автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Н. Рославца в контексте развития отечественной музыки XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Черныш, Татьяна Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

§1. Основные теоретические позиции исследования.

§2. Магистральные тенденции русской художественной культуры начала

XX века: философия—искусство—музыка.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. КОМПОЗИТОРСКИЕ ИСКАНИЯ И. РОСЛАВЦА

В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.

Новая система организации звука" Н. Рославца и музыкально-теоретические идеи его времени.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ТВОРЧЕСТВО Н. РОСЛАВЦА: ЯЗЫК И СТИЛЬ

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ).

§1. "Ноктюрн" — романтический полюс творчества композитора.

§2. "Первый квартет" — торжество рационализма.

§3. "Третий квартет" — в мире стилевых парадоксов.

§4. "Три сочинения" для фортепиано — по ту сторону техники.

§5. "Прелюдии" для фортепиано — "примеряя" образ Скрябина.

§6. Первая и вторая фортепианные сонаты — тематическая драматургия и синтетаккорд.

§7. Вокальная музыка — слово—интонация—синтетаккорд.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Черныш, Татьяна Викторовна

§1. ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Необходимость создания всеобъемлющей картины развития музыкального авангарда начала XX века в полной мере осознана отечественным музыкознанием и не требует доказательств. Вопросы переоценки ценностей и осмысления культурно-исторических процессов на пороге нового тысячелетия становятся все более актуальными. Художественное поле русского авангарда чрезвычайно интенсивно заполняется новыми именами и явлениями, каждое из которых представляет определенную тенденцию в искусстве. Однако, панорамный взгляд не дает возможности и не ставит своей целью проникновение в сущность и проблематику творчества каждой конкретной художественной индивидуальности. Вместе с тем, творчество многих представителей русского музыкального авангарда начала века нуждается в более глубоком научном осмыслении. К их числу принадлежит Николай Андреевич Рославец (1880—1944), вписавший собственную, оригинальную "страницу" в историю не только отечественного, но и западноевропейского авангарда.

Творческий мир Н. Рославца — яркое и самобытное явление в русской музыкальной культуре начала XX века, музыка композитора обладает особой силой воздействия, поражает своей многоликостью и новизной. Его сочинения, несомненно, отмечены печатью таланта композитора, радикальнейшего из новаторов в русском музыкальном авангарде 10—20- годов нашего столетия. Будучи примером радикального новаторства, творчество Н. Рославца в то же время демонстрирует синтез авангардных тенденций с наиболее ценным из наследия прошлых эпох, свидетельствует о чуткости и восприимчивости композитора, о его способности переплавляя многочисленные влияния, создавать собственную оригинальную и неповторимую худо4 жественную реальность. Многозначность и многообразие этой художественной реальности рождается, прежде всего, в столкновениях и синтезе традиций и новаторства, авангарда и романтизма, разрушающего радикализма поисков и созидающей силы композиторской системы. В эмоционально-чувственных звучаниях проявились романтические и постромантические тенденции эпохи, изысканность и утонченность стиля "звучит" как их продолжение в одновременном сочетании со стремлением к эстетизации реальности и рафинированности эмоций. Внутренняя сосредоточенность и умозрительная отстраненность — свидетельство авангардистской направленности и рационального постижения мира. В этом смысле композиторский мир предстает как сложно организованная система, которая вобрала в себя основные тенденции эпохи.

Изучение творчества Н. Рославца в связи с магистральными тенденциями его эпохи, позволяет оценить явление в исторической перспективе развития русского авангарда и отечественной музыки в целом, соотнести его с важнейшими направлениями и течениями в искусстве начала XX века.

Исторически творчество Н. Рославца "встраивается" в систему культуры как явление, наследующее традиции А. Скрябина. Стилистически влияния Скрябина наиболее очевидны: это и миниатюризм, афористичность высказывания, это и образность — созерцательно-утонченная лирика, различные оттенки одного длящегося состояния. К ним примыкают и импрессионистские черты стиля Рославца, тем более, что они созвучны эпохе, поэтическим знаком которой был символизм.

Вместе с тем, новаторские прозрения композитора во многом параллельны поискам русской авангардистской плеяды: А. Лурье, Н. Обухова, Е. Голышева, М. Матюшина, И. Вышнеградского, А. Мосолова. Литературно-художественные аналогии позволяют поставить его в ряд таких имен как К. Малевич, В. Кандинский, П. Филонов, В. Брюсов, А. Белый, В. Хлебников, Д. Бурлюк, В. Маяковский.

Как известно, новации авангардистов во многом были связаны с критикой языка видов искусства и созданием собственных языковых систем. В 5 этом смысле Рославец является полноправным представителем авангарда: спнтетаккордовая система с ее искусной, продуманной организацией музыкального материала стоит в ряду таких композиторских техник XX века как додекафония А. Шенберга, "лады ограниченной транспозиции" О. Мессиана, или гармоническая концепция П. Хиндемита. В контексте многообразия композиторских техник XX века синтетаккордовая система Н. Рославца воспринимается как открытие в сфере теоретического музыкознания. Многие технико-стилистические идеи композитора созвучны актуальным проблемам музыкознания начала XX века — теории ладового ритма и системе симметричных ладов Б. Яворского, энергетическому пониманию гармонии Э. Курта, вызревающей теории интонации Б. Асафьева. Учитывая весь комплекс тенденций, заложенных в творчестве Н. Рославца, этот композиторский феномен может быть помещен в более широкий историко-культурный контекст — не только русской, но и европейской культуры.

Напомним, что технические новации композитора явились не самоцелью, а следствием становления новой научной парадигмы и новой художественной картины мира, подготовленных рядом естественнонаучных открытий, отразивших философские и эстетические концепции эпохи. По мысли Ф. Гершковича, ".появление искусственной звуковой системы в эпоху искусственной радиоактивности — не случайно. И то, и другое отражает меру и качество изменений, произошедших за последние полвека в отношениях человека с природой.". (35, с. 19).

Следовательно, генезис авторского стиля и композиторской системы Рославца необходимо рассматривать в широком научном и философско-эс-тетическом контексте, вовлекая в поле актуальности исследования открытия в области физики, философские идеи "метафизики Всеединства", русского космизма, эстетические концепции символизма и футуризма.

Все новаторство Н. Рославца не ограничивается его значением в культуре начала века. Музыка композитора воспринимается современной и сейчас, поскольку заключает в себе множество прозрений в будущее, в творчество 6 современных композиторов — А. Шнитке, С. Губайдулиной, А. Тертеряна, Н. Каретникова, В. Кобекина.

Подобного рода историческая перспектива (развернутая не только в прошлое, но и в будущее) позволяет, зная творчество Н. Рославца, объяснить многие явления дня сегодняшнего. С этой точки зрения, нынешний уровень освоения русскими композиторами мировых достижений композиторской техники объясним не только западно-европейскими влияниями. Продуктивность взаимосвязи отечественной культуры с западно-европейскими творческими исканиями и теоретическое осмысление новых явлений обусловлена, прежде всего, экспериментами отечественного авангарда начала XX века. Ведь, как известно, всякая культура живет не только веяниями и влияниями — в глубине хранится ее собственный исток: ".некий психоэнергетический потенциал, придающий свой особый характер, свой росчерк всякому творению, рожденному в ее пространстве" (160, с. 6). В подобном случае произведение искусства и наследие композитора (как и случилось с творчеством Н. Рославца) функционирует уже не предметно, а как бы своим смыслом, жизнью идей, некогда "выпущенных в свет".

Поэтому, "воскрешая" сегодня некогда забытые страницы прошлого, мы способны адекватно оценивать и воспринимать настоящее, открывая в нем новые оттенки смысла. Более того — мы обретаем способность не только по-новому оценить современность, но и в ряде случаев прогнозировать будущее на основании логики перехода тенденции в закономерность. Это и подчеркивает историческую предопределенность возвращения на закате века XX духовного наследия его начала, и объясняется цикличностью хода истории и не только типологическим, но и смысловым подобием исторических ситуаций рубежа веков. "Типологическая общность переживаемых ситуаций сближает людей как тождественно-преемственных моральных субъектов.". (160, с 4). И в силу этой типологической общности исторических ситуаций современность может как нельзя более точно воспринимать и анализировать пласт культуры рубежа Х1Х-ХХ веков и прогнозировать будущее. 7

Тем более несправедливо то, что творчество Н. Рославца на сегодняшний день не имеет глубокого и многостороннего исследования в отечественном музыкознании. Эта интереснейшая музыка, будучи под многолетним запретом до сих пор остается неизвестной не просто широкому слушателю, но и музыкантам-профессионалам. Всего лишь несколько лет назад отдельные сочинения Н. Рославца стали появляться в концертных программах.

В работах Т. Левой, Ю. Холопова, М. Лобановой, В. Чинаева, М. Бело-дубровского, Е. Польдяевой освещены в основном эстетические аспекты становления отечественного авангарда. В материалах М. Лобановой, Ю. Холопова, М. Белодубровского, специально посвященных творчеству Рославца, затрагивается лишь какой-либо один аспект композиторского творчества, либо определенная жанровая сфера. К такого рода исследованиям принадлежат статья М. Лобановой "Н. Рославец: творчество и судьба" (87), которая содержит краткую биографическую справку, общеэстетическую характеристику творчества и описание техники композиции; и вступительные статьи того же автора к нотным изданиям произведений, которые носят ознакомительный характер и касаются лишь представленных в нотных изданиях областей творчества.

В статьях Ю. Н. Холопова, выполняющих ту же презентативную функцию, внимание исследователя сосредоточено на фортепианном творчестве. В статье "Н. Рославец: волнующая страница русской музыки" (180) наследие композитора рассматривается в теоретическом аспекте — освещаются проблемы композиторской техники и звуковысотной организации. Здесь же дано наиболее полное биографическое описание.

По-исполнительски эмоциональна статья М. Белодубровского "Взглянем озаренными глазами" (11). Пафос данной статьи определен еще и глубиной почвенно-"генетических" связей брянского скрипача и композитора М. Белодубровского с уроженцем брянщины Н. Рославцем. М. Белодубровский ведет огромную просветительскую работу, связанную с исполнением и изучением творчества Рославца — он явился инициатором исполнения многих неизвестных сочинений композитора и организатором действующей с 8

1987 года в Брянске музыковедческой конференции. В частности, немало ценной для нас информации и замечаний, относительно тематики творчества композитора, в его связи с путями развития советского авангардного искусства 20х годов, новыми художественно-эстетическими категориями содержится в материалах одной из конференций "Идея синтеза искусств и пути развития русского и советского искусства 10-20х годов XX века" (Брянск, февраль 1990 г.).

Бесценным материалом являются свидетельства современников (исследователей и слушателей), которые содержит периодическая печать 10-20-годов. Среди писавших о Рославце современников такие авторитеты как Б. Асафьев, Л. Сабанеев, В. Каратыгин, Н. Мясковский, И. Стравинский. Еще одним важным источником информации являются собственные статьи Рославца в периодических издания 20- годов: Н. Рославец. О себе и своем творчестве (137), Н. Рославец "Лунный Пьеро" А. Шенберга (136), Н. Рославец "Семь лет Октября в музыке" (138) и др.

Значительно раньше начались исследования творчества Рославца на Западе: западно-германскому музыковеду D. Goiowy принадлежат исследования "Николай Рославец: ранний двенадцатитоновый композитор" (Die Musikforschung, 1969) и "Новая советская музыка 20х годов" (Laaber, 1980). Однако, несмотря на эту кажущуюся многочисленность источников до сих пор не существует специального монографического исследования, посвященного творчеству Н. Рославца.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью воссоздать целостный творческий портрет композитора в его многогранности и многоаспектности, соединяющий культурологический, историко-музыко-ведческий и аналитический подход. Важно увидеть и осознать фигуру композитора в центре сплетения тенденций времени, в параллелях и аналогиях с представителями других видов искусств этой эпохи.

Материалом исследования явилось творчество Н. Рославца 10— 20- гг. в камерно-инструментальных и вокальных жанрах, наиболее ярко демонстрирующих стилевые доминанты композитора, процесс становления 9 композиторской техники. Хронологическое ограничение связано с трагическим обстоятельством биографии композитора — письмом-отречением 1929 г., написанным в связи с публикацией вокального цикла "Пламенный круг (песни прошлого)" на слова Ф. Сологуба: "Произведения эти написаны в марте-мае 1920 г. и по не зависящим от автора обстоятельствам выходят в свет только теперь, то есть спустя почти десять лет после своего написания. Этим фактом объясняется и устарелость для нашего времени как идейного содержания этих произведений, так и вытекающих из него настроений, давно ставших для автора чуждыми. Автор рассматривает в настоящее время эти произведения лишь как опыты разрешения формальных проблем на пути развития его собственных принципов и методов организации звукового материала" (Цит. по 180, с. 7). Так композитор сознательно отказывается от собственных экспериментов и новаций, превращаясь в цензора собственного творчества. Это письмо — роковой рубеж, разбивающий композиторское творчество на два периода: экспериментальный (до 1929 г.) и, по меткому определению М. Лобановой, "период языкового компромисса" (после 1929 г.).

Основная цель данного исследования состоит в попытке комплексного изучения творческого наследия Н. Рославца, осмыслении его композиторского феномена в контексте философско-эстетических концепций начала XX века, определении его роли в перспективе развития отечественной музыки.

Исходя из данной цели возникает необходимость постановки следующих задач: изучить эстетические и творческие позиции Н. Рославца в контексте ведущих идей его времени; выявить основные положения композиторской эстетики во взаимосвязи с типологическими чертами эстетики символизма и авангарда; проанализировать творчество экспериментального периода в аспекте становления стиля и композиторской техники; соотнести технику композиции с ведущими композиторскими системами XX века и теоретическими идеями его времени;

10 исследовать генезис звуковысотной системы композитора и определить перспективу ее развития в музыке XX века; обозначить роль и место Н. Рославца в культуре русского музыкального авангарда и отечественной музыке в целом.

В целях наиболее полного решения существующих задач мы предприняли попытку сочетать в изучении феномена композитора принципы и методы исследования, сформировавшиеся на современном этапе развития исторического и теоретического музыкознания, философии, эстетики, а также теории и истории культуры. Это обусловило обращение к трудам исследователей самых разных областей науки и искусствознания: истории философии и науки — работы В. Соловьева (158, 159), Н. Бердяева (16, 29), В. Вернадского (28), К, Циолковского (194), А. Эйнштейна (210), П. Флоренского (170), Г. Шпета (205), Л. Шестова (202), А. Лосева (90-92); истории культуры XX века — работы А. Белого (12-14), А. Накова (122), Е. Ковтун (64), Н. Мислер (109), А. Парнис (127), Д. Сарабьянова (148-149), Н. Харджиева (172), В. Жирмунского (50), С. Гиндина (37).

Историко-теоретический ракурс музыковедческого анализа выстроен в соответствии с позициями ведущих исследований в области музыкознания — трудов Б. Асафьева (4-9), Л. Сабанеева (142-145), В. Каратыгина (59), Э. Курта (77, 78, 220), Т. Левой (81-84), Е. Назайкинского (119-120), Ю. Холопова (177-187), Ю. Кона (66-69), Б. Яворского (212-214). Особую область текстовых источников представляют собой эстетические манифесты начала XX века — в их числе тексты К. Малевича (96-100), М. Матюшина (103-105), И. Вышнеградского (33), В. Кандинского (57-58), В. Хлебникова (174-175), Н. Рославца (136-138), А. Лурье (94-95) и др., литература и живопись этого времени.

Поскольку в исследовании значительное место отведено анализу процесса композиторского творчества, неоценимым источником информации явились высказывания композиторов XX века в периодической печати и специальных изданиях — это высказывания Н. Рославца (136-138), А. Шенберга (200-201), А. Веберна (25-26), А. Скрябина (152), Э. Денисова (44-45), и

С. Губайдулиной (39), А. Тертеряна (165), В. Тарнопольского (164), П. Буле-за (21), К. Штокгаузена (206), О. Мессиана (108) и др.

Научная новизна исследования заключается во внедрении композиторского наследия Н. Рославца в научно-культурное пространство современности, использовании проективно-футурологической функции новаций композитора для анализа явлений музыкальной культуры XX в.

Аналитический, фактологический материал и выводы исследования могут быть использованы в лекционных курсах истории отечественной музы ки, теории и истории гармонии, а также истории культуры и искусств в му зыкальных и художественных вузах.

Диссертация состоит из Введения, Двух глав, Заключения. Работа вклю чает список литературы на русском и иностранных языках и нотное Прило жение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Н. Рославца в контексте развития отечественной музыки XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ТВОРЧЕСТВО Н. РОСЛАВЦА И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ МАГИСТРАЛЬНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В КОНЦЕ XX ВЕКА

На исходе столетия становится все более очевидным, что в XX веке начинается качественно новый этап в истории музыкальной культуры. Трехвековая периодичность смены музыкальных систем говорит о наступлении в XX веке нового витка развития. Но, если предыдущие эпохи были эпохами единого принципа, единого закона в организации музыкальной ткани (в XIV-XVI веках — это полифония на основе модальных ладов, в XVII-XIX веках — гомофонно-гармонический склад и классическая тональность, то XX век характеризуется плюрализмом стилей, направлений, композиторских техник и систем.

Особое место в этом многообразии занимают представители русского музыкального авангарда 1910-1920х годов, композиторы поколения Н. Ро-славца: А. Лурье, М. Матюшин, А. Мосолов, И. Вышнеградский, Н. Обухов, Е. Голышев. Будучи надолго забытыми якобы по причине "формализма" экспериментов, творческие находки авангарда явились, тем не менее, истоками многих актуальных тенденций XX века. Так, Н. Рославец, Н. Обухов, Е. Голышев экспериментировали в сфере двенадцатитоновости, М. Матюшин и И. Вышнеградский — в области микрохроматики, А. Мосолов явился родональником урбанизма. По причине длительного забвения воздействие экспериментальных идей авангарда на композиторское творчество второй половины XX века опосредованно в одних случаях иной культурой, в других — временной дистанцией. Ведь композиторы "второй волны" отечественного авангарда в большей мере ориентировались в своих новациях на тенденции западно-европейской культуры, нежели своей собственной. Однако подобная восприимчивость самых радикальных новаций западно-европей

117 ской музыки обусловлена как бы незримым присуствием в "памяти" отечественной культуры аналогичных явлений. Как показывает изучение музыки Н. Рославца, в его творческих исканиях "запечатлены" симптоматичные тенденции его времени, имеющие перспективу развития и в композиторском творчестве второй половины XX века.

Величайшей заслугой Рославца является созданная им оригинальная композиторская техника — техника "синтетаккордов". С позиций конца XX века, несомненно, звуковысотная система Рославца наряду с серийной техникой А. Шенберга имела значение революционного переворота в истории звуковых систем. Вспомним, что являясь по сути преддодекафонной, "новая система организации звука" возникла у композитора параллельно и независимо от его западно-европейских современников (А. Шенберга, А. Ха-бы, И. Хауэра). Подобная синхронность доказывает органичность данной системы и наличие определенной закономерности в развитии звуковысотной организации на рубеже XIX и XX веков.

Как уже отмечалось, новые звуковые системы рождаются в противовес классической тональности, ставшей символом консерватизма с ее заданнос-тью интонационных тяготений, семантически определенными интонационными формулами. Интуитивная потребность в "новой интонационной логике" впервые была реализована в атональных композициях начала XX века. Эта потребность становится все более осознанной для последующих поколений музыкантов: ". .к началу нашего столетия . .вызрела необходимость совершенно особой задачи: "растворить" сложившуюся в XIX веке семантическую сформулированность музыки. Семантика стала слишком устойчивой, затвердевшей в тональной системе настолько, что смысл чисто музыкального текста оказывался слишком явным, почти словесным", (39. С. 1).

Таким образом, в творчестве Рославца нашли воплощение закономерные тенденции смены звуковых систем. Поскольку же додекафонисты сыграли ключевую роль в мировой музыкальной культуре XX века, судьба додекафонии в конце столетия представляет огромный интерес. А, следовательно, и существование исторических перспектив творческих находок Ро

118 славца, их актуальность позволяют говорить о композиторе как о выдающемся явлении русской музыкальной культуры.

Заметим, что на протяжении XX века додекафония претерпела значительную эволюцию, поскольку уже в позднем творчестве Шенберга взаимодействовала с тональностью. Поэтому термин "додекафония" употребляется нами здесь в широком смысле и означает в дальнейшем "двенадцатитоно-вость", вбирая в себя все ее многообразные проявления.

Итак, додекафония в XX веке прочно входит в арсенал композиторской техники. Умение композитора работать в серийной технике (наряду со знанием традиционной гармонии и контрапункта) в XX веке означает возможность говорить современным языком. Практически ни один из современных композиторов не прошел мимо додекафонии на одном из этапов своего творчества. Вспомним И. Стравинского в его поздний период творчества, многих советских композиторов — Д. Шостаковича, Р. Щедрина, С. Слонимского, Б. Тищенко, А. Шнитке, Э. Денисова, Н. Каретникова и др. Иногда композитор создает экзерсисы —исследования художественных возможностей техники, как, например, В. Екимовский в сочинении "Двенадцать апостолов" (1969), которое носит подзаголовок "Школа додекафонии" (не является ли эта "Школа" в некоторой степени аналогией "Хорошо темперированного клавира" Баха как "Школы контрапункта" для желающих приобщиться искусству композиции?) В редких случаях композитор избирает додекафонию как единственно возможный способ самовыражения и нигде в своем творчестве не отступает от избранной техники (Н. Каретников). Серийная техника настолько органична для данного композитора, что он воспринимает как диссонанс случайное повторение ноты, запрещенное правилами. Следовательно, в результате качественно нового содержания музыкального опыта композитор начинает в XX веке слышать серийно. Это свидетельство эволюции композиторского слуха и закономерности возникновения додекафонии не как абстрактной звуковой формулы, а будучи именно так услышанной композитором системы — вследствие эволюции тональности (не случайно тональность и додекафонию связывает Ф. Гершкович в статьях "Тональ

119 ные истоки Шеиберговой додекафонии — 36 и "Додекафония и тональность" — 37). Органичность многих рациональных методов композиции ощущают и наши современники. По словам А. Шнитке, ".далеко не всегда сочинение по статистической методике сопровождается составлением графических схем и выкладок — подобно принципу неповторяемости, принципу атональности, принципу аметричности и другим рационалистическим приемам западно-европейского "авангарда", идея шкалы ушла вподсозна-н и е и оттуда управляет работой композитора" (Цит. по 157, с. 65).

Таким образом, в конце XX века рациональное и интуитивное смыкаются. Очевидно, что этот процесс начинается еще в начале века, в период творческой активности русского авангарда (и Рославца в том числе — это слышно "Ноктюрне", "Трех сочинениях", № 2 для фортепиано, Прелюдии № 5 — см. аналитическую главу). Синхронно с эволюционной инерцией в развитии звуковых систем происходит актуализация рациональных методов композиции. Теперь композитор не ограничивается интуитивными методами сочинения, не просто записывает звучащую "в голове" музыку, но, во-первых, пытается познать и осознать принципы организации звука и, во-вторых, создать собственные законы для творчества. Эти устремления корреспондируют с сегодняшней позицией С. Губайдулиной: "Слишком свободный поток фантазии я более не ценю (как прежде) высоко, сочинение из чистой интуиции не представляется мне настоящим художеством." (39, с. 6).

Напомним, что обильные плоды эти ростки рационального принесли еще в начале века в виде многочисленных художественных манифестов, авторских комментариев к произведениям. Таковыми являются "Рабочая книга по технологии музыкальной композиции", "О себе и своем творчестве" Н. Рославца, "Руководство по изучению четвертей тона" М. Матюшина, "О духовном в искусстве" В. Кандинского, "От кубизма к супрематизму" К. Малевича. Художественное произведение часто выступает как экзерсис на определенный вид техники (упомянутые выше "Двенадцать апостолов" В. Еки-мовского), или как исследование выразительных возможностей вида искусства. Авторский комментарий, аналитические выкладки художника служат

120 ключом к пониманию смысла произведения и, следовательно, являются частью текста — наряду с текстом нотным или графическим. Схематичность, подчас математическая точность авторского анализа (П. Булез "Структуры 1", Я. Ксенакис "Метаморфозы") становятся неизменным атрибутом структурализма как метода мышления.

Популярность терминов "организация", "конструкция", "композиция" характеризуют приоритет рационального в творчестве. Стремление определить эти ключевые понятия есть стремление художника внести регламентирующее, канонизирующее начало в творчество. В музыке это воплотилось в предельно регламентированной додекафонии, создании симметричных ладов (Б. Яворский, О. Мессиан), изобретении новых конструктивных принципов в области ритма, композиции (формы), работа над моделированием качественно новых тембров в электронной музыке. Как уже отмечалось, рациональную природу имеет и синтетаккордовая система Рославца — на стадии предкомпозиции звуковой ряд предстает в виде схемы-формулы, абстрактной и далекой от своего музыкального воплощения. Некоторая абстрактность предкомпозиционных моделей роднит синтетаккордовую технику Рославца с додекафонией Шенберга (более подробный сравнительный анализ этих систем см. выше). Однако, в отличие от Шенберга, Рославец не накладывает запрета на повторения тонов и его сочинения насквозь "интонацион-ны", то есть развитием в большей степени руководит интонационная логика, нежели рациональная логика транспозиций и принцип неповторяемости тонов. Причем, интонация у Рославца и эмоциональна, и конструктивна одновременно: конструктивна потому, что, возникая из синтетаккорда, какая-либо одна главенствующая интонация является основой для построения основных тем сочинения (вспомним, Первый квартет, Вторую фортепианную сонату). Часто эта же интонация руководит логикой транспозиций синтетаккорда.

В самом синтетаккордовом ряду рациональное начало заключается в использовании определенных числовых ячеек и их комбинаций. Нередко использование композитором и симметричных синтетаккордовых рядов.

121

Несомненно, эти черты роднят Рославца с актуальной в XX веке тенденцией внедрения в сферу композиции математических и числовых методов работы со звуковым материалом.

Числовые закономерности лежат, например, в основе работы с формой Софии Губайдулиной — то, что она называет "ритм формы" есть проекция на музыку числовых рядов Лейбница и Фибоначчи, то есть определенных пропорций. Художественно убедительные аргументы в пользу своей концепции формы С. Губайдулина находит еще в баховской музыке, что подтверждает жизнеспособность данной концепции и соразмерность, подчас числовую пропорциональность как имманентное свойство музыкального искусства. С. Губайдулину и Н. Рославца сближает не просто внедрение в композицию числовых методов сочинения, но и сам метод работы с числом. Число для С. Губайдулиной не есть формальная схема пропорций, не некая "метаструк-тура", изолированная от звуковой ткани, но число для композитора есть чувственное переживание: ".главное — не только интерпретировать в нотном тексте числа, но пережить переход числа в звук, звучание почувствовать как игру пропорций." (39, с. 2). Вспомним, что у Рославца числовые и симметричные пропорции звуковых рядов оживают в звучащей интонации. И, зачастую, чем совершеннее организован синтетаккордовый ряд, тем логичнее и более гармонично выстроено его музыкальное воплощение ("Три сочинения" для фортепиано, Прелюдия № 5).

Сближение математики и музыки в XX веке отмечено и Э. Денисовым: "Музыка — это искусство логического мышления, и композиционные идеи имеют много общего с идеями в современной математики. В моих сочинениях нет прямой связи с математикой, связи эти, вероятно, более сложны и влияют на образ мышления в целом. В математике меня интересуют не конкретные вопросы, а ее философские аспекты" (185, с. 19).

Во многом рационально-конструктивные тенденции реализованы Ро-славцем и в работе с интонацией как конструктивной и выразительной единицей формы. Как отмечалось выше, интервальный принцип регулирует и "задает" интонационный профиль сочинения, его экспрессию — и

122 вместе с тем управляет логикой транспозиций синтетаккорда и выстраивает композицию целого, кульминации и спады, моменты напряжения и спокойствия. Непосредственным продолжателем этой тенденции становится А. Шнитке в симфонической пьесе "Пианиссимо", где господствует принцип интервальной прогрессии, то есть постепенно исключаются из употребления звуки, находящиеся в интервалах большой секунды, малой терции и т. д., пока не будет исчерпана двенадцатитоновая шкала и все звучание не сведется к одному звуку. Еще более близок Рославцу Шнитке во Втором скрипичном концерте, где в качестве центральной интонации выступает большая септима, которая диктует особенности вертикали в ключевых моментах формы. У Рославца таковыми могут быть и несколько интервалов, заложенных в синтетаккорде и предопределяющих индивидуальное звучание каждого сочинения (яркие примеры тому — "Ноктюрн", Первый и Третий струнные квартеты, Вторая фортепианная соната).

Примечательно, что через творчество Н. Рославца (в сфере его работы с интервальными комплексами) проходит магистральная тенденция XIX века — принцип монотематизма, перекочевавший в XX век и свободно трансформировавшийся сквозь призму различных авторских монограмм. Использование звуковых монограмм есть симптом интеллектуализации творчества, стремление зашифровать художественное послание, обогатить содержательный пласт сочинения тончайшей символикой. К тому же слушатель в XX веке нацелен уже не только на эмоциональное, но и на интеллектуальное восприятие произведения (как, например, у А. Шнитке в "Музыке на троих").

Наиболее яркое развитие линии "монотематизма — монограммы" представлено в творчестве Д. Шостаковича и А. Шнитке. Первый использует монограмму, скорее, как символ, вторгающийся в течение музыки. Шнитке подвергает монограмму интенсивным морфологическим изменениям, используя ее как серию. Рославец, используя в Третьем струнном квартете традиционную монограмму "В-А-С-Н", подготавливает обе эти тенденции: с одной стороны, это главная "пружина" в развитии квартета — тема рока, сим

123 вол судьбы, концентрирующая основное образное содержание, но в то же время это и его интонационная квинтэссенция, поскольку многие темы квартета вырастают из этого ядра. Подобное интонационное зерно в квартете детерминировано его синтетаккордовой организацией. Несомненно, А. Шнитке в данном случае "генетически" ближе Рославцу с его преддодекафонными методами композиции.

Возвращаясь к проблеме существования додекафонной техники в отечественной культуре, следует констатировать тот факт, что к концу XX века композиторы приходят к основанию серийности как техники, полноправно существующей в их техническом арсенале наряду с классической гармонией, модальностью, свободной атональностью, алеаторикой и т. д. Подобное отношение к додекафонии в полной мере отражает А. Тертерян в своих высказываниях: ".открытые авангардизмом средства, .достигая своего совершенства, вливаются в общую сокровищницу средств музыкального выражения и начинают служить передаче новых идей, нового содержания. Все определяется замыслом и, если нужно, используется трезвучие, если нужно — кластер, и это не предмет обсуждения. Гармония или додекафония, гомофония или полифония — все живет в общественной памяти и все употребляется в тот момент, когда это крайне необходимо, вызвано идеей произведения, его содержанием" (с. 165, 196-197).

С точки зрения С. Губайдулиной, "главную партию" в XX веке сыграли додекафонисты. В качестве одной из "побочных партий" выступает сонори-стика и все, что связано с новым отношением к звуку. Основой для позник-новения подобной тенденции явились естественно-научные открытия неисчерпаемости материи, ее бесконечного деления на молекулы, атомы, элементарные частицы ит. д., новое знание о недоступности многих процессов простому чувственному восприятию. И в художественном творчестве возникает повышенный интерес к отдельным средствам выразительности каждого из видов искусств, вне их целостности в художественном произведении. В живописи говорят о самоценности краски, формы (К. Малевич), линии, детали в картине (П. Филонов), в поэзии на первом плане — "самовитое слово"

124

В. Хлебникова, в музыке все чаще главенствуют звук, ритм, тембр как таковые.

В музыке слом композиторского сознания происходит тогда, когда существовавшая звуковысотная система (тональность конца XIX века) перестает восприниматься как данность, как единственно возможная звуковая организация; когда из равноправных двенадцати тонов начали создаваться искусственные звукоряды и устанавливаться новые принципы, регулирующие отношения между звуками, отличные от функциональности.

Звук теперь понимают как строительный материал и обращаются с ним как с "материалом" — исследуют его свойства: тембровые и акустические. Возникает особое измерение звука, где высота перетекает в тембр, звук предстает в виде бесконечной микроинтервальной структуры, как вновь открытая реальность.

Крайняя грань материальности звука — когда его начинают моделировать, "создавать" по частотным характеристикам (в электронной музыке). В этой связи симптоматично одно из названий сочинений Э. Артемьева "Двенадцать взглядов на мир звука" и звуковые концепции симфоний А. Тертеря-на, в которых воплощена "жизнь звука", состояние его "дления" и "текучести", без насыщенного развития (в традиционном понимании), но не менее напряженное по степени сосредоточенности состояние Вселенской медитации.

Н. Рославец был одним из первооткрывателей нового отношения к звуку в XX веке (создав синтетаккорд и мыслив его как "искусственную" новоладовую систему, способную заменить классическую тональность). Продолжая эту тенденцию, в конце XX века многие композиторы — наши современники пытаются ".начать как бы все с начала — искать собственный звуковой спектр для каждого сочинения (подобно тому, как раньше искали свою интонацию), заново почувствовать звуковое пространство, по-новому подойти к самому звуку." (164, с. 12).

В сущности авангардный импульс всякий раз искать и создавать новое — звуковое пространство, тембр, звукоряд, аккордовые структуры, интонацию — лежит и в основе новаций Рославца, но на уровне развития музы

125 кального языка и более в сфере микротематической и интонационно-звуко-рядной, нежели пространственно-звуковой.

Попытки экспериментов в области тембра просматриваются в "Ноктюрне" Рославца, когда даже тембр становится предметом сочинения, а не воспринимается как определенная данность. Эксперименты с инструментальным составом квинтета сейчас видятся прообразом понимания того, что ".обертоника, характер звукоизвлечения, тембровые модуляции рисунок звуковой atacc'n, и даже иногда график интенсивности простых crescendo и diminuendo столь же "интонационны", как и звуковысотность." (164, с. 12). Таким образом, каждый компонент музыкальной ткани теперь наделяется собственным смыслом и как бы "живет автономной жизнью".

Революционное" отношение к звуку спровоцировало еще одно явление современной музыки — микрохроматику. Отчасти это протест против жестких оков равномерной темперации (да и не соответствующей истинной высоте звука, что для музыканта с тонким слухом отнюдь не безразлично), отчасти и следствие максимально обстрившегося, более утонченного слуха композитора. (Очевидно, что вслед за работами Б. Асафьева "Слух Глинки" и Е. Назайкинского "Слух Б. Асафьева", назрела необходимость исследования о слухе современного композитора). Вместе с тем, микрохроматика возникает как следствие повсеместного распространения двенадцатито-новости и на основе двенадцатитоновости. Ведь, по справедливому замечанию Ю. Холопова, ".на очередном этапе эволюции музыкальной системы полутоновая гамма представляет как "новая диатоника", дробимая новохроматическими "полутонами". Очередным "диссонансом" новой музыки становится "микрохроматика" (157, с. 9).

Н. Рославец творчески формировался в среде вызревавших микрохроматических идей (напомним о скрипичных четвертитоновых опытах М. Матюшина, "раскрепощении звука" более младшего современника И. Вышнеградского, построившего модернизированный рояль). К тому же консерваторское образование скрипача-исполнителя, сформировавшее у композитора более тонкий слух и иное, нежели на темперированном фор

126 тепиано, ощущение тяготений постоянно дает о себе знать в сочинениях Рославца. Именно с этим связано своеобразие нотной орфографии Н. Рославца (подробно проанализированной в разделах, посвященных фортепианным и вокальным сочинениям). Эти диавьмикрохроматические опыты проложили пути для гипертрофированной микрохроматики конца XX века —особенно в электронной музыке (основной звукоряд синтезатора АНС представляет собой деление октавы на 72 ступени, при возможной и 144ступенной темперации).

Вместе с тем, наблюдения над орфографией Н. Рославца, индивидуальным ощущением тяготений в музыкальной ткани позволяют утверждать появление и рост тенденции на переосмысление существующих, вполне традиционных созвучий, использование их новых возможностей. Возникшая еще в русской поэзии начала XX века (когда в абсурдных соотношениях обычных слов и слогов рождались новые смыслы), эта тенденция приводит затем к Д. Шостаковичу, который умел "видеть бездны за банальностями" и изменяя контекст знакомых интонаций, позволяет услышать их первоначальные исходные корни. Вслед за Д. Шостаковичем А. Шнитке продолжает линию переосмысления простейших элементов языка (трезвучие, обертоновый звукоряд), что приводит к его достаточно "разреженной фактуре" в Шестой и Седьмой симфониях. Вспомним, что и синтетаккордовая техника Рославца рождалась как новый синтез существующих созвучий (и терминология говорит сама за себя — "синтетический аккорд", и теоретические обоснования автора). Рославец соединяет в одном звуковом комплексе (синтетаккорде) аккордику классико-романтической гармонии, создавая для нового "центрального элемента" своих сочинений новый интонационный контекст, новые функциональные законы. Поэтому вертикаль Рославца звучит подчас почти традиционно, но иная логика развития преподносит ее во все новых и новых ракурсах. Не случайно и в конце XX века происходит возвращение к традиционным созвучиям, например, трезвучию, которое отчасти несет за собой и шлейф знакомых культурных значений и смыслов, но и предстает обогащенное новой семантикой. В этой связи интересно высказывание

127

В. Тарнопольского: "Только пройдя горнило авангардного отречения и заново открыв этот прекраснейший из аккордов, найдя для него совершенно новый стилевой контекст (то есть и новую функциональность, и новый синтаксис, и новые принципы построения формы, а главное, конечно, новую семантику), только тогда композитор получает полное творческое право пользоваться трезвучием" (164, с. 10). Подобная аналогия ценна именно общностью подходов к использованию традиционного музыкального материала. Итак, творчество Н. Рославца возникает и развивается на перекрестке магистральных тенденций отечественной музыки XX века. Вместе с тем, композиторские новации Н. Рославца в русле исканий русского авангарда явились энергетическим импульсом для последующих поколений музыкантов и современной музыки в целом.

Актуализация для музыкальной культуры XX века несправедливо забытого композиторского имени позволяет говорить о наступлении эпохи, когда сбываются самые революционно-оптимистические прогнозы Н. Рославца: "Твердо убежден, что я еще доживу до того времени, когда для пролетариата моя музыка будет так же понятна и доступна, как она понятна и доступна сейчас лучшим представителям русской передовой музыкальной общественности" (137, с. 134).

128

Список научной литературыЧерныш, Татьяна Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Как устаревает новая музыка. // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. М., 1975.

2. Алексеев А. Русская музыка в предоктябрьские годы. // Русская художественная культура конца XIX -начала XX века, кн. 3. М. 1977.

3. Алексеев В. Концерт из произведений Н. А. Рославца. // Музыкальная новь, 1924, № 4.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация. М.-Л., 1947.

5. Асафьева Б. О музыке XX века. Л., 1982.

6. Асафьев Б. Русская музыка XIX — начала XX века. М., 1968.

7. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.

8. Асафьев Б. Слух Глинки. // Асафьев Б. Избранные труды. Т. 1. М., 1953.

9. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

10. Бандура А. Творческая Вселенная А. Н. Скрябина. Автореферат дис-серт. . канд. искусств. М., 1993.

11. Белодубровский М. Взглянем озаренными глазами. // Советская музыка, 1989, № 5.

12. Белый А. Между двух революций. М., 1991.

13. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.

14. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

15. Беляев В. Музыкальные выставки. // Музыкальная культура, 1924, № 2.

16. Бердяев Н. Русская идея. // О России и русской философской культуре. М., 1990.

17. Блок А. Дневники. М., 1989.

18. Большаков К. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Стихотворения. М., 1991.129

19. Браудо Е. Московское трио. // Музыкальная культура, 1924, № 3.

20. Бугаева К. Н. Печаль чрезмерного знания. Из воспоминаний об Андрее Белом. // Советский музей, 1991, № 2.

21. Булез П. Современные поиски. // Современное буржуазное искусство. М., 1975.

22. В алькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов. // Проблемы музыкалльной науки, вып. 5. М., 1983.

23. Васина-Гроссман В. Камерная вокальная музыка. // Музыка XX века. Очерки. Ч. 1, кн. 1. М., 1976.

24. Введенский А., Лосев А., Радлов Э., Шпет Г. Очерки истории русской философии. Свердловск, 1991.

25. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

26. Веберн А. Путь к двенадцатитоновой музыке. // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

27. Велижева Н. Становление равномерной темперации в контексте культуры ХУ1-ХУШ веков // Музыка — культура — человек, вып. 1. Свердловск, 1988.

28. Вернадский В. И. Несколько слов о ноосфере. // Проблемы биогеохимии: Труды биогеохимической лаборатории. Вып. 16. М., 1976.

29. Вехи. Из глубины. М„ 1991.

30. Вислоужил И. Межвоенный музыкальный "авангард", его возникновение и развитие. // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. М., 1983.

31. Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

32. Вызго Т. Развитие музыкального искусства и его связи с русской музыкой. М„ 1970.

33. Вышнеградский И. Раскрепощение звука. // Музыкальная академия, 1992, № 2.

34. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990.

35. Гершкович. Ф. Тональные истоки Шенберговой додекафонии. // Герш-кович Ф. Статьи, письма, воспоминания. М., 1992.130

36. Гершкович Ф. Додекафония и тональность. // Гершкович Ф. Статьи, письма, воспоминания. М., 1992.

37. Гиндин С. Программа поэтики нового века (о теоретических поисках Брюсова в 1890-е годы.) // Серебряный век в России. М., 1993.

38. Гиренок Ф. Русские космисты. М., 1990.

39. Губайдулина С. "Дано" и "задано". // Музыкальная академия, 1994, № 3.

40. Дальхауз К. Тональность — структура или процесс? // Советская музыка, 1989, № 9.

41. Дебюсси К. Избранные письма. М., 1981.

42. Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей. Л., 1983.

43. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы, М.-Л., 1964.

44. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. // Музыка и современность, вып. 8. М., 1969.

45. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

46. Дернова В. Гармония Скрябина. Л., 1968.

47. Дернова В. Последние прелюдии Скрябина. М., 1988.

48. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1989.

49. Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1986.

50. Жирмунский В. Преодолевшие символизм. // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

51. Житомирский Д. Музыкальный "авангард" в раздумье о своих путях. // Современное буржуазное искусство. М., 1975.

52. Журавлева А. Владимир Дешевов: десятилетие поиска. // Советская музыка, 1991, № 2.

53. Иванов Вяч. В поисках утраченного. // Наше наследие, 1989, № 1.

54. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке (к проблеме большой симфонии). // Музыкальная академия, 1995, № 1.

55. Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1966.

56. Как всегда — об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.131

57. Кандинский Вас. О духовном в искусстве. М., 1992.

58. Кандинский Вас. Ступени. Текст художника. М., 1918.

59. Каратыгин В. Избранные статьи, М.-Л., 1965.

60. Каретников Н. Темы с вариациями. М., 1990.

61. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке. // Проблемы музыкальной науки, вып. 5. М., 1983.

62. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

63. Кобекин В. Интервью журналу "Музыкальная академия". // Музыкальная академия, 1993, № 1.

64. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.

65. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

66. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982.

67. Кон. Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке. // Музыка и современность, вып. 7. М., 1971.

68. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик. // Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 4. М., 1983.

69. Кон Ю. А. Шенберг и "критика языка". // Музыкальная академия, 1994, № 1.

70. Кордюкова Л. Метафизика всеединства в русском музыкальном авангарде 1910- гг. //Вопросы истории культуры. Вып. 1. Екатеринбург, 1997.

71. Крученых А. 15 лет русского футуризма, 1912-1927. М., 1928.

72. Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. Спб., 1913.

73. Кудряшов Ю. Философия искусства Кандинского в свете эстетики неме-цого романтизма. // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

74. Кузнецов Б. А. Эйнштейн. М., 1980.

75. Кун Т. Структура научных революций. М., 1975.

76. Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. М., 1982.

77. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.

78. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1976.132

79. Л. Н. А. Рославец. // Современная музыка, 1924, № 2.

80. Лаул Р. О творческом метода А. Шенберга. // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9. Л., 1976.

81. Левая Т. Музыкальная проблематика в "Докторе Фаустусе" Томаса Манна. // Современное западное искусство. XX век. М., 1988.

82. Левая Т. От романтизма к символизму. (Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века). // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

83. Левая Т. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация. // Пространство и время в музыке. Л.,1988.

84. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

85. Леонтьева О. Исследования и оценки творчества П. Хиндемита. // Пауль Хиндемит. Сб. Статей. М., 1979.

86. Лобанова М. Найденные рукописи Н. Рославца. // Советская музыка,1989, № 10.

87. Лобанова М. Рославец: творчество и судьба. // Советская музыка, 1989, №5.

88. Лобанова М. Вступительная статья к сборнику: Н. Рославец. Избранные камерные сочинения. М., 1991.

89. Лобанова М. Вступительная статья к сборнику: Н. Рославец. Произведения для скрипки и фортепиано. М., 1991.

90. Лосев А. Мировоззрение Скрябина. // Лосев А. Страсть к диалектике. М., 1990.

91. Лосев А. Музыка как предмет логики. // Лосев А. Из ранних произведений. М., 1990.

92. Лосев А. Философия, мифология, культура. М., 1991.

93. Лосский Н. О. Условия абсолютного добра. М., 1991.

94. Лурье А. На распутьи (Культура и музыка). // Стрелец, № 3. Пг., 1922.

95. Лурье А. Скрябин и русская музыка. М., 1920.133

96. Малевич К. К выставке ВМО "Государственная Третьяковская галерея". М., 1989.

97. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916.

98. Малевич К. О новых системах в искусстве. // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века, вып. 3. М., 1977.

99. Малевич К. Супрематизм. // Каталог 10-й государственной выставки. "Беспредметное творчество и супрематизм". М., 1919.

100. Малевич К. Художник и теоретик. М., 1990.

101. Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1993.

102. Масленкова JI. Б. Л. Яворский о воспитании слуха. // Критика и музыкознание, вып. 2. Л., 1980.

103. Матюшин М. О выставке "последних футуристов" // Очарованный странник. Пг., 1916.

104. Матюшин М. О книге "De cubisme". // "Союз молодежи", Пб., 1913, № 3.

105. Матюшин М. Руководство по изучению четвертей тона для скрипки. Пг., 1915.

106. Маяковский: Материалы и исследования. М., 1940.

107. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

108. Мессиан О. Противодействия. Интервью с композитором. // Советская музыка, 1988, № 12.

109. Мислер Н. Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990.

110. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.

111. Михайлов А., А. Шенберг // Советская музыка, 1988, № 12.

112. Морева Л. Лев Шестов. М„ 1991.

113. Мосолов А. Статьи и воспоминания. М., 1972.

114. Музыка—культура—человек. Сборник статей, вып. 1. Свердловск, 1988.

115. Музыка — культура — человек. Сборник статей, вып. 2. Свердловск, 1991.

116. Музыка XX века. Сб. Статей. М., 1999.1 17. Музыкальный язык в контексте культуры. Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып. 106. М., 1989.134

117. Мясковский Н. Собрание материалов в 2х томах, т. 2. М., 1964.

118. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

119. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

120. Называть вещи своими именами. М., 1989.

121. Наков А. Русский авангард. М., 1991.

122. Нестьев И. Аспекты музыкального новаторства. // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

123. Орлова Е. Б. В. Асафьев. Путь исследования и публициста. М., 1964.

124. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

125. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М., 1991.

126. Парнис А., Тименчик Р. Программы "Бродячей собаки". // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. М., 1985.

127. Польдяева Е. Категория "новое звукосозерцание" и стилистические ориентиры Н. Рославца. // Н. Рославец и его время. Материалы конференции. Брянск, 1992.

128. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

129. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. М., 1991.

130. Пучина А. Концерт для скрипки с оркестром Н. Рославца и его место в творческом наследии композитора. Дипломная работа. М., 1981.

131. Равель в зеркале своих писем. М., 1988.

132. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982.

133. Розанов В. Мысли о литературе. М., 1989.

134. Розанов В. Уединенное. М., 1990.

135. Рославец Н. "Лунный Пьеро" А. Шенберга. // К новым берегам, 1923, № 3.

136. Рославец Н. О себе и своем творчестве. // Современная музыка, 1924, № 5.

137. Рославец Н. Семь лет Октября в музыке. // Музыкальная культура, 1924, № 3.

138. Рославец и его время. Материалы конференции. Брянск, 1990.

139. Рубцова Л. А. Н. Скрябин. М., 1989.135

140. Русский космизм. М., 1993.

141. Сабанеев JI. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.

142. Сабанеев JI. Музыка после Октября. М., 1926.

143. Сабанеев Л. Скрябин. М.-Пг. 1923.

144. Сабанеев Л. Современная музыка. // музыкальная культура, 1924, № 1.

145. Савенко С. Музыка А. Шнитке как язык современности. // Музыка—■ культура—человек, вып. 2. Свердловск, 1991.

146. Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

147. Сарабьянов Д. К своебразию живописи русского авангарда начала XX века. // Советское искусствознание, вып. 25. М., 1989.

148. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900х — начала 1910- годов. М„ 1971.

149. Серебряный век в России. М., 1993.

150. Скрябин А. Н. Сборник статей. М., 1973.

151. Скрябин А. Н. Письма. М., 1965.

152. Смирнов В. Зарождение экспрессионизма в музыке. М., 1972.

153. Смирнов В. Творческое формирование И. Стравинского. М., 1970.

154. Современные зарубежные музыкально-теоретические системы, вып. 105. Сборник научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989.

155. Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа. М., 1981.

156. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М„ 1992.

157. Соловьев В. Сочинения в 2х томах. М., 1989.

158. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

159. Соловьев Э. Прошлое толкует нас. М., 1993.

160. Способин И. Лекции по курсу гармонии. М., 1969.

161. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

162. Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988.

163. Тарнопольский В. Между разлетающимися галактиками. // Музыкальная академия, 1993, № 1.136

164. Тертерян Р. Авет Тертерян. Беседы, исследования, высказывания. Ереван, 1989.

165. Умов H. JI. Собрание сочинений. М., 1916.

166. Федоров Н. Ф. Сочинения. М., 1982.

167. Фейнберг С. Судьба музыкальной формы. // Фейнберг С. Пианист. Композитор. Исследователь. М., 1984.

168. Филонов П. Каталог выставки. М., 1988.

169. Флоренский П. Сочинения в 2х томах. М., 1990.

170. Фридман JI. JI. Мир как пространство и время. М., 1965.

171. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.

172. Хиндемит П. Мир композитора. // Советская музыка, 1963, № 7.

173. Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая. // Хлебников В. Собр. Произведений. Л., 1933.

174. Хлебников В. Творения. М., 1986.

175. Холодный Н. Избранные труды. Киев, 1982.

176. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

177. Холопов Ю. Задания по гармонии. М., 1983.

178. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М„ 1982.

179. Холопов Ю. Н. Рославец: волнующая страница русской музыки. // Н. Ро-славец. Сочинения для фортепиано. М., 1989.

180. Холопов Ю А. Мосолов и его фортепианная музыка. // А. Мосолов. Избранные фортепианные сочинения. М., 1991.

181. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии. // Музыка и современность, вып. 8. М., 1969.

182. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. // Музыка и современность, вып. 4. М., 1966.

183. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.

184. Холопов Ю. В поисках новой красоты. Творчество Э. Денисова: музыка и идеи. // Музыка в СССР, 1988, Январь-март.137

185. Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии. // Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 2. М., 1978.

186. Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана. // Музыка и современность, вып. 7. М., 1971.

187. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М., 1984.

188. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 1990.

189. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М., 1992.

190. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.

191. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1989.

192. Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М., 1994.

193. Циолковский К. Грезы о земле и небе. Тула. 1986.

194. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М„ 1989.

195. Чижевский А. Теория космических эр. // Циолковский К. Грезы о земле и небе. Тула, 1986.

196. Чинаев В. — Десятников JI. Разговор на обочине. // Музыкальная академия, 1994, № 3.

197. Чинаев В. Русские давидсбюндлеры. // Музыкальная жизнь, 1990, № 1011.

198. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975.

199. Шенберг А. Афористическое. // Советская музыка, 1988, № 12, 1989, № 1.

200. Шенберг А. Стиль и идея. // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

201. Шестов JI. Сочинения в 2х т. М., 1993.

202. Шнеерсон Г. Письма А. Шенберга. // Музыка и современность, вып. 4. М., 1966.

203. Шнеерсон Г. Сериализм и алеаторика — тождество противоположностей. // Советская музыка, 1971. № 7.138

204. Шпет Г. Сочинения. М., 1989.

205. Штокгаузен К. Интервью. // Музыкальная академия, 1993, № 3.

206. Элик М. Sprechgesang в "Лунном Пьеро" А. Шенберга. // Музыка и современность, вып. 7. М., 1972.

207. Щедрин Р. О. Мессиан. // Музыкальная жизнь, 1987. № 1.

208. Эволюционные процессы музыкального мышления. Сб. статей. Л., 1986.

209. Эйнштейн Л. Физика и реальность. М., 1965.

210. Элик М. Sprechgesang в "Лунном Пьеро" А. Шенберга. // Музыка и современность, вып. 7. М., 1971.

211. Яворский Б. Воспоминания, статьи, письма, т. 1. М., 1964.

212. Яворский Б. Избранные труды, т. 2, ч. 1. М., 1987.

213. Яворский Б. Строение музыкальной речи. М., 1909.

214. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1992.

215. Barthelmes. В. Der beschleunigte Blick // Musica, 1990. N 4.

216. Goiowy D. Die transmentale Sprache der neuen Musik // Musik ■— Konzepte 32/33. Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten. — München, 1983.

217. Goiowy D. Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Regensburg, Laaber Verlag, 1980.

218. Goiowy D. N. A. Roslavec, ein früher Zwölfton — Komponist. // Musikforschung XXII, 1969.

219. Kurth E. Musikpsychologie. Berlin, 1931.

220. Sowjetische Musik im Licht der Perestroika // Hrsg. Von Hermann Danuser, Hannelore Gerlach und Jürgen Kochel — Laaber, 1990.

221. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik Bd. 1. Köln, 1963.1. Пример ¿T1. Пример 21. Соп тсЛоадда да /шлш1. V.