автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Морис Метерлинк и проблема творческих соотношений

Полный текст автореферата диссертации по теме "Морис Метерлинк и проблема творческих соотношений"

На правах рукописи

Сафиуллина Лилия Гарифулловна

Морис Метерлинк и проблема творческих соотношений

10. 01.05 - Литература народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Казань - 1998

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Казанского государственного университета

Научный руководитель -докггор филологических наук, профессор Н.А. Аса нова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Н.Т. Пахсарьян кандидат филологических наук, доцент А.И. Владимирова

Ведущая организация - Казанский государственный педагогический университет

Защита состоится 25 декабря 1998 г. в 15 часов на заседании специализированного Совета К. 053. 29. 22 по присуждению учёной степени кандидата филологических наук в Казанском государственном университете (420008, г. Казань, ул. Кремлёвская, 18, корп. 2).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. Н. И. Лобачевского Казанского государственного университета.

Автореферат разослан Ш>Л'ЙгЛ 1998 г.

Азбукин В.Н.

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат филологических наук, доцент

Французскую культуру рубежа Х1Х-ХХ веков характеризует активная тенденция к взаимовлиянию отдельных видов искусства, которое протекает в границах самых разных художественных направлений, течений, методов. Контакты между искусствами проходят в форме прямых и опосредованных влияний, ассоциаций, аналогий. Наряду с актами творческого единомыслия возникают и моменты отталкивания, конфронтации: Особое место в этом ряду занимает творческое соотношение.

Наиболее плодотворный материал для решения проблемы взаимодействия в искусстве даёт раннее творчество выдающегося драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949). Меггер линк был художником, удивительно "открытым" для всевозможных творческих контактов, необычайно восприимчивым к многочисленным веяниям, влияниям. Интегрируя в своём творчестве элементы разнообразных философских, эстетических и художественных систем, нескольких национальных традиций, он сумел создать на этой почве глубоко оригинальную драматургическую концепцию. Его пьесы 90-х годов, ошеломившие современников "взрывной новизной", вызвали огромный резонанс не только в литературном, театральном, но и музыкальном мире. Метерлинх вдохновлял композиторов Франции, Бельгии, Австрии, Америки, Финляндии, Греции, Англии, Италии, Бразилии, Чехии, России. Музыканты удостоили вниманием не только его драматургию, но и поэзию, и даже эссеистику. Музыканты усилили роль и значение Метерлинка в истории литературы и искусства, хотя драматург часто с ними конфликтовал, отстаивая свои, как ему казалось, высшие права на собственные произведения.

Одним из самых значительных музыкальных контактов Метерлинка является его творческий союз с видным французским композитором Клодом Дебюсси. Драматург и композитор, равновеликие по масштабу своего дарования, были современниками,, их творческое

формирование происходило практически в одной эстетической среде. Метерлинк и Дебюсси испытали глубокое воздействие одних и тех же художественно-стилевых направлений - импрессионизма и символизма. Их объединяли личные и творческие отношения, результатом которых стало появление оперы Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда", написанной по одноимённой драме Метерлинка и сыгравшей большую роль в истории французской культуры начала XX века.

Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью изучения механизма творческого взаимодействия Метерлинка с музыкантами, конкретно с К. Дебюсси, позволяющего выявить те стороны его художественного мира, которые вне данного взаимодействия остались бы неузнанными и непрояснёнными.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы раскрыть природу такого сложного художественного явления как творческое соотношение. Анализ этой проблемы в значительной степени углубляет понимание как творчества отдельного художника, в данном случае, драматургии Метерлинка, так и всей культурной жизни Франции рубежа XIX - XX вв.

Отсюда вытекают конкретные задачи исследования:

- установление связей творчества М. Метерлинка с важнейшими культурными традициями его эпохи;

- выявление характерологических особенностей театра Метерлинка;

- определение тех качеств драматургической поэтики Метерлинка, которые сделали его тексты идеальными объектами для музыкального воплощения;

- исследование взаимодействия литературы и музыки на основе драмы Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" и одноименной оперы Дебюсси.

Предметом исследования является ранняя драматургия Метерлинка, а также опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" в аспекте творческого взаимодействия драматурга и композитора. В орбиту ис-

следования вовлечены и некоторые другие пьесы Метерлинка, выходящие за рамки первого периода его творчества..

В соответствии с характером поставленных в исследовании задач при работе над диссертацией были использованы системно-структурный, историко-литературный, сравнительно-сопоставительный методы исследования. В качестве дополнительных методик, применение которых обусловлено спецификой произведений Метерлинка и Дебюсси, использовались элементы текстологического, музыковедческого и культурологического анализа.

Научная новизна данной работы заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении анализ драматургического наследия Метерлинка дается в контексте важнейших культурных процессов его времени; выявляются объективные законы "притяжения" одного художника к другому; прослеживается дальнейшая "эстетическая жизнь" литературного произведения в рамках смежного вида искусства, в частности, драмы Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" в опере Дебюсси.

Логика исследования предопределила структуру диссертации, состоящей из введения, трех глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 185 наименований.

Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее основные теоретические положения и выводы могут быть использованы при чтении общих курсов по истории зарубежной литературы XIX - XX веков, истории зарубежной музыки XX века, спецкурсов по французской и бельгийской литературе, а также по современной драматургии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Казанского государственного университета. Материалы исследования по теме диссертации были представлены в докладах на научно-методической и научно-

практических конференциях (Казанский государственный университет, 1996; Казанская государственная академия культуры и искусств, 1997; Казанская государственная академия культуры и искусств, 1998). Основные положения диссертации отражены в публикациях.

Во введении обосновывается выбор темы диссертации, её актуальность, новизна и практическое значение работы, формулируются цели и задачи исследования.

Освещаются этапы становления литературно-музыкальных связей во Франции на протяжении всего XIX века, стадии формирования представлений о различных видах искусства как едином полимодальном пространстве. Акцент сделан на творчестве символистов, объявивших принцип соответствия краеугольным камнем своей эстетики.

Приводится список музыкальных произведений, написанных по мотивам сочинений Метерлинка.

Осуществляется краткий обзор научно-критической литературы, посвященный творчеству Метерлинка. Вся обширная библиография условно разделена на два крупных блока, в один из которых вошли работы, появившиеся при жизни писателя, а в другой - труды, созданные после его смерти. К первому относятся статьи и книги Ж. Роденбаха, Э. Верхарна, И. Жилкена, Ш. Ван-Лерберга, А. Арнэя, Г. Кана, О. Мирбо, Г. Ле Руа, А. Репе, А. Бриссона, Р. де Гурмона, Ж. Лемеггра, Л. Зеринга, Ж. Арри, Ж. Ленёвё и многих других. Критики, среди которых были известные писатели и поэты, в основном, признавали оригинальность и яркий талант Метерлинка. Однако появлялись и откровенно "разгромные" отзывы (Ф. Сарсэ, М. Нордау). Особой популярностью пользовался в это время жанр критико-биографического очерка, где творчество Метерлинка рассматривалось в тесной связи с событиями его жизни, складом ума, увлечениями и даже внешним обликом (А. Ваи-Бевер, А. Гейне, Л. Доммартэн). Осуществлялись попытки определить месго Метерлинка в современном ему литературном процсс-

се. Большинство кршмков относило его к символистской школе и даже называло главою символистского театра. При этом нередко отмечались недостатки его символистского метода; содержательная же сторона его драм оценивалась традиционно высоко. Некоторые авторы рассматривали творчество Метерлинка в кон тексте мистических настроений эпохи (А. Гартман, Г. Роланд-Гольст). Исследователями была замечена эволюция Метерлинка. Однако отсутствие исторической перспективы порою отражалось на объективности сделанных ими выводов.

В России творчество Метерлинка сразу же привлекло внимание литературных критиков (И. Иванов, Е. Аничков, Ю. Айхенвальд, 3. Венгерова, Г. Чулков, М. Филиппов), писателей, поэтов (Н. Минский, В. Брюсов, М. Волошин, А. Блок, А. Чехов), философов (В. Розанов, Н. Бердяев), режиссеров (К. Станиславский, Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов) и даже ученых негуманитарного профиля (И. Мечников). Резко критическую позицию по отношению к Метерлинку занимали Л. Толстой и Ю. Стеклов. Остальные авторы были настроены более благожелательно. При характеристике творческого облика Метерлинка русские исследователи обнаруживали серьёзные разногласия. В зависимости от того, какие его произведения считались лучшими, образ Метерлинка трансформировался от рафинированного, мистически настроенного пессимиста до жизнерадостного, полного энергии баловня судьбы. В первые десятилетия XX века в России горячо обсуждалась проблема сценической интерпретации произведений Метерлинка.

После смерти Метерлинка его творчество было исследовано с большой тщательностью. И если со стороны российских учёных наблюдался лишь эпизодический интерес к Метерлинку (отметим работы Л.Г.Андреева; И.Д. Шкунаевой, Е. Эткинда, Б. Зингермана), то зарубежные ЙитЛратуроведы проявили к нему самое пристальное внимание (Г: Компер, Ж.-М. Аидрие, Р. Бодар, У.-П. Ромэн, М. По-

стик, Ж. Анс, П. Горсё, А. Юберсфельд, М. Дсскан и др.). Наследие Метерлинка изучено в свете наиболее важных проблем: Метерлинк -драматург, Метерлинк - поэт, Метерлинк - натуралист, Метерлинк -мыслитель, творческая эволюция писателя, его новаторство, место и значение Метерлинка в мировом театральном процессе, символика Метерлинка, влияние Метерлинка на литературу XX века, немецкие корни его творчества, Метерлинк и Америка, Метерлинк и Бельгия, Метерлинк и Италия, Метерлинк и романтическая традиция, "бессознательное" в творчестве Метерлинк;!, объектно-субъектные отношения в его драмах.

Несмотря на то, что изучение творчества Метерлинка идёт по самым разным направлениям, работ, посвящённых проблеме его творческих взаимоотношений с поэтами, художниками, композиторами, почти нет. Написано всего лишь несколько статей на эту тему - Жозе Брюиром "Метерлинк и его музыканты", Жаком Фесшотгом "Метерлинк - вдохновитель музыкантов", Марселем Лемэром "Пелле-ас" и его музыканты", Марком Ле Бо "Метерлинк и Кандинский", Франсин-Клер Легран об иллюстраторах произведений Метерлинка, -где информация представлена на уровне более или менее аргументированной констатации.

Первая глава - "Театр Мориса Метерлинка" - посвящена рассмотрению театральной системы раннего Метерлинка, выявлению тех сложных и многосоставных основ, которые образовали её фундамент. Для создания более полного представления о месте и значении Метерлинка в драматургии рубежа веков, сделан краткий обзор театральной жизни Франции этого периода. Как известно, творчество Метерлинка выросло на совместной фламандско-французской почве. Кроме того, Метерлинк впитал в себя соки других национальных культур. Однако, целесообразно рассматривать его творчество именно в контексте французской культуры. Во Франции Метерлинк провёл большую

часть своей жизни, здесь его имя приобрело мировую известность, а многие пьесы драматурга впервые были поставлены на сценах парижских театров.

Исследователи оставили множество определений сценических произведений Метерлинка 90-х годов: театр смерти, театр молчания, театр ожидания, театр анонима, театр невыразимого, статический театр, театр атмосферы, театр души, драмы настроения, суггестивные драмы, метафизические драмы, théâtre de rêve, théâtre de la fatalité, théâtre de l'horreur, théâtre de la peur, théâtre du mystère, théâtre d'intérieur, théâtre d'intériorité, théâtre des répétitions, théâtre du balbutiement, théâtre de l'angoisse. Сам Метерлинк называл свои сочинения драмами для марионеток. Каждое из этих определений является односторонним, но, собранные вместе, они отражают практически все грани творчества Метерлинка, характеризуют его основные драматургические принципы.

Теория "статического театра" непосредственно связана с философскими и эстетическими взглядами Метерлинка. Писатель считал, что самыми ценными являются те моменты жизни, когда человек пребывает в тишине, спокойствии, и его внутреннее "я" обращено к духовной сфере бытия. По мнению Метерлинка, главной целью драматурга должно стать воссоздание этих сокровенных минут. Поскольку они никак не связаны с внешними событиями, то и в пьесах нужно по возможности избегать традиционных для театра насыщенности действия и динамичности в развитии сюжета. Концепция статического театра опосредованно отразила увлечение Метерлинка культурой Востока. Отказ от действия, статика вместо динамики, погружение во внутренний мир, замена индивидуалистического сознания антииндивидуалистическим, что привело к обезличиванию героев и отказу от психологии характеров, недове-

рие к материальной действительности - все эти качества были заимствованы Метерлинком из восточной эстетики и своеобразно преломлены в его творчестве. Экзотизм Метерлинка органично вписывался в контекст французской культуры второй половины XIX - начала XX веков, характеризовавшейся активным интересом к Востоку. Большинство ранних пьес Метерлинка можно отнести к статическому театру. Наиболее ярко художественные принципы этого театра проявились в драмах "Непрошенная", "Слепые", "Там, внутри". В этих произведениях почти ничего не происходит, действие как бы "заморожено" на одной точке. Драматург намеренно переключает внимание с внешней, фабульной стороны произведений на постижение внутреннего мира героев, оказавшихся в пограничной ситуации между жизнью и смертью или столкнувшихся с неожиданной гибелью близких. Таким образом, статический театр тесно смыкается с театром души, театром настроения, театром атмосферы, метафизическим театром.

В театре Метерлинка действуют необычные герои. Это, чаще всего, принцы, принцессы, короли, королевы. Они помещены в соответствующую обстановку - маленькие королевства, где обязательно имеются замки, пещеры, гроты, башни. Метерлинк таким образом воссоздаёт в своих драмах колорит Средневековья, которое получает у него условную, обобщенную трактовку. Это позволяет ему подчеркнуть небытовой, мистический характер происходящего. Тема средневековья была глубоко созвучна мироощущению Метерлинка, что объясняется как причинами чисто биографического плана (место рождения, среда, воспитание), так и конкретными историческими предпосылками. В конце XIX века по Европе прокатилась волна мистических настроений. Во Франции увлечение сверхъестественным, иррациональным приняло гигантский размах. Усилился интерес к религиозной тематике. При этом христианизированное средневековье воспринималось как эпоха

"чистой" духовности. Свое второе рождение переживали средневековые жанры - мистерии и миракли. В художественном оформлении спектаклей часто использовались средневековые мотивы.

Герои Метерлинка находятся во власти неумолимого рока, который управляет ими как фокусник марионетками. Автор стремился максимально уподобить их куклам. Он считал, что в драматургии нового типа вместо ярко очерченного персонажа должен функционировать условный герой, "маска". Интересен здесь даже внешний облик его персонажей. Метерлинк подчёркивает хрупкость телосложения, бледность, восковость лиц, зеленоватый оттенок кожи, светлые ресницы. Мален, Ялмар, Мелизанда, Пеллеас, Алладина, Паломид, Беланжера, Агловаль, жёны Синей Бороды наделены такими чертами, как пассивность, меланхоличность, покорность судьбе, абсолютное безволие, заторможенность действий. Здесь напрашивается параллель с книгами Метерлинка о пчёлах, муравьях, термитах. Через все эти произведения проходит мысль о строгой управляемости жизни насекомых. С момента рождения до самой смерти их поведением руководит могучий зов инстинкта, "дух рода", тотально регламентирующий их действия - от элементарных до в высшей степени сложных, исполненных красоты и гармонии. Люди в драмах Метерлинка отдалённо напоминают этих бессознательных насекомых, неукоснительно исполняющих своё природное предназначение.

Стремление автора отразить на примере своих героев наиболее общие закономерности, лежащие в основе судеб всех живых организмов, привели к отказу от категорий, выявляющих личное начало. Герои Метерлинка не имеют ни прошлого, ни будущего, их собственные чувства смутны и непонятны им самим, это, по большей части, обобщённые, абстрактные образы.

Театр марионеток Метерлинка возник не на пустом месте. Идеи бельгийского драматурга были подготовлены немецкими роман-

тиками. Именно они обратили внимание на сходство человека с марионеткой, а также развернули полемику о преимуществах театральной куклы перед живым актёром. Метерлинк продвигался по пути, намеченному романтиками, и частично реализовал их идеи на практике. Его отношение к театру было двойственным. Сцена одновременно пугала и влекла его. В начале своей карьеры Метерлинк категорически отвергал возможность постановки его произведений живыми актёрами. Он считал, что сцена является тем местом, где умирают великие произведения. Симпатии драматурга находились на стороне такого театра, где действовали бы не актёры, а их искусственные заменители, их безжизненные копии. Он полагал, что в неодушевлённой материи -марионетке, кукле, любом субституте человека - таятся неисчерпаемые для театра возможное1™. В идеале драматург мечтал о полном упразднении артиста и замене его восковыми фигурами, статуями и даже бликами тенен.

Однако сценическая судьба произведений Метерлинка оказалась совсем не такой, как представлял её себе поначалу драматург. В кукольном варианте его пьесы исполнялись крайне редко. В основном, их ставили в "живом театре" выдающиеся режиссеры: Фор, Люнье-По, Рейнхардт, Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов. Метерлинк, примирившись с идеей участия актеров, настойчиво указывал на необходимость их деперсонализации. По его мысли , исполнители должны стремиться к возможно более полному отказу от характеристичности в игре и избегать всяческих проявлений своего личного начала.

В пьесах Метерлинка новым является соотношение между действующими лицами и окружающими их предметами материального мира. Метерлинк делает своих героев похожими на хорошо отлаженные механизмы. В то же время, различные вещи, предметы быта, явления природы обретают у него "одушевлённый" характер; указывая на неумолимое приближение смерти, они становятся её олицетворением.

Все ранние пьесы Метерлинка пронизаны темой смерти. Загадка смерти перманентно притягивает его. Писатель воспринимает смерть не только как физический, духовный, ло и эстетический феномен. Ме-терлинк призывает рисовать портреты с умерших людей, так как лишь они показывают на мгновение свою сущность.

Метерлинк выступил как подлинный новатор сцены. Тесно связанный с поэтикой французского символизма, он создал театр атмосферы, который "мерцанием .смыслов", музыкальностью прозы "настраивал" читателя на определённое эмоциональное состояние, вызывал волнующее чувство бесконечного, трансцендентного. В этом он больше близок поэтам, нежели драматургам своего времени. Метерлинк реанимировал театр марионеток, возродил ритуальность, издавна присущую сценическому искусству, подверг кардинальному пересмотру интригу, диалог, тип героев, стиль актёрской игры и дал, тем самым, мощный импульс к развитию театра в XX веке.

Во второй главе - "Концепция "невыразимого" в творчестве Метерлинка и Дебюсси" - анализируются образы тишины и молчания у драматурга и композитора, выявляются "музыкальные" качества ранней драматургии Метерлинка.

В конце XIX века во Франции в центр художественно-стилевого процесса выдвинулась музыка как искусство, способное в совершенстве запечатлевать "невыразимое". Понятие "невыразимого" приобрело значение эстетической категории. Для поэтов и художников музыка служила идеальной моделью в плане передачи духовного, "надпредметного", авербального.

В литературе поиски адекватной передачи "невыразимого" проходили под знаком недоверия к слову. Слова, в представлении символистов, от многократного употребления утратили своё высокое назначение отражать идеи и превратились в средство повседневного утилитарного общения. Стремление преодолеть их банальность, прямоли-

нейную однозначность привело к появлению таких образных средств, где слово уже не играло ведущую роль. Так возникла эстетика молчания и тишины. Её основные положения М. Метерлинк сформулировал в эссе "Сокровище смиренных" и пьесе "Аглавена и Селизехта". Молчание у Метерлинка бифункционально. С одной стороны, оно указывает на присутствие неведомых человеку сил, олицетворяет безжалостный ход времени, неумолимо ведущий к смерти, распаду, разложению. С другой стороны, в молчании посыпаются души людей, зарождается глубокое любовное чувство, совершаются великие дела.

Молчание становится важнейшим конструктивным элементом ранних драм Метерлинка. Для его воплощения автор находит различные способы. Он использует продолжительные паузы между репликами персонажей, способствующие созданию "двойного диалога". Он вводит обильные многоточия, благодаря которым окончания фраз как бы повисают, вибрируют в воздухе. Эстетическим аналогом многоточий Метерлинка являются педальные эффекты в фортепианной музыке. Важную роль во взаимоотношениях его героев играют безмолвные эмоциональные действия - поцелуи и слёзы.

Атмосферу глубокой тишины, царящей в местах действия пьес Метерлинка, передают авторские ремарки и высказывания героев. С их помощью драматург фиксирует самые незначительные, а порой и вовсе не воспринимаемые человеческим слухом звуки: шелест опадающей листвы, мерцание лампы, отдалённый гул моря, тиканье часов, шепот молитв, дыхание, вздрагивание, поцелуй, стук сердца, звук хлопающих крыльев птиц, шорох волос. В кульминационные моменты драм Метерлинка часто возникает приглушённый звук шагов. Огромное значение в его произведениях приобретают мотивы прислушивания и подслушивания. Особое внимание Метерлйнк уделяем шёпоту как наиболее совершенному способу говорить почти беззвучно.

Смерть героев венчает практически все ранние пьесы Метерлин-ка. Процесс исгаивания жизни идёт постепенно, на diminuendo, а наступившая в финале смерть становится олицетворением абсолютного молчания. По указаниям автора, голоса героев звучат перед смертью всё слабее и слабее, пока совсем не смолкают.

Стремление Мегерлинка освободиться от "семантических оков" слова привело его к систематическому использованию служебных частей речи. Наиболее часто он употребляет возглас "Oh!", выражающий, в зависимости от ситуации, отчаяние, страх, боль - физическую и душевную, - смятение, мольбу о помощи, восторг любви. Усилению выразительности служат также эхообразные повторы фраз и их сегментов. Этот приём достаточно редко применяется в драматической прозе. Метерлинк таким образом насыщает её ритмическим началом, свойственным в большей степени поэзии и музыке.

Концепция "невыразимого" Мегерлинка во многом уникальна, и в то же время она находится в русле общих художественных устремлений эпохи.

Образами тишины насыщены стихотворения Верлена. Большое значение имеет у него мотив сна, который нивелирует все звуки. В произведениях Малларме изображаются звуки, имеющие приглушённую, ослабленную динамику. В конце жизни поэт пришёл к выводу, что вершина поэзии заключается в невысказанном, в молчании. К молчанию пришёл и Рембо, необычайно рано оборвавший свою поэтическую карьеру. "Малые символисты" продолжили ниспадающую, затухающую линию в отображении звуков, начатую старшими современниками.

Аналогичные процессы имели место и в музыке. В творчестве К. Дебюсси открывается целая палитра тихих динамических оттенков. Для их фиксации в нотном тексте композитор использует, наряду с

общепринятыми итальянскими обозначениями и их графическими эквивалентами, множество поэтичных французских ремарок.

В заключительных разделах произведений Дебюсси очень часто происходит длительное истаивание, рассеивание звучания. Закономерно возникает аналогия с угасанием жизни в финалах пьес Мегерлинка.

В фортепианных сочинениях Дебюсси существенно возрастает роль педалей. Они используются не для форсирования звучания, а для создания мягкой, прозрачной, вибрирующей атмосферы.

Идея молчания, воспринятая через Дебюсси и Мегерлинка, получила широкий резонанс в музыкальном искусстве XX века.

В третьей главе -"Пеллеас и Мелизанда": драма Мегерлинка и опера Дебюсси"- обосновывается термин "творческое соотношение", осуществляется последовательное рассмотрение соотношения "Метерлинк - Дебюсси" на биографическом, художественном и эстетическом уровнях. Основной раздел главы составил Сопоставительный анализ драмы Мегерлинка "Пеллеас и Мелизанда" и одноимённой оперы Дебюсси.

Соотношение следует отличать от влияния. Последнее подразумевает четкую дифференциацию участвующих в нем сторон на влияющую и испытывающую влияние. В ходе же соотношения связь между ними осуществляется на принципах координации, а не субординации; происходит своеобразное "узнавание себя" в другом, доставляющее эстетическую радость. Однако наличие родственных черт вовсе не означает полной идентичности мировосприятия. Тождественность чужда духу творчества. Художник, пытаясь запечатлеть средствами своего искусства то близкое и созвучное ему, что он обнаруживает у другого художника, значительно преображает заимствуемый материал. В результате, первоисточник получает "продолжение" в смежном виде искусства, открывается своими новыми гранями и обогащается целым рядом дополнительных эстетических и художественных смыслов.

История личных взаимоотношений Метерлинка и Дебюсси драматична и насыщена острыми коллизиями. Их знакомство, дружески начавшееся в 1893 г. при посредничестве Анри де Ренье, завершилось скандальным разрывом в 1902 г., накануне премьеры оперы Дебюсси "Пеллеаси Мелизанда". Конфликт сопровождался шумным разбирательством во французском "Авторском комитете", угрозами физической расправы со стороны Метерлинка над Дебюсси, публичными заявлениями драматурга в прессе о нарушении его авторских прав и пожеланиями провала опере. Впервые Метерлинк прослушал оперу "Пеялеас и Мелизанда" лишь в 1920 г., то есть через два года после смерти Дебюсси. По свидетельствам очевидцев, она произвела на него огромное впечатление. Спустя несколько лет драматург признал свою неправоту в инциденте с Дебюсси и раскаялся в содеянном.

Во французской опере XIX века имеется немало примеров, когда композиторы в поисках подходящего либретто обращались к известным литературным произведениям. Однако говорить о какой-либо интенсивности процесса творческого взаимодействия писателя и композитора в этих случаях не приходится, поскольку литературные произведения подвергались серьёзной обработке со стороны профессиональных либреттистов. Последние "приспосабливали" знаменитые тексты к нуждам музыкально-театрального представления, в частности, делали акцент на любовно-лирической линии, оставляя за пределами рассмотрения сложные философские и этические вопросы, поднимаемые авторами. В результате такого контакта литературные произведения представали в несколько "сниженном", упрощенном виде. Кроме того, писателя и композитора часто разделяла большая временная дистанция, обусловливавшая их принадлежность к разным художественным системам. Это значительно уменьшало возможность установления глубоких творческих связей между ними.

В случае Метерлинка и Дебюсси всё обстояло иначе. Композитор давно вынашивал идею создания оперы. Однако его проекты постоянно "повисали в воздухе" из-за отсутствия литературного произведения, которое удовлетворило бы в полной мере его запросы. Прочитав драму Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда", Дебюсси испытал нечто вроде удара молнии. Он сразу "узнал" в этом произведении идеальное либрето для своей будущей оперы, которое безуспешно искал на протяжении нескольких лет и которое уже отчаялся найти. Дебюсси привлекла не столько сюжетная канва драмы, сколько её высокие суггестивные качества, её зыбкость, неопределённость, недосказанность, дающие простор для творческой фантазии композитора. Этот тип повествования Дебюсси сделал своим орудием в полемике с Вагнером, под влиянием которого всецело находилось тогда французское оперное искусство.

При создании оперы "Пеллеас и Мелизанда" между композитором и драматургом не было "посредника" в качества либреттиста; контакт осуществлялся "напрямую". Дебюсси очень бережно отнёсся к тексту и не подверг его привычным для оперного жанра "поэтическим обработкам". Он сделал лишь небольшие купюры в тексте с разрешения самого драматурга. Наиболее интересна в этом отношении замена первой картины драмы оркестровым вступлением. Дебюсси чисто музыкальными средствами решает все те задачи, которые выполняла картина: создаёт необходимый эмоциональный фон действия, "настраивает" на восприятие последующих событий, закладывает идею цикличности, экспонирует основные лейтмотивы.

Метерлинк строит в драме довольно пессимистическую концепцию жизни. Мир представляется ему как цепь перманентно возобновляющихся природных циклов. Люди появляются в нём как марионетки в театре на строго определённый срок и уходят тотчас после того, как исполнят свою роль, пройдут положенный им цикл. Драматург по-

казывает процесс постепенной деградации, медленного, но неуклонного декаданса. Пьеса имеет очень мрачный колорит, который создаётся за счёт проведения на разных уровнях мотива темноты. Метерлиик нагнетает темноту для создания атмосферы роковой обречённости; темнота приобретает у него онтологический статус.

Дебюсси в значительной степени ослабил трагедийный тон пьесы. У него не получила отражения никнущая линия развития, намеченная драматургом. Дебюсси просветляет метерлинковскую палитру, педалируя моменты сияния, мерцания, блеска. Он также трансформирует образ воды, насыщая её движением, процессуальностью, жизненной энергией.

Дебюсси удалось запечатлеть в музыке зыбкость, неопределённость настроений и состояний. На стиль вокальных партий оперы повлияла манера декламации драматического текста, сложившаяся в рамках театра Метерлинка. Композитор придал воздушность, динамику глубоким метерлинковским паузам. Он во многом предсказал будущее развитие драматурга, уделив большое внимание его детским, инфантильным образам.

Опера "Пеллеас и Мелизанда" представляет собой пример уникального союза двух художников. Текст Метерлинка, соприкоснувшись с музыкой Дебюсси, стал более светлым, импрессионистичным, "заиграл красками"; музыка Дебюсси обрела философскую глубину. Созданная на стыке импрессионизма и символизма, опера "Пеллеас и Мелизанда" сконцентрировала в себе лучшие черты этих двух направлений и обеспечила себе тем самым долгую сценическую жизнь.

В заключении содержатся краткие выводы. Тяготение одного художника к другому отнюдь не предполагает их "мирное" сосуществование. Напротив, творческое соотношение часто порождает напряжённую, конфликтную, даже драматическую ситуацию. Но конфликт этот чрезвычайно плодотворен, так как выявляет те стороны художествен-

нога мира писателя и поэта, которые без него остались бы скрытыми. В данном случае, Дебюсси усилил "атмосферность" театра Метерлинка, запечатлев в музыке такие невербальные образы как темнота, сумерки, слабое призрачное сияние, мерцание (звезд, луны, лампы), мягкое струение воды, которые ассоциативно связаны с состояниями героев и довлеющими над ними силами. Дебюсси предугадал стратегию драматурга, его движение от черноты, мрачности, фатальности раннего театра к голубизне, сказочности, "детскости" "Синей птицы".

Проблема творческого соотношения является лишь разделом обширной научной темы взаимодействия искусств. Настоящая работа является небольшим вкладом в её решение.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. Комплексный подход в курсе истории зарубежной музыки// Современные проблемы образования и молодежной политики: Материалы научно-практической и научно-методической конференций. - Казань, 1997. - С.52-53.

2. Творчество М. Мегерлинка в художественном контексте французской культуры конца XIX - начала XX веков. - Казань, 1998. -18 с.-Деп. в ИНИОН РАН 23.03.98, № 53383.

3. Концепция "невыразимого" в творчестве Мегерлинка и Дебюсси II Социально-экономические и нравственно-этические аспекты развития социально-культурной сферы в условиях рыночной экономики : Материалы региональной научно-практической конференции. -Казань, 1998. - С. 214-215.

4. Французские писатели первой половины XIX века о музыке // Казанский музыковедческий альманах. - Казань, 1998. - 22 с. ( В печати).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сафиуллина, Лилия Гарифулловна

Введение.

Глава I. Театр Мориса Метерлинка.

Глава II. Концепция "невыразимого" в творчестве Метерлинка и Дебюсси.

Глава ill. "Пеллеас и Мелизанда": драма Метерлинка и опера Дебюсси

Введение диссертации1998 год, автореферат по филологии, Сафиуллина, Лилия Гарифулловна

Проблема взаимодействия различных видов искусства, представляет большой интерес не только для литературоведения, но и для искусствоведения, культурологии, эстетики, что свидетельствует о ее метанаучном характере. Это в свою очередь обусловливает ее сложность для изучения, но в то же время научную перспективность и плодотворность.

Исследование процессов взаимного тяготения, движения искусств друг к другу позволяет показать состояние культуры той или иной эпохи и в диахроническом (историческом), и в синхронном планах, и таким образом создать представление о культуре эпохи как едином тексте. Литературное произведение, рассмотренное в фокусе проблемы взаимодействия искусств, оказывается включенным не только в историко-литературный процесс, но и, шире, в процесс системно-видового функционирования искусств и, в итоге, культуры.

Не всегда отдельные виды искусства - литература, музыка, живопись - тяготеют к взаимодействию. Иногда они проявляют самодостаточность и развиваются в собственных границах. Но бывают и такие периоды, когда взаимодействие искусств протекает очень интенсивно и прослаивает собой весь культурный пласт эпохи.

На протяжении всего XIX века во французской эстетике и теории литературы отчетливо прослеживалось стремление выработать обшую концепцию искусства, обнаружить некие инвариантные, константные элементы, лежащие в основе любого художественного творчества. Еще мадам де Сталь отмечала, что удачное сочетание красок и светотени рождает в живописи музыкальный эффект. Однако первую серьёзную попытку в этом направлении сделал

Стендаль. Писатель проводил параллели между тремя искусствами: литературой, музыкой и живописью. Согласно его взглядам. Перголезе и Чимароза - это Рафаэли в музыке, Дуранте - Леонардо да Винчи, Гендель - Микеланджело, Глюк - Караваджо, Моцарт -Доменикино. Моцарта он называл также Вальтером Скоттом и Лафонтеном в музыке. Стендаль сравнивал диссонансы в музыке со светотенью в живописи, а чередование описаний и диалогов в романе - с последовательностью инструментальных эпизодов и вокальных номеров в опере. Книги Стендаля содержат богатый материал по вопросу взаимосвязи искусств, но его наблюдения, подчас очень тонкие, имели все же дилетантский характер и были построены, в основном, на ассоциациях.

Линию соотнесения различных видов искусства продолжил в своём творчестве Теофиль Готье. Писатель считал, что "Маленькие поэмы в прозе" Бодлера производят на человека то же воздействие, что и музыка Вебера. Он проводил излюбленную параллель романтиков между архитектурой и музыкой. В книге "Путешествие в Россию" Готье предпринял интересную попытку "музыкального" описания Исаакиевского собора в Петербурге. Он сравнивал собор с фразой религиозного песнопения и с симфонией, а отдельные его части вызывали у писателя ассоциации с мелодией, хорами, инверсиями фуги и даже нотными линейками. Отметим, что чуть позже эту мысль подхватил известный французский композитор Камиль Сен-Санс. В его сборнике статей "Гармония и мелодия" есть следующие строки: "Музыка - архитектура звуков; это пластическое искусство, которое формует вместо глины вибрацию воздуха; на свой лад она обладает цветом, как живопись."1

1 Цит. по: Музыкальная эстетика Франции XIX века.- М., 1974. - С. 252.

Переломным пунктом в формировании представления о различных видах искусства как едином полимодальном пространстве следует считать творчество Шарля Бодлера. Он ставил перед собой задачу не столько констатации существующих аналогий между искусствами, сколько выявления причин, генезиса этого феномена. В своём знаменитом сонете "Соответствия" он выдвинул тезис о глубоком внутреннем родстве между звуками, красками, запахами. Различные виды искусства поэт воспринимал как звенья-аналоги одной цепи. Типичным для Бодлера является использование применительно к тому или иному искусству терминов, заимствованных из словаря другого вида искусства. Например, в работе "Об искусстве" он писал о живописи "музыкальным" языком. Так, поэт утверждал, что ".в цвете налицо и гармония, и мелодия, и контрапункт. Гармония - это основа теории цвета. Мелодия - это единство в красках, общий цвет". Выстраивание синестетического ряда обнаруживается и в его стихотворении "Маяки" (".Делакруа исступленный звуки Вебера в музыке красок нашел"), и в письме к Рихарду Вагнеру, где он признаётся, что музыка великого немецкого композитора видится ему в насыщенных темно-красных и розовых тонах. Энтузиазм Бодлера по отношению к личности Вагнера, его творчеству, музыкально-эстетическим взглядам был настолько сильным, что даже приводил поэта к неожиданным отождествлениям. Однажды он написал Вагнеру: "Il me semble que cette musique était la mienne".

Интерес к проблеме взаимодействия искусств еще более обострился во Франции в последней трети XIX века. Достижения великих художников-импрессионистов оказали далеко идущее воздействие практически на все формы духовной жизни Франции и в значительной степени способствовали процессу интеграции искусств. Влияние импрессионистов испытали Э. Золя и братья Гонкуры как в области поэтики, так и философии творчества. Актуальность мига, мгновения, мимолетности была очень сильна в произведениях этих писателей, а богатство цветовой гаммы романов Золя по праву считается одним из самых важных качеств его поэтики.

Символисты объявили бодлеровский принцип соответствия краеугольным камнем своей эстетики. Согласно их убеждениям, непознаваемая сущность мира как бы смутно проглядывает через систему аналогов между цветом, звуком и образом. Хрестоматийным примером здесь является сонет А. Рембо "Гласные". Во власть вязких, настойчиво утверждаемых аналогий погружает читателя и стихотворение в прозе С. Малларме "Демон аналогии". В сознании героя произведения бесконечное количество раз всплывает одна и та же абсурдная фраза, которая влечёт за собой целый шлейф причудливых соощущений:

Je sortis de mon appartement avec la sensation propre d'une aile glissant sur les cordes d'un instrument, traînant et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant: "La Penultième est morte" de façon que La Penultième finit les vers et Est morte se détacha de la suspension fatidique plus inutilement en vide de signification."2

Ученик Малларме, представитель второй волны символистского движения Рене Гиль идёт ещё дальше, устанавливая соответствия между буквами, красками, тембрами инструментов и обобщёнными понятиями. Эта теория, изложенная в его книге "От метода к

2 Mallarmé, Stéphane. Oeuvres complètes. - P., 1945. - P.272. произведению", получила название "вербальной инструментовки". Литературовед С.Е. Никитина справедливо отмечает, что ". символистское сознание в высшей степени синтетично. Устанавливая пусть случайные, внелогические связи ("correspondances") между вещами и идеями, оно устремляет их к единому центру, никогда не достигаемому, но вечно желанному".3

Символисты, стремясь "высветить" смыслы, рождающиеся в надсловесном слое литературного произведения, охотно ориентировались на материал, формы, выразительные средства смежных видов искусства. Особенно сильным в литературе было тяготение к музыке как искусству не означающему, а непосредственно выражающему. Поль Верлен в "L'Art poétique" решительно провозгласил лозунг новой символистской поэзии: ". музыки прежде всего!", тотчас же подхваченный многими французскими литераторами. Призыв Вер-лена к уподоблению поэтического произведения музыкальному и растворению точного смысла слов в звучании лёг в основу одного из важнейших принципов символизма - принципа суггестивности. Шарль Морис писал: "Музыка производит на нас более сильное впечатление потому, что она в одно и то же время более далека и более интимна, ближе к началу и концу чувств и ощущений, чем живопись. Линия и краска фиксируются и не изменяются временем: звук, едва извлечённый, уступает времени; он живёт смертью - это великий символ! Но он становится отзвуком, это всегда призыв к чему-то неизвестному, таинственному, аромат, излияние души."4

Французская исследовательница Жизель Мари причины музыкальной чуткости символистов видит , прежде всего, в том мощном

3 Никитина С.Е. Эволюция французского символизма: Дисс. . канд. фи-лол. наук. - М.,1987. - С.6.

4 Huret S. Enquête sur l'évolution littéraire. - P., 1891. - P.85. излучении, которое шло тогда от ставшей поистине легендарной фигуры Вагнера: ". une des influences prépondérantes qui s'imposa aux symbolistes fut la musique; influence considérable et qui s'incarna en un homme: Richard Wagner. On ne reconnaîtra jamais quelle révélation fut pour eux son Œuvre et dans quel envoûtement les tint le génial sorcier de Bayreuth. Il semble toujours qu' à travers le théâtre symboliste on perçoive les accents assourdis des trompettes de la "Walkyrie", l'écho éblouissant et tumultueux de l'ouverture de "Tanhauser", ou la suavité du chant mystérieux qu'entendit Siegfried dans la forêt."5

На приоритет "музыкальной идеи" в творчестве символистов указывал и русский исследователь начала века В. Изразцов: ". в музыке внутренних ассонансов, иногда едва уловимых, они старались искать выражения смутных эмоциональных переживаний. Самый звук слов для символистов, поэтов глубоко музыкальных, представлял существенную важность: слова не были для них только названиями понятий, но и нотами, тонами."6

Символисты позволяют глубже проникнуть в объективные причины, заставлявшие писателя или поэта устремляться к композитору и наоборот. Актуализация невербального, снижение роли семантических конструкций в символистских текстах свидетельствуют о тенденции музыкализации литературы; в свою очередь, поэтические произведения, построенные на "suggestions", становятся вскоре объектом самого пристального внимания со стороны композиторов, распознавших в них благодатный материал для собственного творчества. В результате, в конце XIX века во Франции возникло сильнейшее взаимное притяжение литературы и музыки.

5 Marie, Gisele. Le théâtre symboliste. - P., 1973. - P.48.

6 Изразцов В. Поль Верлен// Верлен, Поль. Избранные стихотворения в переводах русских поэтов. - СПб., 1911. - С. 15.

Если история взаимодействия искусств в художественной жизни Франции XIX века достаточно ясна, то сам механизм взаимодействия, его внутренние законы очень сложны и требуют детального изучения. Взаимодействие литературы и музыки - это весьма драматичный процесс, имеющий свои достижения, взлеты, провалы. Он включает в себя не только акты творческого единомыслия, но и моменты отталкивания, конфронтации. Какие мотивы побуждают одного художника обращаться к творчеству другого? Стремление "узнать", "идентифицировать" самого себя в рамках смежного вида искусства, или же, напротив, обнаружить нечто совершенно новое, оригинальное? Может быть, художник преследует сразу несколько целей? Хорошо известно, например, какой притягательной силой обладала для Р. Роллана личность Бетховена. Влияние композитора сказалось в творчестве Роллана на разных уровнях: тематическом, нравственно-этическом, определило многие принципы художественной формы его произведений, их поэтики. Немецкого писателя Клауса Манна интересовал П.И. Чайковский как человек в высшей степени сложной и неординарной духовной жизни. В романе "Патетическая симфония" Манн интерпретирует личность и творчество русского композитора сквозь призму категорий "Эрос", "Смерть", "Бог", которые то выступают как антиподы, то сплетаются воедино. Эти концептуальные понятия определяют подход писателя не только к образу композитора, но и к проблеме искусства в целом. Обращение Клауса Манна к личности Чайковского вызвано во многом мотивами автобиографического характера - писатель таким образом пытался найти оправдание самому себе в "тени гения".7

7 Подробно творческие соотношения "Роллан-Бетховен", "К.Манн- Чайковский" рассмотрены в докторской диссертации Н.А.Асановой "Жан

Творчество выдающегося драматурга рубежа XIX-XX веков Мориса Метерлинка находится в самом центре очерченного проблемного поля. Метерлинк был широко эрудированным человеком и стремился проявить себя сразу в нескольких областях: в философии, поэзии, драматургии, мемуаристике, естествознании и переводческой деятельности. Его богатое и разнообразное творческое наследие уже даёт повод к размышлению, как у одного автора с драмами смерти могли соседствовать такие трактаты, как "Жизнь пчёл", "Разум цветов", очерк "Хвала боксу" или перевод труда средневекового мистика Иоганнеса Рюисбрёка "Краса духовной свадьбы". Но в данном случае нас прежде всего интересует Метерлинк-драматург. Пьесы "Принцесса Мален" (1889), "Непрошенная", "Слепые" (1890), "Семь принцесс" (1891), "Пеллеас и Мелизанда" (1892), "Там, внутри", "Смерть Тентажиля", "Алладина и Паломид" (1894) были восприняты современниками как качественно новое явление в области французского и бельгийского театрального искусства и литературы. "Метерлинк, бесспорно, создал новый драматический мир,"8 - пишет французский исследователь Мишель Дансель, а его более эмоциональный соотечественник Роже Бодар утверждает, что первые пьесы Метерлинка буквально "взорвали" театр. С ними солидаризируется и Поль Бланшар: ". les drames de Maeterlinck . à la fin de l'autre siècle infusèrent un sang nouveau à notre théâtre."9

Метерлинк вошёл в литературу в тот период, когда в ней сосуществовали самые разные художественные направления: импрессио

Кристоф" Р.Роллана и проблема влияния музыки на литературу" и в кандидатской диссертации Е. Н. Шевченко "Проблема искусства в романах Клауса Манна 30-х годов".

8 Dansel, Michel. Maurice Maeterlinck// Les Nobel français. - P., 1967. - P. 65.

9 Blanchart, Paul. Maeterlinck et nous // Europe. - P., 1962, juillet, № 399. - P. 95. низм, символизм, натурализм, неоромантизм. С одной стороны, на него оказал влияние символизм - его драматургия пронизана символистской поэтикой. Антонен Арто сказал о Метерлинке : "Symboliste il l'était par nature, par definition". С другой стороны, восприятие символа носит у писателя импрессионистический характер. Метер-линк уделяет большое внимание впечатлению, которое он производит, не проникая глубоко в толщу символа.10 Сюда же были вкраплены элементы других драматургических поэтик, что позволило театру Метерлинка, по мнению литературоведов Ж.-М. Андриё, Роже Бодара, Гюстава Шарлье, Марселя Рэймона, JI. Г. Андреева, предвосхитить многие направления в драматургии XX века - от экспрессионистской драмы крика до театра абсурда.

Метерлинк оказался в сопредельной зоне не только различных направлений, но и различных национальных традиций. Как известно, он, фламандец по происхождению, родился в старинном бельгийском городе Генте, в архитектурном облике которого ещё в начале прошлого столетия сохранялся средневековый колорит: мрачные замки, башни, соборы, узкие улочки, тёмные каналы.11 Метерлинк

10 Н. Бердяев отмечал: "Метерлинк обладает необыкновенным даром вызывать очень сильные, сгущённые настроения, и в этом отношении у него нет соперника. Это особенно верно относительно "Вторжения смерти", пьесы импрессионистской по преимуществу." (Бердяев, Николай. К философии трагедии (Морис Метерлинк) // Sub specie aeternitatis. - СПб., 1907. - С. 45.)

В. Фриче тоже причислял Метерлинка к импрессионистам и считал, что под его пером импрессионистическая драма достигла "наибольшего совершенства". ( Фриче В. Театр в современном и будущем обществе // Кризис театра : Сб. ст. - М., 1908. - С. 170.)

11 Бельгийский исследователь Ги Донё пишет: "От Гента, который в 1862 году дал миру Мориса Метерлинка, осталось, без сомнения, очень мало воспитывался в религиозной атмосфере - он закончил иезуитский колледж Святой Варвары. По мнению А. Гейне, именно этот колледж пробудил интерес будущего писателя к мистическому, сверхъестественному и повлиял на образную систему его ранних драм. И хотя бельгийский учёный Chanoine Сгооу указывает, что Метерлинк впоследствии отошёл от католицизма, роль этой конфессии в формировании мировосприятия писателя не следует преуменьшать.

Метерлинк свободно владел четырьмя языками - фламандским, французским, английским и немецким, но своим родным языком считал, по свидетельству М. Данселя, французский.

Начало творческого пути Метерлинка следует отнести к периоду его семимесячного пребывания в Париже (1886), где он осознал своё литературное призвание, где сформировались его эстетические взгляды и где он написал свои первые поэтические опусы. По возращении из Парижа Метерлинк жил в Бельгии и создавал там свои драмы (на французском языке), которые вызвали восторженные отзывы авторитетных французских критиков и были поставлены на сценах парижских театров. В 1896 г. он навсегда покинул Бельгию и прочно обосновался во Франции. В 1939 г. писатель отправился в Португалию, оттуда - в Америку, однако в 1947 г. он снова возвратился во Францию, где и провёл свои последние годы.

Приведённые факты биографии позволяют заметить, что творчество Метерлинка выросло прежде всего на фламандско- французской почве, что во многом и объясняет его своеобразие. И хотя некоторые патриотически настроенные бельгийцы пытаются рассмотреть за исключением общественных строений и исторических памятников. Город, особенно в течение последних десятилетий, очень изменился.""(Doneux, Guy. Maurice Maeterlinck . Une poésie. Une sagesse. Un homme. - Bruxelles, 1961. - P. 5.) творчество своего соотечественника исключительно в контексте бельгийской культуры,12 основная масса исследователей придерживается иного мнения. А. И. Владимирова справедливо указывает : "Как известно, Метерлинк - писатель бельгийский, а не французский. Но его драматургия так прочно вошла во французскую культуру, что можно с уверенностью утверждать, что символистский театр во Франции - это и есть творчество Метерлинка."13 Бельгийский литературовед М. Дескан называет Метерлинка "совершенно фламандским и совершенно французским", а А. Гейне пишет более широко о романо-германской двойственности личности Метерлинка.

Кроме того, Метерлинк впитал в себя соки других национальных культур. Весьма любопытна в этом отношении позиция Р. Бода-ра, который строго ранжировал его творческое наследие : поэзия -фламандская, театр - англо-саксонский, философия - "поначалу германская, затем латинская", "naturalisme" "балансирует между Францией и Римом". Французский исследователь 1920-40-х годов Жан-Мари Карре, вскрывая многочисленные глубинные источники творчества Метерлинка, приходит к заключению, что оно по природе своей космополитично. Но, пожалуй, наиболее адекватную оценку дал Метерлинку бельгийский учёный Г. Шарлье, написав о нём : ".

11 est resté, d'un bout à l'autre de sa carrière, étonnamment ouvert et sensible aux influences les plus diverses, influences qu'il s'assimilait à

12 Так, Eugène Baie утверждает : ". le poète est flamand avant tout, plus même qu'il ne le croit. Ce qu'on voit transparaître en lui, c'est d'abord le génie de la race, dont l'atavisme a perpétué les impulsions sécrétés que tant d'artistes en Flandre ont saisies et fixées dans une longue serie de chefs - d'OEuvre immortels." (Maurice Maeterlinck : Le centenaire de sa naissance. - Bruxelles, 1962. - P. 8.)

13 Владимирова A. И. Французская поэзия в вокальном творчестве Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. - Л., 1983. - С. 190. merveille et dont il faisait, par un travail de mystérieuse "innurition", la chair et le sang d'une Œuvre originale entre toutes.'44

Исследовательский интерес к Метерлинку был неравномерным. Сильный в 90-е годы XIX - начале XX веков, он значительно ослабевает после 1920-х годов (хотя в 1923 г. проницательный А. Арто называет творчество Метерлинка "архиактуальным"), а затем и вовсе исчерпывается. По свидетельству Л. Г. Андреева, ". многих удивила его смерть, последовавшая в 1949 году, удивила не потому, что он умер, а потому, что он, оказывается всё ещё жил."15 В конце 50-х годов с возникновением модернистских тенденций в театре произведения Метерлинка вновь привлекают внимание читателей, режиссёров, исследователей. По выражению И. Д. Шкунаевой, Метерлинк "из рубрики "устаревших классиков" перешёл в рубрику "предшественников".16 Отныне в нём видят предтечу сюрреализма, экзистенциализма, неореализма, оказавшего влияние не только на драматургию, но и поэзию, философию и даже кинематограф XX века. Интерес к его творчеству сохраняется и до настоящего времени, в основном, в зарубежном литературоведении. Всю обширную библиографию по Метерлинку можно условно разделить на две крупные части, в одну из которых входят работы, появившиеся при жизни писателя, а в другую - труды, созданные после его смерти. Кратко рассмотрим обе части.

Первое же произведение Метерлинка - сборник стихотворений "Теплицы" получил широкий резонанс в бельгийской прессе. Ж. Ро

14 Charlier, Gustave. La place de Maeterlinck dans l'histoire de la littérature // Hommage à Maurice Maeterlinck. - Bruxelles, 1949. - P. 66.

15 Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. - М., 1967. - С. 349.

16 Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. -M., 1973. - С. 100. денбах назвал их "des vers de vrai poète, des vers subtils et suggestifs." 12 июля 1889 г. Э. Верхарн посвятил "Теплицам" обстоятельную статью в "Современном искусстве", где, в частности, написал : "Voici un livre des vers, que vaut qu'on le salue". Далее последовали статьи Ш. Ван-Лерберга в "Валлонии", И. Жилкена в "Молодой Бельгии", А. Арнэя в брюссельской "Плеяде"17, в которых единодушно признавались оригинальность и яркий талант Метерлинка. Вскоре появились и первые французские отзывы. В августе 1889 г. Г.Кан в "La Vogue" объявил "Теплицы" самым лучшим и оригинальным произведением бельгийской литературы.

Публикация первой драмы Метерлинка "Принцесса Мален" ознаменовалась выходом целой серии критических очерков Верхар-на, F.JIe Руа, А. Ретте и др. Однако настоящая слава пришла к Ме-терлинку только после знаменитой статьи О.Мирбо в "Фигаро" от 24 августа 1890 г., где "Принцесса Мален" была названа "un admirable et pur et eternel chef-d'cEuvre, un chef-d'cEuvre qui suffit à immortaliser un nom et à faire bénir ce nom par tous les affamés du beau et du grand." Статья Мирбо была выдержана в "парадоксальной" манере -автор утверждал, что "Принцесса Мален" превосходит по красоте произведения Шекспира. Камиль Моклер считал, что этим явным преувеличением Мирбо оказал Метерлинку "медвежью услугу". Однако, современный бельгийский исследователь Joseph Hanse, проанализировав текст статьи и обстоятельства её написания, пришёл к выводу, что критик взвесил каждое своё слово и точно рассчитал эффект, который эта статья должна была произвести. Мирбо, прежде всего, настаивал на новизне драмы Метерлинка, способной вне

17 А. Арнэй начал свою десятистраничную статью о Метерлинке весьма лестными строками: "La main nous tremble tandis que nous écrivons ce nom-nom si hautement porté, désormais ineffaçable de notre histoire littéraire." сти, по его мнению, свежую струю в современный театр и поэзию. Он не связывал её ни с какими символистскими опытами, вызывавшими недоверие у определённой части читательской аудитории, и не сравнивал её вообще ни с какими формами французского театра. Мирбо проводил лишь одну параллель - с Шекспиром, и то не для того, чтобы говорить о подражании, а, напротив, чтобы подчеркнуть преимущества Метерлинка. Кроме того, Мирбо умолчал о национальной принадлежности Метерлинка. Hanse полагает, что это был умышленный шаг - Мирбо не хотел провоцировать реакцию отторжения у французов, которые относились в то время к бельгийцам с откровенной неприязнью.18

Отметим, что несколько отличную позицию занимал критик Адольф Ретте, выпустивший за полгода до Мирбо статью о "Принцессе Мален" в парижском еженедельнике "Искусство и критика". Он считал, что с появлением драмы Метерлинка можно говорить о рождении символистского театра.

Статья Мирбо вызвала, с одной стороны, волну жгучего интереса к Метерлинку, стимулировала процесс изучения его творчества, а с другой стороны, невольно способствовала возникновению весьма скептических отзывов критиков. К последним относится Франсис Сарсэ, который заявил, что Метерлинк ему кажется шарлатаном, а его пьесы мистификацией. В числе недоброжелателей Метерлинка также был известный немецкий психиатр Макс Нордау, автор нашумевшей в 90-е годы книги "Вырождение". Нордау называл Метерлинка "достойным сострадания умственным уродом", а эпизод с

18 По всей видимости, Мирбо знал, что Метерлинк - уроженец Гента. Один из первых авторских экземпляров "Принцессы Мален" ему передал П. Эрвье, получивший его от Малларме. По свидетельству К. Моклера, Мирбо поначалу отказался от чтения, заявив : "Я не люблю бельгийцев!", однако Эрвье настоял на своём. хвалебной статьёй Мирбо, повлекшей за собой широкое признание Метерлинка, сравнивал со сказкой Андерсена о голом короле. Современный исследователь Анри Клуар пишет : "En effet, la réussite foudroyante de Maeterlinck, malgré les plus éclatantes admirations, suscita des oppositions qui s'exprimèrent parfois non sans mauvais goût .",19 и вскользь замечает, что "Мирбо набросился на объект своего обожания как на жертву".

В результате, основная направленность многих трудов о Метерлинке, вышедших на рубеже веков, сводилась к апологии бельгийского автора (Ж. Леневе, М. Пруст). После статей Леона

Ces

Доммартэна в "Фигаро" и "L'Art dans deux mondes" очень популярным становится жанр критико-биографического очерка (А. Ван-Бевер, А. Гейне), где творчество Метерлинка рассматривается в тесной связи с событиями его жизни, характером, складом ума, увлечениями и даже внешним обликом. Осуществлялись и попытки определить место Метерлинка в современном литературном процессе. Большинство критиков относило его к символистской школе и даже называло главою символистского театра. При этом нередко отмечались недостатки его символистского метода : Жюль Леметр характеризовал символы драматурга как "слишком однообразные", Адольф Бриссон находил символизм Метерлинка "утомительным, претенциозным и бесполезным". В то же время высоко оценивалось содержание его драм : уже названный Бриссон признавал, что Метерлинк сумел передать "волнующее чувство потустороннего" и показать хрупкость жизни, а Реми де Гурмон в "Книге масок" писал, что Метерлинк открыл перед нами великие дороги, ведущие от видимого к невидимому. Некоторые авторы

19 Clouard, Henri. Jugements français sur Maurice Maeterlinck // Maurice Maeterlinck : 1862-1962. - [Bruxelles], 1962. - P. 494. рассматривали творчество Метерлинка в контексте мистических настроений эпохи (А.Гартман, Г.Роланд-Гольст).

Исследователями была замечена и эволюция Метерлинка. Однако отсутствие исторической перспективы порою отражалось на объективности сделанных ими выводов. Так, Людвиг Зеринг склонен был трактовать изменения, происходившие в творчестве бельгийского писателя как позитивные. В итоге, его лучшим произведением немецкий критик признал пьесу "Жуазель". Альбер Тибоде в своей "Истории французской литературы", напротив, высказал сожаление по поводу перехода Метерлинка "от символизма к аллегоризму, от "Принцессы Мален" к "Синей птице".

В России творчество Метерлинка сразу же привлекло внимание литературных критиков (И.Иванов, Г.Чулков, Е.Аничков, Ю.Айхенвальд, З.Венгерова, М.Филиппов), писателей, поэтов (Н.Минский, В.Брюсов, М.Волошин, А.Блок, А.Чехов), философов (В.Розанов, Н.Бердяев), режиссеров (К.Станиславский, Вс.Мейерхольд, К.Марджанов, Е.Вахтангов) и даже ученых негуманитарного профиля (И.Мечников20). Резко критическую позицию по отношению к Метерлинку занимали Л.Толстой, считавший абсолютно бессмысленными стихотворения из сборника "Теплицы", и Ю.Стеклов, утверждавший, что в ранних драмах Метерлинка запечатлен "ряд видений" расстроенного и расшатанного ума". Остальные авторы были настроены более благожелательно. К. Медведский и И. Иванов предприняли самые первые и довольно робкие попытки "защиты" Метерлинка. Они старались как-то выделить драматурга из лагеря символистов и лл Следует отметить, что Мечников лишь отчасти может быть причислен к "русской метерлинкиаде", так как с 1887 г. известный микробиолог и врач постоянно жил в Париже. декадентов: "Символизм, очевидно, увлекает его не стихийно. Метерлинк не бессознательно перешел в лагерь декадентов. Он обладает несомненным талантом - не только в декадентском смысле"21; "Метерлинк - несомненно, декадент, но это поэт с громадным талантом. Я не смел бы рекомендовать его пьесы в качестве образца, достойного подражания, однако, многие его пьесы свидетельствуют об искреннем поэтическом даровании и проникнуты теплотой настоящего чувства"22. С течением времени статьи, посвященные Метерлинку, приобрели панегирический тон. Если резюмировать русские критические работы о Метерлинке рубежа веков, то становится очевидно .[, что возникали существенные отличия при характеристике его творческого облика разными исследователями. В зависимости от того, какие его произведения считались лучшими, образ Метерлинка трансформировался от рафинированного, мистически настроенного пессимиста до жизнерадостного, полного энергии баловня судьбы. Так, концепции "Метерлинк - оптимист" придерживался Н. Минский. Г. Чулков и И. Айхенвальд более осторожно говорили о "свете" в творчестве Метерлинка. И. Мечников пытался на примере Метерлинка подтвердить одну из своих научных гипотез, согласно которой человек по причинам чисто биологического характера склонен в молодости к мрачной меланхолии, а в зрелом возрасте и старости - к спокойствию и жизнерадостности. В то же время, Н. Бердяев, Волжский, Е. Аничков, В. Розанов воспринимали Метерлинка как певца тьмы и сумерек, сумевшего возродить дух тра

21 Иванов И.И. Метерлинк и его драмы // Артист: Театральный, музыкальный и художественный журнал.-М., 1893. -№28. - С.65-66.

22

Медведский К.П. "Сумерки человечества" II Наблюдатель: Журнал литературный, политический и учёный. - Спб., 1894. №8, С.73-74. гедии в современной драме: "Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни"23. В первые десятилетия XX века в России горячо обсуждалась проблема сценической интерпретации произведений Метерлинка. Как рассматривать его драмы - как "пьесы для чтения" или же "театр марионеток"? способны ли живые актёры адекватно передать замысел автора? какой должна быть сценография спектакля? - вот основной круг вопросов, поднимавшихся тогда.

После смерти Метерлинка его творчество было исследовано с большой тщательностью. И если со стороны российских учёных наблюдался лишь эпизодический интерес к Метерлинку, то зарубежные литературоведы проявили к нему самое пристальное внимание. Наследие Метерлинка изучено в свете наиболее важных проблем: Мегерлинк - драматург, Метерлинк - поэт, Метерлинк -натуралист, Метерлинк - мыслитель, творческая эволюция писателя, его новаторство, место и значение Метерлинка в мировом театральном процессе, символика Метерлинка, влияние Метерлинка на литературу XX века, немецкие корни его творчества, Метерлинк и Америка, Метерлинк и Бельгия, Метерлинк и Италия, Метерлинк и романтическая традиция, "бессознательное" в творчестве Метерлинка, объектно-субъектные отношения в его драмах.

Несмотря на то, что изучение творчества Метерлинка идёт по самым разным направлениям, работ, посвящённых проблеме творческих взаимоотношений Метерлинка с поэтами, художниками, композиторами, почти нет. Написано всего лишь несколько статей на эту тему - Жозе Брюиром "Метерлинк и его музыканты", Жаком Фесшоттом "Метерлинк - вдохновитель музыкантов", Марселем Ле

23 Бердяев, Николай. Sub specie aeternitatis. - Спб., 1907. - С. 40. мэром "Пеллеас" и его музыканты", Марком Jle Бо "Метерлинк и Кандинский", Франсин-Клер Легран об иллюстраторах произведений Метерлинка, - где информация представлена на уровне более или менее аргументированной констатации. Отдельные замечания по данному вопросу рассредоточены в некоторых других трудах французских и бельгийских учёных. Между тем, творчество Метерлинка даёт очень плодотворный материал дня решения проблемы взаимодействия в искусстве.

Эстетика Метерлинка оказала сильное воздействие на Василия Кандинского, а через него на всю абстрактную живопись XX века. Кандинский считал Метерлинка одним из своих главных духовных учителей, который наставил его на путь решительного обновления выразительных средств. Кандинский полностью разделял точку зрения Метерлинка, что искусство не должно воссоздавать фотографическую репродукцию реальности, а должно передавать более глубокую правду отношений человека с миром. Художника очень заинтересовали принципы обращения Метерлинка со словом. Слово у бельгийского драматурга теряет изначально присущий ему обыденный смысл и наполняется смыслом трансцендентным, оно "звучит", "вибрирует", обретает яркую эмоциональную окраску и тем самым непосредственно затрагивает душу. Кандинский продолжил опыты Метерлинка в области изобразительного искусства и даже пошел дальше своего идейного вдохновителя, отказавшись вообще от всякой объективной репрезентации.

Другой не менее интересный ракурс - "Метерлинк и кинематограф". Анри Бернетайн писал: "Il у a., parmi les écrivains vivants, un poète cinématographique né: c'est Maeterlinck . Maeterlinck est grand . Son don de suggestion extraordinaire ie designe nettement."24

С кинематографическим искусством Метерлинка роднит его способность создавать особую атмосферу, не прибегая к помощи слов. Поль Бланшар считает, что эпоха немого черно-белого кино стала своего рода демонстрацией выразительной силы молчания, открытой Метерлинком, а длящиеся образы-состояния в фильмах Бергмана непосредственно восходят к театру Метерлинка. Книги бельгийского писателя о насекомых и цветах подготовили почву для популярных документальных фильмов о флоре и фауне, а "Синяя птица" предвосхитила мультипликационные сказки Уолта Диснея. И хотя творческие отношения Метерлинка с кинематографистами редко находили конкретное воплощение (из всех его произведений/ экранизированы только "Синяя птица" и "Бургомистр Стильмонда") они, тем не менее, утверждались как эстетическая параллель.

Наиболее же продуктивными оказались творческие контакты Метерлинка с музыкантами. Его произведения вызвали огромный музыкальный резонанс во всём мире. Метерлинк вдохновлял композиторов самых разных стран - Франции, БеЗшгии, Австрии, Америки, Финляндии, Греции, Англии, Италии, Бразилии, Чехии, России. При этом были удостоены вниманием практически все основные области его творчества : поэзия, драматургия и даже эссеистика. На стихи Метерлинка писали романсы Эрнест Шоссон, Габриель Форе, Арнольд Шёнберг, Сергей Танеев, Лили Буланже, Луи Дюрей, G. Beach, G. R. Blank, Raymond Bonheur, Arthur Cognard, Henry Fevrier, R. Coqueraux, S. Daviko, Mark Delmas, René Doize, L. Filliaux-Tiger, Jacques Ibert, Alberto Nepomuceno, René Moulaert, Mawet, Bernier,

24 Europe: Revue Mensuelle.- Paris, 1962, juillet, № 399.- P. 103.

Duysbourgh, Silvio Lazzari, Max d'Ollone, Gustave Samazeuilh, Satra, Florent Schmitt, Deodat de Severac.

Пьесы Метерлинка послужили литературной основой для следующих музыкальных произведений :

1) Pierre de Breville : La Princesse Maleine, prélude ; Les Sept Princesses, prélude.

2) Лили Булан же. Неоконченная опера "Принцесса Мален".

3) Femand Brumagne : Le Miracle de St.-Antoine, Comédie lyrique.

4) Клод Дебюсси. Лирическая драма "Пеллеас и Мелизанда".

5) Габриель Форе. Симфоническая сюита из музыки к драме "Пеллеас и Мелизанда".

6) Ян Сибелиус. Симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда".

7) Сирил Скотт. Опера "Пеллеас и Мелизанда".

8) Арнольд Шёнберг. Симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда" .

9) Поль Дюка. Опера "Ариана и Синяя Борода".

10) Жан Нугес. Л ирическая драма "Смерть Тентажиля".

11) Чарльз Мартин Лёфлер. Поэма для виоль д'амур с оркестром "Смерть Тентажиля".

12) Димитриос Митропулос. Опера "Сестра Беатриса".

13) François Rasse : SŒur Béatrice, Opéra.

14) Лядов A. К. Музыка к пьесе "Сестра Беатриса".

15) Ignace Lilien : Béatrice.

16) Henry Février : Monna Vanna, Drame lyrique.

17) Albert Wolff : L'oiseau bleu,, Comédie lyrique.

18) Илья Сац. Музыка к пьесам "Синяя птица", "Смерть Тентажиля".

Книга Метерлинка "Жизнь пчёл" вдохновила И. Стравинского на создание Фантастического скерцо для большого оркестра. В 1917 г. в Париже состоялась премьера балета "Пчёлы" на эту музыку.

Как видим, музыканты буквально "атаковали" Метерлинка. Между тем, сам драматург был совершенно равнодушен к музыке. Он не мог даже оценить музыкальные версии своих собственных сочинений, что, однако, не мешало ему постоянно конфликтовать с композиторами. Одна из причин обращения композиторов к текстам Метерлинка - удивительная музыкальность его языка. Eugène Baie писал : "Sa langue en est fluide, aérienne. Tout y est mélodie, rythme ailé."25 Робер де Суза находил во фразах Метерлинка ритм колыбельной. Здесь возникает вопрос : нужно ли создавать музыку к текстам Метерлинка? Малларме отвечал на него отрицательно, так как в искусстве, "où tout devient musique dans le sens propre, la partie d'un instrument même pensif, violon, nuirait par inutilité^" К этому же мнению склонялся и бельгийский исследователь начала века Жерар Ар-ри : " La musique n'est-elle pas une superfétation, quand elle vient se juxtaposer à un drame qui, sans elle, a déjà semble-t-il, apporté à l'oreille et à la pensée son maximum de jouissances? Et n'a-t-elle pas alors la posture un peu outrecuidance de l'aviateur qui offrirait l'aide de son véhicule aérien à quelque oiseau de haut vol?"26

Тем не менее, надо признать, что музыканты усилили роль и значение Метерлинка в истории литературы и искусства, как бы драматург не сражался с ними. Это уже объективная тенденция тяготения, не зависящая ни от композиторов, ни от поэта. Именно в музыкальном варианте произведения Метерлинка обрели многочис

25 Baie, Eugène. L'Œuvre de Maurice Maeterlinck // Hommage à Maurice Maeterlinck. - Bruxelles, 1949. - P. 10. ленных преданных поклонников : после премьеры лирической драмы Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" появились "пеллеастры", а постановка оперы Дюка "Ариана и Синяя Борода" породила "рыцарей Арианы". Мишель Дансель считает, что сейчас о Метерлинке вспоминают только благодаря музыкантам, которые "обогатили его молчание и оживили придуманные им статуи".27

В истории французской культуры постановка в 1902 году оперы К. Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" на текст одноименной драмы Метерлинка стала не просто рядовым событием, а явлением общенационального масштаба. Тому были веские причины. На рубеже двух веков французское музыкальное искусство переживало очень сложный период. Мощное влияние Р.Вагнера на протяжении всей последней трети XIX века буквально парализовало творческие устремления многих талантливых композиторов: В. д'Энди, Э. Шоссона, А. Э. Шабриё, Э. Лало, А. Дюпарка. При этом достаточно остро ощущалась исчерпанность романтической эстетики. Критически оценивая роль Вагнера во французской музыке этого периода, польский исследователь С.Яроциньский замечает: "Чем больше распространялся культ Вагнера, тем большее приносил он опустошение"28. Дебюсси сумел возвратить французскую музыку в русло исконно национальных традиций, и, вместе с тем, внести в неё совершенно новые творческие импульсы. Музыковед Р. Куницкая

26 Harry, Gérard. Maurice Maeterlinck. - Bruxelles, 1909. - P. 64.

27 Fernand Desonay, правда, придерживается другой точки зрения : независимо от музыки Дебюсси, драма Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" "reste une des grandes dates du théâtre français". (Desonay, Fernand. Le dramaturge (avant 1900) // Hommage à Maurice Maeterlinck. - Bruxelles, 1949. - P. 23.)

28 Яроциньский, Стефан. Дебюсси, импрессионизм и символизм: Пер. с польск.-М., 1978.-С. 116. указывает, что с момента появления его оперы "Пеллеас и Мелизанда" ".музыкальный импрессионизм получает официальное признание, и культ Дебюсси сменяет во французской музыке существовавший ранее культ Вагнера"29.

Здесь возникают очень важные в свете нашего исследования вопросы: что же соединило Метерлинка и Дебюсси и какие объективные художественные и эстетические результаты имело для французской культуры начала XX века их взаимодействие? Было ли это очередное музыкальное сочинение на тему популярного произведения, или же нечто иное?

Дебюсси был самым "литературным" из всех французских композиторов. Он охотно посещал излюбленные места парижской литературной элиты, был участником знаменитых "вторников" Малларме, на которых в своё время присутствовал и М. Метерлинк. Дебюсси был лично знаком со многими поэтами и писателями и хорошо разбирался в импрессионистеко-символистском искусстве. Он создал множество романсов на стихи Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, П. Луиса, симфонический прелюд "Послеполуденный отдых фавна" по одноименной поэме Малларме, написал музыку к мистерии Г. д'Аннунцио "Мученичество святого Себастьяна".

Дебюсси не испытывал интереса к чётким реалистическим образам. Его привлекала зыбкость, неопределенность театра Метерлинка, так как здесь он получал свободу для собственного творчества. Композитор "продолжил" драму "Пеллеас и Мелизанда" средствами музыки. Интересно заметить, что сам Дебюсси определял жанр своего произведения как "лирическую драму", подчеркнув тем самым ее отличие от традиционной модели оперы. Безусловно

Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. - М., 1982.- С.25. важное значение имеет тот факт, что при создании данного произведения между композитором и драматургом не было "посредника" в качестве либреттиста. Контакт между ними осуществлялся "напрямую". При этом Дебюсси не шел покорно за Метерлинком, а создал свою концепцию "Пеллеаса", подчас существенно отличающуюся от концепции драматурга. В результате творческого единомыслия и творческого отталкивания возникли дополнительные художественные смыслы и прояснились уже имеющиеся.

Все перечисленные узловые проблемы, возникающие при рассмотрении творчества Метерлинка в контексте культуры Франции рубежа XIX - XX веков, определили актуальность данной работы.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы раскрыть природу такого сложного художественного явления как творческое соотношение. Анализ этой проблемы в значительной степени углубляет понимание как творчества отдельного художника, в данном случае, драматургии Метерлинка, так и всей культурной жизни Франции рубежа XIX - XX вв.

Отсюда вытекают конкретные задачи исследования:

- установление связей творчества М. Метерлинка с важнейшими культурными традициями его эпохи;

- определение места Метерлинка в искусстве импрессионизма и символизма;

- выявление характерологических особенностей театра Метерлинка;

- исследование взаимодействия литературы и музыки на основе драмы Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" и одноименной оперы Дебюсси.

Предметом исследования является ранняя драматургия Метерлинка, а также опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" в аспекте творческого взаимодействия драматурга и композитора.

В соответствии с характером поставленных в исследовании задач при работе над диссертацией были использованы системно -структурный, историко-литературный и сравнительно-сопоставительный методы исследования. В качестве дополнительных методик, применение которых было обусловлено спецификой произведений Метерлинка и Дебюсси, использовались элементы текстологического, музыковедческого и культурологического анализа.

Научная новизна данной работы заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении анализ драматургического наследия Метерлинка дается в контексте важнейших творческих процессов его времени; выявляются объективные законы "притяжения" одного художника к другому; прослеживается дальнейшая "эстетическая жизнь" литературного произведения в рамках смежного вида искусства, в частности, драмы Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" в опере Дебюсси.

Выбранные аспекты исследования предопределяют организацию материала таким образом, что теоретические проблемы занимают в данное работе главное место. Поэтому работа построена по проблемному, а не монографическому принципу. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Объем основного текста составляет 160 страниц, список литературы содержит 185 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Морис Метерлинк и проблема творческих соотношений"

Заключение

На основании проведённого исследования представляется возможным сделать следующие выводы.

Французскую культуру рубежа XIX - XX веков характеризует активная тенденция к взаимовлиянию отдельных видов искусства, протекающему в границах самых разных художественных направлений, течений, методов. Контакты между искусствами проходят в форме прямых и ассоциативных влияний, конфронтаций. Особое место в этом ряду занимает творческое соотношение.

Наиболее плодотворный материал дня решения проблемы взаимодействия в искусстве даёт раннее творчество выдающегося драматурга Мориса Метерлинка. Его пьесы 90-х годов были восприняты современниками как качественно новое явление в области французского и бельгийского театрального искусства и литературы. Тесно связанный с поэтикой французского символизма, он создал театр атмосферы, который "мерцанием смыслов", музыкальностью прозы "настраивал" читателя на определённое эмоциональное состояние. Метерлинк подверг кардинальному пересмотру такие традиционные компоненты драматического спектакля, как интрига, диалог, тип героев, стиль сценической игры. Высказывая крайнее недоверие к слову, он пришёл к апологии молчания и тишины.

Молчание становится важнейшим конструктивным элементом ранних пьес Метерлинка и определяет во многом поэтику его драматургии. Для его воплощения автор находит различные способы. Он использует продолжительные паузы между репликами персонажей, способствующие созданию "двойного диалога". Он вводит обильные многоточия, благодаря которым окончания фраз как бы повисают, вибрируют в воздухе. Атмосферу глубокой тишины, царящей в местах действия пьес Метерлинка, передают авторские ремарки и высказывания героев. С их помощью драматург фиксирует самые незначительные, а порой и вовсе не воспринимаемые человеческим слухом звуки. Огромное значение приобретают в его произведениях мотивы прислушивания и подслушивания. Смерть героев венчает почти все ранние пьесы Метерлинка. Процесс истаивания жизни идёт постепенно, на diminuendo, а наступившая в финале смерть становится олицетворением абсолютного молчания.

Следуя основным художественным тенденциям эпохи, Метерлинк, как и многие поэты-символисты, стремится перевести литературу из русла присущей этому виду искусства семантичности в русло выразительности. В результате у него существенно возрастает значение служебных частей речи, не несущих на себе смысловой нагрузки, а передающих эмоциональное состояние героев. Усилению выразительности служат также эхообразные повторы фраз и их сегментов. Таким образом, в драмах Метерлинка большую роль начинают играть традиционно музыкальные факторы - динамика, темп, ритм, колористика, - что сделало их необычайно привлекательными для композиторов.

Одним из самых значительных музыкальных контактов Метерлинка стал его творческий союз с Клодом Дебюсси. Драматург и композитор были современниками и, более того, ровесниками. Их творческое формирование происходило практически в одной эстетической среде. Метерлинк и Дебюсси испытали глубокое воздействие одних и тех же художественно-стилевых направлений -импрессионизма и символизма. Их объединяли личные и творческие отношения, результатом которых стало появление оперы Дебюсси

Пеллеас и Мелизанда", написанной по одноимённой драме Метерлинка.

Дебюсси, обращаясь к театру Метерлинка, почувствовал в нём нечто такое, что ему было очень близко. Его привлекала не столько сюжетная канва драмы, сколько её поэтическая атмосфера, комплекс тех печальных настроений, неясных предчувствий, которыми она была проникнута. Пьеса Метерлинка полностью соответствовала представлениям композитора об идеальном оперном либретто. Композитор очень бережно отнёсся к тексту и не подверг его привычным для оперного жанра "поэтическим обработкам". Он сделал лишь небольшие купюры в тексте с разрешения самого Метерлинка. В то же время Дебюсси представил "Пеллеаса" с совершенно неожиданной стороны, выявив то, что без него так и осталось бы в глубинах этого произведения.

Метерлинк строит в драме пессимистическую концепцию жизни. Мир представляется ему как цепь перманентно возобновляющихся природных циклов. Люди появляются в нём как марионетки в театре на строго определённый срок и уходят тотчас после того, как исполнят свою роль, пройдут положенный им цикл. Драма имеет очень мрачный колорит, который создаётся за счёт проведения на разных уровнях мотива темноты. Метерлинк нагнетает темноту для создания атмосферы роковой обречённости; темнота приобретает у него онтологический статус.

Дебюсси в значительной степени ослабил трагедийный тон пьесы, "высветлив" её палитру. Ему удалось запечатлеть в музыке зыбкость, неопределённость настроений и состояний, бесплотность, хрупкость персонажей. Композитор придал воздушность, динамику глубоким метерлинковским паузам. Более того, Дебюсси во многом предсказал будущего Метерлинка, уделив большое внимание инфантильным, детским образам драматурга.

60

Проблема творческого соотношения является лишь разделом обширной научной темы взаимодействия искусств. Безусловно, она нуждается в усилиях многих исследователей. В нашей работе анализ конкретного творческого соотношения "Метерлинк-Дебюсси" можно рассматривать как небольшой вклад в её решение. Очевидно, что исследование драматургии М. Мегер л инка в аспекте проблемы творческих соотношений будет способствовать формированию более полной картины художественной жизни Франции рубежа Х1Х-ХХ веков и создаст дополнительные представления о культурном облике эпохи.

Список научной литературыСафиуллина, Лилия Гарифулловна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1.Метерлинк M. Полное собр. соч. / Пер. Н. Минского и Л. Вилькиной: В 4 т. - Пг., 1915.

2. Метерлинк М. Пьесы. М., 1958.

3. Метерлинк М. Пьесы. М., 1962.

4. Метерлинк М. Пьесы// Верхарн Э. Стихотворения. Зори; Метерлинк М. Пьесы. М., 1962.

5. Метерлинк М. Тайны души / Пер. и предисл. А.С.Суворина.-СПб., 1895.

6. Мэтерлинк М. Пеллеас и Мелизанда / Пер. А. Брюсова.- M., 1907. T.Maeterlinck, Maurice. Bulles Bleues: Souvenirs heureux.- Monaco,1948.

7. Maeterlinck, Maurice. L'oiseau bleu.- P., 1916.

8. Maeterlinck, Maurice. Théâtre: 3 vol. Bruxelles, 1901-1902.

9. Айхенвальд Ю. Морис Метерлинк // Этюды о западных писателях.- М., 1910.

10. Альшванг А. Клод Дебюсси.- М., 1936.

11. Андреев Л. Г. Импрессионизм.- М., 1980.

12. Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

13. Аничков Е. Возрождение трагизма в современной драме: Ибсен, Метерлинк, Гауптман // Предтечи и современники.- Т. 1.- СПб., б.г.

14. Асанова H.A. "Жан-Кристоф" Р.Роллана и проблема влияния музыки на литературу: Дисс. докт. филол. наук.- Казань, 1979.

15. Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков в поэзии // Рембо А. Стихи. М., 1982.

16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.- М., 1975.

17. Бахтин M.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

18. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М. 1979.

19. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг.- М. 1983.

20. Бердяев Н. К философии трагедии (Морис Метерлинк) // Sub-specie aeternitatis. СПб., 1907.

21. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.,1973.

22. Блок А. О "Голубой птице" Метерлинка // Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. -М.-Л., 1962.

23. Блок А. "Пеллеас и Мелизанда" // Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.-Л., 1962.

24. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987.

25. Ван-Бевер А. Морис Метерлинк: Критико-биографический очерк. М., 1904.

26. Венгерова 3. Метерлинк как художник и мыслитель /7 Литературные характеристики. Кн. 2. СПб, 1905.

27. Венгерова 3. Теплица // Метерлинк М. Сочинения: В 3 т.- СПб., б.г.

28. Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование: Материалы международной научно-практической конференции. Астрахань, 1997.

29. Владимиров C.B. Действие в драме.- Л., 1972.

30. Владимирова А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже веков. Л., 1976.

31. Владимирова А. И. Французская поэзия в вокальном творчестве Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Л., 1983.

32. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.

33. Волошин М. Путник по Вселенным.- М., 1990.

34. Волькенштейн В.М. Драматургия.- М., 1969.

35. Волынский А. Литературные заметки /У Северный вестник: Журнал литературно-научный и политический.- СПб., 1896, январь, № 1.

36. Восток Запад: Исследования.- М., 1985.

37. Галеев Б. Проблема синестезии в искусстве: Автореф. докт. дисс.-Киев, 1985.

38. Гартман А. Морис Метерлинк // Литературные портреты. -СПб.,1 903.

39. Гвоздев А. Западно-европейский театр на рубеже XIX и XX столетий: Очерки.- Л.-М., 1939.

40. Гейне А. Морис Метерлинк: Биография характеристика / Пер. с нем. Н.Хмельницкой - СПб., 1912.

41. Герштейн Э.Г. Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX веков: Дисс. канд. искусствоведения. М., 1995.

42. Гидони Ал. М. Метерлинк и его драмы // Ежегодникимператорских театров. Вып. 2.-СПб.,1909.

43. Гофман, Эрнст Теодор Амадей. Собр. соч.: В 6 т./ Пер. с нем. -М., 1991.

44. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры.- М., 1972.

45. Гурков В. Лирическая драма К.Дебюсси и оперные традиции // Очерки по истории зарубежной музыки XX века.- Л., 1983.

46. Гурмон Р. де. Морис Метерлинк// Книга масок: Пер. с фр. Е.М.Блиновой и М.А. Кузьмина. СПб.,1913.

47. Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986.

48. Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л., 1983.

49. Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда: Опера/ Переложение для пения с фортепиано; Рус. текст Н.Кончаловской.- М., 1973.

50. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы,- М., 1964.

51. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси// Вопросы музыкальной формы. Вып. 3.- М., 1977.

52. Живопись импрессионистов и постимпрессионистов.- Л., 1986.

53. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989.

54. Иванов И.И. Метерлинк и его драмы // Артист: Театральный, музыкальный и художественный журнал. М., 1893. №28.

55. Игорь Стравинский. Диалоги.- Л., 1971.

56. Изразцов В. Поль Верлен // Верлен, Поль. Избранные стихотворения в переводах русских поэтов.- Спб., 1911.

57. Импрессионисты, их современники, их соратники/ Под ред. А.Д.Чегодаева.- М., 1976.

58. Иоффе Л. Мистерия и опера.- Л., 1937.

59. История западноевропейского театра. Т. 5/ Под общ. ред. Г.Н.Бояджиева и Е.Л. Финкельштейн.- М., 1970.

60. История французской литературы. Т. 3. М., 1959.

61. Калитина Н. Французское изобразительное искусство конца ХУШ-ХХ веков.- Л., 1990.

62. Кандинский В. О духовном в искусстве.- Л., 1990.

63. Карягин А. Драма как эстетическая проблема.- Л., 1971.

64. Клейст, Генрих. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи / Пер. с нем. М., 1977.

65. Конен В.Д. Значение внеевропейских культур для музыки XX века//Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.

66. Кремлёв Ю. Клод Дебюсси. М., 1965.

67. Кризис театра: Сб. ст. М., 1908.

68. Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. Спб., 1905, № 18.

69. Кугель А. Чайка// Петербургская газета, 1896, № 289.

70. Кулиш А.П. Эстетические функции театральной куклы: Дисс. канд. искусствоведения.- Л., 1979.

71. Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. -М., 1982.

72. Купец Л.А. Камерное вокальное творчество Клода Дебюсси в контексте французской художественной культуры конца XIX-начала XX века: Дисс. канд. искусствоведения.- СПб., 1995.

73. Курбанов Б.О. Взаимосвязь музыки и литературы.- Баку, 1972.

74. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера.- М., 1975.

75. Литература и музыка: Сб. ст. Л., 1975.

76. Лонг, Маргерит. За роялем с Дебюсси: Пер. с фр. М., 1985.

77. Лотман Ю.М. Структура художественного текста.- М., 1970.

78. Мартынов И. Клод Дебюсси.- М., 1964.

79. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 3,- М., 1975.

80. Медведский К.П. "Сумерки человечества" // Наблюдатель: Журнал литературный, политический и учёный.- СПб., 1894, № 8.

81. Минский Н. Морис Метерлинк: Биографический очерк/7 Метерлинк М. Полное собр. соч. Т. 1. Кн. 1. Пг., 1915.

82. Мирэ. Морис Метерлинк// Вопросы жизни.- СПб., 1905, январь, № 1.

83. Михайловский Н.К. Русское отражение французского символизма // Русское богатство, 1893, № 2.

84. Музыкальная эстетика Франции XIX века/ Сост. текстов, в ст. ст. и вст. очерки Е.Ф. Бронфин,- М., 1974.

85. Нигматуллина Ю.Г. Методология комплексного изучения художественного творчества.- Казань. 1983.

86. Никитина С.Е. Эволюция французского символизма: (Творчество Жана Мореаса, Рене Гиля, Анри де Ренье, Жюля Лафорга): Дисс. . канд. филол. нате. М., 1987.

87. Ницше, Фридрих. Так говорил Заратустра / Пер. Ю.М. Антоновского. М., 1990.

88. Нордау М. Вырождение: Пер. с нем. СПб., 1894.

89. Обломиевский Д. Французский символизм.- М., 1973.

90. Поэты Бельгии: Сб. стихотворений / Под ред. и со вст. ст. С.Н. Дурылина.- М., 1915.

91. Пруст, Марсель. У Германтов: Пер. с фр. Н. Любимова // В поисках утраченного времени. М., 1980.

92. Ревалд Дж. История импрессионизма.- М., 1959.

93. Ревалд Дж. Постимпрессионизм.- Л.- М., 1962.

94. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- Л., 1974.

95. Рихард Вагнер: Сб. ст. М., 1987.

96. Розанов В. Метерлинк// Метерлинк М. Сочинения: В 3 т. Т.1.-СПб., б.г.

97. Розанов С.С. Поэты Бельгии. М., 1915.

98. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники.- М., 1963.

99. Роланд-Гольст, Генриэтта. Метерлинк // Мистицизм в современной литературе; Метерлинк/ Пер. с нем. Юрихчан. -СПб., 1905.

100. Роллан Р. "Пеллеас и Мелизанда" Клода Дебюсси // Музыкально-историческое наследие. Вып. 4. М., 1989.

101. Рудницкий K.JL Русское режиссёрское искусство: 1898-1907. -М., 1989.

102. Рудницкий К.Л. Режиссёр Мейерхольд. М., 1969.

103. Сабанеев Л. Клод Дебюсси.- М., 1922.

104. Саламова С.А. Драматургия Л.Н. Толстого и западноевропейская "новая драма" конца XIX- начала XX веков: Дисс. канд. филол. наук.- М., 1987.

105. Саломон М. Метерлинк. Его творчество и миросозерцание.-Юрьев, 1912.

106. Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем.- М., 1983.

107. Собенников A.C. Драматургия А.П.Чехова и поэтика "новой драмы": Дисс. канд. филол. наук.- Томск, 1985.

108. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки.- Л., 1981.

109. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Пб.Стеклов Ю. Современный литературный распад, его характер ипричины.-СПб., 1908.

110. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио; Жизнь Россини,-Л., 1988.

111. Строева М.Н. Режиссёрские искания Станиславского: 1898-1917.-М., 1973.

112. Тайц И.Ф. Проблема характера в европейской драме конца XIX века // Некоторые вопросы истории и теории зарубежной литературы.- Свердловск, 1971,- (Свердл. Гос. пед. ин-т. Учёные записки. Сб. 149).120. "Театр": Книга о новом театре: Сб. ст.- СПб., 1908.

113. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века.- JL, 1983.

114. Филиппов М.М. Морис Метерлинк // Этюды прошлого.- М., 1963.

115. Хализев В.Е. Драма как явление искусства.- М., 1978.

116. Хвостов В. Этика Метерлинка.- М., 1913.

117. Холопов Ю. Очерки современной гармонии.- М., 1974.

118. Храповицкая Г.Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени.- М., 1979.

119. Чаговец В. Тайна смерти в драмах Метерлинка. Киев, 1904.

120. Чернякова Л.Ф. Творчество Стефана Малларме в 60-70-е гг.: Дисс. канд. филол. наук.- М., 1973.

121. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма.- М., 1970.

122. Шевченко E.H. Проблема искусства в романах Клауса Манна 30-х годов: Дисс. канд. филол. наук.- Казань, 1991.

123. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

124. Шлаф И. Морис Метерлинк.- М., 1910.

125. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2,- М., 1993.

126. Энтелис Л. Клод Дебюсси// Силуэты композиторов XX века.-М., 1975.

127. Эткинд Е. Театр Мориса Метерлинка // Метерлинк, Морис. Пьесы.- М., 1958.

128. Эткинд Е. Военные трагедии М. Метерлинка // Метерлинк, Морис. Пьесы.- М., 1962.

129. Яроциньский, Стефан. Дебюсси, импрессионизм и символизм: Пер. с польск.- М., 1978.

130. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века.- М., 1971.

131. Andrieux J. M. Maurice Maeterlinck.- P., 1962.

132. BidouH. L'Année dramatique: 1911-1912. P., 1913.

133. Blanchart P. Maeterlinck et nous II Europe, 1962, juillet, № 399.

134. Bodart M.-T. Maurice Maeterlinck et son Temps// Synthèses, 1962, août, №195.

135. Bodart R. Actualité de Maeterlinck // Europe, 1962, juillet, № 399.

136. Brisson A. Portraits intimes. 3e série // Promenades et visites. P.,1897.

137. Carré J.-M. Maeterlinck et les littératures étrangères.- R.L.C., 1926.

138. Dansel M. Maurice Maeterlinck// Les Nobel français. P., 1967.

139. Décaudin M. Maeterlinck et le symbolisme// Europe, 1962, juillet, № 399.

140. Descamps M. Maurice Maeterlinck. Un livre: Pelléas et Mélisande. Une œuvre.- Bruxelles, 1986.

141. Desonay F. Le théâtre // Europe, 1962, juillet, № 399.

142. Doneux G. Maurice Maeterlinck . Une poésie. Une sagesse. Un homme. Bruxelles, 1961.

143. Fanoudh Siefer L. Le Mythe du nègre et de l'Afrique Noire dans la littérature française. - P., 1968.

144. Feschotte J. Maeterlinck, inspirateur des Musiciens // Synthèses, 1962, août, №195.

145. Garden M. Souvenirs de "Mélisande" Liège, 1962.

146. Gorceix P. Les affinités allemandes dans l'Œuvre de Maurice Maeterlinck. P., 1975.

147. Hanse J. Naissance d'une littérature. Bruxelles, 1992.

148. Harry G. Maurice Maeterlinck.- Bruxelles, 1909.

149. Hommage à Maurice Maeterlinck : Brochure-programme de l'institut national belge de radiodiffusion. Bruxelles, 1949.

150. Huret J. Enquête sur l'évolution littéraire. P., 1901.

151. Jourda P. L'Exotisme dans la littérature française depuis Chateaubriand. Tome 2. P., 1956.

152. Lalou R. Histoire de la littérature française contemporaine ( de 1870 à nos jours). Tome 1. P., 1947.

153. Lebel R. Histoire de la littérature Coloniale en France. P., 1931.

154. Leblanc G. Souvenirs (1895-1918). P., 1931.

155. Le Bot M. Maeterlink et Kandinsky // Europe, 1962, juillet, № 399.

156. Lemaitre J. Impressions de Théâtre. P., 1895.

157. Leneuveu G. Ibsen et Maeterlink. P., 1902.

158. Le Roy, Grégoire. Maurice Maeterlink // La Jeune Belgique, octobre, 1890.

159. Leneuveu, Georges. Ibsen et Maeterlinck. P., 1902.

160. Mallarmé S. Œuvres complètes. P., 1945.

161. Marie G. Le Théâtre symboliste. P., 1973.

162. Maurice Maeterlinck: 1862-1962. Bruxelles., 1962.

163. Maurice Maeterlinck: Le centenaire de sa naissance / Préface de E. Baie; Catalogue rédigé par J. Warmoes. Bruxelles, 1962.

164. Maurice Maeterlinck : Présentation par Roger Bodart; Choix, de textes, témoignages, bibliographie. P., 1962.

165. Paraf P. Maeterlinck devant les portes du mystère// Europe, 1962, juillet, № 399.

166. Pasquer A. Maurice Maeterlinck.- Bruxelles, 1963.

167. Postic M. Maeterlinck et le symbolisme. P., 1970.

168. Raymond M. De Baudelaire au Surréalisme. P., 1969.

169. Renard R. Maurice Maeterlinck et l'Italie. Renommée et influence. P., 1959.

170. Rilke R M. Maurice Maeterlinck // Synthèses, 1962, août, № 195.

171. Romain W. P. Maurice Maeterlinck. - Bruxelles, 1962.

172. Souza R. de. La Poésie Populaire et le Lyrisme sentimental. P., 1899.

173. Thibaudet A. Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours. P., s. d.

174. Vallas L. Claude Debussy et son temps. P., 1947.

175. Verlaine P. Œuvres poétiques complètes.- P., 1962.

176. Warmoes J. Le Climat esthétique à l'Epoque de Maeterlinck // Synthèses, 1962, août, № 195.

177. Ubersfeld A. Maeterlinck et l'objet théâtral // Le symbolisme en France et en Pologne.- Wroclaw, 1982.