автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Н. В. Гоголь и русский авангард

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Клягина, Лариса Рудольфовна

Введение.

Глава 1. Эстетика "двух реальностей " и ее 21 религиозные истоки в художественном мире Гоголя и в искусстве авангарда.

1.1. Проблема религиозности Гоголя.

1.2. Эстетическая реальность в художественном 28 мире Гоголя и в искусстве авангарда.

1.3. "Негативная антропология" Гоголя и русского 61 авангарда.

1.4. Тип художника.

Глава 2. Н.В. Гоголь в искусстве авангарда.

2.1 Гоголь и Шагал: поэтика сдвигов и деформаций.

2.2 Принципы драматургии Гоголя и театральная 119 эстетика Мейерхольда.

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Клягина, Лариса Рудольфовна

Актуальность работы.

Настоящая работа посвящена исследованию творчества Н.В. Гоголя, одного из самых сложных и загадочных русских писателей, в контексте авангардного изобразительного и театрального искусства XX века. Прочтение Гоголя через призму авангардного искусства позволяет открыть новые грани в личности и творчестве художника и увидеть, сколь неисчерпаемы возможности диалога с ним.

Проблема Гоголь и XX век уже была поставлена в итоговой работе А. Белого "Мастерство Гоголя", где он установил органическую связь гоголевской традиции с поисками русской культуры первых десятилетий XX века. Но в монографии А. Белого, так же, как и в работах Е. Замятина, А. Ремизова, анализируется влияние Гоголя на литературный процесс начала века. В современных исследованиях именно этот подход становится ведущим. А.С. Янушкевич, В. М. Паперный, М. О. Чудакова, наследие Гоголя соотносят с творчеством писателей начала XX столетия: М. Булгаковым, М. Зощенко, Д. Хармсом, Л. Добычиным, К. Вагиновым, А. Платоновым. П. М. Бицилли в статье "Проблема человека у Гоголя" отмечает, что, обращаясь к творчеству Гоголя, "русские формалисты" игнорировали "двуплановость" всех произведений зрелого Гоголя. "И все же, -считает П. М. Бицилли, - заслуга формалистов в том, что, не ставя себе вопроса об истинном содержании гоголевских вещей, они, утверждая принцип адекватности формы и содержания, тем самым подвели к более или менее правильной постановке того вопроса, который был вне поля их зрения. Собственно к этому мог бы подвести уже сам Гоголь, если бы его читали без предубеждений и с большим вниманием". 1

Однако влияние Гоголя не ограничивается лишь литературным пространством. В статье Е. Замятина "О синтетизме" (1922) истоки живописи Юрия Анненкова видятся писателю в повести Гоголя "Нос". В главе "Гоголь и Мейерхольд" А. Белый расширяет границы влияния Гоголя, вводя его в контекст театральной культуры. Видимо, Гоголь л воспринимался не только как "великий Мастер прозы" , но и как личность, как мыслитель, чей сложный и противоречивый духовный опыт был востребован в начале XX века русской культурой в целом и, в частности, искусством авангарда.

Острое ощущение духовно-культурного кризиса, поиски новых путей в религиозной и философской мысли начала века обусловили обращение к классическому наследию XIX века. Наряду с Достоевским Гоголь оказывается одной из актуальнейших фигур в сознании нового времени.

Поиски новых форм в искусстве нередко были связаны с обостренным вниманием к проблемам духовно-бытийного порядка. В автобиографической книге М. Шагала "Моя жизнь" мы сталкиваемся с прямым указанием на Гоголя как духовный источник творчества художника - авангардиста. "Ревизор" Гоголя - один из лучших спектаклей В. Мейерхольда. В 30-х

1 Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. - М.: Русский путь, 2000, с.163.

2 Янушкевич А.С. Традиция жанрового стиля Н.В. Гоголя в русской прозе 19201930-х годов //XX век. Литература. Стиль. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999, Вып. 4, с. 35. годах к повести "Нос" обращается Д. Шостакович. Гений Гоголя востребован, таким образом, не только словесным искусством. Нельзя считать этот факт случайным: очевидно, что творческий потенциал духовного и художественного мира писателя исключительно многогранен и глубок.

Генетические и типологические моменты схождения как в концептуально-философском, так и в художественных мирах Гоголя и русских авангардистов представляют собой в некотором роде феномен уникального культурного значения, проблема которого не только не исследована, но, по существу, не поставлена. Изучение ее выводит, во-первых, на принципиально новое понимание "корней" авангардного искусства, во-вторых, проясняет в Гоголе некоторые стороны мировоззренческой и поэтической системы художника, путь к постижению которых до сих пор остается во многом закрытым.

Степень исследованности проблемы.

Осмысление социальной значимости творчества писателя начинается со статей В. Белинского, В. Майкова, Н. Надеждина, Н. Чернышевского и продолжено в работах советских литературоведов В. Переверзева, В. Виноградова, Г. Макагоненко, В. Гуковского, М. Храпченко. Но уже в суждениях А. Григорьева о Гоголе возникает предположение о том, что существует напряженное противоречие между художником и религиозным мыслителем. Концепция "двух Гоголей" имела следствием и две тенденции в рассмотрении творчества писателя. С одной стороны, это исследования, сосредоточенные на изучении Гоголя-художника. К таким работам можно отнести литературу "формального направления" в литературоведении первой трети XX века: Б. Эйхенбаума - "Как сделана "Шинель" Гоголя", В. Шкловского - "Энергия заблуждения. Книга о сюжете", Ю. Тынянова - "Гоголь и Достоевский. К теории пародии", А. Слонимского - "Техника комического у Гоголя" и другие.

Значительная часть работ, появившихся в начале XX столетия, посвящена религиозным исканиям Гоголя. Среди исследователей этого направления необходимо назвать Д. Мережковского, В. Зеньковского, К. Мочульского, Е. Трубецкого, М. Гершензона. Однако каждый, из обращавшихся к данному аспекту, исследовал лишь ту или иную часть проблемы. Если для В. Зеньковского главное - в драме расхождения этики и эстетики, художнических идеалов с законами искусства, то для Д. Мережковского важна в Гоголе апокалиптическая проблематика. К. Мочульский полагает, что в основе гоголевского мироощущения - сознание личного греха, то есть проблема личной ответственности. М. Гершензон отмечает, что вопрос о религиозности Гоголя требует новых исследований. Проблемы религиозных исканий писателя освещены и в работах современных исследователей В. Воропаева, И. Виноградова, И. Есаулова, В. Дунаева. Религиозность Гоголя рассматривается в этих работах в связи с ортодоксальной православной традицией, со святоотеческой традицией, сформировавшейся в стенах Оптиной пустыни.

Наиболее же плодотворной представляется та линия критики, которая обозначена в работах В. Розанова, В. Брюсова, В. Гиппиуса, А. Белого, В.Набокова и продолжена в современных исследованиях Ю. Лотманом, Ю. Манном, В.

Топоровым, А. Терцем, В. Мильдоном, где исследование гоголевской поэтики сочетается с обращением к его духовному опыту.

Несмотря на обилие литературы о личности и творчестве писателя, факты сопоставления творческого метода Гоголя с принципами живописи единичны.

В этом отношении замечания Н. Бердяева и А. Белого о том, что Гоголь положил начало многим направлениям искусства XX столетия1. Работы о М. Шагале не обходятся без обращения к творчеству русского классика. Таковы статьи известных искусствоведов Д. Сарабьянова, Н. Апчинской. Н. Масалин в статье "Кандинский и русская романтическая традиция" видит истоки искусства В. Кандинского в литературе и искусстве начала XIX столетия, в частности в творчестве Гоголя. Ж. Нива утверждает, что "русский авангард начала века . родился из взаимовлияния русского символизма и вспышки интереса к творчеству Гоголя". В книге Ю. Норштейна "Снег на траве", подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1987-1988годах, проводится параллель между творчеством Гоголя и искусством художников 10-20-х годов XX века, в частности с Малевичем, Филоновым, Шагалом. Свободное обращение с пространством, сюрреалистические картины в произведениях Гоголя, возникшие под воздействием религиозного искусства - "некая незримая арка, л которая объединяет Гоголя и искусство 20-х годов". Однако М.

1 Бердяев Н. Кризис искусства, Белый А. Мастерство Гоголя.

2 Нива Ж. Возвращение в Европу,- М.: Высшая школа, 1999, с. 28.

3 Норштейн Ю. Снег на траве. // Искусство кино, 2001, № 11, с. 118.

Эпштейн в качестве литературного источника русского авангарда называет, прежде всего, Ф.М. Достоевского.1

Несмотря на постоянное упоминание имени Гоголя в качестве источника русского авангарда, исследователи ограничиваются лишь констатацией факта, но в целом этот тезис остается не разъясненным.

Актуальность поставленной проблемы и отсутствие работ по данной проблематике определили выбор темы.

Цель и задачи исследования.

Цель данной диссертации - исследовать влияние религиозно-философской и эстетической мысли Гоголя на мировоззренческие позиции русского авангарда и проследить, как обогащается в диалоге с культурой начала XX века понимание мировоззренческой и поэтической системы Н.В. Гоголя. Отсюда вытекают следующие основные задачи исследования:

1. Выявить своеобразие религиозной позиции Н.В. Гоголя, явившейся источником создания эстетики "двух реальностей " в художественном мире писателя и показать своеобразие русского авангарда начала XX века, опирающегося на религиозно-философские традиции отечественной культуры, привлекая исследования творчества художников 20-30-х гг., в частности, М. Шагала, К. Малевича, В. Кандинского, П. Филонова.

2. Проанализировать, как "негативная антропология" Гоголя реализуется на уровне поэтики, как взаимосвязаны принципы

1 Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание.// Новый мир, 1989,№ 12. изображения человека в искусстве Малевича, Филонова, Шагала с концепцией человека.

3. Проследить, как формируется новый тип взаимоотношений с читателем в творчестве Гоголя, как устанавливается принципиально иной тип художника, ориентированного на постоянный диалог с читателем.

4. Выявить, как в творчестве художника - авангардиста М. Шагала, иллюстрировавшего поэму Гоголя "Мертвые души", реализовывались идеи и поэтика Гоголя, показать соотношение авторского сознания художника и писателя. Определить роль Гоголя - драматурга в создании принципов новой театральной эстетики В. Мейерхольда, чья постановка "Ревизора" стала одним из поворотных моментов в восприятии Гоголя и его драматургии.

Научная новизна исследования.

Впервые в данной работе предпринята попытка исследования творчества Гоголя в качестве источника русского авангарда. Несмотря на явное совпадение в деструктивной поэтике искусства авангарда и поэтике Гоголя, эта проблема, в силу объективных обстоятельств, оказалась практически не исследованной.

В диссертации поднимается вопрос о влиянии идеологии и поэтики Гоголя не только на словесное творчество, но и на изобразительное и театральное искусство в начале XX века; дается проблемный обзор религиозных и эстетических взглядов Гоголя, позволяющий увидеть сложность и неоднозначность позиции писателя, выявить ущербность вульгарносоциологических, догматических интерпретаций творческого наследия Гоголя, увидеть динамику его идей и их трансформацию в искусстве XX столетии. Подобный подход дает возможность определить, что в Гоголе предстает такой тип художественного мышления, который оказался востребованным в культуре XX века. Открывается возможность обоснования тезиса о том, что русский авангард возникает как самобытное явление, сложившееся в недрах отечественной культуры.

Методология исследования.

А.С. Вартанов подчеркивает в статье "О соотношении литературы и изобразительного искусства", посвященной проблемам соотношения литературы с изобразительным искусством, что "в литературном образе есть какие-то, не изученные еще компоненты, которые позволяют читателю (особенно если он, подобно художникам-иллюстраторам, наделен богатым пластическим воображением) получить представление о литературном образе, близком к его первоисточнику".1 В статье

A.Ф. Лосева это явление обозначается как "живописная образность" и исследуется "проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе". В таких работах, как "Чехов и Левитан" Прыткова

B., "Платонов и Филонов" Е.Н. Гавриловой, авторы пытаются соотнести литературный и изобразительные ряды на поэтическом уровне, хотя все-таки основным сопоставительным планом остается план мировоззренческий. Вопрос же о типе и характере влияния и связей художников как вопрос принципиального значения вовсе не изучается.

1 Вартанов А.С. Литература и живопись. - Л.: Наука, 1982, с.19.

2 Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе. // Литература и живопись. - Л.: Наука, 1982,с.

Сопоставительный анализ возможным становится лишь тогда, когда мы обнаруживаем общие черты, присущие всем видам искусства. В статье P.J1. Берг, ученого биолога и генетика, оригинальной художницы, "Элементарные средства выражения разных видов искусства" предлагается методика для перекодировки" языка абстрактной живописи и графики, которую автор считает высшей стадией начертательного искусства. Искусство в данной системе рассматривается как поток информации, причем поток информации может быть организован по-разному. "Одни виды искусства, - пишет P.JI. Берг, - доводят процесс воплощения замысла до образа, другие предоставляют читателю, зрителю, слушателю самим довести восприятие до образа, а затем и миновать его в процессе дальнейшего раскрытия. . Понять роман или картину значит перекодировать его с языка образов на язык ощущений, чувств, понятий, мыслей, программ к действию".1 Таким образом, разные виды искусства используют один язык - язык образов, даже если создатель художественного произведения воспроизводит этот образ неявно, а через систему особого рода знаков, содержащих информацию. Причем, специфика этой информации в существенной или даже принципиальной незавершенности.

Чешский исследователь С. Шабоук, исследуя проблемы взаимоотражений в искусстве, предлагает термин "изобразительный знак" для соотнесения литературного и изобразительного текстов, так как доминирующий элемент в данном понятии находится в сфере значений. Этот термин позволяет выявить основные принципы изображения

1 Берг Р.Л. Элементарные средства выражения разных видов искусства. \\ Человек, 2001,№ 6, с. 157. действительности в той или иной художественной системе. С. Шабоук выделяет в изобразительном знаке два типа знаковости: знаковость на полюсе сходства, где оживляется наш жизненный опыт, и знаковость на полюсе различия, где возникает ассоциативный ряд, связанный с информационным полем человеческой памяти. Сходство и различие с изображаемой реальностью устанавливается с помощью понятия интервал. Интервал фиксирует некую деформацию, которая допускается в картине воспроизведения реальности. Исследователь считает, что истинное произведение искусства создается лишь там, где имеет место подобие реальности, а не буквальное копирование ее.

С. Шабоук вводит также термин "иконический символ", в котором определяет два уровня значений: первый связан со значением символа в христианском искусстве, в котором актуализируется прежде всего ортодоксальный смысл; второй -обращен к индивидуальному опыту, значение реализуется в сфере эмотивно-ценностной. Именно по типу знаковости, который использует художник, можно прояснить характер религиозности.

И. Е. Васильев в монографии "Русский поэтический авангард XX века, в которой рассматриваются проблемы теории и практики русского авангардного движения, считает, что созданная с помощью особых словесных знаков новая реальность является одним из важнейших признаков авангардного текста. В авангардном искусстве " . литература не ставит задачу отражать жизнь, воспроизводить ее процессы, осмыслять их. Она создает свою реальность, модус существования которой коренится не столько в эстетических свойствах художественного образа, то есть всеобщей природе искусства, сколько в интеллектуальных усилиях творца, создающего не образ -символ, а символ - знак".1

Соотнести творческий метод Гоголя с творческим методом художников-авангардистов позволяет также "живописная природа дара Гоголя" (Ю.М. Лотман), которая становится источником для эстетики искусства авангарда. Впервые "изобразительность" Гоголя анализирует А. Белый в книге "Мастерство Гоголя". В.В. Розанов обратил внимание на особый дар писателя, способного с помощью слова "лепить восковые фигуры", Ю. Манн анализирует многочисленные эпизоды "окаменения" в художественном пространстве Гоголя; немая сцена в "Ревизоре" - продолжает традицию "живых картин", характерную для средневековья. В.Н. Топоров видит особую технику представления объективного материала у Гоголя методом срисовывания. П.М. Бицилли отмечает, что сцена на рынке в "Сорочинской ярмарке" показана так, "как это видел Гоголь - живописец". П.М. Бицилли объясняет этот факт тем, что "у Гоголя была способность к живописи и что он был большим

II 2 ценителем и знатоком этого искусства .

В данное исследование необходимо ввести понятие интертекстуальность, которое позволит соотнести творчество Гоголя, писателя XIX столетия, с произведениями художников XX века, область литературы с другими видами искусства. За исходное определение мы можем взять, как считается, каноническую формулировку Ролана Барта: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на разных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты

1 Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999, с.32.

2 Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. - М.: Русский путь, 2001, с. 156. предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат".1

Интертекстуальность - термин необходимый как средство анализа литературного текста и описания специфики его существования, позволяющий проникнуть в глубину текста, обнаруживающуюся в процессе взаимодействия его с субъектом.2 В качестве субъектов мы будем рассматривать художников эпохи авангарда, для которых текст Гоголя актуализируется.

Исходным материалом мы будем считать текст Гоголя. Изобразительные знаки, доминирующие в художественном мире Гоголя, будут рассматриваться нами в качестве интертекстуальных знаков, обладающих высоким потенциалом, позволяющим им продвигаться во времени и пространстве интертекста, накапливая культурные смыслы. Благодаря этим знакам образуется некий текст, который состоит из таких образных "сигналов" (явных и скрытых цитат, реминисценций и т.д.), которые вызывают у читателя разнообразные историко-культурные ассоциации, подключая их к непосредственно изображенной в произведении художественной реальности. Тем самым интертекст раздвигает горизонты художественного мира, также способствуя обогащению его смысловой емкости. Интертекст, таким образом, и становится объектом нашего исследования.

Необходимо также определиться и с термином авангард.

Поиск начальной ступени развития авангарда затруднен, так как многие течения клялись будущим, и каждое из них

1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989, с.418.

2 Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. - Екатеринбург - Омск, 1999, с. 26. торжественно заверяло, что "старый тип искусства умер". Когда такое уверение выражалось энергично, оно порождало доверие к себе, заставляло выделять новое направление как принципиально новое1.

В статье Р. Нойхаузера "Авангард и авангардизм" дана характеристика этих терминов, которая представляется наиболее полной и плодотворной. Исследователь не ограничивает авангард рамками XX столетия, а утверждает, что "авангардные течения существовали уже в XIX веке" и что "авангардизм (1920-1930 гг.) имеет с этими течениями целый ряд общих признаков".

Е.Г. Яковлев настаивает на определенном ограничении по отношению к данному явлению и считает, что авангард в искусстве - "это такое исторически-конкретное явление в развитии художественной культуры, характерной особенностью которого выступает открытие новых способов, средств и форм художественного мышления, повлиявших на возникновение широких и многообразных направлений в искусстве. Авангардизмом в искусстве начала XX века были: кубизм - открывший способы предельно обобщенного построения предмета как такового на плоскости; футуризм - создавший динамические формы, устремленные в будущее; абстракционизм - выразивший через беспредметные структуры образ объективной реальности; сюрреализм - выведший подсознание на уровень изобразительных решений".

1 B.C. Турчин. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ, 1993, с. 13.

2 Е.Г. Яковлев Е.Г. Заметки об эстетике русского авангарда (В. Кандинский и К. Малевич). // Философские науки,№ 9, 1989, с. 91.

Феномен русского авангарда достаточно хорошо изучен в аспекте его художественной практики, но в меньшей степени с точки зрения его эстетики и поэтики.

Как отмечает А. Якимович в статье "Как быть с авангардизмом?", одного термина явно недостаточно, для того чтобы осознать процессы, происходившие в экспериментальном искусстве начала XX века. Налицо как минимум две, но никак не одна, линии в авангардизме. Одна - связана с поисками в формально-стилевой сфере, вторая - с новым миропониманием, но связанным с глубокими духовными и религиозными традициями, что в большей степени характерно для русского авангарда 19201930 гг.

Пафос авангарда не исчерпывается волей к тотальной деструкции. Среди отечественных ученых в последние годы на это наиболее убедительно и настойчиво указывает Д. Сарабьянов, включая русский художественный авангард начала века в контекст исканий современной философской мысли. При этом высшие цели и ценности усматриваются вовсе не в сфере политического активизма. Авангардное творчество предстает ориентированным на созидание новой картины мира, параллельно фундаментальным открытиям современной науки о природе и человеке.

В качестве основных критериев для определения авангарда мы будем использовать те, которые указаны Д.В. Сарабьяновым, они состоят в следующем:

1) авангардное творчество должно носить программный характер, в проекте усматривается возможность социального, эстетического или творческого преображения реальности, сулящего человечеству перспективы совершенствования, в проекте прочитывается утопическая мечта, состоящая в преувеличении возможностей творящего человека;

2) сам творческий акт истолкован как равновеликий божественному;

3) программа сопровождается вербальным оформлением (манифестом);

4) формируется особый тип художника, бравирующего и дразнящего, протестующего и юродствующего (или пророчествующего) одновременно;

5) создается "новая реальность", в которой дистанция от реальности объективной увеличивается, но носит концептуальный характер, рождается интеллектуальными усилиями.

Источником и предметом исследования являются: текст Гоголя, включающий не только художественные произведения, но и критические статьи писателя, его письма, публицистику, выписки из творений отцов церкви, автобиографические материалы; учитывая специфику данного исследования, мы рассматриваем художественные полотна, иллюстрации в качестве текстов; в качестве текста мы рассматриваем и режиссерские записи В. Мейерхольда к постановке "Ревизора".

Дополнительными источниками становятся манифесты, теоретические статьи, литературные тексты представителей русского авангарда 10-30-х годов начала XX столетия, воспоминания современников Гоголя, свидетельства очевидцев становления нового искусства, письма, воспоминания.

Апробация.

Основные положения диссертации отражены в публикациях, апробировались на научных конференциях в Уральском и Ижевском университетах, в циклах лекций, прочитанных на курсах повышения квалификации для преподавателей литературы средних школ, для студентов филологического факультета дневного и заочного отделения, для студентов факультета искусствоведения и культурологии дневного и заочного отделения.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы Уральского государственного университета имени A.M. Горького и рекомендована к защите.

Научно-практическая значимость работы.

Данная работа позволяет обогатить и углубить понимание Гоголя, его личности и искусства, особенностей поэтики, в какой-то степени приоткрыть завесу над "непонятным" русским авангардом, под знаком которого, по утверждению В. Турчина, прошел весь XX век. В диссертации намечены некоторые методологические решения проблемы сопоставительного исследования различных видов искусства.

Основные положения диссертации могут быть использованы в построении курсов литературы и истории изобразительного искусства в учебных заведениях, а также в качестве основы для спецкурсов по проблемам творчества Гоголя и русского авангарда.

Структура диссертации.

Поставленные задачи и цели предопределили последовательность изложения материала в общую структуру диссертации, которая состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения с иллюстрациями М. Шагала к поэме Гоголя "Мертвые души".

Заключение научной работыдиссертация на тему "Н. В. Гоголь и русский авангард"

Заключение.

Понятие "русский авангард" не раз подвергалось сомнению, так как западное влияние считалось неоспоримым. Это направление в России воспринималось как нечто вторичное. Но именно встреча западно-европейского стиля с православным по природе своей мышлением и рождает столь непохожее и самобытное явление как "русский авангард". "Если бы Бретон был лучше знаком с идеями русских художников так называемого авангарда, то впал бы в уныние, осознавая, что русское левое искусство, помимо несомненной богоборческой стихии, которая , начиная с Нового Времени, является одним из аспектов общеевропейской секуляризации жизни, одержимо и духовным началом, питающимся чаще всего соками иудео-христианской традиции, а также религиозно-философскими воззрениями Дальнего Востока".1

Определить место Гоголя в культурной традиции, ставшей основой для возникновения такого феномена, как русский авангард, оказывается довольно сложной задачей. Связано это с тем, что авангард утверждал себя как принципиально новое искусство и в своей основе антитрадиционное. Обвинение в "литературности" было едва ли не самым тяжким, так как новое искусство восставало против классических образцов в живописи, в литературе, всегда построенных на определенном сюжете. Однако сопоставление художественной картины мира Гоголя и

1 Маркадэ Ж. Сюрреализм и авангард. - М.: ГИТИС, 1999, с. 76. русского авангарда позволяет увидеть, что в русской классической литературной традиции существовал опыт, во многом предвосхитивший открытия, произошедшие в искусстве 10-20-х годов. Связь эта не прямолинейна и может быть рассмотрена не как продолжение, а как отталкивание от известной точки и возникновение образных "сигналов", вызывающих у читателя (зрителя) определенные историко-культурные ассоциации и подключающих их к непосредственно изображенной реальности в художественном произведении. Благодаря возникающему сверхтексту, мы получаем возможность углубить и обогатить смысловую парадигму текста, как Гоголя, так и русского авангарда.

Авангард, связанный с религиозно-философской линией в начале XX века, возник как программное искусство, призванное созидать новое мышление и нового человека. Однако, осуществляя данную задачу в рамках религиозного мироотношения, теоретики авангарда по существу говорят о возврате к утраченному духовному началу, возрождении человека, осознавшего свое несовершенство.

В творческом наследии Гоголя нет подобной целостной программы, оформленной в манифест. Но она восстанавливается в его переписке, в статьях, которые сопровождали появление непосредственно произведений.

Подобная концепция творчества рождает восприятие искусства как особого рода духовной практики, как познания, приближающего человека к божественной истине, к совершенству. Подход к религии у Гоголя и авангардистов с установкой на конкретность, но не на религиозное умозрение и богословскую ортодоксию, сближение с практикой религиозной жизни. Искусство, при таком подходе, воспринимается как своеобразная религиозная форма. Отсюда интерес к деяниям святых и подвижников, таинствам и обрядам, молитвам, храмовому искусству.

В свете религиозных поисков художников XX века представляется возможным и прояснить характер религиозности Гоголя. Религиозность Гоголя может быть обозначена как "нетрадиционное православие в рамках культурной традиции" (П. Флоренский), очевиден ее эстетический характер, кроме того очевидна и его связь с апофатической традицией в христианстве, опора на нравственно-религиозные основы Оптиной с ее центральным понятием - духовно- религиозной жизнью личности в традиции исихастского ее осмысления.

Однако теургические претензии: художник мыслит себя демиургом, мессией, пророком, своеобразным посредником в сложном процессе человечества приближения к бытию -придают оттенок богоборчества религиозности Гоголя. Думается, что этот аспект придает двойственность и противоречивость характеру религиозности русского классика. Но именно это и сближает его с художниками русского авангарда.

Сближение происходит и на уровне онтологической парадигмы, явленной в картине мира, в соответствии с которой совершаются все процессы и движения в бытии, - Триединства. Триединство мыслится как некий онтологический процесс в недрах некоего изначального единства, которое самовоссоединяется (возвращается к единству), пройдя через саморазъединение. Это не столько тип устроения бытия ( каков, скажем, принцип всеединства), сколько динамический принцип, тип онтологической динамики, описывающей не пребывающее в бытие, но "драму бытия", взаимопревращения бытия и небытия.

Бытие означает, что сверх-бытийная Сущность выступает "из вечной ночи Ничто" (Хайдеггер) в определенность, в открытость; являясь к существованию, достигает своего выражения. Однако достичь совершенной окончательной выраженности и значит - обладать лицом. Наделенность лицом есть полнота и предел, поэтому в полноте выраженности -бытие, а в терминах богословских ипостасность - есть не что иное как личность.

Центральное онтологическое отождествление бытия как такового с бытием личности и бытием Божиим имеет необходимым следствием вывод о том, что тварь сама по себе, вне своего отношения к Богу, не обладает бытием и не является личностью; она не-бытийна, безлична, безипостасна .Тварь не есть сущее, но становящееся, и существование твари, здешнее бытие, есть онтологическое изменение, процесс. Суть этого процесса - обретение тварью бытия, становление ее в личность, в Божественную ипостась - Богопричастие; возникая из чистого небытия и достигая, по святоотеческой формуле, Бога по благодати", тварь преодолевает свою тварность, но как таковая оказывается не существующей более, возвращается в небытие.

В антропологии человек утрачивает онтологическую самостоятельность и самоценность; он не обладает никаким собственным и непосредственным отношением к Богу; человек низведен до вторичного и лишен индивидуальной неповторимости.

Новое авангардное искусство создает свой язык, свои адекватные формы. Но поскольку новые задачи вплетаются в русло религиозной традиции, то и формы этого направления в искусстве начала XX века берут свое начало в культовом церковном искусстве, в частности в иконописи древней и средневековой. ( Стремление к созданию синтетических форм в искусстве восходит к литургии как синтетическому храмовому действу).

В творческих установках Гоголя нет столь очевидной ориентации на эстетические принципы изображения действительности, как в русской иконописной традиции, хотя он знал и собирал, и во многом способствовал возвращению в культурное пространство XIX века средневековой иконы. (Воропаев, Барская) Но сдвиги в пространственной структуре текста, непроявленность лиц гоголевских персонажей могли возникнуть в творчестве Гоголя как результат осмысления иконописной традиции.

Одним из самых важных моментов схождения позиций Гоголя и искусства русского авангарда становится создание новой реальности, которая конструируется с помощью изобразительных знаков, помогающих увеличить дистанцию между объективной реальностью, миром духовным и изображаемым миром. Выстраиваемая модель мира, благодаря интервалу различия, теряет черты сходства с формами жизни, но обладает свойствами концептуальности. Концепция существования "двух реальностей" становится определяющей в данной модели мира, сверхзадача художника заключается в том, чтобы выявить синтез видимого (материального) и невидимого (духовного) в художественной картине мира.

На этом уровне неожиданно возникает парадокс авангарда, столь настойчиво отвергающего связь с литературной традицией. Попытка использовать живопись как средство передачи сложных сообщений означает, по существу, возврат к "текстовой" живописи. Таким образом, мы получаем возможность через классический литературный текст "прочесть" тексты русского авангарда, разрушая миф о непонятности языка загадочного русского авангарда.

Совпадение религиозно-эстетических систем Гоголя и представителями религиозно-философского направления в русском авангардном искусстве, К. Малевичем, П. Филоновым, в меньшей мере с В. Кандинским, становится условием оценки восприятия как адекватного гоголевскому тексту в творчестве двух других представителей этого направления, М. Шагала и В. Мейерхольда.

Гоголевское свойство создавать не тексты, а возможности текстов, явилось одной из причин столь устойчивого и определяющего влияния Гоголя на развитие русской литературы (Лотман Ю.М.). Сказанное может быть перефразировано в том смысле, что влияние Гоголя ощутимо не только в рамках литературной традиции, но и шире - в рамках культуры в целом. Именно возможности текстов используются Шагалом и Мейерхольдом и создается особая ситуация не интерпретирования текста, а сотворчества, позволяющего не искажая смысла написанного, углублять и обогащать смысл произведения с помощью новых ассоциаций.

Гоголевский мир воскресает и в музыке. Причудливая иррациональная стихия сновидческих фантасмагорий, имеющая оборотной стороной замороченное, одурманенное существование возникает в опере Шостаковича "Нос", написанной в эти же 30-е годы. Одна из сцен оперы происходила в Казанском соборе, в которой сочетались "возвышенная молитва с ее отстраненностью от всего мирского" с "дробным суетливым речитативом Ковалева и распевными , закругленными фразами Носа, который консолидируется с хором молящихся. (Симптоматично, что режиссер Смолич Н. и художник Дмитриев В. в постановке Ленинградского Малого театра оперы и балета 1930 г., ориентируясь на мейерхольдовского "Ревизора", заменили в этой сцене живых персонажей куклами). "Эскизы" А.Шнитке - хореографическая фантазия, поставленная в Большом хореографом Петровым А. Здесь и странные объекты: Нос, танцующая шинель, мертвые души ( крестьянки в лаптях и саванах). В музыке по принципу коллажа соединяются несоединимые жанры и цитаты; в оркестре вызывающе соседствуют клавесин и большой барабан, электрогитара и флексатон, что дает искомое композитором соприкосновение трансцендентного с банальным.1

Но данная проблема, в силу особой природы музыкального искусства, требует специального исследования, невозможного в рамках данной работы.

1 Тараканова Е. Сюрреалистическая музыка.//Сюрреализм и авангард, с. 163.

Список научной литературыКлягина, Лариса Рудольфовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 9 т. - М.: Русская книга, 1994.

2. Анненкова Е. Православие в историко-культурной концепции Хомякова и творческом сознании Гоголя. \\ Вопросы литературы, 1991, №8.

3. Апчинская Н. Марк Шагал. Портрет художника. М.: Изобразительное искусство, 1995.

4. Арабов Ю. Полет Гоголя. \\ Искусство кино, 1998, №11.

5. Ардов М. (протоиерей). Мысли о Гоголе. \\ Октябрь, 1994, №2.

6. Барабаш Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. -М.: Наследие, 1995.

7. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: Просвещение, 1993.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

9. Белый о Достоевском, Гоголе, Мейерхольде и кризисе культуры. // Литературная учеба, 2001, кн.1.

10. Белый А. Гоголь. \\ Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1997.

11. Белый А. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996.

12. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992.

13. Берг P.JI. Элементарные средства выражения различных видов искусства. // Человек, 2001,№6.

14. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: 1990.

15. Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова). \\ Вопросы искусствознания, 1993, №1.

16. Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000.

17. Бочаров С. Вогруг "Носа". // Сюжеты русской литературы. -М.: 1999.

18. Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского. \\ Литературное обозрение, 1992, № 3-4.

19. Бычков В.В. Философия искусства П. Флоренского. \\ П. Флоренский. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996.

20. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Мифология. Идеология. Контекст. М.: ТОО "Радикс", 1993.

21. Вартанов. А.С. О соотношении литературы и изобразительного искусства. // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982.

22. Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. -Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999.

23. Васильев И.Е. Ритуал против этикета (о смысловой стратегии авангардного поведения). // Русская литература XX век. Направления и течения. Екатеринбург, 1998, Вып. 4.

24. Вересаев В.В. Гоголь в жизни. М.; JL, 1933.

25. Виноградов И. Гоголь и литургия: к истолкованию одного письма. \\ Литературная учеба, 1995, кн. 2-3.

26. Виноградов И. Гоголь художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания. - М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.

27. Воропаев В. Духом схимник сокрушенный. М.: Московский рабочий, 1994.

28. Воропаев В. Лествица Николая Гоголя. \\ Литературная учеба, 2000, кн. 2.

29. Воропаев В., Виноградов И. "Лестница, возводящая на небо". Неизвестный автограф Н.В. Гоголя//Литературная учеба, 1992, №№1-3.

30. Гаврилова Е.Н. Андрей Платонов и Павел Филонов, (о поэтике повести "Котлован")//Литературная учеба, 1990, кн.1.

31. Гиппиус В.В. Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники. — М.: Аграф, 1999.

32. Гладков А. Мейерхольд. М.: Союз театральных деятелей, в 2-х т., 1990.

33. Гончаров С.А. Творчество Гоголя и традиции учительской культуры. - - СПб.: 1992.

34. Глезер А. Современное русское искусство. Париж-Москва-Нью-Иорк: Третья волна, 1993.

35. Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись. \\ Вопросы искусствознания, 1993, №1.

36. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны "черного квадрата". \\ Вопросы философии, 1990, № 11.

37. Дмитриева Н. К проблеме интерпретации.//Мир искусства/альманах. М.: РИК "Культура", 1995.

38. Дунаев М.М. Н.В. Гоголь. // Православие и русская литература. М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 1997.

39. Елагин Ю.Б. Мейерхольд. М.: Вагриус, 1998.

40. Епихин С. Павел Филонов: метод и мифология. \\ Вопросы искусствознания, 1994, №1.

41. Есаулов И. Генеалогия авангарда. //Вопросы литературы, 1992, вып. 3.

42. Жан-Клод Маркадэ. Подсознательное и алогизм в русском искусстве 1910-х и 1920-х годов. \\ Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. ГИТИС, М.: 1999.

43. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: "Искусство", 1981.

44. Жорж Нива. Возвращение в Европу. М.: Высшая школа, 1999.

45. Зеньковский В.В. Гоголь. \\ История философии: в 2 т. Д.: Эго, 1991.

46. Золотусский И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М.: Сов. писатель, 1987.

47. Иваницкий А.И. Текст и прототекст (смысловые уровни "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" Н.В. Гоголя) // Вестник МГУ. Журналистика. 1992, № 1.

48. Иванов А. Последний стиль. (Модерн как способ мышления).//Театр, 1993, №5.

49. Иллюстрация. Шестнадцатая выставка московских художников книги. М.: Советский художник, 1988.

50. Иоаннисян Д.В. Структура образа и пространство-время в пейзажах раннего Гоголя. //Известия АН СССР. Серия литературы и языка, т. 33, № 4.

51. Ирхин В.Ю., Кацнельсон М.И. Уставы небес. Екатеринбург: У фактория, 2000.

52. История русского современного искусства. М.: В.Ш., 1989.

53. Каменский А. "Я был душевно здесь всегда". \\ Новый мир, 1987, №8.

54. Каменский А. Художник из России. \\ Искусство, 1987, №7.

55. Каменский А.А. Марк Шагал и Россия. М.: Знание, 1988.

56. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. // Сумерки богов. -М.: Издательство политической литературы, 1989.

57. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.

58. Кандинский В.В. О понимании искусства, Стихотворения и статьи 1910-1920 гг. \\ Знамя, 1999, № 2.

59. Карасев JI.B. Nervoso fasciculoso. (о "внутреннем" содержании гоголевской прозы).// Вопросы философии, 1999, №9.

60. Карасев JI.B. Гоголь и онтологический вопрос. \\ Вопросы философии, 1993, №8.

61. Ковалев А. Существовал ли "русский авангард"? Тезисы по поводу терминологии. \\Вопросы искусствознания, 1994,№1.

62. Ковтун Е.Ф. П. Филонов от веры к атеизму. // Мъра. 1994, № 1.

63. Краткий терминологический словарь "Пластические искусства". М.: Пассим, 1995.

64. Кривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя.

65. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1981.

66. Кропотов С. Модернизм — авангард соцреализм -постмодернизм.//Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. - Екатеринбург, 1993.

67. Крючкова В.А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М.: Изобразительное искусство, 1985.

68. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург-Омск, 1999.

69. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980.

70. Лазарева. Духовный опыт Гоголя. М.: 1993.

71. Лакост Мишель. Кандинский. М.: Слово, 1995.

72. Литература и живопись. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1982.

73. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе//Литература и живопись. Л.: Наука, 1982.

74. Лосский. Бог и мировое зло. М.: Республика, 1994.

75. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. \\ Лотман Ю.М. Статьи о русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы.

76. СПб.: "Искусство-СПб", 1997.

77. Лукшин И.П. Говорить о мистерии на языке мистерии (эстетическая концепция и творчество В.В. Кандинского). М.: "Знание", 1991.

78. Майков В.Н. Литературная критика. Л.: Художественная литература, Ленинградское отделение, 1985.

79. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: "Азбука", 2001.

80. Манн Ю. В поисках живой души. М.: Книга, 1987.

81. Манн Ю. Еще раз о тайне лица у Гоголя\\Литературная учеба, 1986, №5.

82. Манн Ю. Парадокс Гоголя-драматурга. \\ Манн Ю. Диалектика художественного образа. М.: 1987.

83. Манн. Ю. В. Поэтика Гоголя.- М.: Художественная литература, 1981.

84. Марголис Ю.Д. Книга Н.В. Гоголя "Выбранные места из переписки с друзьями" Основные вехи истории восприятия. -- СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1998.

85. Марк Шагал иллюстратор. Каталог выставки из собрания Эрмитажа. Ленинград, 1987.

86. Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция. \\ Вопросы искусствознания, 1993, №1.

87. Мейерхольд В.Э. Переписка. М.: "Искусство", 1976.

88. Мережковский Д.С. Гоголь и черт. // В тихом омуте. М.: 1991.

89. Мережковский Д.С. Гоголь. // Собрание соч. в 24 томах, т. 5.- М.: 1914.

90. Методологические проблемы философии и общественной мысли. М.: 1980.

91. Мигунов А., Перцева Т. На рубеже искусства и науки. (К творческой биографии Кандинского). \\ Искусство, 1989,№1.

92. Мильдон В. "Со всей любовью русского художника." ("Мертвые души" Н.В. Гоголя в иллюстрациях М. Шагала). \\ Литературное обозрение, 1987, №6.

93. Мильдон В. Гоголь и Чаадаев. \\ Вопросы философии, 1989, № 11.

94. Мильдон В. Мир вещей у Гоголя. \\ Декоративное искусство СССР, 1984, №4.

95. Мильдон В. Отчего умер Гоголь? \\ Вопросы литературы, 1988, №3.

96. Михайлов А. "Приготовительная школа эстетики" Жан-Поля- теория и роман.//Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981.

97. Морозов А. К будущей истории русского искусства XX века. \\ Вопросы искусствознания VIII (1/96)

98. Мочульский К. Духовный путь Гоголя.\\Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995.

99. Набоков В. Николай Гоголь.\\Романы. Рассказы, Эссе. СПб.: 1993.

100. Неизвестный русский авангард. М.: Советский художник, 1992.

101. Нойхаузер Р. Авангард и авангардизм (по материалам русской литературы)//Вопросы литературы, 1992, вып.3-й.

102. Норштейн Ю. Снег на траве. \\ Искусство кино, 1999, №10.

103. Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. JL: Аврора, 1988.

104. Поламишев A.M. Театр Гоголя. М.: Советская Россия, 1982.

105. Поспелов Г.Н. О развитии чувства в русском искусстве XIX в.//Мир искусства/альманах. М.: РИК "Культура", 1995.

106. Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000.

107. Птиченко М.В. Религиозные искания Н.В. Гоголя. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. Санкт-Петербург, 1994.

108. Раппопорт А.Г. Портрет у Малевича и Филонова. //Вопросы философии, 1991, №11.

109. Робинсон Э. Апофатическое искусство Казимира Малевича.1. Человек, 1991, № 5.

110. Розанов В.В. О себе и жизни своей. — М.: Московский рабочий,1990.

111. Рудницкий. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.

112. Русов А. Город Гоголя.\\Нева, 1990, №2.

113. Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли.\\ Вопросы искусствознания, 1993, №1.

114. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989.

115. Сарабьянов Д.В. Ускользающий лик Шагала.//Марк Шагал. -М.: Советский художник, 1988.

116. Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996.

117. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя "Мертвые души". Д., Наука, 1987.

118. Соколов Б.М. "Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского". \\ Литературное обозрение, 1996, №4.

119. Соколов Б.М. "Шрамы заживают. Краски оживают." Кандинский теоретик искусства, мифотворец и моралист. \\ Знамя, 1999, №2.

120. Софрыгина Т.С. Образ Чичикова в контексте анималистических мотивов. //Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыт феноменологического анализа). Екатеринбург: Издательство Уральскогоуниверситета, 2001.

121. Ступени" Василия Кандинского. \\Декоративное искусство СССР, 1989, №9.

122. Тараканова Е. Сюрреалистическая музыка. \\ Сюрреализм и авангард. ГИТИС, М.: 1999.

123. Тарасов О.Ю. Икона в творчестве К. Малевича.//История культуры и поэтика. М.: Наука, 1994.

124. Творческий процесс и проблемы восприятия. М.: Наука, 1978.• 123. Топоров В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе. \\ Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Издательская группа "Прогресс" "Культура", 1995.

125. Тростников М.В. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда.//Вопросы философии, 1997, N 9.

126. Турбин В. Догадки модернизма.//Новое время, 1989, №1.

127. Турчин В. В поисках четвертого измерения. Эхо времени в пространственных искусствах XX в. \\ Вопросы искусствознания, 1994, №1.

128. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993.

129. Турчин В. Татуированный ангел (сто летавангарда)//Творчество, 1990, №5.

130. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь.\\Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

131. Тынянов Ю. Иллюстрации. II Поэтика. История литературы. Кино. М.: 1977.

132. Филонов П. Дневники. -СПб.: Азбука, 2000.

133. Философия и ценностные формы сознания. М.: Наука, 1978.

134. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996.

135. Фридлендер. Гоголь: истоки и свершения. \\ Русская литература, 1994, №2.

136. Флоровский Г. Пути русского богословия. Третье издание. -Киев: Христианско-благотворительная ассоциация "Путь к истине", 1991.

137. Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. В 2-х томах, М.: 1997.

138. Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча философии и православия.\\Вопросы философии, 1991, №5.

139. Чагин А. Российский сюрреализм: миф или реальность? // Сюрреализм и авангард. ГИТИС, М.: 1999.

140. Шабоук С. Искусство система - отражение. - М.:1. Прогресс", 1976.

141. Шагал М. Моя жизнь. СПб.: Азбука, 2000.

142. Шагал М.З. Ангел над крышами. М.: Современник, 1989.

143. Шагал М.З. Моя жизнь. М.: Издательство "ЭЛЛИС ЛАК", 1994.

144. Шагал. Возвращение мастера. М.: Советский художник, 1989.

145. Шагал. М.: Белый город, 1998.

146. Шарлотта Дуглас. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма. \\ Вопросы искусствознания, 1994, №1.

147. Шатских А. Казимир Малевич. М.: Слово, 1996.

148. Энциклопедический словарь по культурологии. М.: Центр, 1997.

149. Эпшейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание.//Новый мир,1989,№12.

150. Этов В. Гоголь и Достоевский Михаила

151. Шемякина.//Литературная учеба, 1986, №5.

152. Якимович А. Как быть с авангардизмом? //Декоративное искусство, 1988, № 7.

153. Яковлев Е.Г. Заметки об эстетике русского авангарда (В. Кандинский и К. Малевич)\\ Философские науки,№ 9, 1989.

154. Янушкевич А. Традиция жанрового стиля Н.В. Гоголя в1. ГРАФИКА. ОФОРТЫ1. ГРАФИКА.ОФОРТЫ

155. Чичиков у губернатора. Разоблачения Ноздрева1. ГРАФИК» ОФОРТЫ1. Воспитание Чичикова