автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Украинская советская режиссура 30-х годов. Проблема метода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Украинская советская режиссура 30-х годов. Проблема метода"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ГССР-ГРУЗИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ИМШ ШОТА РУСТАВЕЛИ

На правах рукописи ГРИШИНА МАРИНА АЛЕКСАНДРОВНА

УДК 792.03/09/

УКРАИНСКАЯ СОВЕТСКАЯ РОТ1ССУРА 30-х годов. ПРОБЛЕМА МЕТОДА

17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1990

Работа выполнена в отделе театроведения Института искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Ф.Рыльского АН УССР

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

СТАНИШЕЗСКИЯ Ю.А. Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

на заседании специалиа; . ____ . , „ _________у

ученой степени кандидата искусствоведения в Грузинском государственном театральном институте имени Шота Руставели. Адрес: 380008 г.Тбилиси, пр. Руставели,19. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института.

ШАЛУТАШЗИЛИ Н.Н. кандидат искусствоведения ГЕТАШВИЛИ Н.В.

Ведущая организация: Харьковский государственный институт искусств имени И.Котляревского

Защита состоится

Автореферат разослан

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведения доцент

з.

Актуальность- исследования. Одной из основополагающих задач современного театроведения остается системное изучение творчества крупнейших представителей режиссуры, своими работами, всей профессиональной деятельностью определивших процесс развития советского театра.

С началом XX века в мировом, и в частности в русском, театральном искусстве, как известно, наступает пора действия режиссуры. Творческий путь К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, Бс.Э.Мейерхольда, Л.Я.Таирова доказал особую роль постановщика в создании образной структуры спектакля, организации в едином строе всех возможных средств художественной выразительности. Одновременно были закреплены приоритеты режиссуры в сфере сценической интерпретации литературного материала, ее воспитательное влияние на формирование актерского искусства.

Все это осталось актуальным в многонациональном театральном искусстве и после революции. Для бывших национальных окраин, и для Украины в частности, послереволюционный период стал временем наиболее активного действия режиссуры по созданию новых профессиональных коллективов, накоплению разнопланоього ропертуара, принла-ченига на подмостки большого числа одаренных исполнителей, ©ленно деятельностью руководителей театров определялась во многом театральная жизнь на Украине в первые послереволюционные годы.

Собственно, к концу 20-х годов окончательно выкристаллизовываются имена, составившие "первый ряд" украинской режиссуры: Л.Кур-бас, Г.Юра, В-Василько, М.Терещенко, В.Романицкий, Все они, кто, будучи руководителями театральных коллективов, своим творчеством непосредственно и в работах своих учеников будут представлять "лицо" украинской сцены в 30-е годы. Обращение к истории украинского театра - это,.в первую очередь, обращение к проблеме режиссуры.

Именно с ее деятельностью связано и становление в 30-е годи нового этапа существования реалистического творческого метода в украинском театральном искусстве. Само его бытие, сложное и.противоречивое, в данный период прежде всего прозвучало в работах уже перечисленных режиссеров. В связи с этим в диссертации вопросы режиссуры и творческого метода поставлены в прямую взаимообусловленность.

Научная новизна работы - видится в концептуальном изменении обв;его взгляда и частных оценок как истории украинского театра ЗС-х годов, так и нового этапа бытия реалистического метода, пришедшегося на этот период

Глобальность проблемы метода заставляет прослеживать режиссерские искания во ¡.шо^остсо проявлений как мировоззренческого, так и собственно эстетического характера. А специфика искусства театра как коллективного творчества выявляет их еще и в совместности работы с сотворцами спектакля. Так для 30-х годов, по мысли автора, определяющим для формирования и проявления творческого метода стало сотворчество режиссуры с драматургами, когда речь идет о постановках современной пьесы, и с актерами, при реализации на подмостках классики.

практическая ценность работы состоит в возможности более углубленного дальнейшего изучения истории украинского советского театра с использованном результатов исследования, а также более глубокого научного осмысления проблемы метода для современного искусства театра.

Апробация оаботн. Диссертация-обсуждалась на заседаниях отдела театроведения Института искусствоведения, фольклора и этнографии им.М.Ф.Рыльского ЛН УССР и на кафедре истории и теории театра Грузинского государственного театрального института имени Щота

Руставели. Результаты исследования и промежуточные выводы апроои-рованы автором в докладах на Республиканской конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Г.П.Юру я на научной конференции в г.Одессе "Забытые и малоизученные страницы истории украинского советского театра".

Содержание работы. Во введении обосновывается цель избранной темы, ее актуальность, определяется предмет исследования, его принципы. Р^есь также изложены основы взглядов автора на содержание понятия "йетод", его значение в системе искусствоведческих категорий, на особенности его функционирования в искусстве театра и в творчестве режиссера, дана краткая ретроспектива изучения проблемы метода в советском искусствоведении, указаны наиболее существенные научные труды по этой проблематике.

В перво^ главе "Драматург и реяиссер. Воплощение современной драматургии" анализируется общекультурная ситуация на Украине в конце 20-х - начале 30-х годов. Автором рассмотрены и по возможности объективно оценены такие проявления общего процесса культурного строительства, как политика украинизации, ее лозунги и практика, некоторые вехи борьбы между различными литературно-художественными объединениями, в первую очередь между ВУСППом /Всеукраин-ским союзом пролетарских писателей/ и Ваплите /Вольной академией пролетарской литературы/, охарактеризована в целом ситуация в национальном театральном, искусстве, как она складывалась на начало 30-х годов. Уделено внимание организационным моментам в культурном строительстве начала десятилетия - Постановлению ЦК ВКП/б/ 1932 года "О перестройке литературно-худокественных организаций" и Первому сьезду советских писателей, то есть тем, что во многом определили процесс на весь рассматриваемый период.

В прямую взаимосвязь с этими явлениями поставлена проблема

формирования в 30-е годн структурных основ советской теории творческого метода. Автор исходят в своих оценках из общего теоретического положения, что определяющее влияние на выбор принципов художественного освоения действительности и воссоздания ее в ткани произведения оказывают мировоззренческая позиция автора по отношению к миру, его художническая индивидуальность и специфика конкретнрй художественной деятельности. Во взаимообусловленное единства этих моментов складывается конкретный творческий метод.

Рассматривал период начального формирования теории метода в советском искусстве "30-х, годов, автор делает вывод об абсолютном приоритете в тогдашнем определении метода его связи с мировоззренческой позицией художника. Подтверждением тому служат теоретические разработки в сфере метода начала десятилетия, где сменяют друг друга такие понятия, как "диалектико-матерпалистический метод", "пролетарский реализм" и "большевизация искусства", "монументальный реализм", "социалистический реализм". Изучая каждое из этих явлений, давая ему оцокки, диссертант отмечает, что в их смене выделяются две характерные черты - закрепление в целом реализма в его тогдашнем понимании как единственно приемлемого творческого метода для советской литературы и искусства, и постепенное признание в теоретических положениях индивидуальности художественной личности как одной' из сторон, формирующих творческий метод.

Считая одним из наиболее характерных моментов бытия творческого метода в театре 30.-х годов его выявление в сотворчестве режиссера .с драматургом при постановке современной пьесы, диссертант останавливается на разборе творчества этого периода нескольких украинских авторов, наиболее полно выразивших в своих произведениях противоречивые стороны существования реалистического метода.

Творчество м.Кулиша, Й.Мшситенко, Л.Корнейчука, И.Кочерги рассмотрено в работе именно ло линии выявления тех качеств, которые совокупно относятся к сфере метода. Параллельно изучаются интерпретации данной драматургии украинской режиссурой.

Автор выделяет принципиальный характер сотворчества М.Кулиша и Л.Курбаса конца 20-х - начала 30-х годов и,анализируя пьесы И.Кулиша в перйую очередь, останавливается на последовательно реа-лисяическсь1 характере творчества драматурга в этот период. В таких пьесах, как "Народный Шлахий", „"Мина !.!азайло", "Каклена Грас-са", "Патетическая соната" ясно видна социально-критическая повидал автора, ярко выраяенная национальная направленность в постановке проблематики, в авторской позиции, в способе типизации характеров, в обрисовке особенностей их психологии, поведенческих моти-зов. Вместо с тем драматург не замыкался на украинской почве, но юднималея до общечеловеческих проблем, что роднит его творчество : дооктябрьской классической культурой.

В работе подробно рассмотрены основы "системы" Л.Курбаса в гармировании репертуара, воспитании режиссера и актера, в интернировании литературного материала на подмостках. Отмечается :омплекспость этой "системы", включавшей общеинтеллектуальное, ¡рофесспональное, эстетическое и этическое воспитание, задачам ко-■орого била подчинена работа-творческих мастерских МОЕа.

Отой не идеей была проникнута борьба Л.Курбаса за статус окс-[ериментального театра, который он отстаивал для своего коллекти-¡а со Бремени Молодого театра и который давал бы художникам "Бе'ре-1иля". право широкого поиска в сфере законов данного вида искусст-а, делая спектакль процессам воспитания эстетического и профессионального как самогб коллектива, так и зрителя.

С этих позиций путь театра "Береэиль" видится автору как ут-

вервдение своего творческого кредо роялссерок в противостоянии государственной политике репертуарности, азхлесткувшай украински',! театр со второй половины 20-х годов. По мысли диссертанта, одним из последних всплесков 8Той борьбы стали работы Л.Курбаса по пьесам М.Кулша в "Березоле" - "Народный Иалахий", "Мина Мазайло", "!,;аклена Грасса".

Их анализ; проводимый в работе, дает основание утверждать, что именно Л-Курбасу и К.Кулишу удалось здесь продолжить ту линию, которую вели прогрессивное украинское и русское дореволюционное искусство, обладавшие ясной соцлально-критичоско.'! позицией, проникновенностью во взгляДе на прчроду психологии "маленького человека", высоким идеалом служения ему. Но вместе с тем, спектакли Л.Курбаса по- пьесам М.Кулиша явили реалистическое искусство обогащенным эстетическими приобретениями нереалистически^ течений модернизма и левого авангарда, в первую очередь, конструктивизма и экспрессионизма. Отсюда их канровая "раскованность", эмоциональная насыщенность, но при этом абсолютная" четкость образных структур, фиксированность всей палитры актерских красок, действенность сценографического решения /художник - В.Моллер/.

Далее в диссертации рассматриваются спектакли, поставленные в 30-е годы по пьесам ИД'икитенко, составившие в тот период основу репертуара многих украинских театров. Так наиболее последовательно его пьесы воплощались на подмостках Киевского театра ии.И.Франко, в режиссуре Г.Юры, и I,'„Терещенко в Одесском театре им.Октябрьской революции и Харьковском театре Революции, где он работал в 30-е годы.

Анализируя драматургию И.Мпкитошсо, автор выделяет ее наиболее существенные черты - идейность на уровне официального лозунга, поверхностность в осмыслении проблем времени, натуралистич-

9-

¡есть, стремление !. внешнему жланеподобию 'в фабуле и характерах, шю опрардсшшй социальный оптимизм позиции драматурга. Весьма гоказателен и тот факт, что характеры и события в пьесах Н-У.ики-■енко практически лишены национальной почвы, в поведении, взаимо-!Т1юшениях, психологии их героев нет отличительных этнических юрт.

В работе -рассмотрены постановки пьесы И.Микитенкс "Диктатура" з несколько украинских театрах, как произведения, наиболее показательного для самого драматурга и сотрудничавшей с ним режиссуры. 1ля сравнения автор реконструирует спектакли по данной пьесе, осуществленные 1,'.Терещенко в Одесском театре им.Октябрьской революции, Г«Юрой в Киевском театре И.Франко, Л.Курбасом в театре "Березиль" Если в эстетических принципах постановок Г.Юры и Ц.Терещенко автор усматривает больше сходства, нежели индивидуальных этличий, ибо обе они являли пример натуралистически-бытового театра, то работа Л-Курбаса стала проявленном театра "преображения", где режиссерская интерпретация текста е форму музыкального действа, образная пасищонносгь всей структури постановки, филигранная отточенность средств выразительности позволили создать на сцене полифоническое полотно, художественные и интеллектуальные качества которого намного превосходили обычный для 30-х годов уровень.

Ситуация с постановкой "Диктатуры" Ц.Микитенко, по мысли диссертанта, явила последнюю возможность в украинском театре данного десятилетия сравнить режиссерские индивидуальности при воплощении современной пьесы. Ибо с насильственным отлученном Л-Еурбаса от театра в 1933 году картина процесса резко меняется. Подтверждением тому служат, в частности, спектакли по пьесе ИЛ.'.икитенко "Кадры", воссозданные в своих определяющих характеристиках в работе.

Однако, приводя оценки пьес Ц.микитенко и спектаклей по ним

ю.

тогдашней критики, диссертант указывает,- что в 30-е годы именно ети литературные и сценические работы были объявлены подлинно реалистическими. Иными словами здесь начался процесс подмены реализма его натуралисткчески-бытовой копией, теоретически обоснован ной и закрепленной во множестве проявлений в литературе, на подмостках, экране.

Начиная со" второй половины 30-х годов наиболее репертуарным драматургом на Украине становится А.Корнейчук, разбирая его пьесы етого периода автор указывает на схожесть идейных и эстетических установокА.Корнейчукам И.Микитенко. В то же время манеру А.Корнейчука отличало стремление романтически-пафосной окраске сше-тов и характеров, любовь к языковой особенности персонажей.

Реконструируя,спектакли по пьесе-А.Корнейчука "Гибель эскадры", автор указывает на схожесть режиссерских установок Г.Юры в Киевском театре им.И.Франко и Б.Тягю в "Верезиле". Однако, "школа" Л.Курбаса, которую прошел Б.Тягно, сказалась в большей режиссерской продуманности, четкости образных построений .спектакля. Дала себя знать действенность сценографического решения В.Меллера и профессионализм актерских работ А.Бучмы /Гайдай/, Н.Ужвий /Оксана/ И.Марьяненко /Стрид^

В целом же воплощение на украинской сцене "Гибели эскадры" автор связывает с возникновением в советском театре особого рода арелища - героико-романтической драмы и спектакля. В подобной литературе, театральных постановках, кинокартинах, живописи создавался рукотворный облик недавней истории страны, ее истоков, где приобретения пропагандистского характера должны были оправдать потери в правде и-исторической объективности.

Пьеса А.Корнейчука "Платон Кречет" и поставленные по ней спектакли автор рассматривает в контексте характерной для 30-х годов

проблемы положительного героя. Вне сомнения, что вопрос о выборе идеала, о характере героя в целом важен для формирования определенного творческого метода. Однако театр в 30-е годы при постановка современной пьесы уходит от поисков способов выявления на подмостках подлинного человека в его сложных взаимоотношениях с миром, в его психологической нгансированности, духовной диалектике. Если дореволюционная прогрессивная литература оставила в наследство богатейшую традицию в показе "маленького Человека", а предреволюционный модернизм обогатил ее новой философией и эстетикой, то советское искусство, и театр в частности, от этих приобретений в большинстве случаев отказались. В массе своей в произведениях советской литературы и .искусства возникло явление, которое можно назвать "героизацией героя", то есть происходила подмена индивидуальности мифологизированным персонажем, выраженная в плоско-стно понятой формул« ¡«.Горького о "простом и ъелипом новом героо1'

Пьеса л.Корнейчука "Платон Кречет", по мнению автора, являла собой в 30-е годы один из ярчайших примеров этого процесса. Подоб-ность спектаклей украинских режиссеров по пьесе Л-Корнейчука позволила диссертанту более, обстоятельно остановиться лишь на одном - наиболее.показательном - спектакле Киевского театра им.И.Франко в постановке Г-Юры.

Проблема положительного героя была поставлена также в пьесе А.Корнейчука "Богдан Хмельницкий", рассмотренной под углом зрения существования исторического жанра в искусстве театра 30-х годов. У автора нот сомнения в том, что как философское, так и конкретно-историческое звучание пьес данной направленности в тот период /а это драматургия А.Корнейчука, В.-Суходольсксго, И.Кочерги/ попали во власть идеологических установок времени. Однако в эстетическом плане данная драматургия внесла в режиссерский поиск проб-

леыу решения массовых сцен, так как тема'народа /а вернее, народа и вождя/ являлась основной почвой этих произведений. Реконструкци спектаклей по пьесе "Богдан Хмельницкий" /Киевский театр им.и.Фра ко, режиссер - Г «Юра; Харьковский театр им.Т-Шевченко, режиссер -Л.Дубовик / Дает основание утверждать, что украинские реяиссе-ры в 30-е годы отказываются от разрешения массовых сцен за счет количественной массовки, подают тему массы не в прямой зримости, I образно, метафорически, испо,льзуя условную природу театра. Здесь, безусловно, сказывался и первый, наиболее удачный опыт "Гайдамаков" по поэме Т. Г-Шевченко,, осуществленных Л-Курбасом в 1920 году, где скульптурная выразительность, совериенное ритмо-гшастическое решение массовых сцен было основным компонентом образной структуры спектакля.

Разбирая особенности драматургии И.Микитенко, Л.Корнейчука, менее подробно - Л.Первомайского, В.Суходольского, И.Днепровского, автор считает, что их творчество определило общее направление в движении реалистического искусства - направление жиэнеподобия, которое еще в 30-е годы получило название "искусство в формах жизни". Из всей совокупности качеств реалистического метода оно-использовало лишь внешнюю жизненную адекватность способа изображения, иллюстративность в подаче бытовых реалий, типизированность наиболее простой формы - по преобладающим внешним признакам. Режиссура Г-Юры, К.Терещенко, Л.Дубовика, В-Василько, В-Тпгно в данном случае закрепляла подобный метод на сценических подмостках.

Автор считает, что принципиально иной характер, как и драматургия М.Кулиша, носило творчество И.кочерги. в Ш-е годы им последовательно разрабатывался жанр философской пьесы, имевшей черты интеллектуализма, опичности, типической укрупненное™, образной символики. В диссертации в определяю!:;:« чертах рассмотрен путь

драматурга конца 20-х - 30-х годов под углом зрения особенностей его понимания реалистического метода и формирования его индивидуального стиля, разбирая драмы и комедии И-Кочерги "Свадьба Свечки", -Мастера времени", "Пойдешь - не вернешься", "Выбор", "Имя", автор исслодует^происходившие в точение 30-х годов в методе драматурга - большую жизненную адекватность в юмфликтах его пьес, постепенное понимание реалистического характера как подаваемого непременно ^ противоречиях, диалектической сложности.

Вместе с тем диссертант обращает внимание на поиски И-Кочерги в сфере жанра, композиции пьесы, ее эстетического языка - явления достаточно редкие в литературе 30-х годов.

Разбирая спектакли по пьесам К.Кочерги, автор указывает, что драматург в тот период не нашел "своего" режиссера, способного оценить индивидуальность его творческой манеры. Рассматривая спектакли по пьесе "Свадьба Свечки" /Сталинский театр - режиссер Д.Ла-зуренко, театр им.М.Заньковецкой - режиссер ВДарченко/, диссертант связывает их успех с тем, что в этой пьесе почерк ее автора оказался наиболее близким сложившимся е украинской режиссуре принципам воплощения героико-романтического жанра. И в то же время сценические версии "Мастеров времени" /1 невский театр им.И.Франко - режиссер Г.Юра, Харьковский театр революции - режиссер И-Зе-мгзчо/ - пьесн, л полной мере написанной по выработанным И-Копэр-гой законам философской драны, показали, как украинские рэжиссеры преодолевали замысел автора, переведя спектакли в жанр бытовой комедии, лишив образность пьесы обобщенности, нарушив принцип символики в средствах выразительности, изначально продиктованных литературным материалом.

Подводя итоги рассмотрению бытия реалистического метода в постановках украинской режиссуры современной драматургии в 30-о

годы, автор делает вывод о. том, что здесь метод практически не получил своего развития, а был сведен лишь к одному из проявлений

- жиэнеподобию. к тому же в этих постановках метод резко теряет свою национальную окрашенность. Режиссеры, работавшие совместно с И.Микитенко, Л.Первомайским, В-Суходольским, Л.Корнейчуком, находились под влиянием как общих идеологических установок времени, так и характерных черт избираемых пьес. Спектакли по данной драматургии в различных театрах отличало разительное сходство при воплощении, режиссерский поиск в них практически отсутствовал.

Исключение составляла драматургия М.Кулиша и И.Кочерги, где при всей разнице индивидуальных стилей авторов и приоритетах таланта первого из них просматривается единый метод - реалистический в его разносторонности и богатстве. Однако в концэ 20-х и в 30-е годы пьесы М.Кулиша нашли свое замечательное воплощение лишь в режиссуре Л.Курбаса, а творчество И.Кочерги не было в полной мере раскрыто украинской режиссурой.

Во второй главе "Пути постижения реализма в альянсе режиссер

- актер" исходной точкой рассуждений стало изменение в течение 30-х годов общетеатральной ситуации, связанное не только со все возрастающим влиянием современной драматургии, но и пересмотром идейных и художественных позиций по отношению к классическому наследию. Коренной поворот в программных установках искусства сцены проявился и в том, что в конце 20-х и начале 30-х годов оно все более меняет ориентацию на повседневность жизни, на конкретность индивидуальности, в противовес эпичности и коллективизму послереволюционного периода. Как следствие этого в театральном искусстве становится иным положение актера, выводящее его на одно из ключевых мест в работе над спектаклем.

Важным для-автора является утверждение о готовности украинс-

ого театра к происходившим переменам. Ибо за период 20-х годов краинское искусство воспитало плеяду интересных и профессионально |бразованных актеров. В первую очередь речь идет о тех испол-ителях, что прошли "школу" "Березоля" в совместном творчестве с :.Курбасом. Автором рассматриваются в диссертации оснорные поло-:ения "системы'' воспитания актера и их практическое претворение ри работе над спектаклем в "Березоле".. Через эту "школу" прошли е, кто составил славу украинского театра 30-х годов - И-Марьянен-о, А.Бучма, Л.Гаккебуш, Н.Уивий,'В.Чистякова, -Д.Антонович, М.Кру-ельницний и др,- Каждого из них, при всей разнице творческих мавр, отличало высокое профессиональное мастерство, стремление к нтеллектуальной оценке роли, что делало их равными партнерами «жиссеру при создании спектакля.

Автору важно подчеркнуть, что наличие актеров такого профес-;ионального уровня; к числу которых также можно отнести Ю.Шумско-о, Д.Милютенко, В.Ромашшкого, В-Яременко, позволило и заставило •еяиссуру искать пути развития их творческой индивидуальности, [менно классика и драматургия М.Горького - живого классика 30-х 'одов стали основой для развития актерского искусства в тот пери-|Д, а в альянсе режиссера и исполнителя реалистический метод на-юл наибольший простор своему бытию и совершенствованию.

Рассматривая в работе спектакли по пьесам М.Горького, постав-¡енные украинскими режиссерами в 30-е годы, автор прежде уделяет шимание теоретическим взглядам писателя на проблему раалистиче-жого метода и его развития в советской литературе и искусстве. 3 значительной степени они выглядят сходными с общей традицией слассической.литературы, но вместе с тем реалистический метод у ;I.Горького претерпевает изменения, прежде всего, мировбззренче-;кого характбра, выраженные в тотальном неприятии им жизни старой

России, в наличии нового революционного идеала, осознании челове-. ческой индивидуальности, в первую очередь, как части социума. Эти особенности нашли свое выявление в драматургии н.Горького 30-х годов и стали точкой отсчета в ее понимании украинской режиссурой.

Анализ спектаклей по пьесам И.Горького дается в работе под углом зрения оценок не только режиссерских разработок, но и индивидуальностей, игравших в них актеров. По мысли автора, основанной на -детальном изучении материалов к постановкам различных театров, наиболее интересные горьковские спектакли определились р -ботой в каждом из них яркого центрального исполнителя. Так спектакль по пьесе "Последние" в Киевском театре им.И.Франко отличало, прежде всего, исполнение Л.Вучмой роли Ивана Коломийцева. Режиссерская работа Г.Юры в этом спектакле сосредоточилась на закреплении остальных персонажей /в исполнении Ц.Ужвий, Н.Бравииской, Д.Дуклера и др/ в едином ансамбле с основным героем, на создании совместно с художником правдоподобия мест действия.

Сходным было положение при постановке В.Василько "Вассы Желе-эновой" в Сталинском театре, где исполнение Л-Гаккебуш роли Вассы стало центром и способом организации всей образной структуры спектакля, а также при воплощении Ю.Шуйским в Одесском театре им.Октябрьской революции "Егора Булычова и других", где им же игрался центральный герой.

В авторском понимании одним из проявлений.постепенного осознания украинскими режиссерами подлинных богатств реалистического метода стал отход в течение десятилетия от позиций вульгарного социологизма по отношению к классике. Требование тотальной социальной обусловленности сюжетов и характеров классических произведений в конца 20-х и начале БО-х годов, характерное для рапповской теории реализма, во-первых, крайне сузило перечень имен, приемле-

п.

мых для тогдашних театральных афиш. Во-вторых, вульгарный социологизм становился почвой для режиссерского насилия над литературным материалом, результатом чего была убогость постановочных приемов, шаблонность актерских работ. Примерами тому, разбираемыми в работе, служат спектакли 'Отелло" /1932 г., театр им.М.Заньковец-кой, режиссер - И.Чабаненко/, "Виндзорские кумушки" /Харьковский театр Революции, режиссер - А.Грипич/, "[..паруся Щурай" /переделка И.Цикитенко пьесы М.Кропивн'ицкого "Ой, не ходи Гриць, да не вечерницы", Харьковский театр Революций, режиссер - М.Терещенко/.

В лучших спектаклях по классической драматургии в 30-е годы вульгарно-социологическая тенденция не проявляла себя, но преимущественное внимание к социальной трактовке событий и характеров в течение десятилетня в режиссерских принципах остались неизменными.

Так в спектакле Киевского театра ил.И.Франко "Дон Карлос" по пьесе Ф.Шиллера,подчиненный режиссерскому замыслу Г.Юры идейного развенчания тирании конфликт, выстроился как противоборство Филиппа П Л).Шумский/ и маркиза Позы /П.Сергиенко/. Утратив остроту звучания образа инфанта, трагедия лишилась своего философского подножья, смпсловые акценты сместились до уровня драмы, заставив актеров работать в ее ключе.

Анализируя также спектакль "Много шума из ничего" /в том же театре, режиссер - В-Внльнер/, автор указывает и на то, что рамки соцгальних трактовок и здесь мешали жанровой свободе постановки, сужая режиссерскую и актерскую палитры.

В противовес указанным постановкам в работе рассмотрены опыты В.Василько по сценической реализации полярных жанров драматургии В.Шекспира. Ставя "Макбет" в Сталинском театре, режиссер, не забыв о социальной подоплеке событий и характеров, искал совместно с актерами Л.Гаккебуш /леди Макбет/ и В.Добровольским /Макбет/

именно театральные.средства для донесения содержательного богатства пьесы. Успех "виндзорских кумушек" в постановке В-Васильно определился яркой игровой стихией спектакля, позволившей театру не только преподать зрителю нравственный урок, но и создать красочное комедийное действо.

Автор считает, что в 30-е годы немногие работы украинских режиссеров отличало профессиональное мастерство в создании театрального зрелигца по законам истинного реализма. Но тем не менее у наиболее талантливых деятелей сцены просматривается тенденция данной направленности, когда речь.идет о постановках классики.

Примером тому в работе служит и сценическая история шекспировского "Отелло" на сцене театра им.М.Раньковецкой. Автором рассмотрен спектакль 1926 г., поставленный здесь корифеем украинской сцены П.Саксаганским. Данная сценическая версия "Отелло", по мысли диссертанта, выразила тенденцию конца 20-х годов - отказ от самоценного экспериментаторства на почве классики, более вдумчивого понимания шекспировской эстетики, его мировоззрения. Естественное для П.Саксаганского, оно сказалось и в работе актеров - исполнителей центральцых рол"» /Отелло - К.Рочачщпги«, Яго - В.Яременко, Дездемона - В-Любарт/. Однако жанр трагедии оказался непривычным для постановщика, и тем более для молодых исполнителей, а потому работа носила следы ученичества, ее можно считать лишь этапом в овладении богатствами пьесы.

Переходя к спектаклю "Отелло" 1932 года, автор, прежде всего, останавливается на • влиянии: теории вульгарного со-

циологизма, сказавшихся более всего на трактовке режиссером И-Чаба-ненко центральных героев. Когда же в 1936 году В.Харчоико осуществил третью редакцию спектакля, то его наибольшей заслугой можно считать стремление решать спектакль, исходя из того комплекса мыс-

1-9

лей и идей, которыми наполнил пьесу В.Шекспир и которые уже были восприняты дореволюционной театральной культурой. Прежде всего замысел режиссера выявился в более глубоком и эстетически более тонком решении глав та характеров, что позволило, в частности, раскрыться психологически контрастному, импульсивному, романтически окрашенному ¡таланту Б.Романяцкого.

Одним из важнейших аспектов рассматриваемого в главе вопроса является утверждение национальной классики на украинской сцене в 30-е годы. Автор отмечает противоречивый и сложный характер этого процесса, украинская классика в 30-е годы попадала в плен вульгарного социологизма, "революционизировалась". В работе подтверждением тому служит разбор спектаклей "Жандарм" Харьковского театра Революции /переработка режиссером И.Земгано "Украденного счас-ться" И.Франко/ и "Маруся Шурай" в Одесском театре им.Октябрьской революции и Харьковском театре Революции /обе версии Н.Терещенко по переделанной И.Микитенко пьесе М.Кропивницкого/.

Однако процесс более глубокого освоения реалистического метода, профессионального роста режиссуры, сама эстетика классической драматургии в точение десятилетия приводили к высоким результатам. В связи с этим в диссертации дан анализ спектакля Харьковского театра им.Т.Шевченко "Хозяин" по пьесе И.К.Карпонко-Карого /режиссер - В.Скляренко/, где главным приобретением постановки стал центральный герой - Терентий Пузырь в исполнении Л.Бучмы._

Еще одним примером того же уровня автору видится спектакль Киевского театра им.И.Франко "украденное счастье" /режиссер -Г.Юра/. По замыслу режиссера и в исполнении акЛерча /¡«икола - А. Бучма, Анна - -Ц.Унвий, Михайло - В.Добровольскяй/ в решении характеров гармонично сочеталось социальное и личностное, 'что делало их подлинно реалистическими. Кроме того, в "украденном счас-

тье", как ни в одном другом своем спектакле, Г.Юра в миз;\нсцепиро~ вании, звуковой и световой партитурах использовал принципы игрового, метафорического зрелища. Одной из ощутимых основ постановки было и национальное своеобразие, выявленное ь предметах обихода и костюмах персонажей /художник М.умалскик/, в песнях, танцах кассовых сцен /композитор Н.Пруслиц/, в диалектном звучании речи героев, в оттенках психологического рисунка ролей.

По мысли автора, проявлением богатств реалистического метода могла стать работа украинской режиссуры над произведениями русской классики. Однако национальная режиссура избирала лишь ту драматургию, которая стилево и жанрово была близка украинскому дореволюционному театру и уже сложившейся в советское время традиции социально-бытового искусства. Потому наиболее репертуарным з данный период становится Л.Н.Островский. Кроме того, его драматургия, "дер.ла-щаяся" в значительной степени на характерах,' давала на подмостках простор актерскому самовыявлению. По мысли автора, здесь ¡¡стоки "бенефисных" спектаклей по пьесам драматурга, во множестве шедших в украинских театрах в 30-е годы. К их числу диссертант относит проанализированные в работе "Грозу" в Харьковском театре им. Т.Шывченпс /режиссер - а.Крушельницкий/ и "Последнюю жертву" в Киевском театре им.И.Франко /режиссер - в.Вильнер/. В обеих постановках при некоторой стилистической разнице их ооразная структура, общая исполнительская манера определились способом сценического существования В.Чистяковой /Катерина/ и П.Угквий /тугина/. Как характерный факт, отмеченный роцензентами еще в ?0-е годы, подчеркивается отсутствие по отношению к русской классике понимания ее национального своеобразия.

Еще одной негативной стороной общетеатрального процесса, автор' считает глубоко проникнувший в почву 30-х годов.процесс "равнения

2'1*

на образцы". Для украинской сцепы таким навязанным образом, обязательным эталоном стал Московский Художественный театр, приятие баз критического анализа остетики которого украинской режиссурой и критикой показало как расширение волны денационализации искусства, так и художническою пассивность деятелей театра. Не умаляя истинных приоритетов '¿ХАТ , диссертант на примере спектакля "Борис Годунов" по пьесе Л•С.Пукга:ш в Киевском театре им.И.Франко /режиссер - Б.Сушкевич/ показывает, как выбранная без учета возможностей коллектива пьеса в работе с пеяпосером иной "школы" дала спектакль по проблематике,.философской звучности, эстетическому уровню, жанру далекий от произведения автора.

В итоговых строках главы автор указывает на сложность выявления реалистического метода в работах украинской режиссуры по произведениям классики. Здесь отчетливо видятся негативные и положительные тенденции и процесс не монет быть оценен однозначно. Постепенный отказ от шор вульгарного социологизма, от -самодавлеюце-го экспериментаторства, уважительность к мысли и эстетике автора, непоследовательное, но все же имевшее место тяготсниэ к национальному своеобразий в принципах сценической интерпретации литературного материала позволяют говорить о проявлениях реалистического метода в чего истинном значении. Преобладающими чертами работ по классике являлись точность социального анализа си&отое и характеров произведений, многогранность в обрисовке гороев, выявленная исполнительским мастерством Л.Гаккебуш, А.Бучмы, Н.Ужвий, В-Добро-вольского, В.Чистяковой, И.'Дчрьяпошсо, Ю.Шуйского, В.Романицкого в содержательном богатстве и внешней выразительности.

Однако, безусловно, над классикой в 50-е годы тяготели догматы которые совокупно можно назвать системой соцреализма, именно

здесь, по мнению автора, нужно искать причину прлвердо ¡пости ре-

2'а

жиссуры к наиболее реалистичному^по тогдашним канонам жанру -социально-бытовой драме и одновременный почти полный отказ от полярных жанров, нагелание выделять их на подмостках в чистом виде. Вне сомнения, что отсутствие широкой возможности существования в сфере трагедии и внебытовой комедии резко обедняло палитру ведущих украинских актеров и отчетливо сковывало совместный поиск постановщика и исполнителя.

По мнению диссертанта, в области работы над классикой и драматургией М.Горькогс в наибольшей степени дала себя почувствовать негативнсзть тотальной репертуарности украинского театра 30-х годов, сознательный отказ режиссуры от эксперимента.

В заключение вынесены основные выводы исследования. Автор считает, что в целом ситуация развития культуры в 30-е годы, в период расцвета сталинского тоталитаризма, давала мачо условий для выявления и совершенствования реалистического метода в его подлинном значении. Для автора также несомненен резко негативный результат отлучения от национальной культуры большого числа лучших ее представителей, сказавшийся на процессе развития как в 30-е годы, так и-в последующие десятилетия.

Тем самым "лицо" украинской сцены стали определять писатели конъюнктурного толка, драматургия низкого качества, снизился эстетический уровень спектаклей,

Автор подчеркивает, что крайне негативно сказался на работе режиссуры полный переход театров на позиции репертуарности, отказ от эксперимента как таковогд - в значительной степени бывший .следствием компании борьбы с "формализмом", политики "репертуарных пятилеток".

Важно понимать, что в число черт, определявших реалистический метод по меркам 30-х годов, не входило национальное своеоб-

23-

разив его проявления в конкретном виде искусства. Сталинская национальная политика, выхолащивая этнические начала из быта, культуры, психологии и поведения людей, в театре привела к тому, что наиболее реп^туарная современная драматургия вообще лишилась национальных; черт, а редкий спектакль по классике отличался этнической самобытностью, вновь стал распространенным еще недавно отвергаемый "гопачно-водочный спектакль".

Диссертант утверждает, что в 30-е годы реалистический метод часто проявлялся в полном обьеме в способе построения образа и принципах сценического существования у ведущих актеров украинского театра, многие из которых прошли "школу" "Верезоля".

На взгляд автора, в значительной мере препятствовало полноценному развитию реалистического метода его теоретическое обоснование в 30-е годы. Ни теория диалектического материализма РАППа, пи монументальный реализм ВУСППа, ни соцреализм не оказались способными передать реалистический метод в его сути, ни выявить направленность его дальнейшего развития. Ото резко отрицательно сказалось на оценках уогдашних конкретных собЕ!тий и имен, всего процесса в целом, внесло ту "систему координат", от которой сегодняшним исследователям необходимо отказаться. Теоретическая мысль, также, как и идеологические установки, привели к закреплению реализма единственно возможным методом для советского искусства, чте обеднило его бытие, во многом отделило нашу культуру от общемирового процесса.

Понимание данных утверждений, по мысли автора, может способствовать сегодняшнему крайне необходимому новому взгляду на историю украинского те.атра, в частности, на период 30-х годов, воссозданию его истории в наивозможно полном виде.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Зарождение школы актерского мастерства украинского советского театра. - Рукопись депонирована в НПО "Информкультура" Государственной центральной библиотеки им.В.П.Лешша I июня 1989 г., № 2010. - I п.л.

2. Образное решение спектакля как основная характеристика индивидуального стиля режиссера. - Рукопись депонирована в ШО "Информкультура" Государственной центральной библиотеки им.В.И.Ленина I июня 1989 г., №2011. - I п.л.

3. Недовивчена 1Стор1я./ Украиський театр. - 1989• - №3. - 0,5 п.л. /на укр.яэ./.