автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Творчество В.В. Гофмана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество В.В. Гофмана"

005002958

Черепанова Нина Борисовна

ТВОРЧЕСТВО В. В. ГОФМАНА: ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

1 4 НОЯ 2011

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Пермь -2011

На правах рукописи

■ <П г -

005002958

Работа выполнена на кафедре новейшей русской литературы ФГБОУ ВПО «Пермский государственный педагогический университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Фоминых Татьяна Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Штерн Миньона Савельевна

кандидат филологических наук, доцент Павлова Ирина Викторовна

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Петрозаводский государственный университет»

Защита состоится 15 декабря 2011 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.189.11 при ФГБОУ «Пермский государственный национальный исследовательский университет» по адресу: 614990, г. Пермь, ул. Букирева, д. 15, Пермский государственный национальный исследовательский университет.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке и на сайте Пермского государственного национального исследовательского университета.

Автореферат разослан « IV » ноября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических на^к-

профессор

С. Л. Мишланова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена творчеству Виктора Викторовича Гофмана (1884— 1911), поэта, прозаика, литературного критика Гофман - автор двух сборников стихов («Книга вступлений», 1904; «Искус», 1910), сборника рассказов и миниатюр, вышедшего посмертно («Любовь к далекой», 1912), а также нескольких сотен заметок и статей, опубликованных в периодике 1900-х гг. С момента первой публикации произведения Гофмана переиздавались в 1917 1918, 1923,2007 гг.

На протяжении XX века статьи в литературных энциклопедиях и словарях, издававшихся в 1930-е, 1960-е и 1980-е гг., были единственными работами, посвященными гофмановскому творчеству. Их наличие, не компенсируя отсутствие специальных исследований, тем не менее, не позволяет воспринимать творчество писателя как «белое пятно» в истории отечественной литературы. Упомянутое ранее современное издание Гофмана также не дает возможность считать его имя совершенно забытым.

В литературных энциклопедиях Гофман представал писателем, творчество которого не выходило за пределы интимных переживаний. Исследователями отмечалась импрессионистическая манера гофмановского письма, подчеркивалось влияние, оказанное на него, с одной стороны, А. Фетом и К. Фофановым, с другой - К. Бальмонтом и В. Брюсовым. При этом одни полагали, что влияние символистов не помешало ему остаться «вне общей линии символической поэзии», другие вопрос об отношении писателя к литературным течениям начала XX века не поднимали, считая его принадлежность к символизму достаточно очевидной. Важной вехой на пути научного освещения жизни и творчества Гофмана стали статьи А. Лаврова: словарная - в биографическом словаре «Русские писатели. 1800-1917» (1989) и ее развернутый вариант («Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом») - в сборнике «Писатели символистского круга» (2003).

Реферируемое исследование лежит в русле интенсивно развивающегося литературоведческого направления, связанного с научным освоением русской литературы конца XIX - начала XX века. Актуальность исследования обусловлена устойчивым интересом отечественных литературоведов и западных славистов к русскому символизму, к творчеству писателей символистского круга, в том числе и писателей так называемого «второго ряда», по словам М. Гаспарова, образующих необходимый «фон тогдашнего поэтического расцвета»1.

Цель диссертационной работы - исследовать творчество Гофмана в контексте художественных исканий русской литературы начала XX века. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие основные задачи:

1 Гаспаров М. Л. Русский стих 1890-х -1925-го годов в комментариях: Учебное пособие для вузов.-М.: Высшая школа, 1993.-С. 4.

— проанализировать лирику Гофмана в контексте идейно-художественных исканий русской литературы начала XX века;

- проанализировать прозу Гофмана в свете основных жанрово-стилевых тенденций русской литературы начала XX века;

— рассмотреть в единстве разные грани творческой индивидуальности Гофмана;

- определить место Гофмана среди писателей символистского круга.

Объект исследования - литературное наследие Гофмана (лирика,

художественная проза, теоретико-эстетические работы, литературная критика, а также письма, в том числе и до сих пор не опубликованные). Предметом исследования является художественное творчество Гофмана в его целостности и в связях с художественными исканиями русской литературы начала XX века.

Теоретическую основу диссертации составили исследования по теории интертекстуальности (М. Бахтин, Ю. Лотман, Н. Пьеге-Гро), по теории и истории русского символизма (Н. Богомолов, М. Гаспаров, Н. Грякалова, Л. Долгополов; Е. Ермилова, Л. Колобаева, А. Лавров, Д. Магомедова, Д. Максимов, 3. Минц, А. Пайман, Л. Сугай), исследования в области мифопоэтики (Е. Мелетинский, Н. Осипова, В. Топоров, А. Ханзен-Леве), в сфере «синтеза искусств» (В. Абашев, И. Азизян, А. Геворкян, И. Минералова, И. Корецкая). В осмыслении процессов циклообразования опорой явились работы А. Бойчука, М. Дарвина, М. Ландора, Л. Ляпиной, О. Мирошниковой, Ю. Орлицкого, В. Сапогова, В. Тюпы, И. Фоменко.

Методология исследования определяется принципами историко-типологического и структурно-семантического методов анализа литературных произведений.

Положения, выносимые на защиту:

1. Эстетические приоритеты Гофмана были связаны с теорией «мистического интимизма». Разные грани его творческой индивидуальности объединяло представление об истинном искусстве как о постижении запредельного «на пути самоуглубления и мистицизма». Положенная в основу художественного творчества и литературной критики Гофмана теория «мистического интимизма» свидетельствовала об ориентации писателя на символистскую систему ценностей.

2. Смысловой доминантой творчества Гофмана являлась любовь к далекой. Концепция любви сформировалась у писателя под влиянием символистского мифа о Вечной Женственности, приобретающего в его стихах и прозе смыслопорождающее значение. Разделяя представления Вл. Соловьева о земном воплощении Вечной Женственности, Гофман связывал ее поиск с самоидентификацией героя. Результатом исканий автора и героя стало разочарование в преображающей силе Вечной Женственности, следствием чего явилась дискредитация одного из основополагающих символистских мифов.

3. Своеобразие Гофмана-лирика полнее всего раскрывается в метафизике вальса. Вальсы Гофмана различны по темпераменту, но сходны по степени проникновения в душу танца, интимность которого соответствовала общей

тональности творчества поэта. В вальсовом кружении парного бального танца воплотилась его трогательная и изысканная мечта о красоте и гармонии.

4. В художественном сознании Гофмана особую функциональность приобрел метафорический ряд, связанный с цветами. Цветочная образность стала для писателя актуальным эстетическим кодом, позволившим ему выразить свое видение человека и мира. С цветами в творчестве Гофмана ассоциировался идеал поэтического самовоплощения.

5. Гофману, поэту и прозаику, была свойственна установка на «синтез» приемов смежных с литературой видов искусства. Стремясь воплотить в слове зрительно-звуковые впечатления, Гофман использовал средства художественной изобразительности, присущие живописи и музыке. Аналогии со смежными видами искусства определяли ритмический строй, образный ряд, композиционное членение, жанровый репертуар его художественных произведений.

6. Наиболее характерной для Гофмана «единицей творчества» являлся цикл: из циклических форм целиком состояли обе книги его стихов, цикл лежал в основе сборника его рассказов и миниатюр. Циклизация давала писателю возможность создавать «большую форму - из малой». Гофман объединял свои произведения в циклы с учетом разных признаков, главными среди которых были тематическое единство, жанровое сходство.

7. Гофман-прозаик разделял присущий литературе конца XIX - начала XX века интерес к жанру миниатюры. Миниатюры Гофмана имели нарративную природу, строились на системе типичных для его прозы оппозиций (физическое / духовное, христианство / язычество, природа / цивилизация, естественное / искусственное). Эксперименты писателя в области малой прозаической формы восходили к жанровой традиции, заложенной «БешНа» И. С. Тургенева.

Научная иовизна диссертации состоит в том, что она является первым опытом монографического исследования художественного творчества Гофмана; поэзия и проза писателя впервые рассматриваются в целостности и в связях с художественными исканиями русской литературы начала XX века. Новизна исследования определяется также вводом в научный оборот малоизвестных произведений Гофмана, ряда архивных документов, связанных с его жизнью и творчеством.

Работа носит историко-литературный характер. Ее теоретическая значимость связана с осмыслением специфики неканонических жанровых образований в творчестве Гофмана; теоретическое значение диссертации состоит также в разработке имеющихся представлений о «синтезе искусств» в литературе рубежа Х1Х-ХХ веков применительно к творчеству Гофмана.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в курсах истории русской литературы конца XIX — начала XX века, в спецкурсах по русскому символизму, в исследованиях, посвященных писателям и критикам символистского круга.

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на Международных научных конференциях: «Иностранные языки и

литературы в контексте культуры» (Пермь, ПГУ, 2010, 2011), «Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (Петрозаводск, ПетрГУ, 2011); на Всероссийских научно-практических конференциях: «Непрерывное образование: проблемы, поиски, перспективы» (Соликамск, СГПИ, 2010), «Умозрение в красках»: «Строгановские чтения» - IV, «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» - VIII (Усолье - Соликамск, 2010), «Встречи и диалоги в смысловом поле культуры: диалектика отношений самобытного и заимствованного» (Омск, ОмГТТУ, 2011); на межвузовских научных конференциях и семинарах: «Литература в искусстве, искусство в литературе» (Пермь, ПГИИК, 2010), «Диалоги об искусстве» (Пермь, ПГИИК, 2011).

Результаты исследования изложены в 8 публикациях, 3 из них - в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 237 наименований. Общий объем работы -186 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение, помимо общей характеристики диссертации, содержит аналитический обзор литературно-критических работ Гофмана, имеющих историко-литературное значение. Литературная критика писателя, непосредственно выражающая его эстетическую программу, рассматривается как одна из форм авторской самоидентификации.

В первой главе «Лирика В. В. Гофмана в контексте идейно-художественных исканий начала XX века» изучаются связи лирических произведений поэта с универсалиями культуры Серебряного века, такими, как цикл, цветочный код, танец, топос луга. Данные категории, объединяя разные грани гофмановской лирики, позволяют сформировать о ней целостное представление, вписать ее в литературный контекст эпохи.

В параграфе 1.1. «Лирический цикл в поэзии В. В. Гофмана» исследуется крупная лирическая форма в творчестве поэта. Подчеркивается, что циклизация является одним из важнейших принципов авторской поэтики. Рассматриваются сюжетно-тематические, композиционные и ассоциативные связи, объединяющие самостоятельные стихотворения в художественное целое.

С опорой на работы современных исследователей в диссертации отмечается, что в творчестве поэтов рубежа Х1Х-ХХ веков лирический цикл формировался как новое жанровое образование, огромное внимание вопросам циклообразования уделял русский символизм, лирический цикл и книга стихов стали объектом теоретических рефлексий поэтов-символистов. Подчеркивается, что Гофман принадлежал к числу тех, кто строил художественный образ мира не столько отдельными произведениями, сколько их «ансамблями». Обе книги его стихов - «Книга вступлений» (1904), «Искус» (1910) - целиком состояли из лирических циклов, что позволяет считать циклизацию важнейшим элементом авторской поэтики.

Одним из наиболее показательных для лирики Гофмана является цикл «Остров русалок». Он завершает «Книгу вступлений» и, предвосхищая темы и образы «Искуса», служит своеобразным связующим звеном между двумя указанными поэтическими сборниками. «Остров русалок», как и большинство гофмановских циклов, относится к разряду «первичных», в которых единство стихотворений предопределено авторским замыслом.

В состав рассматриваемого цикла входит девять стихотворений. Они пронумерованы римскими цифрами и озаглавлены: «I. Остров русалок», «II. Ты - русалка», «III. Зов русалки», «IV. Искушение», «V. Праздник в море», «VI. Ночь в море», «VII. Помнишь, у моря», «VIII. Опять», «IX. Наваждение. Баллада». Каждое из стихотворений датировано. Названия и даты написания подчеркивают самостоятельность входящих в цикл произведений, их нумерация - заставляет воспринимать их как часть целого.

В «Остров русалок» входят стихи, создававшиеся Гофманом на протяжении 1902-1904 гг. Последовательность стихотворений в цикле не учитывает хронологии их создания. Так, стихотворение «Ты - русалка», первое по времени написания (июль 1902 г.), занимает в цикле вторую позицию; стихотворения «Праздник в море» и «Ночь в море», оба датированные октябрем 1902 г., следуют за «Искушением», написанным в июне 1903 г. Отмеченные хронологические «сбои» свидетельствуют о том, что объединение стихотворений в цикл не было ни случайным, ни формальным (по хронологическому принципу), что «Остров русалок» имеет свой, особым образом организованный сюжет. В его основе лежит основанный на фольклорных и литературных представлениях «роман» мужчины с морской (или речной) женщиной. Кульминацией лирического цикла служит свадебный пир («Праздник в море» не случайно занимает в его составе центральную — V -позицию). Это торжество отсылает к до сих пор бытующим в народе языческим поверьям, согласно которым возможны браки между русалкой и живым мужчиной, являющимся ее пленником.

Разрабатывая русалочью тему, автор опирался на разные культурные источники. Античная мифология, к примеру, входит в первое же стихотворение цикла: на пути лирического героя встает остров в море, сирены-русалки, «несказанной рыдая мольбой», искушают путников, как некогда искушали они героев древнегреческого мифа. Танец русалок не случайно назван «пьянящей пляской», здесь звучит не только дионисийский мотив опьянения, но и слышны отголоски средневекового «toten tanz». Русалки, вовлекающие в свой хоровод мужчин-путников, относятся к потусторонним существам, олицетворяющим смерть. Их танец, хотя и вступает в эстетическое противоречие с «пляской смерти», тем не менее, сохраняет ее идею. Заключительное стихотворение («Наваждение») имеет отчетливо выраженные романтические корни. «Синтез» разных культурных традиций (мифологических и литературных), характерный для символистских неомифологических текстов в целом, обусловливает художественное единство рассматриваемого цикла.

Культурное пространство «Острова русалок» формируется также прямыми упоминаниями знаковых для автора имен. Так, адресатом первого стихотворения, давшего название всему циклу, является А. Теннисон. Его имя указывает на литературную традицию, в русло которой Гофман вписывает свой цикл. Вслед за А. Теннисоном Гофман создает собственный, далекий от реальности мир, построенный по законам красоты. У Гофмана был и дополнительный повод начать свой «Остров русалок» с имени популярного английского поэта. А. Теннисон - автор поэм «Русалка» и «Плавание Мальдуна». Посвящая свой «Остров русалок» А. Теннисону, певцу «белокурых красавиц», автор не только присягал на верность художественным заветам литературного предшественника, но и «подключал» свое сочинение к его опытам освоения русалочьей темы. Следует заметить, что цикл, будучи традиционной формой в английской поэзии, широко представлен и в творчестве А. Теннисона («1п Метопат», «Королевские идиллии» и др.). Посвящая «Остров русалок» поэту, отдававшему предпочтение циклическим жанровым образованиям, Гофман тем самым обозначал и свои жанровые приоритеты.

В заключение подчеркивается, что диалог с великим предшественником, наряду с общим заглавием, повторяющимися художественными приемами, однотипностью переживаний, сквозными образами и связанными с ними мотивами, кольцевой композицией, является надежной «скрепой», обеспечивающей художественную целостность рассмотренного лирического цикла.

В параграфе 1. 2. «"Луг зеленый" в поэтическом диалоге начала XX века (В. Брюсов, А. Белый, В. В. Гофман)» «Песня к лугу» Гофмана исследуется в контексте стихотворений В. Брюсова («Орфей и Эвридика», 1903-1904), А. Блока («Россия», 1908), М. Кузмина («Чем ты, луг зеленый, зелен...», 1909), статьи А. Белого («Луг зеленый», 1905), апокрифов А. Ремизова («Лимонарь, сиречь Луг Духовный», 1907). Отмечаются переклички с текстами предшественников (общность цветовой палитры, единство мотивного комплекса и т. п.). Подчеркивается, что в русской литературе образ луга чаще всего символизирует Россию.

Источником образа «луга зеленого» для А. Белого стало стихотворение В. Брюсова, цитата из которого («Вспомни, вспомни луг зеленый») вынесена в эпиграф статьи, а позднее и сборника статей. Примечательна ее пунктуационная правка, предпринятая А. Белым. В строках: «Вспомни, вспомни! луг зеленый, / Радость песен, радость пляск!» у В. Брюсова знак восклицания после второго «вспомни» и в конце строки - интонационный, указывающий на первостепенность мотива возвращения Эвридике земной памяти, «луг зеленый» служит одним из звеньев в цепи воспоминаний. А. Белый сместил акцент на образ луга. Опустив восклицательный знак, он вернул словообразу сильную позицию конца строки, что оправдало его использование и в эпиграфе, и в названии статьи.

Согласно нашим наблюдениям, статья А. Белого стала для Гофмана «текстом-посредником» между стихотворением В. Брюсова и собственным произведением. Гофман вынес в заглавие стихотворения два основных образа поэтов-предшественников — «луг» и «песня». Отсылая к указанному кругу текстов, Гофман обозначил место своего стихотворения в нем. Предпринятое им использование «чужого слова» относится к разряду «вторичных» цитат, «нарочито слитых с речью автора» (3. Минц). Значимость отмеченного цитирования повышается в силу того, что «Песня к лугу» открывает не только цикл «Природа», но и второй сборник стихов поэта в целом, что позволяет считать ее программным произведением. Вынесенный в его название образ луга приобрел знаковый характер. В диссертации рассматриваются такие его аспекты, как цвет, хронотоп, система связанных с ними ассоциаций.

Нами замечено, что особую смысловую нагрузку несет цвет и реплики поэтов в данном диалоге связаны, прежде всего, с ним. Подключая свое стихотворение к статье А. Белого, Гофман переосмыслил опыт предшественника, в том числе, и в цветописи. У него зеленый цвет встречается лишь однажды - в «утренней» строфе - и не относится, строго говоря, непосредственно к лугу. Луг Гофмана - золотой («золотистый», «лучистый»). Своеобразие изобразительной манеры Гофмана связано с характерной для него импрессионистической техникой «пленэра», с помощью которой он создал серию лирических этюдов, фиксирующих отдельные «состояния» луга в течение дня. Золото представлено в гамме сменяющихся оттенков: золотистого - утром, пьяняще-золотого - «днем золотым», спелого и желтого - «вечером тихим». Меняется подсветка, неизменной остается внутренняя суть «золотого луга». Луг у Гофмана - маркер райского локуса, гармоническая константность которого подчеркивается повтором: «Ты все такой же, как был и в раю». К цельности луга апеллирует усталая душа лирического героя.

В диссертации подчеркивается, что образ луга в стихотворении Гофмана соединил культурные пространства золотого века античности и библейского рая. Цветовая доминанта образа луга позволяет говорить о синтезе языческой и христианской символики, характерном как для лирики Гофмана, так и для символистской поэзии в целом.

С жанром песни в рассматриваемом стихотворении связана орфическая тема. В статье А. Белого песня влечет за собой желание предаться «тихим пляскам на зеленых лугах». На зеленом лугу, символизирующем Россию, звучит «здоровая русская песня». Цитируя песенный текст, А. Белый графически интонирует его, добиваясь эффекта звучания («Каа-к в сте-пии глуу-хоой уу-мии-раал ямщи-ик»). Песня, которой «заливается» молодой казак, связывает современность с «несказанной стариной». Словами песни автор завершает свои раздумья о судьбе России. Стихотворение Гофмана - одическая песня-воспевание, своеобразное поэтическое признание в любви («Символ безбурности, - луг золотистый, / Влажно-лучистый, тебя я люблю»), В строке «Как песня протяжный» слово «песня» воспринимается своего рода апострофом, «подключающим» гофмановское стихотворение к статье А. Белого.

Художественное время «Песни к лугу» - один день «светлого царства прозрачной лазури», который в рамках цикла «Природа» соотносится с круговоротом времен года. Как и в статье А. Белого, в стихотворении Гофмана за обращением к лугу стоят раздумья о непреходящих ценностях, о человеческой жизни как таковой.

В произведениях предшественников Гофмана реализуются мотивы смерти и воскрешения, реставрирующие сюжет «спящей красавицы»: бесплотная Эвридика, «легкой тенью» веющая за Орфеем («Орфей и Эвридика»), спящая пани Катерина («Луг зеленый»), в безумии пляшущая «бесцельно» на зеленом лугу, «плясавица проклятая» «красная панна Иродиада» («Лимонарь, сиречь Луг Духовный»), В «Песне к лугу» душа лирического героя «еле дышит, устала, устала», «из глубин могильных», «порабощенная», она на ассоциативном уровне соотносится с также находящимися в «плену» душами героинь В. Брюсова и А. Белого. В «Снежной песне», завершающей цикл «Природа», «спящая красавица» является в образе «снегурочки моей» («Снег в бровях и на ресницах, / Вся ты им занесена», «В губы, мокрые от снега, / Дай тебя поцеловать»).

Образ луга-рая в пределах цикла («Природа») и книги стихов («Искус») обогащается новыми смыслами. В «городских» пейзажах он трансформируется в микрообразы парка, сада. Наряду с пасторальными («Пастух играет на рожке») звучат апокалипсические мотивы, например, грозы как Божьей кары, разорившей цветущий сад, плачущий, словно «робких монахинь обитель». В диссертации подчеркивается, что развертывание метафоры «луг - рай» в рамках цикла «Природа» связано с авторской аранжировкой популярного в культуре начала XX столетия мифа о «потерянном рае».

В параграфе 1. 3. «Цветочный код лирики В. В. Гофмана» исследуется гофмановская флоропоэтика. Утверждается, что цветочная образность стала для поэта актуальным эстетическим кодом, позволившим ему выразить свое представление о мире и человеке.

Повышенный интерес к цветам в искусстве Серебряного века исследователи соотносят с их художественной полиморфностью. Лирика Гофмана, пространство которой буквально изобилует цветами, демонстрирует широкий спектр смыслов, связанных с ними. В реферируемой диссертации исследовательское внимание сосредоточивается по преимуществу на «феминизации цветка». В плане цветочных аналогий показательно юношеское стихотворение «В альбом». Его героиня оказывается не похожей ни на худощавую повилику, ни на полную «пламенных красок» георгину, ни на «шаловливую гвоздику», ни на «колокольчик миловидный», ни на левкой, дышащий «негой ароматной самовлюбленного греха», ни на мимозу, ни на лотос, любящий «полночь и порок», ни на «индийско-сказочный цветок» орхидеи. Ее удел - «быть исключенной из цветов», которым она противопоставляется как рациональное - естественному, искусственное -природному. В характеристике лирической героини «Книги вступлений» используется экзотическая нежность магнолии, строгость «безгласной к

просьбам» мимозы, изящество «журчащей хризантемы» и прелесть «наблюдательного сиятельного» мака. В «Искусе» образ женщины-цветка становится более отвлеченным, бесплотным. Это «девочка-цветок с лучистыми глазами», любимица «светлых зорь и ласковых дождей», с которой связано желание лирического героя «побыть цветком вблизи тебя, цветка». Любовь -«тайна <...> задумчивых цветов», «шепот двух цветов», герои - «два влажные цветка - в сиреневом саду», для которых становится возможным чудесное освобождение: «<...> мы, цветы, ушли с зеленых стебельков». Лирический герой стремится узнать свою любовь, ища ее «средь тысячи лукавых, манящих, ласковых, смеющихся цветов».

С цветочной символикой связан у поэта и мотив разочарования в преображающей силе небесной любви («Ужели ты думаешь, счастье возможно, ведь больше уж нет васильков»). Следует отметить, что цветок у Гофмана -амбивалентный символ: картина радостного цветения неизбежно оттеняется трагическими красками - «цветы не вечны». Цветочный образ обнаруживает философские подтексты. Среди них мысль о скоротечности и любви, и жизни. В иных случаях, как, например, в стихотворении «Мотыльки», недолговечность цветка, символизирующего хрупкость жизни, в том числе и человеческой, уходит на второй план, в фокусе оказывается упоительность мига, счастье полета «среди цветов».

Цветочная образность позволяет утверждать, что одним из ближайших контекстов лирики Гофмана является библейский. С цветами связаны восходящие к Библии мотивы «лепесткового рая», «невозможного чуда», «тайны тихой», «чуда светлого», «пророческого сна», «светлой непорочности» девы, «мучительного греха» в желании «быть с тобою». При встрече с любимой цветки сирени напоминают герою важнейший в христианстве символ — «перворожденную звезду». В соответствии с христианской традицией возлюбленная наречена невестой. «Тихая лилейность» становится ее определяющей чертой.

В диссертации подчеркивается, что опора на Евангелие была органична для Гофмана, лютеранина по вероисповеданию. Его творчество прочитывается как рассказ о пути поэта к Божественной Истине через эстетическую игру в язычество, ницшеанство. Отсылки к евангельскому тексту в силу его общекультурной универсальности могут рассматриваться и вне принадлежности поэта к той или иной конфессии, восприниматься как часть его эстетической программы.

Идейным центром сборника «Искус» стал цикл «Песня о вечернем звоне» с эпиграфом из Евангелия от Матфея: «Ev. Matth. 6. 25-33» («Было сказано нам: Посмотрите на лилии, / Как наряд их нетленно-красив», «Надо быть как цветы, как прекрасные лилии, / Без забот о дневном, о себе»). В «итоговой» книге стихов поэта с символикой лилии связаны принципиальные для автора представления о Христе как о первом, кто предложил людям «жить как цветы». О значимости указанных представлений свидетельствует тот факт, что Гофман обращался к ним в своей теоретической статье «О тайнах формы» (1905).

Примечательно и то, что в рассуждениях о цветах, которые «гармоничны в своем единстве формы и содержания, и потому они красивы, и потому так счастливы они...»2, автор опирался на О. Уайльда, известного, в том числе, и своим поклонением цветам. Гофман-эссеист называл О. Уайльда «гениальным» и воспроизводил призыв Христа «жить как цветы» в транскрипции его «De ProfUndís» (1905). Гофман-поэт в своем увлечении цветочной образностью следовал примеру как О. Уайльда, так и других художников эпохи модерна, у которых цветок входил в число важнейших образных аналогий. «Бесконечно-гармоничные», «до конца и всецело воплотившие себя», цветы в художественном сознании Гофмана - ценностный ориентир, с ними связан идеал поэтического самовоплощения, кредо Гофмана-поэта - «быть до конца цельным, всегда собою, быть - как цветы».

В четвертом параграфе «Танец в лирике В. В. Гофмана» предметом исследования становится феномен вальса: дается целостный анализ двух наиболее «вальсовых» гофмановских стихотворений «Valse masquée» («Книга вступлений») и «Летний бал» («Искус»),

Ю. Айхенвальд, один из наиболее проницательных критиков первой трети XX столетия, справедливо полагал, что есть основания говорить об особой «гофмановской интонации». Критик связывал ее с присущей лирике Гофмана «танцевальностью» и называл его «поэтом вальса»3. Образ вальса относится к числу широко распространенных в авторской поэтической мифологии, сквозь призму именно этого танца полнее всего раскрывается творческая индивидуальность Гофмана-лирика.

В диссертации с опорой на представления современных исследователей танец понимается как одна из универсалий культуры Серебряного века. Подчеркивается, что влияние идеи танца испытали на себе В. Маяковский и М. Волошин, А. Блок и А. Белый, О. Мандельштам и А. Ахматова. В этот ряд писателей входил и Гофман. Его танцем стал вальс. Указывается, что широко распространенным вальс становится в XIX веке: он звучит на карнавалах и балах; в череде основных танцев идет вторым, являясь центральной частью танцевальной программы. В начале XX века он перестает считаться модным и «непристойным» танцем, однако по-прежнему остается популярным, сохраняя присущую ему «интимность», «опьянительность».

В соответствии с устойчивыми представлениями о вальсе находится название, объединяющее два гофмановских стихотворения, - «Valse masquée» («Серебристые волны журчат и звенят», «"Предлагают вам выбор и трудный"»). В «Valse masquée» участники танца «говорят» друг с другом на языке движений, ведут напряженный разговор о любви. Это - разговор-поединок, в котором у каждого из них своя партия. Герой, стремясь склонить героиню к близости, пытается пробудить в ней ревность, сообщая о том, что «пленен хризантемою», что его «тянет в шуршащий камыш / Поплескаться вот

2 Гофман В. В. О тайнах формы //Искуотво. 1905. № 4. С. 39.

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей /Предисл. В. Крейда. - М.: Республика 1994 -С. 465.

с теми наядами». Героиня объявляет своему «единственному», что сегодня он ее паж, что «этот вечер желанно-таинственный» - ее. Оба связывают свои надежды с уединением в саду, только в ее воображении сад - это «вырезные перила», старинно-унылые дубы, мерцание звезд, напоминающее «шепчущие взгляды»; он надеется на ее покорность, упрекает в напрасном упорстве («Ведь нельзя отстранить неизбежное»). Героине предстоит выбрать «счастье страсти тревожной и душной / Или счастие робких надежд». Для нее этот «выбор <...> трудный», ему же кажется, что «не труден, не труден ответ». Эротические фантазии обоих рождены таинственной атмосферой бала, опьяняющими, обжигающими взглядами вальсирующих масок, сладко-томительным кружением вальса. Вальс, льющийся «упоительно-вольно», «подсказывает» героине ответ, которого так настойчиво добивался от нее партнер: она выбирает «бред и безумье» страсти. Однако пока это только обещание, только произнесенные шепотом слова, «недосказанность» которых очевидна.

Парность вальса на уровне ритмики задана чередованием строк с ударными (мужскими) и безударными (женскими) клаузулами. Кроме того, оба входящие в «Valse masquée» стихотворения прочитываются «вальсово» на «раз - два -три», чему способствует размер - четырехстопный анапест. В первом стихотворении женские клаузулы нечетных строк позволяют имитировать такой рисунок танца, при котором пара расходится и сходится вновь. Несколько отлична ритмическая организация второго стихотворения. Первая и третья строки в нем прочитываются на «раз - два - три, раз - два - три, раз -два - три, раз», что создает иллюзию знаменитого вальсового па, при котором, завершая очередной круг, кавалер приподнимает даму в воздухе. Данный рисунок удачно ложится на канву вопросно-ответной формы стихотворения, кроме того, семантика стихотворного размера подчеркивает ббльшую интимность между партнерами во втором стихотворении рассматриваемого микроцикла.

Под общим заголовком «Valse masquée» объединены не только два стихотворения, но и два диалога. Диалогическая форма, организующая словесную ткань произведения, позволяет поэту создать атмосферу интимности вальса как парного танцевального жанра. Мелодика стиха передает напряжение любовного диалога, подчеркивает настойчивость героя, предлагающего героине определиться в ее выборе.

Особенно важна роль диалога во втором стихотворении. Оно лишено той плавности, которая присуща первому стихотворению: его строфы состоят не из восьми, а из четырех строк. Диалог, начатый в первом вальсе как любовная «разведка», легкий флирт, эротическая шалость, вскоре перестает существовать сам по себе, отдельно от музыки. Звуки вальса «журчат, говорят», бьются «и сладко и больно» в унисон с сердцами героев, сливаются со звуками речи, «приникая в волне разговорной недосказано-шепчущих слов». Гармоничное сплетение музыки слов и музыки вальса отличает гофмановский «Valse masquée» в целом.

Для восприятия Гофмана как «поэта вальса» не менее показательно и стихотворение «Летний бал», ставшее визитной карточкой поэта. Бал у Гофмана - это и есть вальс. Тема вальса становится главной и единственной в стихотворении. Душа танца раскрывается через его связь с двумя стихиями -воды и воздуха. Вальс напоминает автору отражения воздушных масс в речной глади. Небеса запечатлеваются на ее поверхности то в статике («река казалась изваяньем»), то в динамике («Был алый блеск на склонах тучи, / Переходящий в золотой»), в череде «ликующих чудес». Таков и вальс. Он соединяет у Гофмана, казалось, два взаимоисключающих начала: статуарность фи1ур танцующих в сочетании с плавностью линий, текучестью и стремительной легкостью движений. Движение вальса подобно течению реки или отражающихся в ней плывущих облаков: оно быстро, неуловимо изменчиво и одновременно величаво статично. Лирическая героиня подчеркнуто дистанцирована даже в своей близости к герою. Ее красота близка сердцу, доступна взгляду и в то же время небесно далека. Суть вальса раскрывается автором в единстве этих полярных начал: зримой плоти плеч, лиц и эфемерности души, скрывающейся под «чьими-то красиво загнутыми ресницами». Женский образ соединяется с водно-воздушной стихией. «Изгиб реки» дополняется изгибом «красиво загнутых ресниц», стихия и женщина сливаются в круговороте вальса.

В заключение подчеркивается, что вслед за Ф. Ницше «танцевала» вся поэзия начала XX века, что Гофман на «балу» символизма «танцевал» вальс. Его вальсы различны по темпераменту, но сходны по степени проникновения в душу танца, интимность которого соответствовала общей тональности творчества поэта.

Во второй главе «Проза В. В. Гофмана в свете жанрово-стилевых тенденций начала XX века» прозаические произведения Гофмана изучаются в связях с процессами циклообразования, бытованием малых форм, «синтезом искусств». В качестве одной из основных скреп, позволяющих рассматривать гофмановскую прозу поэта как единый текст, исследуется мотив любви к далекой.

В параграфе 2.1. «"Большая форма - из малой" в прозе В. В. Гофмана» речь идет о структуре сборника «Любовь к далекой». Подробности его творческой истории приводятся с целью продемонстрировать внимание писателя к композиции целого, в состав которого отдельно взятые произведения входят на правах пусть н самостоятельных, но частей. Выделенные автором «Рассказы» и «Миниатюры» рассматриваются как циклы, основу которых формирует представление о человеке, являющемся марионеткой в руках судьбы. За обращением Гофмана к прозе стояло его стремление раздвинуть границы собственного творчества. Выход за рамки лирики, которые начинали казаться тесными поэту, воспринимался им самим как поиск новых путей в искусстве.

В диссертации приводятся многочисленные признания Гофмана, подчеркивающие значимость темы любви в его творчестве. Подчеркивается,

что отмеченный исследователями «немного болезненный эротический уклон» гофмановского творчества (М. Гаспаров) выразился во взгляде автора на любовь как на мучительный инстинкт, железный закон природы.

Сборник «Любовь к далекой» состоял из двух частей, в основе отмеченного авторского членения лежал жанровый принцип («Рассказы» и «Миниатюры»), что позволяет говорить о том, что автор «думал» не только книгами, но и жанрами. В составе цикла рассказов - девять произведений. Фабульная завершенность каждого из них указывает на их самостоятельность, в цикл их превращает тематическое единство, однотипность характеров и обстоятельств. В качестве «скреп» выступают повторяющиеся мотивы, образующие сложную систему перекличек. В объединении рассказов участвует также значимый порядок следования произведений, обеспечивающий «внутреннее движение» в составе целого. Очевидная мотивная связь первого и последнего рассказов («Марго», «В горах») с центральным - четвертым по счету - произведением («Чужие») свидетельствует о том, что расположение рассказов не было произвольным, что формирование цикла являлось одной из авторских задач.

Девять рассказов, входящих в цикл, образуют три смысловых микроцикла, в каждом из которых дается ответ на вопрос, что есть любовь. Для гофмановских героев любовь оказывается то величайшим обманом («Марго», «Обмануло море», «Ложь»), то недугом («Чужие», «Перемены», «Смятение»); в рассказах «Желтые листья», «Летний вечер», «В горах» она прямо отождествляется со смертью. Таким образом, авторская концепция любви-трагедии реализуется, в том числе, и с помощью отмеченной «трехступенчатой» композиции: последовательность «ступеней» (обман, болезнь, смерть) выражает нарастание связанной с любовью трагедийности.

Миниатюры также образуют в рамках «Любви к далекой» самостоятельный цикл. В роли «цементирующего» начала выступает тема человеческой души -ее скитаний, метаний, ее омертвения и робких надежд на «новое цветение». Душа гофмановского героя тщетно пытается вернуться в прошлое («На бульваре весной», «Туман», «Встреча с нею») и бежит от него прочь («Уезжаю»). Герой надеется на вечную жизнь души («В мире бессмертия») и впадает в отчаяние, когда понимает несостоятельность представлений о «едином начале всего сущего, о неразрывной связи душ с миром и между собою» («Умер»). Варьируются мотивы больной души («Моя душа», «Разговор о весне», «Запах сирени»), загадочной женской души («В саду летнего театра», «Осеннее умирание», «В большом городе»). Жизнь души подчиняется власти «чего-то третьего» («Слепая», «Дорожка», «Встреча в парке»). Заключительная миниатюра «Судьба» в структуре авторского цикла занимает особое место. Ее название указывает на «причину» всего, что происходит с героями Гофмана. Судьба понимается ими в античном значении - как роковая неизбежность, властная необходимость. Стремление героя финальной миниатюры противиться не считающейся с ним «чьей-то упорной воле» натыкается на его внутренний голос, призывающий «жалкую», «ослепшую», «бессильную» душу отдаться судьбе.

Объединение отдельных произведений в художественное целое влечет за собой актуализацию внутрициклических связей, образующих смысловое поле, превосходящее сумму смысловых полей отдельных компонентов. Приращение смысла отдельно взятого текста происходит за счет перекличек, возникающих внутри циклического жанрового образования. К числу повторяющихся жизненных ситуаций относится встреча (как реальная, так и воображаемая). Встречи у Гофмана происходят (или не происходят) во сне и наяву, в открытом пространстве (городской бульвар, сад летнего театра, парк) и в замкнутом помещении (музей, зал, где проходил рождественский бал). Встречи (невстречи) оказываются предметом авторских рефлексий и раздумий героев. Они неразрывно связаны с гофмановскими представлениями о случае, становящемся судьбой.

Сделанные наблюдения дают основание воспринимать книгу «Любовь к далекой» как «большую форму», синтезирующую малые. Гофман-прозаик демонстрировал способность «малой формы» быть «сокращенным романом» в то время, когда особенно остро ощущался кризис романа как большой формы. В заключение отмечается также, что, экспериментируя с малой прозаической формой, Гофман учитывал опьгг современной ему западноевропейской литературы, в частности, австрийского писателя П. Альтенберга («Эскизы», 1904; «На берегу озера», 1908), с которым его сближала общность эстетических установок, основанная на сходном мировидении.

В параграфе 2. 2. «Миф о Вечной Женственности в художественной структуре рассказов В. В. Гофмана» мотив любви к далекой исследуется как доминанта гофмановской прозы. Утверждается, что Гофман был одним из тех, для кого работа Вл. Соловьева «Смысл любви» (1892-1894) приобрела программное значение - обусловила проблематику и пафос его книги «Любовь к далекой».

Мировосприятие Гофмана определила соловьевская идея любви как начала «видимого восстановления образа Божия в материальном мире». Вслед за Вл. Соловьевым гофмановский герой полагал, что «задача истинной любви состоит не в том только, чтобы поклоняться этому высшему предмету, а в том, чтобы реализовать и воплотить его в другом, низшем существе той же женской формы, но земной природы <...>»4. Символом Вечной Женственности в прозе Гофмана выступает далекая, образ которой, будучи целостным, воплощается в разных героинях. Разделяя представления Вл. Соловьева о земном воплощении Вечной Женственности, Гофман связывал ее поиск с самоидентификацией героя.

Опыт автора и близкого ему героя свидетельствовал о том, что мысли Вл. Соловьева о двойственности как предмета любви, так и самого явления любви в нераздельности его восходящей и нисходящей сущности были пережиты ими весьма остро. Невозможность соединения небесной и телесной любви, в

4 Соловьев Вл. Избранное. - М.: Советская Россия, 1990. - С. 197.

16

котором была бы явлена ее Божественная сущность, привела Гофмана-прозаика к разочарованию в спасительной силе Души Мира.

В диссертации авторская транскрипция символистского мифа о Вечной Женственности исследуется на материале ряда рассказов («Обмануло море», «Ложь», «Марго»), в том числе и на примере оставшихся за пределами книги «Любовь к далекой» («Счастье», «Но ведь раз вы ее любите, вы должны...»). Показательным в плане связей гофмановской прозы с основным символистским мифом является рассказ «Обмануло море» (автор считал его своим лучшим «выражением»). В нем два контрастных женских образа. У одной из героинь, с которой ассоциируется «невыносимая сладость» «больной любви», нет имени, однако ее облик дважды (в начале и в конце рассказа) возникает перед мысленным взором героя, замыкая в кольцо композицию произведения. Другой героиней, в образе которой реализуется символистский миф о Вечной Женственности, является Клавдия Андреевна. С ней связаны надежды героя на исцеление от «могучей и печальной любви». Загадочная, сладострастная, жеманная, она ведет с ним искусную любовную игру. В ее облике подчеркивается русалочья обманчивость: она обладает «загадочной и лживой улыбкой», у нее «черные, словно чуть влажные глаза», «нежащиеся движения», она «опьянительно красива». Герой пытается обрести счастье с Клавдией Андреевной на пике чувственного удовольствия, охотно поддаваясь искушению «быть <...> телом и зверем». Однако результатом указанного сближения становится горькое понимание этого «до и после в любви», когда «удовлетворение оказывается отрезвлением», когда, по его признанию, «особенно понимаешь и поражаешься тем, что ты - тело». Искомая героем загадочная высшая женская сущность оборачивается ложью. Роман с Клавдией Андреевной не исцеляет его от «грезы», напротив, делает тайное очарование прежней «мучительницы», ее «неотразимого образа» еще более притягательным. Рассказ завершается игрой воображения героя: он, вспоминая о своей прежней «больной любви», представляет, что «она здесь, она с ним». Он счастлив, что она вернулась к нему, он счастлив оттого, что вновь испытывает «холод и боль». Если прежде глаза в ее портрете отсутствовали, то теперь он видит ее нездешние «синие глаза», те «очи синие бездонные», которым вечно суждено цвести «на дальнем берегу». Образ далекой любви (любви к далекой) - любви платонической, «могучей и печальной», -противостоит любви чувственной, но при этом обе оказываются «ненастоящими», очередной полученный автором «урок» сводится к мысли: уверенным быть нельзя ни в чем.

В контексте учения Вл. Соловьева о смысле любви отношения героев с Марго («Марго»), Клавдией Андреевной («Обмануло море»), Валентиной Львовной («Ложь») могут восприниматься как «как антитеза "высокой" любви, либо как первый, еще неуверенный и ложный шаг к ней»5. Однако если принять во внимание прозу Гофмана в целом, можно убедиться, что для его героев этот

5 Минц 3. Г. Владимир Соловьев - поэт //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. - СПб.:

Искусство - СПб, 2004. - С. 293.

первый шаг оказывается единственным - первым и последним. Буквально не в силах подойти к предмету своих воздыханий герой рассказа «Счастье». Неузнанной остается поначалу Вечная Женственность, явившаяся герою посмертного рассказа в облике скромной милой собеседницы. Когда же «узнавание» Ее все-таки случается, он не знает, чем ответить ей. Не готов герой и отказаться от той другой, которая всегда была для него «лишь орудием наслаждений и для которой тем же был» он.

Гофмановские герои, стремясь обнаружить воплощение своего идеала в земной женщине, надеются найти его среди девственных натур, с сожалением констатируя отсутствие искомого образца и среди тех, кто еще не жил: юные, если еще не етела», то уже готовы стать ими. Еще не познавшие чувственной любви, они грезят ею, они уже отравлены телесностью («Чужие», «Летний вечер»),

В заключение подчеркивается, что героев гофмановских рассказов постигла общая участь всех, кого влекла к себе Вечная Женственность. Испытанную многими символистами трагедию «недовоплощенности» пережили и они, так и не сумев преодолеть грань между идеальным и чувственным аспектами бытия. Гофман-прозаик, связывая с любовью мысль о роковой «подневольности», «принудительности», «инстинктивности», дискредитировал один из основополагающих символистских мифов.

В параграфе 2. 3. «Жанровая специфика миниатюры в прозе В. В. Гофмана» на примере миниатюры «Слепая» исследуются композиционно-стилевые принципы малой прозаической формы. Исследовательское внимание сосредоточивается на оппозициях, подчиняющих отбор и фокусировку материала, на литературных параллелях, вписывающих отдельно взятое произведение в историко-культурный контекст. Подчеркивается, что образный строй исследуемой миниатюры характерен для прозы поэта в целом.

Антитеза - основной композиционный и стилевой прием - организует текст на всех его уровнях. В антитетичных отношениях находятся отдельные детали, ключевые эпизоды, образы-персонажи. На контрасте строится кульминационный диалог пожилого господина и молодого человека о том, что есть слепота, вызванный встречей беззаботных дачников с маленькой слепой девочкой. Герои ведут диалог в лесу. Лес у Гофмана ассоциируется с храмом: колоннада стволов вековых сосен поддерживает образованный их вершинами купол, маковки которого покрыты сусальностью солнечного золота. Отсылка к лесу-храму позволяет воспринимать пожилого господина и молодого человека как своего рода проповедников, а их спутников - как внимающих им прихожан. Оба героя, ведя речь о физическом недуге, поднимают вопрос и о духовной слепоте / духовном зрении.

Оппозиция зрячий / слепой, слепота физическая / духовная имеет евангельские корни и восходит к словам Иисуса Христа: «<...> оставьте их: они - слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» [Мтф.: 15, 12-19]. Рассматриваемое произведение Гофмана находится в контекстуальном поле данной евангельской притчи, а также ряда ее культурных

параллелей, в частности, картины П. Брейгеля «Притча о слепых» (1568), одноактной пьесы М. Метерлинка «Слепые» (1890), весьма популярной в России на рубеже Х1Х-ХХ веков благодаря переводам и постановке на сцене Московского Художественного театра (1904). «Слепая» связывается с названными произведениями отношениями не только притяжения, но и отталкивания. Концепцию произведения формируют отсылки к Евангелию, к широко известным текстам культуры. Отталкиваясь от опыта своих предшественников, Гофман предлагал собственную трактовку известных тем и образов.

В миниатюре Гофмана, как в «Притче о слепых» П. Брейгеля, как в «Слепых» М. Метерлинка, авторский интерес сосредоточен на образе проводника. Брейгель вдет вслед за Евангелием: на его полотне слепых ведет слепой. М. Метерлинк и Гофман переосмысливают евангельский сюжет. М. Метерлинк лишает своих слепых поводыря: герои его драматической миниатюры пребывают в неведении по поводу того, куда же делся их проводник. Гофман дает своей героине в качестве проводника солнце. Слепые М. Метерлинка, не знающие своего пути, солнца не видят. Слепая Гофмана знает дорогу, по ней ее ведет солнце. У М. Метерлинка Бог умер. У Гофмана Бог явлен в солнечном лике. Слепая (убогая) девочка, глядя на солнце, видит Бога, он освещает ей дорогу. Торжество солнца в финале произведения -торжество Бога, освещающего человеку путь, просветляющего человеческую душу. Ведомая солнцем девочка противостоит окружающим не только как слепая - зрячим, но и как «зрячая» - «слепым». Ее способность видеть солнце в метафорическом плане может быть истолкована как истинное зрение, которому доступен Бог, а значит и вся та «роскошь мира», которую считал навсегда закрытой для человека один из молодых людей. В этом контексте «слепцами» оказываются зрячие, введенные в заблуждение своими «пастырями», один из которых считает слепоту недугом, лишающим человека способности чувствовать и понимать окружающий мир, а другой - отказывает в этой способности человеку как таковому, по природе своей несовершенному.

Следует заметить, что Бог, явленный в солнечном свете, в миниатюре Гофмана вызывает не только евангельско-христианские, но языческие (пантеистические) ассоциации, что также становится очевидным в сравнении рассматриваемого произведения с драматической миниатюрой М. Метерлинка. У М. Метерлинка слепые обращаются с мольбой о жалости. Потерявшие своего священника, они ищут сочувствия вовне; ведомая солнцем, слепая Гофмана не желает вступать в разговор с сочувствующими ей людьми, не нуждается в их жалости, остается равнодушной к оказываемым ей знакам внимания. Она идет одна и, произнеся свое «знаю» в ответ на многочисленные вопросы, буквально «порывается», чтобы уйти прочь от тех, кого воспринимает как досадную помеху на своем пути. Слепая, сверяя дорогу по солнцу, словно заворожена им; она его «дитя» ~ дитя самой природы. Для дачников слепая девочка - увечная, вызывающая испуг и жалость; для природы, не знающей различий между людьми, между человеком и любым другим живым существом, она - одно из ее

порождений. Рассеянность девочки, ее безразличие к окружающим сродни равнодушию самой природы, безучастно взирающей на многочисленных своих «детей». Отмечая «родство» маленькой слепой с космическим универсумом, автор подчеркивает природное начало в ней и противопоставляет ее дачникам как представителям городской цивилизации. Указанный набор антитез (физическое / духовное, христианство / язычество, природа / цивилизация) типичен для прозы Гофмана в целом.

Одним из современных научных представлений о миниатюре является ее соответствие пропорциям больших литературных форм. Лежащая в основе «Слепой» жизненная история вполне могла стать основой рассказа или повести, и увеличение объема при этом достигалось бы не за счет развития действия, а путем разработки имеющихся характеров и обстоятельств. Миниатюра «Слепая», затрагивающая широкий спектр проблем, вплоть до вопроса познаваемости / непознаваемости мира, воспринимается как своего рода «конспект», который можно было бы развернуть в более крупную эпическую форму.

В заключение указывается, что жанровые поиски начала века в области малой формы восходят к «БешНа» (1882) И. С. Тургенева. И. С. Тургенев являлся любимым писателем Гофмана и, несомненно, служил ему творческим ориентиром, в том числе и в создании миниатюр. Не прибегая к прямому цитированию тургеневских стихотворений в прозе, Гофман следовал жанровой традиции, заложенной его литературным предшественником.

В параграфе2. 4.«"Синтез искусств" в миниатюрах В. В. Гофмана» «синтез» понимается как сочетание в рамках отдельно взятого произведения приемов смежных с литературой видов искусства; «синтез» заключается в передаче посредством слова зрительных, музыкальных, пластических соответствий. Аналогии со смежными видами искусства определяют ритмический строй, образный ряд, композиционное членение, жанровый репертуар гофмановских произведений.

Явление «синтеза искусств» в прозе Гофмана рассматривается в ходе анализа миниатюр («Наташа», «Запах сирени», «В саду летнего театра» и др.). Этюд «Наташа» изучается в плане интеграции видовых черт литературы и музыки. Он построен как музыкальный диалог: в нем отчетливо различаются две партии — женская и мужская. Обеим присущ внутренний динамизм, однако голоса героев звучат обособленно, не образуя дуэта любовной пары. В музыке подобного рода полифонизм называется контрапунктом и является универсальным формообразующим принципом; контрапунктное строение имеет и этюд «Наташа». Мужская и женская партии одинаково напряженны. В словесной ткани данного произведения напряжение создается повышенной частотностью сонорных звуков и усилением эффекта неплавности, труднопроизносимости за счет использования слов, имеющих на стыке несколько согласных: «исступленно», «бессильно», «вздрагивали», «всхлипывающие», «отчаянные» и т. п. В приведенных в качестве примера словах доля гласных, образующих благозвучие, являющееся основной

особенностью русского языка как языка музыкального, существенно ниже. Она составляет от 30 до 50 %, тогда как обычная языковая норма - 60 % и более. Причем скопление гласных наблюдается в тех словах, которые включают в себя фрикативные, шипящие и щелевые звуки, требующие при произношении дополнительных усилий. Присущее Гофману чувство слова позволяет ему создать такую словесную ткань, которая оказывалась идентичной музыкальному этюду, в звуковом отношении мелодичному и усложненному одновременно.

Как в музыкальном этюде, построенном на повторении созданных для упражнения исполнительской техники пассажей, требующих быстрого темпа воспроизведения и пауз, «партитура» «Наташи» строится на смене диалоговых реплик партнеров, чередовании однотипных сцен (трижды повторяются рыдания героини, триады переживает смятение герой). Обилие вопросительных и восклицательных предложений, многоточий, передающих муку начатой и незаконченной мысли, создает напряженность, присущую этюду и словесному, и музыкальному. В заключение отмечается, что этюд «Наташа» свидетельствует о напряженной работе автора в области формы, «полигенетичность» рассмотренного «упражнения» подключает его к жанрово-стилевым исканиям эпохи модерна.

В плане «живописности» гофмановского письма показательна миниатюра «Запах сирени». Она начинается с описания стоящего на столе букета сирени. Объект (и ракурс) изображения заставляет вспомнить о натюрморте как жанре изобразительного искусства. Несколькими крупными «мазками» - повтором слова «букет» - обозначен его композиционный центр. Эпитетами, характеризующими букет, передающими источаемый им «сладкий», «ласково-пьяный» запах, словно линией и цветом, воссоздана форма данного предмета, выражены вызываемые им ощущения, главными среди которых являются обонятельные.

Запах цветущей сирени оказывается запахом «весны, возрождения, изумрудного, влажного луга и таинственно зазывающих лесных глубин», описание натюрморта плавно перерастает в экфрасис пейзажа. Пространство весны словно вплывает в комнату героя так, как наполняет ее запах сирени. Одной из характерных черт импрессионистических полотен является их насыщенность светом, которая создается специальным приемом: чтобы выявить свет, рядом кладут либо темный, либо блеклый мазок. Светлые, яркие краски весны оттенены у Гофмана таинственной сумрачностью глубин леса. В этом смысле его пейзаж светоносен. Данная пейзажная зарисовка относится к разряду воображаемых, это идеальный пейзаж нежных снов, грез, сладостных и желанных, уносящих прочь от городской повседневности. Пейзаж, актуализируя абсолютные ценности (возрождение жизни), заметно расширяет смысловое пространство миниатюры, в которой ключевыми становятся оппозиции природа / цивилизация, естественное / искусственное.

За натюрмортом и пейзажем в «Запахе сирени» следует описание женского портрета. Зрительные ассоциации так же, как и в случае с натюрмортом и

пейзажем, порождены запахом сирени. Автор фиксирует внимание на внешности девушки («тонкая», «подвижный стан»). Затем в его сознании «возникают» ее глаза («лучисто-строгие») и душа («ароматная», «открытая всем звукам, всем запахам, всем голосам и лучам цветущего мира»). В своей совокупности данные детали формируют образ «девушки-цветка», ассоциирующийся с гармонией и красотой. Как в живописи портрет служит изображением не только модели, но и самого художника, так и в рассматриваемой миниатюре портретируются и идеальная возлюбленная, и герой: любя девушку-цветок, он сам «делается цветком» («душа моя раскрывается», «душа моя расцветает»).

В плане «синтеза искусств» в данной миниатюре интерес представляют некоторые живописные аллюзии. Ближайшим живописным контекстом «Запаха сирени» является «Сирень» М. Врубеля (1900), в центре которой находится женский лик. В основе обоих произведений лежит «эффект случайного впечатления». Погруженная в сиреневую стихию и одновременно проступающая на фоне сиреневого буйства, девушка символизирует у М. Врубеля «превращение Хаоса в Космос». Очевидно, что та же мысль, владевшая Гофманом на протяжении всего его творчества, выражена и в «Запахе сирени». Отмечая параллели рассматриваемой миниатюры с произведениями М. Врубеля, следует упомянуть также и о панно «Маргарита» из фаустовского цикла художника. Врубелевская Маргарита идет по заросшему цветами лугу. Нижнюю часть полотна занимают белые евангельские лилии. Стремясь вверх, они создают типичное для модерна впечатление вырастающей из цветов женской фигуры. Показательно, что и гофмановская героиня, открытая всем «лучам цветущего мира», «вырастает» не только из облака душистой сирени, она связана также с локусом евангельского цветущего луга, разнообразные ароматы которого сливаются в образе благоухающей души. Владея словом, как художник линией и цветом, Гофман создал миниатюру, «синкретизм» которой формировался за счет взаимодействия зрительных и обонятельных образов.

В диссертации подчеркивается, что обращение писателя к смежным искусствам (музыке, живописи) расширяло возможности художественного освоения мира, подключало его творчество к эстетическим исканиям эпохи модерна, одной из отличительных примет которой было «синтетическое» видение действительности.

В Заключении подведены общие итоги работы и обозначены перспективы исследования. Отмечена связь литературной критики и художественного творчества Гофмана с его теорией «мистического интимизма». Установлено, что художественное творчество писателя представляет единый «текст», смысловые координаты которого обусловлены метафизикой любви. Выявлено, что целостность данного «текста» обеспечена единым для стихов и прозы поэта принципом циклизации. Показано, что единство гофмановского творчества реализуется в сфере символической образности - в актуализации образов природно-растигельного комплекса (цветы, луг), обладающих повышенной

семантической насыщенностью. Установлено, что основой сближения стихов и прозы в рамках единой поэтической системы стала их музыкальная составляющая, ее индивидуальная - гофмановская - специфика заключается в вальсовой интонации. Обнаружено, что заметное место в художественно-ассоциативном поле стихов и прозы Гофмана занимают параллели с живописью. Подчеркнуто, что музыкальные и живописные аллюзии в творчестве писателя связаны с процессами интегративности, характерными для культуры рубежа XIX-XX веков.

Список статей, опубликованных в изданиях, входящих в перечень ВАК Министерства образования и науки РФ:

1. Черепанова Н. Б. «Остров русалок» В. В. Гофмана как лирический цикл / Н. Б. Черепанова // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 2011. № 3. Т. 1. С. 33-40.

2. Черепанова Н. Б. Образный строй миниатюры В. В. Гофмана «Слепая» / Н. Б. Черепанова И Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2011. № 4. С. 129-136.

3. Черепанова Н. Б. Поэтика вальса в лирике В. В. Гофмана / Н. Б. Черепанова // Известия Уральского государственного университета. 2011. № 2. С. 149-156.

Публикации в других изданиях:

4. Черепанова Н. Б. Виктор Викторович Гофман - поэт Серебряного века / Н. Б. Черепанова // Непрерывное образование: проблемы, поиски, перспективы: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, 29-30 апреля 2010 года: в 6 ч. Ч. 4. - Соликамский государственный педагогический институт. - Соликамск, 2010. — С. 150-156.

5. Черепанова Н. Б. Танец в лирике В. Гофмана / Н. Б. Черепанова // Литература в искусстве, искусство в литературе: сб. науч. ст. - Пермский государственный институт искусства и культуры. - Пермь, 2010. - С. 64-71.

6. Черепанова Н. Б. Свет и цвет в стихотворении В. В. Гофмана «Песня к лугу» / Н. Б. Черепанова // Умозрение в красках: Материалы Всероссийской научно-практической конференции («Строгановские чтения» - IV, «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» - VIII), 5-7 ноября 2010. - Ч. 1 / науч. ред. - Подюков И. А., Бочкарева Н. С. - Усольский историко-архитектурный музей «Палаты Строгановых». - Усолье, 2011. - С. 93-96.

7. Черепанова Н. Б. Жанр этюда в художественной прозе В. В. Гофмана / Н. Б. Черепанова II Вестник Пермского государственного института искусства и культуры. 2011. № 11. С. 74-81.

8. Черепанова Н. Б. Образ музыки в художественной прозе В. В. Гофмана / Н. Б. Черепанова II Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов VIII междунар. науч. конф. «Иностранные языки и литературы в контексте культуры», посвящ. памяти проф. А. А. Вельского и проф. Н. С. Лейтес (15 апреля 2011 г.), и V всеросс. студ. науч. конф. (26 апреля 2011 г.) /общ. ред. и сост. Н. С. Бочкаревой и В. А. Бячковой. - Пермский государственный университет. - Пермь, 2011. - С. 297-301.

Подписано в печать 07.09.2011 г. Формат 60 х 84/16 Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ Ъ58.

Типография Пермского государственного национального исследовательского университета 614990. Пермь, ул. Букирева, 15

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Черепанова, Нина Борисовна

Введение

Глава первая. Лирика В. В. Гофмана в контексте идейно- 25 художественных исканий начала XX века.

1.1. Лирический цикл в поэзии В. В. Гофмана 25 1. 2. «Луг зеленый» в поэтическом диалоге начала XX века (В. Брюсов, 41 А. Белый, В. В. Гофман)

1.3. Цветочный код лирики В. В. Гофмана

1. 4. Танец в лирике В. В. Гофмана

Глава вторая. Проза В. В. Гофмана в свете жанрово-стилевых 90 тенденций начала XX века.

2. 1. «Большая форма - из малой» в прозе В. В. Гофмана 90 2. 2. Миф о Вечной Женственности в художественной структуре 109 рассказов В. В. Гофмана

2. 3. Жанровая специфика миниатюры в прозе В. В. Гофмана

2. 4. «Синтез искусств» в миниатюрах В. В. Гофмана

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Черепанова, Нина Борисовна

Диссертация посвящена творчеству Виктора Викторовича Гофмана (1884-1911), поэта, прозаика, литературного критика. События его короткой жизни уже не раз становились объектом систематизации [Лавров 1989; 659660], [Лавров 2003: 193-222], [Чагин 2007: 5-16], что освобождает нас от необходимости подробного жизнеописания и позволяет ограничиться лишь общими сведениями о жизни писателя.

Гофман родился в Москве, в обеспеченной семье австрийского подданного, закончил с золотой медалью третью московскую гимназию (1903) и юридический факультет Московского университета (1909). Склонность к поэзии обнаружил еще в гимназические годы; тогда же познакомился с В. Брюсовым, который ввел его в круг символистов, опубликовал ряд стихотворений начинающего поэта. Охлаждение в отношениях с Брюсовым сказалось и на самоощущении Гофмана, и на его литературной репутации. Смерть отца заставила Гофмана зарабатывать себе на жизнь литературной поденщиной. В 1909 г. он переехал на жительство в Петербург, установил контакты с рядом петербургских журналов и газет. В 1911 г. во время заграничного путешествия в Париже неожиданно закончил свою жизнь самоубийством.

Гофман - автор двух сборников стихов («Книга вступлений. Лирика 1902-1904». М., 1904; «Искус. Новые стихи». СПб., 1910), сборника рассказов и миниатюр, вышедшего посмертно («Любовь к далекой. Рассказы и миниатюры. 1909-1911». СПб., 1912), нескольких сотен заметок, рецензий, статей, опубликованных в русской периодике 1900-х гг.

В течение XX века произведения Гофмана переиздавались трижды: в 1917 (Собр. соч. Т. 1-2. М., 1917), в 1918 (то же. 2-е изд. М., 1918), в 1923 гг. ([Соч.] Т. 1-2. Берлин, 1923). В XXI веке - после восьмидесятилетнего перерыва - они вновь увидели свет: стихи, проза, письма Гофмана, а также воспоминания о нем, собранные под одной обложкой, напечатаны в книге, названной так же, как сборник его прозы 1912 г., - «Любовь к далекой» (СПб., 2007).

На протяжении XX века статьи в литературных словарях и энциклопедиях, издававшихся в СССР в 1930-е, 1960-е и 1980-е гг., были единственными научными работами, посвященными его творчеству. В литературных энциклопедиях Гофман представал поэтом, творчество которого не выходило за пределы интимных переживаний. Авторы статей отмечали импрессионистическую манеру гофмановского письма, подчеркивали влияние, оказанное на него, с одной стороны, А. Фетом и К. Фофановым, с другой - К. Бальмонтом и В. Брюсовым. А. Ш. [А. Я. Шабад] противопоставлял удачные стихи Гофмана его малоудачным прозаическим опытам [Литературная энциклопедия. Т. 2. Стб. 670]; Н. Венгров разницы между стихами и прозой Гофмана не видел, полагая, что «его лирические, лишенные отчетливого сюжета рассказы отмечены той же (что и стихи. — Н. Ч.) узостью кругозора» [Краткая литературная энциклопедия. Т. 2. Стб. 306]. Для Н. Венгрова поэтическое творчество Гофмана было ограничено «мотивами "грез", лирикой "намеков" чувств»; А. Ш. увидел в лирическом - герое Гофмана человека,' «порабощенного городом», «рвущегося обратно на, лоно природы, отмежевывающегося от городской современности» [Литературная энциклопедия. Т. 2. Стб. 670]. А. Ш. полагал, что влияние символистов не помешало Гофману остаться «вне общей линии символической поэзии» и стать литературным предшественником, например, И. Северянина [Литературная энциклопедия. Т. 2. Стб. 670]; Н. Венгров вопрос об отношении Гофмана к литературным течениям начала XX века, в том числе и к символизму, не поднимал, считая его принадлежность к символизму слишком очевидной.

В конце XX века отдельные стихотворения Гофмана начали появляться в разного рода хрестоматиях и антологиях. М. Л. Гаспаров в биографической заметке, предварявшей подборку гофмановских стихотворений в антологии

Русская поэзия "серебряного века"» (1993)1, указывал, что Гофман «скрестил в своем творчестве влияния обоих вождей старшего символизма -четкость Брюсова с певучестью Бальмонта». По мнению М. Л. Гаспарова, «и та, и другая традиция при этом стала более легковесной, домашней, альбомной, даже модный трагизм уступил место юношескому оптимизму». Цитируя высказывания о Гофмане, принадлежащие С. Городецкому и А. Блоку («Городецкий пренебрежительно именовал его "дамским поэтом"», «Блок приводил слова про "что-то страстное в походке и подымании ноги" как пример безвкусицы), исследователь подчеркивал, что «никто из критиков не отрицал у Гофмана несомненного природного таланта и естественной живости интонаций» [Русская поэзия «серебряного века» 1993: 289].

Важной вехой на пути научного освещения жизни и творчества Гофмана стали статьи А. В. Лаврова: словарная - в биографическом словаре «Русские писатели. 1800-1917» (1989) и ее развернутый вариант («Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом») - в сборнике «Писатели символистского круга» (2003). Оценивая восприятие гофмановской лирики современниками, А. В. Лавров замечал, что «для "широкой" критики поэзия Гофмана оказалась вполне приемлемой - прежде всего в силу "умеренности" своей модернистской стилистики, а также благодаря установке автора на отражение "простых", но лирически насыщенных переживаний». Однако эти же качества гофмановского стиха, по мнению ученого, послужили причиной того, что в «символистской среде она (лирика. - Н. Ч.) была воспринята весьма сдержанно» [Лавров 2003: 198]. Отмечая разброс в суждениях, касающихся «Искуса», А. В. Лавров оценивал его как «итог вполне определившихся и самостоятельных свершений», как книгу, обозначившую

1 В указанную антологию вошли стихотворения Гофмана «У меня для тебя.», «Вдоль длинных зданий», «После первой встречи», «На бульваре», «Летний бал» [Русская поэзия «серебряного века» 1993: 289-292]. В своем исследовании, посвященном русскому стиху начала XX века, М. Л. Гаспаров, говоря об откликах на творчество Гофмана, замечал также, что «Брюсов ценил его за певучесть» [Гаспаров 2001: 274]. Исследователь, делая ставку на привлечение стихов малоизвестных поэтов, для демонстрации цезурных наращений использовал стихотворение Гофмана «После первой встречи» [Гаспаров 2001: 84]. осмысленный рубеж «между юношеским, ученическим и зрелым, самостоятельным творчеством» [Лавров 2003: 204]. Согласно мнению исследователя, «достоинства своей поэтической индивидуальности Гофман сумел в новой книге усилить и развить, а несовершенства - сгладить». А. В. Лавров полагал, что, оставаясь «в пределах сугубо камерной проблематики», поэт варьировал «прежние образные доминанты» «более уверенной и опытной рукой мастера» [Лавров 2003: 202].

Кроме того, исследователь отмечал эстетическую «чуткость» автора, присущую ему способность адекватно оценивать себя. С этим качеством А. В. Лавров связывал, в частности, его отказ от стихотворчества, основанный на понимании того, что дальнейшая «эксплуатация достижений», доступных ему как поэту, могла означать лишь «принадлежность к поэтическому арьергарду» [Лавров 2003: 203]. Проза Гофмана, по мнению А. В. Лаврова, несла на себе «зримый отпечаток его поэзии» и являла яркий пример «прозы поэта» [Лавров 2003: 207]. Исследователь обращал внимание на «незамысловатость» фабульных построений, «монологичность», «исповедальную тональность», на повторение коллизий, «уже использованных другими новеллистами», на основании чего делал вывод об «образно-стилевой вторичности» гофмановской прозы [Лавров 2007: 207].

Предпринятый нами обзор убеждает в том, что наличие статей о Гофмане в обеих советских литературных энциклопедиях, а также в биографическом словаре «Русские писатели. 1800-1917» (1989) и антологии «Русская поэзия "серебряного века"» (1993) хотя и не компенсирует отсутствие специальных исследовательских работ, посвященных его стихам и прозе, тем не менее лишает оснований представление о творчестве поэта как о «белом пятне» в истории отечественной литературы. Упомянутое ранее современное издание Гофмана также не позволяет считать имя писателя совершенно забытым.

Гофман вошел в отечественную литературу не только как поэт и прозаик, но и как литературный критик. На наш взгляд, эта грань творческой 6 индивидуальности Гофмана заслуживает более обстоятельного освещения: во-первых, его литературно-критические статьи являются фактом истории русской литературы и поэтому представляют интерес, во-вторых, литературная критика писателя как сфера непосредственного выражения его эстетических воззрений может стать предметом самостоятельного изучения.

Обозревая литературно-критическую деятельность Гофмана, А. В. Лавров называл его псевдонимы (Маска, Чужой, Виллис, Xenios, Victor и др.), перечислял газеты и журналы, с которыми сотрудничал писатель (московские - «Русский листок», «Москвич», «Век», «Свободный труд», «Раннее утро», «Вечерняя заря», «Руль», «Дело и Отдых», «Русский Артист»; петербургские - «Речь», «Слово», «Современный мир»). Ученый подробно останавливался на работе Гофмана в московском художественном журнале «Искусство», где он служил секретарем и редактором критико-библиографического отдела, в петербургских «Новом Журнале для всех» и «Новой Жизни», в которых писатель «был одним из руководителей» «(сначала - секретарь, позднее - помощник редактора)» [Лавров 2003: 200201,204-205]. < 'Mi'1

А. В. Лавров обращал внимание также и на творческую активность

Гофмана-критика, на «чрезвычайно широкий тематический диапазон» его корреспонденций. Исследователь подчеркивал, что «в своей интенсивной литературно-критической деятельности Гофман следовал - сознательно или невольно - брюсовским эстетическим критериям, брюсовской же манере аргументации, с характерной для нее установкой на объективную вескость оценок и лаконичную строгость стиля» [Лавров 2003: 205]. А. А. Лавров очерчивал круг авторов, творчество которых популяризировал Гофманкритик (Г. Манн, Юнас Ли, Б. Зайцев, О. Дымов, С. Сергеев-Ценский), замечал, что он «с увлечением и восхищением» осваивал Бальзака, Флобера, братьев Гонкур» [Лавров 2003: 206]. Оценивая печатные выступления

Гофмана в целом, исследователь вынужден был констатировать: «в предпринятых теоретико-эстетических разработках (речь идет о статьях 7

Гофмана «Что есть искусство. Опыт определения», «О тайнах формы», опубликованных в журнале «Искусство». - Н. Ч.) он оказался <.> зависимым и вторичным <.> по отношению к эстетическим основоположениям Шопенгауэра и новейшему символистскому манифесту Брюсова "Ключи тайн"»; его отклики на текущую литературу («стихи, проза, отдельные авторские книги, сборники и альманахи, переводы иностранных писателей») «широкого резонанса не получили и положения ¿го в литературном мире существенно не укрепили» [Лавров 2003: 205]. Не приносили они удовлетворения и самому писателю, тяготившемуся «постоянной необходимостью растрачивать силы ради хлеба насущного» [Лавров 2003: 201].

Заметим, что отношение Гофмана к собственным литературно-критическим опытам было неоднозначным, о чем свидетельствуют его письма к сестре Лидии Викторовне Гофман. В письме от 29. 04. 1909 г. он сетовал на газетно-журнальную поденщину как на помеху, потому что она заставляла «читать все вновь выходящее». По его мнению, «это и есть самое тягостное в подобной "критической деятельности". Надо бы собственно очень осторожно и щепетильно регулировать свое чтение, иначе до очень многого ценного - никогда не доберешься». Его угнетала «самая манера чтения для рецензии»: «приходится быть судьей над книгой, относиться к ней как-то свысока». Он же полагал, что «к книге всегда нужно подходить ученически-благоговейно: если же книга такого отношения не вызывает, ее не нужно вовсе читать» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 20].

В том же письме, подчеркнув, что в редакции его заметками «очень довольны: находят, что они дельны и метки», Гофман замечал: «Так что, на худой конец, я бы мог стать, пожалуй, и критиком, не хуже Айхенвальда и

Горнфельда» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 21]. Далее он рассуждал о том, что находит даже прок, в том, что приходится «зарабатывать статейками»: получаемые гонорары, пусть и небольшие, давали свободу - не принуждали к тому, чтобы «немедленно каждую вновь написанную вещь 8 имеется в виду художественное произведение. - Н. Ч.) тащить в печать» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 21].

Несколько месяцев спустя в письме к сестре от 8. 09. 1909 г. он категорически заявлял: «Рецензиями моими интересоваться совершенно не стоит. Они решительно не мое дело, меня совершенно не выражают и вообще только посредственны. От своей критической деятельности я вообще всегда отрекаюсь» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 28].

Из этого, однако, не следует, что литературно-критическая деятельность Гофмана внимания не заслуживает. Гофман-теоретик, Гофман-критик помогают лучше понять Гофмана - поэта и прозаика. Литературная критика писателя, непосредственно выражающая его эстетическую программу, может быть воспринята как своего рода комментарий автора к собственному художественному творчеству. Подчеркнем, что хотя Гофман и настаивал на том, что к нему «как-то совершенно не прививаются литературные теории и налагаемые ими требования» («Я пишу по законам внутреннего бессознательного инстинкта и всякие теории, в том числе и свои собственные (курсив мой. - Н. Ч.) - приношу в жертву ему» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 43]), учеба у классиков и современников входила в его1/ творческие планы, и литературно-критическая деятельность была для него своего рода «школой», «литературным университетом». Подтверждение этому можно найти в его письмах. Так, в письме к сестре от 10. 07. 1909 г. Гофман, рассказывая, что увлечен Золя, что Золя стал казаться ему «очень большим писателем», замечал: «Вероятно, вскоре начну изучать его и напишу затем соответствующую статью (чтобы резюмировать себе самому свои мысли)» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 24].

Отрицая влияние на художественное творчество так называемых теорий» («Большие художники никогда не бывают теоретиками искусства, не стремятся эстетическими построениями обосновать и оправдать свое творчество» [Гофман 1910а: 76]), он, однако, вынужден был признать, что для него пока «книга» (в широком смысле слова) значит слишком много. В 9 письме к сестре от 15. 08. 1910 г. Гофман признавался: «Я весь городской, книжный, слишком культурный. Это удобно для пишущего о литературе, для критики, но не для того, кто должен сам создавать. <.> Но я сейчас серьезно думаю, что глубокие, захватывающие отношения с другим человеком могут дать больше, чем книги, музеи, философии и т. д. Но учиться из жизни труднее, чем из книг» (курсив мой. -Н. Ч.) [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 38]).

Возвращаясь к Гофману-критику, заметим, что, на наш взгляд, многие его суждения не лишены интереса и полезны - как для понимания его собственной эстетической платформы, так и для характеристики литературной ситуации 1900-х гг. в целом. Отдельные его рецензии отличаются свежим взглядом и на современную ему критику, и на отдельных ее представителей. Приведем наиболее выразительные примеры.

В этом отношении показателен следующий пассаж из его отклика на третью книгу «Литературных характеристик» (1911) Зин. Венгеровой: «Кризис или даже вырождение нашей критики - факт общеизвестный и бесспорный. Едва ли многие из "исполняющих" сейчас "должность" критика могут встать у нас в ряд самостоятельных писателей: критик наш теперь -почти только газетный или журнальный работник. Михайловский был последним, кто властвовал: критики после него нередко прислуживаются. Словно не встречается больше того соотношения между эстетическим вкусом, способностью проникновения в чужую творческую психику, и собственным миром мыслей и утверждений, - которое необходимо для большого критика. Правда, и в наши дни критикой занимались иногда крупные писатели - Мережковский, Розанов, Шестов, - но все же ясно, что лишь очень мало, лишь очень небольшой стороной своей они — критики: значение и ценность их не в этом. Притом, критики такого типа слишком склонны пользоваться разбираемым произведением для иллюстрации собственных учений, эксплуатируя чужое творчество в личных целях» [Гофман 1911 в: 293].

Данное рассуждение отсылает к спорам о предназначении критики, о статусе критика, протекавшим на протяжении 1890-1900-х гг. и вызванным борьбой разных направлений за монополию в критике. Оно свидетельствует о том, что критика для Гофмана - это тоже творчество, и поэтому она не может быть «безликой», какой, по его мнению, сегодня чаще всего является и примером которой, с его точки зрения, служит рецензируемая им третья книга «Литературных характеристик» Зин. Венгеровой. Гофман указывает на принадлежность Зин. Венгеровой к критикам «услужающим», то есть к тем, кто «не судит и не приговаривает», выступая только в роли «скромного гида» по литературным «сокровищницам». Ее стиль автор называет «скучным», «случайным», «невзлелеянным», ее книги - «полезными», «даже явно утилитарно-полезными», замечая, что это отнюдь не лучшая «рекомендация для книг» [Гофман 1911 в: 293].

Наблюдения, касающиеся так называемой писательской критики, дают основание для вывода о том, что Гофман настороженно относился к критике религиозно-философского толка, представители которой, как он полагал, использовали литературное произведение нередко в целях пропаганды собственных учений или сводили смысл произведения к выраженным в нем религиозно-философским взглядам автора.

В плане восприятия Гофманом отдельных представителей современной ему критики интерес представляет рецензия на «Этюды о западных писателях» (1911) Ю. Айхенвальда. Примечательно, что основное внимание

Гофман уделяет не столько тем или иным конкретным разборам

Айхенвальда, сколько его методу. Так, он замечает, что «в его критических этюдах всегда силен элемент художественного творчества», что «по существу у Айхенвальда свой, оригинальный метод подхода к разбираемому автору, своя, точно ограниченная область, в сфере которой он и говорит о писателях»: «Критика Айхенвальда сводится, собственно, к определению, к толкованию <.>. Критик угадывает сокровенный смысл тех книг, которые никогда не могут быть прочитаны до конца", художественное произведение

11 рождает в нем много смежных мыслей-откликов; нередко, наконец, он тонко замечает то, что до него не замечалось». В целом, считая избранный Ю. Айхенвальдом метод весьма продуктивным, Гофман видит и его ограниченность. Так, он подчеркивает, что напрасно искать у Ю. Айхенвальда «широкой обобщающей концепции, теоретической подосновы его суждений, осознания общественного значения литературных произведений. Это не на его пути». Гофман полагает, что упрекнуть Ю. Айхенвальда можно лишь за «хаотичность» его статей, в которых «отдельные мысли, разрозненные определения бегут безостановочно, и не всегда видно русло, по которому должна следовать мысль» [Гофман 19116: 262, 263, 264]. Гофман заканчивает рецензию вопросом: «Кто же, наконец, сам Айхенвальд? <.> тонко определяя, мастерски склеивая из разнородных намеков миросозерцания других, себе самому скромный критик не хочет оказать этой услуги» [Гофман 19116: 264].

Заметим, что Ю. Айхенвальд изложил свои эстетические взгляды во «вступлении» только к третьему изданию «Силуэтов русских писателей» (1911). Судя по концовке рассматриваемой рецензии, Гофман с этим «манифестом» знаком не был, однако его вопрос («Кто же, наконец, сам Айхенвальд?») был весьма своевременным. Важно и другое: гофмановские характеристики метода Айхенвальда-критика оказались созвучными основным положениям упомянутого «вступления». Айхенвальд настаивал на том, что критика может быть только субъективной, Гофман отмечал, что этюды Айхенвальда «определенно субъективны и по существу, и по форме». Для Айхенвальда критик - это идеальный читатель, работа которого основывалась на принципе «медленного чтения», для него «прочитать» -значило «повторить» вслед за писателем процесс его творчества. Гофман имел в виду издержки указанного принципа, когда отмечал «доведенный до излишества» «комментаторский характер» статей Айхенвальда: «<.> тогда начинаешь толковать о каком-нибудь общем утверждении, о собственных мыслях автора» [Гофман 19116: 264].

Рецензии на «Литературные характеристики» Зин. Венгеровой, на «Этюды о западных писателях» Ю. Айхенвальда свидетельствуют о том, что Гофман был в курсе основных тенденций развития современной ему критики, что, как и Айхенвальду, например, ему была чужда критика позитивистского толка, критика, сделавшаяся «публицистикой». Отмечая «некоторую громоздкость» айхенвальдовских статей, «вычурность» их языка («простота вообще не свойственна Айхенвальду»), Гофман дистанцировался от очевидных для него крайностей «имманентной критики», отдавая предпочтение, как справедливо подчеркивал А. В. Лавров, брюсовским эстетическим принципам.

Характеризуя гофмановскую критику в целом, следует иметь в виду ее связь с теоретическими работами писателя («Что есть искусство», 1905; «О тайнах формы», 1905). В статье «Что есть искусство» автор сформулировал основные положения своей теории «мистического интимизма». Понимая под истинным искусством «прозрение в мир нуменального на пути мистицизма и углубления в тайники своей души и воли», Гофман отводил особое место в нем «субъективным чувствованиям поэта», заявляя, что «каждый художник I , отражает и познает мир в своей душе, дает, в конце концов, лишь свою душу» [Гофман 1905е: 24]. Гофман подчеркивал, что искусству «важно только отдельное, лишь индивидуальное», для искусства, как полагал автор, чем «лиричнее и интимнее», тем лучше. Этим принципом руководствовался Гофман-художник, выбирая темы для своего творчества. С этих позиций Гофман-критик оценивал рецензируемые им произведения.

Так, отзвуки теоретических статей автора слышны в его рецензии на

Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока. Отметив ряд недостатков рецензируемой книги («намеренная вычурность», «нарочитая туманность», отсутствие цельности, «делающей невозможным произвольное перебрасывание стихотворений из одного конца книжки в другой»), критик связывал ее достоинства с умением автора точно передать сомнамбуличность, таинственность» современной действительности,

13 присутствие в ней каких-то роковых сил. Он признавался, что «это бредное, иногда темное, иногда сотканное из прозрачнейших грез и дыханий» его «всегда поражало как неизменно присущее всем настоящим произведениям искусства». Поэтому и вопрос критика, которым он завершал свой разбор «Стихов о Прекрасной Даме»: «Не есть ли это своего рода веяние потусторонности, запредельности, внешний и объективно наблюдаемый отпечаток и признак совершеннейших произведений, воочию сотворенного чуда» [Гофман 19056: 40], - подразумевал утвердительный ответ, обоснование которого можно было найти в его теоретической статье «Что есть искусство».

Разнообразен жанровый репертуар гофмановских критических работ.

Среди них имеются как короткие заметки, так и проблемные статьи.

Примером последней является «В ожидании романа», в которой автор размышлял о судьбе крупной эпической формы в современной русской литературе. Тот факт, что «у нас нет сейчас романа», он оценивал как серьезный «пробел и недохваток», с сожалением замечая, что «все создания и замыслы наших сегодняшних беллетристов роковым образом укладываются в малые формы», что «наш популярный и плодовитый1 беллетрист Леонид ' • '

Андреев не написал еще ни одного романа». Гофман недоумевал: «Кажется, не миниатюрна наша действительность, наша жизнь: почему же миниатюрно искусство?.» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр.8. Л. 88]. О том, что потребность в крупной эпической форме имеется, по мнению критика, свидетельствовала популярность переводного романа, а отсутствие конкуренции в русской литературе приводило к тому, что успехом пользовался «пресловутый

Санин"»: «А "Мелкий бес" Сологуба, при всех своих бесспорных достоинствах, дождался бы он так скоро своего пятого издания, если бы, считая, хоть по пальцам, сколько-нибудь интересные романы последнего времени, можно было бы досчитать до пяти?» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8.

Л. 87]. Высказав уверенность в том, что «за великою нуждою и жаждою должно прийти утоление», Гофман задавался вопросом: «Откуда придет он

14 роман. - Н. Ч.), какие врата приготовить для его встречи?» Однако ответ получился у критика «смутным» и неопределенным: надеяться на оторванное от жизни модернистское искусство, по его мнению, не приходится, нечего ждать и от «так называемых реалистов», наделенных «плохим зрением», которому доступно «только поверхностное и общее».

Приведенные суждения имеют прямое отношение к исканиям Гофмана в области художественной прозы. Мысль о том, что «лучше сжатая и сильная миниатюра, чем водянистый и растянутый роман», выражает его жанровые приоритеты. Отмеченную им применительно к современной литературной ситуации потребность в крупной эпической форме испытывал и он сам как прозаик, объединявший свои рассказы и миниатюры в циклы. Можно также предположить, что свое будущее автор «Любви к далекой» связывал именно с романной формой, согласно его представлениям, требовавшей знания жизни, которое ему только еще предстояло приобрести.

Одной из актуальных проблем, сопряженных с творчеством Гофмана, является вопрос о художественном методе. Имеет смысл рассмотреть, как решал его Гофман-критик применительно к творчеству рецензируемых им писателей. Наибольший интерес в этом плане представляет статья, посвященная Генриху Манну, в которой обсуждается проблема взаимодействия реализма и символизма, реализма и импрессионизма. В основе данной работы лежит мысль о том, что «большой художник не может быть только реалистом, только символистом или импрессионистом: он должен быть этим всем» [Гофман 1910а: 76]. Отмеченный синтез автор статьи находит в творчестве Г. Манна. Согласно его мнению, Г. Манн реалист, «ибо пишет жизнь, <.> творчески претворяет жизнь», пусть его восприятие и воспроизведение жизни субъективно, но ведь субъективно, в конце концов, каждое восприятие» [Гофман 1910а: 77]. Но Г. Манн для

Гофмана и «яркий фантаст», заставляющий «верить в невероятное и жаждать его» [Гофман 1910а: 77]. «По своим внешним приемам Манн импрессионист, - считает Гофман. - Импрессионист уже потому, что ярко и

15 глубоко субъективен». Продолжая эту мысль, критик подчеркивает: «Как импрессионист Манн - и лирик <.>. Импрессионизм, конечно, накладывает свой отпечаток на стиль - пламенный, насыщенно меткий и острый, как-то непосредственно действенный» [Гофман 1910а: 78]. «Символист ли Г. Манн?» - спрашивает Гофман и утвердительно отвечает на свой вопрос: «Да, поскольку символизм есть вообще метод всякого искусства, метод, не противоречащий реализму и вовсе не требующий осознания его автором. Искусство не может не быть символичным, если - "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss"» [Гофман 1910a: 78]. Однако тут же расширительному пониманию символизма противопоставляет представление о нем как о литературной «школе», подчеркивая, что в этом смысле Г. Манна «нельзя именовать символистом». «Может быть, его можно бы назвать неореалистом?» - вновь задает вопрос критик и отказывается на него отвечать, риторически вопрошая: «Но много ли, как, впрочем, и все другие, дает это определение?» [Гофман 1910а: 78].

Как следует из приведенных рассуждений, для Гофмана самобытный писатель не укладывался в рамки тех или иных литературных школ и направлений. При этом критик вел речь не об отрицании каких бы то ни было «теоретических определений» творчества, а о соединении в действительно значительном творчестве «самых различных элементов», в данном случае -элементов символизма, импрессионизма и реализма. Важно подчеркнуть, что подобно рода представления не противоречат современному научному пониманию, например, символизма, связь которого с реалистическим типом творчества не вызывает сомнений. Приведенные рассуждения (в их собственно теоретической, а не оценочной части) могут быть спроецированы и на художественное творчество самого Гофмана, вопрос о его принадлежности к тому или иному художественному методу остается открытым.

Рассмотренная рецензия демонстрирует важнейшую, на наш взгляд, особенность мышления Гофмана-критика - желание увидеть в исследуемом

16 авторе некий устойчивый тип художника. В разных рецензиях основания для выделения того или иного типа отличаются друг от друга, однако само стремление к типологизированию сохраняется. По мнению Гофмана-критика, Г. Манн относится к художникам «вторичного (разрядка Гофмана. - Н. Ч.) типа - вдохновляющихся не столько от жизни, сколько от чужого искусства, от книг». Гофман называет этот тип «музейным» и считает его «очень распространенным теперь типом писателей: с творчеством, словно выросшим не на земле, но на искусственном и очень неглубоком наносе». Продолжая далее характеристику этого типа, автор проницательно замечает: «Для таких художников их искусство почти только мастерство: это, прежде всего, стилисты» [Гофман 1910а: 80].

К вторичному типу художников можно отнести и самого Гофмана, поэта и прозаика. Сам он эту «вторичность» ощущал весьма остро, ею тяготился, о чем свидетельствует приводившееся ранее признание в том, что книга для него значит больше, чем жизнь .

Нередко в определении типа того или иного художника Гофман прибегает к параллелям с «вечными образами». В этом отношении несомненный интерес представляет статья «Оправданный Сальери. Поэзия Валерия Брюсова» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8. Л. 165]. В ней автор ведет речь о двух кумирах своей юности - В. Брюсове и К. Бальмонте, принадлежащих, по его мнению, к разным типам художников - Сальери и Моцарту соответственно. Гофман, учитывая пушкинское восприятие Моцарта и Сальери, опору своим рассуждениям находит в рассказе Г. Манна

2 Не менее показательна в данном контексте его реакция на чуждых ему по природе людей, таких, например, как А. Куприн. В письме к сестре Лидии Викторовне Гофман от 10. 07. 1909 г. Виктор Викторович писал: «Сегодня познакомился в одном ресторане с Куприным. Первое впечатление - пьяное и неопрятное животное. Затем видишь чрезвычайно острый проницательный ум, громадное знание и понимание людей. Перед ним нельзя притворяться (он увидит малейшее притворство), и это смущает. Человек, позирующий и рисующийся (что-нибудь вроде Ходасевича), будет чувствовать себя с ним невыносимо. Он едок, беспощаден, несколько груб в своих опытах над человеком: совершенно не умничает, так как знает, что умен. <.> Впрочем, в конце концов, он представляет собою довольно безобразное зрелище» [Лавров 2003: 254].

Моцарта и Сальери, опору своим рассуждениям находит в рассказе Г. Манна «Бранцилла», где в образе главной героини певицы Аделаиды Бранциллы показан «идеальный Сальери», для которого «искусство <.> все»: «Ему подчиняет, безраздельно отдает она свою жизнь, обращая ее всю в мучительный труд, в беспощадный подвиг, в исступленное служение и жертвоприношение». Героиня «ради своего божественного пения не останавливается ни перед чем» (предательством, убийством). Сравнивая Бранциллу с Сальери Пушкина, Гофман видит разницу между ними в том, что «она не посредственный ремесленник в искусстве, но действительно гениальная артистка», она - Сальери, равный Моцарту. У Г. Манна в роли Моцарта выступает тенор Каваццаро. Как и пушкинский Моцарт, он «гуляка праздный»; Каваццаро внезапно теряет свой дар, превращается в позорно доживающего свой век жалкого старика.

Заметив, что «эти два типа художников - Моцарт и Сальери -повторяются беспрестанно, существуют всегда», Гофман находит их среди своего ближайшего окружения, обнаруживая «все особенности Бранциллы» («исступленное служение искусству, сознание предопределенности своей 1 ь ! ч, ' I . . » ^»'и '"''ч жизни, благоговейно-неустанная работа над собою»)'в В. Брюсове: По • мнению Гофмана, как Бранцилла, В. Брюсов «горд и всегда одинок», не знает жалости к людям, «занят только своим божественным призванием». Его поэзия - «плод неустанного громадного труда».

Отдавая себе отчет в «рискованности» предпринимаемых аналогий,

Гофман не может удержаться и от того, чтобы не заметить, например, брюсовской «смены вех», его отказа от своих прежних - славянофильских убеждений. Автор статьи подчеркивает, что, уподобляя В. Брюсова

Бранцилле, он имеет в виду только стихи, не стремится приписать поэту совершение каких-либо злодейств». Вместе с тем он весьма определенно заявляет: «судя по его стихам», В. Брюсов, как и Бранцилла, не думал, что гений и злодейство несовместны». Моцартом, «божественным тенором

Каваццаро», у Гофмана оказывается К. Бальмонт: «Проблему Моцарта и

18

Сальери действительность наша решила, как и Генрих Манн. Правым оказался Сальери. Бальмонт лишился голоса. Его книг более не читают, и прежние друзья называют его теперь докучным графоманом». В то время как его антипод — В. Брюсов - процветает и «еще не одно трехлетие замкнет <.> в стройную книгу», такую, как «ИгЫ & огЫ».

Следует подчеркнуть, что стремление увидеть в том или ином поэте некий тип, классифицировать стихи по совокупности признаков, позволяющих объединить их в группы, отличающиеся своей принадлежностью к разным типам творчества, было одной из характерных тенденций развития научной мысли рубежа веков, первой трети XX века. В своих теоретических построениях символисты, например, опираясь на классические поэтики, труды А. Н. Веселовского, различали поэта-певца, поэта-мастера, поэта мысли (Вяч. Иванов, Ю. Н. Верховский)3. «Классификации» Гофмана-критика, ни на какие теоретические обобщения, разумеется, не претендовавшие, по-своему выражали идеи времени. Кроме того, отмеченное стремление понять другого через его сходство с тем или иным творческим типом, можно рассматривать и как одну из форм авторской самоидентификации. 1

Формой самоопределения являлась для Гофмана и переводческая деятельность. Признание, сделанное в письме к Лидии Викторовне Гофман (от 24. 12. 1910 г.), - «Я люблю переводить потихонечку: учась и любуясь» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 43] - демонстрирует его отношение к переводу как к «школе». Посвященные переводной литературе статьи, позволяя судить о его эстетических вкусах, содержат немало наблюдений над современным ему литературным процессом в целом. В статье «Наша переводная литература» (1910) таковыми являются авторские рассуждения о том, как случай «приобретает особую и совсем ненормальную силу в области

3 См. об этом: Звонова С. А. Творчество Ю. Н. Верховского в историко-литературном контексте первой трети XX века: автореф. дис. . канд. филол. наук. - Пермь, 2006. - С. 9-12. международной популярности, в судьбах писателя за пределами его родной страны», когда решающим оказывается выбор переводчика, случайно взявшего в руки ту, а не другую книгу, когда «переведенный, он (писатель. -Н. Ч.) уже в силу этого одного приобретает иногда незаслуженную распространенность» [Гофман 1910в: 402]. Далеким от нормального положения дел он считает и тот бесспорный для него факт, что среди тех, кого чаще всего переводят в последние годы в России, являются представители северных - скандинавских - литератур, что «в противоположность северянам, южная литература у нас и не популярна, и мало известна» [Гофман 1910в: 406]. Проявившееся в данной статье умение видеть предмет анализа на широком историко-литературном фоне можно заметить и в других литературно-критических работах автора, в том числе и в коротких рецензиях, посвященных отдельно взятому художественному произведению.

Рамки «Введения» не позволяют нам рассмотреть литературную критику Гофмана во всей ее полноте, однако и предпринятый обзор убеждает в том, что поэзия и проза писателя должны рассматриваться в связях с нею,

-.■ , , , . '-Ч/ . , "»л/-,, что, являясь важнейшей составляющей его творчества, она органически вписывается в историко-литературный контекст эпохи.

Данное исследование лежит в русле интенсивно развивающегося литературоведческого направления, связанного с научным освоением русской литературы конца XIX - начала XX века. Актуальность исследования обусловлена устойчивым интересом отечественных литературоведов и западных славистов к русскому символизму, к творчеству писателей символистского круга, в том числе и писателей так называемого «второго ряда», по словам М. Гаспарова, образующих «фон тогдашнего поэтического расцвета», о которых «язвительный К. Чуковский писал: "Третий сорт - ничуть не хуже первого!"» [Гаспаров 1993: 4].

Цель данной диссертационной работы - исследовать творчество В. В.

Гофмана в контексте художественных исканий русской литературы начала

20

XX века. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие основные задачи:

- проанализировать лирику В. В. Гофмана в контексте идейно-художественных исканий русской литературы Серебряного века;

- проанализировать прозу В. В. Гофмана в свете основных жанрово-стилевых тенденций русской литературы Серебряного века;

- рассмотреть в единстве разные грани творческой индивидуальности В. В. Гофмана;

- определить место В. В. Гофмана среди писателей символистского круга.

Объект исследования - литературное наследие В. В. Гофмана (лирика, художественная проза, теоретико-эстетические работы, литературная критика). Предметом исследования является художественное творчество В. В. Гофмана в его целостности и в связях с художественными исканиями русской литературы начала XX века.

Теоретическую основу диссертации составили исследования по теории интертекстуальности (М. Бахтин, Ю. Лотман, Н. Пьеге-Гро), по теории и истории русского символизма (Н. Богомолов, М. Гаспаров, Н. Грякалова, Л. Долгополов, Е. Ермилова, Л. Колобаева, А. Лавров, Д. Магомедова, Д. Максимов, 3. Минц, А. Пайман, Л. Сугай,), исследования в области мифопоэтики (Е. Мелетинский, Н. Осипова, В. Топоров, А. Ханзен-Леве), в сфере «синтеза искусств» (В. Абашев, И. Азизян, А. Геворкян, И. Минералова, И. Корецкая). В осмыслении процесса циклообразования опорой явились работы А. Бойчука, М. Дарвина, М. Ландора, Л. Ляпиной, О. Мирошниковой, Ю. Орлицкого, В. Сапогова, В. Тюпы, И. Фоменко.

Методология исследования определяется принципами историко-типологического и структурно-семантического методов анализа литературных произведений.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она является первым опытом монографического исследования художественного творчества В. В.

21

Гофмана; поэзия и проза писателя впервые рассматриваются в целостности и в связях с художественными исканиями русской литературы начала XX века. Новизна исследования обусловливается вводом в научный оборот малоизвестных произведений В. В. Гофмана, а также ряда архивных документов, связанных с его жизнью и творчеством.

Положения, выносимые на защиту:

1. Эстетические приоритеты Гофмана были выражены в теории «мистического интимизма». Разные грани его творческой индивидуальности объединяло представление об истинном искусстве как о постижении запредельного «на пути самоуглубления и мистицизма». Лежащая в основе художественного творчества и литературной критики Гофмана теория «мистического интимизма» свидетельствовала об ориентации писателя на символистскую систему ценностей.

2. Смысловой доминантой творчества Гофмана являлась Любовь к далекой. Концепция любви сформировалась у писателя под влиянием символистского мифа о Вечной Женственности, приобретающего в его стихах и прозе смыслопорождающее значение. Разделяя представления Вл. Соловьева о земном воплощении Вечной Женственности, Гофман связывал ее поиск с самоидентификацией героя. Результатом исканий автора и героя стало разочарование в преображающей силе Вечной Женственности, следствием чего явилась дискредитация одного из основополагающих символистских мифов.

3. Своеобразие Гофмана-лирика полнее всего раскрылось в метафизике вальса. Вальсы Гофмана различны по темпераменту, но сходны по степени проникновения в душу танца, интимность которого соответствовала общей тональности творчества поэта. В вальсовом кружении парного бального танца воплотилась его трогательная и изысканная мечта о красоте и гармонии.

4. В художественном сознании Гофмана особую функциональность приобрел метафорический ряд, связанный с цветами. Цветочная образность

22 стала для писателя актуальным эстетическим кодом, позволившим ему выразить свое видение человека и мира. С цветами в творчестве Гофмана ассоциировался идеал поэтического самовоплощения.

5. Гофману, поэту и прозаику, была свойственна установка на «синтез» приемов смежных с литературой видов искусства. Стремясь воплотить в слове зрительно-звуковые впечатления, Гофман использовал средства художественной изобразительности, присущие живописи и музыке. Аналогии со смежными видами искусства определяли ритмический строй, образный ряд, композиционное членение, жанровый репертуар его художественных произведений.

6. Наиболее характерной для Гофмана «единицей творчества» был цикл: из циклических форм целиком состояли обе книги его стихов, цикл лежал в основе сборника его рассказов и миниатюр. Циклизация давала писателю возможность создавать «большую форму - из малой». Гофман объединял свои произведения в циклы с учетом разных признаков, главными среди которых были тематическое единство, жанровое сходство.

7. Гофман-прозаик разделял присущий литературе конца XIX - начала XX века интерес к жанру миниатюры. Миниатюры Гофмана имели нарративную природу, строились на системе типичных для его прозы оппозиций (физическое / духовное, христианство / язычество, природа / цивилизация). Эксперименты писателя в области малой прозаической формы восходили к жанровой традиции, заложенной «БешНа» И. С. Тургенева.

Работа носит историко-литературный характер. Ее теоретическая значимость связана с осмыслением специфики неканонических жанровых образований в творчестве Гофмана; теоретическое значение диссертации состоит также в разработке имеющихся представлений о «синтезе искусств» в литературе рубежа Х1Х-ХХ веков применительно к творчеству Гофмана.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в курсах истории русской литературы конца XIX - начала XX века, в спецкурсах по русскому символизму, в исследованиях, посвященных писателям и критикам символистского круга. i

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на Международных научных конференциях: «Иностранные языки и литературы в контексте культуры», (Пермь, ПГУ, 2010, 2011), «Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (Петрозаводск, ПетрГУ, 2011); на Всероссийских научно-практических конференциях: «Непрерывное образование: проблемы, поиски, перспективы» (Соликамск, СГПИ, 2010), «Умозрение в красках»: «Строгановские чтения» - IV, «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» - VIII (Усолье - Соликамск, 2010), «Встречи и диалоги в смысловом поле культуры: диалектика отношений самобытного и заимствованного» (Омск, ОмГПУ, 2011); на межвузовских научных конференциях и семинарах: «Литература в искусстве, искусство в литературе» (Пермь, ПГИИК, 2010), «Диалоги об искусстве» (Пермь, ПГИИК, 2011).

Результаты исследования изложены в 8 публикациях, 3 из них - в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 237 наименований. Общий объем работы - 186 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество В.В. Гофмана"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Гофмана было неразрывно связано с традициями русской классики XIX века и продолжило ее линию в литературе 1900-х гг. О художественных приоритетах, отразившихся в творчестве писателя, свидетельствует Л. В. Гофман: «Он бесконечно преклоняется перед Пушкиным, глубоко любит Лермонтова <.> из прозаиков <.> больше всего ценит Тургенева и Достоевского» [Гофман 2007: 313]. В. Брюсовым отмечена «неизменная певучесть» стихов Гофмана как «дар», «роднящий» его в литературе с Лермонтовым и Фетом [Брюсов 1990: 516]. Ю. Айхенвальд утверждал, что стихи Гофмана «проникает <.> такая интимная, порою фетовская музыка» [Айхенвальд 1994: 463]. Гофман, за редким исключением, не прибегал к прямому цитированию, копированию сюжетов и образов своих литературных предшественников. Воспринятая им традиция становилась генетической основой его поэтики.

Гофман, подобно большинству символистов, выстраивал свое творчество как путь24. Назвав свой первый сборник стихов «Книгой вступлений», а второй - «Искусом», автор имел в виду «вступление» на поэтический путь и сопряженные с ним «искушения». Период «Книги вступлений» и «Искуса» - московский период, период лирики, воспринимался Гофманом как подготовительный, на смену которому шел новый этап - петербургский, который должен был пройти под знаком прозы. С этим этапом автор связывал надежды на то, что ему удастся полностью раскрыть себя. Переход от периода «вступлений» к периоду «Любви к далекой» мыслился им, с одной стороны, как некое поступательное движение, с другой - как «скачок» на пути к обретению нового художественного качества. Периоды поэзии и прозы как этапы «тезы» и «антитезы» осмысливались писателем в соответствии с символистскими

24 См. об этом: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока //Блоковский сборник И. - Тарту, 1972. - С. 25-122. представлениями: согласно логике автора, его проза была призвана явить пример не только «антитезы», но и «синтеза».

Художественное творчество Гофмана, несмотря на свое очевидное разнообразие, представляет единый текст, смысловые координаты которого обусловлены метафизикой любви. В рамках гофмановского творчества как единого «текста» системообразующий характер приобретают авторские аранжировки мотива любви к далекой, являющиеся вариациями на тему одного из основных символистских мифов.

Целостность художественного творчества Гофмана обеспечивалась единым для стихов и прозы поэта принципом циклизации. Характерной «единицей творчества» писателя являлся цикл: из циклических форм целиком состояли обе книги его стихов, цикл лежал в основе сборника его рассказов и миниатюр.

Единство гофмановского творчества реализуется в сфере символической образности, в частности, в той особой значимости, которую имеют в его стихах и прозе образы луга, цветов, обладающие повышенной семантической насыщенностью. Интерес к природному комплексу явился данью автора модерну, культивировавшему растительные формы.

Основой сближения стихов и прозы в рамках единой поэтической системы стала их музыкальная составляющая, заявляющая о себе на разных уровнях художественного текста (музыкальность в фонике и ритмике, обращение к музыкальным образам и терминам). Индивидуальная -гофмановская - специфика музыкальной составляющей заключается в вальсовой интонации, которая становится фактом не только образного строя, но и участвует в оформлении авторской художественной модели мира. Заметное место в художественно-ассоциативном поле стихов и прозы Гофмана занимают параллели с живописью, среди которых приоритетными оказываются аналогии с творчеством художников-прерафаэлитов. Музыкальные и живописные аллюзии связаны с процессами интегративности, характерными для культуры рубежа Х1Х-ХХ веков.

Определяя место Гофмана в литературе начала XX века, хотелось бы обратить внимание на очевидное противоречие, наблюдающееся в оценке его творчества. Наряду с указанием на вторичность гофмановской поэтики, литературоведами отмечено ее мощное влияние на художественные системы других, более известных писателей-современников. Так, А. И. Чагин, подчеркнув своеобразную музыкальность его стихов, «находки в ритме и синтаксисе поэтической фразы» [Чагин 2007: 11], отмечал влияние гофмановской интонации на поэтические системы В. Маяковского, И. Северянина, А. Несмелова; находил «дальний» отзвук «гофмановской ноты» в поэме «Анна Онегина» С. Есенина . Бесспорно, чтобы влиять на таких мастеров, необходимо было обладать собственной, различимой в полифоническом многоголосии Серебряного века творческой индивидуальностью.

Рассмотрим более обстоятельно «присутствие» Гофмана в творчестве его современников. Впервые имя Гофмана упомянуто В. Брюсовым в «шутливых», по его собственному признанию, стихах «Прими послание, о Виктор!», «Три имени в веках возникли» [Брюсов 1990: 510]. В первом послании подчеркнуто сходство между «консулом» Брюсовым и его «ликтором» Гофманом в верности греху любви, выше которого только

Л/Г напевы стройных полустиший» . Во втором послании отражены воспоминания о задушевных разговорах с присоединившимся в то время к В. Брюсову и Гофману К. Бальмонтом: «Три имени в веках возникли, / В них равный звук и смысл один, / И к ним уста любви привыкли: / Валерий, Виктор, Константин» [Брюсов 1990: 511]. Данные упоминания представляют, прежде всего, биографический интерес.

Фактом, свидетельствующим о популярности имени Гофмана в литературных кругах, стало посвящение ему произведений. При жизни

25 Подробнее об этом см.: [Чагин 2007: 11-121.

Фрагмент данного стихотворения использован В. Брюсовым в качестве дарственной надписи на фотографии, подаренной Гофману в марте 1903 г. [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 13. Л. 1].

Гофмана одну из своих миниатюр («Плач») посвятил ему А. А. Шемшурин (полный текст ее приводился нами ранее). В ней, как уже подчеркивалось, дан точный психологический портрет адресата. Остальные посвящения -лирические отклики на его смерть.

Стихотворение Е. Галати «Грустная серенада» проникнуто чувством светлой грусти, элегическими настроениями («Грустной моей серенаде, / Друг мой, внемли»), призывами разделить одиночество лирической героини («Выйди ко мне»), надеждой на несбыточное счастье («Я обниму осторожно / И поцелую глаза»), типичными для женской лирики [Галати 1916: 38-39].

Ю. Бочаров, давший своему произведению характерное название «Паж»27, воспевает лирического героя, павшего у ног своей госпожи, не разделившей его любви: «Не сбылось. Лобзаю руки. <.> Отточен остро мой стилет» [Бочаров 1914: 82]. Стихотворение воспроизводит ритм гофмановского «Миража в гостиной», а также некоторые его детали (например, средневековые реалии рыцарского служения госпоже).

Самым известным из посвященных памяти поэта стало стихотворение И. Северянина «Виктор Гофман». Стихотворение имеет некрологический характер, поэтому объяснимо стремление автора обозначить причину нашумевшего самоубийства, которую он видит в психологических особенностях личности Гофмана. Противоречия ранимой поэтической натуры подчеркнуты И. Северяниным с помощью повтора и оксюморона: «Капризничающий ребенок, / Ребенок взрослый и больной» [Северянин 2004: 207]. Любовно и точно «выписан» портрет души поэта: «Самолюбив и чутко-тонок / Души надорванной струной. / К самопожертвованью склонный, / Ревнивый робко, без хлопот, / В мечту испуганно-влюбленный.»

Паж - один из распространенных некрологических образов Гофмана, заимствованный пишущими о нем из его стихотворения «Мираж в гостиной», входящего в «Книгу вступлений» [Гофман 2007: 36].

Северянин 2004: 207]28. Характеристика личностных качеств Гофмана, данная И. Северяниным, демонстрирует очевидность несовпадения тонкой духовной организации поэта и его века. Тем не менее, автор не может удержаться от вопроса, который занимал всех пишущих о трагической гибели молодого поэта: «Чего ему недостает?». И. Северянин считал, что «недостает огня и силы». Однако, по его мнению, отмеченная «нехватка» обернулась и достоинствами: «Но именно-то оттого / Так трогательно сердцу милы / Стихи изящные его», «Его несладкая слащавость, / Девическая бирюза / И безобидная лукавость / Не "против" говорят, а "за"» [Северянин 2004: 207].

Следует особо подчеркнуть, что обращение к гофмановскому поэтическому наследию и его творческое осмысление во многом связано с очарованием личности поэта и той таинственностью, которой овеяно его самоубийство. А. В. Лавров указал на «чрезвычайно широкий общественный резонанс», вызванный смертью Гофмана, оказавшегося «первым среди представителей своего литературного поколения, решившимся "переступить черту"» [Лавров 2003: 212]. Исследователь подчеркивал далее, что, открыв новый суицидальный ряд, самоубийство поэта стало «своеобразным отличительным знаком эпохи и частным отражением общего суицидного поветрия», которое положено А. Ахматовой в основу лирического сюжета «Поэмы без героя» [Лавров 2003: 212]. Строки: «Сколько гибелей шло к поэту, / Глупый мальчик, он выбрал эту, - / Первых он не стерпел обид» [Ахматова 1989: 477], - с полным правом можно отнести и к Гофману29.

28

Примечательно, что последняя строка использована А. Чагиным в качестве названия вступительной статьи к современному изданию сочинений Гофмана (2007) [Чагин 2007: 5].

29

Известно, что А. Ахматова была в Париже в то же время, что и Гофман, и уехала незадолго до его трагической кончины. Об этом свидетельствует В. Ходасевич: «В то лето в Париже было много русских писателей: Алексей Толстой, Георгий Чулков, Минский, Ахматова, Тугендхольд и другие. <.> После 14 июля люди, как водится, стали из Парижа разъезжаться. Толстой и Чулков отправились на океан, Ахматова уехала в Петербург. Гофман остался один, погрузился в жизнь бульвара Сен-Мишель» [Ходасевич 1997: 290].

Примечательны усилия публицистики «разобраться в причинах рокового недуга». Так, например, Г. Чулков, встречавшийся с Гофманом за несколько дней до его смерти, отметил его оживленность и «юное любопытство», на фоне которого известие о самоубийстве молодого поэта стало для мемуариста сильнейшим потрясением. Г. Чулкову, как и многим его современникам, было свойственно поэтизировать уход Гофмана: «Я представляю себе, как метался по номеру, ломая руки, этот юноша, испугавшийся безумия. <.> Как он призвал слугу и торопливо, и нескладно объяснял ему на чужом языке, что мозг его горит и что ему страшно в этом огромном, многоликом и загадочном городе.» [Чулков 1916: 60]. В то же время Г. Чулков высказал небеспочвенную догадку о том, что «где-то в глубине сердца уже давно таился у него соблазн "легким способом избавить себя от жизни"» [Чулков 1916: 60].

Основания для подобного предположения можно было почерпнуть, в частности, из заявлений самого Гофмана, подобных тому, что содержались, например, в его рецензии на альманах «Смерть» (1909), объединенный, по его собственному свидетельству, «общностью содержания», то есть темой смерти. Анализируя произведения авторов данного альманаха, в числе! которых был и он сам, Гофман подчеркивал: «Вопрос о смерти - не самое ли это важное и для человека, и для художника! Не из тех ли это вопросов, самое проникновение в глубины которых уже может, кажется, создать художника. Хочется даже думать, что тема эта могла бы быть тем особенно упорным и крепким оселком, о соприкосновение с которым каждый художник выбросит свою самую яркую и долговечную искру» [Гофман 1909а: 141].

В связи с этим заявлением Гофмана может быть рассмотрена и предпринятая литературным критиком Е. А. Колтоновской попытка анализа рассказов писателей-современников, зараженных «разрушительной бациллой смерти», «угрожающей гибелью чуть ли не целому поколению»

Колтоновская 1912: 290], в число которых ею включен и Гофман. Среди

159 анализируемых произведений оказались его рассказы «Перемена» и «Ложь». Е. А. Колтоновская отметила, что «они обильно напоены атмосферой смерти»; причиной трагического мироощущения героев гофмановской прозы она считала то, что они «лишены <.> безыскусственной связи с жизнью, чужды ее стихии» [Колтоновская 1912: 290].

По иронии судьбы в соседнем номере журнала «Пробуждение» (1910), на страницах которого увидел свет один из последних гофмановских рассказов «Счастье», опубликована неподписанная статья «Самоубийства». Автор замечал, что «пример самоубийства играет громадную роль», что «неврастеники и истерики особенно легко поддаются этого рода внушению», отмечал как недопустимое внимание, которое «общество и печать уделяют самоубийствам», окружая их ореолом мученичества, призывал «прекратить регистрацию самоубийств в газетах <.>, отказаться от подробных описаний их» [(Без автора) 1910: 386-387]. Приведенные строки словно прогнозируют ситуацию, которая буквально год спустя развернется вокруг имени Гофмана, когда «почти вся русская печать с редким единодушием горестно отметила кончину талантливого, молодого писателя <.> и возложила на его могилу цветы участия - статьи, портреты, некрологи, заметки» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед.хр. 8. Л. 188].

В книге Г. Чхартишвили «Писатель и самоубийство» (2000) имя

Виктора Гофмана упомянуто первым в ряду добровольно ушедших из жизни молодых литераторов. Говоря о причинах, по которым «эстетствующим юнцам и декадентствующим девицам цена собственной жизни была в двугривенный», Г. Чхартишвили опирался на заключение расследования причин более чем сотни самоубийств первого десятилетия века. В этом заключении отмечалось, что «причиной самоубийства, большей частью, были утомление жизнью, неврастения, меланхолия и тоска» [Чхартишвили

2000: 210]. В «энциклопедии литературицида», составленной Г.

Чхартишвили, указано, что Гофман «страдал от неврастении. <.> Пытался застрелиться, но лишь прострелил палец. Чувствуя, что сходит с ума,

160 предпринял вторую попытку, на сей раз удачную. В одном из предсмертных писем написал: "Надо попытаться ухитриться застрелиться"» [Чхартишвили: 2000: 472]. Причины писательских самоубийств Г. Чхартишвили подразделил на две группы: «как у людей» (сюда отнесены, например, юность, любовь, безумие, странности характера и т. п.) и «не как у людей» (творческий кризис, эмиграция, жизнь как роман). Самоубийство Гофмана ни в одну из указанных групп не вписывается, отнести его в какой-либо раздел действительно трудно, так как здесь, несомненно, речь должна идти о комплексе причин психологического, социального и литературного характера.

Несмотря на раннюю смерть Гофмана, которая не позволила проявиться его дарованию вполне, его поэтические интонации оказались востребованными литературой XX века. А. И. Чагин находил «следы» гофмановского влияния в раннем творчестве А. Несмелова, начало литературной деятельности которого совпало с трагической кончиной Гофмана. В стихах А. Несмелова, по мнению исследователя, «живет гофмановская тема наивного ожидания любви, заветной встречи» [Чагин 2007: 15]. В плане указанных параллелей особенно показательными ученый считал стихотворения «Образ», «Роман на Арбате», «Подруги», «Давнее», «Маленькое чудо». Ссылаясь на мнение Г. Струве, определявшего стиль ранней поэзии А. Несмелова как «смесь Маяковского с Северяниным» , А. И. Чагин подчеркивал, что правильнее было бы говорить о первичности влияния Гофмана и вторичности - И. Северянина. Уточним сделанные А. И. Чагиным наблюдения. О внимании А. Несмелова к творчеству Гофмана свидетельствуют содержащиеся в его произведениях отсылки к гофмановским текстам, относящиеся к мотивному комплексу, образному

30 Литературными «учителями» А. Несмелова называются также «сверстники, притом бывшие моложе него самого: Пастернак, Цветаева, Маяковский». См. об этом: [Витковский 2006: 14]. строю, поэтической стилистике, способам организации художественного материала. Рассмотрим их более обстоятельно.

В статье А. И. Чагина дан развернутый анализ цикла под названием «Смерть Гофмана», состоящего из четырех стихотворений и имеющего жанровое обозначение «конспект поэмы». Исследователь отметил, что данный «конспект» развивается от «описания <.> самого трагического события <.>, к скорбному обращению к погибшему поэту <.> и, наконец, к строкам о собственном пути, <.> о близости и несходстве этих путей» [Чагин 2007: 15]. Обращая внимание на цикличность «поэмы», заметим, что она (цикличность. - Н. Ч.) выглядит весьма показательной в свете посвящения произведения Гофману, отдававшему предпочтение циклическим жанровым образованиям. Показательно и то, что одна из сквозных тем сборника - поэт и его судьба, поэт и его время - осмыслена А. Несмеловым на фоне трагической судьбы Гофмана.

Кроме упомянутого выше произведения, в ранней лирике А. Несмелова можно выделить ряд стихотворений, в которых явлен образ поэта-самоубийцы, также восходящий, как нам кажется, к биографии Гофмана. Так, в цикле «Страдающий студент» создан образ «книжного» юноши, который А V-«изник» «под скрипящим монологом» томов «о добре и зле». Примечательна не только характерная попытка самоубийства, предпринятая лирическим героем («Револьвером / жизнь студент пытался оборвать»), но и причина, вследствие которой она предпринята: «Девушка скользнула к небосклону, / А несчастный испускает дух» [Несмелов 1921: 55]. Так же, как и в цикле «Смерть Гофмана», лирическая ситуация послужила основанием для вывода: «Жизнь не "мгла", а верткая кобыла, / И кобылу нужно оседлать» [Несмелов 1921: 32]. Очевидно, что самоубийство Гофмана явилось в поэзии А. Несмелова поводом для размышлений, аналогичных отклику В. Маяковского на смерть С. Есенина.

В этой связи показательно стихотворение «Мученик», посвященное памяти друга». Отсутствие прямого указания на личность адресата

162 позволяет прочитать данное посвящение как собирательное, а некоторые биографические реалии дают основание включить в указанный круг имя Гофмана. Узнаваем образ неврастеничного молодого человека, живущего в соответствии с брюсовской философией «мигов», преследуемого женщиной «с архангельским мечом», «иссякшего» в неумении противостоять «топям» «глазных озер», «мякишу тела» «за вырезной каймой». Узнаваема судьба «мгновенно опустевшей» души, опрокинутой «навзничь в агонии». По-видимому, интерес А. Несмелова к судьбе рано «сгоревшего» поэта обусловлен сходством этических и эстетических позиций авторов. Строки А. Несмелова: «Прикосновенье вечного - интимно», «нечто / Поет об изумительном», - облекают в поэтическую форму положения гофмановской теории «мистического интимизма». Лирическому герою А. Несмелова так же, как и гофмановскому, свойственна тоска по утраченному раю, стремление «быть как цветы»: «Господи, верни меня в исток <.>, / Посади голубенький цветок / На моей пустыне белоснежной» [Несмелое 1921: 48].

Стихотворение «Мученик» примечательно не только как литературный портрет Гофмана. А. Несмелов угадал причину жизненной трагедии поэта, связав ее с крушением символистского идеала: «Но не в этом яростная драма: / Перед ним, испытанная вся, / Хохотала городская дама» [Несмелов 1921: 48]. В оксюморонном сочетании «городская дама» отражена специфическая амбивалентность гофмановского образа далекой, черты которой явлены и в поэтике А. Несмелова. Лживой, инфернальной, демоницей-соблазнительницей предстает героиня стихотворения «Дьявол». «Лукавая прелестница», перерезавшая шнур веревочной лестницы, по которой к ней на балкон поднимается «паж», на следующий день является в церковь для того, чтобы лицемерным поцелуем приласкать «скрытый в локонах лоб».

В целом ряде несмеловских стихотворений, объединенных общим стремлением «к тебе, единой», темой развернутого в гофмановском ключе маленького чуда» любви, воплощен женский образ, отсылающий к истинному лику далекой. Здесь, по справедливому замечанию А. И. Чагина,

163 порою прямо слышна <.> интонация гофмановского стиха» [Чагин 2007: 15]. Гофмановская интонация «оживлена» А. Несмеловым на уровне лексики, изобразительных приемов, имитирующих рисунок вальсового кружения, в способах словообразования причастных форм: «Кружусь, захваченный в лассо, / В лучи истонченных созвучий. / Сон. / Сон. / Сон» [Несмелов 1921: 3]. Таковы и строки, ассоциативно напоминающие образ инфанты, созданный в стихотворении «Мираж в гостиной». Стремление несмеловского лирического героя «услышать лишь шорох платья», «увидеть лишь раз один» созвучно гофмановскому, в том числе и по тональности: «И жду мучительно, пока / Я не заслышу тихий шорох / Ее шагов издалека» [Гофман 2007: 36]. Словно списана с гофмановской далекой «невидимка» из стихотворения «Образ». Данная аллюзия поддерживается не только ассоциативным сходством («глаза влекут», «лиловый дым», «к вам подойти нельзя», «я -бережен и нежен»), но и литературностью описываемого образа («Вы вышли из рассказа»).

В поэзии А. Несмелова нередко и, может быть, неосознанно «оживают» поэтически осмысленные сюжеты рассказов и миниатюр Гофмана. В данной связи показательно стихотворение «Подруги», в лирической ситуации; которого поэтически преломляются сюжеты «Летнего вечера», «Чужих». В нем отражена близкая Гофману мысль о «властности тела», неизбежно вступающего в конфликт с девственностью. А. Несмелов вслед за Гофманом подчеркивал разрушение мифа о Вечной Женственности («о нежной томясь») всеобщим законом телесности, испытав «восторг и испуг» перед которым, девушка болезненно изменяется («ты какая-то талая»).

В основу «Приключения» словно бы положены ситуации гофмановских рассказов «Ложь» и «Марго». В стихотворении описаны дразнящая музыка, кабинет в ресторане, разговор, обнаруживающий стремление мужчины обмануть себя уверенностью в том, что избранница целомудренна», как и у Гофмана, звучит ее усталое ответное «мы - как все», герой переживает утреннее разочарование («какой неискренней была моя

164 улыбка» [Несмелов 1921: 57]), а героиня тоскливо одевается перед зеркалом. Приведенные детали и подробности указывают на совпадение предметного мира сопоставляемых произведений. Звучит в «Приключении» и «гофмановская интонация»: «ликер ароматично-сладкий», «из чашечки звенящего цветка», «и вдруг - глаза». (Ср. у Гофмана: «И вдруг - виноватая нежность во взоре»).

Выше уже было отмечено, что А. И. Чагин (вслед за Г. Струве) склонен определять стиль раннего А. Несмелова как «смесь» стилей В. Маяковского и Гофмана. В ранней лирике А. Несмелова можно наблюдать примечательные случаи подобного двустороннего влияния. Приведем некоторые из них. В строках из стихотворения «Голубой разряд» («Я сумасшедший миноносец / У остроострова сирен» [Несмелов 1921: 3]) очевиден гофмановский образ островных русалок-сирен. Стихотворение «Неврастеник» отсылает к миниатюре «Встреча в парке». Жена лирического героя ради покупки новой шляпы, для которой он «ищет / Рифму к слову "будущее"», напоминает «горделивую женщину, одетую в распроданные мысли мужа» [Гофман 2007: 253]. Показательны следующие строки из стихотворения «Морелюбы», изобилующие отсылками к художественному миру Гофмана: «Он поцелует близкую. / Мы же, слепцы и Лазари / Тысячелетних плаваний, / Ищем путей из глаз зари» [Несмелов 1921: 26]. Так идеи, мотивы и образы Гофмана в поэзии А. Несмелова соединяются со стилистической манерой В. Маяковского.

В связи с отмеченными влияниями необходимо остановиться на теме «Гофман и В. Маяковский». А. И. Чагин со ссылкой на воспоминания Л. Брик, Д. Бурлюка обращал внимание на то, что В. Маяковский хорошо знал Гофмана, что в 1907-1909 гг. они были дружны, что Маяковский помнил наизусть многие гофмановские стихи . Присутствие гофмановского «типа поэзии» А. И. Чагин усмотрел в следующих строках, написанных В.

31 См. об этом также: Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. Изд. 5-е, доп. -М.: Советский писатель, 1985. - С. 510.

Маяковским в 1909 г.: «В золото, в пурпур леса одевались, / Солнце играло на главах церквей, / Ждал я: но в месяцах дни потерялись, / Сотни томительных дней» [Чагин 2007: 11].

Имя Гофмана прозвучало в одной из самых музыкальных поэм Маяковского «Флейта-позвоночник» (1915), основной темой которой не случайно стала тема любви: «Версты улиц взмахами шагов мну. / Куда я денусь, этот ад тая! / Какому небесному Гофману / Выдумалась ты, проклятая?!» [Маяковский 1988: 25]. Эпитет «небесный» в контексте данной фразы имеет два значения: умерший и верный «небесной» любви. Эмоции, связанные с силой чувства таковы, что любовь стала «роковой», «проклятой» силой для поэта, который «крики в строчки выгранивал», как «уже наполовину сумасшедший ювелир». Мотивы «небесной», «вызаренной» любви, любви-сумасшествия, образ «накрашенной, рыжей» земной женщины, к ногам которой повержены идеальные лики Травиаты и «гётевской Гретхен», - все это свидетельства того, что В. Маяковский обращается в своей поэме именно к Виктору Викторовичу Гофману, а не к Гофману Эрнсту Теодору Амадею, как указывается в современных комментариях к поэме32.

Итак, вопросы, связанные с гофмановским влиянием на творчество современников, остаются открытыми и в научном отношении представляются перспективными. Не менее важно, на наш взгляд, и выяснение, чьи именно традиции развивал Гофман, кто из его литературных предшественников был ему ближе всего. Однако литературные контексты творчества Гофмана - это тема следующего исследования, которое невозможно без «первичного» анализа, без осмысления литературного наследия Гофмана в целостности и в связях с магистральными путями развития литературы начала XX века, предпринятого в настоящем исследовании.

32 См.: Маяковский В. В. Сочинения в 2 тт. Т. 2. /Сост. Ал. Михайлова; прим. А. Ушакова. -М.: Правда, 1988. - С. 732.

Список научной литературыЧерепанова, Нина Борисовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Гофман 1905а Гофман В. В. <Рец.>. III сборник товарищества «Знание» за 1904 год //Искусство. 1905. № 4. С. 65.

2. Гофман 19056 Гофман В. В. <Рец.>. Александр Блок. Стихи о Прекрасной Даме //Искусство. 1905. № 1. С. 39-40.

3. Гофман 1905в Гофман В. В. <Рец.>. К. Д. Бальмонт. Собрание стихов. Том первый //Искусство. 1905. № 3. С. 72-74.

4. Гофман 1905г Гофман В. В. О тайнах формы //Искусство. 1905. № 4. С. 32-39.

5. Гофман 1905д Гофман В. В. <Рец.>. Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея //Искусство. 1905. № 2. С. 61-62.

6. Гофман 1905е Гофман В. В. Что есть искусство //Искусство. 1905. № 1. С. 19-24.

7. Гофман 1909а Гофман В. В. <Рец.>. Альманах «Смерть». 1909 //Новый журнал для всех. 1909. № 13. С. 141-143.

8. Гофман 19096 Гофман В. В. <Рец.>. Оскар Уайльд. Сказки. Пер. Т. и С. Бертенсон //Современный мир. 1909. № 9. С. 104-105Гофман В. В. В ожидании романа//НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8. JIJ1. 86-88.

9. Гофман 1910а Гофман В. В. Генрих Манн //Новый журнал для всех. 1910. №23. С. 75-80.

10. Гофман 19106 Гофман В. В. <Рец.>. Кнут Гамсун. Царица Тамара. Под полумесяцем. Пер. К. Бальмонта. //Новый журнал для всех. 1910. № 17. С. 118.

11. Гофман 1910в Гофман В. В. Наша переводная литература //Вестник Европы. 1910. № 3. С. 401-410.

12. Гофман 191 Ог Гофман В. В. <Рец>. С. Сергеев-Ценский. Рассказы. Том IV //Русская мысль. 1910. № 4. С. 80-82.

13. Гофман 1910д Гофман В. В. Счастье //Пробуждение. 1910. № 10. С. 339-341.

14. Гофман 1911а Гофман В. В. «Но ведь раз вы ее любите, вы должны.» (Посмертныйрассказ)//Путь. 1911.№2. С. 32-35.

15. Гофман 19116 Гофман В. В. <Рец.>. Ю. Айхенвальд. Этюды о западных писателях //Новая жизнь. 1911. № 6. С. 262-264.

16. Гофман 1911в Гофман В. В. <Рец.>. Зин. Венгерова. Литературные характеристики. Книга третья //Новая жизнь. 1911. С. 293-294.

17. Гофман 2007. Гофман В. В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания; /Сост., вст. стат. и коммент. А. И. Чагина. - СПб.: ООО «Изд-во "Росток"», 2007. - 384с.

18. Гофман В. В. Оправданный Сальери. Поэзия Валерия Брюсова //НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8. Л. 165.

19. Гофман В. В. Памяти поэта //РГАЛИ. Ф. 2262. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 741.

20. Гофман В. В. Путь импрессионизма //НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8. Л. 90.

21. Гофман В. В. Письма к Гофман Л. В. 1904-1910 гг. //НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. Ед. хр. 9. 43 л.

22. Гофман В. В. Письмо к И. Ф. Анненскому от 23.04.1909 //РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 315. Л.Л. 1,2.

23. Гофман Л. В. Биография Виктора Гофмана //Гофман В. В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания / Виктор Гофман; Сост., вст. стат. и коммент. А.И.Чагина. СПб.: ООО «Изд-во "Росток"», 2007. -С. 311-319.

24. Без автора. Самоубийства //Пробуждение. 1910. № 11. С. 386-387.

25. Без автора. Теннисон Альфред //Литературная энциклопедия. Т. 11.-М.: Изд. «Коммунистическая Академия», 1939. Стб. 233-235.

26. Без автора. Миниатюра //Литературная энциклопедия. Т. 7. М.: Изд. «Коммунистическая Академия», 1934. - Стб. 322.

27. А. Ш. Шабад А. Я. Гофман Виктор Викторович //Литературная энциклопедия. Т. 2. М.: Изд. «Коммунистическая Академия», 1930. -Стб. 669-670.

28. Абашев В. В. Танец как универсалия культуры серебряного века //Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чтений. Вып. 1 /Перм. ун-т. Пермь, 1993. - С. 7-19.

29. Айхенвальд Ю. Виктор Гофман // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей /Предисл. В. Крейда. М.: Республика, 1994. - С. 463-467.

30. Альтенберг П. Эскизы /Пер. А. и Е. Герцык. М., 1904. - 128 с.

31. Альтенберг П. На берегу озера /Пер. с нем. Л. Грек. М., 1908. - 55 с.

32. Альфонсов В. Н. Слова и краски. М.: Советский писатель, 1966. - 244 с.

33. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980. - 250 с.

34. Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. - 680 с.

35. Асоян А. Орфическая тема в культуре символизма //Вопросы литературы. 2005. № 4. С. 41-66.

36. Ауэрбах Л. Рассказы о вальсе. М.: Советский композитор, 1980. - 61 с.

37. Ахматова А. А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Томск, 1989. - 544 с.

38. Ачкасова Л. С. Музыка в художественном содержании произведений К. Г. Паустовского //О жанре и стиле советской литературы. Сборник научных трудов. Калинин, 1990. - С. 56-62.

39. Баевский В. История русской поэзии: 1730-1980: Компендиум. 2-е изд., испр. и доп. - Смоленск: Русич, 1994. - 303 с.

40. Баран X. Фрагментарная проза //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 463-542.

41. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.

42. Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. M.: Советская Россия, 1979.-318 с.

43. Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с. - (Из истории советской эстетики и теории искусства).

44. Белый А. Символизм как миропонимание /Сост., вступ. ст. и прим. JI. А. Сугай. М.: Республика, 1994. - 528 с. - (Мыслители XX в.).

45. Белый А. Стихотворения и поэмы. М. - Д., 1966. - 656 с.

46. Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. СПб.: Азбука, 2000.-411 с.

47. Блок А. А. Записные книжки. 1901-1920. М.: Художественная литература, 1965. - 664 с.

48. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. T. 1.-M.-JL, 1960.-715 с.

49. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М. - Л., 1962. - 799 с.

50. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8. М. - Л., 1963. - 772 с.

51. Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Издательство «Водолей», 1999. - 640 с.

52. Бойчук А. Г. Индивидуальные неканонические жанры //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 437-462.

53. Бочаров Ю. Паж //Сполохи. 1914. № 9. С. 82.

54. Брик Л. Пристрастные рассказы /Сост. Я. И. Гройсман, И. Ю. Гене. -Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2011. 368 с.

55. Брюсов В. Я. Сочинения. В 2 тт. Т. 1. Стихотворения и поэмы /Сост., вступ. статья и коммент. А. Козловского. М.: Художественная литература, 1987. - 575 с.

56. Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990. - 720 с.

57. Бураго С. Б. Музыка поэтической речи. Киев: Днепр, 1986. - 181 с.

58. Быстрое Н. Художественное пространство в раннем творчестве А. Белого //Вопросы литературы. 2006. № 3. С. 120-147.

59. Бычков В. В. Эстетика Серебряного века: пролегомены к систематическому изучению //Вопросы философии. 2007. № 8. С. 47-57.

60. Бычков В., Бычкова Л. Серебряный век как метафизическая основа постнеклассической философии искусства //Искусствознание. 2009. № 1/2. С. 40-67.

61. В. Я. Брюсов и русский модернизм. Сборник статей. М.: ИМЛИ РАН, 2004.-352 с.

62. Вартанов А. С. О соотношении литературы и изобразительного искусства //Литература и живопись /АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). Л.: Наука, 1982. - 288 с.

63. Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец: Учеб. пособие. 2-е изд., пересмотр. -М.: Искусство, 1987. 382 с.

64. Венгров Н. Гофман Виктор Викторович //Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. /Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1964. - Стб. 306.

65. Виктор Гофман //Русская поэзия «серебряного века», 1889-1917: Антология. -М.: Наука, 1993. С. 289-292.

66. Витковский Е. Формула бессмертия //Несмелов А. Собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения и поэмы. Владивосток, 2006. - С. 3-34.

67. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. СПб.: ЛИТА, 2000. - 848 с.

68. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 4. СПб.: ЛИТА, 2001. - 832 с.

69. Волков Е. М. Эскизы Петера Альтенберга //Филологические науки. 1991. №6. С. 46-56.

70. Галати Е. А. Тайная жизнь: Стихотворения. Пг., 1916. - 90 с.

71. Гальперина Е. Альтенберг Петер //Литературная энциклопедия. Т. 1. -М.: Изд. «Коммунистическая Академия», 1930. Стб. 105-107.

72. Гаспаров М. Л. Русский стих 1890-х -1925-го годов в комментариях: Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1993. - 272 с.

73. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. - 304 с.

74. Геворкян А. В. О «синтезе искусств»: Заметки к теме //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 211-244.

75. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. - 248 с.

76. Герман М. Ю. <Вступительная статья> //Михаил Врубель: Альбом. -Л.: Аврора, 1989.-С. 7-51.

77. Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. - Л.: Советский писатель, 1974.-408 с.

78. Голан А. Миф и символ. 2-е изд. - М.: РУССЛИТ, 1994. - 375 с.

79. Горан В. П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск: Наука, 1990.-330 с.

80. Гордышевская М. И. Теннисон Альфред //Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 7. /Гл. ред. А. А. Сурков М.: Советская энциклопедия, 1972. - Стб. 466-467.

81. Грачева И. В. Флористика в романах Ф. М. Достоевского //Русская словесность. 2006. № 6. С. 20-26.

82. Грякалова Н. 10. Травестия и трагедия. Метафизическая проблематика символизма в романах Бориса Поплавского //А. Блок. Исследования и материалы. СПб., 1998.-С. 102-124.

83. Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии: Сборник / Сост., вступ. ст., Г. М. Фридлендера; комм, и подгот. текста Р. Д. Тименчика. М.: Современник, 1990.-381 с.

84. Гуревич П. С. Культурология: Учебник. 3-е изд., перераб. и доп. М.: Гардарики, 2000. - 280 с.

85. Данилевский Р. Ю. Русский образ Фридриха Ницше. (Предыстория и начало формирования) //На рубеже XIX и XX веков: Из историимеждународных связей русской литературы. Л.: Наука, 1991. - С. 5-43.172

86. Дарвин М. Н. Поэтика лирического цикла («Сумерки» Е. А. Баратынского): Учебное пособие. Кемерово: КемГУ, 1987. - 54 с.

87. Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. Учебное пособие. -Кемерово: КемГУ, 1983.- 104 с.

88. Дарвин М. Н., Тюпа В. И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. Новосибирск: Наука, 2001. - 293 с.

89. Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX -начала XX века. Л.: Советский писатель, 1977. - 366 с.

90. Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX начала XX века. - М. - Л.: Наука, 1964. - 189 с.

91. Друскин М. Вагнер Вильгельм Рихард //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1973. - С. 635-647.

92. Друскин М. С. Очерки, статьи, заметки. Л.: Советский композитор, 1987.-299 с.

93. Дубин С. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме //Иностранная литература. 2003. № 6. С. 279-303.

94. Европейский лирический цикл. Историческое и сравнительное изучение. Материалы Международной научной конференции. М.: РГГУ, 2003.-280 с.

95. Егорова О. Цикл как жанровое явление в прозе орнаменталистов //Вопросы литературы. 2004. № 3. С. 113-130.

96. Елисеева А. H. Предметный символ в поэтике И. Анненского (на материале лексико-семантической группы «цветы». Лилия) //Филологические науки. 2000. № 6. С. 56-66.

97. Ермилова Е. В. Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам» //Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века.-М.: Наука, 1975. - С. 171-251.

98. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989.- 176 с.

99. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с.

100. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2 М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с.

101. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - 232 с.

102. Житомирский Д. Балеты Чайковского. М. - Л.: Музгиз, 1950. -155 с.

103. Зарубежная литература конца XIX начала XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений /Под ред. В. М. Толмачева. -М.: Академия, 2003. - 496 с.

104. Звонова С. А. Творчество Ю. Н. Верховского в историко-литературном контексте первой трети XX века: автореф. дис. . канд. филол. наук. Пермь, 2006. - 24 с.

105. Зеркало. Семиотика зеркальности: Сборник статей /ред. 3. Г. Минц. Тарту: Тартуский ун-т, 1988. - 166 с.

106. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: Дрофа-Плюс, 2005.-320 с.

107. Иванов Вяч. Вс. О взаимоотношении символизма,предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуреконца XIX начала XX века //Иванов Вяч. Вс. Избранные труды посемиотике и истории культуры. Том II. Статьи о русской литературе. 174

108. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 120-122. - (Язык. Семиотика. Культура).

109. Ивановский Н. П. Бальный танец XVI-XIX вв. Калининград, 2004. - 207 с.

110. История западноевропейской литературы. XIX век: Германия, Австрия, Швейцария: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений /Под ред. А. Г. Березиной. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2005. - 240 с.

111. История русской литературы конца XIX начала XX века. Библиографический указатель. Общая часть. Под ред. К. Д. Муратовой. - СПб.: Наука, 1993. - 496 с.

112. ИЗ. История русской литературы: XX век. Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Литера», 1995. - 704 с.

113. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. - 111 с.

114. Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М.: Советский писатель, 1985. - 648 с.

115. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб.: Композитор, 1997. - 272 с.

116. Керлот X. Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. - 608 с.

117. Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. М.: Едиториал УРСС, 2002.- 168 с.

118. Колобаева Л. А. Русский символизм. Учебная книга. М.: Изд-во Московского ун-та, 2000. - 296 с.

119. Колтоновская Е. А. Критические этюды. СПб., 1912. - 292 с.

120. Комаров С. Д. Альтенберг Петер //Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. /Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1962.-Стб. 177.

121. Корецкая И. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике //Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М.: Радикс, 1995.-С. 199-252.

122. Куделько Н. А. Тургенев и импрессионизм //Филологические науки. 2003. №6. С. 12-19.

123. Кузмин М. Заметки о русской беллетристике //Аполлон. 1912. № 1.С. 67-69.

124. Кузмин М. Стихотворения /Вступ. ст., сост., подгот. текста и примечания Н. А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 1999. -832 с.

125. Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 335 с.

126. Лавров А. В. Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом //Писатели символистского круга: Новые материалы /ИРЛИ РАН. -СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 193-222.

127. Лавров А. В. Гофман Виктор (Виктор-Бальтазар-Эмиль) Викторович //Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. Т. 1: А Г. - М.: Советская энциклопедия, 1989. - С. 659-660.

128. Лавров А. В. О книге Андрея Белого «Стихотворения» //Андрей Белый. Стихотворения. М., 1988. - С. 531-544.

129. Ландор М. Большая проза из малой. (Об одном становящемся жанре в XX веке) //Вопросы литературы. 1982. № 8. С. 75-106.

130. Левина Л. От Гете до Блока. Идея «Вечно Женского» в творчестве русских символистов //Литературная учеба. 2000. № 1. С. 153-170.

131. Левицкий Л. А. Миниатюра //Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. /Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 4. М.: Советская энциклопедия, 1967.-Стб. 844.

132. Лекманов О. А. Еще раз о месте книги стихов как «большой формы» в поэтической культуре русского символизма //Русская речь. 1996. №33. С. 16-17.

133. Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. -1600 стб.

134. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX -начала XX века. -М.: Наука, 1975. -416 с.

135. Литературный энциклопедический словарь /Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. -750 с.

136. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.: Алгоритм, 1997. - 478 с.

137. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л.: Просвещение, 1980. - 416 с.

138. Ляпина Л. Е. Лирические циклы Бальмонта и циклические формы в искусстве серебряного века //Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чтений. Вып. 1 /Перм. ун-т. Пермь, 1993. - С. 88-97.

139. Магомедова Д. М. Комментируя Блока. М.: РГГУ, 2004. - 111 с.

140. Максимов Д. Е. Русские поэты начала века: Очерки. Л.: Советский писатель, 1986. - 408 с.

141. Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока //Блоковский сборник И. Тарту, 1972. - С. 25-122.

142. Map А. Памяти Виктора Гофмана //Новый журнал для всех. 1911. №35. С. 93-96.

143. Марусяк Н. В. Морис Метерлинк в России 90-х гг. XIX начала XX в. (к проблеме литературной рецепции) //Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2000. № 3. С. 98-104.

144. Марченко Т. В. Переписать классику в эпоху модернизма: о поэтике и стиле рассказа Бунина «Натали» //Известия РАН. Сер. лит. и яз. 2010. Т. 69. № 2. С. 25-42.

145. Маяковский В. В. Сочинения в 2 тт. Т. 2. /Сост. Ал. Михайлова; прим. А. Ушакова. М.: Правда, 1988. - 768 с.

146. Мекш Э. Б. «Письма к родным» С. Есенина как лирический цикл //Вопросы сюжетосложения. Сборник статей. 5. Рига: Звайгзне, 1978. -С. 157-167.

147. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах /Российский государственный гуманитарный университет. -М., 1994. 136 с.

148. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: РГГУ, 2001. - 170 с.

149. Метерлинк М. Слепые //Метерлинк М. Избранное. М.: Изд-во «Гудьял-Пресс», 1999.-С. 139-172.

150. Микушевич В. Б. Das Ewig-Weibliche в поэзии русского символизма //Гете в русской культуре XX века. М.: Наука, 2001. - С. 64-69.

151. Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М.: Флинта; Наука, 2003. - 272 с.

152. Минц 3. Г. Александр Блок //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 14-38.

153. Минц 3. Г. Владимир Соловьев поэт //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. - СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 273-313.

154. Минц 3. Г. «Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 327-339.

155. Минц 3. Г. Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 116-117.

156. Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 59-96.

157. Минц 3. Г. Функции реминисценций в поэтике Ал. Блока //Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство - СПб, 1999. - С. 362-388.

158. Мириманов В. Б. Приглашение на танец. Danse macabre //Arbor mundi (Мировое древо). Международный журнал по теории и истории мировой культуры. 2001. №. 8. С. 39-73.

159. Мирошникова О. В. Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика: Монография. Омск: ОмГУ, 2004. - 339 с.

160. Мирошникова О. В. Итоговая лирическая книга последней трети XIX столетия как вариант циклического метажанра //Известия Уральского государственного университета. 2003. № 28. С. 83-93.

161. Миф. Фольклор. Литература. Л.: Наука, 1978. - 250 с.

162. Мифологический словарь /Гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.

163. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. /Гл. ред. С. А.Токарев. Т. 1. А-К -М.: НИ «Большая энциклопедия», 1997. 671 с.

164. Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2-х т. /Гл. ред. С. А.Токарев. Т. 2. К-Я М.: НИ «Большая энциклопедия», 1997. - 719 с.

165. Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

166. Михайлова М. В. Литературная критика: эволюция жанровых форм //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века.

167. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 620-704.

168. Мович Л. Петер Альтенберг. (Опыт литературного портрета) //Современный мир. 1908. № 8. С. 38-48.

169. Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре XIX века //Вопросы литературы. 2003. № 4. С. 287-301.

170. Мюллер Т. Ф. Контрапункт //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 2. -М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 919.

171. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1991. - 395 с.

172. Несмелов А. Собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения и поэмы. Владивосток, 2006. - 560 с.

173. Несмелов А. Стихи. Владивосток, 1921. - 63 с.

174. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. Литературные памятники /Сост., редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна; Пер. с нем. М.: Мысль, 1990.-829 с.

175. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. Литературные памятники /Сост., редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна; Пер. с нем. М.: Мысль, 1990. - 829 с.

176. Новикова Т. Русские символисты и английские прерафаэлиты //Вопросы литературы. 1991. №. 6. С. 122-138.

177. Овсянникова 3. Н. Этюд //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 6. -М.: Советская энциклопедия, 1982. С. 581-582.

178. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. - 200 с.

179. Осипова Н. О. Метафорика танца в русской поэзии первой трети XX века и стиль модерн //Осипова Н. О. Слово и культура в диалогах Серебряного века: избранные работы. М., 2008. - С. 50-58.

180. Осипова H. О. Одористический код в русской поэзии первой трети XX века //Осипова Н. О. Слово и культура в диалогах Серебряного века: избранные работы. М., 2008. - С. 59-69.

181. Павлова Т. В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX -начало XX в.) //На рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей русской литературы. JL: Наука, 1991. - С. 77-128.

182. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 2000.-415 с.

183. Петрова Н. А. Экфрасис О. Мандельштама «Импрессионизм» //Натюрморт - пейзаж - портрет - экфрасис - вещь. Книга для учителя: Межвуз. сб. ст. /Под ред. Н. А. Петровой; Перм. гос. пед. ун-т. - Пермь, 2009.-С. 152-158.

184. Петросов К. Г. Из пламя и света рожденное слово; Этюды о русской поэзии XIX-XX веков /Российский открытый университет. М.: ТОО «Горбунок», 1992. - 156 с.

185. Понятие судьбы в контексте разных культур /Научн. совет по истории мировой культуры. М.: Наука, 1994. - 320 с.

186. Поярков Н. Памяти Виктора Гофмана //НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8.ЛЛ. 184-188.

187. Приходько И. С. «Розы», «вербы» и «ячменный колос» А. Блока //Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1998. -С. 110-116.

188. Пушкин А. С. Избранные сочинения. В 2-х т. Т. 2. /Сост. Г. Макогоненко. Примеч. А. Карпова. М.: Художественная литература, 1980.-734 с.

189. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер с фр. М.: Издательство «ЛКИ», 2008. - 240 с.

190. Пяст Вл. Встречи. /Сост., вступ. ст., научн. подгот. текста, коммент. Р. Тименчика. М.: Новое литературное обозрение, 1997. - 416 с.

191. Ремизов А. М. Сочинения: В 2 кн. Кн. 2: Круг счастья /Составление и комментарии А. Н. Ужанкова. М.: ТЕРРА, 1993. - 384 с.

192. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. (Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 4). М.: ОГИ, 2000. -152 с.

193. Ронен О. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни //Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение Владимиру Федоровичу Маркову. М.: Наука, 1993.-С. 291-298.

194. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920 годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 2000. - 960 с.

195. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920 годов). Книга 2 . ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 2001. - 768 с.

196. Русская новелла: Проблемы истории и теории. Сборник статей. -СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1993. 274 с.

197. Русская поэзия «серебряного века», 1889-1917: Антология. М.: Наука, 1993.-784 с.

198. Русский символизм и мировая культура: Сборник научных трудов. Вып. 2. /Под ред. Л. А. Сугай; ответственный за выпуск Н. Ф. Шипунова. М.: ГАСК, 2004. - 320 с.

199. Сапаров М. А. Словесный образ и зримое изображение //Литература и живопись /АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). -Л.: Наука, 1982.-288 с.

200. Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока //Русская литература XX века (дооктябрьский период). -Калуга, 1968. С. 174-189 с.

201. Сарычев В. Л. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворчества». Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. - 320 с.

202. Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала XX в. /ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 1992. - 376 с.

203. Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы /Подгот. В. Н. Терехина, Н. И. Шубникова-Гусева. М.: Наука, 2004. - 872 с. - («Литературные памятники»).

204. Секё К. Элементы стиля модерн в эссеистике А. Белого. «Луг зеленый» //Литературное обозрение. 1995. № 4-5. С. 196-200.

205. Серебряный век в России. Избранные страницы. М.: Радикс, 1993.-340 с.

206. Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX начала XX века: Учеб. - М.: Высш. шк.; Академия, 1999. - 432 с.

207. Соловьев В. С. Избранное /Сост. А. В. Гулыги, С. Л. Кравца; вступ. ст. А. В. Гулыги; примеч. С. Л. Кравца. М.: Советская Россия, 1990.-496 с.

208. Спивак Р. С. Русская философская лирика. 1910-е годы. И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский: Учебное пособие. 2-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2005. - 408 с.

209. Способин И. В. Музыкальная форма.- М., 1980. 400 с.

210. Теория литературы: в 4 т. Т. 3: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 589 с.

211. Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 22 т. Т.5: Война и мир. /Коммент. Н. М. Фортунатова. -М.: Художественная литература, 1980. -429 с.

212. Топоров В. H. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М.: ОГИ, 2004. - 264 с.

213. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс. Культура, 1995. -621 с.

214. Уайльд О. Избранные произведения: в 2 тт. Т. 2 /Пер. с англ. -М.: Республика, 1993. 543 с.

215. Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла: Учебное пособие. -Калинин: КГУ, 1984. 79 с.

216. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. - 512 с. (Серия «Современная западная русистика», т. 20).

217. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика /Пер. с нем. М. Ю. Некрасова СПб.: Академический проект, 2003. - 816 с. (Серия «Современная западная русистика», т. 48).

218. Холопов Ю. Н. Тональность //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981. - Стб. 564-575.

219. Ходасевич В. Виктор Гофман: к 25-летию со дня смерти //Ходасевич В. Собрание сочинений в 4 т. Т. 4. М., 1997. - С. 285-291.

220. Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания. М.: Советский писатель, 1991. - 188 с.

221. Чагин А. И. «В мечту испуганно-влюбленный.» //Гофман В. В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания /Виктор

222. Гофман; Сост., вст. стат. и коммент. А. И. Чагина. СПб.: ООО «Изд-во "Росток"», 2007. - С. 5-16.

223. Чернец JI. В. О языке цветов в лирике А. А. Блока //Филологические науки. 2004. № 6. С. 121-128.

224. Чернец JI. В. Черная роза, или Язык цветов //Русская словесность. 1997. №2. С. 88-123.

225. Чернин В. К. Альфред Теннисон . и Россия: из истории международных литературных связей: монография. М.: Флинта: Наука, 2009. - 540 с.

226. Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа (К проблеме малых жанров) //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 365-396.

227. Чулков Г. Вчера и сегодня: Очерки. М., 1916. - 168 с.

228. Чулков Г. Годы странствий. /Вступ. статья, сост., подгот. текста, коммент. М. В. Михайловой. М.: Эллис Лак, 1999. - 864 с.

229. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 576 с.

230. Шарафадина К. И. Обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета //Русская литература. 2005. № 2. С. 18-54.

231. Шемшурин А. А. Миниатюры. Кн. 1. М., 1903. - 102 с.

232. Шемшурин А. А. Миниатюры. Кн. 2. М., 1907. - 108 с.

233. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка /Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; научн. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев; пер. с фр. М.: Республика, 1998. - 429 с.

234. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. - 413 с.

235. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Системапейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.185

236. Яблоков Е. А. «Имя розы» в творчестве Андрея Платонова // Болгарская русистика (София). № 2. Режим доступа http://www.bim-bad.ru/biblioteka/artic1e full.php?aid=1445