравнении с циклом «Крестный Путь», выполненным Матиссом для капеллы в Вансе. Там страдание - не вечносущее и неизменное, а изменчивое и текучее. У Матисса вместо иконы мы получаем цикл изображений, а участие зрителя ограничивается тем, что он лучше понимает себя после временного отождествления со страдающим Христом.

Несколько по-иному трактует Морис Дени тему страдания в работах «Зеленый Христос» и «Оранжевый Христос». Здесь на первый план выходит идея духовной сущности Божества, воплотившегося в человека и пострадавшего за нас. Эго уже язык догмы: сочетание духовного и телесного, божественного и человеческого во Христе. На формально-

художественном уровне данная проблема выражается поисками равновесия цвета и массы. Эти поиски подытоживаются в картине «Приношение к Голгофе», где художник достигает строгого соответствия массы и цвета.

Одной из самых известных картин художника анализируемого периода является работа «Католическое таинство», существующая в нескольких вариантах. Всюду повторяется одна и та же сцена (Благовещение), по одной и той же иконографической схеме. Ключевая идея всех версий - Слово, становящееся плотью, т.е. Воплощение. Это подчеркивается и названием картины: под католическим таинством может иметься в виду только Евхаристия. У Дени Благовещение соответствует Евхаристии, а единичное историческое событие - словам, повторяемым в молитве изо дня в день. Художником акцентируется мотив вневременности/вечности Бога, а отсюда - «вечности его аудитории». Молчание, разлитое в картине, недвусмысленно свидетельствует о ее медитационных целях и необходимом со-участии зрителя.

«Диалогичность» картины ясна и отчетлива. В эпоху модерна «Католическое таинство» явило собой прекрасный образец возможности выражения религиозных идей живописными, то есть материальными средствами.

Дени еще раз обращается к евхаристической теме в работе «Мистический сбор винограда», где Тело распятого Христа изображено как виноградная лоза, урожай с которой собирают монахини. Дополнительное смысловое богатство задается соединением мотивов любви и страдания - Христос отдает себя людям из любви к ним. Отчетливо читается в картине и материальное, буквальное воплощение евангельского высказывания «Я есмь лоза, а вы ветви», олицетворяющем глубокое единство Бога и людей.

Развитие идеи жертвенной любви-отдачи себя наблюдается в картине «Распятое Свягое Сердце» (1894). Морис Дени очень трепетно относился к культу Святого Сердца Иисусова и считал, что художники часто слишком

слащаво и сентиментально трактуют этот символ Божественного Милосердия. В указанной работе Дени помещает на переднем плане распятие, а сердце Христово становится источником ярко-желтого света. На заднем плане разыгрывается фигуративная сцена. Там. высоко над городом, священник совершает мессу, и к нему движутся белые фигуры -души, желающие причаститься. Святое Сердце - символ любви, которая может проистекать лишь от личностного и воплотившегося Бога. А в I причастии находится доступное каждому, осязаемое Тело Господне. Здесь

один образ получает дополнительное объяснение в другом.

Итак, для самых ранних религиозных работ Дени характерно обращение к комплексу тем, связанных, прежде всего, со страданием и любовью Господа. Примерно же с 1893 года художник сосредотачивает внимание на изображение христианских добродетелей, присущих человеку, и трудный путь их становления. Прекрасным примером нового поворота сакрального творчества Мориса Дени является «Борьба Иакова с ангелом» (1893). Целью художника не была простая иллюстрация библейского сюжета. Доказательством этому служит тот факт, что в 1903 он вновь использовал сюжет борьбы Иакова с ангелом для оформления одной из глав «Подражания Христу» Фомы Кемпийского - «О том, что надо быть терпеливым и противостоять похотям». Художника привлекала ) символика борьбы. Согласно Дени, борьба есть отображение нашего существования, а последнее дуалистично. Сосредоточенная атмосфера произведения подчеркивает именно символичность в состоянии борьбы, поэтому трудно даже сказать, что персонажи борются - они скорее напоминают танцоров, исполняющих ритуальный танец.

Параллельно в творчестве художника появляется женская тема. Дени обращается к библейскому сюжету Посещения Марией Елизаветы. До 1897 года художник шесть раз писал этот новозаветный сюжет. Многие исследователи творчества Дени утверждают, что художник просто переносил в эти картины-«Посещения» сцены из своей семейной жизни.

Мы не согласны с таким подходом и считаем, что это препятствует правильной интерпретации целого пласта в творчестве Дени. Художник стремится к самому полному выражению знака, идеи. Так он приходит к мысли, что наиболее совершенным образом любовь Господа, Его встреча с человеком, раскрывается в личном опыте каждого. У Дени есть «Посещения», где действие разворачивается в Бретани, есть зимнее Посещение, есть Посещение с пейзажем, видным из окна Виллы Монруж (резиденции художника) и другие. Все они очень разнятся по своему художественному решению, однако всюду есть ощущение глубокой любви Господа и того, как она конкретно проявляется в жизни четы Дени. В связи с этой новой темой - темой любви-дара - у Дени появляется и совершенно новое по сравнению с современным художественным окружением прочтение женского образа.

Отношение Мориса Дени к женщине характеризуется признанием универсума общей принадлежности к человеческому роду. Мужчина и женщина - равные человеческие существа, когда другой переживается как такой же по своей сути. У Дени объяснение этой позиции христианское: Бог воплотился и пришел в мир через Марию. Следовательно, в начале всех евангельских событий стоит женщина. А если женщина ничем не уступает мужчине перед Богом, значит они находятся пред ним в одинаково равном положении.

Следует обратить внимание и на другой важный элемент «Посещений» Мориса Дени - акцент на теме встречи. Встреча и узнавание - одни из основополагающих понятий европейской культуры, подразумевающие осмысленность и глубину всего окружающего. Уже в античное время мотив узнавания приобрел популярность благодаря Платону. Он становится главенствующим для серии произведений Дени, которые повествуют о явлении Воскресшего Христа Марии Магдалине. В 1892 году это были «Noli me tangere с голубым ручьем» и «Noli me tangere». В обоих случаях узнавание Христа связано с возрождающейся

природой. Эго указывает на то, что весь мир узнает Христа, спасение приходит ко всему творению. Можно выделить следующие основные идеи указанных произведений: 1) встреча с Богом происходит у каждого на очень глубоком, личном уровне; 2) человек узнает дела Бога в том, что он давно знает и любит; 3) человек осознает свое новое предназначение, связанное со знакомыми вещами.

В работах художника 1894 года на этот же сюжет («Святые жены у гроба» и проект витража «Noli me tangere») тема узнавания превращается в тему узнавания-расставания. Тут Мария Магдалина стоит на коленях, а Христос делает ей полупрощальный, полупредостерегающий знак рукой. Акцент ставится на том, что человек все еще отделен от Бога.

Другой аспект - встречи-евхаристии мы находим в картине «Ужин в Эммаусе» (1894). Действие сосредоточено на конкретном моменте - перед узнаванием и одновременным исчезновением Иисуса. Вновь подчеркивается оппозиция «узнавание - невозможность единства». Вся атмосфера «Ужина в Эммаусе» исполнена торжественного молчания. Приближается момент познания истины. Однако образ Христа, преломляющего хлеб за столом, который прямо напоминает алтарь, свидетельствует об оставлении нам Евхаристии, через которую каждый верующий может обрести единство с Богом.

Свою новую тему Морис Дени развивает внутри трех феминистических картин: «Повариха» (1893), «Святая Марта» (1893), и «Марфа и Мария» (1896), объединенных евангельским сюжетом о Марфе и Марии. Исходным моментом здесь, несомненно, послужило имя жены художника - Марта. «Повариха» и «Святая Марта» похожи по композиции. И там, и тут на первом плане - Марта, занятая готовкой, а в глубине комнаты - Иисус, разговаривающий с Марией. «Марфа и Мария» делится на два плана. На переднем крупно даны фигуры Христа и двух женщин, расположившихся вокруг стола, вновь напоминающего алтарь. Здесь Дени придал созерцающей Марии черты своей жены. Сзади, на фоне стены, мы

видим сцену с самарянкой у колодца.

В этих картинах Дени развивает тему активной и созерцательной жизни (actio и contemplatio). В античной культуре contemplatio ставилось выше actio . Христианство тоже видело в созерцании окончательную форму духовной жизни человека, не пренебрегая в то же время и actio. В парадигме традиционного общества actio и contemplatio ни в коем случае не противопоставлены друг другу и являются двумя сторонами одной медали. В XIX же веке равновесие меж ними нарушается. Романтики воспевают «безделье», извращенно понимая contemplatio, а философы, художники и писатели лишают action его метафизического смысла. Actio уже не приводит ни к каким изменениям в природе человека, а только удовлетворяет потребности людей. Искусство конца XIX века потеряло всякий интерес к изображению активной деятельности. Импрессионистов влекло блаженное безделье, символистов - экстаз и мечта. Часто в визуализации собственных грез, построении воображаемого мира, художник видел единственный выход. И чем дальше уходил автор от реального мира в своих работах, тем большую славу и известность он получал.

На этом фоне творчество Дени выглядит явно конструктивно и позитивно. Видно, что художник пытается найти путь для изображения actio и contemplatio в равновесии. Его Марфа одновременно и Мария. И это показывает равную значимость для христианина и активной, и созерцательной деятельности.

Подводя итог раннему периоду творчества Дени, следует отметить, что его теория соответствий, несмотря на свою близость к средневековому символизму, отлична от него. В рамках своей теории художник старается не столько прояснить все, что доступно разуму, сколько воплотить то, что является предметом веры. Он ищет соответствия не только форм и цветов идеям, но и образов метафорам, стремясь, чтобы один образ перекликался

и/или содержал в себе следующий, пока не достигнет своего наиболее возможного полного выражения.

Происходящее в личной жизни художника выходит не непосредственно на холст, но рассматривается в контексте всего мироустройства. Дени при этом отказывается от непосредственности своих ощущений, но зато его творчество не конфликтует с миром, а ищет путь согласия. Соединение того, что происходит в мире с тем, что происходит в душе художника, всякий раз «пролегает» через христианство. В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ «Морис Дени и зарождение неотрадиционизма» речь идет о творчестве Мориса Дени с 1897 по 1913 годы. Кроме работ, непосредственно относящихся к сакральному жанру, мы рассматриваем здесь и другие произведения художника.

В теоретических взглядах Дени на рубеже 1897-1898 гг. происходят перемены. Он прямо и недвусмысленно заявляет о своей приверженности западной традиции сакрального искусства. Вечную оппозицию между Востоком и Западом он видит в иератизме первого и любви к жизни последнего. Художник становится страстным апологетом средневекового искусства: он находит в нем чувственность, богатство красок, желание все объяснить, радость от изображения окружающего мира. Теперь самым важным для Дени является не просто соответствие психического состояния творца объективной реальности, но движение души художника, которое направлено к соединению объективного и субъективного, т.е. та самая любовь к жизни.

Основной заботой творчества Мориса Дени с этого времени становится придание конкретному статуса бесконечного. Очень большое место занимает изображение семьи. Около трети всех произведений, созданных художником с 1897 по 1913 связаны с этой темой («Марта и Ноэль» (1897), «Мать и дитя в Пульдю» (1899), «Большой семейный портрет» (1902), «Штопка у окна» (1903), «Первые шаги Доминика» (1910)

и многие другие). Речь идет не столько об освящении ежедневной жизни, сколько о том, чтобы увидеть святость этой жизни.

Для художников конца XIX века был нетипичен интерес к семейной теме. Однако нельзя сказать, что Морис Дени продолжает здесь традиции любимого им средневекового искусства. В средневековой культуре семья обладала гораздо меньшей ценностью, чем монашество. Поэтому Морис Дени предстает настоящим новатором, когда в своем творчестве превращает тему семьи в актуальную тему религиозного искусства. Художник предвосхищает дальнейшее развитие мысли Церкви, которая в документах Второго Ватиканского Собора тоже придала большое значение семье и ее особому служению.

В «семейных» произведениях Мориса Дени мы видим отражение драгоценных моментов, которые составляют часть общего движения христиан к Богу и одновременно служат знаком Его любви к нам. Например, в «Портрет художника и его жены в сумерках» (1897) идиллическое и мирное настроение наполняют картину. В работах «Мать и дигя с яблоком» и «Первое купанье» художник мастерски использовал традиционную иконографию таких сюжетов, как «Святое Семейство» и «Рождество пресвятой Богородицы». Картины «Марта и Ноэль» (1897) и «Бернадетта и ее мать» (1900) полны безмятежного счастья, любви, объединяющей мать и дочь. Здесь Дени не скупится на крупные планы, чтобы показать и свою близость к изображаемым. В известной работе «Штопка у окна» (1903) художник поднимается до обобщенного, символического толкования семьи. Картина разделена на три плана: ближний - детское состояние, дальний - взрослое, а посредине -объединяющая все женщина-мать, занятая шитьем. Большое впечатление производят работы Мориса Дени, в которых ему удается выразить непосредственную радость жизни. Это «Мать и дитя в Пульдю», где интимное семейное собрание сделано моментом открытости всему окружающему миру; «Чай в Локтуди» (1901) - своего рода гимн жизни и

благодарность за земные блага; «Ступенька у двери», «Венок из маргариток», «Урок игры на скрипке» и многие другие.

На нескольких «семейных» картинах сказалось увлечение Дени классицизмом. Таковы «Большой семейный портрет» и «Детская комната, виа Систина» (1904). Работы очень хороши по продуманности цвета и композиции, хотя по настроению несколько холодны и отстранены. При сравнительном анализе двух версий работы художника «Первые шаги Доминика» тоже можно видеть, как во второй, более поздней, превалируют классицизирующие тенденции.

В целом, «семейные» работы Дени представляют собой интересное и абсолютно новое явление для искусства конца XIX начала XX веков. Они далеки от сентиментализма бидермайера, нравоучений прерафаэлитов и мистического тумана современников-символистов. Картины Дени конкретны и проникнуты любовью.

Следует отметить, что и в своих религиозных произведениях автор также обыгрывает темы материнства, детства, семьи. Картина «Пустите детей приходить ко мне» (1900) «покоится» на словах Иисуса в Евангелии. Длинная процессия родителей с детьми - во главе их семья Дени, движется к Иисусу, который обнимает и целует детей. Христос на этой картине выглядит одновременно женственным и нежным, что в свое время вызвало нарекания у многих критиков. Нельзя не сказать, что и тут Морис Дени художественно предвосхитил дальнейшее движение богословской мысли, занявшейся в XX веке вопросом о «женских» характеристиках Бога: в аспекте женской трактовки западной культурной традицией ценностей, выдвигаемых Иисусом на первый план (кротость, смирение, прощение обид).

Морис Дени мысленно постоянно возвращается к Христу, чтобы Тот научил его, как вернуть миру красоту. В этом процессе возвращения и выявляется, что в Боге присутствуют и несколько неожиданные для нас качества. «Христос с детьми» (1910) - другая вариация на тему того же

евангельского изречения. Действие здесь происходит на балконе Виллы Силенсио над пустынным морем. Атмосфера картины совсем иная, хотя концепция «Христос - Семья - Природа» остается прежней. Художник здесь словно осознает противостояние окружающего мира христианству. «Пресвятая Дева в школе» представляет собой социальный аспект детско-семейной темы в творчестве Дени. История ее создания связана с волнениями во Франции по поводу отделения Церкви от государства. Этим произведением художник ясно декларирует свою точку зрения: общество путем образования должно непременно помогать детям прийти к Богу. Наконец, «Поцелуй Святой Девы» (1902) дает нам представление о том, как Дени понимал идеал материнства и совершенное его воплощение: полная любовь между матерью и ребенком и готовность отдать себя и друг друга окружающему миру без всяких условий.

Важное место среди работ Дени занимают произведения, объединенные темой Золотого Века: «Вечное лето» (1905), «История Психеи» (1907-1909), «Флорентийский вечер» (1910), «Золотой век» (1911) и другие.

Рассказ об Аркадии есть величайший миф в истории человечества, ставщий необычайно популярным во второй половине XIX века. В античности существовало представление о том, что вслед за первым веком - сатурвовым - придет второй - Золотой, характеризующийся прекращением владычества плотской любви и принятием любви материнской. В Средние века понятие Золотого века было перенесено в область трансцендентного, Золотой век почти отождествился с Царством Небесным. В эпоху Ренессанса этот мотив вновь выходит на передний план, объединяясь с общим ностальгическим отношением к античности. В ХУШ веке идея Золотого века приобретает особую ценность в связи с земным грядущим человечества - не может ли оно повториться?

Произведения художников второй половины XIX века - начала XX века принадлежат Просвещенческой традиции. Многие из них достойны

самой высокой похвалы за свои художественные достоинства, рождающие в душе зрителя тоску по чему-то далекому и высшему. Но только у Мориса Дени эта тема органична всей его художественной концепции и поистине не случайна. Именно у Дени Золотой век впервые принимает христианские очертания.

Ансамбль «История Психеи» формально мало связан с мотивом Золотого века. Однако, еще только готовясь к исполнению этой работы, Дени писал об идиллическом характере сюжета. Дени воспринимал миф о Золотом веке, как предваряющий и намекающий на христианскую весть. Он не ищет в античных образах последней правды, но они прекрасны для него тем, как раскроются в будущем. Так же, как конкретные моменты семейной жизни видятся художником изначально включенными в жизнь Бога, так и периоды человеческой истории оказываются внутри Священной Истории.

Цикл «История Психеи» состоит из пяти основных и двух добавочных панно. На них изображены поворотные моменты сюжета, влекущие за собой очередной виток событий. В первом панно Психея находится среди людей, в последнем - среди богов (ей даровано бессмертие). А посредине между людьми и богами находится остров блаженства - Аркадия. Именно там и происходит проступок Психеи. Дени в изображении Аркадии не столько стремится вернуться к античному источнику, сколько включает образ Аркадии в историю спасения человечества. Для него она отнюдь не отождествляется с раем, что становится особенно ясным при сравнении работ «Вечное лето» и «Золотой век». «Вечное лето» представляет собой ансамбль из одного горизонтального и четырех вертикальных панно, объединенных общим названием: «Вечным летом зазвучит новая песнь». Из записей Дени очевидно, что на этих панелях он изобразил рай. Персонажи там музицируют, танцуют, слушают музыку. Ансамбль «Золотой век» состоит из трех основных панно. Действие происходит уже не в саду, а на берегу

моря. Персонажи лежат на песке, играют друг с другом, наслаждаются жизнью. Если в «Вечном лете» поэтажное строение композиции заставляет зрителя поднимать взгляд, то в «Золотом Веке» море дает иллюзию расширяющегося пространства. Заметна разница и в занятиях людей: отдых, любовные прогулки и дружные компании в «Золотом веке» и музыка и танцы в «Вечном лете». В «Вечном лете» уже нет обычных отношений между полами или родителями и детьми, как в «Золотом веке»; тут все объединены силой музыки и танца, поднимающей ввысь. И в том, и в другом случае, состояние человека не затемнено грехом и смертью. Но в

" I 1

«Золотом веке» оно еще не затемнено, а в «Вечном лете» уже не затемнено. Если в персонажах «Золотого века» Дени подчеркнул детское начало и беспечность, то души «Вечного лета» на удивление серьезны. Люди в раю повзрослели со времен детства в Аркадии.

«Вечное лето» можно соотнести и с «Флорентийским вечером». Изображенные на нескольких панно ансамбля сцены можно, в принципе, трактовать как угодно, но сам Дени дает в примечаниях, сделанных для Салона, имена Боккаччо и Данте. Художник изобразил героев Декамерона, но не новелл, а обрамления - молодых людей, сбежавших от ужасов чумы за город. Там, в имении одного из них, они предаются пению, танцам, прогулкам и рассказыванию историй.

Перед нам снова Золотой век, но не второй, а первый, где все покорено человеческой любовью. Известно, что именно такова мораль многих новелл Декамерона: сопротивление любви бесполезно. Недаром действие почти всех панно происходит в сумерках или на закате. В настроении цикла преобладают хрупкость и незащищенность; герои похожи на призрачные видения.

Итак, в трех декоративных ансамблях Дени показал нам свое видение трех стадий золотого века: первый - сатурновый, повторенный во времена Возрождения; второй, описанный Вергилием и третий, будущий, мыслимый как Рай.

Кроме ансамблей, у Дени есть и многочисленные картины, связанные с темой Аркадии. Во многих из них (например, «Полифем» (1911), «Пастухи» (1909), «Пляж с борцами» (1912)) действие происходит на берегу моря. Мы уже говорили о том, что Дени на своих холстах делает природу соразмерной человеку по предназначению и красоте. Это особенно подчеркивается его отношением к морю, которое предназначено для отдыха человека, для игры. Таким образом, к contemplatio и actio прибавляется третий вид деятельности - otium, направленный на раскрытие собственно человеческого. Люди преображают мир в contemplatio и actio, а общаются с ним в otium.

В заключительной части третьей главы рассматриваются те работы Дени 1897-1913 гг, которые по своему сюжету непосредственно связаны с сакральным жанром. Здесь мы видим новые подходы к теме страдания, истории спасения, отношений человека и Бога. Метод Дени становится более нарративным, работы в целом - экклезиологичны. Теперь художник больше обращается к общему переживанию сакральных тайн Церковью.

Цикл «Легенда святого Губерта» был выполнен Дени в 1897 году. Заказчик предложил художнику два сюжета: о святом Губерте, который из страстного охотника превратился в отшельника, увидев знамение в лесу; и про прекрасного Пекопена - молодого охотника, который в погоне за дьяволом потерял счет времени и вернулся домой глубоким стариком. Кроме того, в ансамбль должны были быть включены члены семьи заказчика - барона Кошена. Панно представляют собой различные стадии процесса охоты. «Чудо» - центральная панель, на которой изображен главный момент истории о святом Губерте: явление ему креста между рогами оленя. Далее мы видим «Потерю следа» - образ человечества, не знающего, что ему избрать, «Дьявольскую охоту» - мрачную судьбу людей, потративших свою жизнь в погоне за фальшивыми ценностями. Седьмая, и последняя панель - образ прибытия в рай. Итак, в цикле «Легенда святого Губерта» можно прочитать и историю всего человечества, и историю семьи

Кошен. Кроме того, цикл обладает несомненными художественными достоинствами, здесь Дени особенно вдохновенно изображает окружающую природу.

Другим важным религиозным произведением указанного периода является «Благовещение с красными туфельками» 1898 года. На этот раз местом1 действия была избрана Италия, терраса виллы Папиниано, откуда открывался прекрасный вид на Флоренцию. Ангел-священник несет в руках книгу, сб страниц которой на Марию смотрят слова приветствия. Так как действие вынесено из интерьера вовне, мало что остается от обычной интимной сцены. Вместо голубя - символа Святого Духа - на Деву опускаются мощные лучи света. Зимний пейзаж внизу и далекие1 горы тоже купаются в лучах этого Света, предчувствуя Избавление. Так Дени помещает Благовещение в широкий исторический контекст: бросающаяся в глаза пальма на террасе символизирует исполнение пророчеств Ветхого Завета, одеяния ангелов и мальчиков вызывают в памяти античность, латинские словй в книге и чип мессы - средневековье, Флоренция, раскинувшаяся внизу - Ренессанс. Здесь главенствующим становится уже не евхаристический мотив, как в «Католическом таинстве», а экклезиологический. Дени важна мысль о Церкви, существующей и в истории, и над историей.

В том же году художник выполняет картину «Добрый самаритянин из Винчильята». Картина состоит из двух эпизодов, следующих один за другим слева направо: 1) самаритянин обнаруживает пострадавшего, 2) самаритянин везет раненого в гостиницу, откуда навстречу им уже выходят хозяин со служанкой. Благодаря обилию персонажей поначалу кажется, что эпизодов больше, чем два, но на самом деле последовательных действий не так много. Манера Дени странным образом напоминает метод древнерусских миниатюристов, иллюстрировавших исторические хроники. Эти мастера стремились охватить более или менее длительное развертывание события, преодолеть ограниченность

изображения во времени и передать длящееся время. Если древнерусское искусство миниатюры можно назвать искусством панорамного зрения и панорамной оценки истории, то и к сакральному искусству Дени периода 1897-1913 годов применимо подобное определение.

Следующее большое произведение Дени в сакральном жанре -«Прославление Святого Креста» (1898), выполненное для коллежа Сент-Круа в Ле-Везине. Это был первый заказ Мориса Дени в области монументально-декоративного оформления храмов. Впервые за долгую историю западного искусства художник рассматривает Крест с точки зрения последующего прославления Христа. На протяжении многих веков на Западе господствующим был образ Христа-страдальца. Со словом Крест твердо связывалась идея жертвоприношения, мучений. Залог нашего спасения в том, что Бог полностью берет на Себя наши страдания, поэтому с такой настойчивостью и изображались муки Господа.

Дени же соединяет до того разделенные темы Страстей Господних и того победного Света, которым озарены все люди в результате Голгофы. Опорным пунктом для него является месса, где радость Воскресения тоже сохраняется неотделимой от печали Креста.

Свет важен и для понимания работы «Сретение во Флоренции» (1898). Это витраж, состоящий из трех стекол: 1) Утро во Фьезоле; 2) Сретение; 3) Вечер во Фьезоле. Художник поступил с сюжетом достаточно вольно, но его можно понять, если вспомнить, что Симеон, беря младенца-Христа на руки, называет Его Светом во откровение язычникам. Тогда выстраивается четкий ряд: Утро символизирует время, когда Христос еще не пришел в мир; Сретение - Его явление; Вечер - Его смерть (заметим, что именно на этом стекле мы видим горлиц для жертвоприношения). В высшей степени вероятно, что ключ к пониманию «Сретения во Флоренции» дает как раз семантика личностного света.

Начало XX века было ознаменовано для Дени созданием нескольких важных произведений в сакральном жанре. В 1904 он написал

«Поклонение волхвов», отличающееся несколько мистическим характером. Художник так расставляет акценты, что в сцене поклонения волхвов уже предвосхищается предназначение Младенца - бытЬ Светом для мира, погруженного во тьму. Привычная для сюжета о волхвах тема царствования Христа над миром сохраняется, но получает совсем новый оттенок. Художник обращается к проблеме реализации христианских установок в мире и миром.

Дальнейшее развитие этой темы мы видим в картине «Призвание апостолов» (1906). На ней изображено, как Христос на ходу обращается к идущим за Ним апостолам Петру и Андрею, за ними наблюдает женщина с детьми, а далеко внизу проповедует Иоанн Креститель. Обращаясь к сюжету призвания апостолов, художники обычно использовали Евангелие от Марка или от Матфея, где излагалось, как Христос сам пришел к Петру и Андрею, ловящих рыбу и предложил сделать их ловцами человеков. Дени же использует далеко не столь популярное Иоанново изложение. Оно отличается от рассказов синоптиков тем, что у Марка, Матфея и Луки инициативу проявляет Сам Господь, а у Иоанна будущие ученики первые спрашивают Христа, где Он живет. Христос же принципиально отвечает им только «идите и увидите». Дени' очень точно подмечает эту особенность повествования: Христос у него даже не останавливается. Художнику тут было важно подчеркнуть не избранность людей Богом, но их стремление к Нему. Призвание представлено как выбор не только Бога, но и человека.

С 1909 по 1912 гг. Дени выполнил несколько работ, посвященных Жанне де Арк. В 1909 году ее торжественно беатифицировали, так что у художника был подходящий повод. Но данные произведения - не просто «орудия пропаганды». Они входят в общую богословскую программу Дени, в его представления о трансцендентности Церкви и ее здесь-присутствии. В то же время, цикл, посвященный Жанне де Арк, нельзя отности к числу самых ярких успехов художника.

В «Святом Себастьяне на берегу моря» (1912) уже намечается переход к послевоенному этапу в творчестве Дени. Тема мученичества святого Себастьяна довольно часто встречалась в символистской литературе и искусстве того времени. Большая часть холста отдана морскому пейзажу. Святого окружает группа плачущих женщин. Сам мученик поднимает свое искаженное от боли лицо к небу. К нему летят три фигурки, одетые в синее, белое и красное и несут ему венок. Работа проникнута безотрадностью и загадочностью. Принято считать, что пессимистический настрой овладел Дени в результате печальных военных событий и смерти жены, но как мы видим, поворот в сторону нового осознания роли страдания наметился у художника значительно раньше. Однако, взятое в целом, предвоенное творчество художника больше говорит нам о счастье; о том, что оно не является иллюзией.

Глава заканчивается описанием декоративного ансамбля, осуществленного художником в церкви Сент-Маргерит в Ле-Везине (19011903). Этот ансамбль ценен для нас тем, что здесь Дени наиболее полно раскрыл свое радостное видение мира. Он украсил амбулаторий и две часовни: Пресвятой Девы и Святого Сердца. Художник отвечал за каждый элемент интерьера храма, кроме меблировки; он расписал стены и своды, сделал эскизы витражей. Всюду росписи расположены так, чтобы ясно была понятна теологическая программа. Оформление церкви стало для Дени воплощением юношеских мечтаний о храме, где можно молиться, не закрывая глаз. В центре всех росписей находится любовь Бога к людям, изливаемая мистическим образом (святое Сердце). Эта любовь открыта всем людям, она постоянно раскрывается в истории, предугадывается пророками. Логическое развертывание образов в оформлении ансамбля подводит к мысли, чго самопожертвование и любовь Христа наиболее полно воплощаются и продолжаются в Церкви.

Творчество Дени движется не по кругу, а по спирали. Возвращаясь к уже возникавшей у него теме, он добавляет новые ее аспекты. Так, здесь, в

Ле-Везине, он вновь говорит о соединении самопожертвования и любви. В этом ансамбле наиболее ярко проявляется сходство символизма Мориса Дени с теорией схоластов о трех уровнях таинств. Когда он изображает обряд жертвоприношения, символические обозначения Тела и Крови Христовой и Церковь в лице своих друзей, то это не что иное, как три уровня Евхаристии: forma pañis et vinis, veritatis carnis et sanguinis, virtus unitatis et caritatis. Второй важный принцип: все, что написано о Церкви, может относиться и к Деве Марии. Все символы на плафоне часовни Пресвятой Девы равным образом могут относиться и к Богородице, и к Церкви, то есть, опять же, к верующим, объединенным в мистическое Тело Христово. Таким образом, в творчестве художника все четче и четче проступает тема любви, связывающей Бога и творение.

В Заключении подведены итоги исследования творчества Мориса Дени и дана характеристика места и значения его религиозного искусства. Реконструкция духовной ситуации в Европе во П-й половине Х1Х-нач. XX вв. и более глубокий иконологический анализ творчества Мориса Дени подводят нас к более ясному осознанию особенностей того альтернативного пути западноевропейского искусства, который существует и по сей день и предтечей которого можно смело назвать Дени.

Иконологическая трактовка работ Мориса Дени через призму современных ему католической теологии и либеральных ценностей неопровержимо доказывает, что религиозное искусство может быть не только источником сентиментальных чувств для единоверцев художника или художественным средством прозелитизма, но, в первую очередь, прояснителем тех глубоких понятий, что стоят за скупыми словами догматов.

В последние годы наблюдается большой интерес к религиозному искусству и его проблематике, поэтому обращение к опыту религиозного творчества Мориса Дени вполне оправдано. Мы видим, как актуализируется понимание «литургической» роли религиозного

декоративно-монументального искусства, в поддержку которого выступал Дени; как ярко выражается потребность в создании подлинно молитвенного образа, за который ратовал художник. Живое религиозное ' искусство, которое представляет Морис Дени, не является особым видом

искусства, развивающимся но особому пути. Оно связано с развитием современных ему художественных течений и органично соединяет выработанную Церковью иконографическую программу с художественной установкой автора.

г

По теме диссертации опубликованы следующие работы: /, Идеи Леонардо да Винчи об усовершенствовании художественного воплощения природы в контексте истории монументально-декоративного 1 религиозного искусства. // Творческое наследие Леонардо да Винчи.

Сборник научных докладов. М, «Новая школа», 2003 г., 0,6 а.л. ^ 2- Массовая культура и монументально-декоративное религиозное

искусство эпохи модерна («Мастерские сакрального искусства» Мориса ' Дени).//Тезисы научной конференции «Массовое сознание, массовая

культура и власть в России: традиции и современность». М.,2004 г., 0,4 а.л. 3- Иконологический анализ декоративного ансамбля Мориса Дени «История Психеи».// Декоративное искусство и предметно-+ пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ

г

им.С.Г.Строганова, М., 2004 г., №2, 0,6 а.л.

4 Тема семьи и материнства в творчестве французского художника ^ Мориса Дени (1870-1943).// Декоративное искусство и предметно-

пространственная среда Сборник научных трудов МГХПУ

(

им. С.Г. Строганова, М., 2004 г., №2, 1,0 а.л.

) РОС национальная;

33 БИБЛИОТЕКА I

I С Петербург >

> ОЭ 300 ИТ I

)

1

i

1

I

Формат 30x42 1/8. Бумага типографская № 1. Печать офсетная. Печ. л. 1,8. Тираж 100 экз. Заказ 107. 125080, Москва, Волоколамское ш., 11 Издательский комплекс МГУПП

РНБ Русский фонд

2004-4 37201

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Харман, Дильшат Догановна

ВВЕДЕНИЕ страницы 1

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Католическая церковь и искусство

XIX века 19 -

ГЛАВА ВТОРАЯ

Морис Дени: время группы Наби 38

1. Морис Дени как теоретик искусства 38

2. Тема распятия 45

3. «Католическое таинство» и развитие евхаристической темы в творчестве Дени 50

4. Прочтение женского образа у Дени 67

5. Узнавание и значение момента встречи - 75

6. Созерцание и действие 84

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Морис Дени и зарождение неотрадиционизма 97

1 .Теоретические взгляды Мориса Дени с 1897 по 1913 гг. 97

2.Тема семьи и материнства 100 - 111 2а. Элементы материнства и детства в религиозных произведениях Дени 112

3. Темы Аркадии и Золотого Века у Мориса Дени и в искусстве Западной Европы 119

За. «История Психеи» 125

ЗЬ. Аркадия и Рай 131

4. Религиозные картины 1897-1913 гг. 140 - 172 4а. «Легенда св. Губерта» 141-146 4Ь. «Благовещенье во Фьезоле» и «Добрый самарянин»: историческое измерение христианства 146

4с. Ансамбль «Прославление св.Креста» и другие религиозные картины: страдание и жертва 154

5.Оформление церкви Сент-Маргерит: теологически-эстетическое единство 172

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Харман, Дильшат Догановна

Общепризнанно, что европейская цивилизация, по сути своей, на протяжении многих веков развивается как христианская. Это, однако, не означает, что современную европейскую цивилизацию можно охарактеризовать как христианскую, ибо христианство ныне стало для западного мира уже не определяющим, а скорее одним из определяемых элементов. Повсеместно оно свелось до уровня социальной структуры или одного из возможных путей личного благочестия. Осип Мандельштам писал, что сейчас всякий культурный человек — христианин. Но что это, по существу, означает? Только то, что христианство воспринимается нами, прежде всего, как часть культуры, культурного наследия; как нечто ценное, но «отжившее» и не имеющее решающего влияния на дальнейшее развитие общества.

И хотя мы признаем влияние христианства на характер нашей философии, языка, государственного устройства и искусства, мы не можем не заметить, что дух христианства, понимаемый как стержень, пронизывающий сферы общественного сознания, ныне отсутствует. Истоки этого «отсутствия» лежат в XVII-XVIII веках, когда европейское (западное) общество из общества традиционного, мало-помалу, начинает превращаться в современное. Во второй половине XIX века полностью меняется парадигма жизни и развития человеческого сообщества. В новой парадигме и искусство, соответственно, стало занимать иное место.

В современном обществе, каковым оно позиционировало себя со второй половины XIX века, выстроилась целая система принципов модернизма, отличных от принципов искусства традиционного общества. Актуальным и открытым для историков искусства остается вопрос о формах и принципах создания нового сакрального искусства в рамках парадигмы модернизма. Является ли это религиозное искусство Европы второй половины XIX -начала XX вв. подлинно живым искусством, ответом на вызов общества, или же это была лишь попытка возрождения религиозного искусства, не сыгравшая в дальнейшем никакой роли в развитии западного искусства? Без ответа на данные вопросы невозможно понимание экзистенциальной ситуации конца XIX - начала XX веков и ее необратимых последствий для современного искусства. Важность концептуального рассмотрения места, роли и значения религиозного искусства этого периода возрастает в связи с постановкой вопроса в контекст размышлений о дехристианизации европейской культуры, в целом, и о роли сакрального искусства в современном обществе, в частности. В поисках ответов на ключевые вопросы духовной жизни общества исследователи всегда устремлялись к творчеству знаковых имен эпохи. Такой фигурой в истории европейской живописи конца XIX - первой половины XX века и является французский художник Морис Дени (1870-1943), ибо именно с года создания им картины «Католическое таинство» - 1890 — почти все исследователи начинают историю современного религиозного искусства.

Дени был автором манифеста группы «Наби» (1890) и одним из самых активных ее членов. Он прославился как живописец, сценограф, график, иллюстратор, теоретик искусства, наконец. Является автором больших монументально-декоративных работ, как в рамках религиозной архитектуры (церкви в Париже, Женеве, Венсене), так и в рамках светской (дом Шоссона, Пти-Пале, театр на Елисейских Полях). В 1932 Морису Дени было присвоено звание академика живописи.

В лице Мориса Дени мы видим художника, активно участвовавшего в духовной и художественной жизни общества с открыто декларируемых христианских позиций. По своим религиозным убеждениям Морис Дени был ревностным католиком, причем не новообращенным, как его современники Гюисманс или Верлен, а приобретшим свои убеждения в детстве и сохранившим их на всю жизнь. Фраза, записанная юным Дени в дневник в 15-летнем возрасте («Я должен стать христианским художником»), стала его творческим девизом. Уже одна заявка этого девиза свидетельствует о том, что быть христианским художником в эпоху Дени - вещь не сама собой разумеющаяся (как, например, это было в традиционном европейском обществе). При этом следует иметь в виду, что сакральное искусство - это программное искусство, а отсюда и неоднозначность взаимоотношений его заказчиков и его исполнителей. Исследование творчества Мориса Дени потому и важно, что отвечает, прежде всего, насущным вопросам истории и теории религиозного искусства.

Более того. В силу своей биографии Морис Дени предстает ярким выразителем духовных исканий своей эпохи, а все его творчество (в полноте живописной и литературной зафиксированности) - наглядным документом этих исканий. Отсюда важность разработки художественной проблематики, языка и стиля Дени для понимания и оценки искусства конца XIX - начала XX веков.

Признание значимости фигуры Мориса Дени одновременно актуализирует проблему степени и формы социокультурной обоснованности творчества художника. Логично встает вопрос о необходимости исследования творчества Мориса Дени в контексте духовной ситуации в Европе в XIX-нач.ХХ вв. Анализ художественной деятельности и её результатов сквозь призму духовных исканий (направлений, тенденций, установок) современного общества обновляет категориальный и методологический инструментарий искусствоведческого исследования и позволяет представить художественные произведения в их единстве и многообразии.

В своем исследовании художественного наследия Мориса Дени мы ограничимся определенными временными рамками его творчества: с 1889 до 1914 года, поскольку именно в этот период функционирует модернистская парадигма в искусстве. Актуальность изучения этого периода творчества художника определяется также его концептуальным значением, как для современников, так и для сегодняшних почитателей, учеников, последователей.

Европейское искусство второй половины Х1Х-начала XX вв. привлекало внимание исследователей, уже начиная с 1920-х годов. Искусство того периода в целом, история отдельных движений и творчество конкретных художников описаны в ряде специальных монографий, исследований, а также в сводных работах. Уже с 1950-х годов в научной периодической литературе шли оживленные дискуссии по поводу роли символистов в искусстве, влияния их идей на художественную жизнь Европы и грядущее возникновение модернизма. К 1947 году относится одна из первых попыток создать обобщающий труд по истории символизма - выходит в свет книга Шарля Шассе «Движение символизма в искусстве XIX века». Ценность этой книги не только в том, что она практически впервые ознакомила читателя с целым разделом искусства. Искусство символизма было для Шассе одним из важнейших источников, позволяющих понять духовную культуру человека второй половины XIX века. В 1959 году вышла книга Хендерика Рулофа Рукмакера «Теории искусства синтетистов: происхождение и природа идей относительно искусства у Гогена и его круга». В этом труде, на основании анализа накопленного к тому времени обширного материала, ставятся вопросы общего происхождения теоретических взглядов символистов. Книга не потеряла своей актуальности и в наши дни, благодаря глубокому теоретическому анализу материала. Необходимо отметить и работу Робера Делевуа «Символизм», появившуюся в 1977 году. Это объемное, хорошо иллюстрированное издание охватывает ряд тем, среди которых есть и «нереальность образа», и «важность слова», и «соотношение слова и линии». В книге постоянно проводятся параллели между работами художников и стихами таких поэтов как Морис Метерлинк, Шарль Бодлер, Реми де Гурмон, Эмиль Верхарн. Много говорится о декадентском подходе с его амбивалентностью желания и смерти, эроса и танатоса. Морис Дени упоминается в данной работе в основном как теоретик искусства.

Наибольшее внимание непосредственно творчеству Гогена и художников группы Наби уделено в следующих работах: «Наби и их время»

Шарля Шассе (1969), «Поль Гоген в контексте символизма» Войтеха Йират-Васютинского (1978), «Наби - их история и их искусство, 1888 -1896» Жоржа Моне (1978). Здесь детально описаны главные темы произведений художников, пристальное внимание уделено их биографиям. Из последних работ, касающихся теории и практики символистов, необходимо отметить труды Энтони Эллриджа («Гоген и Наби: пророки модернизма», 1995), Клэр Фреш-Тори и Антуана Террасса («Наби: Боннар, Вюйяр и их круг», 1991), Пьера-Луи Матье («Поколение символистов, 1870-1910», 1990) и Хендрика Рулофа Рукмакера («Искусство, художники и Гоген», 2002). Все эти работы характеризуют новый уровень изучения символизма, творчества Гогена и Наби. В последний десятилетия XX века появляются работы, в которых выказывается интерес к отношениям религии и искусства в XIX веке. Здесь следует, прежде всего, указать на «Религиозное искусство XIX века в Европе и Америке» Томаса Быозера (2002) и «Отображая веру: Религия, искусство и общество во Франции XIX века» Майкла Дрискела (1992)

Что касается литературы, имеющей непосредственное отношение к личности и творчеству Морису Дени, то тут, к сожалению, нельзя похвастаться столь детальной разработкой темы. Существующие на данный момент работы о художнике можно условно разделить на несколько групп. Первая группа - это книги и статьи самого общего характера, больше рассказывающие о Морисе Дени как о человеке, чем как о деятеле искусства. Сюда относятся появившаяся сразу после смерти художника статья Ноэль Морис-Дени и Робера Буле «Воспоминания о Морисе Дени - приношение детей» (1944) и книги: Сюзанн Баразетти-Демулен («Морис Дени. 25 ноября 1870 - 13 ноября 1943», 1945), Мориса Брийана («Портрет Мориса Дени», 1945), Поля Жамо («Морис Дени», 1945). Ко второй группе принадлежат работы, посвященные отдельным произведениям и декоративным ансамблям художника. Это книги Антуана Террасса («Дени. Интимные сцены», 1970), Франсуа Фоска («Часовня Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ», 1925), Терезы Баррюэль («Декоративное убранство церкви Сент-Маргерит», 1989), Мари

Хосе Сальмон («Золотой век» Мориса Дени», 1987) и сводный труд («Морис Дени: Легенда святого Губерта, 1896-97», 1999). Статьи, исследующие отдельные произведения Мориса Дени, также немногочисленны. Это «Дорога среди деревьев» Мориса Дени 1891-1892» Фредерика Детремо (1988), его же «Эммаусские пилигримы» (1987), «Приношение Сезанну» Мориса Дени» Юргена Шульце (1973), «Sinite parvulos venire ad me»: большой семейный портрет Мориса Дени» Михаэля Энгельса (1961), «Двойная книга: «Путешествие Уриана» Андре Жида и Мориса Дени» Анн-Мари Кристин (1984) и «Книги, иллюстрированные Морисом Дени» Жака Гиньяра (1946). В третью группу мы относим те исследования, которые посвящены отдельным периодам жизни Мориса Дени или специальным мотивам в творчестве художника. Это сводные работы: «Свет песков: пляжи Мориса Дени» (1997), «Морис Дени и Италия: аспекты гравюр» (1988); и не так давно вышедшие труды Катерины Дзаппиа «Морис Дени и Италия: дневник, наброски, тетради» (2001) и Карины Шефер («Морис Дени и граф Кесслер», 1997). В последней книге исследуется история многогранных взаимоотношений между художником и графом Кесслером, с 1903 по 1906 занимавшим пост директора музея изящных искусств в Веймаре. Сама история рассматривается на фоне картины западноевропейского общества, находящегося в состоянии трансформации. Граф Кесслер был большим любителем и знатоком искусства; он не только являлся директором музея, не чуждавшимся новейших культурных течений, но и занимался журналистикой, издательским делом. Более того, собственный дом Кесслера был оформлен в стиле модерн — для этого он специально приглашал Анри Ван де Велде. Кесслер очень ценил раннее творчество Мориса Дени, и в его коллекции было 17 картин мастера. Художник часто гостил в доме Кесслера, получал возможность публиковаться в журнале и устраивать выставки в Германии. В свою очередь и Дени оказывал «ответные» услуги Кесслеру - в основном касательно протекций немецким художникам во Франции. Однако Кесслер, в отличие от Дени, не был верующим человеком и являлся большим поклонником Ницше. Несмотря на то, что оба этих человека ценили греко-латинскую культуру и искали пути осуществления нового классического искусства путем возрождения духа, они сильно расходились в вопросе взаимоотношения формы и содержания. Кесслер считал, что форма имеет огромное преимущество над содержанием. Морис Дени, как известно, всегда придерживался идеи согласования (соотношения) между внешней и внутренней реальностью. На этой почве между Кесслером и Дени все более росло расхождение; граф все больше проникался мыслью о том, что живопись Дени стала холодной и академической, а художник сокрушался по поводу чрезмерного увлечения Кесслера ницшеанством. Эта история, изложенная Кариной Шефер на основе многих документов, дает прекрасную картину разнообразия духовных исканий на рубеже веков и их влияния на искусство.

В ту же третью группу входят статьи Анри Дорра («Символика дороги и дерева у Мориса Дени», 1982), Поля Дени («К психоаналитическому подходу толкований произведений Мориса Дени», 1981), Дениз Делуш («Морис Дени и уроки Понт-Авена», 1986), Джерарда Воэна («Морис Дени и чувство музыки», 1984) и Урсулы Перукки-Петри («Морис Дени и Япония», 1982). Наконец, четвертая группа включает в себя наиболее глубокие работы, посвященные творчеству Мориса Дени, отличающиеся интегральным подходом к наследию художника. В первую очередь, это монография Жан-Поля Буйона «Морис Дени» (1993),ставшая новой вехой в изучении наследия этого художника. В своей книге исследователь подробно разбирает стилевую эволюцию Дени. Он указывает на то, что ни один член группы Наби не мог считаться чистым формалистом; у каждого из них был собственный набор тем и специфическое содержание. Ж.-П.Буйон определяет сущность творчества Дени словами «Искусство, любовь и вера». Эти три столпа остаются незыблемыми до конца жизни художника. Форма изменяется - в 1898 это поворот к классицизму под влиянием путешествий в Рим, увлечения Сезанном и французской живописью ХУП века. Новые настроения Дени выражаются прежде всего в повышенном интересе к большим декоративным работам. В то же самое время Дени находит новые темы, питающие его вдохновение - знаменитый медитерранеизм. Ж.-П.Буйон особо подчеркивает роль Дени в развитии неотрадиционизма, противоположного по сути абстракционизму, и до сих пор не оцененного по достоинству современным искусствоведением. Третий период творчества Мориса Дени, по мнению Ж.-П.Буйона, начинается в 1913 году. Он связан с подъемом личной набожности и деятельностью художника по продвижению сакрального искусства. Ж.-П.Буйон видит здесь новое стилистическое направление, отказывающееся как от академизма, так и от радикализма авангарда. Ж.-П.Буйон критикует основные предрассудки, связанные с именем Мориса Дени, главнейшим из которых является идея о том, что это догматично религиозный художник, чья иконография адресована лишь единоверцам. Вторая широко распространенная идея, по Ж.-П.Буйону, такова, что Дени в каком-то смысле можно считать продолжателем традиций Рубенса, Делакруа, Фра Анджелико - соблазнителем, интимистом, художником очарования. В своей книге Ж.-П.Буйон ставит вопрос о переоценке настоящего значения творчества Мориса Дени, о нахождении его истинного места в истории искусств. И здесь он совершенно верно отмечает, что нельзя довольствоваться только анализом ранних работ мастера, что надо рассматривать его творчество в цельности. Он прямо заявляет об абсурдности утверждений, что искусство Дени есть идеалистическая реакция на позитивизм. По мнению исследователя, Дени скорее следует противопоставить не позитивистам, а тем, кто вел искусство к дряхлости. Ж.-П.Буйон уверен в том, что Дени резко отличается от своих собратьев по группе Наби тем, что его творчество одинаково сильно связано с современностью и вечностью. Поэтому в своей работе Ж.-П.Буйон уделяет много внимания политическим взглядам художника и их влиянию на создание художественных произведений Дени. В конце Ж.-П.Буйон приходит к выводу, что в то время, когда формальный поиск становился главным занятием искусства, Дени все выше ставил содержание. Исследователь не считает, что ответ, который Дени предлагал («христианский порядок в умах, обществе, сердцах») может быть для нас полезным, так как это глубоко личный ответ. Но, спрашивает он, может ли наша эпоха предложить что-нибудь еще?

К другим важным и глубоким исследованиям творчества Дени относятся: сборник «Новый взгляд на Мориса Дени: коллекция Эжена Шевалье» (1996), книга Кэтрин Айхеле Портер «Морис Дени и Жорж Девальер: от символизма к сакральному искусству» (1980) и статья Жиля Жанти «Морис Дени: метаморфоза от Эроса к Клио» (1989)

Российская историография, к сожалению, насчитывает очень мало работ, посвященных, даже косвенно, Морису Дени. Если не считать упоминаний Мориса Дени у А.Бенуа и С.Маковского, то первыми заметками -об оформлении художником дома русского промышленника И.Морозова -были статьи М.Аксененко (1981,1993гг.). Эти статьи, безотносительно их высоких достоинств, не могли дать какого-либо цельного представления о творчестве Мориса Дени. В 1994 году вышла в свет работа В.Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870 - 1900». Эта книга стала первой отечественной монографией, посвященной западному символизму. Морису Дени в данном исследовании посвящена часть главы «Группа Наби». Указанная часть называется «Религиозный символизм Мориса Дени (1870-1943)»: в ней акцентируется внимание на теоретическиех взглядах Дени и анализируется его установка художника на самопожертвование. В.Крючкова видит в этой установке причину конфликта «непосредственно воспринимаемой реальности и предварительно заданной гармонии».1 Автор совершенно верно обращает наше внимание на то, что живопись была для Дени по преимуществу христианским искусством, но при этом придерживается той точки зрения, что стремление к подлинности религиозного выражения, «подводило» художника к разладу содержания и формы. Поэтому автор делает вывод, что творчество Дени было очередной попыткой утопии. Утопии, к тому же, очень несовершенной, с отстраненными

В. Крючкова. Символизм в изобразительном искусстве:Франция и Бельгия 1870-1900. М., 1994, с.174 образами и распадением прямого и переносного значения. Очень важно замечание В.Крючковой о том, что «в стилевом отношении Дени был Л эклектиком.Стиль не был для него определяющим фактором». Это дает нам ключ к пониманию стилевой эволюции Дени как чего-то не столь существенного для художника по сравнению с морфологией символа в его творчестве. В.Крючкова рассматривает ряд произведений Дени раннего периода и приходит к выводу, что творчество художника есть наиболее последовательный ретроспективный вариант символистской эстетики. Очевидно, что для автора художественная линия, которую проводил Дени, была явно нежизнеспособной и не имела перспектив.

Вторая важнейшая книга, связанная с именем Мориса Дени в отечественной историографии, называется «Боннар и художники группы Наби». Она принадлежит перу Альберта Костеневича и издана в 1996 году. Одна из глав книги посвящена Морису Дени. А.Костеневич рассказывает о важнейших событиях в жизни художника: впервые на русском языке появляется кратая биография Дени, и у читателя возникает более или менее цельное представление о художнике. Для А.Костеневича в целом характерен устойчивый взгляд на творчества Дени как на постепенный уход от искренности к академизму. При этом автор анализирует, прежде всего, те работы Дени, что оказались в собраниях ГМИИ им. А.С.Пушкина и Эрмитажа. В работе постоянно подчеркивается, что только искренность чувств удерживала живописца от впадения в слащавость, да и то не всегда. Автор отмечает незаурядный колористический дар Дени и сетует на то, что последний «подчинял его теориям неотрадиционизма и правилам конструирования картин».3 Характеризуя позднее творчество Дени, А.Костеневич не стесняется резких выражений: «академический эклектизм», «недостаток вкуса», «надуманное сочинительство». Рассматривая отдельные произведения художника, А.Костеневич чаще всего прибегает к

2 Ibid., с. 190

3 А. Костеневич. Боннар и художники группы Наби. СПб., 1996, с. 152 иконографическому и формальному методам - анализ формы следует отнести к сильным местам его работы. К сожалению, при верстании книги была допущена досадная ошибка: текст, относящийся к картине Дени «Встреча» (1892) был помещен рядом с картиной «Посещение Марией Елизаветы» (1894) и наоборот. Особое внимание автором уделено циклу «Психея и Амур», причем подробно рассматриваются аналогии в западной живописи. В целом, это серьезное исследование творчества Дени на основе его произведений из российских собраний, хотя и осуществленное с позиций, критически пересматриваемых ныне в европейском искусствоведении. Перу

A.Костеневича принадлежит также текст каталога выставки «Французское искусство XX века. Пьер Боннар и Морис Дени» (Эрмитаж, 1999). В достаточно объемной статье, подробно описывающей произведения М.Дени, представленные на выставке, автор, к сожалению, не дал новых концептуальных воззрений относительно творчества художника.

Статья В.Смирновой «Морис Дени и В.Э.Борисов-Мусатов: грани соприкосновения» (журнал «Нева» (№9/2003) - одна из последних работ о Дени. Автор вступает в полемику с теми исследователями, которые считают, что Борисову-Мусатову во Франции был больше всего сродни Вюйяр.

B.Смирнова находит наибольшее сходство между Борисовым-Мусатовым и Дени. В теоретическом плане это, прежде всего, одинаковое стремление к синтетическому искусству и идея о подчинении всех деталей картины определенному ритму. Несколько натянутыми кажутся рассуждения о том, что так же, как и Дени, Борисов-Мусатов хотел передать мистическую жизнь духа. Нам представляется, что в отличие от четкой духовности Дени у Борисова-Мусатова были довольно расплывчатые религиозные взгляды. Очень интересна аналогия, проведенная В.Смирновой между женскими образами у обоих художников, однако все сказанное ею по поводу таковых у Дени можно применить только к раннему периоду его творчества. Несколько странно звучат слова автора статьи о том, что Морис Дени написал много произведений в духе неоклассицизма, повинуясь неосознанному стремлению к логической ясности и гармонии. Они свидетельствуют о поверхностном знакомстве с теоретическим наследием художника, которое доказывает, что таковое стремление было вполне осознанным. О неглубоком знании говорит и следующая ошибка В.Смирновой - она называет Дени монахом Третьего Доминиканского Ордена, в то время как люди, вступающие в Третий Орден, не давали никаких монашеских обетов и представляли собой просто общину, развивающуюся в духе доминиканской духовности, и связанную с монахами. В остальном статья метко подмечает сходство творений Мориса Дени и Борисова-Мусатова в декоративности, музыкальности, радостном восприятии зримого мира.

Если в западном искусствоведении ученые начали процесс переосмысления места Дени в истории искусств (вместе с глубокой разработкой его художественно-теоретического наследия, прежде всего, в области религиозного искусства), то отечественная наука еще стоит в стороне от этой тенденции. Взгляды искусствоведов часто основываются на расхожей точке зрения 20-х годов, для характеристики которой мы позволим себе процитировать очень значимый отрывок из романа Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников», впервые опубликованный в 1921 году. «Вторник. После завтрака, в час дня, мистер Куль едет на выставку. Среди других его внимание останавливают кубистические натюрморты молодого художника Доро: две чашки, огурец и кочан, разложенные на плоскости. Хуренито объясняет. Мистер Куль возмущен. «Это грубый материализм! Алло? Безнравственность! Падение духа! Я понимаю огурец в руках Мадонны. Одухотворенный огурец. Но вы говорите «форма»? Алло! Растление! Покупаю». Вынимает чековую книжку. Скупает у содержателя галереи все полотна Доро. 3 часа дня. Сияющий художник привозит мистеру Кулю свои картины. Двадцать восемь штук. Снова чек. Засим немедленно на глазах у Доро два грума-негра режут картины на мелкие кусочки. «Алло, молодой человек, вы должны оставить искусство. Вот это прекрасно и нравственно. (Показывает на шесть белесоватых дев под кипарисами.) Это не Доро, а как его?.» Хуренито подсказывает: «Морис Дени». «На деньги, полученные от меня, купите небольшой посудный магазин или займитесь продажей моих патентованных автоматов. Алло? Возражения бесполезны. Все, что вы будете делать, я буду скупать через моих агентов и немедленно уничтожать. Протестовать? Но это моя собственность. Куплено. Что хочу, то делаю. Доллар, мой друг, высшая сила. Доллар и Библия».4

Здесь акценты расставлены предельно ясно и четко. Творчество Мориса Дени противопоставлено творчеству действительно передовых молодых художников, занятых поисками формы. Оно встречает понимание только у богатых, религиозных в «худшем смысле» этого слова, людей. Но даже им оно так неинтересно, что забывается самое имя художника - просто что-то мутно-нравственное, довольно приятное для глаза. Намечается у Эренбурга и параллель: капиталистический миропорядок соответствует Дени, новый мир соотнесен с новым формальным искусством. В результате и получается точка зрения, которой доныне придерживаются многие искусствоведы: творчество Дени нежизнеспособно, устарело, оно догматично и полно отжившими религиозными формулами.

В нашей работе мы хотим по мере сил исправить это досадное упущение. Наше внимание сконцентрировано именно на том, каково же в действительности было место Дени в традиции европейской живописи и среди современных ему художников, поэтов и философов. Пользуясь как формально-стилевым, так и иконографическим, и иконологическим методами, мы все же заостряли свое внимание именно на иконологии, чтобы глубже проникнуть в суть произведений художника. Стиль и стилевая эволюция Мориса Дени на сегодняшний день является одним из наиболее изученных аспектов его творчества, поэтому мы говорим о них не столь подробно и лишь самое необходимое.

4 И.Эренбург. Собрание Сочинений в восьми томах //Том 1. М.,Художественная литература, 1990, с.234-235

13

Диссертация явилась итогом пятилетней работы над темой. Детально изучались подлинники произведений Мориса Дени в ГМИИ им. А.С.Пушкина, Эрмитаже, Музее д Орсе (Париж), Музее Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ (Франция), королевском Музее изящных искусств и Музее Иксель (Брюссель).

Важнейшими источниками, опубликованными только на французском языке, явились тексты прижизненных сборников теоретических трудов художника: «Теории» (1912) и «Новые Теории»(1922). В 1993 году Жан-Поль Буйон собрал в книге под общим названием «Небеса и Аркадия» некоторые тексты М.Дени, ранее опубликованные только в периодических изданиях. Дневник (Journal) художника, который Дени вел на протяжении всей своей жизни, тоже является ценнейшим свидетельством его взглядов и творческой эволюции. Большое внимание в диссертации было уделено текстам знаменитых деятелей культуры и религии XIX- начала XX вв. Большинство цитат и высказываний даются в переводе автора исследования.

Труднодоступные произведения М.Дени, находящиеся в частных собраниях и фондах, изучались по репродукциям и каталогам. Здесь отметим переизданный в 2000 году «Catalogue raisonne de l'oeuvre grave et lithographie de Maurice Denis» Пьера Кайе и изданный музеем Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ каталог произведений художника. Заслуживает внимания каталог большой выставки Мориса Дени, проходившей в 1994 году в Амстердаме, Лионе и прочих городах. Кроме репродукций здесь собраны также интересные статьи, затрагивающие различные аспекты творчества Дени и предпосылки к переосмыслению наследия этого мастера. Крайне важным этапом является появление в 1996 году книги Рассела Клемента «Четыре французских символиста: источники изучения Пюви де Шаванна, Гюстава Моро, Одилона Редона и Мориса Дени».

В качестве объекта исследования нами рассматриваются художественные работы (картины, витражи, фрески и т.д.) Мориса Дени с 1889 года до 1914 года, созданные или хранящиеся во Франции и в других европейских странах, в том числе и в России. Кроме этого, нашим объектом исследования являются также теоретические изыскания художника в указанное время, вкупе с историческими и художественными документами его современников.

Духовная ситуация в Европе в XIX в. сквозь призму взаимоотношений Церкви и общества; состояние сакрального искусства эпохи модерна; социальная позиция и место религиозного (христианского) художника в этот период, выраженные, прежде всего, в проблематике и художественных образах; принципы и формы художественной выразительности в творчестве Мориса Дени — все это выступает предметом нашего исследования.

Значимость любого научного исследования во многом определяется его потенциальной способностью придавать новый смысл устоявшимся понятиям, проблемам, явлениям. Творчество Мориса Дени, рассмотренное в контексте духовных исканий европейского общества второй половины XIX - начала ХХвв., существенно переосмысляется и предстает перед зрителем в концептуальном единстве и художественном многообразии. Поэтому целью данной работы является разработка творчества Мориса Дени в его социокультурной обоснованности на материале духовного движения европейского общества XIX- нач.ХХ вв.

Творчество Мориса Дени, с одной стороны, в большей мере, чем творчество любого из его современников, указывает обществу на его корни, на его традицию (как христианскую, так и языческую), а с другой стороны, -на уровне образности, выразительности, построения живописной модели мира, «перешагивает» традиционные формы и органично вписывается в парадигму модернизма. При этом эстетическое освоение мира художником движется не по кругу, а по спирали, когда всякая вещь в его творчестве обретает не одно, а несколько значений. Как правило, эти значения никак не противоречат друг другу, а вместе дают более полное ощущение реальности, где есть место и Церкви, и миру. В искусстве Мориса Дени снимается резкое напряжение между Церковью и миром, появляется надежда на их дальнейшее взаимопроникновение. Творчество Дени должно рассматриваться как принципиальное свидетельство того, что культура конца XIX - начала XX века отнюдь не переросла доктрину христианства, что альтернативное развитие её, не являющееся в то же время ретроспективным, было вполне возможным.

Данное обстоятельство представляется высшей целью этой работы. Её достижение возможно при решении следующих задач:

- реконструировать духовную ситуацию в Европе XIX века;

- дать определение основополагающих понятий эстетики Мориса Дени;

- разработать модель развития творчества Мориса Дени;

- дать иконологическую трактовку художественных произведений Мориса Дени;

- осуществить анализ христианской иконографии в творчестве Мориса Дени;

- сделать перевод наиболее значимых работ Мориса Дени по проблемам теории и истории искусства и выявить их ценностные основания.

В роли теоретико-методологической основы диссертации выступают, прежде всего, концептуальные положения современной науки, а также достижения классической теологии и труды современного богословия. В работе использованы результаты ряда исследований российских искусствоведов, культурологов, филологов, социологов, философов и т.д., а также ученых зарубежных стран. Автором использованы формально-стилевой, иконографический, но более всего иконологический метод.

Наша работа - первая на русском языке монография о творчестве французского художника Мориса Дени, которая вводит в научный оборот художественное наследие выдающегося мастера, основные понятия и принципы его эстетики, проблематику религиозного искусства известного художника эпохи модерна в широком историческом, культурном и теологическом контексте. Автором предложена модель спирального развития творчества Мориса Дени как постоянного возвращения художника к излюбленным темам в новых образах и в новой, более глубокой феноменальности. Эстетическое освоение мира художником движется не по кругу, а по спирали. В данной работе впервые представлен процесс становления и утверждения принципов сакральной живописи художника, а также анализ произведений Мориса Дени в контексте христианской иконографии.

Автором дана новая иконологическая трактовка многих картин Дени на основе изучения современной художнику католической теологии и концептуального прояснения их значения. Впервые раскрыт новаторский подход Дени к темам материнства, детства и Золотого Века. Автор выдвинул новую гипотезу многоуровневого прочтения «Истории Психеи» Мориса Дени. Впервые обращено внимание на особенности изображения художником исторического измерения христианства через особую организацию пространства в его картинах. Автором впервые выявлен (через перевод, изучение и анализ корпуса критических и искусствоведческих текстов художника) теоретико-методологический аспект его художественного творчества. Было обращено внимание на такой ценный вклад Дени в теорию искусства как определение им двух видов религиозного искусства. Указав в работе на отношение Дени к политике и политической деятельности его времени, автор внес новый вклад в изучение проблемы «художник и власть». Было уделено внимание либеральной трактовке художником христианских концепций и установок в его произведениях.

Результаты исследования представляют интерес для широкого круга историков, культурологов, искусствоведов, социологов, религиоведов, занимающихся реконструкцией духовной жизни Европы XIX века и анализом тех проблем XIX столетия (атеизм, «кризис» монументально-декоративного искусства, реформистские концепции внутри церкви и т.д.), решение которых имело необратимые последствия для современного мира. Материалы диссертационного исследования вводят в научный оборот художественно-теоретическое наследие Мориса Дени и тем самым закрывают еще одно «темное пятно» в истории европейского искуства, а также сакрального искусства Х1Х-нач.ХХ вв. Выводы исследования позволяют нарисовать более достоверную картину развития европейского искусства в спектре его реализованных и возможных путей и направлений; также они имеют значение для разработки проблем художественной культуры европейского общества XIX -нач.ХХ вв. Положения диссертации могут использоваться в качестве материала для анализа тенденций развития современного художественного процесса, а также могут быть востребованы в качестве элемента экспертных оценок творчества Мориса Дени.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества конца XIX - начала XX вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема оценки творчества Мориса Дени тесно связана с состоянием современного общества и современного искусства. Мы знаем, что время, когда жил и работал Морис Дени, было отмечено знаком модернизма (или авангарда) в искусстве. Модернистская парадигма в жизни общества означает поворот от почитания предков и авторитетов прошлого к будущему. Будущему, полному всяческих предметов, удовольствий, свобод, форм контроля над природой и бесконечного количества информации. Т.Кларк, в своей книге «Farewell to an Idea» считает, что модернизм в искусстве становится своеобразным ответом на слепоту общества. Чем больше информации, тем более она бессмысленна и бесполезна. И современное искусство с абсолютной точностью отражает данную ситуацию.

Творчество Мориса Дени при его позиционировании в искусстве эпохи модерна оказывается в «невыгодном положении» именно из-за того, что оно в гораздо большей мере, чем творчество его современников, связано с традицией. Как правило, это приводило и приводит к тому, что при анализе произведений художника в первую очередь указывается на их декоративные достоинства - именно они представляются самым интересным с точки зрения современного искусства. Что же касается их тематики, то тут мы встречаем полное непонимание. Интерес Дени к религиозным сюжетам зачастую объясняется исключительно католическим воспитанием и субъективными переживаниями; придание Дени глубокого философского смысла художественным образам природы и семьи, рассматривается лишь как продукт сугубо эмоционального восприятия художником окружающего мира и простой радости от своего счастливого брака и т.д.

Легко ошибиться, воспринимая фигуру Мориса Дени как некий пережиток прошлого, ибо его искусство, действительно, в некотором смысле игнорирует современное общество (Вернее, оно постоянно указывает обществу на его корни, на традицию. На вещи, которые не пропали, хотя от них и отвернулись). Следует обратить внимание на тот факт, что само понятие традиции еще не стало «объектом систематического теоретического исследования». Однако это не отменяет положения, что традиция, в конечном счете, является тем, что формирует культуру. В свою очередь, содержание индивидуального художественного сознания формируется культурой, и само участвует в изменении направлений и установок культуры. Поэтому Морис Дени никогда не противопоставлял себя и свое творчество окружающей среде и своему времени. Напротив, можно отметить тенденцию примирения - всюду художник выступает в роли медиатора, посредника. Он утверждает в своих работах не только христианскую традицию, но и языческую, и традицию эпохи Возрождения. Ощущаемое Дени понимание традиции как динамической формы художественного наследования позволяет ему уловить подлинное измерение окружающей реальности. В то время, когда многие течения в искусстве конца XIX века открывали для себя условность концепций бытия и тем самым видели вещный мир абсолютно лишенным смысла, вследствие чего материальную действительность ставили за рамки интерпретаций, Морис Дени действовал в обратном направлении. Всякая вещь в его творчестве обретает не одно значение, а несколько. Как правило, эти значения никак не противоречат друг другу, но вместе дают более полное ощущение реальности, где есть место и Церкви, и миру. В искусстве Мориса Дени снимается резкое напряжение между Церковью и миром, появляется надежда на дальнейшее взаимопроникновение.

Конечно, было бы неверным рассматривать Мориса Дени как некую одинокую фигуру, никак не связанную с тем, что происходило в то время в искусстве вообще. Так не бывает, и конечно, его творчество несет следы современного ему искусства в той же степени, в какой оно связано с прошлым. Как писал известный исследователь В.Вацуро, «культура коллективна по самому своему существу, и каждая культурная эпоха - непрерывный процесс взаимодействия творческих усилий ее больших и малых деятелей, процесс миграции идей, поэтических тем и образов, заимствований и переосмыслений, усвоения и отторжения. Это многоголосие - форма и норма ее существования».184 Родство Мориса Дени с современным ему искусством проявляется скорее не на мотивном уровне, но в образности, в построении особой живописной модели мира. Здесь он, несомненно, более всего связан с символистами, когда прибегает к художественным приемам для выражения своих идей.

Эта связь, особенно сильная в ранний период творчества Дени, не позволяет многим исследователям увидеть глубинных отличий художника от символистских позиций (проявившихся уже тогда!), установок Мориса Дени на преемственность, жертвенность и служение как первоочередные категории в искусстве. Такое недопонимание и приводит к тому, что творчество Мориса Дени до сих пор не получило достаточного внимания со стороны историков искусства, на что справедливо указывал в свое время Ж.-П.Буйон.

Реконструкция духовной ситуации в Европе во П-й половине XIX -нач.ХХ вв. и более глубокий иконологический анализ творчества Мориса Дени подводят нас к более ясному осознанию особенностей того альтернативного пути западноевропейского искусства, который существует и по сей день и предтечей которого можно смело назвать Дени.

В процессе спирального развития творчества художника по-новому (и более углубленно) раскрылись «извечные темы» применительно к политическим, философским и культурным реалиям жизни общества. Такое развитие резко противостоит, увы!, достаточно обычному факту искусства наших дней - обессмысливанию любой глубокой темы и культу самовыражения ради самовыражения.

Иконологическая трактовка работ Мориса Дени через призму современной ему католической теологии неопровержимо доказывает, что религиозное искусство может быть не только источником сентиментальных чувств для единоверцев художника или художественным средством

184 В.Вацуро. Записки коментатора. СПб., 1994, с.5. прозелитизма, но, в первую очередь, прояснителем тех глубоких понятий, что стоят за скупыми словами догматов. Впервые мы ясно и четко определили то значение, какое придает Дени фигурам материнства и детства - это выражение общности человека и Бога. Искусство Мориса Дени, таким образом, подводит человека к пониманию своей ответственности за происходящее в мире, где и любовь - не просто бессмысленный инстинкт, а одна из высших ценностей. Здесь уместно сфокусировать внимание на восприятии и трактовке Дени исторического развития мира. В то время, когда современное искусство декларирует себя как зеркало глубокого внутреннего хаоса, царящего в умах и сердцах людей, альтернативой выступает осознанное изучение и изображение прошлого в его связи с настоящим и грядущим, отстаиваемое Морисом Дени.

Чрезвычайно важно обращение к незаслуженно забытому теоретическому наследию Дени. Так в силу недостаточной разработанности и дискуссионности феномена традиции (и художественной традиции, в частности) представляют большой интерес взгляды Мориса Дени на традицию. До сих пор не получила должной разработки предложенная художником тема теоретических оснований отличий сакрального искусства на Востоке и Западе, а она могла бы привести к плодотворным результатам. В области истории и теории религиозного искусства так же в тени историков культуры остается пока очень актуальная формулировка Дени позиции художника по отношению к власти. Морис Дени предлагает новую трактовку проблемы самоопределения художника касательно общества - не ангажированность искусства играет ведущую роль, а представление зрителю возможности увидеть забытые или неожиданные аспекты власти.

Суммируя все вышесказанное, творчество Мориса Дени можно смело определить как новаторское в истории европейского искусства.

Сам Морис Дени тоже всегда ощущал себя не каким-то последним хранителем старой великой культуры в разрушающемся мире, но скорее тем, кто обязан сделать все возможное для ее дальнейшей жизни. В этой связи очень характерны слова знаменитого аббата Кутюрье, много сделавшего для дальнейшего возрождения религиозного искусства в Европе (в частности, именно он привлек Марка Шагала и Жана Люрса к оформлению церкви Нотр-Дам-де Тут-Грас в Асси). Он написал про Мориса Дени так: «С огромным восхищением вспоминаю годы, когда я с ним познакомился. Конечно, это еще связано с чувством ностальгии по юности. Нам было всего около двадцати лет. Дени открыл нам мир красок и линий, и, Боже мой, насколько этот мир прекрасен! Дени был для нас всем - современной живописью, юностью, свободой.Это было время перемен. Мы все очень остро ощущали его».185

Анализ творчества Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества XIX -XX вв. рождает новый взгляд на произведения художника. Произведения Мориса Дени просты и сложны одновременно, в них есть место и для человеческого, и для божественного; они открыты как для прошлого, так и для будущего. Одной из важнейших черт его творчества является поразительное благородство и достоинство во всем. Люди и вещи на его холстах действительно имеют ценность, они неповторимы. Думается, что пока подобные качества могут еще привлекать людей, то нельзя еще с полной уверенностью говорить о наступлении эры постхристианской культуры.

185 Dieu et l'art dans une vie. P. 1965, p.47

Список научной литературыХарман, Дильшат Догановна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Т. Barruel. - Maurice Denis et Ernest Chausson. Correspondance inedite et catalogue des oeuvres de Denis ayant appartenu a Chausson // Revue de l'Art, # 98, 1992.

2. J.-E.Blanche. Les Arts Plastiques. Preface de Maurice Denis.- Paris. 1931.-531p.

3. R. Cogniat. Gauguin, ses amis, l'Ecole de Pont-Aven et l'Academie Julian, exposition.Fevrier-mars 1934. (L'Epoque du symbolisme par Maurice Denis). - 30p.

4. Correspondance Jacques-Emile Blanche Maurice Denis: 1901-1934. -Geneve.- 1989. - 270p.

5. M. Denis. Charmes et lecons de l'ltalie. Avec 32 planches hors texte. -Paris.- 1933. - 197p.

6. M. Denis. Du symbolisme au classicisme, theories./ Textes reunis et presentes par Olivier Revault d'Allonnes. - Paris. - 1964. - 181p.

7. M.Denis. Henry Lerolle et ses amis, suivi de quelques letters d'amis. - Paris. —34p.

8. M. Denis. Histoire de l'art religieux. - Paris. - 1939 - 314p.

9. M.Denis.-Journal. Tome 1. 1884-1904. Paris. - 1957. - 231 p.

10. M.Denis. Journal. Tome II. 1905-1920. - Paris. - 1957. - 229p.

11. M.Denis. Le Ciel et l'Arcadie/Maurice Denis; texts reunis, presentes et annotes par J.-P. Bouillon. - Paris. — 1993. -237p.

12. M. Denis. Nouvelles Theories sur l'art moderne, sur l'art sacre: 1914-1921.-Paris.-290p.

13. M. Denis. Theories, 1890-1910, du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. - Paris. -1913.- 270p.

14. L'Art au service de l'Apostolat populaire. Illustrations artistiques et gravures sur bois d'Henri Marret, pour organs d'oeuvres et bulletinsparoissiaux. Lettre-preface de Maurice Denis. Paris. - 1926. - non-pagine.

15. P.Lenz (p.Desiderius, O.S.B.). L'esthetique de Beuron, traduite de l'allemand, par Paul Serusier. Introduction de Maurice Denis. - Paris. -1905.-49p

16. M.Storez. L'Architecture et l'art decorative en France apres la guerre. Comment preparer leur renaissance. (Avec une preface de Maurice Denis). - Verneuil-sur-Avre. - 1915. - 37p.2. Каталоги, библиография.

17. P. Cailler. Catalogue raisonne de l'oeuvre grave et lithographie de Maurice Denis. - San-Francisco. -2000. - 182p.

18. R. T.Clement. Four French Symbolists: a sourcebook on Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Odilon Redon and Maurice Denis. — Westport (Conn), London. - 1996. - 583p.

19. Musee de Prieure: symbolists et nabis; Maurice Denis et son temps. -Saint-Germain-en-Laye. 1981? - 109p.

20. M.-J. Salmon. De Thomas Couture a Maurice Denis. Vingt ans d'acquisitions du Conseil General de l'Oise. - Beauvais. - 1994. -2vols.

21. Exposition Maurice Denis. Peintures, aquarelles, dessins, lithographies. Du 28 juin au 29 septembre 1963. Albi. - 1963. - 93p.

22. Maurice Denis: (1870-1943) 100 ans apres a Alencon: 6 juillet- 29 septembre 1985, musee des beaux arts et de la dentelle. Alencon. -1985.-47p.

23. Maurice Denis (1870-1943). Paintings, drawings and watercolours.1..L

24. Tuesday 15 October Thursday 12 December 1985. - London. -1985.-36p.

25. Maurice Denis et la Bretagne: musee de Morlaix, du 13 juillet au 29 septembre 1985; Maurice Denis a Perros-Guirec: maison des Traouieros, Perros-Guirec, 13 juillet- 20 aout 1985. Morlaix, Perros-Guirec. - 1985. - 80p.

26. Maurice Denis. Gemalde. Handzeichungen. Druckgraphik. Meisterwerke d. Nachimpressionismus aus d.Sammlung Maurice Denis. Ausstelg. 17 0kt.- 5 Dez. 1971. Bremen. - 1971. - 73p.

27. Maurice Denis, illustrateur. Exposition organisee au Musee des Beaux-arts par la Bibliotheque municipale, Tours, 25 juin ler octobre, 1966. -Tours. - 1966.-60p.

28. Maurice Denis: Milano (giugno luglio 1966). - Milano. - 1967? -28p

29. Maurice Denis: Orangerie des Tuileries, 3 juin 31 aout 1970 (Catalogue. Notices redigees par Anne Dayez). - Paris. - 1970. - 127p.

30. Maurice Denis, Tokyo Kyoto, Musee National d'art occidental, ler septembre-18 octobre 1981.

31. Пьер Боннар и Морис Дени. Декоративные ансамбли в собрании Эрмитажа — СПб. Государственный Эрмитаж. - 1999. - 23 с.4. Литература о Морисе Дени

32. М.Аксененко. Монументальный ансамбль Мориса Дени и Аристида Майоля в московком особняке И.А.Морозова// Советское искусствознание, №27 (32)

33. М.Аксененко. Морис Дени о «Помоне» и «Флоре» Майоля//Советская Скульптура, №79/80, 1981.

34. В.Г.Смирнова. Морис Дени и В.Э.Борисов-Мусатов: грани соприкосновения.//Нева, №9, 2003.

35. В.Г.Смирнова. Художественная параллель между Парижем и Санкт-Петербургом:Морис Дени и А.Н.Бенуа как организаторы объединений «Наби» и «Мира искусства»//Русский либеральный журнал Peter-club (www.peter-club.spb.ru/art/Smirnova.html)

36. К. Aichele Porter. Maurice Denis and Georges Desvallieres: from symbolism to sacred art. - Ann Arbor, London. - 1980. - 375p.

37. S. Barazetti-Demoulin. Maurice Denis, 25 novembre 1870 - 13 novembre 1943. - Paris. - 1945. - 316p.

38. T. Barruel. L'eglise Sainte-Marguerite, decor de Maurice Denis // Le Vesinet, modele d'urbanisme paysager, 1858-1930 (Cahiers de l'inventaire). - Paris. - 1989.

39. J.-P. Bouillon. Maurice Denis. - Geneve. - 1993. - 21 lp.

40. M. Brillant. Portrait de Maurice Denis. - Paris. - 1945. - 63p.

41. A.-M. Christin. Un livre double: le Voyage d'Urien par Andre Gide et Maurice Denis (1893) // Romantisme, # 43, 1984.

42. A. Delannoy. Symbolistes et Nabis. Maurice Denis et son temps. Dix ans d'enrichissement du Patrimoine. - Paris. - 1996. - 189p.

43. D. Delouche. Maurice Denis et la lecon de Pont-Aven // Ar-men, #1, fevrier 1986.

44. P. Denis. Vers une approche psychanalitique de l'oeuvre de Maurice Denis // Psychanalise des arts de l'image. Congres at Cerisy.- Paris. -1981

45. F. Destremau. Le Chemin dans les arbres de Maurice Denis, 1891-1892//Gazette des Beaux-Arts, 1988.

46. F. Destremau. Les pelerins d'Emmaus de Maurice Denis // Gazette des Beaux-Arts, novembre 1987.

47. H. Dona. La symbolique du chemin et de l'arbre chez Maurice Denis // La Revue du Louvre et des Musees de France, # 4, 1982.

48. M.T.Engels. Sinite parvulos venire ad me, das grosse Familienbild von Maurice Denis/Neusser Jahrbuch, 1961

49. F. Fosca. La chapelle de Maurice Denis a Saint-Germain-en-Laye. -Paris.-1925.-28pp.

50. F.Fosca. La vie et l'oeuvre de Maurice Denis. Les relations du peintre avec Geneve//La tribune de Geneve, 26 novembre 1943.

51. G. Genty. Maurice Denis: des metamorphoses d'Eros a Clio // Histoire de l'art, #5-6, 1989.

52. J. Guignard. Les livres illustres de Maurice Denis/Le Portique, #4. 1946

53. Hommage a Maurice Denis/L'Art Sacre, #25, dec. 1937/textes par J.E.Blanche, Bonnard, M.A. Couturier, B.Peugniez, L.Rouart.

54. Shimegi Inaga. L'histoire saisie par l'artiste: Maurice Denis, historiographe du symbolisme // Des mots et des couleurs, II. - Lille. -1986.

55. P. Jamot. Maurice Denis. - Paris. - 1945. - 47p.

56. Lumieres de sables: plages de Maurice Denis. Paris, Saint-Germain-en-Laye. - c. 1997. - 95p.

57. Maurice Denis 1870-1943. London. - 1964. - 62p.

58. Maurice Denis et lTtalie: aspects de l'oeuvre grave. Roma. - 1988. -57p.

59. Maurice Denis. La legende de Saint Hubert, 1896-1897. Paris, Saint-Germain-en-Laye. - c.1999. - 13 lp.

60. N. Maurice-Denis et R. Boulet. Souenirs sur Maurice Denis, hommage filial/Cite Nouvelle, janvier 1944

61. U. Perucchi-Petri. Maurice Denis et le Japon // La Revue du Louvre et des Musees de France, # 4, 1982.

62. M.-J. Salmon. L'age d'or de Maurice Denis. - Musee departemental de l'Oise. - 60p.

63. C. Schafer. Maurice Denis et le comte Kessler (1902 - 1913). — Frankfurt am Main. New York. - c. 1997. - 321p.

64. J. Schultze. — Maurice Denis Hommage a Sezanne , materialen zu einerNeuerwerbung der Kunsthalle Bremen // Niederdeutsche Beitrage zur Kunstgeschichte, XII, 1973

65. A. Sonneck. Maurice Denis et son temps. - Perros-Guirec. - cal985. -4p.

66. A. Terrasse. Denis. Intimites. - Lausanne. - 1970. - 63 p.

67. Un nouveau regard sur Maurice Denis: la collection Eugene Chevalier. Paris, Autun. - c. 1996. - 159p.

68. G. Vaughan. Maurice Denis and the sense of music // The Oxford Art Journal, VII, #1, july 1984.

69. C. Zappia. Maurice Denis et l'ltalia: journal, carteggi, carnets. — Perugia.-c.2001. - 255p.

70. Книги об искусстве 19 века. Наби, Символизм и прочее.

71. А.Костеневич. Боннар и художники группы Наби. — СПб., Борнемут. - Аврора; Паркстоун. - 1996. - 239 с.

72. В.Крючкова. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия 1870-1900. - М. - Изобразительное искусство. - 1994. -269с.

73. С. Маковский. — Французские художники из собрания И.А. Морозова. СПб. - 1913.

74. Энциклопедия символизма. М. - Республика. - 1998. - 428с.

75. Z.Amishai-Maisels. Gauguin's religious themes. - New York, London.- 1985.-54lp.

76. J. Alsberg. Modern art and its enigma: art theories from 1800 to 1950 based upon the writings of this period's artists and philosophers. — London.-1983. - 180p.

77. С. J. Biederman. The dehumanization and denaturalization of modern art: from symbolism to surrealism to neoplasticism. - USA. - 1992. -132p.

78. J.-P. Bouillon. Journal d'Art Nouveau. - Geneva. - 1985. - 247 p.

79. M.Brillant. L'art chretien en France au XX siecle. - Paris. - 1927.

80. Th. Buser. Religious art in the nineteenth century in Europe and America. - Lewiston. - c.2002. - 2 vols.

81. C. Chasse. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIX siecle. -Paris.-1947.-215 p.

82. C. Chasse. The Nabis and their period. - New York. - 1969. - 136 p.

83. A.Cingria. La decadence de l'art sacre. - Lausanne. - 1917.

84. T. J. Clark. Farewell to an Idea: episodes from a history of modernism. - New Haven & London. - 1999. - 45 lp.

85. P. Daix. Pour une histoire culturelle d'art moderne: de David a Cezanne. - Paris. - c. 1998. - v. 1-2.

86. J. L. Daval. Journal de l'art moderne, 1884-1914: texte, notices explicatives, deroulement synoptique a travers le temoignage des contemporains. - Geneve. - 1973. - 31 Op.

87. R. L. Delevoy. Journal du Symbolisme. - Geneva. - 1977. - 246 p.

88. B. Dorival. — Les etapes de la peinture francaise contemporaine. Volume I. De l'impressionisme au fauvisme, 1883-1905. Paris. — 1943.-275 p.

89. M. P. Driskel. Representing belief: religion, art and society in nineteenth century France. - University Park, PA. - 1992. - 282p.

90. S. Eisenman. Nineteenth century art: a critical history. - New York. — 2002. - 428p.

91. A.Ellridge. Gauguin and the Nabis: prophets of modernism. - Paris. — 1995.-223 p.

92. B.Foucart. Renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860. -Paris.- 1987.-443p.

93. С. Freches-Thory, A. Terrasse. The Nabis: Bonnard, Vuillard, and their circle. - New York. - 1991. - 320 p.

94. P. A. Genova. Symbolists journals: a culture of correspondence. -Aldershot. - c.2002. - 352p.

95. M. Gerhardus. Symbolism and Art Nouveau: sense of impending crisis, refinement of sensibility, and life reborn in beauty. - Oxphord. -1979.- 104p.

96. S. Gohr. Der Kult des Kunstlers und der Kunst im 19. Jahrhundert: zum Bildtyp d. Hommage. - Koln, Wien. - 1975. - 265p.

97. A.Humbert. Die Nabis und Ihre Epoche. - Dresden. - 19679811 tempo dei Nabis: Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Vallotton, Serusier, Ranson, Roussel. Firenze. - 1998. - 205p.

98. S. Jacobs. Auf der Suche nach einer neuen Kunst: Konzepte der Moderne im 19. Jahrhundert: Runge/ Goethe, Grandville/Delord, Schwind/Morike, Manet/Mallarme. - Weimar. - c.2000. - 288p.

99. C. Jeancolas. La peinture des Nabis. - Paris. - c.2002. - 214p.

100. V. Jirat-Wasiutynski. Paul Gauguin in the context of symbolism. - New York-London. - 1978. -419 p.

101. P. Julian. The symbolists. - Oxford. - 1977. - 240p.

102. J. Kearns. Symbolist landscapes: the place of painting in the poetry and criticism of Mallarme and his circle. - London. - 1989. -218 p.

103. A. Leroy. Histoire de la peinture francaise. - Paris. - 1934

104. S. Loevgren. The genesis of modernism: Seurat, Gauguin, Van Gogh and French Symbolism in the 1880's. - Bloomington. - 1971. -24 lp.

105. E.Lucie-Smith. Symbolist art. - New York. - 1972. -216p.

106. A. Mackintosh. Symbolism and Art Nouveau. - London. -1975.-64p.

107. M. Marlais. Conservative echoes in Fin-de-Siecle Parisian Art Criticism. - University Park, PA. - 1992. - 245 p.

108. P. Townley Mathews. Passionate discontent: creativity, gender, and French Symbolist art. - Chicago. - 1999. - 313p.

109. P.-L. Mathieu. The symbolist generation, 1870-1910. - New York.-1990.-219 p.

110. G. L. Mauner. The Nabis: their history and their art, 18881896. - New York-London. - 1978. - 326 p.

111. A. Mellerio. Le Mouvement idealiste en peinture. - Paris. -1896. 74p.

112. S. Monneret. L'Impressionisme et son epoque. 4 vols. - Paris.- 1978-1982.

113. C. Puget. Gauguin et ses amis a Pont-Aven. - Douarnenez. -1989.113р.

114. H. R. Rookmaaker. Synthetist art theories: genesis and nature of the ideas on art of Gauguin and his circle. - Amsterdam. - 1959. -284 p.

115. H. R. Rookmaaker. Art, artists and Gauguin. - Carlisle. -2002.-441p.

116. Symbolists and decadents/compiled by John Christian. New York.- 1978. 88p.

117. Trois generations d'artistes: Maurice Denis, Marcel Poncet, Antoine Poncet: ville de Paris au Musee Bourdelle, Paris, juin-septembre 1979. Paris.-1979? - 76p.

118. W.Wilson. Christian art since romantic movement. - London.- 1965.

119. Иная использованная литература

120. Антоний, митрополит Сурожский. О встрече. Клин. -Фонд Христианская жизнь. - 2000. - 255с.

121. Аристотель. Никомахова этика. // Сочинения в четырех томах. - т.4 - М. - 1984.

122. Э. Бер-Сижель. Служение женщины в Церкви. - М. - ББИ им. Св.апостола Андрея. - 2002. - 215с.

123. С. де Бовуар. Второй пол. - М.-СПб. - 1997. - Прогресс; Алетейя. - 831с.

124. Р. Браг. Основы Европы. Открытость Духа. Христианство как форма европейской культуры // Христианство и культура в Европе. - М. - Выбор. - 2001. - 167с.

125. М. Бубер. Два образа веры. - М. - Республика. - 1995. -462с.

126. П. Вайль. Гений места. - М. - Издательство Независимая газета.-1999.-484с.

127. В. Э.Вацуро. Записки комментатора. - СПб. - 1994.

128. М.Л.Гаспаров. Об античной поэзии. - СПб. - Азбука. -2000.-478с.

129. Д. фон Гильдебранд. Сущность христианства. - СПб. -Алетейя.- 1998.-473с.

130. Документы Второго Ватиканского Собора. М. - Паолине. - 1998.-589с.

131. Ф.М.Достоевский. Идиот. - М. - Художественная литература. - 1983. - 607с.

132. П. Евдокимов. Православие. - М. - ББИ им. Св. апостола Андрея. - 2002. - 500 с.

133. В.М. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб. - Аксиома. - 1996. - 231 с.

134. Н.М. Зернов. Русское религиозное возрождение XX.века. -Париж. YMCA Press. - 1991. - 367с.

135. О. Клеман. Истоки: богословие отцов древней Церкви. -М.-Путь.-1994.-383с.

136. Ж.Ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада. - М. -Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия». - 1992. -373с.

137. Н.С. Лесков. На краю света // Собрание сочинений. - т.4. -М. - АО Экран. - 1993. - 638с.

138. Д.С.Лихачев. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. - СПб. - Алетейя. — 2001.-502с.

139. Й. Лортц. История Церкви. - т. 1 - М. - 2001

140. Ю.М.Лотман. Статьи по семотике культуры и искусства. — СПб. - Академический Проект. - 2002. 544с.

141. К. С. Льюис. Похороны великого мифа // Собрание сочинений. - т.8 - М., СПб. - Фонд О.Александра Меня; Библия для всех. - 2000. - 464с.

142. А. де Любак. Католичество. - Милан. - Христианская Россия-1991.-397с.

143. А. де Любак. Мысли о Церкви. - Милан. - Христианская Россия.-1994.-303с.

144. Л.А.Мамедова. Проблемы развития религиозного искусства Франции в 1920 - 1950-е годы: ансамбль церкви Нотр-Дам-де-Тут-Грас в Асси. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М. - 2003.

145. О. Мандельштам. Девятнадцатый век // Собрание сочинений в 4-х томах. - т.2 - М. - Терра. - 1991. - 730с.

146. Майстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. -СПб. - Азбука. - 2000. - 217с.

147. К. Маркс. Ф. Энгельс. Немецкая идеология. М., 1988, 574 с.

148. Э. Панофский. Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция//Смысл и толкование изобразительного искусства:статьи по истории искусства СПб. - Академический проект. — 1999.-394с.

149. Платон. Федр// Собрание сочинений в 4-х томах. Том 2. -М. - Мысль. - 1993.- 527с.

150. М.Н.Соколов. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков: реальность и символика. - М. — Изобразительное искусство. - 1994. - 286с.

151. З.А.Сокулер Знание и власть : наука в обществе модерна. -СПб. - РХГИ. - 2001. - 240с.

152. Христианское вероучение. Догматические тексты учительства Церкви III XX веков. - СПб. - Издательство св.Петра.-2002.-550с.

153. Г.Чистяков. Над строками Нового Завета. - М. - Истина и жизнь.-2002.-338с.

154. А. Шастель. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. - М.-СПб. - Университетская книга.-2001.-720с.

155. И.Эренбург. Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников. // Собрание сочинений в 8 томах. Т.1. - М. -Художественная литература. - 1990.

156. Dieu et l'art dans une vie. Paris. - 1965.1. У: 04-f}/jf£ 77 2,

157. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им.С.Г.СТРОГАНОВА1. ХАРМАН Дильшат Догановна