автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Методы анализа танцевального движения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Методы анализа танцевального движения"

На правах рукописи

МЕЛАНЬИН АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ МЕТОДЫ АНАЛИЗА ТАНЦЕВАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ

Специальность - искусствоведение 17.00.01-театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2010

2 8 ОКТ 2010

004611701

Работа выполнена на кафедре хореографии Российской академии театрального искусства - ГИТИС и кафедре хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии

Научный руководитель:

Григорович Юрий Николаевич

нар.арт.СССР, профессор

Научный консультант:

Уральская Валерия Иосифовна

кандидат философских наук, профессор

Официальные оппоненты:

Ванслов Виктор Владимирович

доктор искусствоведения, профессор

Абдоков Юрий Борисович

кандидат искусствоведения

Ведущая Белорусская государственная

организация: академия музыки

Защита состоится 9 ноября 2010 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01

по присвоению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу:

125009, Москва, Малый Кисловский пер., д.6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеках Российской академии театрального искусства - ГИТИС и Московской государственной академии хореографии.

Автореферат разослан «<? > СЛИТ, 2010г.

Ученый секретарь диссертационного совета (_ Кочетова Е.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность данного исследования обусловлена фактическим отсутствием в России методики комплексного анализа хореографического текста, которая могла бы быть сопоставлена с современными методами анализа музыкального текста.

Несмотря на то, что есть много общего между музыкой и танцем, специфика последнего не позволяет впрямую экстраполировать результаты музыковедческих исследований на практику хореографического искусства, а потому можно говорить о существовании проблемы структуризации существующей в хореографии терминологии, необходимой для комплексного анализа хореографического текста. Особый научный интерес представляет влияние «технологий» танца на процесс сценического воплощения пластической образности в художественный решениях балетмейстеров-хореографов.

Обширная литература, посвященная теории танца, содержит много ценных, но разрозненных суждений об основных элементах танцевальной фактуры. Далеко не все танцевальные движения и закономерности их сочетаний, наблюдаемые в хореографических композициях, осмыслены в точных понятиях.

Остро стоит проблема смысловых разночтений, даже в пределах использования традиционных французских терминов, применяемых в классическом танце. Тенденция использования английских названий в большинстве из направлений современного танца ещё больше затрудняет процессы осмысления общих принципов.

Автор данной работы делает попытку систематизации некоторых базовых понятий хореографии, опираясь на сложившиеся к концу XX века научные представления о танце, связанные, в том числе, с развитием естественных наук.

На страницах исследования предложены, в качестве исходных, следующие рабочие термины: танец - существующий в быту психофизический процесс самовыражения посредством ритмизованных телодвижений. Хореография -

обобщенный и систематизированный продукт танца, имеющий воплощение на зрителе,

В данном исследовании сделана попытка соотнесения с танцевальной реальностью таких общих понятий как: род, жанр и стиль произведения хореографии.

Уточнено значение термина фактура хореографии. В аналитических целях его предложено трактовать как темпо-рштшческий характер взаимоотношений композиционных и лексических средств выразительности хореографии.

На страницах работы уточняется смысловая интерпретация некоторых хореографических терминов, заимствованных из смежных видов искусств: музыки {мотив, канон, контрапункт), живописи и скульптуры (геометрические ритмы, графика, пластика, силуэт), драмы и поэзии (артикуляция, текст, рифма).

Помимо терминов, заимствованных из смежных видов искусства, делается попытка соотнести с теоретическими проблемами хореографии такие научные понятия, как: проекция, амплитуда, инерция, фаза, пульсация, торсион, для более глубокого анализа биомеханики танцевального движения. В некоторых случаях смысл их корректируется с существующей терминологией, бытующей в профессиональной балетной среде.

На основе исследований М.Эмманюэля и Л.Сешана анализируются возможности хронофотографии как метода исследования античного танца. Фазы танцевальных движений, изображенные на артефактах античного искусства (вазовой живописи, фресках и барельефах), сравниваются с разными вариантами связующих движений в пределах той же графической последовательности поз. По результатам этого эксперимента сделан вывод -пластический мотив может варьироваться в пределах одной и той же графической последовательности поз. Автором данного исследования предложена, на основе развития принципов хронофотографии принципиально новая методика анализа танцевального движения с помощью условных

минимально достаточных контурных зарисовок с применением черной и красной графики (контурные диорамы А. Меланьина).

Автор обращается к традиционной классификации танцевальных движений по анатомическому признаку («pas», «port de bras»). По его мнению, она недостаточна для осмысления структурного членения танцевальных элементов, выходящих за рамки классического танца, что определяет возникновение новых терминов, необходимых современной хореографии, для обозначения уже сложившихся на практике лексических комплексов движений.

Перспективу развития методов анализа танцевальных движений автор видит в совмещении визуально-абстрактных систем записи танца. В экспериментальном качестве представляется комбинированная схема: нотная табулатура (Т.Арбо) - Benesh Movement Notation - контурные диорамы (А.Меланъин).

Степень научной разработанности темы.

Многие античные авторы писали о танце как о средстве развития тела и души (Плутарх, Ксенофонт, Лукиан, Афиней). Исследованию этических и аффективных свойств танца уделил внимание в своих трудах Платон, сделав попытку собственной классификации известных ему танцев. В метафорическом смысле упоминал о танце Аристотель, сравнивая его в «Метафизике» с движением материи.

Возникновение новых подходов к теории хореограф™ можно отнести к концу XV века, периоду к которому относится первый известный истории факт записи танца - Бургундский манускрипт бассдансов Маргариты Австрийской. Этот документ даёт представление о том, как начали вырабатываться принципы систематизации наиболее распространенных комплексов танцевальных движений - раэ.Тогда же, в XV-XVI вв., итальянские танцмейстеры (Д. Пьяченца, Э.Гульельмо, А.Корнацано, Ф.Карозо, Ч.Негри и другие) своими трактатами заложили фундамент теории танца: ими использовалась буквенная методика записи танца.

Из книги Ж.Рамо «Учитель танцев» (Париж, 1725) мы узнаем, что сложившиеся в XVII веке традиции исполнения танцев развил и трансформировал в свод правил балетмейстер П.Бошан (1637-1705). Помимо этого Бошан оказал влияние на разработку принципов записи танца изложенных в трактате Р.Фейе «Хореография, или Искусство записи танца» (Париж, 1700).

В первой половине XVIII в., ознаменованной расцветом просветительской мысли, английский хореограф н теоретик балетного театра Дж.Уивер (16731760) посвятил балету несколько книг, изданных в Лондоне. Среди них -«Опыт по истории танца» (1712), «Беседы по анатомии и механике танца» (1721), «История мимов и пантомим» (1728). Немало страниц посвятил танцу аббат Дюбо в книге «Критические размышления о поэзии и живописи» (Париж, 1719).

В середине XVIII века удивительное по своей научной интуиции определение процесса восприятия танца делает художник У.Хогарт в книге «Анализ красоты» (Лондон, 1753). Этапный в историческом плане термин «действенный танец» (pas d 'action) в 1754г. был впервые введен в обиход теоретиком танца, писателем Л. де Каюзаком (Гаага, 1754). В 1760г. увидело свет первое издание «Писем о танце и балетах», в котором Ж.-Ж. Новерр описал и теоретически обосновал эту новую танцевальную форму.

В России известный русский критик А.И.Тургенев стал одним из первых, кто посвятил поэтике танца цикл статей, опубликованных в журнале «Вестник Европы» («Орхестрика», 1810-1811гг.).

Теоретиком и педагогом романтической эпохи стал К. Блазис (1795-1878), написавший несколько книг по теории классического танца, в том числе учебник «Кодекс Терпсихоры» (1828). Последующие годы обогатили историю записи танца авторской системой А.Сен-Леона.

В 1892 г. В.Степанов в Париже публикует свою книгу «Азбука движений человеческого тела». Благодаря именно этой системе записи можно изучать прижизненные редакции балетов М.Петипа.

Во второй половине XIX и начале XX вв. идеологами нарождающегося направления модерн стали французский теоретик Ф.Дельсарт (1811-1871), американская танцовщица А-Дункан, которая пыталась воссоздать технику античных движений и Э. Далькроз (1865-1914), увлеченный идеей создания системной эвритмики, ритмопластического танца.

К.Скальковский, в книге «Балет. Его история и место в ряду гоящных искусств»(1882) определяет специфику сложившихся видов танца: народного, салонного и театрального. На рубеже Х1Х-ХХ веков ЛНелидова и Н.Петров рассматривали танец как искусство движений, обусловленное жизненной потребностью человека в реализации своих естественных эмоционально-чувственных состояний. Г.Князев в книге «Основания эстетики в приложении к балетному искусству»(1912) делает попытки сопоставления танца с другими видами творчества в системе изящных искусств. Многочисленными работами посвященными разным аспектам танца как искусства известны А.Левинсон, В.Светлов и А.Волынский.

В диссертации отмечен вклад Ф.Лопухова в развитие теории танца. В частности он ввёл термины «пластический мотив» и «пластическая линия», а также разработал принципы симфонизации танца, создав пластические версии инструментальной музыки, не предназначенной для воплощения на балетной сцене.

В 1928г. теория танца сделала качественный скачок в связи с изобретением Р.Лабаном (Германия) системы нотации танца, основанной на структурной выверенное™ всех уровней танцевальных движений. Эта система аналогична исканиям европейских и русских ученых-лингвистов в области структуры языка, в 20-х годах XX века, что позволяет отнести её к одной из разновидностей структурализма, а расшифровку движений проводить в аналогиях, свойственных речи, определяя её как систему «языка танца».

Во второй половине 30-х годов XX века Л.Блок пишет фундаментальное исследование «Возникновение и развитие техники классического танца»

ставшее бесценным опытом систематизации периодов эволюции профессионального исполнительства.

В послевоенные годы в России в педагогическом наследии Р.Захарова подробно разбираются методы работы режиссера-хореографа.

В середине XX века, всвязи с использованием кинематографа как средства фиксации хореографического текста, многие из зарубежных разработок систем записи танца обнаружили тенденцию возврата к рациональным идеям пятилинеечных систем. Таков опубликованный в 1956г. супругами Р. и Дж.Бенеш метод нотации движения BMN, получивший широкое распространение в мире благодаря относительно простой записи движений классического танца. Р. и Дж.Бенеш основали библиотеку в которой сегодня можно получить доступ к множеству образцов хореографического наследия, возрожденных методом расшифровки вышедших из употребления систем нотаций.

С 1983г. в Великобритании и с 2000г. во Франции в стандарт хореографического образования (Education Ordinary Level) введен начальный курс ознакомления с системами Р.Лабана (Labanotation) и супругов Бенеш (BMN).

Данное диссертационное исследование проводилось с учетом вышеперечисленных исторических предпосылок.

Объект данного исследования - танец, точнее, танцевальное телодвижение в хореографическом контексте.

Предмет исследования - принципы структурирования и анализа элементов и компонентов хореографии.

Цель исследования - научное обоснование целесообразности ввода в практику преподавания курса «Искусство хореографа» новых рабочих терминов, для обозначения известных в хореографии, но не имеющих до сих пор общепринятого толкования явлений.

Задачи исследования:

а) уточнение существующих принципов структуризации хореографических понятий;

б) предложение универсальных рабочих терминов для использования их как в классической, так и в современной хореографии;

в) проведение сопоставительных исследований по материалам этноархеологии и антропологии, цель которых - определение схожих черт движений зооморфного типа и их трансформацию в телодвижениях первобытного человека;

г) сопоставление результатов исследования с суждениями Ж.-Ж.Новерра и К.Блазиса о сущности пантомимы.

Методы исследования:

а) сопоставительный анализ трактовок одних и тех же танцевальных понятий в работах разных авторов;

б) уточнение смысла существующих балетных терминов в их логическом соотнесении с введенными в данной работе. Работа со справочными изданиями и энциклопедиями;

в) переводы англо- и франкоязычной специальной литературы по вопросам использования BMN.

Организация исследования. Исследование проводилось в течение 1992 -2009 годов в четыре этапа. На первом этапе, автором исследования (1992 г.) был разработан метод контурных диорам, который был применён для создания неоклассических композиций стилизованных в традициях античного танца. Практическим результатом этого этапа стала постановка одноактного балета «Электра» для фестиваля греческой культуры в Афинах (совместно с Ю.Григоровичем и С.Бобровым).

На втором этапе нсследовашш(1994-2003г.г.), при любезном содействии Дж. Борн (Jane Bourne - Tlie Cambridge Exhibition Company) и Э. Мирзабекианц (Eliane Mirzabekiantz - Национальный центр танца при Парижской консерватории) была освоена система записи танца по методу Р. и Дж. Бенеш (BMN) в пределах нотации поз, движений, комбинаций и композиций

классического, а также народного танца. Полученный опыт позволил составить нотации хореографических партитур балетов «Тщетная предосторожность» (музЛ.Гертеля, хореографическая редакция Ю.Григоровича, «Волшебная флейта» (муз. Р.Дриго, хореография А.Меланьина) и «Анюта» (муз. В.Гаврилина, хореография В.Васильева).

На третьем этапе (2003-2006г.г.) проводилась работа по выявлению системных и терминологических «белых пятен» в программе преподавания курса «Искусство хореографа», а также работа с англоязычными источниками. Некоторые термины, не используемые в России, были включены в преподавательский план автора диссертации для апробации. Велись экспериментальные фотосессии профессиональных артистов балета для установления возможностей хронофотографии как метода сходного с контурными диорамами А.Меланьина.

На четвертом этапе исследования (2007-2009г.г.) проводился анализ полученных экспериментальных данных, их осмысление и обобщение в данной диссертации.

Научная новизна исследования состоит:

а) в обновлении трактовки генезиса пластического мотива;

б) в аналитических сопоставлениях ряда явлений, понятий и терминов, которые могут быть введены в хореографию из других видов искусств, а также из естественных наук (психомоторный резонанс, перекрёстное мерцание, интервальная относительность и др.);

в) в том, что аналитические возможности ВМК впервые используются в России на страницах данной работы.

На защиту выносятся следующие положения:

- методика комплексного анализа хореографического текста в единстве его семантических, музыкальных и пластических значений;

- уточнение хореографических терминов и понятий, устранение разногласий в их толковании;

- значение пластического мотива в хореографии;

- уточнение и развитие системы анализа танца путём комбинированного использования нотной строка (табулатура Т.Арбо), системы Р. и Дж. Бенеш (ВМЫ) и контурных изображений (диорам А. Меланыша) с применением черной и красной графики.

Практическая значимость. На основании выводов исследования и использования предложенной терминологии можно подготовить студентов к сочинению хореографических этюдов. Для этого, предварительно анализируется музыкальная основа этюда, затем делаются композиционные и лексические наброски согласно каждой музыкальной фразе. При этом педагог не даёт буквальную подсказку тому или иному движению, а стремится развить у студента аналитические способности для привлечения всех выразительных средств хореографии.

Использование метода контурных диорам А.Меланыша на занятиях и репетициях сокращает время освоения сложных дуэтных поддержек.

Теоретическая значимость. В исследовании сделана попытка универсальной структуризации элементов танцевальной фактуры, независимо от жанра и стиля того или иного произведения хореографии; предложена концепция интонационного строя танцевального движения; представлено в общих чертах учебное пособие «Введение в курс «Искусство хореографа» для хореографических вузов России.

Апробация. Положения диссертации прошли апробацию в лекциях и практических занятиях по дисциплинам: «Искусство хореографа», «Композиция классического танца», «Классическое наследие» на кафедрах хореографии Московской государственной академии хореографии и Московского института современного искусства.

Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой хореографии и балетоведения МГАХ и кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Структура диссертации продиктована логикой комплексного изучения проблемы. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключен™, списка

литературы и трёх приложений. Диссертация изложена на 180 страницах, список использованной литературы содержит 150 наименований

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении на основе предварительного исследования осуществляется постановка проблемы, определяются актуальность и новизна предпринятого исследования, его цели и задачи, объект, предмет и методы, формулируются рабочие гипотезы, определяется теоретическая и практическая значимость работы. Формулируются основные положения выносимые на защиту. Этот раздел включает в себя анализ литературы исследуемого вопроса.

В Главе I «Место танца в системе искусств» выявляются основные позиции теоретического осмысления танца как феномена культуры в жизни человечества. Глава состоит из трёх параграфов.

В параграфе 1.1 «Классификация искусств» рассматриваются существующие классификации видов художественного творчества.

Аристотель начинает «Поэтику» с классификации миметических признаков, обозначив их следующим образом: «Различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чём совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают». В современной эстетике эти классификационные категории принято трактовать как выразительные средства, тему и стиль.

Ещё одним важным научным достижением античной мысли стала теория философа, которого М. Дессуар назвал весьма неопределенно «аристотеликом позднего времени», не указав даже источника, из которого он почерпнул сведения о его взглядах. Существо его морфологической концепции заключается в том, что она выделяет часть видов искусства и подразделяет их с одной стороны, на статичные и динамичные, а с другой - на объективные, субъективные и объективно-субъективные.

Позже появилась трактовка этой схемы, где два класса «статичных» и «динамичных» видов искусств подверглись дополнительному членению на три

семейства по способу восприятия. Это сделало возможным провести черту внутри класса динамичных искусств: между музыкой, воспринимаемой посредством слуха и не имеющей зримого в пространстве воплощения, и танцем, также существующим во времени, но имеющим пространственное воплощение.

В отечественной науке в начале 60-х гг. прошлого столетия стал укрепляться такой подход к решению проблем морфологии, в котором основное внимание уделялось уже не характеристике отдельных видов искусства, а именно видовому строению искусства в целом: «многообразие искусств, обусловлено, с одной стороны, многогранностью, сложностью, неоднородностью, днфференцированностью реальной действительности, художественно осваиваемой человеком, а с другой стороны, многообразием и богатством человеческой субъективности. Во взаимодействии этого объективного и субъективного многообразия и возникают различные способы художественного освоения мира, закрепляющиеся в своеобразии отдельных искусств»1.

Тогда же были отмечены два встречных процесса в истории искусств: «движение от исходного синкретизма к самостоятельному существованию отдельных видов искусства и обратный процесс синтеза искусств»2.

В параграфе 1.2 «Пляска, танец, хореография» уточняется смысл, который на страницах данной работы вкладывается в эти понятия.

Обращаясь к истории допетровских времён зарубежные и отечественные авторы при упоминании явлений, которые мы сейчас отнесли бы к числу танцевальных, неизменно пользовались исконно русским словом «пляски».

Слово «танец» проникло в Россию вместе с петровскими ассамблеями и вследствие этого неизменно ассоциировалось с новой формой общественного досуга, который постепенно трансформировался в культуру придворных и

1 Ванслов В.В. Что такое искусство, М, Изобразительное Искусство,1988,С.17

2 Борев Ю., Введение в эстетику, М., 1965. С. 248 - 249

общественных балов. В силу этого, танец трактовался как непременный элемент этикета привилегированных слоев общества, в отличие от плясок, которыми стали называть лишь полуимпровизационные формы народного творчества.

В контексте данной работы предлагается отойти от исторически конкретизированных значений слова «танец» и в ходе дальнейшего исследования употреблять его в значении - вид искусства, феномен культуры человечества. Происходя от греческого слова, «хореография», в прямом переводе означает «танцеписание». В силу же установившейся традиции, слово «хореография» применяется в значительно более широком смысле. Высказывается опасение, что знак равенства между танцем и хореографией, если и удобен в рассуждениях общего порядка, то в исследовательской работе малопродуктивен.

Пользуясь сравнением, можно сказать, что в танцевальной культуре танец и хореография соотносятся между собой так же как, например, бытовое пение и сценическая песня в музыкальной.

В марап>афе 1.3 «Род, жанр, стиль» говорится о том, что каждый из типов хореографического творчества, подчиняясь единым законам танцевального искусства, обладает своими специфическими особенностями. Сравниваются «высокие» (благородный, демихарактерный) и «низкие» (гротеск, комический) жанры танца, классификация которых близка к эстетике драматического театра эпохи классицизма. Отмечается их связь с названиями амплуа балетных артистов.

В литературе под родом понимается способ изображения (эпический, лирический, драматический); под видом - та или иная определённая форма эпической, лирической и драматической поэзии (роман, ода, комедия); под жанром - какой-либо подвид существующих видов поэзии (исторический роман, сатирическая поэма), причём различия видов и жанров определяются, в конечном счете, «характером предметов изображения»1.

1 Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М.,1956, С.225.

В рассуждениях о живописи критики пользуются до сих пор принципом тематического различения жанров, сложившимся в эстетике классицизма (пейзаж, портрет, натюрморт и т. п.). А в «Кратком словаре терминов изобразительного искусства» жанр определяется коротко и ясно как «область искусства, ограниченная определённым кругом тем».1

В «Кратком музыкальном словаре» А.Должанского, вышедшем несколькими изданиями в 50 - 60 гг., жанр определяется как «разновидность музыкальных произведений, часто определяемая по различным признакам (строению, составу исполнителей, характеру, обстоятельствам исполнения и т.п.)»2.

Наиболее продуктивным кажется применение к хореографии общеэстетического закона содержательности формы - применение, показавшее, что род и жанр — не «голые», «пустые», придуманные педантами и отжившие свой век формальные структуры, а такие формы, в которых исторически происходит «отвердение и закрепление содержания»3.

В поддержку этой позиции М. Каган утверждает, что «ещё одним родом танца стал так называемый классический танец, на языке которого уже триста лет говорит балет. Образная структура классического танца сформировалась под перекрестным влиянием музыки, литературы и актерского искусства». Такое утверждение может быть расширено - ведь вероятней всего классический танец должен быть отнесён к числу танцевальных систем. Если говорить о родовой принадлежности того или иного проявления танцевального искусства, то довольно убедительной кажется позиция Ю.Кондратенко, который, в недавно вышедшей книге, полагает основанием для объединения в одну родовую группу различных систем хореографического языка «самый главный признак классификации, который можно обозначить термином

1 Краткий словарь терминов изобразительного искусства, М., 1959, С. 48.

2 Должанский А. Краткий музыкальный словарь. Д., 1964, С. 111.

3 Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос.Лирика. Театр.М., 1968,0.16 - 17

«сценичность». Он позволяет говорить о некой общности черт, отличающих всю систему сценической хореографии от досценического (архаический и народный) и предсценического (исторический бальный и бытовой) родов танца»1. К сожалению Ю.Кондратенко не даёт раздельных определений театральному и сценическому танцу, что на наш взгляд должно быть сделано. В этом случае для театрального танца можно использовать хрестоматийную трактовку В.Ванслова, то есть - вид танца, «предназначенный для зрителя и предполагающий создание хореографического образа»2, а сценичность трактовать как техническое условие исполнения. Это, во-первых, позволяет закрепить статус родового признака за фиксированной точкой восприятия, а во-вторых, даёт возможность классифицировать как самостоятельный род танца фигурное катание, синхронное плавание, цирковую хореография и пр.

Даже если предположить, что единая классификация социальных проявлений танца невозможна, то допустима попытка соотнесения главных критериев, позволяющих это сделать. Например:

род танца - совокупность танцевальных проявлений, определяемая, прежде всего техническими условиями исполнения, требованиям которых объективно соответствуют эти проявления танца;

танцевальный жанр - совокупность хореографических произведений, объединённая кругом затронутых тем и концепцией их воплощения;

стиль танца - традиционный способ комбинирования определенных танцевальных движений и манера их исполнения;

система танцев - объединение нескольких танцевальных стилей по сходным принципам исторического формирования (классический танец, народный, историко-бытовой).

В главе II «Этапы развития теории танца» автор разделяет позицию В. Красовской, писавшей, что «попытки конструировать «теории

1 Кондратенко Ю.А. Язык сценического танца: видовая специфика и морфология. - Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2009, С.8

2 Ванслов В.В. Сценический танец'/Балет:энциклопедия,С.495

балета» при недостаточном -знакомстве с его историей вряд ли могут увенчаться серьёзными результатами». Глава состоит из трёх параграфов.

Параграф 2.1 «Античные представления о танце» предваряет последующие главы исследования. В нём приводятся выдержки из работ Платона, Плутарха, Лукиана и Афинея. Отмечаются два классификационных подхода: первый (социально-типовой), подразделяющий пляски на культовые, военно-образовательные, домашние и сценические; второй (жанровый) -эммелия, сикиннис и кордак. Приводятся примеры подражательного лексикообразования в античных танцах.

Параграф 2.2 «Трактаты о танце. Запись хореографии» опирается на выводы сделанные в работах канд.иск.Н.Вихревой, проводившей исследование методов фиксации хореографического текста совместно с авторским коллективом Лаборатории по записи танца ВТО под руководством проф.В.И.Уральской. Результаты этих исследований рассматриваются в рамках данной диссертации как предпосылки к созданию комбинированной методики комплексного анализа танцевального движения.

Как неохваченный вышеуказанными исследованиями, приводится фрагмент Каталонского манускрипта (г.Сервера, Испания - прил.И, рис.2 а,б), который послужил логическим прототипом для предлагаемого в данной работе принципа классификации общих типов сценического движения (Глава III).

В рассмотренных трактатах о танце, помимо истории методов нотации, прослеживаются суждения о новых композиционных приёмах. Так, в 1463 году Э.Гульельмо вводит термин contra tempo (против темпа), допускавший некоторую ритмическую свободу танца по отношению к музыке. Применительно к этому понятию рассматривается (по методу BMN) историческая модификация некоторых основных pas в двух- и трёхдольных вариантах музыкального аккомпанемента.

Сравниваются высказывания Ж.-Ж.Новсрра, К.Блазиса и Э.Чеккетти о семи базовых телодвижениях, долгое время служивших фундаментом для систематизации движений классического танца (1.Plies 2.Etendre 3.Relever

4.Glisser 5.Sauter 6.Elancer 7.Tourner)1. Вследствие отмеченных несоответствий, выдвигается гипотеза - педагогическая практика и методики записи танца в XIX - XX веке потеряли ту связь между собой, которая была им присуща в XV-XVIII веках. Даже выдающийся в теоретическом плане метод записи танцевального движения, изобретенный в 1928г. Р.Лабаном, не смог серьёзно изменить эту ситуацию.

Параграф 2.3 «Контурные диорамы А.Меланыша» посвящен этой авторской методике и её интеграции в уже существующие системы анализа танцевального движения.

Классическое определение контура в живописи даёт Дж.Рескин: «Контур предмета есть граница его массы... Контур есть граница области светлого и тёмного цвета, посредством которого он выделяется нашим зрением. Этот контур необыкновенно тонок; это даже не линия, а намек на линию... он проводится удивительно тонко и нежно, но необходимо уметь рисовать его безупречно ясно и точно...»2.

Автор данного исследования пришёл к убеждению, что для разработки комбинированной методики записи танца невозможно обойтись без контура, как наиболее лаконичного знака для обозначения позы.

Именно в этом, вспомогательном качестве, автор использует на страницах данной работы для иллюстраций поз принцип «контурных диорам», который был впервые применен им в 1992г. как дополнение к методике BMN в разделах, связанных с фиксацией объединённо-силуэтных дуэтов. В основе этого метода лежат четыре базовых принципа:

1) при зарисовке позы обращенной к зрителю - единой линией соединяются одноимённая рука и нога;

2) при зарисовке позы «со спины» - одной линией соединяются ноги, а другой линией - руки;

1 Чеккетги Грациозо. Полный учебник классического танца.

Школа Энрике Чеккетти.- М., Изд. «ACT - Астрель» 2005,С.47

2 Рескин Джон. Лекции об искусстве. -М., 2006, С.217

3) овал головы тонируется по «капюшону» т.е. затылок, темя и виски, а при ракурсных «запрокидываниях» - отмечается линия нижней челюсти;

4) при взаимопересечении ближний к зрителю контур «рассекает» дальний, что является традиционным для академического рисунка.

В приложении И, на рис.30-32 можно видеть эволюцию метода контурных диорам, принципиально сходного с методом хронофотографии.

В XX веке под влиянием всё более широкого использования кинематографа как главного средства для фиксации хореографии изобретатели систем записи танца, обнаружили рациональную тенденцию возврата к упрощенным идеям конца XIX века, в частности, пятилинеечным системам. По мнению автора исследования, наиболее рациональным среди них стал запатентованный в 1956г. Р. и Дж. Бенеш метод нотации телодвижения BMN - Benesh Movement Notation (композиционный планиметрический подстрочник, пятилинеечная строка для рирпроекционного анатомического кодирования и темпо-ритмический надстрочник). Применяя на практике эту методику автор данной работы столкнулся с некоторыми ограничениями, связанными с фиксацией ансамблевых объединенных силуэтов (дуэты, группы). В качестве компенсации этого недостатка возможностей BMN на страницах данной работы представлена модификация авторского метода контурных днораи с применением черной и красной графики (прил.П,рис..ЗЗ-Зб).

Системы записи танца, изобретенные в XX веке, значительно расширили аналитический инструментарий, необходимый для теоретических исследований танца. Две из числа этих систем - Р.Лабана и супругов Бенеш с 1983г. стали частью общепринятого стандарта балетного образования в Великобритании, а чуть позже во Франции и некоторых других европейских странах.

В главе III «Генезис пластического мотива» обосновывается процессуальный подход к хореографическому искусству, выявляются структурные уровни танцевальной фактуры, специфика её организации и взаимодействия элементов. Глава состоит из двух параграфов.

В параграфе 3.1 «Физиология и психология восприятия таица»

определяется, каким образом движение и неподвижность, представленные в танце, организованы во времени. Благодаря ритму восприятие танца напрямую связано с физиологией психомоторного резонанса. Подобно тому, как при прослушивании мелодии голосовые связки человека испытывают рефлекторно-имитирующий тонус («хочется подпевать»), так и зрительное восприятие ритмичного телодвижения влечёт за собой «резонирующее напряжение» («хочется танцевать»), К социально-утилитарному проявлению этого эффекта «эмпатического резонанса»1 можно отнести некоторые ранние формы «танца живота», исполнявшегося древними женщинами Междуречья и Индокитая вокруг роженицы для стимуляции родовых схваток.

Одним из первичных свойств разума является способность человека различать и сопоставлять геометрические подобия. Ученые неоднократно отмечали тенденцию к геометризации художественных образов, свойственную первобытному и традиционному искусству независимо от континентальной географии расселения древних культур2.

Складываясь воедино, простые геометрические фигуры - квадрат, треугольник, круг и т.п.(по аналогии с музыкальными интервалами в музыке) образуют сложный графический образ в котором, с одной стороны, различимо своеобразие каждой из слагаемых форм, а с другой - появляется некое новое геометрическое построение. Такое построение в рамках данного исследования предлагается назвать рабочим термином - графический мотив. Далее рассматривается эффект слияния графических мотивов и образования главного носителя хореографической мысли - тастического мотива.

Высказывается предположение, что главную роль в процессе графической стилизации пластических форм движения играет эффект визуально-остаточных кинематических линий, которые на страницах данного исследования предложено называть «пластическими линиями». В

1 М.Валукин использует в подобных случаях термин «эмпатический элемент хореографии».

2 Мириманов В.Б. Ранние формы искусства. Сб. статей под ред. Мелетикского Е.М. М., 1972

подтверждение этой позиции приводятся результаты опытов У.Хогарта, С.Бабица, Р.и Д.Бенеш.

В параграфе 3.2 «Танцевальная фактура» делается попытка соотнести функции сценического движения с основными типами мелодического движения (линеарным и ладовым) принятыми в теории музыки. В рамках данного исследования предлагается структурное различение в сценическом движении двух функций: композиционной и лексической. В качестве классификационного признака композиционной функции предлагается избрать статуарностъ.

На примере перемещений настольной статуэтки продемонстрированы все три типа статуарной динамики (по горизонтали - продвижения, по вертикали -смена высотности, ракурсно-цикличное - повороты и вращения). В соответствии с тезисом «движения в движении»1, родом танца, использующим статуарную динамику в качестве основного выразительного средства, можно считать фигурное катание. Эту же статуарную динамику можно ещё называть основной динамикой, потому что в процессе композиции она выступает в качестве чистой основы, которую «окрашивают» или, другими словами, «тонируют» телодвижения, относящиеся уже к другой - лексической функции.

В качестве классификационного признака лексической функции предлагается избрать анатомическое телодвижение, связанное с изменением позиций ног, рук, головы и корпуса. Это позволяет на страницах данной работы трактовать анатомическое телодвижение, в теоретическом плане, как позиционную артикуляцию, что уточняет, на наш взгляд, смысл общепринятого в подобном случае термина пластика.

Традиционный подход, используемый в хореографии для классификации танцевальных поз, определяется как ракурсно-проекционный. В диссертации перечислены существующие признаки систематизации танцевальных поз (croisée, effacée; большие, малые; arabesque, attitude и др.). Предложены

1 Ершова Н.В. Хореография на льду. Становление и пути дальнейшего развития. - М.: ГИТИС, 1985, С.10.

дополнительные признаки систематизации, заимствованные из теории изобразительного искусства, основанные на понятиях торсировка и силуэт.

В работе делается попытка упорядочить использование музыкальных терминов для обозначения близких по смыслу приёмов исполнения принятых в хореографии. Всвязи с этим предложено называть континуальное движение вместо «легато»1 - кантилена, а дискретное движение вместо «стаккато» -пульсация. Приводятся примеры анализа танцевальной фактуры с использованием этих рабочих терминов.

Устанавливается связь между амплитудой (размахом) исполнения танцевального движения и его динамическим оттенком.

В Главе IV «Интонационное родство натуральных и социальных телодвижений» прослеживается эволюция жеста и мимики как составной части «действенного танца». В силу тесной взаимосвязи пантомимы с пластической интонацией предлагается классифицировать их признаки по ранним эволюционным проявлениям социально-сигнальных телодвижений.

В параграфе 4.1 «Жестикуляция и мимика» приводятся определения К.Блазиса для жестов естественных, искусственных и условно-символических, а так же критические замечания Новерра по поводу использования условно-символических жестов в театре.

В параграфе 4.2 «Контекстуальная ценность хореографического знака» автор комментирует полемику по вышеназванной теме, развернувшуюся в отечественном балетоведении во второй половине XX века.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Автор подтверждает позицию, что исчерпывающим способом фиксации хореографии является кинематограф или видеосъёмка. Тем не менее, эффективность разучивания хореографического текста с кордебалетом

1 Чеккетти Э. использовал термин «легато» для обозначения того, что сейчас принято называть «комбинацией». Чеккетти Грациозо. Полный учебник классического танца. Школа Энрике Чеккетти.- М., Изд. «АСТ - Астрель» 2005,0.49

значительно возрастает, если балетмейстер-постановщик до начала репетиций проанализировал полученную с видеоисточника информацию и структурировал её таким образом, чтобы не прибегать лишний раз к вндеомониторингу во время репетиции.

Автор полагает, что контурные диорамы А.Меланьина наглядны, просты и удобны для анализа таких статических элементов танца как объединённые силуэты в дуэтах и группах. При этом он малоэффективен для анализа динамических элементов.

Автор утверждает, что наилучшим для анализа динамических элементов танца является метод Benesh Movement Notation который, в свою очередь, неудобен для фиксации объединенных силуэтов (в дуэтах и группах).

Самым точным для интонационного анализа танцевального движения, по мнению автора, является литературно-экспрессивный метод А.Волынского, который позволяет различать наибольшее число эмоциональных оттенков, смысловых интонаций и символических акцентов.

Предложена концепция взаимоотношений между движениями образующими рисунок танца и танцевальную лексику. Они трактуются как две функции - композиционная (статуарная) и лексическая (пластическая). К композиционной функции предложено отнести три типа статуарной динамики (по горизонтали - продвижения, по вертикали - смена высотности, ракурсный цикл - повороты и вращения).

Виды пластического (анатомического) движения отнесены к лексической функции. Сделано научное обоснование постановочной методики П.Гусева («задачи куска») - как метода назначенных фактурных функции.

Перспективы дальнейшего исследования автор видит в развитии комбинированной модели научного анализа танцевального движения в единстве его семантических и пластических значений с использованием видеозаписей, литературно-экспрессивных описаний, нотной табулатуры Т.Арбо, нотации танцевальных движений по системе Р. и Дж. Бенеш и метода контурных диорам, разработанного автором данной работы.

В Приложении I размещены тексты теоретиков, имеющие непосредственное отношение к теме данной работы.

В Приложении II содержатся рисунки и разновидности нотаций хореографических текстов.

В Приложении III приводится краткий обзор западноевропейских балетных постановок (XV-XX вв.) с комментариями автора данной работы.

Публикации по теме диссертации:

В изданиях рекомендованных ВАК:

1. Меланьин A.A. Хронофотография как метод исследования танца// Балет. 2010.№ 1 С 24-25, 0,25 пл.

2. Меланьин A.A. Тщетная предосторожность. Проблемы сохранения классического наследия. Хорошо сбереженная дочь// Балет. 2009.№1, С. 14-15..0,25 п.л.

3. Меланьин A.A. Генезис пластического мотива в хореографии // Альманах РАТИ - ГИТИС, 2010.№ 4.0,5 п.л.

В других научных изданиях:

4. Меланыт A.A. Семь нот балета // Сборник статей МГАХ, 2010, № 17 С.42 - 48,0,5 п.л.

5. Меланыт A.A. Захаров - режиссер мыслящий хореографическими образами //Материалы научной конференции МГАХ, 2008,0,5 п.л.

6. Меланьин A.A. Темп. Ритм. Метр.//Альманах Института танца государственной академии славянской культуры, 2010, №2,С.41-45,0.3 п.л.

7. Меланьин A.A. Психомоторный резонанс.//Альманах Института танца государственной академии славянской культуры, 2010, №2,С.46-49,0.3 пл.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Меланьин, Андрей Александрович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. МЕСТО ТАНЦА В СИСТЕМЕ ИСКУССТВ.

1. Классификация искусств.

2. Пляска, танец, хореография.

3. Род, жанр, стиль.

ГЛАВА 11. ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТЕОРИИ ТАНЦА.

1. Античные представления о танце.

2.Трактаты о танце ХУ-ХХвв.Запись хореографии.

3. Контурные диорамы А.Меланьина.

ГЛАВА 111. ГЕНЕЗИС ПЛАСТИЧЕСКОГО МОТИВА В

ХОРЕОГРАФИИ.

1. Физиология и психология восприятия танца.

2. Танцевальная фактура.

ГЛАВА I V. ИНТОНАЦИОННОЕ РОДСТВО НАТУРАЛЬНЫХ

И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕЛОДВИЖЕНИЙ.

1. Жестикуляция и мимика.

2. Контекстуальная ценность хореографического знака.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Меланьин, Андрей Александрович

Актуальность данного исследования обусловлена отсутствием в России методики комплексного анализа хореографического текста, которая могла бы быть сопоставлена с современными методами анализа текста музыкального.

Несмотря на то, что есть много общего между музыкой и танцем, специфика последнего не позволяет впрямую экстраполировать результаты музыковедческих исследований на практику хореографического искусства, а потому можно говорить о существовании проблемы структуризации основных понятий хореографии, необходимых для комплексного анализа хореографического произведения. Также большой научный интерес представляет момент влияние «технологий» танца на процесс сценического воплощения пластической образности в художественной практике балетмейстера-хореографа.

Обширная литература, посвященная теории танца, содержит много ценных, но очень разрозненных суждений об основных элементах танцевальной фактуры. Помимо этого, далеко не все явления и закономерности, наблюдаемые в хореографических композициях, компактно и рационально сформулированы.

Наряду с этим существует проблема смысловых разночтений, даже в пределах использования традиционных французских терминов применяемых в классическом танце. Тенденция использования английских названий в большинстве из направлений современного танца ещё больше затрудняет поиск общих принципов систематизации.

Автор данной работы делает попытку структуризации базовых понятий хореографии, на основе сложившихся к концу XX века научных представлений о танце, связанных, в том числе, с развитием естественных наук. Систематизация хореографических терминов и понятий, сделанная по ходу данной работы, проведена с учетом традиционных научных принципов. Как говорил американский философ Лангер Сьюзен: «Общие теории должны быть построены через обобщение принципов частной области, известной и постигнутой во всех деталях. Там, где нет никакого систематического порядка, служащего в качестве образца, общая теория, скорее, состоит из неопределённостей, чем из обоснованных обобщений»[59, С.188].

На страницах исследования предложены, в качестве отправных, следующие рабочие термины: танец - существующий в быту психофизический процесс самовыражения посредством ритмизованных телодвижений. Хореография -обобщенный и систематизированный продукт танца, имеющий сценическое воплощение.

Сделана попытка точнее соотнести с танцевальной спецификой такие общие понятия как: род, жанр и стиль.

Уточнено понятие - фактура хореографии. В аналитических целях его предложено трактовать как темпо-ритмический характер взаимоотношений композиционных и лексических средств выразительности в хореографии. Рассматриваются фразеология и аспекты пользования нововведёнными рабочими терминами.

На страницах работы уточняется смысловая интерпретация некоторых хореографических терминов заимствованных из смежных видов искусств: музыки {мотив, канон, контрапункт), живописи и скульптуры {геометрические ритмы, графика, пластика, силуэт), драмы и поэзии {артикуляция, текст, рифма,).

Помимо терминов заимствованных из смежных видов искусства, делается попытка экстраполяции на теоретические проблемы хореографии таких научных понятий, как: проекция, амплитуда, инерция, фаза, пульсация, торсион, для более глубокого анализа процесса образования пластического мотива в хореографии. В некоторых случаях смысл их корректируется с целью приближения к реально существующей на сегодняшний день фразеологии в профессиональной балетной среде. Так, например, понятию динамика в ряде случаев придаётся более широкий смысл, чем это принято в физике и биомеханике, в частности, автор данной работы делегирует динамике свойства кинематики - геометрической характеристики движения.

На основе материалов М.Эмманюэля и Л.Сешана анализируются возможности хронофотографии как метода исследования античного танца. Для этого кинетические фазы танцевальных движений, изображенные на артефактах античного искусства (вазовой живописи, фресках и барельефах), соотнесены с разными вариантами связующих движений в пределах той же графической последовательности поз. По результатам этого эксперимента сделан вывод - пластический мотив может варьироваться в пределах одной и той же графической последовательности поз.

Традиционная классификация по анатомическому признаку («pas», «port de bras»), по мнению автора, недостаточна для структурного членения танцевальных элементов выходящих за рамки классического танца, поэтому s можно с уверенностью прогнозировать возникновение новых терминов, необходимых современной хореографии, для обозначения уже сложившихся на практике лексических комплексов.

В рамках данного исследования автор предполагает существование эволюционного единства между социально-сигнальными движениями животных в естественной среде и интонационным строем телодвижений человека. В связи с этим излагается авторская позиция, касающаяся контекстуальной ценности хореографического знака.

Перспективу развития методов анализа танцевального движения автор видит в совмещении визуально-абстрактных систем записи танца. В экспериментальном качестве представляется комбинированная схема: нотная табулатура (Арбо) - BMN(Бенеш) - контурные диорамы (Меланьин).

Первый трактат, «О пляске», посвященный полностью искусству древнегреческого танца, был написан Лукианом. Автор размышлял о роли и значении танца в жизни людей, говорил о требованиях к человеку, решившему посвятить себя искусству пляски. Многие античные авторы говорили о танце как о средстве развития и тела, и души (Гомер, Эсхил, Софокл). Исследованию воспитательных и эстетических свойств танца уделил внимание в своих трудах Платон и даже сделал попытку собственной классификации известных ему танцев. В метафорическом смысле упоминал о танце Аристотель, сравнивая его в «Метафизике» с движением материи.

В эпоху Средневековья танец испытывает гоненья со стороны церкви и оказывается на периферии культуры. Несмотря на это, некоторые виды танцев допускались, если они исполнялись во славу Господа или посвящались определенным церковным событиям.

Возникновение новых подходов к теории хореографии можно отнести к концу XV века, периоду к которому относится первый известный истории факт записи танца - Бургундский манускрипт бассдансов Маргариты Австрийской. Этот документ даёт представление о том, как начали вырабатываться принципы систематизации наиболее распространенных комплексов танцевальных движений - раБ.Тогда же, в ХУ-ХУ1 вв., итальянские танцмейстеры (Д. Пьяченца, Э.Гульельмо, А.Корнацано, Ф.Карозо, Ч.Негри и другие) своими трактатами заложили фундамент теории танца. Использовалась буквенная методика записи танца.

В XVI веке первым печатным упоминанием о балете стала брошюра Бальтазара де Божуайё, балетмейстера поставившего «Комедийный балет королевы» (Париж, 1581г.), в которой он обращался к зрителям с комментариями нового жанра.

В XVII веке во Франции аббат де Пюр опубликовал книгу «Мнение о древних и новейших зрелищах» (Париж, 1668) где предугадал развитие балета как самостоятельного театрального жанра и его отделение от оперы. Чуть позже увидела свет книга ученого иезуита Клода Менетрие «Балеты старинные и современные, согласно правилам театра» (Париж, 1684). Будучи знатоком -античного—искусства,—Менетрие, по сути—дела, стоял у истоков эстетики балетного спектакля XVII] века. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля, он предварял научный опыт и практиков, и теоретиков новейшей эпохи.

Сложившиеся к тому времени традиции исполнения танцев развил и трансформировал в свод правил балетмейстер Пьер Бошан (Pierre Beauchamps 1637-1705), возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Благодаря этому анатомическому положению значительно увеличились количество и амплитуда движений исполняемых ногами (pas). Все движения танцовщика Бошан разделил на группы: приседания (plié), прыжки (sauté,entrechat, cabriole, jeté etc.), вращения (pirouette, fouetté etc.), основные позы подверглись классификации на arabesque и attitude. Выполнение этих движений и поз осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras).

Все pas классического танца, по теории Бошана, стали производными от этих позиций ног и рук. Кроме этой исторической заслуги Бошан, безусловно, оказал влияние на разработку принципов записи танца изложенных в трактате Р.Фейе «Хореография, или Искусство записи танца» (Париж, 1700).

В первой половине XVIII в., ознаменованную расцветом просветительской мысли, английский хореограф и теоретик балетного театра Дж.Уивер (16731760) посвятил балету несколько книг, изданных в Лондоне. Среди них: «Опыт по истории танца» (1712), «Беседы по анатомии и механике танца» (1721), «История мимов и пантомим» (1728). По логическому образцу этой трёхчастной антологии выстроена последовательность глав данного диссертационного исследования. На страницах своих трактатов Уивер называл пантомиму сценическим танцем, во многом предвосхищая реформу Новерра.

Немало страниц посвятил танцу аббат Дюбо в книге «Критические размышления о поэзии и живописи» (Париж,1719). Ещё довольно схематично трактуется хореографическая проблематика у Жака Бонне в книге «Общая -история-танца»-(Нарижт-1-723).-Но уже в середине XVIII века удивительное по своей научной интуиции определение процесса восприятия танца делает художник У. Хогарт в книге «Анализ красоты» (Лондон, 1753). Этапный в историческом плане термин «действенный танец» (pas d'action) в 1754г. был впервые введен в обиход теоретиком танца, писателем Луи де Каюзаком (Гаага,1754). А в 1760г. увидело свет первое издание «Писем о танце и балетах», в котором Новерр теоретически обосновал и узаконил эту новую танцевальную форму. Одним из важнейших нововведений Новерра в теорию танца стало выделение двух аспектов изучения хореографического искусства:

Для большей ясности, сударь, я разделяю танец на два вида: механический или чистый танец и танец пантомимический или действенный. Первый являет лишь приятное зрелище, радует наш глаз симметрией движений, блеском па, многообразием темпов, элевацией тела, равновесием, четкостью, изяществом поз, изысканностью положений тела, врожденной грацией исполнителя. Но в этом лишь чувственная сторона танца.

Второй вид танца - обычно называемый действенным, является, если мне будет дозволено так выразиться, душой первого, придает ему жизнь, выразительность и, будучи обольстительным для глаз, пленяет сердце, будит в нем трепетные чувства, И в этом подлинное искусство.

Танец, в узком смысле этого слова, ограничивается техникой па, механическим движением рук, а поэтому его можно рассматривать как ремесло, успех коего зиждется на ловкости, подвижности, силе и элевации прыжков. Но когда к этим механическим движениям присоединяется пантомимическое действие - танец начинает жить, увлекать, он становится красноречивым, выразительным, отображает страсти и заслуживает быть включенным в число изобразительных искусств».1

Вышеприведённый отрывок из «Писем о танце» указывает на то, что двойственная природа восприятия танца уже во времена Новерра стала

1 Новерр Ж.Ж.,Письма о танце // Ответственный редактор - Чеснокова Е.И.Классики хореографии, J1.,M.: Искусство, 1937,С.39 традиционным предметом теоретических рассуждений. Говоря о «чистом или механическом» танце, он подразумевает изучение его как чисто механического движения воспринимаемого лишь в физическом аспекте, а вводя понятие «действенного танца», Новерр, хотя и не формулирует кратко, но обстоятельно и красноречиво говорит о том, что восприятию по-настоящему выразительного танца непременно должно сопутствовать яркое ассоциативное переживание. Таким образом, Новерр указывает на ассоциативное переживание как на некую субъективную основу восприятия танца или, другими словами на его психологический аспект.

Из этих сопоставлений можно сделать вывод, что любое танцевальное явление должно рассматриваться в двух аспектах:

1) в физическом - для которого объективной основой восприятия танца является движение и неподвижность;

2) в психологическом - для которого субъективной основой восприятия maHija является ассоциативное переживание.

Этим двум аспектам исследования танца посвящены, соответственно, III и IV главы данной работы.

Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795-1878), написавший несколько книг по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Последующие годы обогатили историю записи танца авторской системой Сен-Леона.

В 1892 г. в Париже Владимир Степанов публикует свою книгу «L'Alphabet des Mouvements du Corps Humain» (Азбука движений человеческого тела). Благодаря этой системе записи можно изучать прижизненные редакции балетов М.Петипа.

Во второй половине XIX и начале XX вв. идеологами нарождающегося стиля модерн стали французский теоретик Ф.Дельсарт (1811-1871), -американская- танцовщица Аг. Дункан- с—ее- обновленной античностью и Э.

Далькроз (1865-1914), разработавший систему эвритмики, ритмопластического танца.

В 1913-1915г.г. выходят в свет три части фундаментальной энциклопедии «История танцев» С.Худекова. Хотя эта работа носила историко-описательный характер, тем не менее, на её страницах приводятся авторитетные высказывания по теории возникновения и эволюции танца.

Отмечен вклад Ф.Лопухова в развитие теории танца. Он ввёл в балетоведческий обиход термины «пластический мотив» и «пластическая линия», а также разработал принципы симфонизации танца.

В 1923г. при Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана Хореологическая лаборатория по записи танца, в которой было разработано несколько систем нотации.

В 1928г. теория танца сделала качественный скачок всвязи с изобретением Р.Лабаном (Германия) системы нотации танца (Labanotation) основанной на анализе биомеханики движений человека. Эта система позволила отойти от фиксации комплексного движения.

Во второй половине 30-х годов Л.Д.Блок пишет фундаментальное исследование «Возникновение и развитие техники классического танца» ставшее бесценным опытом систематизации периодов эволюции профессионального исполнительства.

В большом педагогическом наследии Р.Захарова подробно разбираются методы работы режиссера-хореографа.

Многие из зарубежных разработок систем записи танца обнаружили тенденцию возврата к универсальным идеям конца XIX века, в частности пятилинеечной системе Сен-Леона. Таков запатентованный в 1956г. супругами Р. и Дж.Бенеш метод нотации движения (BMN - Benesh Movement Notation). Он получил широкое распространение в мире благодаря относительно простой декодировке движений классического танца, а так же возможностью пользования значительными ресурсами библиотеки при Институте Бенеш, где собрано большое число нотаций хореографического наследия транскодированных в BMN из старых и вышедших из употребления систем нотации.

С 1983г. в Великобритании и с 2000г. во Франции в стандарт (Education Ordinary Level) хореографического образования введен начальный курс ознакомления с системами Лабана и Бенеш.

Объектом данного исследования стало танцевальное телодвижение в хореографическом контексте, а также принципы систематизации и структурирования компонентов и элементов хореографии.

Автор сделал попытку — научно обосновать целесообразность ввода в практику преподавания курса «Искусство хореографа» некоторых рабочих терминов, для обозначения уже известных в хореографии явлений, не имевших до сих пор общепринятого толкования. Для этого уточнялись существующие принципы систематизации общих понятий хореографии.

Было проведено сопоставительное исследование по материалам этноархеологии и антропологии, цель которого - определить силу влияния зооморфных интонаций на образование интонационно-смыслового строя телодвижений у первобытного человека. Полученные результаты соотнесены с суждениями Новерра и Блазиса о сущности пантомимы.

Исследование проводилось в течение 1992 - 2009 годов в четыре этапа. На первом этапе, автором исследования (1992 г.) был разработан метод контурных диорам, который был применён для создания неоклассических композиций стилизованных в традициях античного танца. Практическим результатом этого этапа стала постановка одноактного балета «Электра» для фестиваля греческой культуры в Афинах (совместно с Ю.Григоровичем и С.Бобровым).

На втором этапе исследования(1994-2003г.г.), при любезном содействии Джейн Борн {Jane Войте - The Cambridge Exhibition Company) и Элиан —Мирзабекианц—{Eliane—Mirz.abekiantz - Национальный центр танца при

Парижской консерватории) была освоена система записи танца по методу Рудольфа и Джоан Бенеш (ВМЫ) в пределах нотации поз, движений, комбинаций и композиций классического, а так же народного танца. Полученный опыт позволил составить нотации хореографических партитур балетов «Тщетная предосторожность» (муз.П.Гертель), в хореографической редакции Ю.Григоровича, «Волшебная флейта» (муз. Р.Дриго, хореография А.Меланьина) и «Анюта» (муз. В.Гаврилина, хореография В.Васильева).

На третьем этапе (2003-2006г.г.) проводилась работа по выявлению системных и терминологических «белых пятен» в программе преподавания курса «Искусство хореографа». Велась работа с англоязычными источниками. Некоторые заимствованные термины, не имевшие до этого методического обозначения в России, были внесены в личный преподавательский план автора для апробации. Велись экспериментальные фотосессии профессиональных артистов балета для установления возможностей хронофотографии как метода сходного с контурными диорамами.

На четвертом этапе исследования (2007-2009г.г.) проводился анализ полученных экспериментальных данных, их обобщение и оформление диссертации.

Научная новизна исследования состоит: а) в предложении расширенной трактовки процесса генезиса пластического мотива; б) в аналитических сопоставлениях внутри круга явлений, понятий и терминов, которые могут быть экстраполированы в хореографию не только из других видов искусств, но, так же из естественных наук (психомоторный резонанс, перекрёстное мерцание, интервальная относительность и др.).

В качестве результатов исследования, выносимых на защиту, рассматриваются следующие положения:

- методика комплексного анализа хореографического текста в единстве его семантических, музыкальных и пластических значений;

- уточнение хореографических терминов и понятий, преодоление разногласий в их толковании;

- целесообразность различения в хореографии композиционной и лексической функций танцевального движения. В составе композиционной функции целесообразно различать три типа общего сценического движения: продвижения, вращения и смену высотности. В составе лексической функции целесообразно различать три вида позиционных артикуляций - pas, port de bras и корпусные артикуляции.

- Понятие танцевальной фактуры как особенностей темпо-ритмического взаимодействия композиционных и лексических элементов хореографии.

- Значение в творчестве хореографа пластической линии, которая трактуется как визуально-остаточный образ траектории движущегося объекта, обусловленный остаточным возбуждением зрительного анализатора.

- Генезис и значение пластического мотива в хореографии определяются как возможность его варьирования в пределах одной и той же графической последовательности поз.

- Уточнение и развитие системы записи танца путём комбинированного использования нотной строки (табулатура Т.Арбо), системы Р. и Дж. Бенеш (BMN) и контурных изображений (диорам А.Меланьина) с применением черной и красной графики.

На основании выводов исследования и использования предложенной терминологии можно подготовить студентов к сочинению хореографических этюдов по методу «назначенных фактурных функций». В этом случае, предварительно анализируется и разбивается на функциональные отрезки музыкальная основа этюда, потом делаются композиционные и лексические наброски согласно назначенным для каждого музыкального отрезка функциям. При этом роль педагога предполагает не буквальную подсказку того или иного движения, а развитие у студента аналитического подхода ко всем выразительным средствам хореографии.

Использование контурных диорам на занятиях и репетициях сокращает время освоения сложных дуэтных поддержек студентами и артистами, а также снижает риск получения травм.

Сделана попытка универсальной структуризации элементов танцевальной фактуры, независимо от рода, жанра и стиля того или иного произведения хореографии и предложена концепция интонационного строя танцевального движения. Таким образом, представлен в общих чертах набросок учебного пособия - «Введение в курс «Искусство хореографа» для хореографических вузов России.

Положения диссертации прошли апробацию в виде лекций и на практических занятиях по дисциплинам: «Искусство хореографа», «Композиция классического танца», «Классическое наследие» на кафедрах хореографии Московской государственной академии хореографии и Московского института современного искусства.

Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой хореографии и балетоведения МГАХ и кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Одним из главных принципов научного подхода к хореографии могло бы стать сопоставительное искусствоведение, но не только в форме сравнительного анализа особенностей восприятия того или иного вида искусства, что делалось уже не раз, а в форме сравнения тенденций общих не только для искусства, но и для науки.

В 1980 году мысль подобную этой сформулирует П.Карп: «-.Дальнейшая разработка теории балета нуждается в исследовании отдельных его сторон и сопоставлении с другими искусствами, чтобы ощутить его родство и различие с ними. Парные сопоставления плодотворны для понимания и особых, и общих законов искусства. Достаточно сослаться на пример Лессинга, размышлявшего «о границах живописи и поэзии. Автору представляется желанным цикл исследований, посвященных обстоятельному сопоставлению не только балета и драмы, но также балета и скульптуры, балета и музыки, балета и кино и т. п.»[49,С.6].

Даже если сопоставительное искусствоведение ещё не сложилось в самостоятельную искусствоведческую дисциплину, то очевидно, что к приёмам сравнительного анализа авторы, пишущие о балете прибегали давно. Ещё Новерр говорил: «Чтобы здраво судить о балете или о картине, надо их видеть»[76,С.90]. А менее чем за десять лет до выхода книги П.Карпа «Балет и драма», эту тему, так или иначе, затрагивали его современники. «Движение танцора может быть более широким, чем у актера, для которого движение играет подчиненную роль, лишь сопровождая его речь. По тем же причинам роль жестов уменьшилась, когда в звуковых фильмах появились диалоги»[5,С.372]. И.Соллертинский утверждал, что: «Для драматурга проблема балетного сценария - в том, чтобы освободить драматическую фабулу от слова, построив ее на сравнительно элементарных эмоциональных (и потому особо податливых выражению танцем и пантомимической речью) основах. От привилегий словесного материала современный драматург сумеет отказаться: это он уже доказал, идя в кино писать сценарии»[98,С.48].

Приёмы широкого перекрёстного сопоставления, свойственные данной работе, позволяют автору надеяться, что такие, хорошо изученные объекты как танец и хореография будут рассмотрены, в ряде случаев, в новых для них аспектах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Методы анализа танцевального движения"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая исследование, сопоставим между собой те методы анализа танцевального движения, которые использовались по ходу данной работы для рассмотрения различных аспектов теории танца.

Последовательное возникновение этих методов можно условно разделить на несколько основных этапов:

1) Визуально-статический метод. Наскальная графика (петроглифы)

2 ^Философский и историко-описателъный методы. Выдающиеся достижения древнегреческих мыслителей, художников и скульпторов, уже в античности сформировали самодостаточную систему эстетических суждений о танце и стройную классификацию для всего многообразия существовавших на тот момент плясок.

3^Буквепно-аббревиатурная кодировка. Расцвет наук, искусств и ремесел Эпохи Возрождения создал условия для возникновения нового - «ученого танца». Огромную роль в этом процессе сыграли эволюционные достижения системы музыкальной нотации и инструментальной музыки. Возникновение системы буквенной кодировки танцевальных шагов в XV в. позволило не только анализировать лексические комплексы существующих танцев, но и параллельно соотносить их с музыкальным аккомпанементом.

А)Планиметрические схемы (вид сверху) добавили к существующим методам возможность анализа композиционных элементов танца, касающихся траекторий перемещений танцовщиков (рисунок).

5) Пятилинеечный стан. Кодировка движений на такой координатной строке позволила использовать огромный потенциал музыкальной нотации.

6) Абстрактные и визуально-кинематические системы полной многоуровневой (глубокой) анатомической кодировки. Отказ от комплексной фиксации движения.

1)Хронофотография и кинематограф - фиксация фаз танцевального движения в реальном времени. Кризис абстрактных и визуально-кинематических многоуровневых систем фиксации.

8)Возврат к упрощенной пятилинеечной кодировке и рационально-переменное использование методик всех типов для: предварительной структуризации видеоматериалов перед массовыми репетициями, координационно-структурного учебного анализа и работы с архивами классического наследия.

Автор подтверждает позицию, что самым наглядным способом фиксации хореографии является кинематограф или видеосъёмка. Тем не менее, эффективность разучивания хореографического текста с кордебалетом (или учениками) значительно возрастает, если балетмейстер-постановщик (педагог) до начала репетиций анализирует полученную с видеоисточника информацию и структурирует её таким образом, чтобы не прибегать лишний, раз к видеомониторингу во время репетиции. По нашему мнению, принципы такого структурирования должны рассматриваться как единственно правильная основа для всех возможных теоретических обобщений при изучении танца.

Всвязи с этим, автор полагает, что метод контурных диорам нагляден, прост и удобен для анализа таких статических элементов танца как объединённые силуэты в дуэтах и группах. При этом он малоэффективен для анализа динамических элементов.

Наилучшим для анализа динамических элементов танца, по нашему мнению, является метод Benesh Movement Notation, который, в свою очередь, неудобен для фиксации объединенных силуэтов (в дуэтах и группах).

Самым перспективным для интонационного анализа танцевального движения, по мнению автора, является литературно-экспрессивный метод Волынского, который позволяет различать наибольшее число эмоциональных оттенков, смысловых интонаций и символических акцентов.

166 ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ФАКТУРА

КОМПОЗИЦИОННАЯ ФУНКЦИЯ (ПРИЗНАК - СТАТУЛРНОСТЬ) ЛЕКСИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ (ПРИЗНАК - АНАТОМИЧЕСКОЕ -ПЛАСТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ)

ТИПЫ СТАТУАРНОЙ ДИНАМИКИ (не принимают во внимание изменения позы) ВИДЫ ПОЗИЦИОННЫХ АРТИКУЛЯЦИЙ (телодвижения меняющие позу)

Перемещения (горизонтальная динамика) Смена Высотности (вертикальная динамика Вращения Ракурсно- Цикличная динамика

Продвижения Смещения Отходы Прыжки Плие Подъёмы Опускания Вращения повороты ноги руки Корпус Голова (плечи бёдра)

Pas Port de bras Торсировки наклоны Контракция Релиз Изоляции

Употребление рабочего термина «торсировка» неоднократно использованного на страницах третьей главы, можно признать необязательным, т.к. он отчасти дублирует давно существующие термины «оппозиция» и «contro posto»1, аналогичные по биомеханическим признакам.

1 Поворот в сторону «на оси» называется «contro posto» по терминологии Леонардо да Винчи[26,С.50].

Рассматривая классический танец как структуру формы, избавляющей от всего случайного и конкретного, следует признать, что в образование лейтмотивов его хореографических построений, доминирует графичность. Поэтому один из приемов работы балетмейстера, по словам А.Волынского состоит в том, чтобы «обладать талантом мыслить геометрическими подобиями движений и поз, являющимися идеальным нутром во всех материальных композициях. .»[29,С.218].

Особенности ракурсов и силуэтов поз, а так же присущие им графические сочетания линий, наличие или отсутствие торсионных признаков предполагают возможным разделение поз на следующие группы (Рис.20):

1) по ракурсным особенностям: en face, en dos, épaulement, профиль.

2) по наличию или отсутствию ракурсного скрещивания на уровне бёдер -croisée, effacée.

3) по противопоставленному (разностороннему) выдвижению руки и ноги -оппозитпые (croisée-ouvert, effacée-fermée) и с односторонним выдвижением -параллелън ы e(croi sée-fermée, effacée-ouverte).

4) по амплитуде (размаху, площади силуэта) - большие и маленькие1.

5) По сопоставлению прямой и «ломаной» геометрии - арабески и гротески.

6) По увеличенной площади силуэта - дополненные позы (за счет костюма или реквизита).

7) Сильно ракурсированные (с уменьшенной видимой площадью силуэта) -неполные позы (совмещено-перекрытые).

Различие поз по их композиционному значению - главные, второстепенные (проходящие), мы в приведённую схему не включили, т.к. этот показатель обретает смысл только в хореографическом контексте.

1 Н.И.Тарасов, помимо больших и малых поз, находил так же целесообразным различать средние позы [13,С. 154].

Рис.20

Здесь же напомним о некоторых практических нововведениях автора, способствующих, по нашему мнению, развитию методик записи танца.

В общей теории искусства к началу XX века сложилось представление, что линия, в зависимости от ее условности, свидетельствует о различных уровнях взаимоотношения объекта с пространством. «Так, полностью условная линия • создавала контур - внешнее видимое очертание границ предмета (в контексте танца - позу). С ней же связан жест (движение тела, содержательная структура которого выражена внешней формой - рисунком, линейным движение контура. В контексте этих трактовок каждая линия приобретала свою логику и психологию, означая смысл зримого рисунка любой позы или движения»[55, С.51].

Именно поэтому сильной стороной визуально-статических систем записи танца всегда является наглядность каждой позы (поочерёдная зарисовка поз).

Но, в этом случае, использование конфигурированной линии как единственного и исключительного символа отображающего материальные границы тела, исчерпывает её возможности в качестве научного знака.

Появляется проблема семиотического порядка, связанная с отсутствием знака, который может быть использован для информационного кодирования кинематического перехода-связки, т.е. танцевального движения как такового.

Кроме того, информативность таких визуально-статических систем напрямую зависит от количества зарисованных фаз движения, что, в конечном итоге, сближает их с принципами кинематографической фиксации хореографического текста, а потому теряет аналитическую компактность. Помимо этого визуально-статические методики предъявляют очень высокие требования к глазомеру.

В системах второго типа, визуально-кинематических, к которым относится BMN (Benesh Movement Notation)1 наглядна сама траектория движения конечности (Movement Line) за которой на страницах данной работы было предложено закрепить русскоязычный термин «пластическая линия», а единственным, но существенным недостатком - абстрактное пятилинеечное анатомическое программирование самих поз. И если в сольных композициях это удобочитаемо, то в сложных объединённо-силуэтных2 дуэтах - чтение партитуры BMN с листа практически невозможно. И напротив, визуально-статические системы (зарисовки поз) позволяют точно зафиксировать объединённые силуэты.

Таким образом, мы пришли к убеждению, что для разработки комбинированной методики записи танца нам не обойтись без контура, как наиболее лаконичного знака для обозначения позы.

Затем мы добавили в свой метод контурных диорам красный цвет для обозначения контуров партнера в объединенно-силуэтных дуэтах, так как использование монохромной модели контурных диорам в этих случаях не

1 А.Хатчинсон - Гест классифицирует системы более дифференцировано. В России эта тематика разрабатывается Н.А.Вихревой.

2 В таких случаях силуэт ближнего к зрителю партнера частично заслоняет силуэт дальнего, образуя т.н. «объединенный силуэт». Яркий пример - поза индийского многорукого божества, образуемая исполнителями, вставшими друг за другом с руками в соответствующих позициях. всегда легко читается. Экспериментальной контурной диохромной визуализации были подвергнуты несколько дуэтов, содержащих достаточно сложные графические последовательности поз (прил.П, рис.33-36). Полученные результаты дали большой практический эффект. По созданным зарисовкам студенты легко воспроизводят исходные позы и сложные поддержки. Педагог, в данном случае - автор метода, избавлен от чрезмерного числа личных показов одних и тех же элементов верхних поддержек разным группам студентов.

Главной целью третьей главы стало выявление обобщенных динамических характеристик танцевальных движений, знание которых позволит балетмейстеру на практике добиваться высокой степени контрастности и выразительности хореографических композиций. На основании выводов исследования и использования предложенной терминологии стало возможным готовить студентов к сочинении хореографических этюдов по методу «назначенных фактурных функций»1.

При этом предварительно анализируется и разбивается на функциональные отрезки музыкальная основа этюда, потом делаются композиционные и лексические наброски согласно назначенным для каждого музыкального отрезка фактурным функциям. В этом случае помощь педагога предполагает не буквальную подсказку того или иного движения, а развитие у студента аналитического подхода ко всем выразительным средствам хореографии.

На основе материалов М.Эмманюэля и Л.Сешана выявлены возможности хронофотографии как метода исследования античного танца. Для этого кинетические фазы танцевальных движений, изображенные на артефактах античного искусства (вазовой живописи, фресках и барельефах), были соотнесены с разными вариантами связующих движений в пределах той же графической последовательности поз. По результатам этого эксперимента

1 Проф.П.Гусев называл такой метод - «задачи куска». сделан вывод - пластический мотив может варьироваться в пределах одной и той же графической последовательности поз.

В ходе экспериментов с хронофотографией (прил.И, рис.30-32) был существенно улучшен представленный на страницах данного исследования метод контурных диорам. Это позволяет утверждать, что он стал недостающим эволюционным звеном между визуально-статическими системами фиксации хореографического текста и кинематографом.

Это позволяет надеяться на преодоление системных ограничений существующих методик комплексного анализа танцевального движения.

Большинство зарубежных хореологов, настаивают на совмещении достоинств разнотипных систем записи танцевального движения. Автор данной работы предлагает решение этой проблемы за счёт (прил. И. рис. 23 -27) комбинированного использования музыкальной строки (табулатурный метод Арбо), системы Бенеш (ВМ1Ч) и контурных диорам по методике Меланьина (прил. II, рис.33-36).

Так же попробуем закрепить результат рассуждений составивших содержание четвёртой главы. Составляя схему (рис.21), во-первых: учтём предположение о существовании интонаций противоположных аттрактивным (симпатическим), пусть они будут называться агрессивными антипатическими), а во-вторых, разместим все интонации по кругу -наподобие квинтово-квартового круга тональностей в музыке.

Внизу мы поместили пантомиму и условно закрепили за этим «статическим полюсом» наибольшую смысловую изобразительность, а наверху - акробатику и трюки, как «экспрессивно-экстатический» полюс. Таким образом, по мере поднятия от «полюса пантомимы» к «полюсу акробатики», постепенно повышается динамика (в её физическом смысле) и, соответственно, снижается смысловая изобразительность. В центральной части круга натуральные интонации предельно сближены и легко поддаются взаимным переходам. По мере удаления от центра, пластические интонации теряют натуральность и приобретают условность, связанную с эволюцией социально-сигнального телодвижения в человеческом обществе. В зоне «экватора» такого интонационного круга окажется то, что мы называем истинным танцем, т.е. гармоничное сочетание изобразительно смысловых и экспрессивно-выразительных танцевальных движений.

Рис. 21 оргиастические

ТАНЦЫ гаремные

АКРОБАТИКА гимнастика трюки имитации жестикуляция ПАНТОМИМА воинственные

ТАНЦЫ ритуальные обрядовые церемониальные

Ещё одним достоинством данной схемы является, то, что «левое полушарие» можно ассоциировать с женскими интонациями, а «правое» с мужскими. «Оттого-то мы и имеем два вида ликования, постоянно чередующиеся в классическом танце: женское и мужское - шелестящее, изгибистопереливчатое, вакхически-томное, со смеющимися глазами, с одной стороны, и энергически-волевое, воинственно-агрессивное и завоевательное, с другой стороны. Это два полюса балетного искусства на их высших ступенях» [29,С.47].

Говоря о наличии мужского и женского начал в танце, вершиной выражения, по мнению Волынского, служит их слияние в наивысшей точке, когда движение наполняется общим «подъемом и одушевлением», и сам исполнитель становится бесполым, точнее, заимствует черты другого пола: «В творческом процессе мира человек обозначился первоначально бисексуальным существом, и черта андрогинности неизбывна в нем до конца как образ былого совершенства и верховная цель впереди. Эта-то цель впереди шуршит в костях и ощущается в экстатические минуты наших величайших подъемов [29,С. 128]. Таким образом, на верхнем «акробатико-экстатическом» полюсе и на нижнем, «пантомимно-статическом», тендерные интонационные различия не являются определяющими, что отражено в предлагаемой схеме.

Данное исследование не ставило перед собой задач - сделать какие-либо оценочные заявления в адрес конкретных художественных событий и тенденций. Цели его были намного скромнее - продолжить накопление и обработку материалов которые могли бы пригодиться при подготовке единого учебного пособия по теории танца, возможность создания которого, как нам кажется, достаточно аргументирована содержанием данной работы.

Список научной литературыМеланьин, Андрей Александрович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абдоков Ю.Б. Музыкальная поэтика хореографии. М., «ГИТИС», 2009

2. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М.,1956

3. Александрова Н.А(составитель). Балет.Танец.Хореография.Краткий словарь танцевальных терминов и понятий, С.Пб.: Издательство

4. Лань»;Издательство«Планета музыки»», 2008

5. Аристотель, Об искусстве поэзии. М.,1957// Карп П.М.Балет и драма.1. Л.: Искусство ,1980

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.М.,19746. «Балет». Энциклопедия. - М.: «Советская энциклопедия», 1981

7. Бахрушин Ю. «Горский» М. - Л.: Искусство, 1946

8. Беляева-Челомбитько Г. Балет: эпоха зоуейса (1917 - 1991). - М.:

9. Университет Н.Нестеровой, 2005

10. Блазис Карло, Искусства танца.// Ответственный редактор Чесноков

11. Е.И.Классики хореографии, Л.,М.:Искусство, 1937

12. Блок Л.Д.Возникновение и развитие техники классического танца

13. Классический танец- история и современность (ред.В .Н.Стольная), М.,Искусство, 1987

14. Борев Ю., Введение в эстетику, М., 1965

15. Бурмейстер В.П. Литературное наследие балетмейстера. В кн.: Владимир1. Бурмейстер. М., 2001

16. Ваганова А.Я. Основы классического танца. 4-е изд. - М.,Л.,:1. Искусство, 1963

17. Валукин ЕЛ. Система мужского классического танца. М.: ГИТИС, 1999

18. Валукин М.Е. Эволюция движений в мужском классическом танце.- М.: ГИТИС, 2007

19. Ванслов Виктор, О музыке и о балете, М., Памятники историческоймысли,2007

20. Ванслов В.В. Что такое искусство, М., Изобразительное Искусство, 1988

21. Ванслов В.В. Хореограф Юрий Григорович, М.: Театралис, 2009

22. Ванслов В.В. Хореография //Балет:энциклопедия.М., 1981

23. Ванслов В.В. Сценический танец//Балет:энциклопедия.

24. Ванслов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.:1. Искусство, 1971

25. Ванслов В.В. Под сенью муз. Воспоминания и этюды.М., 2007

26. Варковицкий В.А. Танец//Балет:энциклопедия.М., 1981

27. Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки. 6-е изд. - М.: Музыка,1. Москва, 1975

28. Вашкевич H.H. История хореографии всех веков и народов. СПб.; Лань; Планета музыки, 2009. - 192с.,

29. Винокуров Н.И. журнал «Энотека» №№ 5 -6, 2003г.

30. Вихрева Н.А.Сохранение и реконструкция авторской хореографии.рукопись диссертации) М.,2008

31. Волынский А. Статьи о балете. СПб., 2002

32. Волынский А. Книга ликований. Азбука классического танца. СПб.:

33. Лань, Планета музыки, 200830. «Всё о балете». Словарь-справочник. - М.: Музыка, 1996

34. Гадамер Ганс-Георг. О круге понимания. Актуальность прекрасного.

35. В кн.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991

36. Гаевский В.М., Историк балета Л.Д. Блок, //Классический танец. История исовременность.- М.:Искусство,1987 М.:Искусство, 1987

37. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос.Лирика.1. Театр.М.,1968

38. Глиэр Р. О профессии композитора и воспитании молодёжи //Советскаямузыка, 1958, №8

39. Гомер, «Илиада», Песнь XVIII// Вашкевич H.H. История хореографии всехвеков и народов. СПб.; Лань; Планета музыки, 2009. - 192с.

40. Грант Г. Практический словарь классического балета. М.: ГИТИС,1. МГ АХ,2009

41. Громова Е. Детские танцы из классических балетов. - СПб.: СПБ ГУП,2000

42. Давыдов C.B. Об интонационном анализе музыкально-хореографического образа: автореф. канд.искусствоведения.М., 1984г.39а.Добровольская Г. Н.Танец, пантомима, балет. Л., 1975,

43. Добровольская Г. Федор Лопухов. - Л.: Искусство, 1976

44. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. Л., 1964

45. Дубник И.О. Специфика художественной образности в хореографическомискусстве: автореф.канд.филос.наук.М., 1984

46. Ивановский Н.П. Бальный танец XVI XIX веков. - Калининград:

47. Янтарный сказ, 2004 208 с.

48. Каган Моисей, Морфология искусства, JL: Искусство, 1972

49. Карп П.М. Балет и драма. Л.:Искусство,1980

50. Карп П.М. О балете М., 1967

51. Карп П.М. Младшая муза. М.: Современник, 1997

52. Князев Г. Основания эстетики в приложении к балетному искусству.1. СПб., 1912.

53. Колесникова A.B. Бал в России: XVIII начало XX века- СПб.: Азбука-Классика, 2005. 304 с.

54. Коллинс С. Нынешнее состояние России, изложенное в письме к другу,живущему в Лондоне. М., 1846

55. Кондратенко Ю.А. Язык сценического танца: видовая специфика и морфология. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2009. - 136 с.

56. Красовская В.М.Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Преромантизм. Л., 1983.

57. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр.

58. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. 2-ое изд., испр. СПб.: Лань, Планета музыки,2008. - 320 с.

59. Красовская В.М. -Западноевропейский балетный театр.Романтизм.2.ое изд., испр. СПб.: Лань, Планета музыки,2008. - 512 с.

60. Лангер Сьюзен. Философия в новом ключе. М., 2000

61. Левинсон А.Я. Старый и новый балет. Мастера балета. СПб., 2008

62. Лопухов Ф.В. Пути балетмейстера. П.: Петрополис, 1925

63. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. - М.: Искусство, 1965

64. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности.М.,Искусство,1972

65. Лопухов Ф.В. Вглубь хореографии М.: Фолиум, 2003

66. Лосев А.Ф.История античной эстетики.Эллинистически-римская эстетика1.-II веков.(Общ. редакция А.А.Тахо-Годи и В.П.Троицкого). -М.: Мысль,2002, том V. кн.2.

67. Лотман Ю., Успенский Б. Условность // Философская энциклопедия: в 5-т. М., 1970. Т.5

68. Лукиан. О пляске: Пер.А.И.Малеина. // Ежегодник петроградскихгос.академич. театров.Сезон 1918/19. Пг.:1920

69. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960

70. Менделеев Д.И. Письма о заводах. -«Новь».Спб.Д885,№10

71. Миловзорова М.С.Анатомия и физиология человека,-М.: «Медицина», 1972

72. Мириманов В.Б. Ранние формы искусства. Сб. статей под ред.

73. Мелетинского Е.М. М., 1972

74. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. Москва1. Дрезден, 1973

75. Михневич В. Пляски на Руси в хороводе, на балу и в балете //Историческиеэпизоды русской жизни. Т.2.СП6., 1882

76. Мишо Анри. Борьба с пространством. В кн.: Пространство другимисловами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005

77. Новерр Ж.Ж.,Письма о танце // Ответственный редактор Чеснокова

78. Е.И.,Классики хореографии, Л.,М.: Искусство, 1937

79. Новерр Ж.Ж., Письма о танце и балетах, Л. - М.:Искусство,1965.

80. Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах.С.-Пб.,М.,Краснодар,1. Планета музыки,Лань,2007

81. Павлов И.П. Учение об анализаторах. М.: «Медицина»,1972.

82. Пазовский А. Записки дирижера. В кн.: Дирижерское исполнительство.

83. Пиотровский Адр. Античный театр. В кн.: Гвоздев A.A., Пиотровский

84. Адр.История европейского театра

85. Платон И-ая книга "Государства" (376е 380с), а также 1-ая книга "Законы"657с 673Ь)//Сб. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I - V. М., 1962 -1970

86. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954.

87. Поспелов Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах. «Доклады и сообщенияфилологического факультета МГУ», 1948

88. Поспелов Г. Н. О природе искусства. М.,1960

89. Прибыл ов Г.Н. Словарь-справочник терминологии классическоготанца,М.,МГАХ,2006.

90. Рескин Джон. Лекции об искусстве. М., 2006

91. Розанова Ю.А., Разумова С.М. Балетные либретто.- М.: Музыка, 2002. -208 с.

92. Ромм В.В. Семантика древних изображений человека. Хореографическийаспект (автореферат докторской диссертации).

93. Сб. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1 V.1. М., 1962-1970

94. Сб.Краткий словарь терминов изобразительного искусства, М., 1959

95. Сб.статей «Проблемы наследия в хореографическом искусстве».- М.: ГИТИСД992

96. Свешникова А. «Творчество А. Сен-Леона в Петербурге (1959-1869).

97. Становление музыкально-хореографической структуры

98. Академического балета» Диссертация. СПб.: Государственная консерватория имени Н.Римского-Корсакова, С.Петербург, 1999

99. Скальковский К.(Балетоман)Балет.Его история и место в ряду изяшных искусств. СПб .,1882

100. Слонимский Ю.И. Советский балет. - М., Л.: Искусство, 1950

101. Слонимский Ю.И. В честь танца. М., 1968

102. Слонимский Ю. И.- Драматургия балетного театра XIX века.-М.: Искусство, 1977

103. Соколов И.И. Курс физики, часть II, Учебник для средней школы. М.,Л.,:1. Учпедгиз, 1951

104. Соллертинский И.И. Статьи о балете., Л.,1973

105. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.,1968

106. Способин И.В. Элементарная теория музыки. М., Кифара, 2006

107. Стравинский И.Ф. Музыкальная поэтика. В кн.: Стравинский. Хроника. Поэтика. М.,2004

108. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов.

109. М.:Искусство, 1979 ЮЗ.Тейдер В.А. Касьян Голейзовский.

110. Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, Наука, 2001

111. Торшилов Д.О. Гигин// Мифы. СПб, 2000

112. Тургенев А.И. Орхестрика.О балете

113. Вестник Европы. 1811.4.55 .№2 Юб.Уайтхед Альфред Норт. Способы мышления. В кн.: Избранное? Работы по философии. М., 1990

114. Уральская В.И. Природа танца. М., 1981.

115. Уральская В.И. (общая редакция). 30 вариаций из балетов русских хореографов. - М.: Лаборатория записи танца СТД РСФСР

116. Файер Юрий Федорович. О себе. О музыке. О балете. М., 1974 С.493

117. Фокин М. Против течения. Л.;М., 1962

118. Фокин М. Умирающий лебедь. Сб. материалов (составлен

119. Г.Добровольской под редакцией Ю. Слонимского). -Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961

120. Хогарт Уильям. Анализ красоты. Л., 1987

121. Худеков С.Н.,История танцев, С.-Петербург 1913-1915г., т.1, 2,3

122. Худеков С.Н.Всеобщая история танца. М.: Эскмо,2009. - 608 е.:и 4(репринт 1918г. холдинг «Миэль»)

123. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.1. М., 1964

124. Чеккетти Грациозо. Полный учебник классического танца.

125. Школа Энрике Чеккетти. Москва, Изд. «ACT Астрель» 2005

126. Щепилова JI. В. Введение в литературоведение, М. 1956

127. Эко Умберто, Как написать дипломную работу. Гуманитарные науки:

128. Учебно- методическое пособие /Пер. с ит.Е.Костюкович. 3 изд. -М.: КДУ, 2004. - 240 с.

129. Anati Е. L'art rupestre dans le monde. Larousse-Bordas, 1897

130. Arbeau, T., Orchésographie, Langres, 1588 Orchesography, ed. Julia Sutton,

131. Dover Publications, New York, 1967

132. Babitz, S., Dance Writing, Babitz, Los Angeles, 1939. (L.O.D.C.)

133. Balanchine G. Histoire de mes ballets. Paris, 1969

134. Benesh, J. & R. An Introduction to Benesh Dance Notation, A. & C. Black,1.ndon, 1956

135. Bournonville, A., Etudes Choréographiques, Imprimerie de Thiele,1. Copenhagen, 1861 (В.Op.)

136. Caroso, F., Il Ballarino, Appresso Francesco Ziletti, Venice, 1581 (B.L.,

137. D.d.M.). Nobiltà di Dame, Presso il Muschio, Venice, 1600 (D.d.M.).

138. Chiesa, A., Ritmografia, Edizione Fuori Commercio, Milan, 1932

139. Conté, P., Le Guide Chorégraphique (periodical) L'Art et Mouvement, pub. Byauthor, Paris, 1933

140. Dessoir M. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Stuttg., 1906

141. Dolmetsch M. Dances of Spain and Italy from 1400 to 1600.London,1954

142. Dufort G.B. Trattado del Ballo nobile. Napoli,1728

143. Du Manoir. Le marriage de la musique avec la dance.Paris,1664:

144. Publ.par J.Gallay.Paris, 1870

145. Emmanuel M. De saltationis disciplina apud graecos(dissertation) Paris, 1895

146. Encyclopaedia Britannica, U.S.A.,1974

147. Feuillet R.-A.Chorégrafie ou l'art de decrier la dance: 2-eme édition augmentée.

148. Paris, 1701 (1-er éd. 1700)

149. Guglielmo Ebreo. Traité de danse. Manuscrit de 1463. édité à Bologne en 1873.

150. Hertzmann E. Studien zur Basse Danse in 15.Jahrhundert mit besonder

151. Berücksichtigung der Brüssel er Manuscripts, Archiv fur Musikforschung. Leipzig, XI Jahrg., N7,April,

152. Hutchinson, A.,Dance Notation, Dance books 9 Cecil Court, London1. WC2,1984

153. Hutchinson, A., Choreography and dance notation, Encyclopaedia Britannica,1. U.S.A.,1974

154. Karsavina T. Theatre Street, Heinemann, London, 1930

155. McCraw, C., Scoreography, printed by Edwards Bros., Ann Arbor, Mich.,1. U.S.A.,1964

156. McGuinness-Scott Julia, Movement Study and Benesh Movement

157. Notation,London,Oxford University Press, 1983

158. Mercier L.-S. Tableaux de Paris.Amsterdam,1789. Vol.12

159. Negri, C., Nuove Inventioni di Balli, Girolamo Bordone, Milan, 1602,1604

160. Nijinsky, V., "Afternoon of a faun" (ms.British Library,1915)

161. Classroom exercises, "Sarabande",(ms., Bib. De l'Opera)Paris, 1915

162. Nikolais, A., "Choroscript" (ms), New York, 1945.

163. Rameau P. Le maître à danser. Paris, 1725

164. Sachs K. Eine Weltgeschichte des Tanzes.Berlin,1933

165. Saint-Léon, A., La Sténochorégraphic, pub. By author, Paris and

166. St Petersburg, 1852, (L.N.; D.d.M., N.Y.P.L.). 149.Sechan L. La danse greque antique. Paris, 1930,p.23 et notes du I chap.

167. Stepanov, V. J., L'Alphabet des Mouvements du Corps Humain,M.1. Zouckermann, Paris, 1892.

168. Текст 1. Rameau P. Le maître à danser. Paris, 1725, p.9 (из книги Ралю «Учитель танцев»):

169. Текст 2. Чеккетти Грациозо. Полный учебник классического танца.Школа Энрике Чеккетти. Москва, Изд. «АСТ~ Астрель» 2005, С.48 — 49

170. Движение танца это перемещение ног, которому соответствует один темп, или же несколько, однако это перемещение не имеет специфического характера. В основном движение совершается медленно.

171. Текст 4. Ершова Н.В. Хореография на льду. Становление и пути дальнейшего развития. М.: ГИТИС, 1985, С. 10

172. Эта диалектика ещё не раз будет объектом нашего внимания. Но сейчас мы подчеркиваем одну сторону дела, говорим об обязательности в искусстве «момента, истины», то есть сходстве с явлениями реальной действительности, которое и есть их изображение.

173. Текст 6. Павлов И.П. Учение об анализаторах// Миловзорова М.С. Анатомия и физиология человека, М.: «Медицина»,.972. САЗ — 58.

174. Анализаторы. Для того чтобы осуществился анализ раздражения, необходимы рецепторы, определенная зона коры и центростремительные пути, связывающие их. Эти связанные друг с другом органы, воспринимающие и различающие раздражения, называются анализаторами.

175. Текст 7.Валукин Е.П. Система мужского классического танца. М.:

176. ГИТИС, 1999, С.52 -158 О ПОЗАХ

177. Фронтальное или профильное расположение фигуры в пространстве к нечетным точкам пространства (1,3,5,7) с приведённой в действие ногой следует считать положение тела, но не позой.

178. Следует отметить, что при обозначении позы тот или иной угол отведения работающей ноги от опорной, а также позиции рук (большая или малая форма) указывают на отношение данной позы к тому или иному разряду.

179. Предвидение этого известного русского педагога привело к размышлению, систематизированию и открытию закона, что определенные повороты и наклоны головы связаны с направленностью взгляда к определённым точкам зала.

180. Позы классического танца выполняются в определенном, строго установленном рисунке и слагаются из самых различных положений головы, корпуса и ног», писал Н.И.Тарасов.

181. Анализируя его утверждение, можно отметить, что сегодня возникла необходимость более точно классифицировать все позы классического танца, чтобы определить значение и выразительный характер каждой позы и элементов, из которых она складывается.

182. Поза может быть исполнена в малой, средней или большой форме с опорной ногой на полу (par terre) или в воздухе (en l'air), в прыжке, без поворота, в повороте и вращении.

183. Беря за основу принцип Н.И.Тарасова, предлагается следующая классификация поз классического танца.

184. Ранее существующее определение позы классического танца, по нашему мнению, сегодня не отвечает потребностям хореографической науки, это привело к необходимости балетной дифференциации этого понятия, вызвало новое осмысление в построении поз.

185. Текста 8. Мириманов В. Первобытное а традиционное искусство.Москва — Дрезден, 1973

186. Текст 9. Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца// Классический танец — история и современность (ред.В.И. Стольная ),М.,Искусство,1987, С.27.

187. Текст 10. Г.Зиммель Цит. по: Осинцева Н.В. Онтологический аспект танца.Автореферат диссертации. Тюмень,2006

188. Текст 11.Зигмунд Фрейд, Введение в психоанализ Лекции, Москва, «Наука» 1989,стр.193,198,199.

189. Текст 12. ФОРМАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ

190. Текст 13. ТЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ.

191. Рис.2(а)Фрагмент манускрипта середины XV века. Сервера. Испания. (Каталонская библиотека,1. Барселона)1.0-®

192. НЭЫашПяс ьядМмл н ь а вав сгшЬ (Г9ш ыг ш (г- „ в в1. в 222 & G В шй6»reverencia (R) j j = continencia (9) ¿°bíe (de) - e paso (P) 3 1=5 tepresa (re)

193. Рис.2(б) Замена буквенных знаков на абстрактные.1. Р в ® и |ц о -01. О g 1 ■ ЯtiaiteeírlI^Jíí.nflígs * «ОД!» Ж ъ iГВВВВВШЬ ОГд шЫГВВВВ»1. Рис. 1 .Filies a marier1. Рис.3. Фабрицио Карозо1. Nobilita di Dame"1. М >|