автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: Творчество О. В. Розановой и проблемы развития русского художественного авангарда 1910-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество О. В. Розановой и проблемы развития русского художественного авангарда 1910-х годов"

МОСКОВСКИ!! ГОСУДАГСТВйШЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА .

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра истории русского и советского искусства

На правах рукописи

ГУРЬЯНОВА НИНА АЛЬБЕРТОВНА ТВОРЧЕСТВО 0.В.РОЗАНОВОЙ И ПРОЬЛЕШ РАЗВИТИЯ РУССКОГО ХУДй.ЕСТВйННОГО АВАНГАРДА 1910-х ГОДОВ

Раздел 17.00.00 - искусствоведение Специальность 07.00.12 - история искусс.аа

Автореферат диссертации на соискание ученой степени .кандидата искусствоведения

Ыосква 1992

''/и

.5 / /Л

Работа выполнена на кау'одре истории русского и советского искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В.Домоносова

Научный руководитель ■

доктор искусствоведения, профессор ^.В.Сарабьянов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Г.Г.Поспелов

кандидат искусствоведения А.Н.Лаврентьев

Ведущая организация

ГЬсударственная Третьяковская галерея

Залита состоится " _ 1992 г. в_часов '

J.8. заседании Специализированного совета по искусствоведению s Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова / шифр Совета - Д.053.05.73 /

Адрес: I19899, ГСП, Москва, В-234, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 8?_

G диссертацией могло ознакомиться в научной библиотеке имени A.M.Горького ¡'.¡ГУ

Автореферат дослан " "_I9S2 года

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведеиия, В.С.Турчин

последнее десятилетие был создан целый ряд отечественна й-:з|фубе;шых искусствоведческих трудов, посвяшенных вопро-

-гд':;: |

^ад^рии и развития русского художественного авангарда РЛО-х годов. Это сделало очевидным всю многозначность и весомость вклада искусства отого периода в художественный процесс века.

3 предшествующе годи историки искусства исследовали в основном творчество "лидирующих" мастеров авангарда, таких как Кандинский,, Ларионов, Гончарова, Малевич, Филонов, Татлин, и только в связи с именами этих худо.:.пиков рассматривали обилую н^лолематику движения.

моа.но сказать, что сейчас наступает новий этап в изучении авангарда: с одной стороны, подытоживается и обобщается научное знание, накопленное за ^ти годы, а с другой - открываются все новые и новые "страницы" в его истории, возрастает внимание к именам малоизученных художников.

лизнь и творчество Ольги Владимировны Розановой / 1886 -1918 /, одной из "звездной плеяды" художниц русского авангарда, являлось до последнего времени таким "белым пятном" в истории русского искусства XX века. Творческий путь Розановой был предопределен незаурядным характером ее-личности и исключительностью живописного дара. Эволюция ее искусства в той же мере уникальна, в какой и неразрывно связана с плодотворной художественной средой, ее окружавшей, куда в разное время входили Матюшин и ГУро, Малевич и Крученых, Кульбин, ¿клонов, Гончарова и Экстер, Пуни и Годчснко. В своем творчестве Яэзанова соединила лучшие достижения московской и петроградской художественных традиций, бесспорно, являясь одним из самих оригинальных живописцев М-10-х годов.

Ьоэанова работала не только в живописи - её вклад в развитие книжной графики трудно переоценить. /До сих пор именно . эти ее работы, литографии и линогравюры к футуристическим книгам Хлебникова и Крученых, наиболее известны исследователе./ Художница обладала незаурядным поэтическим талантом - ее стихи были опубликованы в некоторых изданиях футуристов..

Постоянный поиск новой выразительности, путь последовательного новаторства был естественным и закономерным процессом для Розановой. В ее живописи сконцентрированы вс этапы, которые прошла в своем становлении новая русская живопись: от позднего импрессионизма и кубизма к• супрематизму и "цветописи". /Это название Розанова дала выработанному ею собственному варианту супрематизма/. Мокет быть поэтому все попытки ограничить"ее творчество пределами какого-нибудь одного художественного объединения или направления сразу "рушатся" - искусство Розановой нельзя "приписать" только кругу петербургского общества худож-. ников "Союз молодежи" /в который она входила в 1911 -1914 гг./ или, например, группе Малевича "Супремус" / 1916- 1518/ ; оно не вмещается в ьти рамки, разрывает их границы - будучи слишком цельным, индивидуальным. Оно не просто складывается из последовательных взаимосвязанных этапов, оно в первую очередь является неким неизменным единством, существующим как бы в "сжатом"

"спрессованном" времени. Такая же истовость и стремительность . была в искусстве Гон! цхшой, Ларионова, Малевича, Татлина, Поповой. '

Актуальность исследования. Необходимость внимательного и подробного изучения творчества Розановой объясняется, во-первых, высочайшей 'художественной ценностью исследуемого материала и его мвлоизученностью ; и во-вторых, той актуальностью, которую приобрело исследование искусства этого периода.

Зсестороннее рассмотрение произведений Розановой, наряду с привлечением важнейших работ ее соратников и современников, дает возможность подробного анализа ее творчества.

Особый интерес представляет аспект темы, затрагивающий проблему "универсализма", взаимодействия литературы, поэзии и живописи в русском кубофутуризме. В данной работе этот вопрос рассматривается с привлечением ранее.неопубликованных архивных материалов во второй главе, посвяценной сотрудничеству Рэзановой и поотов-"гилейцев" Крученых и Хлебникова.

Степень изученности темы. Круг привлеченной к работе литературы очень широк. Это, в первую очередь, монографии и статьи, посвященные оби;еГ: проблематике русского и западного живописного и литературного авангарда 1910-х гг.

В хронологически последовательном изложении материала I главы бкло бы трудно обойтись без опоры на содержательную статью Н.Хардаиева "Поэзия и ¡¡.ивопись", включенную в сборник: К.Малевич, М.Матипин, Н.Хардкиев."К истории русского авангарда" /Стокгольм, 1576/. Здесь нельзя не упомянуть и труды известньх зарубежных специалистов в Области русского авангарда - К.Грей, Д.Боулта, Ш.Дуглас, Ж.¡¿аркаде,А.Флакера.

Вал-ной методологической основой для всего исследования стали теоретические статьи Л.Сарабьянова: "Новейшие течения в русской ливописи предреволюционного десятилетия" / в сб."Советское искусствознание 60/1", М.,1910, с.117-160/ и "К своеобразию живописи русского авангарда" /"Советское искусствознание",25 М.,1ГБ9,с'.УВ-11Ь/.

Трудно переоценить значение работы Е.Ковтуна "Русская футуристическая книга" /¡'.1. ,1 £С9/. сиаатьтаюцеП очень широкий материал по это;; теме: в не.'; дан, в частности, тонкий анализ печатной графики Розановой. Проблематике русской футуристической

я

книги посвящены так;-:.е интересные исследования С.Комптон и Д.Яначека.

Все £-ти работы во многом определили и обогатили подход к теме и направление данного исследования.

Несмотря на то, что творчество Розановой не привлекало до сих пор серьезного и пристального внимания искусствоведов, тем но менее, почти в каждой монографии, затрагивающей проблемы, так или иначе связанные с историей авангарда 1910-х гг., имя художницы часто упоминается. Порой ее творчеству посвящается несколько строк, порой - несколько страниц.

Публикации, посвященные непосредственно творчеству Рэза-

новой, крайне немногочисленны. Сто в основном короткие статьи

и газетные рецензии ; особенно важными являются две заметки о

посмертной выставке художницы зимой 1916-1519 гг.: рецензия

В.Степановой,помеченная в газете "Искусство" за 1919, Н- 4, и

предисловие к каталогу етой выставки, написанное И.Клюном.

Эти редкие краткие свидетельства непосредственно отражают восприятие искусства Розановой современниками и соратниками по

левому художественному лагерю. К этому ряду мо:/,но добавить и критическое эссе А.Эфроса о Розановой, впервые опубликованное в журнале "Москва" в том х;е году, а затеи, в 1930 вошедшее в известный сборник "Профили". Вплоть, до последних двух десятилетий это эссе оставалось,единственной искусствоведческой, работой, посвященной удоянице. .

Появление работ Розановой на западных выставках русского авангарда в 1970 - 1980-е гг. вызвало определенный резонанс и способствовало появлении статей В.Ракитина, Х.Гасснера, П:.Бойко в каталоге "Художницы русского авангарда" /Кельн, галерея ГЪлурлинской, 1579, на немецком и английском яз./. После отого

вновь наступил значительный перерыв, и лишь в году была

4

Важнейшим аспектом исследования представляется конкретный анализ супрематических и цветовых композиций Розановой,изучение ее собственного подхода к проблеме абстракции в искусстве. В ISI5 -16 гг. художница окончательно приходит к беспредметности. Это, пожалуй, сомин значительный период в ее творчестве, так как он связан с формированием нового восприятия и понимания роли искусства, одной из стержневых проблем авангарда.

. Ь самом конце ISI6 года Розанова вошла в организованное Малевичем в Москве общество "Супремус". Последние два года ее жизни были посвящены теоретическим и практическим изысканиям в области цвета в ¿.ивопиеи и созданию "цветописи". Основные принципы ее теории цвета нашли свое продолжение в последующие годи,' в творчество А.Родченко и И.¡шона, а так*а в разработке программ по цвету для Вхутемаса в начале Iv20-x гг.

Проблематика темы позволила привлечь для составления обширный западный материал, и поставить своей целью также исследовании связей и взаимовлияний различных направлений нового искусства 1910-х гг. русской и западной школ.

Метод исследования. Творчество Вэзановой раскрывается мотодом монографического исследования в контексте оби;ей стадиальной эволюции русского авангарда, последовательности его новаторских поисков. Это дает возможность исследователю на частном, казалось бы, примере, выявить общие закономерности перехода к беспредметности в русском искусстве XX века, от неолри-ыитивиэма к супрематизму. В построении работы соблюдается хронологический принцип, что позволяет исследовать данную линию преемственности "внутри" одного из направлений русского авангарда IWO-x, а именно - куио;|утуризма, и попытаться открыть новый круг проблем в области изучения ¡¡того периода.

опубликована статья Б.Терехиной "Начало лизни цветочно алой..." / в сб.: Панорама искусств 12, М.,1989 /, к сожалению, не выходящая за рамки биографического очерка, изобилующего фактическими неточностями.

К пуоликацщш последних лет относится и глава о Розановой, включенная в книгу М.Яблонской "Художницы новой русской ары. 1900 - 1933." Лондон, 1990, на английском языке/.

Работа над диссертацией складывалась из разных компонентов: критическое освоение вышеперечисленных работ основывалось в первую очередь на непосредственном изучении автором произведений Розановой, в большинстве своем малоизвестных и ныне находящихся в частных и музейных собраниях России, Италии, США, Швейцарии.

Могло сказать, что главными источниками в разработке темы

были программные документы и манифесты авангардистов, в том

/

числе самой художницы, и сборники и периодические издания того времени. А также архивные материалы, воспоминания современников и переписка, большая часть которых не опубликована.

Цели и задачи исследования. Целью настоящей работы явилось создание первого монографического исследования творчества Розановой, раскрытие специфики ее творческого метода и художественного языка, выявление этапов ее творческого пути в контексте развития русского авангарда 1910-х гг.

Эта тема практ, чески не исследована, поэтому одной из первых задач, возникших в процессе работы над диссертацией, стала реконструкция точной фактической, био-хронологической канвы, описание неопубликованных архивных материалов, связанных с ее именем, выявление, атрибуция и датировка неизвестных работ Розановой, и как следствие этого - создание первого научного' каталога ее живописных и графических произведений.

б

Научная новизна работы заключается в том, что в диссертации впервые представлена задача во всей полноте исследовать творчество Розановой, дать периодизацию ее искусства, детально проанализировать ряд важнейших произведений. Это позволяет определить истинное значение ее вклада в развитие русского искусства и ввести в научный обиход целый рад неизвестных данных, в частности, в области изучения таких направлений, как кубофутуризм и супрематизм. Сравнительный анализ произведений Розановой с современными ей русскими и западными живописцами дает возможность лучше оценить характерные свойства и уникальность ее таланта

Практическая ценность работы. Результаты научного исследования могут быть использованы в музейной и педагогической практике, при создании словарей, энциклопедий и оби^их работ по исто^;*и искусства XX века, при подготовке лекционных курсов и выставок, при каталогизации музейных собраний

Практическое значение разработки данной темы, помимо историко-теоретического смысла, заключается во введении в искусствоведческую науку нового материала.

Апдабация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории русского и советского искусства Исторического факультета МГУ. Основные положения исследования изложены в статьях, опубликованных в журналах и научных сборниках, а также в монографии, принятой к печати издательством "Советский художник". Материалы диссертации были использованы в докладах, прочитанных на научной конференции молодых сотрудников ГМШ /1988/, на Родченковских чтениях /ВНИИТЭ, 1989,1950,1991/, на Федорово-Давыдовских чтениях /МГУ,1992/, а также легли в основу лекционного курса и докладов, прочитанных в Италии / Университеты Саларно, Витербо, Бергамо, Мария С.Аесунта в Риме - 1990, 1992 /, Хорватии / Ежегодный семинар по русскому авангарду.

Загрео, 1989, 1990/, США /Университет 1кной Калифорнии, Лос Андаелес - 1991/. Практическая апробация работы состоялась также при подготовке проекта выставки Вэзановой, прошедшей в Москве и Петербурге зимой 1991/92 гг.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Работа снабжена примечаниями и библиографией, а такт.е приложением,- в которое входят каталог произведений художницы и список выставок. Порядок глав обусловлен последовательностью этапов творческого развития ГЪзаново.,, рассмотренных в контексте общей стадиальной эволюции художественного авангарда 1910-х гг. Б построении работы, таким образом, сочетаются . хронологический и проблемный подходы.

Во Введении обоснован выбор теш диссертации, подчеркнута ее актуальность, сформулированы цель и задачи исследования, а также особенности используемого автором метода интерпретации предмета исследования. Здесь ке представлен краткий обзор существующей на сегодняшний день библиографии по теме.

Первая глава, названная "Становление творческой индивидуальности и футуристический период в живописи Розановой", охватывает время с 1907 по 1914 гг.

Вводный раздел главы посвящен тщательной реконструкции раннего "ученического" периода в ее творчестве, о котором практически не сохранилось свидетельств. Эта часть работы построена на публикации малоизвестных фактических данных, почерпнутых из архивных материалов. Окончив в 1904 г. гимназию во Владимире, Рязанова приехала в ?«1оскву учиться живописи. Она поступила в ' частную художественную школу А.П.Большакова, где преподавали Н.Ульянов, А.Матвеев и др. ;а затем, в 1907г., она продолжила сбои занятия уже в школе КДона и И;Дудина. Творчество Юона и атмосфера, царившая в его известной мастерской, составляли

плоть от плоти московской художественной школы, гармонично и непосредственно соединившей в себе русскую национальную традицию и новейшие достижения французской школы. В конце 1£00-х гг. у Юона учились многие будущие авангардисты, в частности, соратницы Розановой по будущей группе "Супремус" Л.Попова и Н.Удальцова.

В ряд немногих доведших до нас ранних работ художницы 19071909 гг..относящихся к периоду учебы у Юона, входят натурные штудии, ранние автопортреты, этюды "Монахиня", "Кладбице", 'Угол дома и снегири на дереве. Зима". Их отличает обостренное "чувство" предмета и чуткое отношение к натуре.

Первые - и, добавим, самые сильные художественные впечатления Розановой, ярко отразившиеся в ее работах раннего и кубо-футуристического периодов, были несомненно связаны с московской школой, с ее особой легко узнаваемой стилистикой, повышенным интересом к колориту, стремлением к декоративности. Этап с 1907 по 1910 гг. могаю выделить как самостоятельный: он значителен с точки зрения формирования индивидуальности художницы, основ ее будущей "программы" в искусстве. В это время определяются жанровые пристрастия: натюрморт, городской пейзаж, портрет -и во всех этих аанрах доминирует ярко выраженное "натюрмортное" видение, кивописные качества, приближенные к ларионокакому варианту "Бубнового валета".

Как известно, наиболее полное воплощение национальные особенности русской школы нашли в неопримитивизме Ларионова и ГЬн-чаровой, развивавшемся с конца 1900-х гг. ГЬзанова, младшая современница вышеупомянутых мастеров, также кровно связанная с русской провинцией и.хранившая память о простонародной эстетике и канонах народного творчества, не была исключением в ряду их последователе!-!, В то лв время, неопримитивизм явился свое-

образным русским вариантом экспрессионистического течения, родственного французскому фовизму и немецкому экспрессионизму "Моста". Именно через оту призму следует рассматривать работы Розановой, созданные на рубеже 1900-х - 1910-х гг., таких как "Кузница" /1911/, "Пейзаж с извозчиком" /1910/, "Ресторан" /1910/, "На Оуяьваре" /1912/.

Ьо втором разделе главы исследуется следующий этап творчества Розановой, связанный с деятельностью петербургского общества худо-пиков "Союз ыолодеяи", в котором худой ица состояла . с 1911 по 1914 гг..На второй выставке "Союза молодеми" в 1911 г. состоялся художественный дебют Розановой.

Здесь л.е дается краткий обилий социокультурный анализ художественной ситуации начала 1910-х гг., развития в ней авангардных тенденций. Подробно анализируется история создания объединения "Союз молодежи", приводится ряд малоизвестных и неопубликованных фактов, связанных с деятельностью Розановой в нем, что позволяет полнее воссоздать роль этого объединения в эволюции нового русского искусства. Можно сказать, что, во-первых, в качестве выставочного объединения "Союз молодежи" сыграл уникальную роль, собрав на своих выставках всех лидеров авангарда Петербурга и Москвы ; и во-вторых, явился своего рода первой экспериментальной моделью новаторского художественно-литературного объединения.

Далее рассматривается возникновение такого течения как нубофутуризм в русской живописи и поэзии, его особенности и модификации. В кубофутуризые нашло свое отражение стремление к синтезу в искусстве XX века,стремление к некоему универсальному действию, охватывающему все вида искусства. Эта идея реализовалась в создании таких уникальных "ьанров" как футуристическая книга, футуристический театр, в которых долины были выковаться

10

структурные законы, объединяющие живопись, поэзию, театр.

Кубофу туризм стал во многом экспериментальным этапом русского авангарда, необходимой ступенью перехода от традиционного, предметного, к абстракции в искусстве.

Б этом контексте в диссертации рассматривается деятельность Вэзановой периода "Соьза молодежи". Это время нового зрелого периода в ее творчестве, по справедливости вошедшего в историю русского эдбофутуризма.

Б ее ».ивописи практически не было кубистического периода в его "ортодоксальном" варианте, и к футуризму она пришла исключительно через опыт неопримитивизма, органически соединив в своем зрелом творчестве достижения московской и петербургской художественных традиций с ориентацией на новаторство западной школы / ч в первую очередь, итальянский футуризм и "орфизм" Делоне/. Уже в 1911-12 гг. Розанова серьезно ув-екается проблемами, связанными с теорией нового искусства, и особенно интересуется вопросами цвета. Б 1912-13 гг. она создает целый ряд натюрмортов, в которых ее колористический дар совершенствуется и обретает все большую свободу. Артистическая изысканность цветовой гаммы и неповторимость "звучания" кандого тона заставляет вспомнить теорию цвета в живописи Кандинского, с идеями которого она была несомненно знакома. Некоторые из ее натюрмортов перекликаются с виртуозными композициями Матисса, например, розановский этюд с вазами и желтыми подушками на красном <|оне. Вдохновленный ориенталистскими мотивами, восприняты™ через европейскую живопись начала XX века, он "прочитывается" как открытая цитата, импровизация на заданную тему: его свободный яркий обжигающий.колорит, сочетания красного на красном, желтого зеленого и синего составляет самостоятельный живописный "сшет". Другой натюрморт, с грушами и белым кувшином,можно назвать одним

II

из самкх тонких и совершенных по цвету в русской живописи XX века. Символическую, имматериальную природу цвета , контрастирующую с обыденностью изображенных предметов, Розанова подчеркивает и необычнос.тьо постановки: кувшин и груши лежат на драпировке, которая, кажется, образует черную горизонталь в центре картины, "парящую", застывшую в голубом пространстве.

Б портретах этих лет /как, например, в "Портрете дамы в зеленом"/ Розанова такие добивается незаурядной выразительности не столько благодаря "психологической" характеристике модели, сколько точно найденному колориту, тому, по словам Кандинского, "поверхностному впечатлению от цвета, которое мокет развиться в переживание".

Но все же в этот период натюрморт и портрет уступают главное место пейзажу - именно в этом жанре Розанова увидела для свб% возможность выхода к новой, беспредметной живописи. К 1913 году в ее творчестве появляется совершенно особый тип пейзажа, в котором доминирует новый, пользуясь формулировкой Малевича, "прибавочный элемент" - футуристический динамизм, ритмический "сдвиг", диссонанс, который становится "нервом" всей картины. 3 этот ряд ыогшо включить такие полотна как "Порт", "Постройка дома", "Цирк", "Пожар в городе" /последняя работа считается образцом русского футуризма наряду с "Точильщиком" Малевича/. Названия картин, представленных художницей на последней выставке "Союза молодежи" /ноябрь 1913/ в этом отношении также примечательны: "Пейзаж - инертность", "Диссонанс", "Пути-письмена душевных движений". Последнее название невольно заставляет вспомнить циклы Боччони " ьЧа» ¡Гатима". Эти произведения, созсем различные по стилистике, объединяет динамизм и стремление передать не внешнее, видимое, а внутреннее, духовное движение. Б лшвописи футуризма происходит разрушение догматических пред-

12

ставлений XIX века о пространстве и времени /подобно тому, как это произошло в науке XX вена/. Интуитивность, искренность и чистота в восприятии мира роднят живопись Розановой с произведениями итальянских футуристов, провозгласивших себя в одном из манифестов "примитивистами с обновленной чувствительностью".

Многие положения итальянских живописцев, опубликованные в их манифестах, Розанова не только разделяла, но и основывалась на них в создании своей статьи "Основы Нового Творчества и причины его непонимания" /1у13/ и манифеста "Союза молодежи" /1913/. Именно эта общность позволяет говорить об этом тексте как о единственном манифесте русских художников, прямо примыкающем к КРУГУ документов итальянского футуризма. Концепция Розановой заключается в признании доминирующей роли искусства в жизни, ее философия искусства строится на идее необходимости свободного творчества и нового мировосприятия, развитии ег" интуитивной природы. Хронологически манифест "Союза молодежи" открыл ряд известных манифестов 1913 г. - ларионовского "Лучизма", "Манифеста лучистов и буду пшиков", "Слова как такового" Крученых. Все эти документы отразили определенный поворот в эволюции русского авангарда.

Глава завершается исследованием взаимосвязей и различий русского и итальянского футуризма, анализом ситуации, возникшей в России в связи с приездом Маринетти в 1914 году.

По приглашению Маринетти, весной 1914 года Нэзанова приняла участие в "I Свободной интернациональной футуристической выставке" в галерее Спровьери в Й1ме. На этой выставке живопись и книжная графика Розановой, художницы, по своему духу наиболее футуристичной в этот период развития русского искусства, никогда не выезжавшей за пределы России, демонстрировалась впервые в Европе.

Вторая глава диссертации целиком посвящена анализу книжной графики Розановой в контексте проблемы взаимовлияния поэзии и живописи в русском кубофутуризме. В главе также затрагиваются материалы, связанные с объединением поэтической группы "Г\1лея" и "Союза молодежи" в 1913 году.

Стремление к взаиморасширению сфер языка поэтического и изобразительного, сближению этих структур, и как следствие выявлению глубокой самосвойственности каздой из них, тяготение поэта к живописным фор/ам,визуальным категориям. а художника -к поэтическим, было связано с общей проблемой постижения искусством собственного языка и языка граничащих с ним сфер.

Вдохновителем и создателем первых футуристических книг был Л.Крученых /его первые литографированные книги были написаны в соавторстве с Хлебниковым/. Поэты привлекли к сотрудничеству лидеров художественного авангарда - Ларионова, Гончарову, Малевича, Розанову и др., ставших оформителями юс книг. Можно сказать, что эти уникальные издания стали"творческой лабораторией" всего нового искусства.

"Первой художнице Петрограда Розановой" - посвящает в 1913 году в начале совместной работы с нею свою книгу "Возропщем" Крученых. В этом издании перед стихотворными текстами были помещены как отдельные страницы две литографии Малевича и третья -Розановой. В июне того же года вышли "Бух лесинный" и первое издание "Взорваль!". где литографии Розановой соседствовали с работами Кульбина, Малевича и Гончаровой. Второе издание этой ¡книги появилось в конце 1913 года, и одновременно с ним -"Утиное гнеидышко...дурных слов". В 1914 были опубликованы "Тэ ли лэ' и переиздание "Игры в аду" с иллюстрациями Розановой и Малевича, тогда же Розанова закончила работу над серией цветных линогравюр на тему игральных карт, которая впоследствии вошла в

14

качестве оформления в "Заумную гнигу" Крученых и Алягрова /псевдоним Р.Якобсона/. Помимо этого, художница участвовала в оформлении "Слова как такового" арученых и Хлебникова и двух книжен критической прозы Крученых: "Черт и речетворцы" /1913/ и "Стихи Маяковского" /1914/.

Б своем первом издании, "Бух лесшпшй", Розанова выступила как последовательница Гончаре-зой, "первооткрывательницы" этого »анра. Нельзя не отметить, что Рэзанова в своем раннем творчестве испытала сильное влияние Гончаровой, которое, однако, было недолгим. Розанова смогла развить идеи, только подразумевавшиеся, наскоро "обозначенные" у Гончаровой и не раскрытые в ее последующем творчестве /как это было, например, с применением коллажа в книжной графике/.

В работах рубеяа 1913-14 гг.Розанова создала абсолютно новый вариант футуристической.книги, используя технику цветного "самописьма" /линогравюры и гектографа/, блистательно осуществив в своих работах идею о линии как эквиваленте слову, а цвете -звуку. Розанова настолько увлекается заумной поэзией, что под влиянием Крученых сама начинает писать стихи. В '1915-17 гг. она создает вместе с Крученых образцы оригинальной визуальной поэзии.

Далее в тексте главы дается подробный и конкретный анализ изданий, оформленных Розановой. На примере переиздания поэмы Крученых и Хлебникова "Игра в аду" подчеркиваются романтические корни русского авангарда 1910-х гг., проявившиеся и в переработанном теисте поэмы, и в литографиях к ней, исполненных Розановой и Малевичем. Проводится возможная параллель с "Адской поэмой" Пушкина и его рисунками.

В следующем разделе находит свое завершение тема, затрону-, тал в конце предыдущей главк: сравнительный анализ поэтики русского и итальянского футуризма. Эта проблема рассматривается

15

здесь с привнесением литературного материала.

Для русских поэтов и художников главным и бесспорным достижением итальянского футуризма стала идея нового "универсального динамизма" и ритма, трансформировавшаяся в статьях Крученых в футуристический "сдвиг" форм, времени и пространства. Многие характерные черты русского футуризма ярко отразились в книга Крученых "Ьзорваль!" с литографиями Кульбина, Розановой, Малевича и Гончаровой.

"Изобразительность" слова и буквы, слово', воспринятое как "предмет" для раооты художника, как живописная тема - вот родовая черта русского футуризма. Во всех поэтических декларациях "бу-дэтлян" визуальному образу слова придается ваглое, опредалякг.ее зна^зние. Понятие "слова-образа" как бы стало символом того синтеза поэзии и живописи, к которому стремились кубофутуристы.

Синтез двух структур, цветовой и звуковой, живописной и поэтической, обрел совершенную форму в цветном гектографическом "самописьме" к книге "Тэ ли лэ" Крученых и Хлебникова. Именно в атом издании Розанова /ее соавтором, проиллюстрировавшим стихи Хлебникова, был Кульбин/ окончательно концентрирует свое внимание на проблемах цвета и цветописи, ставших стержневыми д ее искусстве последнего периода.

Фактически самобытное развитие этого приема^ привело ее к новой печатной технике, в которой цвет и фактура стали лграть главную роль.

Далее рассматривается возможная аналогия с кшгой Сандрара "Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне французской", оформленной С.Делоне в стилистике симультанизма и хронологически совпавшей с поиилаыи Розановой в области "цветописи".

Здесь же подробно анализируется литографированный экземпляр "Утиного гнсздшка.раскрашенный Розановой от руки акварелью.

16

В цветных линогравюрах карт к "Заумной гниге" /последней в ряду футуристических книг, оформленных художницей/ ( отпечатанных ею самой на синей, серой и белой бумаге, она продолжает эксперимент в области цветного "самописьма". ¿та работа вдохновила ее на создание живописной серии карт в 1915 г.

Ь этой серии заметен элемент театрализации: она вызывает в памяти эскизы костюмов Налет, ¡а и "Победе над Солнцем", где гротеся и выразительность таюлв обострены. В живописной манере . Розановой, в локальном колорите, в. расчленении сложных форм на простейшие геометрические, самоценность которых подчеркивается -черной обводкой и общим ритмическим строем композиции есть много общего со стилистикой эскизов Малевича. В картине "Одновременное изображение 4-х тузов" существует у...е только формы: ромб, окружность, крест. Те же формы карточных знаков обыгрываются в коллаже к "Заумной гниге", в первом неопубликованном варианте обложки.

В живописи и графике РэзаноЕой рубека 1914-15 гг. свежие "ростки" новой поэтики, заставившие искать не только иную живописную стилистику, но и подчинить еэ, по словам'самой художницы, "новой эстетической психологии", соединились с наиболее плодотворными техническими завоеваниями кубофутуризма. Эта двойственная природа создает особое ощущение "непредсказуемости" ее

работ 1915 г., как бы балансирующих на неуловимой грани между предметностью и абстракцией. Она прослеживается и в живописном цикле "Игральные карты", не имеющим аналогий ни в русской, ни в европейской живописи, и в уникальном альбоме цветных линогравюр "Бойна" на стихи Крученых /1516/, 'ставшим шедевром русской печатной графики XX века.

Углубленному анализу этого цикла, выявлению семантики понятия "войны" для всей культуры авангарда посвящег последний ■

17

раздел второй главы.

Б заключительной третьей главе диссертации исследуется эволюция нового рус кого искусства от кубофутуризма к супрематизму и рассматривается последний период в творчестве Рэзановой, охватывающий время с конца 1915 по 1913 гг.

Глава открывается анализом особенностей художественной ситуации 1915 года. Зтот год аккумулировал в себе многосложный этап перехода не только к качественно новой остетике, но и к совершенно иной философии искусства, отразившейся во взаимоисключающих, на первый взгляд, и ныне широко известных теориях Малевича и Татлика. Одним словом, отогод к«к бы дал исторический срез, в котором проявились главные пути будущего развития авш-ж^ардной идеи, от куьофутуризма к супрематизму и конструктивизму .

В последовательном появлении работ Розановой на выставках этого года нельзя не заметить настоящую метаморфозу ее искусства: от вполне "ортодоксального" кубофутуриэма портретов и "Пожара в городе" на "Первой футуристической выставке Трамвай В", к неожиданным и исключительным в ее творчестве рельефам "Автомобиль" и "Велосипедист" на "Последней футуристической выставке 0-10", в которых идея ритма й динамизма претворяется в лаконичных, супрематических по духу формах /полусфера, треугольник, прямоугольник/, обогащенных объемной реальностью рельефа. Экспонированные на той >..е выставке три живописные композиции: "ШкаЗ? с посудой" /1915/, "Рабочая шкатулка" /1915/, "Письменный стол" /1915/, вместе с картинами того ле года "Парфюмерный магазин", "Часы и карты", "Комната" составляют единый ряд, обладаний собствен^.»; жанровой и стилистической об^достыо. Обособленный и от предшествующих работ.1913-14 гг., и от ее "классического" супрематизма последующего периода 1916-1? гг., ятот

18

"ряд" явился как бы связующим звеном ме^ду ними;

Ь натюрмортах и интерьерах 1915 года предает, трактованный нарочито примитивно-иллюзорно, уже выступает в особом качестве:

как знак, как самоценная супрематическая форма. Вообще в этих розановских работах как будто "спроецированы" гее возможные пути дальнейшего развития ее творчества: в них заложена и возможность супрематизма /автономность плоскостных цветоформ, из которых, как правило, складывается "фон" в э.их композициях/, и элементы цветописи, проглядывающие в пристальном интересе к просвечивающим полупрозрачный плоскостям, изображению стекла, и в введении в композицию фрагмента светового луча, разложенного на цветовой радужный спектр. Здесь есть и "предчувствие" будущего дада - в "перекодировке" предмета, вещи, поставленной в неожиданный контекст.

Пейзаж и портрет в это время отсутствуют в ее живописи, или лишаются своей ¿.анровой природы - как,, например, это произошло в полотне "На улице" /1915/, сведенном к живописноР конструкции, составленной из цветовых плоскостей, служащих фоном для "случайных" предметов, деталей, выхваченных .взглядом прохожего, - однако при этом начисто- отсутствует кубофутуристическая "интонация", акцентирующая динамизм и симультанность мгновения. Эта композиция заставляет вспомнить "алогический" период Малевича 1914 г., в частности, такие вещи как "Дама у афишного столба" или "Англичанин в Москве".

Следующий шаг в развитии:* этой конструкции - замена предметов абстрактными формами.

Это произошло в живописных супрематических композициях Малевича 1915 г. и Розановой 1916 г. /таких,как "полет аэроплана"/ и в альбоме цветных наклеек Крученых "Вселенская война",, образцом для которого послукили коллажи Розановой из цветной

19

прозрачной бумаги,над которыми она начала работать ецё летом 1915 года. Характерно, что позг воспринял, супрематизм как "заумную живопись", о талкиваясь от положения Малевича "каждая форма есть мир". Форма, неразрывно связанная со структурой материала, выступает в его искусстве подобно "самовитому слову" в заумной поэзии.

Работа над коллал;ем у Розановой в какой-то мэре предваряла переход к супрематизму и совпала с ним ; она имела первостепенное значение для художницы как творческая лаборатория, в ' малых фордах дагацйя возмолности'и условия для художественного эксперимента.

. Далее в главе' рассматривается исторгя развития принципа ко-лажа, актуального для всех'направлений в искусстве XX века. Его актуальность ле;-~ит в самой философии искусства авангарда, стремлении к познанию мира на уровне активного изучения собственно худо;'.ест венных структур. В жанре коллажа Розанова реи ала чисто живописные задачи, близкие тем, которые ставили перед собой в беспредметных композициях Малевич, Пуни, Удальцова, Клюн, Попова; выявление свойств цветовых плоскостей, эффекта их взаимодействия. По сути, в наклейках Розановой красочные пигменты заменены обладающим собственной окраской материалом, цвет уже не только абстрагируется от предмета, но и, сам "опредмечивается".

Б конце 1916 г..после переезда в Москву, Розанова стано-• вится активным сотрудником группы Малевича "Супремус"У с этого времени на всех выставках она вкс'тупает"под флагом" этой группы/ И в своей живописи, и в статьях, и в деятельности по организации 'журнала /Розанова была секретарем редакции журнала "Супремус", л? I которого был подготовлен, но так и не издан/ она увлеченно разрабатывает идею нового творчества.

Б философии супрематизма /если, позволительно соединить эти два понятия/ снова возродилась великая иллюзия г.:изнестрои-тельства, с ее стремлением создать "творчество новой жизни", новой красоты - и в этом было дерзкое, й.ивое развитие идей ку-бофутуризма, стремившегося обрести законы единства новой "освобожденной" гивописи, поезии, музыки.

В этой связи весьма харг"терен и вален для исследования тот факт,что в это время Розанова всерьез увлекается заушгой поозией./Происходит парадоксальная ситуация "обратного" влияния:

Крученых обращается к живописи и работает в жанре коллана, а художница пишет стихи/. Здесь же приводится анализ стихотворений Розановой, и исследуется влияние Крученых и Малевича на ее поэзию. В стихах Розановой доминирует "обнаженный" прием эвфонической зауми, по своему соответствующей "интуитивному разуму" супрематизма. Любопытно, что по количеству знаков "звукоряд" розановских стихов соответствует цветовому спектру ряда • ее полотен 1916 г. - ото чаще всего 15-17 звуков /или цвет в/, к которым она прибегает в беспредметной поэтической или живописной композиции.

Переходя к непосредственному анализу супрематической жи- . вописи Розановой, необходимо заметить, что эта живопись неоднородна: "внутри" ее супрематического периода конца 1915 - 1917 гг. мо):.но выделить несколько основных типологических групп, которое объединены мезду собою стилистическим единством.

• Зто, во-первых, круг ранних работ с ограниченным колоритом, использованием простых, лапидарных форм /чаще всего прямоугольников /, вернее, цветовых плоскостей, как бы "лекшцих" на поверхности холста. В таких работах очень сильно опущение плотной, тяжелой-цветовой "массы". Если сделать поправку на првд-

21

ципиальную плоскостность, двухмерность этих композиций / Розанова считала, что отражательная поверхность плоскости выгоднее и неизменнее перед; зт цвет/, в отличие от пространственности Малевича, то мо..:но сказать, что эти произведения приближены к первому супрематическому периоду Малевича, с его сдержанной цветовой гаммой.

Следующий, и наиболее обширный в розановсном супрематизме ряд составляют полотна, в которых индивидуальность ее колористического дара нашла свое полное воплощение. Именно в таких произведениях, как'супрематические композиции из музеев Нижнего Новгорода, Алма-Аты, Свердловска, Слободского был создан ее собственный вариант супрематизма, основанный на признании главенствующей роли цвета.

В статье "Кубизм, футуризм, супрематизм" /1917/,подготовленной художницей для нурнала "Супремус", основная часть посвящена проблеме цвета в беспредметной живописи. Розанова вступает в "диалог" с Малевичем, во многом исходя из его теории и повторив ряд его положений об истоках изобразительного и абстрактного в искусстве. Но если для Малевича "краска есть гласное", то для Розановой все беспредметное искусство рождено "любовью -к цвету". В этих двух'словах - "краска" и "цвет" - /отнюдь не синонимах, как мо^ет показаться на первый взгляд/, сконцентрированы разные, противоречивые пути Малевича и Розановой к беспредметности. Малевич считает "глаЕН'-м" в супрематизме краску, подразумевая вещественность и конкретную материальность красочного пигмента как главного выразительного средства, "инструмента" живописца. В его системе эти средства превращаются в цель, становятся "субъектами" его кивописи.

Для Розановой, напротив, сущность цвета "нематериальна

22

вообще". Цвет - это не инструмент, а универсальная цель, к ко- • торой стремится художник,используя все подручные выразительные средства. В своей статье Розанова говорит о цвете, понятом не в качестве свойства предмета или формы, а как о самостоятельной, самозначимой данности. Отсюда логически вытекают ее утверждения о том, что фактура материала, как и объем, и воздушная атмосфера засоряют природу Ц1зта.

Такой подход к проблеме заставляет вспомнить многие полс-кения теории Кандинского с его идеей "отвлеченного", символического цвета.

Задачу супрематизма Розанова определяет как "создание качества формы в связи с качеством цвета", а не наоборот, считая форму лишь производной от цвета. В дальнейшем, в "цветописи" конца 1917-1918 гг. она придет к "растворению", уничтожению четко очерченной геометрической формы. В этом ещё одно отличие от теории Малевича, признающего доминирующую роль формы "как таковой".

Далее в тексте проводится сравнительный анализ супрематических композиций Малевича, Поповой и Розановой.'

В "цветописи" последнего периода Розанова пыталась практически соединить основы двух ведущих современных ей теорий беспредметности - Малевича и'Кандинского.

Все супрематические композиции Малевича построены на его тезисе об искусстве как "созданной конструкции", в основе которого лешт противоречивое соединение рационального и одновременно -интуитивно-утопического подхода, так метко определенного самим Малевичем в словах "интуитивный разуй" /супрематизма/.

Для 'Рэзановой - это несколько расплывчатый "закон реальной. неизбежности", который она выводит явно под влиянием "закона внутренней необходимости" Кандинского, согласно кото-юму формы

23

"не измышляются и не конструируются", а художник лишь направляет то, что является его воображению. Мол.но сказать, что феномен позднего розановско о живописного супрематизма и цветописи скрыт в этой попытке соединить духовное мистическое начало теории Кандинского с утопической"философией" формы и пространства у Малевича. Ее идеал - передать в живописи имматериальную природу цвета, его внутреннюю энергетику - реализовался в цветописи.

В полотнах 1917 г. "Композиция" из бакинского музея, известная "Зеленая полоса" и др., она добивается максимальной светонос-ности фактуры засчёт прозрачных цветовых лессировок, наложенных на белый грунт. Главным качеством цвета становится светоносность, "Зеленую полосу" мокно назвать одним из шедевров европейской абстрактной живописи XX века - ее цвет кажется неизбывным, бесконечным, льющимся на холст и истачающим свет сиянием.

В последнем разделе третьей главы рассматривается деятельность Розановой в отделе ИЗО Наркомпроса в годы' революции, и.ее неосуществленные проекты, связанные с прикладным искусством.

В заключении диссертации делаются выводы из предпринятого исследования и дается оценка значимости творческого наследия Розановой для современного художественного сознания.

[.¡окно сказать, что в творческой судьбе Розановой, как в малом, отразилась "логина" исторического развития искусства в XX веке, с ее неизбежностью постоянного обновления, отрицания достигнутого.

Идеи, нашедшие первое воплощение в цветописи Розановой последнего периода, не обрели своего завершения в ее творчестве из-за безвременной смерти художницы. Частично они развивались и разраоатывались ее соратниками по левому художественному лагерю в практике последующих лет. Ьместе с тем, многие моменты в ее творчестве, в чем-то опередившие свое время, ещё долго будут стаь ть перед исследователями круг неразрешенных проблем.

21

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

1. На пути к новому искусству. Ольга Розанова. - "Искусство", 1989, № 1,'с. 24-30 /0,8 п.л./

2."Цветная клей". - "Творчество", IS69, К'' 5, с.28-31 /0,5 п.л./

3. Военные графические циклы Н.Гончаровой и „.Розановой. -"Панорама искусств 12", М.,1983, с.63-88 .1,5 п.л./

4. Ольга Розанова и Алексей Крученых: к вопросу о взаимосвязи

поэзии и живописи в русском футуризме. - "Europa Orientalis " II /1992/. /¿,5 п.л./

5. Ольга Розанова. - серия "Новая галерея.XX век", М., ■ "Советский художник" /в печати/. /6 п.л./