автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фольклор в симфониях Ралфа Воана Уильямса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фольклор в симфониях Ралфа Воана Уильямса"

ШНИСТДРСТЗО КУЛЬТУРЫ РОССИИ САШТЧ1ЕТЕЕБУРГСКЛН ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ к:. Н. А. РИ?Л СК ОТ 0-Х ОРС АК ОЗА

На правах рукописи

.'.1АН7ЛК31НА Ольга Борисовна

ФОЛЬКЛОР в симоошях РАП'М ВйША УИЛЬЯМСА

специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученол степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А.Римского-Корс акова.

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Л.Г.Ковнапкая

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения, профессор

Е.М.Царева

- кандидат искусствоведения, доцент

Э.С.Барутчева

Ведущая организация - Уральская государственная консерватория им. М.11.Мусоргского

Защита состоится 26 декабря 1994 года в 15 часов на заседании Специализированного Совета К 092.09.01. в Санкт-Петербургской консерватории (190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З)

Автореферат разослан

Ученый секретарь Специализированного Совета

Т.А.Зайцева

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории

П»терО>ргхомст«т Зак.Щ 7*р./£0

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Крупнейший композитор ХХ-го столетия, патриарх национальной композиторской школы, воплощение "английслости" в музыке (У.Остин), Ралф Воан Уильяме (1872-1958) оставил огромное наследие: не было такого канра музыкального искусства, б историю которого он бы не внес сном вклад. На протяжении свое": долгой низ ни он оставался верным идеалам нового английского музыкального возрондения - периода, когда сформировались его эстетические воззрения, его композиторское мастерство и когда он оказался вовлеченным едва ли не во все "движения" тол исторически вамной для английской культуры эпохи (возрождение традиции старой английской школы, хоровое движение, баховское). Но в основном имя его связывают с фольклорным д в и к е н и е м. Тема "композитор и фольклор" не-азбежно участвует в любом обзоре творчества Воана Уильямса и предстает косвенно ответственно"; за судьбу его наследия, во многом определяя отношение к его личности. Б центре дискуссии оказываются зго идеалы национально;: музыки, чрезвычайно категорично сформулированные им в теоретических высказываниях, но весьма гибко воплощенные в творчестве.

фольклор, естественно, не исчерпывает содержание творчества сомпознтора, однако становится ключом к его пониманию. Действи-'ельно, вехи творческого пути Зоана Уильяглса связаны с "фольклор-юл линией": фольклор помогает его индивидуальному композиторскому "олосу проявиться - перзые значительные сочинения совпадают с по-[евыья экспедициями и вызваны к хизни этими новыми впечатленкяш и тытом; достижения 1920-х гг. непосредственно связаны - и технически, и концептуально - с фольклором. Заднее, однако, другое.

В отношении Зоана Уильяглса к фольклору парадоксально сталки-ается все самое "открытое", прямолинейное и догматичное в его на-уре - и самое сотсровенное, сложное и утонченное. Здесь явное ста-овится тарным.

Оопоотаплемп и сопряжении двух пожизненных пристрастий ком-озитора - фольклора и симфонии - посвящена данная диссертационная абота. Ее актуальность и новизна видится в том, что в диссертации первые п отечественном музыкознании предпринята попытка рассмот-еть симфонии Воана уильямса в контексте его творчества и нацио-альнсм культуры, изучить лх сквозь призглу фольклорных идей коотго-

зитора, а такяе найти не только частное, но к более общее решение теш "композитор и фольклор", интерес к которой не иссякает ни в музыкознании, ш а композиторской практике на протяжении полутора веков.

Основным объектом исследования стали девять симфоний Воана Уйльямса (по мере необходимости привлекаются сочинения других канров) и фольклорные сборники, составленные си,гам кошозитором и другими английскими фольклористами.

Целью работы является раскрытие весьма специфического феномена, каковым было фольклорное мышление Воана Уйльямса, под внешне традиционной оболочкой.

Задачи псследо-вания таковы: с наибольшей полнотой и точностью очертить поле фольклорной деятельности композитора (полевые экспедиции, запись, обработка, труды по фольклору), выявить значение каздой грани этой деятельности и в то ке время показать ее противоречивость;

определить особенности "образа фольклора" у Воана Уйльямса, его генезис и эстетику;

проследить, как раскрывается этот образ в канре симфонии; обозначить роль фольклорной идеи в судьбе Воана Уйльямса как композитора XX века.

Научно-практическая ценность работы заключается в возможности использования ее положений и результатов в общих и специальных курсах по истории музыки и истории фольклористики.

Отдельные теоретические положения диссертации, равно как и ее материал, апробированы на обсуждениях глав диссертация, проведенных кафедрой истории зарубежной музыки С-Петер-бургской консерватории и на лекциях дая студентов П-го куроа композиторского отделения теоретико-композиторского факультета С-Не-тербургской консерватории.

Структура работы: диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Список цитированной литературы включает 140 наименований книг и статей на русском и английском языках. Нотные примера даются в Приложении.

П. СОДЕРдАЖй РАБОТЫ

Во Введении содержится обоснование теш, заявлены основные проблемы диссертации, дается краткий обзор литературы.

В Главе ;-"■ - "Фольклор в системе воззрений Воаяа Уильямса" -рассматривается фольклорная деятельность композитора и его труда по фольклору. Глава состоит из двух разделов.

В первом разделе изучаются «акты кизни и творчества композитора: полевке экспедиции, фольклорные сборники, обработки.

Фольклорная деятельность Воана Уильямеа начинается в эпоху, отмеченную ногым типом отношения композиторов к народной музыке. Опыт фольклорных экспедини'* становится почти обязательны?,! слагаемым творческой биографии (Б.Барток, З.Кода!, Л.Лначек, Л.Сибеглиус, А.Оаруэлл, К.Юшановскил, М.де Лалья). Однако интенсивность и про-до.тптельность заняти;! йюльклором выделяет Воана Уильямса на фоне большинства его современников-композиторов (за исключением Б.Бар-тока и З.Кодая). Он собирает песни в восточных и юго-восточных графствах в 1903— Г3 гг.; его коллекция насчитывает 810 песен; песни из своего собрания он публикует в журнале Общества народной песни, выпускает сборники. Зоан Уильяме сотрудничает с другими Фольклористами (Н.Лиф-ер, А.Л.Ллойдом). На основе его коллекции подготовлены два посмертных сборника. Иногие года Воан Уильяме являлся активным членом комитета Общества народной песни, с 1946 и до своей смерти - его президентом. Фольклор - постоянная тема его выступлении в печати, на радио, лекций (материалы самого обширного курса образовал:! книгу "Национальная музыка").

Вполне традиционная фольклорная "канва" биографии композитора усложняется и даяз искажается деталями, имеющими первостепенное значение, к тому моменту, когда Воан Уильяме включился в движение но собирании фольклора, этномузыкознание как наука существовала уже около двадцати лет, и к методам записи и публикации предъявлялись требования точности и полноты фиксации материала. Манера работы Воаяа Уильямса не удовлетворяет самым общим критериям: он не стремится исследовать весь репертуар певца, дает минимальную ин'йормация об исполнителях, игнорирует дополнительные сведения, касатациеоя смысла и функции песни. Но - что более всего поразительно - он проявляет невнимание к текстам. Вполне естест-

ьенно на этом фоне выглядит неприятие Воаном Уильямсом фонографа - б отличие от работавших с фонографом Б.Бартока и П.Грепнд-жера.

В отличие от Л.Яначека, К.Шимановского, Б.Бартока, которые вдохновляются народной поэзией, игрок народных музыкантов, костюмами и хореографией танцев, подробно их изучая, Боан Уильяме безразличен ко всем составляющим фольклорного творения, кроме одного - мелодии. Тем самш он оказывается в стороне и от фольклористов и от композиторов-современников. Воану уильямсу в высшей степени присущ "мелодиецентризм" (Г.Головинский), характерный для художников XIX века. Он, несомненно, (по классификации Э.Алексеева) принадлежит к первому, "композиторскому" этапу в истории записи народной музыки, ориентированному на общемузыкальну'ю ценность фольклорного материала, когда фольклорист преклонялся перед красотой народной мелодии. Этим определяется особый "эсте-тизированный" подход (Р.Палмер) Воака Уильямса к коллекционированию народах напевов. В диссертации сопоставляются методы работы Воана Уильямса и его современника П.Грейнджера - являвшегося,однако, представителем следующего этапа, который сместил психологическую установку на подробность фиксации всех свойств напева ("транскрипционный" тип нотации). Подчеркивается, что экспедиции предпринимаются Воаном Уильямсом в поисках своего идеала мелодии, который слохился заранее : фольклорная практика призвана была его подтвердить.

Парадоксально, что коллекция Воана Уильямса не была доступна его соотечественникам в начале века, а в полном объеме не известна до сих пор. В диссертации отмечается диспропорция между материалом накопленным и опубликованным. Повидимому, композитор не придавал значения и вопросам аутеничности, не ставил перед собой цель этнографически точной и полной публикации: дая него было важнее, чтобы песни выходили в виде хоровых обработок (напомню о практических, пропагандистских задачах английского фольклорного движения).

На основе анализа обработок Воана Уильямса диссертант прихода? к заключению о существовании у Композитора двух типов оформления народной песни. В первом из них (в основном хоровая фактура) бегство в стереотипные приемы становится результатом внутреннего запрета на привнесение личного, субъективного.

Во втором партнером мелодии становится, как правило, "одинокий голос инструмента" - таково идеальное для Воана Уильямса обрамление фольклорного творения.

Во втором разделе главы критическому анализу подвергаются теоретические труды Воана Уильямса, его взгляды на роль фольклора в композиторском творчестве.

Среди особенностей фольклорной биографии Воана Уильямса -опережение теоретическими представлениями практического опыта. Собственно фольклорная деятельность композитора начинается с л е к ц и й о народной песне. Общая примета времени (подобные лекции пли курсы читают Я.Сибелиус, Б.Барток, С.Шарп), публичные выступления становятся основной трибуной Воана уильям-са-фольклоризта. Итогом этой сферы его деятельности и единственным полным обширным изложением его взглядов стала запись одного ■ из курсов лекции под названием "Национальная музыка", прочитанного американским студентам в 1932 году. В эстетическом фундаменте этого труда заложены спаянность и взаимная подмена понятий "народное (фольклорное)" - "национальное".

Воззрения, настойчиво внушаемые на обширном пространстве книги, как и на обширном жизненном "пространстве" (в течение более 50 лет), своей открыто:'! дидактичностью невыгодно отличают книгу Воана Уильямса от трудов его современников. Он выбирает позицию проповедника, учителя, наставника и выказывает радикальность и дгше агрессивность в своем стремлении сформировать вкус нации (примером тому служит его "утопия" - план "идеального музыкального государства", на какой-то период огражденного от иностранных влияний). Представления Воана Уильямса, в целом характерные для эпохи, вдохновлявшейся национальной идеей, отличаются односторонностью: требование верности национальной культуре не уравновешивается пониманием роли индивидуального начала - с одной стороны, взаимодействия и синтеза разнонациональных культур - с другой. Идее национального (и фольклору как ее основной субстанции) Воан Уильяме подчиняет концепцию истории европейской музыки, объяснение феномена традиции. Прямолинейность высказываемых убеждений "отбрасывает" Воана Уильяме« в разряд тех, кто, по определению ¡{.Дальхауза, доводит до логического завершения гердеровский тезис о творческом и активном историческом воздействии теории " ^¿¿ад^/" (народного духа), считая, что "гарантом эстетичес-

кой законности и подлинности может быть использование народной музыки собственной нации".

В заключении главы отмечается обособленность различных сторон деятельности Воана Уильямса: собирание фольклора и его популяризации, эстетического осмысления фольклорной проблематики и композиторского творчества. Предпринимается попытка создать объемный портрет Воана Уильямса - композитора и фолысло-риста - путем наложения нескольких контуров. В центре этого портрета помещается некий идеальный звуковой образ, который предлагается определить понятием "воображаемый ф о л ь к -л о р" (С.Морё).

Поставленные и рассмотренные в главе 1-й вопросы создают фактологический и психологический фон, необходимый для последующих глав.

Глава ТТ-я - "(фольклорный комплекс".

Понятие "фольклорный комплекс" трактуется в главе и диссертация в двух смыслах: как материальный, текстовый и как внетекстовый, духовный, психологический.

В произведениях Воана Уильямса складывается и закрепляется определенны!} круг выразительных средств, ассоциируемых с фольклором. Некоторые из них непосредственно заимствованы из народной песни, другие "синтезированы" композитором. Их система и образует фольклорный комплекс.

В главе последовательно рассматриваются ладовые, ритмические^ структурные элементы, отмечаются трудности анализа по жанровому признаку.

В разделе, посвященном ладу, подчеркивается роль пентатоники как основы фольклорного пласта: эта интонационная среда отчасти нивелирует различия между отдельными темами и между тематическим и фоновым материалом. Отмечается глубокое и точное понимание воаном Уильямеом основных свойств пентатоники, охарактеризованных английскими и русскими исследователями. В главе изучается природа и генезис пентатонности у Воана Уильямса. Диссертант приходит к заключению, что благодаря знакомству о музыкой Дебюсси, русских, композиторов-кучкистов Воан Уильяме должен был услышать пентатонику в английской народной песне не только как специфически-национальное начало, но как более об-

щий, глубинны?! фольклорным слой, основу музыкального искусства. Пентатоника выводила ^го музыку на простор универсального. При таг ком подходе раскрывается одно из существенных для Зоана Уильямса полояений: о взаимосвязи, общих корачх народной песни {foLk -s-onjj) и григорианского хорала {pLain -S 01ij).

В связи с семиступенными ладами рассматривается проблема вариантности ладовых структур. Зто явление, отмечавшееся в английском фольклоре С.Шарпом, П.Грейндяером, в большинстве записей из коллекции Воана Уильямса не фиксируется. Можно предположить, что услышанную в народных песнях вариантность Воан Уильяме переносит непосредственно в сочинения, минуя стадию записи. Прослеживается эволюция слуха композитора: если в ранш« сочинениях фольклорный мелодический "шаблон" - движение вверх от У к Ш-й ступени используется только в миноре ("тематическое семейство" Первой ч Второй симфоний), то в поздних опусах сходная формула предстает о вариантной Ш-й ступенью (побочная тема 1-й части шестой симфонии); на игре вариантности ступеней построены теш Седьмой и Восьмой симфоний. Необходимого эффекта изменчивости, "двоякости", эффекта нетемперированного (Фольклорного звукоряда в условиях темперированного строя композитор добивается с помощью политонального и полиладового соединения, подтекстовки мелодии аккорда™ одного типа (в частности, параллельным движением).

Далее всего от зафиксированных им образцов композитор уводит фольклорные интонации тогда, когда помещает их в "поле" иных ладовых структур или создает с их помощью новые ладовые образования. Из "набирания" однородных минорных попевок складывается звукоряд лада с пониженными ступенями, напоминающий об александрийском ладе д.Ыостаковича(А.Доляански$ Созданное из диатонических попевок, принадлежащих разным ладотональностям образование ("миксоднатоническая модальная хроматика" по ЮЛолопову), невозможное в реальном Фольклоре, становится, однако, самым ярким воплощением ладово': "смеси", "незакрепленного модального народно-песенного звукоряда" (П.Грейнднер), где каядая ступень мерцает, мгновенно меняя йункплп (а позднем творчестве Воана Уильямса этот прием становится регулярном).

Посредником мекду различными пластами: ангемитоникой - геми-тоникой - зфоматикои, - выступает излюбленная формула Воана Уильяме а - ниспадающий трихорд и образующаяся в его повторении "фигура вращения"; она появляется как в своем основном виде, так и в трансформациях (интервальном растяжении и скатил). Узнаваемый абрис позволяет трактовать ее- в зависимости от контекста - как утонченный, обостренный или искаженный, изуродованный отзв'ук, отблеск фольклорной основы.

В разделе, посвященном р и т м и к е} выделены два принципа, которые, как представляется, вдохновлены фольклором. Небольшой диапазон используемых длительностей является отражением "пологого" ритмического рельефа английской народной песни, в которой отсутствуют острые ритмические формулы типа "шотландской" синкопы. Чередование групп с различным членением (дуоли, триоли, реке квинтоли и септоли), залигованные ноты, в результате - "смазанный" пульс, нередко - исчезновение тактовой черты,- все это представляется попыткой-Воана Уильямса отразить особенности фольклорного напева, воспроизвести живой, мгновенный образ народной песни. В главе диссертант.ссылается на утверждение П.Грейнджера о присущей английскому фольклору "нерегулярности всех видов". И вновь в коллекции Воана Уильямса образцы подобной нерегулярности единичны, а в оригинальных сочинениях - бесчисленны.

Структурные особенности фольклорного тематизма Воана Уильямса изучаются в главе с точки зрения удаления от песенной строфы и ее постепенного размывания. Приемы нарушения квадрата строфы у Воана Уильямса также подсказаны несколькими народными песнями, которые стали для композитора моделями. Подробно анализируется песня "Bushes and Briars "I' _ классический пример нарушения нормативов, замечательный образец развертывания песенной форш. Принимая во внимание выводы Дж.Дея о двух способах построения формы в соответствии с принципами народно-песенной структуры ("проращивание"-мелодии из "зерна" и построение из ряда "ключевых" мотивов), диссертант показывает неразделимость этих приемов в музыке Воана Уильямса: в своем "прорастании" (Б.Асафьев, В.Протопопов), течении, мелодия проходит "излучинами" неизменных

I) "Кусты и шиповник"

фольклорных оборотог-ячсек. Побочная тема 1-3 части г.;есто'! сит.иТю-Ш1И - образец подобно.': виртуозно/; работы с формулами, при которой используется только три вида мотивов с вариантами; в 1-й из "Десяти песен Блежа" игра с исходным тезисом-трихордом вклвчает его зеркальное повторение, "вращение", обрастание вариантами. Пришип вариантности действует внутри построений в разном масштабе: па уровне мотивов, фраз, строф. Из фольклора композитор берет не только отдельные структурные элементы-кубики, но целые блоки и систему их сцепления: принципы построения фор:сы, дленпя ткани. Представляется характерны?.!, что Зоан Уильяме терпит неудачу в рапсодиях, этюдах на цитированные темы, где использует традгатон-ные приемы (мотивное развитие или вариации). Усвоенные принципы приносят плоды жиль в собственных темах, собственных вариантах монодии, развивающихся "по идее"песни .

" Е а н р о в к й " вопрос до сих пор является одшил из самых "неприступных" в английской фольклористике; отсутствие яанро-вой классификации не позволяет проанализировать отражение в творчестве Воана Уильямеа свойств баллады, кэрол и собственно песни. Поэтому в отношении Воана Уильямса невозможно говорить об одном из самых плодотворных приемов работы композитора с фольклором в XX веке - переинтонировании с помощью синтеза различных жанров (см.: Г.Головкнский о Бартоке, И.Вегаовский о Прокофьеве).

Проблеме избирательности Воана Уильямса посвящен специальный раздел главы. Отмечается, что фольклорный комплекс не является отражением реального фольклора Великобритании, но предстает результатом последовательного отбора.

Прежде всего, Воан Уильяме оставляет "за скобками" фольклор ирландский, шотландский, уэльский, тем самым воздавая должное английской песне, реже воплощаемой в профессиональной музыке.

На следующей стадии отбора выступает в качестве режиссирующего фактора модальность. Сравнение первых публикаций С.Шарпа и Воана Уильямса демонстрирует большой "удельный вес" песен в ионийском ладу в коллекции Шарпа (около половины: 13 из 29) в сопоставлении с собранием Воана Уильямса (одна шестая: 10 из 61). Коллекция Шарпа соответствует его будущему выводу о том, что . "большинство народных песен - в мажорном или ионийском ладу" и

- го -

подтверждается публикациями других собирателей (Л.Броудвуд).

В слуховые представления Воана Уилышса об искомом идеале мамор не укладывается, не вписывается в выстроенную, отличную от классической мажорно-минорной система модель мелодии. И поэтому коллекция Воана Уильямса словно уклоняется от общего правила, избегает "самого привычного" (JIЛлойд) лада, располагается по другую сторону границы, которую П.Грейндаер проводит меяду модальными мелодиями (не подразделяющимися на различные лады) и мажорными. Символический! предстают в этом свете первые записанные Шарпом и Воаном Уильяысом мелодии: макоонак, с подчеркнутым вводным тоном у Шрпа ("The Seeds of l-ove"^) и в эолийском миноре, с обыгрыванием УП-й ступени у Воана Уильямса (" 8'<shes <W вп«п").

Итак, исповедуемая Воаном Уильямсом модальность связана с народно:"! песней не впрямую: до опыта складывающийся идеал влияет на реальность и уточняет ее.

Заключительной стадией отбора становится фольклорный ког.ш-лекс, в который включается ограниченное число элементов, и в котором акцентируются определенные ладоинтонационше и ритмические свойства народной песни, преобладают ненормативные решения.

В последнем разделе глагы предпринимается попытка показать причины избирательности Воана Уильямса. Высказывается предположение, что слух и сознание композитора регулировались рядами ассоциаций, не материализующихся в категориях музыкального анализа - представлений, сформировавшихся под влиянием литературной и художественной традиций английской культуры XIX века.

Воана Уильямса называют "Literary composer1' ("образованный композитор") (У.Меллерс). Этот эпитет вместе с однокоренным "Literate " ("литературный") способен очертить то значение, которое английская поэзия и проза имели как источник вдохновения Воана Уильямса-композитора и формирования Воана Уильяыса-фольклорис-та. Важным для композитора оказывается не столько поэзия "в народном духе", сколько феномен "earthy -eatas-y" - идеализация сельской Англии, "воспарение" от быта деревенской лизни, земли, почвы к гимнш Природе. В главе проводятся параллели с американс-

^ "Зерна любви"

- и -

коп ({ылосойиец траясибндентачлгма и музыкой и фил ос о .еле.; Ч.Апв-за: сопоставляется опыт "музыкального обчеши", сотворения ¡г/знкп "на лоне природы" в низ;"! обоих композиторов: са/г>^>-те^и^^ Апвза, хоровые фестивали Зоаяа Уильямса, роль в это« об«;екак ме-лоди! гимнов и народних песен, а также образ человека наедине с природой в "Вопросе, оставшемся без ответа" Айвза и в Лондонской и Пасторачьной сютТонтях Зоаяа Упльяиоа. "Це-йаялке" сочинения Воана Уильямса причастны та!!не мистического общения с природой. В главе показано, что чувство м и с т и ч е с к о г о у :1оага Уильямса двикет им в выборе поэтических текстов: Поль Баньян, Уильям БлеГк, Аль-пред Эдвард Хаусиен с его идеалом "непостижимого", "мистик в литературе" Данте Габриэль Россетти. Это чувство пршшзывает и контакты композитора с народно!, песней (начиная о первого знакомства с ней, в котором он сам подчеркивал момент узнавания, откровения), предопределяет исключительную серьезность его отношения к фольклору, отсутствие иронии (обычно ему свойственной). " Т а й н ы е с м ы с л ы " всегда существовали для Воана Уильямса в народной песне - творении древнем, отстраненном, загадочном и неприступном, но скрывающем Истину.

Наконец, фольклор для композитора бал одной из частей "утраченного мира", представительствующей за этот мир в целом. ''Тональность" восприятия и отражения фольклора Воаном Уильямесм намечена с помощью нескольких образно-эмоциональных параллелей (последняя часть сюиты Б.Бриттена на темы английских народных песен "То было время...", стихотворение ТЛарди, давшее название и эпиграф этому произведению; загадка .древнего памятника Отоуяхенд?.).

Проповедуя взгляд на фольклор как па "родной

язык, наречие"), представляя его как гарантию почвенности музыкального языка, принадлежности к "местному" (английскому) диалекту, в собственном творчестве Воан Уильяме уготовил народной песне совсем другую роль: служить символом самого утонченного и отвлеченного сплава тайны, красоты и меланхолии ("То был своего рода прерафаэлитский культ в музыке" - пишет А.Дикияссн о народной песне в творчестве композитора). Именно этот сплав определяет окраску (¡¿льклорного комплекса, направление отбора, и делает возможным его сопряжете с различными тонкими и сложными темами: темой любви - земно"' и духовной ("Мистические песни",

" FLc¿ Cu m/з} "Ъ, темой невинности и опыта (песни на слова Хаус-мена, Блейса, "Иов"), темой утраты и оплакивания (П-я часть Пасторально.'! симфошш, ГУ-я часть "bono. рлсет 1У-я часть "Пяти Тюдоровских портретов").

В Рлаяе ")bm.io<"ei»<e млпклооиоч ичеи в .жанре симфонии

(оял'упоч у o;ie.".oTBfi)" - cmsloara изучаются ке в хронологическом порядке. Сначала рассматривается самоь типичное сочинение -Пасторальная (Третья) симфония (192 О. Это позволяет показать систему отношение к "Фольклор но': линии" внутри большого цикла девяти симфоний. Пасторальная наиболее полно использует фольклорный комплекс. Она является единственно!? симфонией, целиком отданной фольклору, "чистым опытом" претворешя фольклорного языка, энциклопедией способов работы композитора с фольклором. Будучи и саьпм полным выражением личного, "воображаемого"фольклора Воана Уильямса, Пасторальная обнарукивает за подсказанными ее программой образами второй и третий планы, не только и не столько с йолыслором связанные. Самое очевидное предстает самым обманчивым, и название симфоюш, дазлее повод к многочисленным "пасторальны,i" толкованиям, не раскрывает, а скрывает глубинный подтекст. Уверенно атрибутированная слушателями как "английская сельская", эта симфония была задумана во Франции, в годы первой мировой войны, и стала "военным реквиемом" Воана Уильямса (М.Кеннеди), который как бы отозвался на песню-эпитафию Ч.Айвза "В полях Сландрии". Другое измерение вносит в симфонию сопоставление с окружающими ее сочинениями, прежде всего - "FLo<. Carnet ": библейский текст, предваряющий части сюиты, расширяет временное пространство и подтверждает изначально узнаваемое в сочинениях Воана Уильямса присутствие Древности и Вечности.

Исключительная преданность композитора мелодии позволила ему создать внутренне разнообразную симфонию медленных î е м п о р, (от J = 60 до J = SO). Специфика симфонии определяется идеей вариантности: "вариантная цепь" (В.Бобровский) протягивается из начала в конец произведения, позволяя сопоставить тематический процесс в симфония с бытованием народного напева. Идея разомкнутой, открыто!! формы,

^ "Лилия поле1!" (лат.)

присуще¡1 фольклорному гм-хлению, находит воплощение на псех структурных уровнях симфонии: в ее тематизме, в построении частей и все!! симфонии в целом, используя прием проведегаи исходно'" те:.^; в конце частей, Воан Уильяме выводит построение на новый "виток" вечного круга или спирали. В главе подробно проанализированы "варианты вариантности" в 1-й, 1Н1 и 1У-Й частях симфонии, а также типы фактурного и гармонического оформления тематизма. В результате использования песенного материала, взывающего к особым методам его развития, Воан Уильяме вступает на путь деформации сонатной формы.

Пятой симфонии (1943, ред. - 1951) наравне с Пасторальной в главе отведено важное место. Принадлежность обеих симфоний к одней линии симфонического творчества, обозначаемой в английском музыковедении как "пасторальная", "модальная", позволяет определить соотношение неизменного и изменяющегося в концепции симфонии, показать эволюцию в использовашш фольклорного комплекса. По сравнению с Пасторальной, где фольклорное начало воплощалось в вариантной тематической цепочке, в Пятой акцент смещается, и представителем фольклорного начала становится лад. Иным в Пятгй предстает соотношение рельефа и фона: фольклорная мелодия, ее рождение и вариантное развитие моделировались в Пасторальной, в Пятой же фольклорное ощущение дано изначально, как естественная и прочная основа сущего, как фон, на который накладываются различные интонационные образования. Воан Уильяме использует традиционный для XIX века прием драматургического противопоставления диатоники и хроматики, но не "диатонической простоты" и "хроматической сложности". В системе Воана Уильямеа знак хроматической сферы - полутон - вторгается з сложноорганизованный диатонический пласт нарочито прямо, плакатно, грубо. В отличие от Пасторальной, где осложняйте ладоинтонационные элементы постепенно внедрялись в тематизм, растворяясь в гомогенной ткани, в Пятой контрастные пласты-сферы сосуществуют в разных плоскостях, н е взаимодействуя. Воан Уильяме не реализует конфликт в полной мере, оттягивая, опосредуя, нейтрализуя - как бы оберегая фольклорную сферу от вторжений. К двум пластам, не разрешая, но "снимая" конфликт между ними, он добавляет третье слагаемое -хоральную сферу.

Для ашишза М о р с к о й симфонии (Первой - 1909, ред. -1918, 1924) привлекаются два фрагмента. Скерцо "Волны" (Ц-я часть) - единственный случал использования в симфониях Воана Уильылса ц и т а т народных несен, но этот фактор не столько приближает, скол-.ко отдаляет симфонию от "фольклорной линии", ибо дашшК прием вообще не типичен для симфонического творчества Вобла Уилъяыоа, а облик песен далек от избранного круга интонаций цольклорнсго комплекса. Цитаты играют в симчонии роль знак а, но не фольклорного: музыкальная "сноска" указывает на обширную тематическую группу морских несен как часть национал ь-н о г о символа- морс, английская монархия ("£></£' , Р>г1\а'т "), английская ораторш (данный эпизод является самым ''генделевекге'фрагментом симфонии).

Л о н д о н с к а я (Вторая) симфония (1913, ред. - 1918, 1920, 1934) предстает в главе в нескольких ракурсах рассмотрения и, соответственно, анализируются несколько фрагментов. В анализе 1-й части отмечается эффект сопоставления "чужого" и "своего" фольклора. С экспозицией, густонаселенной темами "в народном духе" контрастирует эпизод (вместо разработки) с неслелннмп, вари-антно подобными темами, развнваюпимися в диалоге -л течении-про-двидегош: это - первый момент "звучащей тишины" и первое предвестие в жанре симфонии стиля, окончательно утвержденного в Пасторально:":. Во П-й части слушатель находится на собственной территории Воана Уильямса, в его мистическом л а н ш а ф-те, представляющем своего рода фрагмент будущей Пасторально!! внутри другого симфонического организма. В теме П-й части явственно проступает одна из эмоциональных доминант (Фольклорного комплекса - неизбывная томительная меланхолия. Композитор использует все знаки'для создания впечатления подлинной народно;! пески, и только один штрих - мелодический сдвиг - демонстрирует авторскую правку и свидетельствует о том, что это и л / - цитат а, В анализе подлинной цитаты во П-й части - выкрика уличного торговца лавандой ( ¡-а\.е»Лгг Сгу ) - подчеркивается обманчивость намека: цитата не несет в себе нжакого оттенка урбанистического, ничего жанрового: она воплощает "вечный" трихорд -пра-мотив, центральную и н т о н е м у творчества композитора.

Трио скерцо (Ш-я часть) рассматривается как редчаИ^ь'1 пример воссоздания народного музицирования (здесь подразумевается звучащее губных гармоник и механическом пианол;) - как включение нового плана, врезка документального кадра городской жизни в импрессионистскую ткань П—И1—II частей, в своем светлом, позитивном облике народный танец появляется у Воана Уильямеа в Лондонской в первый п последялй раз, позже напоминая о себе лишь своим гротескном отражением в "четных"сл.пониях. В Лондонской сл.тЪшот происходит постепенное становление фольклорной интонации.

В Четвертой (1934) и Ш е с т о й (1947, род. -1950) симфониях раскркваатся два полюса в интерпретации Фольклорной линии: на одного находятся побочные темы первых чаете'", продолжающие градацию романтических "идеальных" тем; друго.'; .являет новый "лик" фольклора: это народный танец, но нарочито приземленный, опошленный, "окультуренный" (словно перелояонвиЗ на фортепиано) - как символ примитивного , псевдокультуры. Приметы городской музыки используются с тем же знаком, что и в Первой симфонии Малера: это фольклор уличный, площадной, развращенны)!, "дьявольский". Гротесковые черты связывают этот образ с эпизодом 1-й части "Пяти тюдоровских портретов". Явленная в нем угроза, превращающая танец в марш позволяет провести параллели с "тегами нашествия" [¿остаковича, Онеггера, Бартока. 3 подтверждение того, что в основе подобных тем у Воана Уильяме а лежит фольклорный прообраз, приводится первоначальный набросок темы трио скерцо шестой симфогаяг: исходны:: "натуральный" вариант - непритязательный напев, впоследствии "закрытый" ладовыми и ритмическими наслоениями.

В 1-й части Вестой симфонии анализируется система контрастных образов, рожденных на фольклорной основе, и драматургия частя, строящаяся на столкновегап! этих ликов фольклора. Впервые фольклорные элементы - в искаженном, но узнаваемом виде - участвуют в создании трагедийного образа (главная тема), основной же линией драматургического развития становится судьба самой близкой фольклору побочной теш.

В Восьмой симфонии (1955, ред. - 1956) для анализа выбрано вступление к 1-й части, предстающее автоцитатой внутри "фольклорной линии": первый мотив может быть поставлен в ряд исходных тем Второй - Третьей - Пятой симфонии, что

позволяет узнать очередное воплощение идеи рождения симфонии из звуков природы, - натуральной (природной) пентатоники, натуральных (по символике) тембров трубы и валторны. Выявленная общность позволяет обнаружить отличия Восьмой в претворении фольклорного начала: здесь фольклор появляется в обличьи отстраненко-холодном, равнодушном, что находит выражение в небывалом доселе равновесии - бесстрастности - всех звуков мотива, их "парении" без опоры. Тембры ксилофона и челесты привносят оттенок волшебства: композитор вводит "фольклорный образ" в мир холодной интеллектуально;! игры, "жестокой сказки".

5 ; л о п ! а- Л п t а. г t 1 с (Седьмая, 1952) и Д ев я т а я симфония (1357, ред* - 1358) продолжают и суммируют опыт предшествующих. В Девятой симфонии, которая замыкает большой симфонический цикл к все творчество Воана Уильямса в целом, тема финала воскрешает воспоминания о "классической" фольклорной теме Воана Уильямса - побочной теме Ь; части шестой симфонии. В главе рассматриваются два последних музыкальных пейзажа Воана Уильямса: отмечается прикладной характер Ш-й части ("Ландшафт") Седьмой симфонии как и всего произведения в целом; в анализе Ц-й части Девятой симфонии (как свидетельствует сохра-[швшаяся программа, она написана по финальным сценам романа Т.Харда "Тэсс из рода д'Збервилей") уделено внимание символу- образу Стоунхенджа. Происходит сближение двух загадок, волновавших воображение композитора всю жизнь - древнего па\'дтника Стоунхендаса и фольклора.

Итак, "Фольклорная линия" явственно ощутима в симфониях Ралфа Воана Уильямса, выступает ли она на первый план или лишь намечается пунктиром. Обладая собственной драматургией (предзнаменование - становление фольклорного образа - его метаморфозы -реминисценции), включая разнообразные "сюжеты", среди которых есть место откровенно:": декларации и завуалированному смыслу, цитате и ({.над!—цитате, аллюзии и символу, она очерчивает широчайший спектр решений проблемы "фольклор в симфонии XX века".

В Раьупчещи содержатся внвода по всоИ работе. Предпринимается попытка определить роль фольклор но и идеи в композиторской судьбе Ралфа Зоана Уильямса.

Отмечается особый "рисунок судьбы" композитора: позднее начало композиторского творчества (в возрасте 30 лет) и позднее обретение индивидуального стиля (около пятидесятилетнего рубежа), "плотность" группировки симфоний в последние годи яшзнп. В отличие от своих ровесников (Ч.Айвза, Я.Сибелиуса, С.Рахманинова) он не перекквает кризиса в 20-е годы - критические для многих художников. Зоан Уильяме словно отрывается от своего поколения, и— линия его биографии оказывается "накрененной" в XX век, в то время как его эстетические идеалы и творческие принципы сформировались в веке Х1Х-м, в столь специфичной исторической и географической его области, какой была викторианская Англия.

Пасторальная симфония, появившаяся почти одновременно с со-чинешшми-манифестами художников следующего поколения - "Воцце-ком" Берга и Сктетом Стравинского, - рассматривается в диссертации как ответ композитора на вызов XX века. Концепция симфюнш! уникальна в творчестве композитора, казалось бы, ни разу более не усомнившегося в жизненности жанра большой симфонии, Пасторальная остается указанием нового пути, по которому сам композитор не пошел. Актуальность этого пути подтвердилась дальнейшей историей музыкального искусства, в особенности после второй мировой войны. По мнению р.рети, Воан Уильяме оказался в начале движения "от то-палыюсти и тематизма к чему-то превосходящему их", минуя "чистилище атональности и атематизма". Резонансом наиболее радикальных идей композитора воплощенных в его "модальных" симфониях, можно считать наиболее яркие композиции, выполненные на модальной основе: в широчайшем диапазоне от пьес американских максималистов до симфоний Канчелл.

Воану уильямсу была предназначена особая миссия: английской общество конца века с нетерпением ожидало проявления в музыке "аяглийскости". Композитор был к этой миссии предрасположен и стремился осуществить ее во всех сферах своей деятельности.

Основы своего стиля Воан Уильяме искал - в соответствии с декларируемыми игл постулатами - в самом древнем и надежном источнике: в народной песне.

Место Воана Уильямса в ряда' художников XX века в той или иной степени вовлеченных в отношения "композитор - фольклор", определяется нескольким! главными особенностями. Появление фольк-лорнлх аллюзий в каком-либо произведении означало "подключение" его к области тсичаЯвях и слоьспих ассоциаций, в эмоциональном и смысловой отнопеянк полярных открытым ХК-М веком стихийности, МО'.;;.;, ритуальности фольклора. Столь же отличает английского композитора удивительно неконфликтная, непротиворечива двойственность, сосуществование в отношении к фольклору декларативности и простоты - с одной стороны, и утонченности и глубины - с другой, как du в разных "этапах" его сознания и разных сферах деятельности.

Социальный барьер, через который нуяно было добраться до народной музыки в XIX веке (К.Дальхауз), существовал для Воана Укльямоа к в XX столетии. Многочисленные обработки народных песен, созданные в расчете на любительское исполнение, можно рассматривать как попытку преодолеть, "загладить" эту дистанцию, по-видимому, так мог представлять себе Всан Уильяме - истинный деятель нового английского возрождения - служение своим соотечественникам. Граница между произведениями, сочиненными с практической целью и произведениями "для себя" ("для знатоков", "ни jyin кого") проходит у Воана Уильямеа "по территории" народной песни. И это отражается на стилевом соотнсшенш обработок народных песен с остальным творчеством композитора: на одном полюсе - изложение понятным языком собственных фольклорных идеалов, на другом - "свой", "воображаемый", "идеализированннй" фольклор.

Основные положения диссертации содержатся' в следующих публикациях:

1. Композитор и фольклор: фантазия на английские темы // Музыка Севера/ Сост. В.И.Нклова. - Петрозаводск,-1994 - I п.л.

2. Рецензия на книгу; U. Vau«h#» WiLLmtr^ . V W.

/) в.оуг«/>/>ч of /W//, Vaughc» V.'dt;<;„■,■; Pxforjк'егЦогкШ // Музыкальная акадег.кя, 1902, "= I - 0, ¿-п.л.

3. BoiKoaieiiae фольклорного образа в симфониях РалФа Воана Уильямса / С.-Петербургская консерватория. - СПб.- 1994. - 57 с. - Деп. в Ш0 Информкультура российской Гос. б-ки. - 27.09.94. -

2392.