автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Условная драма 1920 - 1950-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Условная драма 1920 - 1950-х годов"

На правах рукописи

Купченко Татьяна Александровна

УСЛОВНАЯ ДРАМА 1920-1950-х ГОДОВ (Л. ЛУНЦ, В. МАЯКОВСКИЙ, Е. ШВАРЦ)

Специальность 10.01.01. - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук профессор Б. Б. Скороспелова

доктор филологических наук профессор В. Б. Головчинер

заведующий отделом новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья ИМЛИ им. Горького РАН, кандидат филологических наук А. М. Ушаков.

Российский университет Дружбы народов

Защита состоится года на заседании диссертационного

совета Д.501.001.32 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.

Автореферат разосланной) ¿§¿^^¿^2005

года.

Ученый секретарь диссертационного совета: доктор филологических наук профессор V 1 ¿лТУ^* ( М. М. Голубков

¡тл

Актуальность исследования связана с тем, что одно из наиболее влиятельных направлений в искусстве XX века - условная драма, несмотря на ряд важных и интересных исследований, все еще не нашла достаточно полного освещения в научной литературе. Не выработан подход, позволяющий осмыслить поэтику ведущих русских драматургов, работавших в русле условной драмы в рамках драматургической системы, характерной для XX века. Все еще недостаточно полно прослежены связи условной драмы с новым характером понимания природы искусства, выработанным на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Цели и задачи диссертации:

• обобщить результаты существующих на данный момент исследований, посвященных условной драме и драматургам, работавших в русле этого направления.

• проследить истоки возникновения условной драмы, связав ее с такими важнейшими тенденциями искусства XX века как смена жизнеподобной картины мира на условную и возникновение в связи с этим нового понимания природы искусства как способа познания.

• выявить основные черты поэтики условной драмы и показать их связь с процессами, протекавшими в прозе и поэзии.

• рассмотреть, как жизнетворческая модель действительности (сопряжение жизни и творчества в некое нераздельное целое) отразилась в творчестве крупн?ййшх драматургов XX столетия, определив жанровые разновидности условной драмы.

Материалом исследования является драматургия Л. Лунца, Вс. Вишневского, Н. Погодина, В. Маяковского, М. Булгакова и Е. Шварца.

Научная новизна работы обусловлена стремлением рассмотреть феномен условной драмы в контексте художественной революции начала века и проследить, как сложилась судьба открытий этого периода на протяжении первой половины XX века.

РОС. НМ1И(>НАЯЬНАЯ

библиотека

С. Петеру И1"

Методологической основой диссертации являются работы В. Е. Хализева, М. Кагана, М. Я. Полякова, посвященные теории драмы; труды А. Богуславского и В. Диева, Б. И. Зингермана, Н. Ищук-Фадеевой, раскрывающие историю драмы XX века, монографии В. Е. Головчинер о жанре эпической драмы; коллективные труды «Очерки истории русской драмы» и «Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа веков», «Словарь театра» П. Пави, в котором дан свод новейших теоретических представлений об искусстве театра; исследования о природе условности в искусстве Т. Аскарова, И. Я. Бейлина, В. Г. Блока, Е. Н. Ковтун, А. А. Михайловой; монографии о роли театра в искусстве XX века А. В. Висловой и А. Л. Бобылевой; книги Вс. Э. Мейерхольда и Н. Евреинова, посвященные проблеме условной природы театрального искусства; монографии Ж.-Ф. Жаккара, И. П. Смирнова, И. М. Сахно о роли словесной конструкции в искусстве авангарда; стагьи С. Хоружего о философских основах условного искусства; статьи и книги Ю. Н. Тынянова, Н. Бахматовой, Н. А. Кожевниковой, Л. Силард, Е. Скороспеловой, посвященные проблеме проникновения поэтического языка в прозу; работы

A. Эльяшевича, Р. Дуганова, Т. Н. Маляровой, А. Р. Волкова, 'Г. Г. Свербиловой, рассматривающие творчество ведущих драматургов XX века в контексте условной драмы.

Практическая ценность диссертации обусловлена возможностью применения ее положений в учебном процессе в связи с изучением литератруного процесса XX века, а также творчества Л. Лунца,

B. Маяковского, Е. Шварца.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в публикациях по теме диссертации, излагались в докладах, сделанных на заседании группы В. Маяковского отдела новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья (сектор истории русской литературы послеоктябрьского периода) ИМЛИ им. М. Горького

РАН, а также на Дне науки филологического факультета МГУ (апрель 2004 г.).

Структура работы: диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Основное содержание работы

Во Введении, озаглавленном «Проблема условного театра в искусстве XX века», рассматривается феномен условной драмы в контексте художественной революции начала века и основных тенденций развития искусства этого времени, а также основные черты этого типа драмы.

На рубеже веков театр занимает одно из ведущих мест в иерархии искусств наряду с музыкой. Театрализация (метафора мира как театра) проникает во все сферы искусства и смыкается с генеральной идеей символизма о жизнетворчестве, что позволяло в эпоху распада привычной картины мира осмыслить ее как некое единство, строящееся по законам театра.

В этот период в театре появляется фигура творца принципиально нового типа - режиссера, который утверждается как автор "второй реальности", для чего ему требуются особенные, собственно театральные средства. Поисками этого «вещества» театра и заняты ведущие театральные деятели начала века (К. С. Станиславский, А. Я. Таиров, Г. Крэг, Аппиа, М. Рейнхард).

Стремление найти «зерно» театра обусловило также выдвинутое Вс. Мейерхольдом понятие «условного театра»1. Режиссер опирается на мысль А. С. Пушкина о драме как наиболее неправдоподобном виде из всех искусств. В противовес «натуралистической», «иллюзионистской» (т. е. реалистической)) линии развития театра Мейерхольд выдвигает традицию народного театра, в котором театральность связана с игрой и зрелищностью.

1 Впервые этот термин появился в статье Мейерхольд Вс Э. «Театр. К истории и технике» (Театр. Книга о новом театре. СПб, 1908) См. также: Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма Речи Беседы. М„ 1968,4 1: 18911917.

Для ее продолжения и развития в современном театре он предлагает метод «сознательной условности», «своеобразную прелесть приема постановки»2.

Стремление выработать имманентный себе язык, характерное и для других видов искусства, позволяет говорить о происходящей на рубеже веков смене культурной парадигмы: жизнеподобное отражение действительности в известной мере уступает место условной картине мира.

Принято различать два типа художественной условности: «первичную» и «вторичную»3.

Под «вторичной» условностью подразумевается «всякое нарушение автором логики реальности», «любая деформация ее объектов»4, с целью придать ей облик, который «наиболее концентрировано и эмоционально проявит сущностное»5. Искусство, использующее намеренно условные художественные средства, деформирующие представление о действительности в согласии с художественным замыслом автора (гротеск, гиперболу, фантастику, монтажную композицию, «поток сознания» и др.), и называют «условным» («условная живопись», «условный театр»).

Театральное искусство и искусство драматургическое идут параллельными путями, поэтому представляется возможным использовать наряду с термином «условный театр» использовать термин «условная драма», который отсылает нас не только к специфической театральной типологии, но и к более общему разделению искусства на жизнеподобное и условное.

В искусстве XX века появляются художники, полагающие, что «искусство призвано создавать не образ мира, являемый в слове или иной эстетической материи, но - другой мир, открыто стремящийся быть другим и независимым по отношению к Богосозданному миру. Художник как творец

2 Мейерхольд Вс Э Статьи Письма. Речи Беседы. М., 1968,4. I: 1891-1917 С. 127

3 Михайлова А. А. Проблема условности в реалистическом искусстве М , 1966; Михайлова А А О художественной условности М, 1970

4 Ковтун Е Н. Указ соч С 31

5 Михайлова А. А. Проблема условности в реалистическом искусстве М , 1966

альтернативного мира противопоставляет себя Богу-Творцу, подобно Люциферу отказываясь Ему служить, бросая вызов Ему»6.

Альтернативная ре&чьность художественного текста «представляет собой такой род реальности, для которого содержанием служит художественная форма»7. Текст насыщается остраняющими приемами, деформируется синтаксис, пунктуация, язык. Идея разрушения, деформации мира порождает авторский произвол по отношению к нему. Вместе с тем происходит выход к глобальному, иррациональному смыслу, «сумме значений», движение за-ум, за-конечное. Искусство осознается как «общее практическое дело всего человечества»8, а художник полагает, что он приближается к изначальной правде быгия.

Экспансия формы выражается в повышенном внимании к словесной конструкции. Происходит процесс проникновения в структуру прозы и драмы поэтического языка. Основными чертами «неклассической» прозы являются установка на «самоценное эстетически значимое слово», подчеркивание «условности, искусственности повествования»9, организация текста на основе повтора и возникающего таким образом лейтмотива. Такая структура ориентирована на выражение внутреннего мира повествователя, а потому является монологической.

Подобные конструктивные признаки организации поэтического текста мы находим и в условной драме, где изображение современности подчиняется стремлению «вскрыть философскую подоплеку совершающихся бытовых явлений»10, для чего вводится фантастический элемент (на основе фольклора, мифа, научных гипотез), передающий авторскую концепцию, служащий средством анализа и сатиры".

6ХоружийС. С Человек и искусство в мире Джемса Джойса//Вопросы философии 1993 №8. С. 49

7 Там же. С. 49.

8 Альфонсов В «Нам слово нужно для жизни » В поэтическом мире В Маяковского М., 1984.

9 Кожевникова Н А Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Ичвестия Академии наук ССР Сер литературы и языка. Т 35 1979. №1. С. 56-57

10 Богуславский А , Дчев В Русская советская драматургия Основные проблемы развития. 1917-1935 М„ 1963. С. 123.

" Волков А. Р Указ. соч С 31

Появляется такой специфический способ организации драматического текста как тропизм - «художественный принцип использования тропов для организации идейно-образного материала на всех структурных уровнях произведения с подчеркиванием условности»'2, который соотносим с лейтмотивной организацией неклассической прозы. Не только замысел в целом, сюжетные положения, но и персонажи в условной драме могут быть рассмотрены как синекдохи, реже как метафоры в силу того, что каждый из них является выражением определенной философской категории'3. Проследить это можно на примере драматургии В. Маяковского, Б. Брехта. Принцип тропизма в драме становится выражением характерного для искусства XX века стремления к обобщению, уходу от слишком локальных, временных, исторических аллюзий. Тропизм также является важнейшим средством введения авторского голоса в произведение.

Драма как род литературы характеризуется следующими особенностями: она занимает место на границе литературы и театра; слово в ней получает значение действия; предметом изображения является сфера человеческого общения. В условной драме эти особенности реализуются через внесение разнообразных форм зрелищности: масок комедии дель-арте, приемов народного театра и цирка. Слово-действие абсолютизируется: изображается не герой, ориентирующийся в сложившейся ситуации посредством речевых действий, а сама коммуникативная ситуация; герой же редуцируется, становится марионеткой, чье поведение полностью подчинено слову, носителем которого он является. Воспроизводится универсальная форма общения человека с миром через введение основополагающей метафоры мир-театр и человек-творец, а также выстраивание человеческого общения через театрализацию, жизнетворчество.

Все эти приемы позволяют ввести в условную драму лирическое начало. Становится возможным восприятие такого типа драмы как «воли,

12 Там же С 15

"Там же С. 15.

становление и борьбы» «одной единственной личности - автора»'4. «Внутреннее целостное единство лирики проецируется во внешнее пространство драмы с ее динамической раздельной множественностью; все столкновения персонажей, все сюжетные коллизии являются объективацией чувств личности»15. В драматургии возникает образ «многоголосого и мно! оликого "я"»16. Тем самым в условной драме с максимальной полнотой реализуется ведущий драматический принцип ведения речи - монологизм.

Сюжетность, основанная на реализации тропа, связана с воплощением субстанционального конфликта, то есть конфликта, фиксирующего коренное противоречие бытия, которое часто выступает в форме абсурда, то есть «осознания отчужденности человека от мира, самоотчуждения индивида», когда «адекватная коммуникация невозможна»17. Каждый лексический или метафорический ряд в условной драме осмысляется как определенный тип дискурса. Герои говорят, исходя из разных ценностных и мировоззренческих категорий, нарушая тем самым постулаты общения. В центре внимания оказывается ментальное пространство, слово героя. При этом сюжетные коллизии обусловлены очередным смысловым превращением, которое претерпевает это слово. Таким образом, форма становится кодом, ключом проникновения в лирический мир автора и его видение действительности. Расшифровка этого кода и является основной задачей читателя.

Композиция условной драмы основана на монтаже (композиционном сдвиге), то есть ассоциативном, лейтмотивном или ином соединении фрагментов текста. При этом каждый фрагмент текста получает функции отдельной строфы, в пределах которой развивается тема, получая характерное для стиха «комбинаторное приращение смысла»18. Повтор, новое развитие темы, создание контекста, поддерживающее естественную полисемию слова, активизирующую характерную для стиха многозначность -

14 Дуганов Р. Замысел «Бани» // В мире Маяковского М., 1982. Кн. 1. С 399.

15 Дуганов Р.Указ соч. С. 399.

16 Сахно И М Русский авангард. М., 1999. С. 229.

17 Абсурд // Новейший философский словарь. Минск, 2001 С. 11.

18 Об тгом: Тынянов Ю Проблема стихотворного языка. М., 1924.

все эти специфические для стиха факторы, которые аккумулировала орнаментальная проза, впитала в себя и условная драма, во многом благодаря монтажной композиции.

Помимо лиризации, можно выделить противоположную тенденцию в развитии драмы XX века - ее эпизацию: смещение центра изображения в сторону «состояния мира», «важного исторического происшествия»; в качестве главного героя выступает «среда, фуппа относительно самостоятельных, более или менее выписанных лиц», которые проявляются как герои «относительно одних и тех же обстоятельствах государственной, социально-политической... жизни с точки зрения их жизненных позиций»19, что обусловило сложную полифоническую структуру драматического действия, монтажную композицию и сопряженный с ней эффект «очуждения».

Совмещение эпического и лирического начал в драме способствует возникновению особой авторской точки зрения - его «присутствия-отсутствия» в своем творении, «постоянного переключения с субъективно-лирического на объективно-реалистическое видение»20. Условная драма предстает как драма лиро-эпическая - «двуплановое изображение человека в его поступках и переживаниях, которые вызваны им у драматурга»2'.

В первой главе «К вопросу о жанре метадрамы» рассматривается жанр метадрамы («пьесы о пьесе») как одна из наиболее четко оформившихся жанровых форм условной драмы, а также основные тенденции ее развития в литературе 1920-50-х годов.

В XX веке литература стала ощущать потребность в формах самоанализа. Так появляется автотематическая литература, в первую очередь - метапроза. Особенно много подобных произведений создается в 1920-30-х годах, когда ограничение свободы слова, прямое вмешательство государева

" Головчинер В Е Эпический театр Е Шъариа, Томск, 1992 С. 27-28.

20 Бобылева А Л Хозяин спектакля Режиссерское искусство на рубеже XIX XX веков М., 2000. С 44-45

21 Волков А Р Указ соч С. 29

в дела искусства поставило перед писателем вопрос не сколько «как писать», сколько «как быть писателем».

Признаками жанра «романа о романе» являются открытое присутствие создателя произведения в тексте, его размышления по поводу своего творения, взаимоотношений с ним, соотношения творчества и действительности, описание акта творения, обсуждение структуры текста, введение вспомогательных материалов (записных книжек, черновиков), присутствие пародий на чужие тексты, введение дискуссий о созданном тексте22. «Роман о романе» характеризуется принципиальным отказом «от программирующей ориентации на читателя, направлением моделирующей функции текста на автора и самозамыканием текста, внутри которого создается эффект "двойной экспозиции", "зеркал"»23.

Метадрама - жанр, который развивается параллельно формированию жанра «романа о романе» в драматургии в 1920-50-х годов в творчес1ве Вс. Вишневского («Последний решительный» - 1930), Н. Погодина («Поэма о топоре»-1930), а позднее - в драматургии Е.Шварца («Снежная королева» - 1938, «Обыкновенное чудо» -1954).

Предшественницами метадрамы в русской литературе можно считать пьесы Н. В. Гоголя: «Театральный разъезд после представления новой комедии» и «Развязка Ревизора» - «некий автокомментарий ко всему гоголевскому творчеству»24. Для метадрамы характерна имитация процесса создания спектакля: нарушается иллюзия реальности происходящего на сцене, подчеркивается отсутствие четвертой стены, зритель и актеры несколько раз меняются местами по ходу действия пьесы, пьеса состоит из нескольких пьес и строится таким образом, что окончательный текст рождается прямо на глазах у зрителя.

У истоков жанра метадрамы стоит пьеса Л. Лунца «Обезьяны идут!».

22 Скороспелова Е Русская проза XX века. От А Белого («Петербурга) до Б Пастернака («Доктор Живаго») M..2003.C. 173

23 Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavika Hierosimitana 1981 Vol V-VI P. 161.

24 Воропаев В А Комментарии // Гоголь H В. Собр. соч в 9 тт Т 4 Комедии С. 552.

Внешний сюжет, несмотря на присутствующие в нем конкретно-исторические детали, носит условный характер. Реалии революционной действительности 1919-ого года - город, осажденный войсками Юденича, -узнаваемы, но происходящее обладает высокой степенью условности. Действие переносится во внутреннюю сферу. Если первоначально речь идет о выборе между революцией и конрреволюцией, то по мере развития действия конфликт конкретно-исторический уступает место конфликту метафизическому, в смерть духовная (превращение в обезьян) оказывается более страшной угрозой, чем смерть физическая (от голода и холода). Смещение конфликта осуществляется за счет развертывания, сосуществования и смены разных типов театра, а также связанных с ними сюжетов и жанровых воплощений. Это пропагандистский театр, сводящий искусство к агитации, мир - к идеологии, что отражено с помощью введения сюжета, связанного с постановкой пьесы «Сомкнутыми рядами». Второй тип театра - это народный театр, связанный с карнавальным видением мира. Его вводит балаганная пьеса, которую разыгрывает Шут. Стихии игры противостоит «реалистический» жизнеподобный театр. Актеры его - люди «всех сословий и званий», собравшиеся на сцене. В пьесе присутствует также и образ театра-ковчега, возникающего из вьюги, символизирующей безудержную стихию, разрушение старого мира, что отсылает нас к символистской театральной концепции, в которой театр воспринимается как способ проникнуть за видимые покровы действительности, прозреть за событийным глубинно сущностное. Амплуа одного из героев пьесы Лунца -Шут - отсылает нас к пьесам Шекспира с его излюбленным приемом театра в театре и знаменитым образом вывихнутого времени в «Гамлете». У Шекспира «театр предстает испостасью мира», а мир - «как Игра в самом высоком смысле этого слова. Игра, составляющая квитэссенцию бытия»25. Так явление Шута связывает народное, ренессансное и символистское представления о театре, о глубинной сущности игры, а пьеса в целом

" Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа 19-20 веков. М. РГГУ, 2001 С 71,73

и

рассказывает о театральном спектакле, в ходе которого рождается символико-философская пьеса «Обезьяны идут!».

Сюжет об окруженном войсками революционном городе является импульсом возникновения агитационной пьесы, цель которой призвать жителей города бороться с врагами. Социально-бытовой план конкретно-исторического сюжета пьесы (о революции и тирании, людях, стоящих на грани выживания) углубляется и становится социально-психологической драмой в традициях реалистического театра, где обезьяны олицетворяют биологическое начало в человеке, выбор: жизнь или смерть). Психологическое начало социально-бытовой пьесы с метафорическим образом обезьян выделяется в самостоятельную символико-философскую пьесу, построенную на приеме реализации метафоры (ее персонажами становятся обезьяны) и экспликации внутреннего пространства (борьба, происходящая в душах людей, «опредмечивается», душевные движения получают внешнее выражение; обезьяны - люди, ставшие зверьми во имя сохранения жизни; выбор: стать обезьянами или бороться за сохранение в себе человеческого начала). Все эти пьесы соединены балаганной пьесой в традициях итальянской импровизированной комедии делль-арте, главным действующим лицом которой является Шут, исполняющий обязанности «конферансье». Образ Шута, в свою очередь, предстает как маска автора пьесы - Льва Лунца (но не тождественен ему)26. В финале оказывается, что символическое прочтение конкретно-исторического сюжета и символическое понимание образа обезьян является наиболее глубоким. На наших глазах рождается окончательный текст пьесы, вбирающей и объединяющей все эти варианты и жанры, соединяющей в себе злободневное (агитку) и вневременное (символическую драму), высокое (дионисийский театр) и низкое (балаган). Это и есть философская пьеса-символ, синтезирующая противоположно направленные смыслы в единый образ. Агитационная и символическая пьесы отражаются друг в друге. Агитационная пьеса несет в

26 Лев Лунц в братстве Серапионов получил имя брата-скомороха (См. Фрезинский Б Указ соч С. 17)

себе дух времени и, соответственно, интерпретирует конкретный исторический факт с «революционной» точки зрения (за революцию или против революции). Символическая же пьеса дает этому факту вневременную трактовку. В философской пьесе «Обезьяны идут!» оба эти плана соединяются, и оборона революционного Петрограда от войск белого генерала Юденича вписывается не только в историю Революции, но и в Историю духовного пути человечества.

Таким образом, истинными «героями» «Обезьян...» являются разножанровые и разностилевые тексты. Они образуют метатекстовый уровень пьесы, в котором можно обнаружить внесюжетные завязку, конфликт и развязку. Комическая завязка (так что за пьеса все-таки идет в театре?) создана тем, что на сцене одновременно начинают идти балаганная пьеса Шута и социально-психологическая драма. Конфликт воплощается в трактовке образа обезьян в социально-психологической («спасители») и обобщенно-символической пьесах («люди, потерявшие облик человеческий»). Развязка наступает в тот момент, когда Шут раскрывает содержание пьесы «Сомкнутыми рядами» и оказывается, что агитационная и философская пьесы имеют один и тот же конкретно-исторический сюжет.

Композиционно пьеса представляет собой монтаж эпизодов, относящихся к текстам пьес, отличающихся по жанру и стилистике. Тем самым достигается мгновенная смена ракурса, точки зрения на события.

Пьеса «Обезьяны идут!» движется от комедии к трагедии. Несостыковка разных моделей мира, представленных разностилевыми и разножанровыми текстами, порождает комические эффекты, и в то же время дает и трагическое звучание: действительность предстает хаотически разрозненной, распавшейся на отдельные части. В подобном изображении реальности Лунц предвосхищает многие приемы, которыми впоследствии будут пользоваться представители театра абсурда.

Соединение темы революции и искусства с размышлениями о внутренних проблемах творчества в жанре метадрамы типично для

литературы 20-30-х годов, что раскрывается в диссертации в процессе анализа пьес Вс. Вишневского «Последний решительный» (1930) и Н. Погодина «Поэма о топоре» (1930).

В «Последнем решительном» Вс. Вишневского ставится проблема создания пьесы и театрального спектакля, которые были бы «нужны революции», понятны массам27. Представлено две пьесы. Первая - условно-пародийная, «оперная», состоящая из нескольких разнородных фрагментов: аллегорической пантомимы на тему «Пролетарии всех стран соединяйтесь», истории о задержании патрулем краснофлотцев контрабандистов, а также сюжета с объявлением военной тревоги, - идет в декорациях портового кабачка, в ней участвует разношерстная публика. Вторая пьеса разыгрывается публикой из зала - краснофлотцами под предводительством Всеволода Вишневского (театрально воплощенного образа автора), которых не устраивает нарочитая условность первой пьесы, ее отдаленность от подлинной жизни. Своей постановкой они хотят показать, какими должны быть настоящий театр, истинное искусство, не воссоздающее действительность, но являющееся ее продолжением. Краснофлотцы разрушают старые декорации, не пригодные для спектакля - «куска нашей жизни, полного ее биения», - который строится как документальная хроника. Один из краснофлотцев выполняет функции Вестника, соединяя зал и сцену, комментируя события, озвучивая ремарки.

Спектакль краснофлотцев сюжетно «оглядывается» на оперное представление, пересоздает его в формах фактографического искусства: условный сюжет о войне с империалистами дается как репетиция настоящей войны. В финале место погибших моряков занимают зрители.

Подобно Вс. Вишневскому, Н. Погодин в «Поэме о топоре» сначала использует технику фактографического искусства для того, чтобы выявить «скрытую сюжетность жизни»28. Претворение «жизненного факта» в «факт

27 Вишневский Вс Собр. соч. в 5 тг М , 1954. Т 1. Пьесы 1929-1950 годов С 175-213.

28 Чужак Н. Писательская памятка// Литература факта. М , 2000. С 22.

искусства» проходит в несколько этапов: это история, которая произошла в действительности (создание топора из нержавеющей стали), газетная статья, посвященная этому событию, и спектакль основанный на статье. В соответствии с этим «Поэма о топоре» состоит из нескольких пьес: производственная пьеса создается на основе статьи, написанной в соответствии с подлинными фактами, театральный спектакль отображает жизнь на сцене. Спектакль и хроника заводских событий идентичны, поэтому, начавшись на заводе, действие пьесы заканчивается в театре. Различить их позволяет лишь двойное композиционное деление: хроника членится на эпизоды, а спектакль - на акты, пролог и эпилог. Создателями пьесы выступают заводчане, рабкор заводской газеты Илюша, неизвестный автор статьи в городской газете. При этом подлинным художником театральной пьесы является сама жизнь. Факт реальной действительности (топор из нержавеющей стали) уподобляется произведению искусства (спектаклю): не случайно создатели спектакля находят нужным разместить в фойе выставку из изделий златоустинского завода.

Погодин и Вишневский видят изменение соотношения между искусством и жизнью в послереволюционную эпоху прежде всего в том, что сама жизнь одновременно является и художником, и художественным полотном. Жанр метапьесы позволяет показать, каким образом это происходит.

Жанр метадрамы в 1950-е годы продолжал развиваться в драматургии Е.Шварца. Наиболее ярко - в его пьесе «Обыкновенное чудо» (1956), рассказывающей о волшебнике (Хозяине), его взаимоотношениях с женой (Хозяйкой) и их любви - источнике его творческого вдохновения. На глазах зрителей волшебник творит поэму о любви - сказку о Принцессе и Медведе. При этом Хозяин предстает сценической проекцией автора, а сказка -метафорой художественного творчества.

Жанр метадрамы позволил выразить драматургам 1920-50-х годов свои размышления о статусе художника и искусства в современной им

действительности, осмыслить мир как вечно становящийся, определить место человека в нем как творца, ответственного за свое творение.

Во второй главе диссертации «"Театр в театре" В.Маяковского» рассматривается жанр театра в театре («сцены на сцене») на основе драматургии В. Маяковского («Клоп», «Баня») и М. Булгакова «Багровый остров»29.

Жанр «театра в театре» предполагает введение сюжета о постановке театральной пьесы. Она является способом рефлексии театра о своей сущности в театральных формах и предстает одним из вариантов метапьесы. Основополагающей для этого жанра является мировоззренческая метафора о жизни-театре и Боге-драматурге, постановщике и главном исполнителе пьесы жизни. В традиционной драме, включающей сцену на сцене «внешняя драма, "жизнь", противопоставлена внутренней драме, "театру", а весь текст представляет собой их метафорическое соположение»30. 11еклассические драмы со сценой на сцене призваны показать, что между искусством и реальностью нет четких границ. Внешняя и внутренняя пьесы (театр и жизнь) осмысляются как идентичные. Древняя метафора мира как театра переосмысляется в неклассическом искусстве сквозь проблематику жизнетворчества и семиотический подход - является способом зрелищного выражения восприятия реальности как порождения языка, а жизни как совокупности языковых игр. Форма «театра в театре» может быть выбрана как основа формального решения пьесы, как это происходит, например, в «Блохе» Е. Замятина, действие которой разворачивается в уличном балагане, или в «Полоумном Журдене» М. Булгакова, а может присутствовать и подспудно, через внесение в драму внешних атрибутов балаганного театра,

29 Анализ драматургии В. Маяковского опирается на исследования В. Альфонсова («Нам слово нужно для жизни» В поэтическом мире Маяковского Л , 1984), М Вайскопфа (Во весь логос Религия Маяковского М -Иерусалим, 1997), Б Гаспарова (Тема святочного карнавала в поэме А Блока «Двенадцать» // ГаспаровБ Литературные лейтмотивы М,1994, С 4-27), Р.Дуганова (Замысел «Бани»// В мире Маяковского М, 1982. Кн. 2, С. 400), С Комарова (Чехов - В Маяковский' комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX века. Тюмень, 2002), Т. Свербиловой (Комедия Маяковского и современная драматургия. Киев, 1987), Р. Якобсона (Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопросы литературы. 1990, № 11-12, С. 77)

30 Чупасов В Б Тексты в текстах и реальности в реальностях (к проблеме «сцены на сцене») // Драма и театр Тверь, 2001. Вып. 2. С 28.

как это происходит в «опере» А. Крученых и В. Хлебникова «Победа над солнцем», трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский», «Мистерии-буфф», «Комедии города Петербурга» Д. Хармса.

В комедии «Клоп» жанровая форма театра в театре является одним из способов внутренней организации многослойной структуры пьесы, в которой можно усмотреть три плана: первый - сатирико-бытовой, второй - связанный с лирическим голосом автора, и третий, наименее очевидный, - встроенное театральное представление. Все планы связаны общим сюжетным началом, раскрывающим метафору, вынесенную в заглавие пьесы. Она прочитывается на разных уровнях по-разному.

На первом сатирико-бытовом уровне сюжет комедии предстает сюжетом о бытовом перерождении. Он поднимает проблему опасной привлекательности «уютной» мещанской жизни для молодого поколения, выросшего в условиях разрухи, сопровождавших гражданскую войну. По сюжету главный герой комедии Иван Присыпкин женится на нэпманской дочке, предавая тем самым революционные идеалы всеобщего коллективного счастья ради «мещанских» идеалов. Метафора «клоп» означает здесь перерождение представителя передового класса строителей будущего в «клопа» из «затхлых матрасов прошлого». Таким образом, комедия может быть прочитана как злободневная антимещанская агитка, как ее и восприняли современники. Однако в комедии Маяковского тема быта переводится в философский план, становясь драматическим способом выражения стрежневой в творчестве Маяковского темы становления человека как существа духовной природы прежде всего через культуру, средствами искусства. Причины перерождения поэт видит в депрессии, когда возврат к «естественным формам жизни» повлек за собой духовный вакуум. Одной из форм замещения образовавшейся пустоты, жажды высшего смысла жизни становится философия наслаждения радостями жизни. В пьесе Присыпкин предстает в роли человека, потерявшего смысл жизни, а Баян - в роли проповедника, предлагающего ему обрести новый смысл.

Главный «идеологический проект» Баяна - свадьба, которая осмысляется им как акт перехода в новый мир, шаг в «светы культур» (А. Малышкин). На самом же деле готовящаяся свадьба являет собой подмену неосознанно высоких стремлений Присыпкина суррогатом взаимовыгодной торговли (партийный билет в обмен на билеты государственного займа), в то время как подлинная любовь ассоциируется не с браком и стагнацией, а с самой жизнью, вечным движением вперед (бывшую возлюбленную Присыпкина зовут Зоя).

Метафора «человек-клоп» в контексте творчества Маяковского, прежде всего его лирики, получает значение человека, забывшего о своей природе, погруженного в быт. Сила быта осмыслена в поэзии Маяковского как сила демоническая, способная убивать любовь - «сердце всего». Сюжет о лирическом герое, борющемся с косной силой быта, который похищает у него возлюбленную и, шире, мешают воплотиться на земле космической гармонии и полноте жизни лежит в основе всех лирических поэм Маяковского. Присутствует она и в поэме «Про это» (1923), в которой двойник-обыватель лирического героя поэмы, оказывается уравненным в череде других гостей с матрацными клопами, как уравнивается с ними в конце комедии Присыпкин. При этом герой комедии «Клоп» оказывается парадоксальным образом, в травестированном и смещенном виде, двойником лирического героя, человека-поэта, с его стремлением к полноте жизни, которая может осуществиться через любовь, осмысленную как закон мироздания («чтоб всей вселенной шла любовь»), В образе Присыпкина эти качества приобретают комический , пародийный оттенок, высокое переносится в низкий план, существует как тенденция, как напоминание о высоком, возможном плане, не реализованном никем из персонажей пьесы. Комедия, начав с сатирического осмеивания мещанских идеалов, углубляется до контрастного соотношения с великой мистерией преображения, подлинной встречи настоящего с будущим, то есть, с тем положительным идеалом, который присутствует в сознании автора, но не присутствует в

пьесе. Сама же пьеса попадает в широкий контекст всего поэтического творчества Маяковского, включая дореволюционный период. Тем самым образ театра, встроенный в пьесу, дает возможность говорить о структуре комедии Маяковского как о структуре прежде всего поэтической.

Приемом, позволяющим «зримо» и «вещно» показать авторский идеал становится введение в пьесу образа мистериального театра, восходящего к символистской театральной утопии. С ним связан третий уровень пьесы -уровень театрального представления, создающий эффект «театра в театре», который дан завуалировано, в речах и поведении действующих лиц.

Элементами театрального представления являются присутствующие в пьесе режиссер и творимое им представление, подчиняющиеся ему актеры, зрители и их реакция на происходящее. В картинах настоящего режиссером выступает Олег Баян. Сюжет театрального представления, которое он выстраивает, заключается в преображении Присыпкина из обыкновенного рабочего в человека, который «весь свой класс своим благоустройством возвышает»31, что осуществляется путем подбора нового имени - Пьер Скрипкин, новой одежды, обучению манерам и танцам, женитьбе на «просвещенной» невесте. Актерами в спектакле Баяна становятся Присыпкин и семейство Ренесанс. В качестве же зрителей этого спектакля в первой картине выступают жители «молодняцкого общежития».

«Режиссура» Баяна пародирует символистское восприятие мира с его стремлением открыть за покровом видимости мир сущностей, а сам Баян выступает как своего рода эпигон символизма. «Красная» («прекрасная») свадьба представляет собой травестийную реализацию главного символистского мифа о преображающей мир Красоте, а театр Баяна предстает сниженным вариантом высокого символистского театра.

Театральное преображение по Баяну, его вариант «машины времени» оказывается фальшивым: свадьба заканчивается пожаром.

51 В Маяковский Сочинения в 2-х томах М , 1988. Т 2. С. 558,561.

Присыпкин представляет свою будущую жизнь в образах кинематографа, который в творчестве символистов, в частности, Блока, является формой снижения, «аналогичной тому, которому подвергается мир блоковской лирики в "Балаганчике"»32. Блоковские мотивы отчетливо просматриваются в комедии. Присыпкин здесь стоит в одном ряду с Петрухой-Пьеро из «Балаганчика» и его двойником Ванькой из «Двенадцати». Принятое им имя - Пьер Скрипкин - травестирует важнейшую для символистов категорию музыки. Женитьбу же на Эльзевире Ренесанс можно прочесть метафорически - как стремление к «культуре», понимаюмую как воплощение иного мира.

Положенная в основание сюжета метаморфоза прочитывается на уровне театрального представления как стремление к преображению, театрализации в евреиновском смысле (желание трансформировать себя и мир вокруг, понимание жизни как объекта преображения).

Схожим образом строятся и картины будущего. На сатирико-бытовом уровне предметом обличения остается мещанство, которое вновь проверяется отношением к любви. Присыпкин, неожиданно признанный в мире будущего обладателем «чуткой души», «сросшейся с музыкой», противостоит людям 1979 года, нризнающим «приступы острой влюбленности» опасным заболеванием.

Главный сюжетный стержень пьесы - метаморфоза, перерождение -раскрывается в двух планах: Присыпкин превращается из человека в насекомое (обнажается животная, плотская суть мещанства), а люди будущего из людей, в природе которых сочетается животное начало с началом духовным, в рационально организованные существа, заменившие мир вокруг себя схемой и наукой (так обнажается мещанство как приверженность материальной стороне жизни и мира в самом широком

12 Гас и аров Б Тема святочного карнавала в поэме А Блока «Двенадцать)) ((Гаспаров Б Литературные лейтмотивы М., 1994. С 4-27.

смысле, отсутствие души). Таким образом, во второй части пьесы сатирико-бытовой план переходит в философское измерение, а сатира - в гротеск.

Во второй части пьесы на уровне театрального представления сталкиваются два типа «режиссуры» и, соответственно, два типа представления. Присыпкин, «просыпаясь» в 1979 году, невольно переносит имманентную ему драматургию перерождения в будущее (танцы, пиво, книга для сердца, интерьер клетки).

В мире 1979 года властвует безликая «режиссура» - та научная, рационалистическая картина мира, которую создали люди будущего. По отношению к ней все они играют роль актеров, истолкователей системы.

Задача людей будущего по отношению к оживленному Присыпкину -сделать его одним из участников того «представления», в котором они все играют, подобрав ему соответствующую роль. Профессор объявляет Присыпкина рабочим в соответствии с «мимикрииными» признаками на его теле. Но с момента воскрешения все идет вопреки плану, что позволяет директору зоопарка предложить собственный «сценарий», в котором Присыпкину предложена роль насекомого.

Изображая будущее, Маяковский на уровне театрального представления пользуется приемом несакральной мистерии, мистерии-буфф. Грандиозный театр, в котором люди будущего разыгрывают мистерию воскрешения - «голосуют человеческую жизнь», - оказывается вовсе не театром, а «огромным до потолка залом заседаний». Он не переносит в сферу духа, а исключает его. Мистерия, лишенная своего глубинного содержания, обращается цирком - местом торжества человеческих возможностей, которое тем не менее «помнит» свое мистериальное прошлое (цирковые номера несут генетическую память библейских сюжетов)33, и поэтому заставляет Присыпкина и людей будущего обнаружить свою истинную природу.

Последняя пьеса Маяковского, «Баня», также написана в жанровой форме «театра в театре». В центре драмы - судьба двух художественных

" Гаспаров Б. Указ. соч. С. 22

«текстов» («текст» здесь понимается как «последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами цельности и связанности»34). Первый «текст», созданный по законам действенного искусства, явлен в символическом образе машины времени, второй, представляющий собой искусство «красивое», успокаивающее и «устаревшее», воплощен в образе бюрократической машины - учреждении Победоносикова. Сюжет о постановке пьесы, рассказывающей о борьбе учреждения с изобретателем машины времени, позволяет сделать видимыми эти два «невидимых» «текста». Первому «тексту» соответствует «рамочная» пьеса - история о создании будущего средствами искусства и о том, как ему мешает воплотиться «мертвое» псевдоискусство. Этот метафорический сюжет воплощается в сатирическом повествовании об изобретателе Чудакове, машине времени и препятствующем им Победоноскове. «Вставная» пьеса (действие ее происходит в театре, на сцене которого идет пьеса Маяковского) представляет собой обсуждение двух типов искусства - искусства жизнестроительного и «красивого» искусства, сделанного для отдыха.

Жанровую разновидность «театр в театре» использует в своих драмах М.Булгаков («Багровый остров», «Полоумный Журден»), В этот традиционный жанр он привносит метасюже1 о рождении пьесы, который обретает символическое звучание, превращаясь в повествование о судьбе искусства в мире с подменными ценностями.

Пьеса «Багровый остров» состоит из двух пьес: в первой речь идет о постановке спектакля в театре Геннадия Панфиловича по агитационной пьесе драматурга Дымогацкого «Багровый остров», сюжет второй образуют те метаморфозы, которые опус Дымогацкого претерпевает «в большом мире», а также судьбы людей, которые от нее зависят. Интрига обрамляющей пьесы состоит в том, разрешит или не разрешит цензор Савва Лукич «Ба1ровый остров» к исполнению на сцене. Посмотрев генеральную репетицию, Савва

34 Руднев В Энциклопедический словарь кулыуры XX века М, 2001. С 457

Лукич решает, что пьеса - контрреволюционная. С этого момента начинается переделка художественного текста, представляющего собой перелицовку «буржуазного» романа Жюль Верна в произведение его «красного» «однофамильца», в идеальную агитку. Процесс этот являет собой метафору судьбы искусства в советском государстве.

Театр у Булгакова традиционно является способом создания модели внетекстовой действительности, «зеркалом» реальности, стоит ближе к классической, чем к модернисткой" парадигме искусства. То же можно сказать и о пьесе Ю. Олеши «Список благодеяний».

В аспекте условной драматургии форма «театра в театре» является способом пересоздания действительности на основе уподобления ее (или отождествления в модернистской парадигме) театру, театральному произведению искусства. Она позволяет представить рефлексивное содержание, представляющее собой размышление о сущности искусства и его судьбы в мире, в яркой, зрелищной театральной форме. Сама эта форма (сюжет о постановке пьесы) фиксирует место драмы в ряду литературных родов как пограничное, объединяющее в единое целое литературу и театр.

В третьей главе «Мифологическое миромоделирование Е. Шварца»35 творчество драматурга рассматривается некая единая художественная система, в основе которой лежит миф о животворящей природе жизни и художественном таланте как наивысшем ее проявлении.

Шварц создает свой условный театр на основе литературной сказки, актуализируя в ней «память жанра» волшебной сказки. Мифологическое

35 Среди работ, посвященных драматургии Е Шварца, следует назвать следущие- Головчинер В. В Эпический театр Е.Шварца. Томск, 1992, ГоловчинерВ Е, Русанова О Н. Организация пространс гна в пьесе- С Шварца «Дракон» // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив) Томск, 2002 С 71-79; Калмановский Е Шварц//Очерки истории русской советской драматургии в 3-х гг. Л., 1968. Т. 3-1945-1967 С. 135-161, Комарове. А. Жизиетворчсская идея как тема в комедиях Е Шварца «Дракон» и «Обыкновенное чудо»// Комаров С А А. Чехов и В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца 19-первой трети 20 века. Тюмень, 2002 С 144-151; Лиловецкий М Н Поэтика литературной сказки Свердловск, 1992; МаляроваТ. Н. Сатирический монтаж и лирическое эмоциональное обобщение в пьесах Шварца // Ученые записки Пермского университета 1976 №304 С 54-65; Скороспелова Е Обыкновенное чудо // Шварц Е Тень Обыкновенное чудо. М., 200 1 С 5-20; Соловьеве Превращение сказки // Детская литература. 1970. № 7 С 47-51; Таборисская Е М Мастерство Е Шварца в пьесе «Тень» // Революция. Жизнь Писатель Вопросы истории и теории советской литературы. Воронеж, 1969 С 179-195

начало волшебной сказки становится тем материалом, из которого Шварц создает собственный мир: миф переводится в символический план, на него накладывается символистская концепция жизнетворчества, и на этой основе творится неомиф о человеке-художнике. Неомифологизм шварцевской драматургии стыкуется с неомифологизмом, характерным для прозы XX века.

Своеобразие шварцевской драматической сказки состоит в том, что в мифологический план вводятся реалии плана конкретно-исторического.

Как показал в своих работах В. Я. Пропп, миф сохраняется в волшебной сказке на уровне хронотопа, композиции сюжета, системы персонажей. Во всех сказках Шварца, как и в древних мифах, послуживших основой для волшебной сказки, присутствует образ царства смерти: царство Снежной Королевы, южная страна, город, находящийся под властью дракона, «соседнее царство» в «Голом короле», покинувший родные места королевский двор в «Обыкновенном чуде», и в путешествии сохраняющий все особенности дворцовой жизни. Средоточием силы царства смерти в драме Шварца всегда является дворец, на который проецируются некоторые черты Петербурга, каким он предстает в петербургском тексте русской литературы (умышленность, стремление подчинить течение жизни приказам и циркулярам, рациональность, бюрократизм). Царству смерти и дворцу противостоят образы Дома, очага, огня, воплощающие стихию жизни (дом Эльзы и Шарлеманя, чердачная комната бабушки в «Снежной королеве», усадьба Хозяина, трактир «Эмилия», комната Ученого). В мертвом тридесятом царстве находятся источники «живой» и «мертвой» воды. «Живая» вода воспринимается как часть стихии жизни. Она соотнесена с непредсказуемостью, иррациональностью, бесконечной изменяемостью форм, вечным движением. Образы воды, реки связаны с образом дороги -жизненного пути, еще одним воплощением стихии жизни. Присутствует и обязательная развилка трех дорог. Но это может быть и просто дорога,

полная приключений, как в «Принцессе и свинопасе» или «Снежной королеве».

Сюжетная схема волшебной сказки также сохраняется. По наблюдению М. Н. Липовецкого, наиболее очевидно - в «Драконе»: «вредительство антагониста (Дракон должен жениться на Эльзе) - герой решается на противодействие... подвергается нападению (в пьесе приказ Эльзе убить Ланцелота) - герой получает волшебные средства (подарки мастеров Ланцелоту) - борьба героя с антагонистом и победа над ним - ложный герой предъявляет притязания на совершенный подвиг (провозглашение Бургомистра победителем Дракона) - герой возвращается неузнанным -ложный герой изобличается»36.

Мифологический слой волшебной сказки воплощает древние представления о нескончаемой цепи жизни: рождения - смерти - нового рождения. Метафора выступает здесь в первичном своем варианте - как метаморфоза, отражающая представления о единстве и бессмертии живых существ. Эти представления о природе жизни актуализируются в сказках Шварца. Чудо жизни - это чудо бесконечного творения новых форм. Вечно изменяющаяся стихия жизни борется со стагнацией смерти. Природный мир становится носителем нравственных начал, а положительный герой является лишь представителем жизненной стихии.

Эти древние пантеистические представления претворяются у Шварца в собственный миф о творческой основе жизни. Чудо жизни, вечная изменяемость ее форм осмысляется как чудо творчества, жизнь обретает черты художника (в «Драконе» появляется образ жизни-книги), талант рассматривается как воплощение живой энергии жизни. Человек в его творческой деятельности осмыслен как часть природного мира. Законы художественного творчества даны как продолжение всеобщих законов жизни. Познавая их, человек творит новые формы, новые сказки. Сюжет о творчестве как преображении мира лежит в основе всех шварцевских сказок.

36 Лиловецкий М Н Поэтика литературной сказки Свердловск, 1992. С. 111

В соответствии со шварцевским мифом переосмысляется традиционная сюжетная схема сказки и система персонажей. Мифологическая борьба живого с мертвым становится метафорой борьбы творческой энергии жизни (подлинного искусства) с силами стагнации (искусством головным, неестественным). Положительный герой наделяется художественным талантом, он творит текст, опираясь на природные законы (как волшебник в «Обыкновенном чуде») или восстанавливает искаженный, поврежденный злыми художниками «текст жизни» (изначальную гармонию бытия), как Ланцелот. Отрицательные герои предстают злыми художниками, у которых отсутствует подлинный талант. Они способны создавать лишь мертворожденный текст, калеча живое, как Дракон, либо убивать, как Охотник в «Обыкновенном чуде», либо быть эпигонами, как Тень, Бургомистр и Генрих.

Миф о художнике в драме Шварца требует и переосмысления традиционного сказочного хронотопа. Мертвое царство воплощает собой «текст», созданный злым художником, превращение его в царство жизни пытается осуществить истинный художник. Соответственно «живая» и «мертвая» вода ассоциируются с живым и мертвым словом. «Злые» слова калечат душу, убивают огонь любви, они исходят не от сердца, а продиктованы здравым смыслом, рассудком. И, наоборот, с помощью простых, но идущих из самой души слов совершается в пьесах Шварца чудо.

Воплощением свойств «живого» и «мертвого» слова являются «тексты». Это «текст», создателями которого является сама жизнь или добрый художник как ее представитель и «текст» злого художника. Каждый из двух типов «текстов» является «сказочным». В первом случае «сказка реализована Шварцем в качестве правды», «чтобы заново возвысить течение нашей жизни до высших, идеальных проявлений духовности»17. В ней воплощается «основная» жизнь. Во втором случае текст являет собой сказку

"Соловьев В Превращение сказки // Детская литература 1970 №7. С 48

«злую», сказочную только по форме, но с искаженными идеалами, с утерянными представлениями о добре и зле, то есть «казовую», ложную38.

В «Тени» «подлинная» сказка связана с Ученым, обладающим талантом художника, в «Драконе» - с Ланцелотом, сказка же «ложная» воплощается в мире южной страны, в системе отношений между горожанами и Драконом, которую создает чудовище, а затем поддерживают Генрих и Бургомистр.

Если Ученый и Ланцелот действительно люди искусства, а Дракон -«злой гений», то Тень, Бургомистр и Генрих - плагиаторы, паразитирующие на чужом таланте. Подлинный художник способен постичь мир как гармонично и разумно устроенный, как сказку со счастливым концом, в которой финальное «счастье» воплощает гармонию бытия, в то время как художник-подражатель способен быть лишь «обезьяной Бога».

Борьба «истинной» и «ложной» сказки может быть воспринята как борьба светлой и темной сторон человеческой души. Рождающаяся в воображении Ученого сказка (в сумерках он принимает плед за принцессу, часы - за тайного советника, самого себя - за таинственного незнакомца) предстает реализованной метафорой самопознания. Ученый, Сказочник в «Снежной королеве» предстают проекциями автора.

Творчество Шварца представляет собой целостную художественную систему. Лежащий в ее основе миф о человеке-художнике предполагает главенство лирического начала, которое, проявившись уже в «Снежной королеве» (все события - порождение фантазии Сказочника, который творит новую сказку прямо на глазах зрителя, о чем говорит в Прологе, называя себя «хозяином» сказки), а затем в «Тени», достигло вершины в «Обыкновенном чуде». Эта итоговая пьеса драматурга стала наиболее совершенным воплощением созданного им мифа о творческой

" Концепцию основной и ложной жизни, воплотившуюся в сказках Е Шварца, отмечает Е Калмановский Калмановский Е С. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии в 3-х тт. М., 1968 Т 3 19451967 С 143.

природе жизни, ее «обыкновенном чуде» бесконечного преображения, преодолевающего даже смерть.

Пьеса представляет собой лирический монолог автора о любви, обращенный к жене. Это рефлексия автора о силе, дарующей способность к творчеству, о неисчерпаемом источнике вдохновения и жизненных сил, который он видит в любви39. Сочиненная им пьеса рассказывает о волшебнике (Хозяине) и его преданной любви к жене (Хозяйке), побуждающей его творить все новые чудеса и сказки. На глазах у зрителей волшебник творит свою новую поэму о любви - сказку о Принцессе и Медведе. При этом Хозяин предстает сценической проекцией автора, а сказка - метафорой художественного творчества.

Как Хозяин и Хозяйка являются проекциями автора и его жены на сиене, так и в сказке Хозяина Медведь и Принцесса представляют Хозяина и Хозяйку. Угроза смерти, тяготеющая над одним из влюбленных (превращение юноши в животное равносильно его смерти для принцессы), является художественной реализацией судьбы Хозяина и Хозяйки: «Я, на свою беду, бессмертен. Мне предстоит пережить тебя и затосковать навеки»40. Таким образом, создавая сказку о Принцессе и Медведе, Хозяин ставит своеобразный художественный эксперимент, от исхода которого зависит его собственная судьба.

По плану Хозяина Медведь, превращенный в человека, влюбляется в принцессу и. несмотря на опасность вновь превратиться в зверя, нарушает запрет, целуя ее; сила любви оказывается сильнее заклятья, и героев ждет счастливый финал. Однако герои не нодчинякнея волшебнику. Тогда он изобретает новый вариант развития событий: Медведь так и не проберется к Принцессе, и та умрет от тоски. Но Хозяину не удается подчинить своей воле ход жизни, ее логику. Тот «особенный день, когда влюбленным все удается», который он полагал в прошлом, выпадает тогда, когда за принцессой

19 Это заставляет вспомнить о мифологии Маяковского, для которого любовь - «сердце всего», «мотор» жизни вселенной.

40 Антология сатиры и юмора России XX века, Г 4. Е. Шварц. М, 2001, С III

приходит смерть. Смерть и любовь, эти две главные силы жизни, сопутствуют друг другу: «Как человек вдруг понимает, что влюблен, так сразу же он угадывает, когда смерть приходит за ним»41. Как принцесса смогла вырваться из рук смерти благодаря любви, так и, возможно, Хозяйка сможет избежать небытия и превратится в плющ, а Хозяин - в дуб.

«Обыкновенное чудо» - это метафора любви, как раскрывает смысл этого названия пролог («Разгадка в том, что у нас речь пойдет о любви»)42, но это также и метафора самой жизни, ее творческого, преобразующего начала. Способность любить (другого человека, людей, окружающий мир, свое дело) предстает как проявление подлинной человеческой природы. Любовь приносит спасение и радость. Любовь - это жизнь, ее отсутствие - смерть: «Как умирают без хлеба, без воды, без воздуха, так и я умираю оттого, что нет мне счастья, да и все тут»43. Она осмысляется как подлинное содержание, суть жизни. Поэтому, создавая сказку о любви, Хозяин создает модель мира во всем его многообразии и изменчивости. Центральная коллизия - чудо любви - стягивает в единый сюжетный узел несколько разных историй: Медведя и Принцессы, Эмиля и Эмили, Короля и его взаимоотношений с дочерью, Администратора и Охотника. Текст состоит из множества микротекстов, причем один рождает другой или подсвечивает его с новой стороны, выявляет новые смыслы основного сюжета, дает возможные варианты его развития. Такая структура напоминает ковер со сложным узором, на который, по Шварцу, так похожа жизнь44.

Использование жанровой модели волшебной сказки позволило Шварцу ввести в свои пьесы мифологический пласт, соотнести древние мифы с порожденным XX веком мифом о человеке-художнике, благодаря чему мир в его произведениях предстал как живое, йечно творимое целое. В Заключении подводятся итоги исследования.

" Антология сатиры и юмора России XX века С. 102

42 Антология сатиры и юмора России XX века. С 49.

43 Антология сатиры и юмора России XX века С 102

44 Фантазия и реальность' иг архива Е. Шварца / Вступительная статья, публикация и комментарий С Цимбала // Вопросы литературы. 1967. № 9. С 169

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. К вопросу о жанре метадрамы (JI. Лунц «Обезьяны идут!») // XX век. Проза. Поэзия. Критика. Вып. IV. М., 2003, С 68-109.

2. «Театр в театре» В.Маяковского («Клоп») // XX век. Проза. Поэзия. Критика. Вып. V. М„ 2005. С. 104-151.

3. Проблема условного театра в искусстве XX века // XX век. Проза. Поэзия. Критика. Вып. V. М., 2005. С. 152-188.

i

Принято к исполнению 17/01/2005 Исполнено 19/01/2005

Заказ № 553 Тираж. 50 экз

ООО «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 Москва, Балаклавский пр-т, 20-2-93 (095) 747-64-70 (095) 318-40-68 www autoreferat ru

РНБ Русский фонд

2005-4 44987

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Купченко, Татьяна Александровна

Введение. Проблема условного театра в искусстве XX века.

Глава1. К вопросу о жанре метадрамы.

Глава II. «Театр в театре» В. Маяковского.

Глава III. Мифологическое миромоделирование в драме Е. Шварца.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Купченко, Татьяна Александровна

Кризис позитивистской картины мира на рубеже XIX-XX веков порождает новое отношение к художественному творчеству и новое понимание миссии художника. «К концу XIX века внешние силы генерализации и единства дряхлеют, как дряхлеет патриархальная иерархия общественного устройства. Мир становится дифференцированно сложным, реальность дробится и расщепляется в многообразие деталей и подробностей, ее уже не вмещает даже самая емкая в человеческой истории идеология — религия. Время «сумерек богов» с неизбежностью порождает всякое богоборчество, богостроительство, многочисленные и очень разнообразные формы тоталитарных, и, в то же время, сектантских мировоззрений. <.> Именно перед художниками в конце XIX века встает задача изобрести такое "оптическое устройство", с помощью которого можно увидеть желанную "истинную" реальность»1.

Одним из способов проникновения за видимые покровы мира становится театральное волшебство. Метафора мира как театра (пришедшая в европейскую ренессансную культуру из античности) становится основополагающей для культуры этого времени. Театр занимает одно из ведущих мест в иерархии искусств наряду с музыкой. «Театр стал в это время средоточием эстетических и стилистических исканий эпохи, сцена брала на себя задачу постижения диалектики текущей жизни, и, одновременно, сам театр выносился в жизнь»2. Истоки «театрократии» (выражение Н. Евреинова)3 были заложены в трудах таких знаковых для XX века художников как Р. Вагнер («Искусство и Революция» - 1849, «Опера и Драма» - 1851) и Ф.Ницше («Рождение трагедии из духа музыки» - 1872). Театрализация проникает во все сферы жизни и смыкается с генеральной идеей символизма о жизнетворчестве. Широкое обсуждение роли театра и сопряженный с ними поиск новых форм театральности нашли свое отражение в сборниках «Театр. Книга о новом театре» (1908) и «В спорах о театре» (1913)4. На страницах этих изданий встретились А.Луначарский, Е. Аничков, А. Горнфельд, А. Бенуа, Вс. Мейерхольд, Ф. Сологуб, Г. Чулков, С. Рафаилович, В. Брюсов, А. Белый. Об инстинкте театральности, об игре как основе человеческой культуры пишет в своих знаменитых книгах «Введение в монодраму» (СПб, 1909), «Театр как таковой» (СПб, 1912), «Театр для себя» (СПб, 1915-1917), «Демон театральности» (статья в газете «Жизнь искусства - 1922, №7-8) теоретик театра, режиссер и драматург Н. Евреинов.

Н. Евреинов выдвинул основополагающую для этого периода идею «театрализации жизни». Философия театра, театральные законы

1 Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX - XX веков. М., 2000. С. 45.

2 Вислова А. В. «Серебряный век» как театр . М., 2000. С. 21.

1 Евреинов Н. Театрализация жизни // Евреинов Н. Демон театральности. М.-СПб, 2002. С. 117.

4 Театр. Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908; В спорах о театре. СПб, 1913. распространяются им на любые жизненные процессы. В эпоху расщепления и распада привычной картины мира, ломки традиционных ценностей это позволяет осмыслить распадающийся мир как некое единство, строящееся по законам театра. «Чужая и непонятная, жизнь становится через театрализацию близкой и понятной, своей. Сложная, она упрощается идейно до невероятности: объект преображения - вот к чему сводится ее неохватная на первый взгляд ценность», - пишет Евреинов (курсив автора.)5. Театр мыслится Евреиновым как преэстетическое начало, которое предшествует в развитии культуры даже религии. Театральность, по Евреинову, имеет естественную основу в противовес социальным началам. Законы театра возвращают человека к его природе, инстинкт театральности открывается как биологический закон («театрократия» - формулирует его Евреинов)6. «Театр - собственно театр для Евреинова - это . преодоление человеческого, преодоление личностного, ради сверхчеловеческого»7.

Человек, помещенный в театральную лабораторию мира-театра, преображается, меняет свою природу. «Самому стать произведением Q искусства!» (курсив автора) - вот его великая цель. Идея созидания нового человека - «человека, состоящего из культуры» - объединяет в этот период таких, казалось бы, противоположных по сферам своей деятельности людей как деятели элитарной культуры и представители революционного движения, философы-идеалисты и философы-марксисты9. Театр становится для них общим экспериментальным полем, что особенно заметно проявится в 1920-е годы.

Открытие бессознательного, иррационального, тайной, скрытой жизни человеческого сознания стало одним из главнейших открытий начала века. Искусство стремится обнажить эту сторону бытия как наиболее важную, «истинную», глубинную. Все модернистское искусство подчинено идее проникнуть за покровы рационального, зримого мира, данного нам в эмпирике. Происходит открытие «второй» реальности, платоновского мира сущностей. Задача проникнуть в него стоит перед модернистами, а затем ее подхватывают художники авангардного направления. И театр приобретает в этой связи особое значение.

Театрализация в смысле драматизации» сопоставляется Евреиновым с «работой сна», выявленной и интерпретированной в трудах 3. Фрейда. Во сне человек претворяет свои желания в зрительные образы, то есть драматизирует их «без малейшего участия нашего сознательного "я". То же

5 Евреинов Н. Театрализация жизни // Евреинов Н. Демон театральности. М.-СПб, 2002. С. 49.

6 Евреинов Н. Театр для себя // Евреинов Н. Демон театральности. С. 117.

7 Максимов В. Философия театра Николая Евреинова // Евреинов Н. Демон театральности. С. 24.

8 Евреинов Н. Театрализация жизни // Евреинов Н. Демон театральности. С. 61.

9 Вислова в своей книге приводит слова Г. Чичерина в одном из его писем к М. Кузьмину: «. наше время -время клокочущих буйных зародышей нового человечества, как время первых веков христианства или реформации. Переоценка ценностей! Одна область тебе близко знакома. Это есть твоя область - новое искусство, хвалы земле, новая мистика. Новый, более интенсивный человек. Другая область - будто бы противоположна первой, будто бы чужда ей и далека от нее: это область социального искания нового человечества. Будто два параллельных потока - духовно аристократическое новое искусство и демократическое социальное движение.» (// Вислова А. В. Указ. соч. С. 95-96). самое, по существу, мы склонны беспрерывно проделывать и наяву, потому что вечно недовольные действительностью, мы обращаем наше желание будущего изменения ее в некий факт настоящего, эфемерный, но "убедительный", как создание сна. Это обращение и есть театрализация — законная реакция критикующего духа на неприемлемый им "мир сам по себе"!» (курсив автора)10.

В этот период появляется в театре фигура творца принципиально нового типа - режиссера. «Рождение режиссерского театра и рождение психоанализа - параллельные процессы <.> Режиссер в начале века утверждается как автор "второй реальности". Режиссерское искусство становится творчеством "индивидуального мира". <.> Зритель в визионерском театре как бы погружается в "сон", созданный творческой фантазией режиссера. И этот сон производит работу, в чем-то аналогичную работе настоящего сновидения: он сгущает, смещает и наглядно изображает»11. Далеко не всегда это позволяет выразить объективную реальность «параллельного мира». Как правило, художники нереалистического толка выражают собственное представление о тайне жизни, погружаются в собственное бессознательное. Но и подобная субъективность становится путем к построению объективной картины реальности, так как «подсознательное, принадлежащее субъекту, включается

19 в родовое бессознательное» .

Задача театра - создать на сцене такие условия, такую сценическую форму, которая бы помогла зрителю проникнуть в художественный мир драматурга. «Режиссер сознательно превращает театральный мир в нечто не напрямую связанное с действительностью, в нечто совершенно самостоятельное. Возникает ритмизованное звуко-зрительное творение, имеющее своим источником лирическую субъективность. <.> Звукозрительное произведение - реальность индивидуального мифотворчества. грандиозная и мирообъемлющая»13.

Для того чтобы режиссер смог стать полноценным «автором» спектакля, утвердить свою точку зрения на произведение, свое видение воссоздаваемого мира ему требуются особенные, собственно театральные средства. Поисками этих средств, «вещества» театра и заняты театральные деятели начала века. Это и К. С. Станиславский с такими утверждаемыми им средствами невербального воздействия на зрителя как интонация и пауза, а позднее теория воспитания актера; и А. Я. Таиров с его пониманием актера как главной опоры театра (театр реален, поскольку тело актера реально); и М. Форрегер, возрождающий формы старинного театра, в котором не нужны были автор и постоянная текстовая основа спектакля; и поиски Ф. Комиссаржевского в области «синтетического театра», в котором смогли

10 Евреинов Н. Театрализация жизни // Евреинов Н. Демон театральности. С. 59.

11 Бобылева А. Л. Указ. соч. С. 42-43.

12 Бобылева А. Л. Указ. соч. С. 8.

13 Бобылева А. Л. Указ. соч. С. 7. бы объединиться все роды и виды искусства14; и Г. Крэг с его световыми экспериментами и разработками ритмико-звуковой партитуры спектакля, и искания Аппиа в области сценического пространства, в котором сочетались бы знак, ориентирующий зрителя в сюжете и обращающийся к его рассудку с выразительными элементами, адресующимися к воображению и эмоциональной сфере зрителя, к его бессознательному; и Далькроз с разработанной им «ритмической гимнастикой», и М. Рейнхард15. В России «весь период театра после 1905 года был периодом эстетического театра, подошедшего к разработке и воплощению специфического искусства театра», - подытоживает в своей работе 1923 года «Новейшие театральные течения» критик и историк театра П. Марков. Театр «стремится подойти к сознательной и новой условности и понять, в чем же заключается подлинное зерно театра»16.

В связи с поисками «зерна театра» и, одновременно, стремлением выразить собственное видение действительности и возникает выдвинутое Вс. Мейерхольдом понятие «условного театра»17.

Формулируя свою концепцию, режиссер опирается на мысль

A. С. Пушкина о драме как наиболее неправдоподобном виде из всех искусств. Однако усилия постановщика и актеров от античности вплоть до рубежа XIX-XX-ого веков были направлены на то, чтобы это неправдоподобие скрыть, создать на сцене иллюзию реальности. Театр

Станиславского является блестящим продолжателем этой иллюзионистской», «натуралистической» традиции. В противовес этой линии развития театра Мейерхольд выдвигает незаслуженно забытую традицию народного театра, в котором театральность связана с игрой и зрелищностью. Для продолжения и развития этой традиции в современном театре он выдвигает «наиболее естественный» метод «сознательной

18 условности», «своеобразную прелесть приема постановки» . Именно условный метод позволяет осуществить близкие режиссеру символистские проекты создания театра, воплощающего жизнь духа на сцене (Вяч. Иванов)19. Опыт античного театра, древнегреческих театральных форм, к которым апеллирует в своих построениях Вяч. Иванов, воспринимается режиссером с точки зрения близости их к фольклорному началу.

В своей книге «О театре» Мейерхольд солидаризируется с

B. Брюсовым, первым поднявшим вопрос о намеренной условности в статье «Ненужная правда»: «По Брюсову: фабула, идея произведения - это его форма. Материал художественных произведений - образы, краски, звуки.

14 Марков П. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924.

15 См. Бобылева А. Л. Указ. соч.; Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX веков. М., 2001.

16 Марков П. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924.

17 Впервые оно появилось у Мейерхольда в статье «Театр. К истории и технике» // Театр. Книга о новом театре. С. 123-176.

18 Мейерхольд Вс. Э.Статьи. Письма. Речи. Беседы. М„ 1968. Ч. 1: 1891-1917. С. 127.

19 См. Иванов Вяч. По звездам. СПб, 1909; Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994.

Для искусства ценно только то произведение, где художник вложил свою душу. Содержание художественного произведения - душа художника. Проза, стихи, краски, глина, фабула - все это для художника средство выразить свою душу» (курсив - Мейерхольда)20. «Автор выступает как бы медиумом, открывающем в режиссере способность к "видению". Условный театр Мейерхольда ищет то, что за словами»21. И в этом он следует тенденциям искусства своего времени. «Отрешенность от внутреннего ради внешнего в новой драме» способствовала раскрытию «целостного взгляда на жизнь, при котором судьба личности понималась бы . в глобальном контексте исторической реальности» . Поэтому, воссоздавая на сцене внутренний мир художника, театр воссоздавал тем самым жизнь бытия, ирреального мира. Условный метод осмысляется как универсальный метод, позволяющий создать «Единый театр», обобщающий опыт всей мировой культуры, ставить на сцене репертуар от античности до новейшей современности, объединить зрителя и актера, партер и сцену в едином душевном порыве, «опьянить» их «единым дионисическим хмелем вечной жизни»: «Мы хотим собираться, чтобы творить - «деять» - соборно, а не созерцать только»24.

На протяжении многих лет своей театральной деятельности Мейерхольд не отходит от вышеизложенных принципов. Он всегда в своих постановках воссоздает художественный мир автора в целом, он не ставит отдельную пьесу, ставит всего Гоголя, всего Островского, всего Грибоедова, всего Пушкина. В этой связи интересно замечание о Мейерхольде К. И. Чуковского, высказанное в письме к J1.0. Арнштаму: «Меня в мейерхольдовских постановках поразило то, что они насквозь психологичны. .Каждый трюк насыщен психеей, основан на проникновеннейшем знании души человеческой. Я и не подозревал, что Мейерхольд такой сердцевед. Если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса. Его капитал - необыкновенное знание человеческой психологии, оттого он может ставить «Лес» и «Ревизора» по-новому. У него есть множество новых, собственных знаний о Хлестакове, о Сквозник-Дмухановском, и все его трюки сводятся к тому, чтобы передать нам эти знания»25.

В своем стремлении выработать имманентный себе язык театр стоит на острие тенденций искусства современной ему эпохи. Сходные процессы протекают во всех видах искусства (музыке, живописи, литературе), и даже в науке. Знаменитое общество по изучению поэтического языка - ОПОЯЗ -ставит своей задачей вернуть поэтику «на путь научного исследования фактов», вырвав ее из рук символистов, которые погрузили ее в свои

20 Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М„ 1968. Ч. 1: 1891-1917. С. 126.

21 Бобылева А. Л. Указ. соч. С.107.

22 Мейерхольд Вс. Э. О театре // Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 139.

23 Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. М., 2000. С. 86.

24 Мейерхольд Вс. Э. О театре // Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. С. 139.

25 Письмо К.И.Чуковского Л. О. Арнштаму от 10 октября 1926 года, // Советский театр. Документы и материалы. Л., 1982. Т. 3. С. 279. субъективные эстетические и философские теории», то есть освободить филологическую науку от чужеродных примесей. «Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. При этом важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда — новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины — с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука — чтобы ее сделали конкретной»26. В соответствии со своим идеями деятели этого общества отделяют поэтический язык как язык максимально затрудненной формы от языка практического, разрабатывают теорию искусства как приема.

Таким образом, на рубеже веков происходит смена целой культурной парадигмы: жизнеподобное отражение действительности в искусстве, науке, общественном сознании - «обман правдоподобия» - сменяет условная картина мира, с ее вниманием к индивидуальной точке зрения, иррациональному миру скрытых сущностей. «Искусство чутко улавливает потребности своих зрителей в новом соотношении жизнеподобия и условности. Эти процессы определяются социально-психологической установкой личности на восприятие и суггестивными свойствами произведения искусства, которые либо отвечают этой установке, либо

27 ломают, меняют ее» . Для мироощущения человека XX века необычайно важен тот факт, что «человеческое мышление не только отражает, но и творит мир» 8.

Условные формы присутствуют в искусстве любой эпохи, так как являются свойством человеческого сознания. Это так называемая

29 „ первичная условность» . В этом понятии закреплен гносеологическии аспект искусства. Наши знания о мире всегда неполны. В силу этого невозможно изобразить предмет или явление во всей его целостности. Художник осуществляет отбор, сосредотачивается на какой-либо одной стороне предмета. Поэтому «само по себе художественное отображение нарушает естественное течение жизни и ведет к большей или меньшей концентрации изображения»30. Как бы художник ни старался приблизиться к

26 Эйхенбаум Б. Теория формального метода. Цит. по: http://www.opojaz.ru.

27 Блок В. Б. Художественная условность как эстетико-психологическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988, С. 133-153.

28 Аскаров Т. Эстетическая природа художественной условности. Фрунзе: «Илим», 1966.

Михайлова А. А. Проблема условности в реалистическом искусстве. М., 1966; Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1970.

30 Блок В. Г. Указ. соч. природным формам, как бы ни пытался повторить их, создать еще один такой же предмет ему не удастся. Художник всегда познает интуитивно и сразу в некоем чувственном образе. То, как он воплощает этот образ, то есть каковы выбранные им технические средства (художественные приемы), зависит от его мировоззренческих установок и от господствующего представления о мире в данную историческую эпоху, а также от направления, к которому он принадлежит, специфики выбранного им жанра и рода (в литературе). Еще одной составляющей «первичной» условности является тот факт, что художник творит произведение искусства из иного материала, не тождественного материалу природного объекта, из которого он исходит.

Условность, таким образом, «в своеобразной форме эстетически и образно осваивает мир», а ее форма меняется в зависимости от того, как меняется человеческое сознание31.

Помимо условности, вызванной свойствами человеческого сознания, являющейся продуктом мировоззренческих и эстетических установок эпохи, лежащей в основе образной формы познания мира, присущей каждой форме искусства специфических систем средств выразительности, нормативности литературных направлений и стилей32, существует условность, намеренно нарушающая правдоподобие - «вторичная условность» (А. Михайлова). Или, как формулирует Е. Ковтун, «всякое нарушение автором логики реальности», «любая деформация ее объектов»33. Автор в своем произведении стремится выразить собственные представления о мире, о сущности жизни: «Художник может придать изображению такой облик, который наиболее концентрировано и эмоционально проявит сущностное»34. В таких произведениях создается социально-философская модель действительности. Художники «сознательно применяют методы сравнения, анализа, синтеза и обобщения, моделирования, экспериментирования, добиваются непосредственного прямого отображения в искусстве политических, научных и философских идей»35. Для этого художник отбирает, сочетает и конструирует элементы наличной действительности таким образом, чтобы выразить свое видение и понимание мира.

Ряд исследователей (в том числе А. Михайлова, Н. Еланский,

36

А. Р. Волков) полагают, что исторически сложились два типа художественных принципов воссоздания реальности: жизнеподобные и намеренно условные. Намеренно условные художественные средства (гротеск, гипербола, фантастика, монтажная композиция, «поток сознания» и

31 Аскаров Т. Указ. соч.

32 Эти составляющие понятия «первичная условность» описала в своей монографии Е. Н. Ковтун: см. Ковтун Е. Н. Поэтика необычайного. М., 1999;С. 20-32.

33 Ковтун Е. Н. Указ. соч., С. 31.

34 Михайлова А. А. Проблема условности в реалистическом искусстве. М., 1966.

35 Волков А. Р. Карел Чапек и проблемы реалистической условности в драматургии XX века. Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1979.

36 Михайлова А. А. Проблема условности в реалистическом искусстве; Еланский Н. Соотношение условности и жизнеподобия в стиле Гашека // Проблемы русской и зарубежной литературы. Саратов, 1965; Волков А. Р. Указ. соч. т. п.) искажают, деформируют действительность в угоду художественному замыслу автора. Искусство, использующее такие художественные средства, называют «условным» («условная живопись», «условный театр»). В произведениях условного искусства всячески подчеркивается элемент «сделанности», возможно обнажение приема, игра с читателем. Жизнеподобное же искусство стремится использовать приемы, способные создать «иллюзию» реальной действительности. Так, русская классическая реалистическая литература XIX века использовала нелинейную последовательность событий («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова), рассказ от третьего лица (неведомого всезнающего повествователя, находящего в позиции вненаходимости по отношению к героям повествования) и другие приемы, базирующиеся на особенностях психологического восприятия человека. Изучением этого вопроса занимался JI. В. Выготский . Он установил, например, что условность художественного времени и пространства связана с сенсорным временем, которое сочетает последовательность с одновременностью, объемлет прошлое (при помощи памяти) настоящее и будущее (посредством воображения).

Условное искусство опирается во многом на подсознательное. Оно, как правило, экспрессивно, стремится к максимально сильному воздействию на воспринимающего. Оно использует психологическое воздействие цвета, звука, ритма, интонации, паузы. Причем подобные эффекты в XX веке используют не только живописные и пластические искусства, но и вербальные. «В художественном творчестве и восприятии неосознанные сигнал зачастую подменяется в сознании другим сигналом, подменяющим деятельность воображения. Условные художественные приемы часто как раз вводят и усиливают эти неосознанные сигналы ради эстетической заразительности создаваемых образов»38.

Е. Н. Ковтун выделяет два смысловых уровня в понятии «вторичная условность». Первый связан с гиперболой, заострением, метафорой, символом, нефантастическим гротеском, алогизмом и другими способами типизации, смещающими реальные пропорции и изменяющими привычный нам облик явлений, но не переходящие границ явного вымысла. Второй создан с помощью явного вымысла - то есть того, что не имеет непосредственных аналогий в реальности, «не бывает и не может быть», другими словами, необычайного, фантастического начала39.

XX век погружен в искусство, которое осознает как подлинную реальность40. И способность искусства «отражать действительность в

37 См. Выготский Л. В. Психология искусства. М., 1968.

38 Блок В. Г. Художественная условность как эстетико-психологическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988, С. 135-153.

39 Ковтун Е. Н. Указ. соч. С. 31.

40 Это ощущение природы искусства как подлинности, чистоты описывает Д. Хармс в письме к К. В. Пугачевой: «Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие "качества", а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму.это-чистотапорядка. эта чистота одна и та же в солнце, в траве, в человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно соответствии с законами собственной природы» и формировать таким образом действительность, создавать ментальный образ мира осознается в эту эпоху как наиглавнейшая.

Художник становится тем центром, вокруг которого вращается созданная им самим поэтическая вселенная, покоящаяся на субъективном переживании действительности. Появляются художники - «своевольные самодумы и самостийные максималисты: художники, что искали и нашли некий личный, собственный путь и принцип художественной экспансии, выхода за пределы традиционной манеры; и воплощали этот принцип радикально, максималистски, возведя его в абсолют»41. Это проявилось в том числе и в разработке ими собственного стиля. А. Вислова отмечает, что в европейской культуре и искусстве XX века утрачивается большой стиль «в том его понимании, в котором он существовал до начала или середины XIX века. XX век.открыл новую эпоху в культуре - эпоху постижения культурных ценностей и развития культуры через стиль.стилевые искания становятся ключевым понятием поэтики культуры «серебряного века». Символизм эти искания открывает, а завершает футуризм. плавно перетекающий в последующие формы авангардной культуры»42.

Художественная форма приобретает повышенное, знаковое значение. Это не просто художественный прием, способ выразить мысль о мире, но само воплощение мира, каким его видит художник, средство создания альтернативной реальности. Абсолютно свободный художник осознает себя творцом собственного мира, «который не воспроизводит мира внешнего, созданного Богом-Творцом. Искусство призвано создавать не образ мира, являемый в слове или иной эстетической материи, но - другой мир, открыто стремящийся быть другим и независимым по отношению к Богосозданному миру. Художник же как творец альтернативного мира противопоставляет себя Богу-Творцу, подобно Люциферу отказываясь Ему служить, бросая вызов Ему»43. С. Хоружий называет это люциферианским отношением к природе творчества.

В состав альтернативной реальности входят, «в первую очередь, элементы художественной формы; причем, очевидно, что они фигурируют там именно как самостоятельные элементы некоторой новой реальности, безотносительно к своему месту и своей функции к произведению искусства. Иными словами, эти элементы, входя в состав альтернативной реальности, становятся там элементами ее содержания. Нам уясняется первое из специфических свойств альтернативной реальности: она представляет собой такой род реальности, для которого содержанием служит художественная форма (курсив мой - Т. К.)44». Эта художественная форма предельно реально» (разрядка автора) (цит. по: С. 51. Мейлах М. «лишь мы одни - поэты, знаем дней катыбр». Поэзия ДаниипаХармса // Хармс. Д. Дней катыбр. М., 1999).

41 Хоружий С. С. Поэтика Джойса: русские связи и соответствия // Российский литературоведческий журнал. 1993. № 1.С. 180.

42 Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. С. 84-85.

43 Хоружий С. С. Человек и искусство в мире Джемса Джойса // Вопросы философии. 1993. №8. С. 49.

44 Там же. С. 49. усложняется художником, внешнее парадоксально становится внутренним. Текст насыщается остраняющими приемами, деформируется синтаксис, пунктуация, язык. «Насколько бы инаковой и небывалой ни оказалась, в конечном итоге, реальность, создаваемая художником, - наличная реальность мира и человека, «действительность», всегда служит ее базой, ее исходным материалом. Создающий «альтернативную реальность» творческий акт художника является, конечно, не актом творения, в строгом смысле, а только лишь перестройкой (перекладкой, перелепкой) материала действительности»45. Таким образом, основным способом создания альтернативной реальности или условного мира является центральное понятие авангардистской поэтики - сдвиг.

Сдвиг, или смещение, деформация, призван был отразить катастрофическое сознание эпохи. «В противовес традиционному типу произведения как завершенной системы, в которой последовательно воплощена определенная художественно-философская концепция,

46 авангардисткая модель мира подчинена принципу «рассеянного смысла»» . И. П. Смирнов называет такое сознание катахретическим. «Катахреза в узком смысле термина - сочетание лексических (морфологических) значений, исключающих друг друга. В широком смысле под катахрезой может пониматься всякое структурное образование, основанное на противоречии»47. Таким образом, авангардистское сознание обусловлено «конфликтностью мира, его дробностью, разрывом во времени, нарушением причинно-следственных связей и основных принципов коммуникативной деятельности. <. .> Катахреза делает текст внутренне противоречивым, авторефлексивным, отчужденным от самого себя - катахретическое сознание, доведенное до логического предела, становится метасознанием эпохи, самопониманием данной культуры. Катахреза осмыслялась как фактор новых структурных моделей, основанных на противоречии, столкновении, разрыве всех существовавших ранее канонов и норм. Обнаруживается генетическое родство понятий - «катахреза», «сдвиг»., «монтаж». можно сказать, что сдвиг реализуется на формальных уровнях текста, монтаж — на содержательном, катахреза является признаком пространственно-временной организации текста («темпоральная» катахреза - И. П. Смирнов)48». «Ощущение катастрофичности мира», его «разломанности, сдвинутости с привычного устойчивого каркаса» нашло отражение в теме распада, «разложения видимых предметов», которое вместе с тем понималось как «процесс смерти старого и рождения нового. "Футуристы хотят.освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности

45 Там же. С. 50.

46 Скороспелова Е. Русская проза XX века. М., 2003. С. 112.

47 Смирнов И. П. Катахреза// Rassian Literature. Vol. XIX-I. Amsterdam. 1986. P. 57.

48 Сахно И. M. Русский авангард. M„ 1999. С. 198-199. разбивать в куски и из этих кусков творит новые ценности, делая новые обобщения, открывая неожиданные и невидимые связи"»49.

Тем самым сдвиг позволял искать и находить в изменившемся мире новые, невидимые, иррациональные смыслы. «Систематизация сдвига в самом деле позволяет проводить более глубокое исследование в области смысла как категории философской, поскольку он умножает образные средства, благоприятствует «случайности», позволяя тем самым услышать невыразимое»50. Сдвиг может осуществляться на всех уровнях: звучания, синтаксиса, смысла. Понятие фактуры (то есть «делания, конструкции, наслоения, накопления расположения тем или иным образом слогов, букв, слов»51) из живописи переносится в поэтическое творчество. «Стих рассматривается как фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла, а фактура - преобразование этих составных частей. Слово теряет свои графические и смысловые рамки, в том смысле, как мы привыкли это понимать», при этом авангадисты убеждены, что «воздействуя на внешнюю структуру языка. можно влиять на его

52 внутреннюю структуру - на смысл» . Таким образом, словотворчество становится одним из способов приближения к смыслу, желанию «найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений»53. При этом в понятие фактуры слова входит и его графическое написание, слово воспринимается как слово-рисунок (рукописные книги футуристов). Важно слово, написанное самим его творцом, так как таким образом оно отражает его индивидуальность, личность. «Слово становится живым организмом, оно чувственно, эмоционально, идеографично. В рисунке букв сохраняется не только. динамика руки автора, но и его настроение, душа». Материал становится «одушевленным», обретает - «шум» (В. Марков), «тембр» (М. Ларионов), «тональность» (М. Ле-Дантю)54.

Так идея разрушения, деформации мира, осознание его текучести, вечного становления порождает идею авторского произвола по отношению к миру и внесения авторской субъективности во все структуры текста, в том числе и в его внешний вид. Но одновременно посредством этого произвола происходит выход к глобальному, иррациональному смыслу, «сумме значений», движение за-ум, за-конечное к новой, обновленной жизни. Искусство осознается как «общее практическое дело всего человечества», «реальная структура обновленной жизни»55. А художник, строя свой мир, одновременно приближается к изначальной правде бытия. Так проявляется стремление к универсализации и обобщению.

Экспансия формы, «материала», из которого сделано произведение искусства, в литературе выразилось в повышенном внимании к словесной

49 Там же. С. 221.

50 Жаккар Ж-Ф Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995. С. 21.

51 Там же. С. 19.

52 Там же. С. 19.

53 Там же. С. 32.

54 Сахно И. М. Указ. соч. С. 154-155.

55 Альфонсов В. «Нам слово нужно для жизни.» В поэтическом мире В. Маяковского. М„ 1984. конструкции. Начинается процесс проникновения в структуру прозы и драмы поэтического языка, законов поэтической речи. Феномен «неклассической» прозы хорошо изучен в отечественном и зарубежном литературоведении, в частности в работах Н. А. Кожевниковой, Г. Н. Бахматовой, JI. Силард, Е. Б. Скороспеловой56. В основе его, как отмечает Н. А. Кожевникова, «лежит идея особого поэтического языка, противопоставленного языку практическому». В качестве основных признаков «неклассической» прозы исследовательница выделяет установку на «самоценное эстетически значимое слово», подчеркивание «условности, искусственности повествования, которое достигается сближением его со стихотворной речью», отношение к слову как к цели, что позволяет сделать «форму, художественную конструкцию произведения ощутимой». «Орнаментальная проза ориентируется на стихотворную речь прежде всего как на специфический способ организации художественной речи. Основа организации текста в орнаментальной прозе - повтор и возникающая на его основе сквозная тема и лейтмотив. Как и в лирическом стихотворении, развитие этих лирических тем может исчерпываться внутри небольшого отрывка (например, абзаца). Как правило, одни темы организуя небольшой контекст, затухают, другие продолжают развиваться, перекликаясь с другими частями текста»57. Главную причину вторжения поэтических законов в прозу JI. Силард видит в стремлении «отвоевать» у лирики «семантическую осложненность и таким образом повысить смысловой коэффициент» путем заимствования у поэзии главного организующего принципа -направленности на создание «такого контекста, который не только поддерживает естественную полисемию слова, но и порождает "комбинаторное приращение смысла". В результате поэтический текст оказывается носителем таких значений, которое не содержатся непосредственно ни в одном из элементов структуры, однако

58 <т. подсказываются ею, воспринимаются как одно целое» . То есть, пользуясь терминологией Ю. Тынянова, проза стремится аккумулировать такие специфические принципы стиховой конструкции, как единство и тесноту стихового ряда, динамизицию речи (в семантической области проявляющуюся «выделением слов и повышением семантического в них момента, влекущим за собою все последствия как для семантики отдельных слов, так и для общего сукцессивного их хода»59), фактор сукцессивности речевого материала в стихе. Мотивная структура, характерная для «неклассической» прозы, «позволяет себя осознать себя лишь в результате

56 См. Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой II Известия Академии наук ССР. Сер. литературы и языка. Т. 35. 1979. №1. С. 55-65;Бахматова Г Н. Концептуальность орнаментального стиля русской прозы 1 четверти XX века II Филологические науки. 1989. №5. С. 10-17; Скороспелова Е. Б. Идейно стилевые течения в русской прозе 1920-х гг. М., 1979; Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века. М., 2003; Силард Л. Орнаментальность/орнаментализм II Rassian literature. Vol. XIX. 1986. С 65-78; Силард Л. К вопросу об иерархизации семантических структур в романе XX века. «Петербург» А. Белого, «Улисс» Дж. Джойса// Hungaro-Slavica, Budapest. 1983, С. 197-313.

57 Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 56-57.

58 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века.

59 Тынянов Ю. Проблема стихового языка. М, 1965, С. 113. итогового восприятия (или мысленного движения от конца к началу) как это

60 свойственно прочтению поэтических жанров» .

Важной особенностью «неклассической» прозы является также ее монологизм, субъективность: ориентация на выражение внутреннего мира повествователя, изображение действительности сквозь призму его сознания. Вслед за М. М. Бахтиным Н. А. Кожевникова называет эту особенность поэтической прозы «одноголосостью». В этом проявилась прежде всего мировоззренческая позиция художников. Как пишет Л. Силард, «орнаменталисты представляют жизнь сознания, тем более - подсознания как нечто онтологически более «истинное», чем всякое «внешнее бытие» -будь то частно-бытовое, будь то общественное»61. Поэтому чистый орнаментализм выразился в стремлении создать музыкальную прозаическую структуру с помощью системы лейтмотивов, без сохранения сюжета, как это было в «Симфониях» А. Белого. Но и в текстах, где сохранены элементы сюжетности («Петербург» А. Белого, «Белая гвардия» М. Булгакова) «процесс вскрытия автором сущности бытия приходится на уровень лейтмотивной структуры, тогда как сюжетно-повествовательный уровень часто отражает только видимость жизни»62.

Все эти элементы и конструктивные признаки организации поэтического текста мы находим и в условной драме. Б. Зингерман отмечает поэтичность как особый признак новой драмы и всех последующих течений, развивающих ее открытия. Поэтичность можно усмотреть в драматургии Стринберга, Ибсена, Чехова, Гауптмана, Метерлинка, Брехта, Ануя, Лорки63. Показательно в этом смысле, пишет исследователь, такое свойство МХТ как умение любой текст на сцене поставить поэтически. Эту же особенность отношения к тексту драмы отмечает А. Гладков, но уже по отношению к театру Вс. Мейерхольда. ТИМ (театр им. Мейерхольда) мыслился его главным режиссером как «театр поэтов»: «Репертуарная установка Мейерхольда все годы оставалась одинаковой. Он стремился к поэтической драматургии: точнее, к «театру поэтов». Поэтическая драматургия — это вовсе не обязательно стихотворная драматургия. <.> «Театру поэтов» было свойственно особое отношение к слову, своеобразие сюжетных положений, лишенных наивного и мелкого «правдоподобия», которое Пушкин считал противопоказанными природе театра, размах фантазии, естественная оригинальность формы и высокая проблематичность содержания, близкого к тому «искусству больших обобщений», к которому всегда и неизменно тяготел Мейерхольд»64.

Условная драма, по мнению исследователей, обладает следующими признаками: в этих пьесах изображение современного быта подчинено стремлению «вскрыть философскую подоплеку совершающихся бытовых

60 Силард. Л. Орнаментальность/ Орнаментализм. С. 73.

61 Силард. Л. Орнаментальность/ Орнаментализм. С. 75.

62 Бахматова Г. Н. Указ. соч. С. 11.

63 Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

64 Гладков А. Мейерхольд. М„ 1990. Т. 2. С. 224-225. явлений», для чего бытовая достоверность нарушается, предметы изображения деформируются, крайне заостряется ситуация, используются фантастические и символические элементы, обнажается условная природа театра. Условно-гротесковая комедия строится на приемах комической маски, гротескно-буфонных формах, использовании формы народного, фольклорного театра - отмечают А. О. Богуславский и В.А.Диев65. В советской драматургии 1920-30-х годов (в бытовой комедии) условно-гротесковое стилевое течение связано с эксцентрическим реализмом. К этому типу пьес авторы относят «Работягу Словотекова» М. Горького, агитационные пьесы В. Маяковского «А что если? Первомайские грезы в буржуйском кресле», «Пьеска про попов», «Как кто проводит время праздники празднуя», «Клопа», «Баню», пьесу М. Слонимского «Тумба», «Мандат» Н. Эрдмана, «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Выстрел» А. Безыменского, «Учитель Бубус» А. Файко, «Золотую карету» JI. Леонова. В 40-е годы эта тенденция находит свое продолжение в творчестве «новаторов» Вс. Вишневского («Первая Конная»,

Оптимистическая трагедия», Н. Погодина («Темп», «Поэма о топоре»). Для этих пьес характерен эпический размах, разрушение сценической коробки, дробление действия на эпизоды-кадры.

Условной форме в драме соответствует определенный тип идейного содержания. Применение характерных для нее методов сравнения, анализа, синтеза и обобщения, моделирования, экспериментирования наряду с яркими экспрессивными красками, тропами непосредственно связано с задачей прямого отображения современных политических, научных и философских идей, создания социально-философской модели действительности с целью объяснить прошлое, настоящее и будущее человечества, взаимоотношения общества и индивида считает А. Волков. По имени главных представителей этого направления исследователь выделяет «особое международное типологическое течение», которое «можно назвать» маяковско-брехтовским «по имени его первых и самых главных представителей»66. В рамках этого направления развивается творчество К. Чапека, В. Незвала, Н. Хикмета.

Важнейшими особенностями условной драмы ученый называет интеллектуализм: насыщенность философскими идеями, развитие которых определяет организацию произведения на всех уровнях (драма становится своеобразным философским исследованием в театральной форме), конфликт политических, философских, моральных взглядов, лежащий в основе драмы; фантастический элемент (возникающий на основе фольклора, мифа, научной мысли), служащий способом передачи авторской концепции, средством создания анализа и сатиры, а также материалом для тропов; динамизм, психологизм, использование традиционных сюжетов. В связи с поиском яркой театральной формы для передачи абстрактных философских и

65 Богуславский А. Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935; 1946-1966.М, 1963, 1968.

66 ВолковА. Р. Карел Чапек и проблема реалистической условности в драматургии XX века. Дис. .д-ра филол. наук. М., 1979. С. 31. социальных идей появляется такой специфический способ организации драматического текста как тропизм. Троп осмысляется как специфический для искусства способ познания, подобно методу в науке. «.Одно явление (предмет) познается и изображается путем сопоставления с другим (образ). Процесс художественного познания идет в форме тропа от возникновения первых впечатлений до создания художественного произведении в окончательном виде»67. «Художественный принцип использования тропов для организации идейно-образного материала на всех структурных уровнях произведения с подчеркиванием условности предлагается называть тропизмом»68. Не только замысел в целом, сюжетные положения, но и персонажи в условной драме могут быть рассмотрены как синекдохи, реже -метафоры в силу того, что каждый из них является олицетворенным выражением определенной философской категории. Принцип тропизма в драме становится выражением характерной для искусства XX века тенденции заострения внимания на приеме, обусловленной сдвигами в художественном мышлении: стремлением к обобщению, а следовательно, уходу от слишком локальных, временных, исторических аллюзий.

С нашей точки зрения, тропизм также является важнейшим средством введения авторского голоса в произведение, авторской воли, которой подвластно создание «второй реальности». Парадоксальным образом это, по сути своей, лирическое начало, способствует отчуждению человека от искусства, его дегуманизации, о которой писал Н. Бердяев. Вислова в своей книге приводит слова Ортеги-и-Гассета о метафоре как одном из наиболее радикальных средств дегуманизации искусства: «Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального»69. Наряду с метафорой таким средством становится гротеск, подменяющий правдоподобие фантастикой. Гротеск сдвигает, ломает реальность, активно преобразовывает ее, «выпячивая» «я» художника, его отношение к миру. Не случайно такое внимание гротесковой манере уделял

70

Мейерхольд . О сатирическом (эксцентрическом) и трагическом гротеске как об одном из основных художественных средств создания условной образности, основанной на лиризме, то есть продиктованной «чувственными импульсами, идущими от желания художника выразить свое непосредственное, «мгновенное» представление о реальности», писал А. Эльяшевич71.

67 Волков А. Р. Указ. соч. С. 14-15.

68 Там же. С. 15.

69 Вислова А. В. Указ. соч. С. 188.

70 В его программной книге «О театре» гротеску посвящена отдельная часть статьи «Балаган» (О Театре // Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. С. 224-229). Отдельную лекцию о гротеске, его происхождении и роли в искусстве режиссер прочитал на летних курсах по обучению мастерству сценических постановок летом 1918 года в Петрограде (Лекция №13 // Мейерхольд Вс. Э. Лекции 19181919. М., 2001. С. 137-144), о нем собирался писать отдельную статью (// там же. С. 144-156).

71 Эльяшевич А. Лиризм, экспрессия, гротеск. Л., 1975. С. 161-162.

В этом смысле условная драма, в частности, является частью одной из важнейших стилевых тенденций искусства XX века - экспрессивной. На это обстоятельство обращает внимание А. Эльяшевич, построивший свою монографию «Лиризм, экспрессия, гротеск» (1975) на материале не только литературы, но и живописи, кинематографа. Под «экспрессивным реализмом» ученый понимает «искусство, сочетающее остроту переживания мира с отказом от восприятия источника этого переживания в чувственно-достоверных, жизнеподобных формах, то есть искусство условное»72. В качестве основных признаков экспрессивного метода исследователь называет следующие признаки: объект изображения - индивидуальный дух художника; полный и частичный разрыв с «природой», полный и частичный разрыв изображаемого с изображаемым; восприятие мира как толчка для творческой деятельности человека, восприятие художника как непознаваемой взрывной силы, творящей мир; ощущение дисгармоничности, уродливости, трагичности мира; выражение боли и протеста через передачу экстатических состояний души художника; деформация действительности в свете представления художника о мире; перевес интеллектуального начала над чувством, ассоциации - над впечатлением, силы воображения — над наблюдением, прозрения и открытия - над опытом; спонтанность художественного чувства, открытие мира через художественный экстаз, отсюда - демонизм, максимализм, чрезмерность художественных образов; видение мира в обязательной динамике рождения, роста и смерти; отрицание в человеке и природе покоя, гармонии и равновесия с вытекающей из этого взвинченной эмоциональностью; срывание покровов с действительности, разрушение прекрасного как мнимого, лживого, изображение мира не по законам красоты, а по законам безобразия, нигилистическое отношение к культуре прошлого.

Внутри условного стилевого течения искусства XX века «с его обилием и направлений и форм» А. Эльяшевич выделяет две важнейшие тенденции: это, «с одной стороны, - свободный внутренний перемонтаж первичных зрительных представлений, особое кодирование действительности на основе развертывания тех или иных идей или многослойных художественных ассоциаций, обычно реализуемых через систему сложных метафор или символов, или в форме иносказания и, с другой, - сохранение первичного зрительного комплекса в восприятии действительности, предстающей перед нами сдвинутой и деформированной эмоциональным представлением художника о ней»73. Первую из названных тенденций исследователь называет конструктивной, вторую - экспрессивной. Внутри конструктивной тенденции выявляется сказочная (пьесы Шварца), символическая (пьесы Леонова), метафорическая («Про это» Маяковского, «Лед-69» А. Вознесенского, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Чума» Камю), мифологическая (романы Т. Манна). Экспрессивная тенденция

72 Эльяшевич А. Лиризм, экспрессия, гротеск. С. 145.

73 Эльяшевич А. Указ. соч. С. 145. представляется исследователю более монолитной по своей структуре. В его русле рассматривается творчество А. Барбюса, Б. Келлермана, А. Дёблина, JI. Франка, Г. Бёлля и др. В драме черты экспрессивного реализма усматриваются у Вс. Вишневского («Первая Конная», «Последний решительный», «Оптимистическая трагедия»), Шона О'Кейси («Серебряный кубок» и «За оградой»), Ф. Вольфа («Бедный Конрад», «Матросы из Катарро»), С. Третьякова («Рычи, Китай!»). На стыке конструктивной и экспрессивной тенденций реализма «просматривается своеобразное ответвление реализма «эксцентрического» с его стремлением обнажать алогизм действительности, выявлять существенное через сопоставление несопоставимого, через сопряжение далековатых идей, «остранение», гротеск и плакат»74. В качестве примеров этой тенденции называются творчество Чарли Чаплина, «Война с саламандрами» К. Чапека, драматургия Б. Шоу, В. Маяковского, М. Фриша; поэзия Н. Заболоцкого («Столбцы»), С. Кирсанова, театральные декорации и костюмы Б. Кустодиева («Блоха», МХАТ 2), И. Нивинского («Принцесса Турандот» у Е. Вахтангова), Н. Акимова, музыкальные сочинения И. Стравинского, С. Прокофьева, режиссерские работы Вс. Мейерхольда. Нам представляется очень важной мысль исследователя о том, что творчество многих художников (В. Маяковского, С. Эйзенштейна, С. Прокофьева. Вс. Мейерхольда) «чаще всего не вмещается в рамки только одного из типов условной образности, выступая поистине конгломератом разных - экспрессивных, конструктивных и эксцентрических - выразительных средств и приемов»75.

Условное искусство - это искусство формы, искусство, которое акцентирует внимание на своей «созданности», форме как «строительном материале». Отсюда стремление выявить специфику этого «материала», порождающая игру с формой и рефлексию о ней как о средстве создания «второй реальности».

Специфика драмы как рода литературы состоит в том, что драма находится на границе двух искусств - литературы и театра; в специфике слова, которое получает значение действия, в том, что интерес драмы как рода литературы сосредоточен в сфере человеческого общения. Все эти особенности драматического текста приобретают в условной драме особое значение.

Первая особенность драматического текста — его положение на границе литературы и театра: «драма и спектакль составляют театральное произведение» - пишет М. Я. Поляков76. «Пьеса создается с установкой на чтение, на представление, на изображение., в результате чего меняются функции словесных и внесловесных знаков», что проявляется в частности в специфике ее читательского восприятия: «читатель является одновременно и

74 Там же. С. 149.

75 Там же. С. 150.

76 Поляков М. Я. Семиотическая проблематика театра // Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М„ 2000, С. 34. актером и зрителем, он как бы инсценирует пьесы сам для себя»77. Как реализация этой особенности драмы в условную пьесу вносятся такие специфически игровые театральные формы как маски комедии дель-арте, формы и приемы народного театра, цирковые приемы, то есть различные формы зрелищности.

Вторая особенность драмы состоит в том, что слово в ней, в отличие от других родов литературы, не изображает, а «действует». «Речевые действия», по мнению В. Е. Хализева, являются основным признаком драмы. Персонажи «изображаются действующими посредством произносимых ими слов». «Ведение речи в драме тождественно воспроизводимому действию. <.> Высказывание в драме - это прежде всего акт, связанный с ориентировкой человека в создавшемся положении. Монологи и диалоги здесь являются по своей функции не сообщениями, а действиями. Своими словами герои откликаются на развертывание событий, а также воздействуют на их дальнейшее течение <.> В драме с наибольшей непосредственностью и яркостью воплощаются коммуникативные начала речевой деятельностью

78 людей» (курсив мой - Т. К.) .

В условной драме специфичность драматического искусства, связанная с господством слова-действия, абсолютизируется. Происходит сдвиг: изображается не герой, ориентирующийся в сложившейся ситуации посредством речевых действий, а сама коммуникативная ситуация79, герой же, его личность, внутренний мир, редуцируется, становится марионеткой, носителем слова, его поведение и реакция полностью подчинены слову. И так как условный мир строится как пересоздание мира реального посредством возможностей слова, то слово, его фонетические, семантические возможности (в том числе базирующиеся на этих возможностях тропы), становятся как воплощением представления художника о мире, так и новым миром, альтернативной реальностью, с помощью которой вскрывается сущность бытия. В такой системе первостепенную важность обретает язык, философия языка. В основе мистики слова, как пишет С. Хоружий, «глубинная интуиция об особой бытийственности языка, в силу которой язык представляет собой истинную и суверенную реальность не только отражающую реальный мир, но в некоем смысле и содержащую его, тождественную ему»80. Такое отношение к слову согласуется с пониманием мышления в современной философии, которая «склонна отождествлять мышление с языком, бытие же, по Гегелю, тождественно мышлению. Уместно также вспомнить о Боге-Слове, и весь пролог Евангелия от Иоанна»81. Такое смещение обусловлено интересом к возможностям формы

77 Там же, С. 54.

78 Хализев В. Е. Указ. соч. С. 42-43.

79 современная драма стала осознаваться как коммуникативная ситуация особого рода, основанная на акте взаимообщения персонажей. Стало возможным описание драматического текста в терминах теории информации («семиотическая школа») отмечает Т. Г. Свербилова (Свербилова Т. Г. Комедия Маяковского и советская драматургия. Киев, 1987, С. 20.).

80 Хоружий С. С. Поэтика Джойса: русские связи и соответствия. С. 172.

81 Там же. С. 172. художественного произведения в целом и драмы в частности, которого мы касались выше82.

Третья особенность драмы состоит в том, что драматическая форма моделирует «человеческое общение именно в том виде, в каком оно действительно осуществляется - как диалог <.> .по сокровенной природе своей драма остается концентрированным и полным изображением общения как специфически человеческой и уникально-человеческой формы бытия, как формы связи субъекта с объектом»83. В условной драме воспроизводится форма общения человека с миром, заново открытая Серебряным веком и осмысленная как универсальная, - через метафоры мира-театра и человека-творца, художника своей пьесы на сцене жизни, выстраивания человеческого общения и поведения через театрализацию, жизнетворчество. Так в драму вводится лирическое начало.

Лирическое начало связано также и с таким «фундаментальным», по словам М Я. Полякова, различием драмы от других видов литературного творчества, которое состоит в том, что « в драме автор говорит не сам, но пишет для того, чтобы кто-то другой или другие говорили от своего имени. В этом смысле субъект (автор) повествования скрыт от нас серией обманов словами между персонажами», «мое слово» восстанавливается словами других84. Автор и герой говорят одновременно. На эту же особенность указывает В. Е. Хализев: в драме события показаны через речь самих персонажей, «изнутри» изображаемой ситуации, то есть жизнь «как бы говорит от собственного лица»85. В условной драме, где художник пересоздает действительность, «сдвигает» элементы реальности, основываясь на семантических возможностях языка, «жизнь говорит» уже от лица художника.

Прием реализации тропа, в частности метафоры, не только становится способом построения сюжета, но и важнейшей темой авангардной драматургии. Глубинный смысл метаморфозы, трансформации, перехода одного предмета в другой, превращение человека в животное (замещение человека тенью, тема дракона у Шварца; мотив обезьян - «Обезьяны идут!», метафорическое уподобление властителя укротителю диких зверей — «Вне закона» - у Лунца), оживание и смерть героев, в том числе и через смену социального статуса (как у Маяковского и Эрдмана) Н. Бердяев определил как «превращение состояний бытия в инобытие». Метаморфоза связана и с изменением статуса лирического героя. И. М. Сахно отмечает,

82 Драма развивается в русле исследования ее формальных особенностей, в частности в творчестве Э. Ионеско. «Реально эксперимент Ионеско не ограничивается только изучением акта коммуникации. Сфера его действия гораздо шире и касается такого важного вопроса, как общие принципы построения драмы.Новшества в сюжетах, в составе действующих лиц, вводимые Ионеско, по существу направлены на выяснение круга тех возможных изменений, в пределах которых продолжает сохраняться пьеса как драматургическое художественное построение» (Ревзина О. Г., Ревзин И. И. Семиотический эксперимент на сцене (нарушение постулата нормального общения как драматический прием) // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартусского университета. Тарту, 1971. №5. С. 232-254).

83 Каган M. Что же такое - драма? // Театр. 1976. №6. С. 57, 59.

84 Поляков М.Я. Художественная целостность драмы // Поляков М. Я. Указ. соч. С. 53.

85 Там же. С. 43. что «метаморфозы, ролевые маски определяют специфику «лирического я» и образной системы. И. Смирнов указал на характерную особенность личности человека в авангардистских текстах - отчуждение от своего «я» и вступление

Of. в противоречие с самим собой» . Посредством этого становится возможным восприятие условной драмы как «воли, становления и борьбы» «одной единственной личности - автора», «внутреннее целостное единство лирики проецируется во внешнее пространство драмы с ее динамической раздельной множественностью; все столкновения персонажей, все сюжетные коллизии являются объективацией чувств личности», перед нами предстают

87 о оживленные тенденции», «олицетворенные стремления» автора . В драматургии возникает образ «многоголосого и многоликого "я"»88. Тем самым в условной драме с максимальной полнотой реализуется ведущий драматический принцип ведения речи - монологизм. М. М. Бахтин писал, что «драматический диалог в драме» всегда обрамлен «прочной и незыблемой монологической оправой». Чтобы быть «подлинно драматическими» реплики драматического диалога «нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая»89.

Сюжетность, строящаяся с помощью реализации тропа, связана с воплощением субстанционального конфликта. То есть конфликта, в котором жизнь предстает противоречивой в своей основе, что осмысляется как «черта самого миропорядка, свойство его несовершенства и дисгармоничности». Это «противоречивые состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно наличной воле природы или истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей или их групп»90. Как показал В. Хализев, этот тип конфликта обычно воплощается посредством внутреннего действия, основанного «на динамике душевных движений и переживаний», которое никак не развивает конфликт, а демонстрирует его читателю и зрителю как нечто устойчивое. «Сфера этой сюжетной формы - воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке»91.

В условной драме внутреннее действие связано с личностью автора, с воплощением его мировоззрения. Конфликт, призванный выявить антиномии бытия, как вневременные, так и исторические, и социальные, воплощается с помощью гротескно заостренной коммуникативной ситуации, вокруг

86 Сахно И. М. Указ. соч. С. 225.

87 Дуганов Р. Замысел «Бани» // В мире Маяковского - М., 1982. Кн. 1. С. 399.

88 Сахно И. М. Указ. соч. С. 229. Это согласуется с тем представлением о лирическом начале, которое дано в книге Л. Я. Гинзбург. Исследовательница видит специфику лирики в выраженной в ней стремлении к обобщению, ярко выраженной оценочности, присутствию в ней человека не только как автора, как объекта изображения, но и как его субъекта, «при этом прямой разговор от имени лирического я нимало не обязателен» // Гинзбург Л. Я. О лирике. М.-Л., 1964. С. 5-6.

89 Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского, 1963. Работы 1960-1970-х гг. М., 2002., С. 23.

90 Хализев В. Е. Указ. соч. С. 133-134.

91 Там же. С. 150. которой разворачивается действие. Поэтому оказывается возможным подход к условной драме с точки зрения «коммуникативно-диалогических структур драматического действия, преобразующий сатирический условный гротеск, в соответствии с природой драмы, в «гротеск общения»» . Его предлагает в своей работе Т. Г. Свербилова. Именно коммуникативная ситуация фиксирует то противоречие, на котором заостряет свое внимание художник. Часто это противоречие выступает в форме абсурда, то есть «осознания отчужденности человека от мира, самоотчуждения индивида», когда «адекватная коммуникация невозможна»93. Каждый лексический или метафорический ряд в условной драме осмысляется как определенный тип дискурса. Герои говорят, основываясь на разных, часто противоположных, ценностных и мировоззренческих категориях, тем самым нарушаются постулаты общения, взаимопонимание становится невозможным. Герой обращается к миру, но слова его застревают в пустоте. Эта дисгармония (историческая, социальная) и становится предметом изображения. При этом внешнее действие не редуцируется, а воплощается на уровне проекций «олицетворенных стремлений» автора, то есть на персонажном уровне. Тем самым сфера переживания, характерная для внутреннего действия, воплощается внешне. В центре внимания оказывается ментальное пространство, слово героя. Сюжетные коллизии обусловлены очередным смысловым превращением, которое претерпевает это слово. В то же время внешнее действие является средством создания фактурности, то есть сюжетные перипетии оказываются способом формального построения текста. Таким образом, содержание воплощается главным образом через форму. Форма становится кодом, ключом проникновения в лирический мир автора и его видение действительности. Расшифровка этого кода и является основной задачей читателя. Она осуществляется через коммуникативный акт, протекающий в обратном порядке, то есть «предполагает движение текста вспять к текстопорождающей установке»94. Абсолютизацию этого принципа находим в метадраме, которая и формально и тематически воплощает процесс создания произведения.

Композиция условной драмы основана на монтаже (композиционном сдвиге), то есть ассоциативном, лейтмотивном или ином соединении фрагментов текста. В соответствии с волей автора действие дробится на короткие сценические эпизоды, которые переносят зрителя из одного места действия в другое, характерны скачки во времени и пространстве. При этом «кусковая» композиция сообщает драме единство, так как таким образом наиболее полно является себя «творящая воля художника». «Вместо сплошного и непрерывного потока жизни» предлагаются только ее «динамические сгустки». «Момент демонстрации творчества, момент выбора того или иного столкновения жирно подчеркивается раздроблением действия

92 Свербилова Т. Г. Комедия Маяковского и современная драматургия. Киев, 1987, С. 5-6.

93 Абсурд // Новейший философский словарь. Минск, 2001, С. 11.

94 Сахно И. М. Указ. соч. С. 4. на фрагменты»95. Зритель и читатель получают возможность наблюдать за движением мысли автора, прихотливой игрой ассоциаций, аллюзий и аналогий, стянутых в единое целое, у них появляется возможность включиться в предложенную игру, став таким образом, хоть и молчаливым, но полноправным участником сценического действа. При этом каждый фрагмент получает функции отдельной строфы, в пределах которой развивается тема, получая характерное для стиха «комбинаторное приращение смысла». Повтор, новое развитие темы, создание контекста, поддерживающего естественную полисемию слова, активизирующую характерную для стиха многозначность - все эти специфические для стиха факторы, которые аккумулировала орнаментальная проза, впитала в себя и условная драма, во многом благодаря монтажной композиции.

Характерной тенденцией развития драмы XX века, начиная с появления «новой драмы», является замена героя как главного действующего лица, что было характерно для ренессансной драмы, на группу персонажей, хор96. Драма все более эпизируется. Б. Зингерман видит в этом следствие расширительного толкования понятия «среды», завершение процесса беллетризации драмы, начавшегося в середине XIX века97. Тенденция к эпизации «чувствуется в некоторых сценах Шекспира или Гете, усиливается в XIX веке с появлением такого жанра, как театр в кресле (Мюссе, Гюго) и

QQ исторических фресок (Грабе, Бюхнер)» . В XX веке театр от идеи соборности, «второй реальности», «нового человека» приходит к идее театра Будущего, в котором главенствующую роль играют новые исторические силы - массы и человек массы.

В драматическую структуру проникают такие эпические элементы, как «повествование, снятие напряжения, нарушение иллюзии и переход слова к рассказчику, массовые сцены и вмешательство хора, документы, поданные как в историческом романе, проекции фотографий и различные надписи, QQ зонги и вступления повествователя, открытая смена декорации» . Вместо показа событий - о них рассказывается, «персонажи излагают факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме., развязка драмы известна заранее, частые остановки «комментарии, хор) препятствуют всякому увеличению напряжения»100. «Эпическое начало драмы в наше время - пишет В. Е. Хализев, - понимается как растяжение действия во времени и пространстве, при котором драматург как бы уподобляется повествователю <.> Эпическая драма откровенно условна»101.

Эпическая, или неаристотелевская драма, существовала задолго до XX века, еще в античной Греции. Эпические элементы наличествовали в средневековых мистериях, формах азиатского театра, в повествовательных

95 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. M., 1969, С. 247, 304.

96 Об этом: Ищук-Фадеева Н. И. Типология драмы в историческом развитии.Тверь, 1993.

97 Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

98 Эпизация театра // Павис П. Словарь театра. M., 2003, С. 482.

99 Там же// Павис П. Словарь театра. М., 2003, С. 282.

100 Эпический театр // Павис П. Словарь театра. М., 2003, С. 484.

101 Хализев В. Е. Указ. соч. С. 171, 173. моментах классицистского театра. Но термин «эпический театр» был введен в 1920-х годах немецким теоретиком Н. Бабом и стал общеизвестным благодаря Б. Брехту102.

Эпическая драма Брехта вызвана новым понимание общества как такого, в котором теперь индивидуум противостоит не другому индивидууму, а экономической системе, то есть среде. На этот особый взгляд на мир художника эпического плана обращает внимание В. Е. Головчинер. В ситуации потрясений XX века «возрождалось, актуализировалось, трансформировалось в современных условиях свойственное древнему фольклорному сознанию эпическое отношение к действительности, эпическое мышление - "мышление о бытии в самом крупном плане"»103. Это позволяет исследовательнице рассматривать эпическую драму как особый жанр внутри драматического рода. Эпическое внутри «дефиниции эпическая драма» представляется автору как «качество, свойство мироощущения древних, определявшее культурные «продукты» их синкретической деятельности до того, как на их почве выделились виды искусства, роды, жанры (об «эпическом». до эпического рода) <.> Уяснение слова «эпическая в понятии «эпическая драма» представляется необходимым, ибо позволяет увидеть в обозначенном им явлении не результат воздействия на драму эпических жанров., не механическое использование возможностей эпического рода в драматическом, в стремление целого ряда художников найти форму драматического рода, способную органично воплотить новую, становящуюся действительность. .»104.

Особенностями эпической драмы являются смещение центра изображения в сторону «состояния мира», «важного исторического происшествия», а не перипетий индивидуальной судьбы, что характерно для аристотелевской драмы; соответственно, в качестве главного героя выступает «среда, группа относительно самостоятельных, более или менее выписанных лиц. Как герои они проявляются относительно одних и тех же обстоятельствах государственной, социально-политической. жизни с точки зрения их жизненных позиций, возможностей роста самосознания.<. .> Авторы эпической драмы создают модель общественного устройства, в которой есть лица, поддерживающие существующий порядок и лица, в судьбе которых жизненных принципы проверяются на прочность»105, что обусловило сложную полифоническую структуру драматического действия, монтажную композицию и сопряженный с ней эффект «очуждения». Эпическая драма не вызывает сильного эмоционального потрясения, но требует интеллектуальных усилий со стороны читателя и зрителя, который «благодаря монтажному сближению - столкновению смыслов различных элементов . остраняется от происходящего, начинает сравнивать эти специально отделенные друг от друга фрагменты, исследовать, размышлять

102 Об этом: Хализев В. Е. Указ соч. С. 170.

103 Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001. С. 41.

104 Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001. С. 22.

105 Головчинер В. Е. Эпический театр Е. Шварца. Томск, 1992. С.27-28. по поводу, заданному автором»106. Эпическая драма синтетична по своей природе, сочетает в себе элементы трагедии с элементами комедии.

В, Е. Головчинер прослеживает судьбы эпической драмы от античности до современности, называя в качестве ее представителей «Персов» и «Семеро против Фив» Эсхила, комедии Аристофана, элементы эпической драмы встречаются в творчестве Лопе де Вега и Мольера, работавших в системе площадного народного театра, в хрониках и отдельных трагедиях Шекспира, составляющих своеобразные циклы. Интерес к особому виду драмы, соединяющей в себе комическое начало с трагическим, проявили романтики А. Шлегель и Ф. Шеллинг. В русской литературе теоретиками и практиками эпической драмы, по мнению исследовательницы, были А. С. Пушкин («Борис Годунов», статьи, наброски предисловия и письма по поводу этой драмы) и Н. В. Гоголь («Ревизор», «Театральный разъезд» с выделением жанра «общественной комедии»). А первым обозначил жанр - эпическая драма - В. Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды». Автор замечает, что «русские драматурги создают особый, непривычный тип драмы, в равной мере

107 используя возможности и трагедии и комедии» .

На протяжении XIX века драма развивается в русле собственно драмы, возможности которой расширяются за счет использования элементов эпической драмы - «увеличения роли фона, обстоятельств, введения побочных линий, необязательных с точки зрения интриги, дополнительных эпизодов, но все это не меняла ее аристотелевской природы - судьба героя

1 Oft создавала напряжение действия, заставляла зрителя волноваться» . В XX веке на фоне социальных катаклизмов возрастает интерес к человеку как к явлению общественному, его жизненной позиции в контексте широких социально-исторических связей, что обусловило пристальный интерес к возможностям эпической драмы, которая развивается в творчестве М. Горького («На дне»), С. Третьякова («Рычи, Китай!»), К. Тренева («Любовь Яровая»), В. Билль-Белоцерковский («Шторм»), В. Маяковского, М. Булгакова («Багровый остров»), Е. Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон»), А. Гельмана, Г. Горина, В. Аксенова («Цапля»), И. Бродского («Демократия»), В. Максимова («Кто боится Рея Брэдбери?»).

Исследовательница выделяет две разновидности эпической драмы в русской литературе XX века на основе того, как в ней представлен один и тот же предмет изображения - актуальная современность. В первом типе она представлена на основе метонимии: «художественная реальность дробится, расходится множеством лиц в предельно достоверном, аналитически развернутом течении жизни» («На дне», «Шторм», «Любовь Яровая», драматургия А. Гельмана). Во втором типе осмыслена на основе метафоры («Мистерия-буфф», драматургия Шварца, Горина): «современность травестируется, уподобляется известному, "собирается" в ярко выраженной

106 Головчинер В. Е. Эпический театр Е. Шварца. С.33.

107 Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. С. 30.

108 Там же С. 31. условной форме»109. Таким образом, эпическая драма является жанровой разновидностью как жизнеподобной, так и условной драмы.

Мы можем выделить две тенденции развития драмы в XX веке: внесение в нее сильного лирического начала и одновременно эпического. Возникает особая точка зрения - «присутсвия-отсутствия» в своем творении, «постоянного переключения с субъективно-лирического на объективно-реалистическое видение»110 - сначала как специфика режиссерского видения, а потом и как принцип лиро-эпизма в драме: «пьеса, наряду со сценическими событиями, включает авторский рассказ и переживания»111. Причем обе тенденции реализуются в пределах одного текста с помощью одних и тех же приемов (монтажная композиция, интерес к ментальной сфере персонажей и стремление интеллектуального воздействия на зрителей, синтез комического и трагического, построение драмы на основе дискуссии персонажей, обсуждения сложившейся ситуации). Возникает характерная двуплановость: лиро-эпическая драматургия представляет собой «двуплановое изображение человека в его поступках и переживаниях, которые вызваны им у драматурга»"2. Это стало возможным благодаря тому, что произведение искусства воспринимается расширительно, как модель общества и, шире, мира, как прообраз будущего. Поэтому проявление творящей воли художника и связанного с ней лирического начала обладает одновременно свойством «мышления о бытии».

Условная драма и условный театр оставались на протяжении всего XX века одним из наиболее влиятельных направлений в искусстве, что исчерпывающе показано в книге А. Эльяшевича. Они продолжали линию сатирической (эксцентрической) и лирико-драматической разновидности экспрессивного стиля в русском искусстве, который восходит к Н. В. Гоголю («мир, в котором вещи и предметы сдвинуты с места воображением рассказчика, лирически преображены в своей первозданной красочной избыточности»), Ф. М. Достоевскому («обостренное внимание к тайникам человеческой психики, к «острым» углам сознания, к тому странному, сдвинутому, «парадоксальному», что. лучше всего выражало истинное лицо эпохи, ее подспудную сущность»; «мучительная напряженность нравственного поиска, настойчивая игра воображения, смещающая очертания вещей и явлений., чрезмерность помыслов и желаний . пронзительная экзальтация»), Н. Лескову («сатирическая струя, фантастический гротеск и буффонада, традиция лубка, «скоморошьего действа», особый атональный сплав высокого с низким»). На рубеже веков традиция продолжалась в творчестве Л. Андреева с его катастрофичностью восприятия мира и особой двуплановостью образов с их символическим,

109 Там же. С. 41.

110 Бобылева А. Л. Указ. соч. С. 44-45.

111 Волков А. Р. Указ. соч. С. 28.

112 Там же. С. 29. фантастическим звучанием и А. Блока, которая выразилась в особой предгрозовой атмосфере его творчества113.

В области театра экспрессивная гротескная образность, эксцентрика привела к тому, что «зимой 1921-22 годов театр заключил со зрителями конвенцию о смене старых художественных условностей - условностей психологического, "иллюзионистского" театра и театра импрессионистского

- 114

- условностью новой, условностью экспрессивной» .

Первая волна» площадного агитационного театра относится к массовым празднествам 1917-1920-х годов, к программе театрального Октября, выдвинутой Мейерхольдом. Во второй половине 1920-х годов «буффонная, плакатная линия русского эксцентрического театра» постепенно идет на спад, что связано, в первую очередь, с отсутствием «сколько-нибудь совершенной эксцентрической драматургии». Но уже с 1929 года экспрессивная драма и эксцентрическая комедия вновь занимают свое место на сцене. Среди них: «Первая Конная», «Последний решительный». «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Клоп» и «Баня» В. Маяковского, «Выстрел» Н. Безыменского, «Заговор чувств» и «Список благодеяний», Ю. Олеши, «Командарм-2» И. Сельвинского. Особое место занимают спектакль «Три толстяка», поставленный во МХАТе В. И. Немировичем-Данченко и И. Москвиным как «сплав сказочной символики и буффонады», и доведенный В. Сахновским до генеральной репетиции спектакль «Мертвые души» по пьесе М. Булгакова, со сгущенными красками, фантастическим гротеском.

Новый взлет условного театра приходится на 60-70-е годы XX века. Он связан и с яркой драматургией таких авторов, как Арбузов («Иркутская история»), К. Симонов («Четвертый»), постановкой пьес Е. Шварца, и с новым появление на сцене «Бани» и «Клопа» Маяковского, «Золотой кареты» J1. Леонова, «Оптимистической трагедией», «Первой Конной». В западной драматургии эта линия представлена драматургией Ф. Дюрреманта, М. Фриша, А. Миллера, Т. Уильямса, Ж. Ануя, Ж.-П. Сартра. В это время с советском театре появляется целая плеяда режиссеров, работающая в рамках условного театра: это Н. Охлопков, Г. Товстоногов, Ю. Любимов, Ю. Завадский, В. Плучек, Н. Акимов, А. Гончаров, А. Эфрос, М. Захаров, А. Хейфец.

Отличительными чертами условного направления театра 60-70-х годов А. Эльяшевич считает широкое использование поэтической метафоричности, тяготеющей к иносказанию, к раскрытию внутренней сути вещей и явлений, к сопряжению в образе конкретного и абстрактного. Все это используется не для того, чтобы запечатлеть действительность, сдвинутую «лирическим экстазом», но чтобы выявить ее затаенные пласты и смыслы, не поддающиеся объективному анализу и импрессивному переживанию. Иной характер приобретает и эксцентрика. Она преобразуется в эксцентрику

1.3 Эльяшевич А. Указ. соч. С. 171-172.

1.4 Там же. С. 289. интеллектуальных парадоксов и философских сопоставлений, заставляющую активно размышлять над ее сущностью».

Таким образом, условный театр, «условная» режиссура и экспрессивно-гротесковая драматургия неразрывно связаны друг с другом. Источником всплеска условного искусства в разное время были и логика развития театрального искусства, и талантливая драматургия этого направления. С появлением феномена режиссуры у драматурга появляется «соперник», который претендует на авторство спектакля. Режиссер не как постановщик, но как художник, воссоздающий на сцене прежде всего собственный мир и собственное понимание мира автора, драму которого он ставит, использует для этого не только специфически театральные средства, но и авторский текст драматурга, который может насытить иным, даже и не предполагаемым драматургом содержанием. Но подчас такой путь приводит к тому, что режиссер создает не только новый тип спектакля, новый тип режиссерского решения, но и подходит к созданию нового типа драматургии. Так было с «Зорями» Верхарна в постановке Мейерхольда, которые из символисткой драмы превратились в агитационный спектакль злободневного революционного содержания (прямо со сцены читались сводки боевых действий между красной и белой армиями). Но в то же время источником нового режиссерского текста всегда служит предшествующая литература. Так, Мейерхольд подчеркивал, что условный театр вырос из новой драмы, из попыток найти новым веяниям в литературе соответствующие формы воплощения. Таким образом, театральное искусство и искусство драматургическое идут параллельными путями, поэтому представляется возможным использовать специфическую театральную типологию для наименования определенного типа драмы, и наряду с термином «условный театр» использовать термин «условная драма», который в то же время отсылает нас не только к специфической театральной типологии, но и к более общему разделению искусства на жизнеподобное и условное115.

В данной работе мы не претендуем на создание собственной классификации условной драмы. Более того, нам представляется такая задача чрезвычайно сложной, так как, являясь синтетичной в своей основе, драма этого типа аккумулирует в себе признаки самых разных жанровых, родовых (лирической, эпической), стилевых разновидностей, поэтому выбор объектов

115 Как это предлагает Т. Н. Малярова, которая пишет о сильном воздействии на драматургию 20-30-х годов XX века режиссерского искусства («направление стилевых поисков в драматургии связано с развитием режиссерско-театральных тенденций и школ») и с учетом этого предлагает применить по отношению к драматургии этого периода специфическую театральную типологию: «В 20-е годы театральная типология выступает определенней, чем литературно-драматическая систематика стилей, в 30-е годы, напротив, предстает более стертой, слабее воздействуя на драматургическое стилеобразование, уступив место в воздействии на драму эпической прозе и художественной публицистике. Наличие такого «волнообразного» процесса, по-видимому, до сего дня мешает исследователям теоретически строго создать как типологию стилей советской драмы, так и типологию стилей советского театра, что, в свою очередь, мешает выявлению во всей полноте важных, неповторимо индивидуальных черт в творчестве ведущих советских драматургов и режиссеров, формировавшихся на стыке литературно-драматических и режиссерско-театральных исканий.» (Малярова Т. Н. Три типа условной драмы в советской драматургии 20-30-х гг. (На материале драматургии В.Маяковского, М Булгакова, Е. Шварца) // Проблемы типологии литературного процесса. Пермь, 1980. С. 89). исследования предопределяет складывающуюся в итоге классификацию, либо, при попытке охватить весь массив, ведет к распылению.

Объектом нашего исследования является жанровый подвид, связанный с метаописанием. Это метадрама, театр в театре и метатекст, который образует массив пьес Е. Шварца. Метаописание является характернейшей чертой модернистской литературы XX века, поэтому выявление драматических структур, связанных с ним, позволяет нам целостно представить литературный процесс указанного периода.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Условная драма 1920 - 1950-х годов"

Заключение

Условная драма является одним из магистральных течений мирового театра XX века. Образ мира-театра и философия жизни как игры, творчества естественным образом наложились в ней на актуальные для начала века идеи жизнетворчества, оказавшиеся необыкновенно продуктивными для всего XX века. Они неоднократно переосмыслялись и переназывались («жизнестроение» и «фактография» у футуристов-лефовцев, «реальное искусство» ОБЭРИУ), но суть их оставалась неизменной: человек представал в любой своей деятельности прежде всего художником, творцом и создателем мира.

Открытия символизма, выработавшего особый художественный язык для передачи неклассической картины мира, нашли свое отражение в поэтике условной драмы, для которой так же, как и для символистской драмы и символистского романа, характерны введение мифа, литературных аллюзий и цитат; индивидуализация хронотопа, точкой отсчета для которого становится сознание автора и персонажа, создающих на глазах читателя свой вариант мироздания; пересмотр иерархии семантических структур (в драме сюжет, перипетии внешнего действия развиваются на основе реализованной метафоры, то есть внешне выражается внутренний мир автора и героя); особое внимание к слову, которое получает статус подлинного героя драмы, персонаж же интересен именно как носитель определенного типа слова (текста)231.

Преемственность драмы по отношению к неклассической прозе, аккумуляция ею выработанных прозаиками художественных приемов наиболее ярко проявила себя в воссоздании в драматической форме такого прозаического жанра как метароман. Метадрама стала одним из наиболее четко оформленных жанров условного направления драматургии. Она объединяет такие разные по своей эстетической ориентации фигуры, как сторонник сюжетности и сложной интриги JL Лунц, представитель лефовского направления В. Маяковский, сторонники литературы факта Вс. Вишневский и Н. Погодин. В то же время метадрама отражает основные тенденции развития мировой драматургии. В частности, классическим примером метадрамы является знаменитая пьеса Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». На базе метадрамы, рефлексирующей в том числе и поводу специфики собственно драматического искусства, драматического языка, осуществляет свой абсурдный эксперимент И. Ионеско в пьесе «Лысая певица», в которой исследуются предельные возможности разрушения драматического текста, то есть ставится вопрос: что делает драму драмой. Таким образом, драматическая форма позволяет

231 О структуре символистского романа см.: Калинина Е. А. Традиции русского символистского романа в романе 20-30- годов XX века (А. П. «Чевенгур», В. В. Набоков «Дар») - Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 2004. более остро поставить кардинальный для метаискусства вопрос о соотношении искусства и жизни.

Образ театра является наиважнейшим для драмы этого типа. Он позволяет «стянуть» разрозненные явления действительности, претворить их сквозь зрелищную, специфически театральную форму балагана, комедии дель-арте и позднейшего ее варианта - цирка. Он же вводит в текст драмы метафору мира-театра, что позволяет воссоздать художественную модель действительности, являющуюся одновременно и проекцией внутреннего мира автора и образом действительности, претворенной через авторское сознание. Герои предстают одновременно и «живыми людьми», и «проекциями» автора на сцене, а сама драма являет собой одновременно и авторский монолог и эпическую картину мира. Таким образом, образ театра становится структурной единицей драматического текста. В связи с этим актуализируется и переосмысляется древняя жанровая форма театра в театре (В. Маяковский, Е. Замятин, М. Булгаков). Но мир уже не просто отражается на сцене, как в зеркале, но мыслиться как огромная сцена — пространство деятельности человека-художника.

Жизнетворческая идея может вводится в драму не только через метафору мира-театра, но и посредством создания жизнетворческого мифа (у Е. Шварца). Миф позволяет создать особую модель действительности, в которой творческая деятельность человека осмысляется как выражение его природной сути, мир, жизненная стихия предстает как чистое воплощение творческой сущности. Е. Шварц в форме поэтической драмы создает Сказочный, выдуманный мир, подобный миру А. Грина. Отсюда идет линия, реализующаяся позже как литература фэнтази.

Условная драма стояла на острие культурных тенденций эпохи. Она воссоздавала в живой театральной форме, предполагающей театральную постановку, а потому и непосредственную реакцию зрительного зала, наиболее острые как социальные, так и мировоззренческие проблемы современности. Этим обусловлено огромная влиятельность этого направления в европейской культуре рассматриваемой эпохи. Условная драма имеет своим истоком новую драму и драму символистскую; она испытала на себе влияние экспрессионизма и конструктивизма, развивалась в русле авангарда (театра ОБЭРИУ и театра абсурда И. Ионеско и С. Беккета), в 1960-е годы она проявила себя через идею театра жестокости А. Арто и экзистенциальную драму Ж-П. Сартра и А. Камю. В то же время условная драма является носительницей традиций классической литературы. В русской драматургии это прежде всего Н. В. Гоголь и А. В. Сухово-Кобылин.

Драматургическая форма в XX века предстает как особая форма мышления (так у Д. Хармса стихи и прозаические заметки, в том числе имеющие характер маргиналий, имеют форму драматических сценок), являющая собой непрерывный внутренний диалог человека с миром.

Список научной литературыКупченко, Татьяна Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Погодин Н. Пьесы М.-Л., 1948

2. Маяковский В. Сочинения в 2-х томах. М., 1988.

3. Булгаков М. Пьесы 20-х гг. Л., 1990.

4. Антология сатиры и юмора России XX века, Т. 4. Е. Шварц. М., 2001.

5. Айхенвальд Ю. Охота на «Дракона» // Родина. 1992. № 2. С. 49-53

6. Акимов Н. Памяти Е. Шварца // Театр. 1958. №2. С. 175.

7. Акимов Н. Театральное наследие: в 2-х книгах. Л., 1978.

8. Акимов Н. Тридцать лет назад // Не только о театре. М., Л., 1966.

9. Альфонсов В. «Нам слово нужно для жизни». В поэтическом мире Маяковского. Л., 1984.

10. Алянский Ю. Обыкновенный волшебник // Нева. 1970. №3. С. 195-203.

11. Антология сатиры и юмора России XX века. Том 4. Е. Шварц. М., 2001

12. Ардов В. Из воспоминаний // Минувшее. Исторический альманах. Т. 17. М.-СПб., 1994.

13. Аскаров Т. Эстетическая природа художественной условности. Фрунзе. «Илим». 1966.

14. БабенышеваС. Обыкновенное и необыкновенное чудо // Новый мир. 1961. №2.

15. П.Бабичева Ю. В. Жанровые разновидности русской драмы (На материале драматургии М. Булгакова). Вологда, 1989.

16. Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драматургии XIX-XX века. Вологда, 1982.

17. Баевский В. Д. История русской поэзии 1730-1980. Конпендиум. М., 1996.

18. Базаров В. На два фронта. СПб, 1910.

19. Басков В. Н. Первая постановка пьесы «Клоп» //Поэт и социализм. К эстетике В. В.Маяковского. М., 1971.

20. Бахматова Г Н. Концептуальность орнаментального стиля русской прозы 1 четверти XX века // Филологические науки. 1989. №5. С. 10-17.

21. Бахтин М.М. Язык Маяковского // Собеседник. Литературно-критический ежегодник. М., 1984. Вып. 5.

22. Бейлин И. Я. Социально-эстетическая природа художественной условности (на материале драматического театра). Дисс. канд. философ, наук. М., 1980.

23. Беленькая Л. Первые шаги мастерства. К 90-летию со дня рождения Шварца // Дошкольное воспитание. 1987. №1. С 63-64.

24. Беленькая Jl. Н. Е. Л. Шварц публицист «Ежа» и «Чижа» // Вестник МГУ. Серия 10. Журналистика. 1984. №2. С. 28-35.

25. Берберова Н. Л. Лунц // Современная драматургия. 1989. №1. С. 232

26. Берковский Н. Заметки о драматургах // Октябрь. 1929. №12. С. 181184.

27. Берковский Н. Село Степанчиково и его обитатели // Театр. 1971. №4. С. 18-24.

28. Биневич Е. Будни сказочника: биографическая хроника // Искусство кино. 1997. №3. С. 138-153.

29. Биневич Е. Геня Чорн становится Е. Шварцем: из биографии Е. Шварца // Вопросы литературы. 1981. №7. С. 305-311.

30. Биневич Е. Е. Шварц (К 90-летию со дня рождения драматурга) // Книжное обозрение. 1971. №10. С. 190-195.

31. Биневич Е. История бедной падчерицы или как Е. Шварца обвинили в неуважении к сказке // Нева. 1999. № 12. С. 149-161.

32. Биневич Е. М. На пути к «Дракону»: (к творческой биографии)// Нева. 1996. №10. С. 171-181.

33. Биневич Е. На пути к "Дракону" // Нева. СПб., 1996. N 10. С. 171-181.

34. Биневич Е. Первая пьеса Е. Шварца // Нева. 1971. №10. С. 190-195.31 .Биневич Е. Последний сценарий Евгения Шварца // Новый журн. СПб., 1993. N3. С. 57-58.

35. Биневич Е. Сказочный лад Е. Шварца (к 90-летию со дня рождения драматурга) // Детская литература. 1986. №10. С. 42-45.

36. Блок А. Крушение гуманизма // Собр. соч. в 6-ти томах, т. 4 Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921 Л.: Художественная литература, 1982. С. 327348.

37. Блок А. Стихотворения и поэмы.- М.: Правда, 1978, 480С.

38. Блок В. Б. Художественная условность как эстетико-психологическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 133-153.

39. Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. М., 2000.

40. Богданов А. Писал про Гитлера, а получилось про нас (к столетию ко дня рождения) // Культура. 1996. 26 окт. (№41). С. 16.

41. Богуславский А. О. Борьба за стилевое многообразие советской комедии в 20-е годы // Филологические науки. 1962. №2. С. 85-95.

42. Богуславский А. О. Диев В. А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. Т. 1. 1917-1935. М., 1963. Т. 2 19461966. М., 1968.

43. Бочаров М. Комедия Маяковского «Баня» Дисс. канд. филол. наук. М., 1958.

44. Бочаров М. Пьеса Маяковского «Баня». Ростов-на-Дону, 1972.

45. Бочаров М. Статья Маяковского «Два Чехова» // Творчество А. П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1974.

46. Броневой JI. Ружье обязано выстрелить // Театральная жизнь. 1975. 23 декабря. С. 18-20.

47. Бруксон Я. Театр Мейерхольда. JI.-M., 1925.

48. Бугров Б. С. В. В. Маяковский // История русской литературы XX века (20-90 гг.). М., 1998.

49. Булгакова О. JI. Монтаж в театральной лаборатории 1920-х годов // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 99-118.

50. В мире Маяковского Книга 1, 2. М., 1984.

51. В спорах о театре. М., 1913.

52. В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1968.

53. Вайнштейн М. Голос, преодолевший десятелетия // Л. Лунц Вне закона СПб.:Композитор, 1994. С. 215-232.51 .Вайскопф М. Во весь Логос. Религия Маяковского. М.Иерусалим, 1997.

54. Вайскопф М. Россия оказалась рядом // Вопросы литературы. 1997. Вып. 4.

55. Васильева Н. В. Послесловие // Шварц Е. Дракон : Пьесы. Пермь,1988. С. 489-492.

56. Велехова Н. Разговоры с Охлопковым // Театр. 1975. №6. С. 72-80.

57. ВелеховаН. Условность? Нет. Упрощение // ВелеховаН. Когда открывается занавес. Статьи о театре. М., 1975. С. 143-153, 211-248.

58. Виленский Д. Молодняк в работе. Что предстоит услышать и увидеть // Красная Татария. Казань, 1925. 14.09. № 257. С. 3.

59. Винокур Г. Маяковский новатор языка. М., 1943.

60. Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. М., 2000.

61. Витюк В. На грани отчаяния и надежды // Современная драматургия.1989. №1. С. 233-237.

62. Вишневская И. Сказочный абсурд (к столетию со дня рождения драматурга) // Независимая газета. 1996. 22 окт. С. 7.

63. Владимиров С. В. Об эстетических взглядах Маяковского. М., 1976.

64. Владимирова Н. Формы художественной условности в литературе Великобритании. Новгород, 1998.

65. Владиславлев И. В. Литература великого десятилетия 1917 1927. М — Л., 1928. С. 155.

66. Воган К. А. О театральных масках // Любовь к трем апельсинам. 1914. №3.

67. Волков Д. Мейерхольд: в 2-х т. М.-Л., 1929.

68. Волков А. Р. К. Чапек и проблема реалистической условности в драматургии XX века. М., 1979. Автореф. дисс. д-р филол. наук.

69. Волков А. Р. К. Чапек и проблема реалистической условности в драматургии XX века. Дисс. д-р филологич. Наук. М., 1979.

70. Волков А. Р. Художественные принципы драматургии В. В. Маяковского. Научные записки Черновицкого университета. Т. 56. 1962. С. 49-61.

71. Воробьева Т. JI. Комедия 20-х годов в рецептивном аспекте: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1998.

72. Встречи с Мейерхольдом. М., 1967.

73. Гаспаров Б. Современный стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 372468.

74. Гаспаров Б. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока «Двенадцать» // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 4-27.

75. Гаспаров М. Л. Идиостиль Маяковского. Попытка измерения. // Гаспаров М. Л. Избранные труды. М., 1997. Т. II О стихах. С. 383-415.

76. Гаспаров М. Л. Рифма Маяковского: двадцать конъектур // Гаспаров М. Л. Избранные труды. М., 1997. Т. III. О стихе.

77. Гвоздев А. А. Театр им. Вс. Мейерхольда 1920-1926.Л., 1927.

78. Герасимов Ю. В. Я. Брюсов и условный театр // Театр и драматургия. Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографа. Вып. 2. Л., 1967. С. 253-273.

79. Гешт М. Грани стиля // Современная культура. 1968. 15 октября. №122. С.З.

80. Глаголева Т. Рецензия на альманах «Город» сб-к 1, Пб, 1923. // Книга и революция. 1923. №3(27).

81. Гладков А. Мейерхольд: в 2-х т. М., 1990.

82. Гладков А. К. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А. К. Театр воспоминания и размышления. М., 1980. С. 82-327.

83. Глебов В. Асафьев Б. Музыка в театре Мейерхольда // Красная газета. 1926. 12 февраля, веч. вып.

84. Гоголь и Мейерхольд. Сборник литературно-исследовательской ассоциации ЦДРП. М., 1927.

85. Голованова М. В. Шарапова О. Ю. «Я не волшебник, я только учусь.»: о творчестве Шварца // Начальная школа. 1998. №1. С. 2-5.

86. Головашенко Ю. О художественных взглядах Таирова // А. Я. Таиров Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С. 42 64.

87. Головчинер В. Е. "Обыкновенное чудо" в творческих исканиях Е.Шварца//Драма и театр. Тверь, 2002. Вып. 4. С. 172-187.

88. Головчинер В. Е. В споре рождается. (о взаимодействии драматургических принципов В. Маяковского и М. Булгакова) // Вестник Томского гос. пед. ин-та. Сер.: Гуманитарные науки (Филология). Вып. 6(15). Томск, 1999. С. 41-48.

89. Головчинер В. Е. К вопросу о романтизме Е. Шварца // Научные труды Тюменского Университета. 1976. Сб. 30. С. 32-41.

90. Головчинер В. Е. Путь к сказке Е. Шварца // Труды молодых ученых. Вып. 1. Томск, 1972.

91. Головчинер В. Е. Развитие драматургических принципов В. Маяковского (от «Мистерии-буфф» к «Бане») // Писатель в литературном процессе. Вологда, 1991.

92. Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века: Автореф. Дис. д-ра филол. наук. Томск, 1995.

93. Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.

94. Головчинер В. Е. Эпический театр Е. Шварца. Томск, 1992.

95. Головчинер В. Е., Русанова, О. Н. Организация пространства в пьесе Е. Шварца "Дракон" // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века. Томск, 2002. С. 7179.

96. Голубков М. М. Владимир Маяковский: до и после пятого акта трагедии //Голубков М. М. Русская литература XX в. После раскола. М., 2001.

97. Гончаров Б. Поэтика Маяковского. Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. М., 1983.

98. Горбунова Е. Н. Вопросы теории реалистической драмы. М., 1963.

99. Горин Г. Побеждать дракона: (о творчестве Е. Шварца) Записал О. Андрейкин // Искусство кино. 1997. №3. С. 137.

100. Горький М. Памяти Л. Лунца // Беседа. 1924. №5.С. 62.

101. Горький М. Памяти Л. Лунца // М.Горький Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 106-107.

102. Графов Э. Жила-была сказка (о драматургии Шварца) // Советская культура. 1988. 28 янв. С. 5.

103. Графов Э. Жил-был Шварц (к столетию со дня рождения) // Культура. 1996. 26 окт. (№41). С. 16.

104. ГринбергИ. Ученый и его тень // Литературная газета. 1940. №26.

105. Гринвальд Я. Два спектакля // Вечерняя Москва. 1940. № 12.

106. Громова М. Русская современная драматургия. М., 1999.

107. Громова М. И. Русская современная драматургия. М., 1999.

108. Гудкова В. Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М., 2002.

109. Гусев В. Маяковский о будущем // Современная драматургия. 1983. №2. С. 246-248.

110. Данилевич Л. Искусство жизненной правды. О русской советской музыке. М, 1975.

111. Дедюлин С. Письмо в редакцию (из Парижа по поводу публ. Мемуарного очерка Е. Шварца о К. Чуковском «Белый волк»// Вопросы литературы. 1989. №1) // Вопросы литературы. 1990. №3. С. 226-231.

112. Динерштейн Е. А. Личная библиотека В. В. Маяковского. М., 1983.

113. Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М., 1974.

114. Дмитриев Ю. А. Поиски формы комедийного спектакля // В поисках реалистической образности: проблемы советской режиссуры 1920-30-х годов. М., 1981. С 157-206.

115. Добин Е. В природе искусства // Нева. 1972. №5. С. 195-204.

116. Добин Е. Добрый волшебник (Воспоминания о Шварце) // Нева. 1988. №11. С. 205-207.

117. Добрый и умный талант: Письма друзей к Е. Шварцу (1940-1960) / Вступительная статья Е. Биневича // Литературное обозрение. 1987. №1. С. 107-112.118. (документы о процессе Мейерхольда) // Театральная жизнь. 1990. №2.

118. Долгополов Л. К. Е.Замятин и В.Маяковский: к истории создания романа «Мы» // Русская литература. 1988. № 4. С. 182-185.

119. Дрейден Сим .И кукольных дел мастер // Звезда. 1959. № 12. С. 186-192.

120. Дувакин В. Поэмы Маяковского. М., 1955.

121. Дувакин В. Радость, мастерством кованная. Очерки творчества Маяковского. М., 1964.

122. Дымова Н. Маяковский — драматургия, театр // Звезда. 1973. С. 175-181.

123. ДымшицА. Добрый человек из Ленинграда. Страницы воспоминаний // Литературная Россия. 1963. 5 дек. №49. С. 14-15.

124. ДымшицАл. В прокрустовом ложе (о ст. А. Лебедева «Сказка есть сказака» // Театр. 1968. №4 // Литературная газета. 1968. 16 окт. №42 (4172). С. 4.

125. Дядичев В. Н. Маяковский: стихи, поэма, книги. Цензура. Фрагменты посмертной судьбы поэта // Литературное обозрение. 1993. №9/10. С. 63-69.

126. Евдокимова М. Встреча со сказочником (К годовщине смерти) // Нева. 1959. № 1.С. 222-223.

127. Евреинов Н. Демон театральности. М.-СПб., 2002.

128. ЕкимоваТ. А. Поэтика драматической сказки 30-40-х годов в свете современной теории литературного фольклоризма: Автореф. дис. . канд филол. наук. Челябинск, 1996.

129. Елагин Ю. Темный гений. М., 1998.

130. Елизавета Полонская и Лев Лунц: Вступительная статья, публикация и примечания Б. Фрезинского //Вопросы литературы. 1995. Вып. 4. С. 311 -325.

131. ЖаккарЖ.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995.

132. Ждан В. Н. Кино и условность. М., «Искусство», 1971.

133. Ждан В. Н. Об условности в киноискусстве. М., 1966.

134. Ждан В. Н. Об условности в киноискусстве. Учебное пособие по курсу «теория кино». М., 1982.

135. Жданов Н. О поэтике комического // Театр. 1940. №7.

136. ЖегинЛ. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., «Искусство», 1970.

137. Жирмундский В. Рифма, ее история и теория // Жирмундский В. Теория стиха. Л., 1975. С. 371-376.

138. Житие сказочника Е.Шварц. Из автобиографической прозы. Письма. Воспоминания о писателе. М., 1991.

139. Жолковский А. О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) // Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 247-275.

140. Загорский М. Дерзкая юность театра // Советское искусство. 1940. 27 мая.

141. Загорский М. Театр и зритель эпохи революции // О театре. Тверь, 1922. С. 110.

142. Замятин Е. Я боюсь (Литературная критика. Публицистика. Воспоминания). М.: Наследие, 1999.

143. Замятин Е. Лица. Нью-Йорк.: изд. им. Чехова. 1958.

144. Зарубина Т. О Шварце (из воспоминаний) // Нева. 1991. №10. С. 202-208.

145. Зарубина Т. О Шварце // Нева. Л., 1991. N 10. С. 202-208.

146. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

147. ЗисьА. Художник и время (Эстетические взгляды К. С. Станиславского). М., 1962. С. 49-58.

148. Золотницкий Д. Мейерхольд: Роман с советской властью. М., 1999.

149. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994.

150. Иванов Вяч. По звездам. СПб, 1909.

151. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

152. Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по истории и семиотике современной культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 399-406.

153. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века // Монтаж. Театр. Искусство. Литература. Кино. М., 1988. С. 119-148.

154. Иванов Вяч. Вс. О воздействии эстетического эксперимента Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 338366.

155. ИванюшинаИ. «Медный всадник» В.Маяковского// Вопросы литературы. 2000. №4. С. 312-326

156. Из далеких двадцатых. : Л. Лунц «Серапионовым братьям», 1923-1924. Публикация писем драматурга // Подготовка Н. Фединой,послесловие и комментарии А. Старкова //Вопросы литературы. 1993. Вып. 4., С. 236-261.

157. Из дневниковых записей Шварца //Дошкольное воспитание. 1997. №11. С. 82-87.

158. Из переписки Е. JI. Шварца и Н. П. Акимова: Сталинобадский архив/ публикация, вст. статья и комментарий JI. Поликовской и Е. Биневича//Памир. 1991. №5. С. 28-54.

159. Из переписки Е. Шварца (1943-44, 56-57). Вступительная заметка, публикация и комментарий Е. Биневич // Вопросы литературы. 1977. №6. С. 217-232.

160. Ильинский И. Сам о себе//Театр. 1958.№11.С. 131-137.

161. Исаева Е. Великие прописные истины // Шварц Е. Сказки для театра. М., 1999. С. 5-16.

162. Исаева Е. Лирическое начало в жанровой структуре драматических сказок Евгения Шварца // О жанрово-стилевом своеобразии. Ташкент. 1985. С. 34-44.

163. Исаева Е. Сказки Евгения Шварца в контексте драматургии XX века // Культурология в теоретическом и прикладном измерениях. Кемерово; М., 2001. С. 98-104.

164. Исаева Е. Ш. Жанр литературно сказки в драматургии Е. Шварца // Московский комсомолец. 1988. 4 февраля.

165. Исаева Е. Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Е. Шварца. Автореф. дисс. канд. фил. н. /МГПУ им. В. И. Ленина. М., 1985.

166. Исаева Е. Ш. Сказочная условность в пьесе Е.Шварца «Обыкновенное чудо» // Сб. научн. трудов Ташкентского университета. 1980. №66628. С. 32-39.

167. Исаева Е.И. Сказки Евгения Шварца в контексте драматургии XX века // Проблемы региональной культурологии: история, современное состояние, перспективы : Материалы Всерос. науч.-практ. конф. (г. Тюмень, 30-31 марта 1999 г.). Тюмень, 1999. С. 204-211.

168. Ищук-Фадеева Н. И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993.

169. К проблеме своеобразия жанрового мышления Маяковского 1020-х гг. // Вестник Новгородского университета. 1998. №9. С. 63-67.

170. Каверин В. «Мы не товарищи, а братья.» // Современная драматургия. 1989. №1. С. 215-219.

171. Каверин В. Здравствуй, брат, писать очень трудно.- М.: Советский писатель, 1965. С. 193.

172. Каверин В. Ланцелот. Воспоминания // Театр. 1978. №1. С. 78-89.

173. Каверин В. А. В старом доме: Воспоминания // Звезда. 1971. №9.

174. Каверин В. Е Шварц // Каверин В. «Здравствуй, брат, Писать очень трудно.». М., 1965.

175. Каган М. С. Что же такое драма? // Театр. 1979. №6.

176. Калашников Ю. Станиславский и условный театр // Театральная жизнь. 1963. №9. С. 8-10.

177. Калашников Ю. Традиции реализма на сцене. Условный театр в оценке К. С. Станиславского. М., 1964.

178. Калмановский Е. Е. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии 1945-1967. Л., 1968. С. 135-161.

179. Калмановский Е. Сказки и мысли // Звезда. 1967. №9. С. 205-215.

180. Кальма Д. Мастерство // Ленинградская правда. 1940. № 119.

181. Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990.

182. Катанян В. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М., 1985.

183. КацисЛ. «.Но слово мчится, подтянув подпруги.» (Полемические заметки о Владимире Маяковский и его исследователях) // Известия РАН. Сер. Литературы и языка. 1992, Т. 51. №3.

184. Кацис Л. «В курганах книг. Похоронивших стих.» К творческой истории Первого вступления в поэму «Во весь голос»//Вопросы литературы. 1989. №11. С. 94-104.

185. КацисЛ. В. Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000.

186. КацисЛ. Гейне, Розанов, Маяковский (к идейно-христианскому диалогу в русской культуре XX века). // Литературное обозрение. 1993. №1.

187. КацисЛ. Достоевский. Розанов. Маяковский (о литературных источниках поэмы «Про это»)// Известия РАН. Серия литературы и языка. 1993. Т. 52, №6.

188. КацисЛ. Древний Египет у русских футуристов (к семантике футуристских текстов) // Русский авангард в кругу европейской культуры

189. КацисЛ. КАТАстрофисечкая неудача // Новое литературное обозрение. 1997. №26.

190. КацисЛ. Поэт-ассенизатор у Маяковского и вокруг. Из истории образа // Даугава. 1990. №10.

191. КацисЛ. Ф. В. Маяковский: поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000.

192. Киреев Р. «Ты царь: живи один» // Литературная газета. 1990. 30 мая (№22). С. 4.

193. Киреев Р. Молекула синтеза (рец.: Е. Шварц «Живу беспокойно.») // Знамя. 1991. Кн. 8. С. 224-226.

194. Кириленко К. Н. Архив сказочника // Встречи с прошлым. М., 2000. Вып. 9. С. 407-445.

195. Киселев Н. Н. М. Булгаков и В. Маяковский («Багровый остров» и «Баня») // Творчество Михаила Булгакова. Томск, 1991, С. 139-155.

196. Киселев Н. Н. Проблемы советской комедии. Томск, 1973.

197. Киселев Н. Н. Советский водевиль 20-х годов // Вопросы языка и литературы. Томск, 1970. С. 72-89

198. Коваленко Г. Театральные художники Чехословакии // Театр. 1981. №3. С. 108-118.

199. Ковтун Е. Поэтика необычайного. Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (на материале европейской литературы первой половины XX века). М., 1999.

200. Ковтун Е. Н. К вопросу о соотношении понятий «условность» и «фантастика» в литературоведении // Вестник МГУ. Сер. 9. «Филология». 1990. №1. С. 16-22.

201. Ковтун Е. Н. Поэтика необычайного. Издательство Московского университета. 1999.

202. Ковтун Е. Н. Типы и функции художественной условности в европейской литературе 1 пол. XX века // Вестник МГУ Сер. 9. «Филология». 1993. №4. С. 43-50.

203. Коев В. Условность и искусство. Философско-эстетический анализ. София, 1976.

204. Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия Академии наук ССР. Сер. литературы и языка. Т. 35. 1979. №1. С. 55-65.

205. Колесова JI. Н.; Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца // Мастер и народная художественная традиция Русского Севера. Петрозаводск, 2000. С. 107-113.

206. Колкер Ю. "Над вымыслом слезами обольюсь." : К сорокалетию со дня смерти Евгения Шварца (1896-1958) // Рус. мысль = La pensee russe. Париж, 1998. N 4244. С. 12-13.

207. Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. М., 1998.

208. Комаров С. А. А. Чехов В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца 19-первой трети 20 века. Тюмень, 2002.

209. Комаров С. А. В.В.Маяковский и В.С.Соловьев (постановка проблемы) // Русская литература и философская мысль 19-20веков. Тюмень, 1993. С. 124-135.

210. Комаров С. А. В.В.Маяковский и концепция смеха Анри Бергсона // Культура. Разум. Искусство. Тюмень, 1994. С. 188-192.

211. Комаров С. А. Жизнетворческая идея как тема в комедиях Е. Шварца «Дракон» и «Обыкновенное чудо»// Комаров С. А. А. Чехов и В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца 19-первой трети 20 века. Тюмень, 2002. С. 144-151.

212. Комаров С. А. Историко-литературная позиция Маяковского (к проблеме творческого пути художника) // Проблемы литературоведческого анализа. Тюмень, 1988. С. 88-95.

213. Комаров С. А. Маяковский и проблема комедии. Тюмень, 1996.

214. Комаров С. А. Русская сатирическая комедия на пути к «Клопу» и «Бане» Маяковского // Творческая индивидуальность писателя и духовные искания времени. Тюмень, 1990. С. 19-26.

215. Комаров С. А. Русская советская сатирическая комедия 1920-х годов (проблема типологии) // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1988. Вып. 9. С. 82-91.

216. КомаровС. А. Условность в сатирических комедиях В. Маяковского «Клоп» и «Баня» // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1997. Вып. 7. С. 161-178.

217. КомлеваГ. А. Пространственный мир литературной сказки // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1992. С. 68-76.

218. Кормилов С. Искржицкая И. В. Маяковский. М., 1999.

219. Кривокрысенко А. О некоторых аспектах современного изучения творчества Е. JI. Шварца // Вестн. Ставропол. гос. пед. ун-та. Ставрополь, 2002. Вып. 30. С. 139-142.

220. Кривоусова 3. Г. "Дракон" Е. Шварца: к проблеме интерпретации // Литература и общественное сознание: варианты интерпретации художественного текста. Бийск, 2002. Вып. 7. Ч. 1. С. 117-119.

221. КронА. Обыкновенные воспоминания // Нева. 1980. №5. С. 190192.

222. Крыжицкий Г. Философский балаган. Театр наоборот. Пг. 1922.

223. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. 1923.

224. Кулешов В. И. Как мы играем классику // Кулешов В. И. В поисках точности и истины. М., 1986. С. 202-238, 228-230.

225. Л. Лунц и Серапионовы братья (публикация Г. Керна) // Новый журнал. Нью-Йорк. 1966. №82.

226. Лебедев А. В жанре сказки // Выбор. Статьи. М., 1970.

227. Лебедев А. Сказка есть сказка // Театр. 1968. №4. С. 38-44.

228. Левицкий Л. Е. Шварц: тогда и потом (воспоминания) // Вопросы литературы. 1997. №3. С. 291-313.

229. Левицкий Л. Евгений Шварц: тогда и потом // Вопр. лит. М., 1997. Вып. 3. С. 291-313.

230. Ли Хенг-Сук «Роман о романе» в русской прозе 1920-х годов и его жанровые разновидности». М., 1997.

231. Липовецкий М. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). Свердловск, 1992.

232. Литература факта М., 2000.

233. Лотман Ю. М. Язык театра // Ломан Ю. М. Об искусстве. СПб, 2000. С. 603-608.

234. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Ломан ЮМ. Об искусстве. СПб, 2000. С. 583-603.

235. Лунц Л. Бертран де Борн // альманах «Город». 1923. №1.

236. Лунц Л. В пустыне // сб. Серапионовы братья. Альм.1. Пг.: Алконост. 1922.

237. Лунц Л. Вне закона // Беседа. 1923. №1.

238. Лунц Л. Восстание вещей // Новый журнал. Нью-Йорк. 1965. №79.

239. Лунц Л. Город правды // Беседа. 1924. №5.

240. Лунц Л. Детский смех // Жизнь искусства. 1919. №305-306, 30 ноября.

241. Лунц Л. Завещание царя: неопубликованный киносценарий. Мюнхен, 1983

242. Лунц Л. Мариводаж // Жизнь искусства. 1920. №344-348. 16, 19, 21 января.

243. Лунц Л. На Запад! // Беседа. 1923. №3.

244. Лунц Л. На запад! // Беседа. Берлин, 1923. №3.

245. Лунц Л. Незавершенная теоретическая статья // Новый журнал. Нью-Йорк, 1965. №81.

246. Лунц Л. Об идеологии и публицистике // Новости. 1922. №3.

247. Лунц Л. Обезьяны идут // Веселый альманах. Пг., 1923.

248. Лунц Л. Обезьяны идут! СПб, 2000.

249. Лунц Л. Письма. Рассказ «Хождения». Публикация Г. Керна // Новый журнал. 1966. № 82-84.

250. Лунц Л. Почему мы «Серапионовы братья?» // Литературные записки. 1922. №3.

251. Лунц Л. Почему мы «Серапионовы братья» // Литературные записки. 1922. №3. С. 30-31

252. Лунц Л. Путешествие на больничной койке Публикация и вступительная статья В. Бахтина // Звезда. 1995. №8. С. 157-166.

253. Лунц Л. Родина // Еврейский альманах. Пг., 1923.

254. Лунц Л. Творчество режиссера // Жизнь искусства. 1920, №337338. 9 января.

255. Лунц Л. Театр Ремизова // Жизнь искусства. 1920. №343. 15 января.

256. Лунц. Л. Мариводаж // Московский наблюдатель. 1997. №1-2. С. 5-7.

257. М. Горький и советские писатели: неизданная переписка// Литературное наследство. М., 1963, т. 70.

258. Максимов В. Философия театра Н. Евреинова // Евреинов Н. Демон театральности. М.-СПб, 2002.

259. Малюгин М. Е. Шварц (Из воспоминаний) // Театр. 1966. №6. С. 100-105.

260. МаляроваТ. Три типа условной драмы в советской драматургии 1920-30-х годов (В. Маяковский, М. Булгаков, Е. Шварц) // Проблемы типологии литературного процесса. Пермский гос. ун-т. Пермь, 1980, С. 88-101.

261. Малярова Т. Н. Сатирический монтаж и лирическое эмоциональное обобщение в пьесах Шварца // Ученые записки Пермского университета. 1976. №304. С. 54-65.

262. Малярова Т. Н. Три типа условной драмы в советской драматургии 1920-1930-х годов // Проблему типологии литературного процесса. Пермь, 1980. С. 88-101.

263. МаннЮ. Художественная условность и время // Новый мир. 1963. №1. С. 218-235.

264. Марков П. История моего театрального современника // Театр. 1971. № 10. С. 122-137

265. Марков П. Новейшие театральные течения (1898-1923)- М., 1924.

266. Марков П. О Таирове // А. Я. Таиров Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С. 9-41.

267. Марков П. Первые советские постановки // Новый мир. 1928. №1. С. 258-268.

268. Марков П. Правда театра. М., 1965ю

269. Марков П. Современные театральные течения. М., 1924. С. 21-39.

270. Мартынов Ф. Художественное творчество и проблема условности // Современная культура. 1965. 4 февраля. №15. С. 2-3.

271. Мартынов Ф. Т. Магический кристалл. Философский очерк об эстетическом восприятии художественного искусства. М. 1971.

272. МахлинаС. Т. Реализм и условность в искусстве: уч. пособие. СПб, 1992.

273. Мацуев. Русские советские писатели 1917 1967. М., 1981. С. 136.

274. Маяковский и современность. Вып. 1, 2. М., 1984.

275. Маяковский и современность. М., 1977.

276. Маяковский и современность. М., 1985.

277. Маяковский и современность. СПб, 1995.

278. Медведева А. К. Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В. Маяковского //В. Маяковский. Традиции и новаторство. Владивосток, 1989.

279. Медведева Н. Т. Художественная условность и проблемы сюжетосложения // Филологические науки. 1990. №5/6. С. 10-18.

280. Мейерхольд в русской театральной критике. Т. 1 1892-1918. М., 1997. Т. 1920-1939. М., 2000.

281. Мейерхольд репетирует, в 2-х т. М., 1993.

282. Мейерхольд Вс. Об искусстве театра // Театр. 1957. №3. С. 112127.

283. Мейерхольд Вс. Театр (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908.

284. Мейерхольд Вс. Э. Лекции 1918-1919. М., 2001.

285. Мейерхольд Вс. Э. Из писем о театре. М.: Весы. 1907. С. 93-98.

286. Мейерхольд Вс. Э. Критические наброски. Манифест театральной революции // Киевлянин. 1908. 26 февраля. С. 37.

287. Мейерхольд Вс. Э. Лекция // Речь. 1907. 25 ноября. №279. С. 4.

288. Мейерхольд Вс. Э. Наследие. Т. 1. Автобиографические материалы. Документы 1896-1903. М., 1998.

289. Мейерхольд Вс. Э. О театре. М., 1907.

290. Мейерхольд Вс. Э. Переписка 1896-1939. М., 1968.

291. Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма, Речи, Беседы: ч. 1 1891-1917, ч.2 1918-1939. М., 1968.

292. Мейерхольд Вс. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922.

293. Мейерхольд Вс. Ю. Бонди Балаган // Любовь к трем апельсинам. 1914. №2. С. 24-33.

294. Мейерхольд, режиссура в перспективе века (материалы симпозиума критиков и историков театра. Париж, 6-12 ноября 2000 г.). М., 2001.

295. Мейерхольд. Последний акт трагедии // Театральная жизнь. 1989. С 35.

296. Мейерхольд. Вс. Э. К истории творческого метода. М., 1998.

297. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2: Мейерхольд и другие. М., 2000.

298. Мейерхольдовский сборник. М., 1992.

299. Метченко А. Маяковский: Очерк творчества // Метченко А. Избранное в 2-х т. Т. 2. М., 1982.

300. Миклашевский К. Основные типы комедии dell'arte // Любовь к трем апельсинам. 1914. №3. С. 71.

301. Миконин М. В. Серапионовы братья в зарубежных истолкованиях // Русская литература. 1971. №1.

302. Микулашек М. Советская сатирическая комедия 1917-1934. Прага, 1962.

303. Микулашек М. Победный смех: (опыт жанрово-сравнительного анализа драматургии Маяковского). Брно, 1975.

304. Милявский Б. Л. Сатирик и время О мастерстве Маяковского-драматурга. М., 1963.

305. Михайлов А. «Баня» 60 лет спустя // Театр. 1990. №6. С. 129135.

306. Михайлов А. «Я свое земное не дожил.». М., 2001.

307. Михайлов А. Мир Маяковского: взгляд из 80-х. М., 1990.

308. Михайлов А. Пьеса, написанная курсивом. О «Клопе» Маяковского // Литературная учеба. 1985. №2. С. 112-122.

309. Михайлов А. Точка пули в конце. М., 1993.

310. Михайлова А. «Немые дни как бы начинают говорит и дышать.» (к столетию со дня рождения драматурга) // Дошкольное воспитание. 1997. №11. С. 81-82.

311. Михайлова А. Всеволод Мейерхольд и художники. Наблюдения // Мейерхольд и художники: Альбом. М., 1995. С. 9-48.

312. Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1970.

313. Михайлова А. А. Проблема условности в реалистическом искусстве. М., 1966.

314. Молдавский Дм. Поэтический и сказочный мир Е. Шварца // Наш современник. 1967. №3. С. 106-110.

315. Мусатов В. В. О логике поэтической судьбы Маяковского // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1993. Т. 52. №5. С. 26-31.

316. Мы знали Е. Шварца. JI.-M., 1966.

317. Нароков М. С. Биография моего поколения. Театральные мемуары. М. С. 145-151.

318. Неводов Ю. Б. «Багровый остров» М.Булгакова (К вопросу о жанровом своеобразии пьесы) // О жанре и стиле советской литературы. Калинин, 1988. С. 52-59.

319. Неводов Ю. Б. Маяковский и Булгаков (Спор о драме и уровни полемики) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990.

320. Немцов А. Условность в театре // Театр. 1913. С. 6-8.

321. Неординарные формы русской драмы XX столетия:. Межвузовский сборник научных трудов. Вологда, 1998.

322. НефагинаГ. Л. Балаган в драматургии русского авангарда // Драма и театр. Тверь, 2002. Вып. 3. С. 136-141.

323. Никольская Л. Н. Человек и время в художественной концепции В. Маяковского. Львов, 1983.

324. НиновА. А. Комментарии. «Багровый остров» // Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1990. С. 572-586.

325. НиновА. А. Легенда «Багрового острова» // Нева. 1989. №5. С. 171-192.

326. НиновА. А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов // Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1990. С. 4-32.

327. Новое о Маяковском //Литературное наследство. Т. 65. М., 1965.

328. Одоевцева И. На берегах Невы // Новый журнал. Нью-Йорк. 1963. №68-75.

329. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 1 1917-1934. Т. 2. 1934-1945. Т. 3 1945-1954. М., 1963.

330. Павис П. Словарь театра. М., 2003.

331. Павлович И. «сказочник-подвижник» Е. Л. Шварц и культурная политика государства// Экран и сцена. 1998. №17-18 (май). С. 7.

332. Памяти Е. Шварца (ст-и): Цимбал С. Сказочник по-прежнему среди нас; Гарин Э. Для чего пишется сказка?; Шапиро М. Строки воспоминаний // Искусство кино. 1962. №9. С. 84-94.

333. Пантелеев Л. Добрый мастер // Нева. 1965. №12. С. 171-180.

334. Панченко Н. Т. «Клоп» сатирическая комедия Маяковского (Заметки о стиле) // В современной литературы. М., 1957. С. 148-184.

335. Паперный 3. С. Поэтический образ у Маяковского. М., 1961.

336. Пастернак Б. Маяковский в моей жизни // Литературная газета. 1989. 4 окт.

337. Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Собр. соч. : В 5т. М., 1991. Т. 4, С. 219.

338. Первые советские пьесы. М.: Искусство, 1958.

339. Перемышлев Е. Очень приличный человек: размышления об одном писателе и его жизни, возникшие при перечитывании его книг и воспоминаний о нем в преддверии его столетнего юбилея // Октябрь. 1996. №5. С. 174-183.

340. Переписка Л. Н. Лунца с М. Горьким (публикация А. Л. Евстигнеевой) // Лица. М.-СПб., 1994. №5. С. 329 359.

341. Перцов В. О. Жизнь и творчество Маяковского. В 3 т. М., 1976.

342. Песочинский Н. В. Актер в театре Мейерхольда //Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб, 1992. С. 13-152.

343. Петров В. Б. Типологические сходства в комедиях В. Маяковского и М. Булгакова двадцатых годов // Поэтика советской литературы двадцатых годов. Куйбышев, 1989. С. 98-112.

344. Петрова Т. В. Художественное творчество и проблема условности в искусстве. Дисс. канд. философ, наук. М., 1970.

345. Петровский М. С. Два мастера: Владимир Маяковский и Михаил Булгаков // Литературное обозрение. 1987. № 10. С. 35-42.

346. Петровский М. С. М. Булгаков и В. Маяковский // М. Булгаков и художественная культура его времени. М., 1988. С. 369-191.

347. Петросов К. Г. Творчество Маяковского. М., 1985.

348. Петросов К. Т. Маяковский: биография поэта и его творчество //Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1992. Т. 52. №3.

349. Пиотровский А. Новые пьесы // Книга и революция. 1923. №3(27). С. 46.

350. Письма Мейерхольда к Чехову // Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 435-448.

351. Пицкель Ф. Маяковский: художественное постижение мира. Эпос. Лирика. Творческое своеобразие эволюция метода и стиля. М., 1979.

352. Пицкель Ф. Н. «Навстречу жданным годам» (образ будущего в произведениях Маяковского)// Поэт и социализм. К эстетике В. В. Маяковского. М., 1971.

353. Пицкель Ф. Н. «Навстречу жданным годам.» (образ будущего в произведениях Маяковского) //Поэт и социализм. К эстетике В. Маяковского. М., 1971.

354. Плучек В. Маяковский на сцене. М., 1962.

355. Поликовская Л. В. «Люди так и говорят»: (о риторических приемах создания комического в пьесах-сказках Шварца) // Русская речь. 1998. №2. С. 34-40.

356. Поликовская. Л. Биневич Е. М. Легенда и быль // Житие сказочника. Евгений Шварц. Из автобиогр. прозы. Письма. О Евгении Шварце. М., 1991. С. 5-16.

357. Полонский Вяч. О Маяковском // Полонский Вяч. О литературе. Избранные работы. М., 1988.

358. Поляков М. Я. О театре. Поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2001.

359. Примитив и его место в культуре Нового и новейшего времени. М., 1983.

360. Путилова Т. Б. О скрытой фольклорной основе литературной сказки (Сюжет «Тени») // Фольклор и этнография: проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. J1., 1990. С. 76-82.

361. Ранняя советская драматургия (1917-1920) // Очерки русской советской драматургии в 3-х томах- M.-JL, 1963-1968.

362. Ранняя советская драматургия (1917-1920)// Очерки истории советской драматургии в 3-х тт. М.-Л., 1963.

363. Рассадин Ст. Обыкновенное чудо: книга о сказках для театра. М., 1964.

364. Рахманинов Л. Рассказ о поздно приобретенном и рано потерянном друге // Литература России, 1966. 34 (100), 21 января, С. 207.

365. РевзинаО. Г. Ревзин И. И. К формальному анализу сюжетосложения // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С. 110-122.

366. Рейн Е. Неотменяемые строки (о творчестве Маяковского)// Литературная газета. 1993. 6 июня (№24). С. 6.

367. Рогачева Н. А. Концепция жизни-праздника в раннем творчестве Маяковского // творческая индивидуальность писателя и духовные искания времени. Тюмень, 1990.

368. Родина Т. А. Блок и русский театр XX века. М., 1972.

369. Родионова И. Созидатель // Театральная жизнь М., 1976, 8 апреля, С. 30-31.

370. Розовский М. Словно в пыли я или в тумане (к столетию со дня рождения) // Литературная газета. 1996. 23 окт. (№48). С. 8.

371. Романович И. На сцене героика и романтика. Героико-романтическая традиция в советской драматургии и на сцене. М., 1965.

372. Ростоцкий Б. Маяковский и театр. М., 1952.

373. Рубина С. Б. Ирония как структурообразующий принцип пьесы Е. Шварца «Дракон» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1988.

374. Рубина С. Б. Переосмысление заимствованного сюжета в пьесе Е. Шварца "Голый король" // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. С. 103-120.

375. Рубина С. Б. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1988. С. 40-50.

376. Рудник Н. Черное и белое: Е. Шварц // Вестник Еврейского университета. 2000. №4. С. 117-150.

377. Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981.

378. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. Т. 1 1898-1907; Т. 2 1908-1917. М., 1990.

379. Рудницкий К. Драма, время, историки // Вопросы литературы. 1965. №4. С. 73-94.

380. Рудницкий К. Крушение театра // Огонек. 1988. №22. июль. С. 1014.

381. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

382. Рудницкий К. Театральность Маяковского // Театр. 1963.

383. Рудницкий К. JI. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

384. Русская драматургия и литературный процесс: АН СССР, Пушкинский дом. СПб, 1991.

385. Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994.

386. Рыжова В. Миры человеческие // Современная культура. М., 1983. 9 апреля. №43. С. 4.

387. Ряпосов А. Режиссерская методология Мейерхольда. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб, 2000.

388. Саковин А. Г. Библейские образы в раннем творчестве Маяковского или «Мистерия-буфф» в действии // Библия в культуре и искусстве. М., 1996. С. 326-330.

389. Салайчик Я. Киносценарий JI. Лунца «Восстание вещей» и тема мировой катастрофы в литературе XX в. // Русская литература. 1998. №2. С. 137-142.

390. Сарычев В. А. Комедия «Клоп» в творческой эволюции Маяковского // В. Маяковский в современном мире. М., 1984. С. 94113.

391. Сарычев В. А. Маяковский: нравственный проблемы. Воронеж, 1984.

392. Сахно И. М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. М., 1999.

393. Свербилова Т. Г. Комедия Маяковского и современная советская драматургия. Киев, 1987.

394. Свербилова Т. Г. Трагикомедия в советской литературе (Генезис и тенденции развития). Киев, 1990.

395. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavika Hierosimitana. 1981. Vol. V-VI. P. 151-244.

396. Серова С. А. Театральная концепция Мейерхольда и китайская театральная теория // Теоретические проблемы изучения литературы Дальнего Востока. М., 1970. С. 140-148.

397. Сивоконь С. Наш современник // Наш современник Е. Шварц (к 90-летию) // Семья и школа. 1986. №10. С. 46-47.

398. Сивоконь. С. «Верую в рыцарское благородство!»: к 25-летию со дня смерти Е. Шварца// Семья и школа. 1983. №1. С. 47-48.

399. Сидельникова Т. Н. Поэт и читатель в творчестве Маяковского. Калинин, 1981.

400. Силард JI. К вопросу об иерархизации семантических структур в романе XX века. «Петербург» А. Белого, «Улисс» Дж. Джойса // Hungaro-Slavica, Budapest. 1983. С. 197-313.

401. Силард JI. Орнаментальность/орнаментализм // Rassian literature XIX. 1986. С 65-78.

402. Симонов Е. Открывая новую гармонию// Театральная жизнь. 1976. №2. 20-21 января.

403. Синельников М. О красоте человеческих лиц // Московские новости, 1996, 20-27 окт. (№42), С. 20

404. Синельников М. О красоте человеческих лиц // Шварц Е. Обыкновенное чудо: Пьесы. СПб., 1998. С. 369-372.

405. Синявский А. Что такое социалистический реализм //Цена метафоры или преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1989.

406. Скобелев А. В. Стилизация и пародия в стилевой системе Маяковского-драматурга: «Клоп» и «Баня» // Проблемы истории критики и поэтики реализма . Куйбышев, 1981. С. 119-127.

407. Скороспелова Е. Обыкновенное чудо // Шварц Е. Тень. Обыкновенное чудо М., 2001. С. 5-20.

408. Скороспелова Е. Русская проза XX века. М., 2003.

409. Скороспелова Е. Сказочник и его время // Шварц Е. Обыкновенное чудо: пьесы, сценарии, сказки, автобиографическая проза/ сост. и вступ. Ст. Е. Скороспеловой. Кишинев, 1988.

410. Скороспелова Е. Б. Идейно стилевые течения в русской прозе 1920-х гг. М., 1979.

411. Слоним С. Двенадцать лет спустя: неюбилейная беседа в юбилейном году // Музыкальная жизнь. М., 1992. №13-14. С. 5-6.

412. Слонимский А. В поисках сюжета // Книга и революция. 1923. №2. С. 4-6.

413. Слонимский М. Завтра: Проза воспоминаний. Л., 1987.

414. СлонимскийМ. Молодость души (О.Форш). Вместе и рядом (Е. Шварц) (литературные портреты) // Звезда. 1965. №7. С. 158-168.

415. Слонимский С. Воскресение из небытия // ЛунцЛ. Вне закона. СПб.: Композитор, 1994. С. 3-7.

416. Слонимский С. М. Как Е. Шварц сделал дракона современным (к 45-летию со дня смерти). Записал А. Щуплов // Российская газета. 2003. 17-24 января. С. 21.

417. Смелянский А. М. М. Булгаков в Художественном театре. М., 1986.

418. Смирнов В. В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский // Русская литература. 1997. №2. С. 56-60.

419. Смирнов И. Психодиохронологика. М., 1994. С. 215-230.

420. Смирнов И. П. Катахреза // Rassian Literature. Vol. XIX-I. Amsterdam. 1986.

421. Смирнова В. Сказочник на театре (драматические сказки Е.Шварца) // Смирнова В. Современный портрет. Статьи. М., 1964. С. 241-281.

422. Смирнов-Несвицкий Ю. Условность и стиль спектакля // Режиссура в пути. JI.-M., 1966. С. 9-46.

423. Смирнов-Несвицкий Ю. А. Зрелище необычайнейшее. Маяковский и театр. Л., 1975.

424. Смирнов-Несвицкий Ю. А. Маяковский и народный театр // Пьеса и спектакль. Л., 1978. С. 125-151.

425. Смирнов-Несвицкий Ю. А. Особенности поэтики театра Маяковского. Л., 1980.

426. Соболев Ю. Театр чистого движения // Театр. 1922. №3. С. 66 — 68.

427. Советский театр. Документы и материалы. Т. 1. 1917-1920. Л, 1968. Т. 2. 1921-26. Л., 1975. Т. 3 1926-1932. Л., 1982.

428. Соловьев В. К истории сценической техники комедии dell'arte // Любовь к трем апельсинам. 1914. №3. С. 76-82.

429. Соловьев В. Превращение сказки // Детская литература. 1970. №7. С. 47-51.

430. Станчек Н. А. Изучение лирики и поэм В. В. Маяковского в школе (в десятом классе). Л., 1972.

431. СтенбергЭ. Мгновение истины // Театральная жизнь. М., 1983. №21. С. 24-25.

432. Субботин А. С. Маяковский сквозь призму жанра. М., 1986.

433. Сужикова Ш. М. К вопросу о художественной условности в литературе // Изв. АН Каз. ССР. Серия «Филология». 1990. №2. С. 6080.

434. Таборисская Е. М. Мастерство Е. Шварца в пьесе «Тень» // Революция. Жизнь, писатель. Вопросы истории и теории советской литературы. Воронеж, 1969. С. 179-195.

435. Таиров А. Структурный реализм метод Камерного театра // Советский театр. 1931. №1-2, С. 28-34.

436. Тамашин Л. Советская драматургия в годы гражданской войны -М.: Искусство, 1961.

437. Тамашин Л. Советская драматургия в годы гражданской войны. М., 1961. С. 109.

438. Тарабушин Н. М. О В. Э. Мейерхольде. М., 1998.

439. Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978.

440. Театр Петрушки // Русская народная драма 17-19 веков, под ред. БерковаП. Н.-М., 1953.

441. Тимофеева В. В. Язык поэта и время поэтический язык Маяковского. М.-Л., 1962.

442. Тихомирова Е. (рецензия) Законы истории и законы текста // Новый мир. 1995. №10. С. 216-218.

443. Товстоногов Г. А. Не правдоподобие правда образа// Театр. 1977. №4. С. 16-22.

444. Товстоногов Г. А. О новизне в театре //Театральная правда. Тбилиси, 1981. С. 283-295.

445. Троцкий JI. Литература и революция. М., 1991.

446. Туранина Н. А. «Способы выделки образа бесконечны» (Метафора у Маяковского) // Русский язык в школе. 1997. №5.

447. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

448. Уварова И. Мейерхольд: новейшие искания, заветы древности // Театр. 1994. №5-6. С. 91-121.

449. Уколова С. Е. Жанровое своеобразие пьес Маяковского «Клоп» и «Баня» //Жанры русского реализма, 1993. С. 150-157.

450. Утехин И. Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Н. Н. Евреинова // Театр. 2001. №2. С. 80-87.

451. Фантазия и реальность (из архива Е. Шварца)/ Вступительная заметка, публикация и комментарий С. Цимбала// Вопросы литературы. 1967. №9. С. 158-181.

452. Февральский А. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978.

453. Февральский А. В. 10 лет Гос. ТиМа. Федерация, 1931.

454. Февральский А. Встречи с Маяковским. М., 1971.

455. Февральский А. Яркие краски драматургии //Советская культура. 1973. 17 июля.

456. Федин К. Горький среди нас// Новый мир. 1941. №6.

457. Федин К. Л. Лунц 8. 05. 24. // Жизнь искусства. 1924. №22. С. 2-3.

458. Фельдман Д. Пушкинская теория театра. Пушкин о социальной и эстетической природе театра // Театр. 1974. №6. С. 30-40.

459. Фельдман Д. Пушкинская теория театра. Пушкин о социальной и эстетической теории театра // Театр. 1974. №6. С. 30-40.

460. Фрезинский Б. Я. Заколдованные сочинения Л. Лунца: Грустная история в документах и письмах Серапионовых братьев // Звезда. 1997. №12. С. 149-171.

461. Фрезинский Б. Я. Судьбы серапионов. СПб, 2003.

462. Фролов В. В. муза пламенной сатиры. М., 1988.

463. Фролов В. В. Судьбы жанров драматургии: анализ драматических жанров в России XX века. М., 1979.

464. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986.

465. Харджиев Н. Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.

466. Ходасевич В. Некрополь. Литература и власть. Письма Б. А. Садовскому. М., 1996.

467. Хоружий С. С. Поэтика Джойса: русские связи и соответствия // Российский литературоведческий журнал. 1993. № 1. С. 164-183.

468. Хоружий С. С. Человек и искусство в мире Джеймса Джойса // Вопросы философии. 1993. № 8.

469. Хримли А. Художественное восприятие и проблема условности в реалистическом искусстве. Дисс. канд философ, наук . М., 1978.

470. XX век в дневниках Евгения Шварца // Лит. Адыгея. Майкоп, 1998. N4. С. 144-150.

471. Цветаева М. Эпос и лирика современной России // Цветаева М. Световой ливень. М., 2001. С. 164-208.

472. Цимбал С. Добрый сказочник советской сцены (к 60-летию Е. Шварца). //Театр. 1957. №1. С. 163.

473. Цимбал С. Счастливый удел сказочника // Театр. 1972. №4. С. 104-110.

474. Цимбал С. Шварц и его сказки для театра // «Тень». Сказка в 3-х действиях Е. Шварца. Л., 1940.

475. Цимбал С. Е. Шварц. Л., 1961.

476. Человек играющий в творчестве Маяковского: эстетика праздника. Сб. статей. Саратов, изд-во Саратовского университета, 1991

477. Чирков А. А. Эпическая драма. Проблемы теории. Поэтика. Киев, 1988.

478. ЧудаковаМ. Без гнева и пристрастия. Формы и деформации в литературном процессе 20-30-х гг. // Новый мир. 1988. №9.

479. Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Вопросы литературы. 1988. №1.

480. Чупасов В. Б. Тексты в текстах и реальность в реальностях (к проблеме «сцены на сцене) // Драма и театр. Тверь, 2001. Вып. 2. С. 2437.

481. Чурин Б. Библейские мотивы в рассказе Л. Лунца «В пустыне» // Русская литература. 1998. №2. С. 131-136.

482. ШагароваЛ. П. Драматургия В.В.Маяковского и народный театр: Дис. канд. филол. наук. Екатеринбург, 1993.

483. Шварц Е. Бессмысленная радость бытия. Дневники и письма. Произведения 30-40-х годов. М., 1999.

484. Шварц Е. Живу беспокойно. Из дневников (сост. К. Н. Кириленко). Л., 1990.

485. Шварц Е. Из дневников (вступительная статья К. Н. Кириленко)// Звезда. 1989. №12. С. 152-184.

486. Шварц Е. Превратности характера / Вступ. заметка, публ. и коммент. Кириленко К. // Вопросы литературы М., 1987. №2. С. 192214.

487. Шварц Е. Предчувствие счастья. Дневники. Произведения 20-30-х годов. Стихи и письма. М., 1999.491. Шварц Е. Пьесы. Л., 1972.

488. Шварц Е. Сказки в стихах. М., 1990.

489. Шварц Е. Телефонная книжка (воспоминания)/ сост. и комм. К. Н. Кириленко. М., 1996.

490. Шварц Е. Я буду писателем. Дневники и письма М., 1999.

491. Шварц Е. Позвонки минувших дней. Дневники и письма. Произведения 40-50-х годов. М., 1999.

492. Шварц. Е. Пьесы. М.-Л., 1962

493. Шенгели Г. Маяковский во весь рост// Вопросы литературы. 1990. №11-12.

494. Шитова В., Саппак В. Перечитывая «Клопа» // Театр. 1955. №8. С. 81-99.

495. Шкловский В. О Маяковском // Шкловский В. Б. О литературе. М., 1987.

496. Шкловский В. Серапионовы братья // Книжный угол. 1921. №7. С. 19.

497. Штокмар М. П. Рифма Маяковского. М., 1958.

498. Шумова Е. А. Проблема условности в искусстве. Автореф. М., 1968.

499. Щеннникова Л. П. Зрелищность как принцип изображения в комедии Маяковского «Клоп» // Вестник Челябинского ун-та Сер.2. Филология. 1996. №1. С. 54-62.

500. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969.

501. Эльяшевич А. Страшный мир // Эльяшевич А. Лиризм. Экспрессия. Гротеск. Л., 1975.

502. Эткинд Е. Русская поэзия XX века как единый процесс // Вопросы литературы. 1998. №10.

503. Эткинд Е. Рык: о поэтике Маяковского // Эткинд Е. Там, внутри: о русской поэзии XX века. СПб., 1995.

504. Эфрос А. О современной пьесе // Современная драматургия. 1983. №2. С. 209-218.

505. Юзовский Ю. Мейерхольд-драматург // Юзовский Ю. О театре и драме: в 2-х т. М., 1982. Т. 2. С. 66-83.

506. Юрьев Ю. М. О спорах в театре // Юрьев Ю. М. Записки т. 2. М., 1945. С. 403-420.

507. Юрьев Ю. М. Современный театр // Рампа и актер. М., 1909. №1. С. 14.

508. ЯблоковЕ. А. «Они сошлись.» // М.Булгаков. В. Маяковский. Диалог сатириков. М., 1994.

509. Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1997.

510. Якобсон Р. О. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопросы литературы. 1990. №11-12.

511. Якубовский А. "Тень" Е.Шварца. Проблема двойника в художественном сознании и в социальной психологии // Театр во времени и пространстве. М., 2002. С. 300-306.

512. Якубовский А. Достоинство в профессии. О некоторых издержках театрального поиска. // Театр. 1970. №7. С. 56-68.

513. Янгфельд Б. Любовь это сердце всего // В. Маяковский Л. Ю. Брик. Переписка 1915-1930. М., 1991.

514. Яснец Э. Олег Басилашвили. Л, 1981.

515. Яшина Н. Т. Средства иносказания в пьесах Е.Шварца и М. Булгакова // Уч. записки Кемеровского гос. пед. Университета. Вып. 20. Труды кафедры литературы кемеровского и новокузнецкого пед. ин-тов. Кемерово, 1969. С. 70-79.

516. G. Kern Lev Lunc. Serapion Brothers, Princeton, 1969.

517. Sheferd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet Literature Oxford. Clarendon press, 1992.

518. The Serapion Brothers: Stories and Essays. A Critical Anthology, Gary Kern, Christopher Collins, Ann Arbor, 1975.