автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Вариативность и интерпретация текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вариативность и интерпретация текста"

На правах рукописи

ДОМАНСКИЙ ЮРИЙ ВИКТОРОВИЧ

ВАРИАТИВНОСТЬ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕКСТА (ПАРАДИГМА НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ)

По специальности 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета

Научный консультант:

доктор филологический наук, профессор В.И. Тюпа Официальные оппоненты:

доктор филологический наук, доцент Н.В. Капустин доктор филологический наук, доцент A.B. Кулагин доктор филологический наук, профессор И.В. Силантьев

Ведущая организация:

Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого

Защита состоится 15 июня 2006 года в ^ часов на заседании диссертационного совета Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993 Москва, ГСП-3, Миусская площадь, д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан » 2006 года

Учёный секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук В.Я. Малкина

В последние годы стало очевидным, что текстология перестала быть дисциплиной сугубо вспомогательной, что её место в литературоведении отнюдь не на периферии, что ближайшая перспектива её развития - интеграция с теорией литературы. Текстология в наши дни активно интегрируется с теорией литературы, становясь в процессе этой интеграции аналитической научной дисциплиной. Устойчивой рекомендацией при сугубо литературоведческом анализе становится обращение к творческой истории произведения.

В процессе создания и бытования художественного произведения практически неизбежно появление новых его вариантов. Однако качественно этот процесс различен в разные эпохи, на разных стадиях развития словесности. Так, подход к художественному произведению с позиции изучения его творческой истории оказывается ещё более оправдан и, как кажется, продуктивен при обращении к произведениям искусства, созданным на стадии так называемой неклассической художественности. В этот период перед наукой о литературе открываются новые возможности, продиктованные спецификой самой литературы, изменением её статуса относительно предшествующих стадий. Однако для актуализации таких возможностей необходимо не только обращение к уже сформированным в текстологии приёмам, но и создание на базе текстологии традиционной новой текстологии, создание с поправкой на концептуальные изменения самого статуса литературного произведения в новой парадигме художественности. В той же степени необходимо и создание литературной теории, строящейся на принципах новой текстологии.

Определяющей в «неклассических» текстологии и теории позволим себе признать категорию варианта. Между тем, не только парадигматическая закреплённость художественного произведения обуславливает его вариативный потенциал. Степень вариативности зависит и от сущностной природы самого произведения: некоторые, условно говоря, «виды» сло-

весности обладают повышенной способностью к варнантопорождению вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественности. В числе прочего это драма и песня, вариативный потенциал которых обусловлен возможностью осуществления себя в разных способах бытования.

Не менее важно, что в отмеченных видах словесности вариативный потенциал, хоть и присутствует всегда, качественно меняется в зависимости от парадигматической принадлежности произведения. В парадигме неклассической художественности степень вариативности в драме и песне не просто возрастает, а переходит на качественно иной уровень.

Из этого следует центральная проблема реферируемой работы: проследить степень способности тех или иных текстов к варнантопорождению, описать способы вариантообразования и элементы текстов, способствующие проявлению вариативности, обозначить некоторые смыслы, формирующиеся в процессе порождения вариантов тех или иных произведений на репрезентативном материале.

Актуальность работы связана с происходящим в современной науке поиском новых подходов к тексту, к процессу обретения заложенных в нём и закладываемых в него смыслов. Возможности подхода, предлагаемого в нашей работе, подхода, объединяющего принципы теории литературы и текстологии, обосновываются рассмотрением произведения неклассической художественности XX века не как раз и навсегда заданной реальности, а как реальности, вечно живущей и развивающейся и обладающей неисчерпаемым смысловым потенциалом не только в силу самой своей природы, но и в силу способности порождать варианты и осуществляться в них. Данный подход позволяет увидеть такие механизмы смыслообразова-ния, такие смысловые грани произведения, которые могут быть скрыты при иных подходах.

Степень изученности темы можно признать достаточно высокой, учитывая достижения отечественной и зарубежной текстологии XX века. Однако обращения к явлению вариативности, к смыслообразованию в процессе вариантопорождения применительно к неклассической художественности оказываются в литературоведении всё же частными и случайными; собственно литературоведческие работы носят, по преимуществу, историко-литературный характер, тогда как в реферируемой работе вариативность осмысливается в теоретическом аспекте.

Новизна работы заключается в поиске моделей вариантопорождения в двух различных, но соотносимых друг с другом по ряду критериев видах творчества неклассической художественности XX века: драматургия и песня.

Объект работы как по сути своей, так и исторически делится на два, на первый взгляд, автономных объекта: изначально письменная, «бумажная» драматургия Чехова и изначально исполняемая, звучащая авторская песня (на примере наследия Высоцкого) и рок-поэзия; первый объект соотносится с временем рубежа Х1Х-ХХ веков, второй - с 70-90-ми годами века прошлого. Возможность рассмотрения столь, казалось бы, разных объектов для нас обусловлена двумя основными причинами - это «видовая» сущность текста, направленная на презентацию его различными способами, и это «авторское отношение» к своему тексту. И драма Чехова, и авторская песня с рок-поэзией реализуют себя в разных способах бытования: драма Чехова реализуется в виде печатного текста на бумаге и в театре в виде бесконечного ряда спектаклей; авторская песня и рок-поэзия реализуются в бесконечном ряде авторских и неавторских исполнений и в виде ряда печатных изданий вербального субтекста. Диахронически оба объекта «зеркально» противопоставлены друг другу: для первого первично одномерное «бумажное» бытование, заданное «биографическим» автором, тогда как многомерное театральное вторично и рецептивно; для второго

первичным оказывается устное, звучащее бытование (чаще всего - это исполнение самим автором), а «бумажная» публикация вторична и чаще всего осуществлена без участия «биографического» автора. В синхронии же можно говорить о равноправии разных способов бытования. Другой критерий репрезентативности данных объектов в их системе - специфика авторской позиции. Мы исходим из того, что и драма Чехова, и рок-поэзия с авторской песней в истории отечественной культуры принадлежат к парадигме неклассической художественности, где текст, творимый автором, содержит установку на сотворчество реципиента.

Заявленный объект работы релевантен её предмету, которым является вариативность, понимаемая как способность художественного текста порождать варианты. В предмет работы включаются и механизмы смысло-образования, актуализирующиеся в процессе вариантопорождения. Но только такого вариантопорождения, которое возможно вне осознания художественного произведения как авторской собственности, то есть осуществляемого в пределах парадигмы неклассической художественности.

Целью работы является анализ механизмов смыслопорождения в процессе вариантообразования в тех произведениях неклассической художественности, бытование текстов которых осуществляется разными способами, а реализация смыслового потенциала предполагает интерпретационное сотворчество реципиента.

Для достижения этой цели решаются следующие задачи: ■ описать природу и сущность художественного произведения,

продемонстрировать его тотальную подвижность вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественности; " показать зависимость степени и качества вариативности художе-

ственного произведения от его парадигматической и сущностной закреплённости;

■ обозначить коммуникативную и интерпретационную специфику вариативности драмы и песни в парадигме неклассической художественности;

■ рассмотреть те элементы драматургии Чехова, которые содержат в себе потенции к варьированию при театрализации;

■ рассмотреть специфику функционирования вариантов пьес Чехова в образцах иных литературных родов (эпосе и лирике);

■ рассмотреть некоторые аспекты вариантообразования в авторской песне на примере поэзии B.C. Высоцкого;

" рассмотреть некоторые аспекты вариантообразования в рок-

поэзии.

Методологической основой работы является комплексный подход, сочетающий в себе концепцию авторского высказывания М.М. Бахтина, концепцию структуры текста Ю.М. Лотмана, достижения исторической поэтики (от А.Н. Веселовского до С.Н. Бройтмана) и текстологии (Г.О. Винокур, Б.В. Томашевский, А.Л. Гришунин, французская генетическая критика), концепцию парадигм художественности современных исследователей (в частности, В.И. Тюпы), концепции автора и читателя Д.С. Лихачёва и некоторых зарубежных авторов (М. Фуко, Р. Барт, В. Изер, А. Компаньон). Используются достижения современных фольклористики, языкознания, книговедения, театроведения.

Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в основных и специальных курсах по теории литературы, текстологии и истории русской литературы XX века, а также в учебных пособиях.

Апробация результатов исследования. Диссертация и отдельные её элементы обсуждались на заседаниях кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ и кафедры теории литературы ТвГУ, а также на ряде конференций в Москве, Санкт-Петербурге, Твери, Череповце, Иванове,

Пушкинских Горах, Ижевске, Великом Новгороде, Екатеринбурге (Россия), Гродно (Белоруссия), Ялте (Украина), Варшаве, Белостоке, Ченстохове, Кракове (Польша), Баденвейлере (Германия), Оттаве (Канада).

Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы. Расположение по главам обусловлено задачами диссертации. Первая глава носит теоретический характер, во второй анализируется вариативность и смысловой потенциал драматургии А.П. Чехова, в третьей - вариантообразование в авторской песне B.C. Высоцкого и рок-поэзии. В заключении подводятся итоги работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении ставятся цель и задачи исследования, обосновывается выбор объекта и предмета.

В первой главе «ВАРИАТИВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ» описываются и обосновываются некоторые условия, при которых динамика художественного произведения оказывается качеством вариантообразующим, то есть способствует порождению вариантов. В § 1 «Природа и сущность вариативности художественного произведения» говорится о том, что художественное произведение по самой своей сути содержит направленность на подвижность. Однако у разных произведений степень подвижности и, соответственно, степень вариативности различны. Обусловлено это факторами самых разных уровней: родовой и жанровой принадлежностью произведения, способами его бытования, спецификой эпохи, в которую произведение создаётся и бытует, спецификой авторской позиции, спецификой предлагаемой в произведении стратегии чтения.

Таким образом, текстов, манифестирующих одно и то же произведение, может быть много. Соответственно, и смысл произведения формируется в самом общем виде как сумма смыслов всех репродуцирующих его

текстов. Такой подход не только не противоречит пониманию литературного произведения как субстанции подвижной, варьируемой, но более чем поддерживает такое понимание: каждый текст становится вариантом произведения, а появление каждого такого нового текста - залог и гарант подвижности произведения, которое может быть обозначено как структурная (или даже структурированная) совокупность текстуальных манифестаций.

Другое дело, что, принимая и применяя представление о произведении как структурной совокупности текстов, порою очень трудно уловить границу, за которой одно произведение кончается и начинается другое; сложно понять, что именно данный конкретный текст манифестирует: прежнее ли это произведение или же произведение новое. Проще говоря, прочтение может быть адекватное и неадекватное. Но любое прочтение, раз уж оно существует, причастно произведению, которое способно это прочтение порождать, и, следовательно, способно порождать свои собственные варианты в виде рецептивных текстуальных манифестаций.

В этом ключе допустимым видится подход к произведению через коммуникативную природу высказывания. Схема вариантопорождения при данном подходе может быть такова: текст, манифестирующий определённое произведение, входит в сферу восприятия, рождая впечатление, при экспликации которого появляется вариант — текст, манифестирующий то же самое произведение, что и текст-предшественник, но обретающий относительно текста-предшественника новые смыслы. В общем виде любое вариантопорождение осуществляется по такой схеме. Но только в общем виде.

Казалось бы, во все времена и во всех видах словесности в одинаковой степени присутствует вариативность. Между тем, важно и то, что степень и качество вариативности в разные эпохи и у различных по природе своей произведений существенно различаются. Степень и качество вариативности в традиционной литературе нового и новейшего времени не так

высоки, как, скажем, в литературе древности или фольклоре. Иные виды словесности, соотносимые с литературой, но в строгом смысле литературой не являющиеся, тоже, в силу специфики своего бытования, дают гораздо более высокие показатели степени вариативности, чем литература традиционная. Самое же важное, что в ряде случаев происходит процесс, неявный в вариантообразовании традиционной литературы: текстуально закреплённый вариант того или иного художественного произведения оказывается интерпретацией этого произведения.

Таким образом, в зависимости от сущностной закреплённости произведения словесности и от принадлежности его к тому или иному типу художественности зависит статус вариативности, а уже от этого - соотнесение вариантообразования со смыслообразованием. Подробно об этом речь идёт в § 2 «Парадигматическая и сущностная природа произведения и степень его вариативности». Степень вариативности художественного произведения прямо зависит от той эпохи, от той стадии поэтики, от той парадигмы художественности, в которую это произведение создаётся.

Современная историческая поэтика выделила в третьей (на сегодняшний день завершающей) стадии поэтики - стадии художественной модальности — два периода, что весьма целесообразно, если смотреть на словесность с точки зрения вариативности. Выделение неклассического периода в стадии художественной модальности подтверждается концепцией поступательного движения литературы как смены парадигм художественности. Данные фазы художественного самосознания соотносятся со стадиями исторической поэтики как стадиями развития художественной практики.

В исторической поэтике наиболее ранней стадией общепризнанна стадия дорефлективного традиционализма, а следующей — рефлективного традиционализма. Уже на этих двух стадиях отчётливо видна смена статуса варианта в культуре. Дорефлективный традиционализм в аспекте вариа-

тивности являет собой стадию, в которой вариантопорождение - процесс основополагающий; произведение формируется из совокупности бесконечного множества вариантов как в синхронии, так и в диахронии. В рефлективном традиционализме статус варианта и характер вариативности по сравнению с предшествующей стадией меняются в связи с превалированием категории жанра. Рефлективный традиционализм, будучи в отличие от традиционализма дорефлективного не только стадией поэтики, но и парадигмой художественности, сменяется креативистской парадигмой, в которой определяющей становится уже категория автора. Степень и качество вариативности на этой стадии словесности предельно минимализированы. На следующей стадии - стадии посткреативизма (в художественной практике - неклассической внутренней меры в рамках стадии художественной модальности) в аспекте вариативности осуществляется в какой-то мере возврат к дорефлективному традиционализму, в котором способом бытия словесного искусства был фольклор, вариативный по своей природе. Как известно, поэтика дорефлективного традиционализма или синкретизма, как никакая другая, сопряжена с позднейшей поэтикой - стадией художественной модальности. Однако несмотря на внешнюю схожесть функционирования вариативности в фольклоре и в традиционной литературе, есть всё же существенные моменты, позволяющие говорить и о различиях между ними. Эти различия проявляют себя не только в очевидном (например, в форме бытования), но и в том, что только в литературе возникает фигура автора. При этом в рефлективном традиционализме категория авторства всё же ещё далеко не ключевая, гораздо боле существенна категория жанра; соответственно, и процесс вариантообразования идёт в ракурсе этой категории.

С наступлением креативистской парадигмы статус автора претерпевает изменения — происходит его усиление одновременно с ослаблением статуса жанра. В креативистской парадигме институт авторства достигает

своего апогея, а вместе с ним совершенно особые формы обретает вариативность, целиком и полностью осуществляемая в авторской сфере, а рецептивная рефлексия сводится к строжайшему соблюдению авторской воли, намерения автора, данного в произведении.

Но с момента, когда креативизм сменяется посткреативизмом, писатель перестаёт быть полноправным собственником и единственным творцом произведения, смысл которого из креативной сферы всё больше удаляется в сферу рецепции. Произведение становится носителем самостоятельных, отличных от декларативно заданных автором смыслов, а это перерастание происходит в связи с процессом вариантообразования.

Кроме статусов автора и произведения в плане усиления или ослабления степени вариативности в той или иной парадигме художественности во многом ключевой оказывается фигура читателя. В эпоху неклассической художественности читатель перестаёт быть просто получателем сообщения, а становится со-творцом произведения. Только в неклассической парадигме художественности фигура читателя может быть представлена в одном ряду с фигурой автора, при восприятии посткреативистского текста «соавторские» функции реципиента оказываются, как представляется, обязательными. Это определяется спецификой неклассической художественности, а значит позволяет сделать вывод о весьма высокой вариативной способности произведений данной парадигмы. Здесь реципиент может порождать свой вариант того или иного текста-источника, и этот вариант может радикальным образом отличаться от принадлежащего другому реципиенту варианта того же самого источника. Такие уж правила выработала стадия неклассической художественности, что не только допустимы, но даже необходимы оказались построения, связанные с процессом чтения как даже уже не сотворчества, а, если можно так выразиться, квазитворчества.

С наступлением неклассической парадигмы художественное произ-

ведение стало представляться серией презентующих его текстов-вариантов, а не каким-то одним, пусть даже «канонически представительным» текстом, как это вполне могло быть в парадигме, предшествующей посткреативизму.

Вновь приходится констатировать парадоксальное сближение по-сткреативистской парадигмы художественности с дорефлективным традиционализмом, ведь и там произведение представлялось совокупностью всех манифестирующих его текстов. Но отождествление вариативности посткреативизма и дорефлективного традиционализма было бы ошибкой. В дорефлективном традиционализме интенция нового варианта относительно варианта-предшественника заключается в сохранении его (другое дело, что эта интенция закономерно и постоянно нарушается). В посткреа-тивизме интенция нового варианта относительно варианта-предшественника сводится к его (варианта-предшественника) интерпретации. Вариант в неклассической парадигме оказывается не просто интер-претативен в формате произведения, не просто несёт интерпретационные функции; вариант сам по себе является интерпретацией. В этом заключается оригинальная особенность вариантообразования в неклассической парадигме художественности.

Итак, интерпретационное вариантообразование оказывается возможным только в неклассической парадигме, только в посткреативизме. Однако и в рамках неклассической парадигмы художественности, в этом предельно, как кажется, вариантообразующем контексте, есть произведения, вернее даже - определённые виды литературы, обладающие повышенной степенью вариативности, благодаря потенциальной способности к переходности литературного текста в текст иного вида словесности и наоборот.

Так, и театр, и песня - вполне самостоятельные виды искусства, с самых древнейших времён известные человечеству. Но в истории культуры могут наступать такие моменты, когда театр и песня, в целом оставаясь

в традиционном для себя формате, оказываются тем не менее, как это ни противоречит письменной природе литературы, именно и в первую очередь манифестантами произведения литературного. Для русской культуры, на наш взгляд, исторические моменты литературоцентризма театра и песни могут быть обозначены следующим образом: для театра это рубеж XIX-XX вв., связанный в русской драматургии с «главными» пьесами Чехова; для песни - последняя треть XX века, время небывалого расцвета безусловно литературоцентричных направлений авторской песни и рок-поэзии. Эти явления оказываются направлены к рецептивному сотворчеству и, соответственно, вариантопорождению, как в силу самой своей природы, так и по причине специфики той парадигмы, в которой они создаются и функционируют.

Итак, усиление тенденций к вариантообразованию, степени и качества вариативности происходит в литературе с наступлением парадигмы неклассической художественности. Следовательно, наиболее благоприятной в плане интерпретационного вариантопорождения эпохой позволим себе признать XX век.

Степень вариативности произведения зависит от целого ряда причин как внутреннего, так и внешнего свойства. К внутренним отнесём интенции самого произведения к вариантопорождению, заключённые в системе целого ряда факторов. Интенция к вариантопорождению у произведения тем выше, чем больше этих факторов в нём присутствует. Например, драма парадигмы неклассической художественности или лирика этой парадигмы располагают к вариантопорождению (театральный спектакль, песня) не только в силу парадигмальной закреплённости, но и по родовой своей природе; синтетическая песня в посткреативизме распадается на способные стать вариантами иного уровня субтексты гораздо охотнее, чем это было с песней классического периода стадии художественной модальности. То есть специфика потенциально наиболее вариативных произведений заклю-

чается в сочетании их сущностных свойств с интенциональной незавершённостью, предполагающей «достраивание» произведения в новом текстовом варианте. Такая незавершённость оказывается возможна только в парадигме неклассической художественности.

В § 3 «Вариативность драмы и песни в неклассической художественности. Вариативность как интерпретация» рассматривается специфика вариативного потенциала произведений, сочетающих в себе и внешние и внутренние причины для порождения варианта.

В параграфе даётся рабочее определение варианта, не претендующее ни на полноту, ни на категоричность, но важное для дальнейшего разговора. Под вариантом понимается вербальное или синтетическое проявление «первичного» текста, вне зависимости от его сущностной природы, но в ином относительно этого «первичного» текста пространственном и / или временном измерении; и вместе с тем, не выходящее за границы произведения как вариативной совокупности.

Вариативность как интерпретация оказывается особенно возможной при соблюдении двух условий: 1) произведение принадлежит к посткреа-тивистской парадигме, открывающей новые возможности словесности, соответствует критериям, характерным для этой стадии поэтики в плане статусов автора, читателя, произведения; 2) произведение, потенциально предрасположенное к перекодировке в иной вид искусства, вид словесности.

В истории русской словесности мы наметили два явления, относящиеся к неклассической художественности и интенционально направленные на перекодировку: драма Чехова и авторская песня и рок-поэзия. Оба явления соответствуют характерологическим особенностям стадии неклассической художественности и направлены на возможность перекодировки в иной вид словесности: драма Чехова направлена на театральную интерпретацию, то есть на создание синтетического варианта; авторская песня и

рок-поэзия, будучи синтетическими по своей природе, направлены на вычленение вербального субтекста и дальнейшее бытование его в формате традиционной литературы. Драма Чехова в истории русской литературы знаменует собой переход от креативистской парадигмы к посткреативизму, от классического этапа стадии художественной модальности к неклассическому. Песенная культура последней трети прошлого века - авторская песня и рок-поэзия являются ярким примером итога редукции авторства на данный момент. Здесь редукция «первичного» автора не просто заявляет о себе, а становится одной из основ создания и бытования произведения.

В разговоре о вариативности обозначенных явлений необходимо уточнить, что же следует считать инвариантом и насколько эта категория необходима при изучении вариативности словесности в интерпретационном ракурсе.

Как известно, для выявления инварианта есть два пути, полярно противоположные друг другу, даже разноуровневые. Первый путь направлен на выявление инварианта того или иного типа, вида, рода или жанра словесности по наиболее раннему его образцу. В этом случае инвариант окажется вполне осязаемым, реально существующим текстом, но как инвариант для всего последующего развития явления он будет бесполезен, поскольку не будет вмещать в себя всего того, что было выработано реальной историей развития того или иного рода или жанра. Второй путь — построение структурной модели на основании соотнесения особенностей разнообразных, но взаимоэквивалентных вариантов - призван учесть все характерные особенности явления, проявившиеся в его жизни. Однако здесь проблема в том, что инвариант не будет настоящим текстом, а будет только моделью, не закреплённой ни в какой реальной структуре. По всей видимости, идеальным путём построения инварианта мог бы стать путь, синтезирующий оба отмеченных подхода, соединяющий реально существующий первоисточник и структурную модель, как взаимодополняющие

друг друга типы инварианта. Однако такая контаминация двух подходов к поиску инварианта на практике вряд ли достижима, ибо инвариантные модели при разных подходах к ним окажутся различны и даже противопоставлены друг другу. То есть при поиске инварианта следует не столько искать универсальные пути, сколько каждый раз исходит из специфики материала, а самое главное — специфики его вариативных способностей.

Что же может быть инвариантом в сложных случаях вариативности -в потенциально переходных видах словесности посткреативизма? Если речь идёт о театральном представлении, о спектакле, о сценической интерпретации пьесы, то инвариантом относительно вариантов такого рода во всём их потенциальном многообразии следует признать «бумажный» драматургический текст. Так, текст той или иной пьесы будет инвариантом ко всем существовавшим и существующим сценическим интерпретациям этой пьесы. Зная инвариант, зритель может в варианте-спектакле видеть новые смыслы, казалось бы, неведомые «бумажному» инварианту, и наблюдать редукцию смыслов, инварианту присущих. Другое дело, что «бумажный» инвариант потенциально содержит в себе все эти смыслы. Если же рождается что-то принципиально новое, на самом деле неведомое инварианту ни на каком его уровне, то перед нами уже не вариант этого инварианта, а манифестация нового произведения.

Применительно к авторской песне и рок-поэзии ответ на вопрос, что считать инвариантом, тоже не может быть однозначен в силу специфики создания и бытования текстов этих явлений. Здесь автор, будучи исполнителем своей песни, постоянно трансформирует своё творение от исполнения к исполнению, двух абсолютно одинаковых исполнений в авторской песне и рок-поэзии быть не может; то есть песня в руках автора живёт пока поётся. Инвариантом в этом случае будет, по аналогии с традиционной литературой, первое авторское исполнение, а все более поздние исполнения станут относительно него вариантами. В диахронии они не будут равно-

правны, поскольку каждый последующий вариант будет ориентирован на непосредственный вариант-предшественник. Тогда творческая история произведения может быть представлена в виде цепочки вариантов, расположенных во времени последовательно друг за другом.

Но жизнь песни не заканчивается тем моментом, когда автор перестаёт её исполнять. Песню могут петь другие исполнители. Тогда на место инварианта уже не очень подходит первое авторское исполнение, с которым новый исполнитель может быть и не знаком. Видимо, придётся признать, что инвариантом здесь будет знакомый «новому автору» вариант исполнения песни автором «первичным».

Проблема инварианта в этих явлениях осложняется ещё больше, если учитывать их синтетическую, то есть расчленяемую на субтексты природу. Вычленение вербального субтекста и публикация его в виде относительно самостоятельного текста стали для авторской песни и рок-поэзии постоянной практикой. Диахронически инвариантом здесь должен быть тот звучащий текст, по которому делалось вычленяющее сканирование вербального субтекста. Но такое сканирование может (и в идеале должно) делаться по нескольким звучащим вариантам. Из этого следует, что инвариантом к графической записи вербального субтекста песни можно считать всю совокупность исполнений этой песни как единого произведения.

Можно заключить, что инвариант в авторской песне и рок-поэзии строго и однозначно обозначен быть не может; что для каждого пути вари-антопорождения, более того - для каждого конкретного случая варианто-образования существует своё представление об инварианте. Вместе с тем, поиск инварианта в произведениях парадигмы неклассической художественности позволяет увидеть важные специфические особенности самих произведений, относимых к этой парадигме, а следовательно - характерологические черты данной парадигмы, в которой вариативность — это способность художественного произведения порождать собственные вариан-

ты. Сам процесс реализации такой способности уместно назвать варианто-порождением или вариантообразованием. Вместе с тем, вариативность, обеспечивающая вариантообразование, - это и способ экспликации смысла художественного высказывания, а значит - способ бытования произведения.

Итоги первой главы реферируемой работы таковы. Степень и качество вариативности зависят во многом от статусов автора, читателя и произведения, которые, в свою очередь, обусловлены парадигмальной принадлежностью. В дорефлективном традиционализме вариативность - залог сохранения традиции, но вариант здесь не является интерпретацией варианта-предшественника. В рефлективном традиционализме вариативность идёт по пути жанровому: создание варианта соотносится, прежде всего, с жанровым инвариантом. С наступлением креативизма превалирующим становится институт авторства, а следовательно, вариативность целиком и полностью включается в авторскую собственность, а рецепция строго определяется авторской интенцией. И только в посткреативизме статусы автора, читателя и произведения выстраиваются таким образом, что вариативность организуется как коммуникативное событие, при котором вариант реализует определённые смыслы текста-источника, при этом уходя из собственности «первичного» автора. Итак, наибольшим вариативным потенциалом обладают те произведения, которые по природе своей направлены на перекодировку в иной вид словесности и которые создаются в рамках неклассической парадигмы. Соблюдение этих двух условий способствует тому, что вариативность оказывается свойством интерпретационным, что вариант становится интерпретацией инварианта или варианта-предшественника.

Глава вторая «ВАРИАТИВНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА» призвана подтвердить часть теоретических посылов первой главы.

Драматургия Чехова направлена на то, что адресат будет её достраивать, порождая своё высказывание. Это связано и с эксплуатацией родовой специфики (установка на соавторов при перекодировке драмы Чехова в театральный текст), и со спецификой собственно чеховских пьес. Театральная практика прошедшего века со всей убедительностью доказала две вещи, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу: драмы Чехова в театре ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно «бумажного» текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся в театре.

То есть драма Чехова, как любая драма, нуждается в постановке, но как драма Чехова - сопротивляется постановке. В попытке понять механизм этого явления мы будем исходить из того, что «главные» пьесы Чехова, являющиеся началом посткреативистской парадигмы в отечественной драматургии, потенциально содержат в себе бесконечное количество разных сценических интерпретаций. Смыслы, реализованные в акционных вариантах, заложены уже в варианте «бумажном» как инварианте относительно всех театральных интерпретаций, однако эксплицировать эти смыслы можно лишь при акционном исполнении, т.е. при подключении адресатов-соавторов. Другое дело, что единичный акционный текст будет лишь одним из вариантов «бумажного» инварианта, т.е. воплотит только какую-то часть смыслов, спрятанных в инвариантном тексте; но воплотит то, что спрятано, эксплицирует имплицитное.

В результате бытие чеховской пьесы можно представить следующим образом: есть «бумажный» инвариант с безграничным смысловым потенциалом, способным раскрыться только в варианте сценическом, или, шире, в любом другом варианте, порождённом в процессе рецепции инварианта (например, включение текста Чехова в свой текст «новым автором»). То есть чеховская пьеса устроена так, что смыслы, заложенные в ней, оживают при рецептивном осмыслении, воплощённом художественными средст-

вами, при любой художественной (в том числе — сценической) интерпретации.

Родовые признаки (от особой графической организации печатного драматургического текста до предназначения к постановке на сцене) в чеховских пьесах сохраняются в полной мере, но статус литературного произведения относительно предшествующей традиции в корне меняется: произведение только теперь мыслится как коммуникативное событие, благодаря тому, что статус адресата повышается, и поэтому каждое восприятие является вариацией первичного «бумажного» текста.

Мы попытаемся рассмотреть те элементы чеховской драматургии, благодаря которым пьесы Чехова, сохраняя в полной мере родовые признаки, оказываются всё же столь необычными в плане рецептивного вари-антообразования. К таким элементам мы отнесли персонажа, ситуацию «один на сцене», ремарку и финал. Кроме того, в реферируемой работе прослеживаются некоторые особенности чеховской драматургии в вариантах собственно литературных.

В § 1 «Вариативность персонажа в драматургии Чехова» рассматриваются три персонажа из чеховский пьес — это Маша из «Чайки» и Солёный и Вершинин из «Трёх сестёр».

В осмыслении некоторых имплицитно представленных граней персонажа чеховской драмы в этом параграфе мы идём от выработанной критикой, наукой, театральной практикой доминанты персонажа, очевидной, казалось бы, в инварианте — пьесе Чехова; но учитываем то, что персонаж в драме Чехова построен предельно многопланово. Потенциальная театрализация даже на уровне характеристики персонажа позволяет говорить о множестве способов воплотить этот образ акционно, о громадном спектре возможностей для актёра, способного к сотворчеству, способного быть адресатом-соавтором, на что чеховский текст и нацелен в силу принадлежности к посткреативизму; т.е. такого актёра, который оказывается в состоя-

нии создать свой вариант инвариантного персонажа. Персонаж Чехова на бумаге, отчётливо имея характерологическую доминанту, скрывает за ней (а во многом - и в ней) большое количество самых разных характеристик, которые вполне могут быть реализованы при перекодировке драматургического текста в текст театральный, и значит, персонаж драматургии Чехова потенциально вариативен, а система персонажей чеховской драмы -элемент вариантообразующий и вариантопорождающий.

Персонаж чеховской драмы в «бумажном» инварианте по всем уровням многозначен, широкий спектр инвариантов имплицитно представлен в персонаже; и эти варианты могут быть эксплицированы при сценической интерпретации, т.е. театральный вариант создаётся из инварианта «бумажного», черпает из него смыслы для себя; но, конечно же, черпает не все смыслы, а только те, которые адресат-соавтор счёл нужным или смог увидеть в авторском инварианте.

Таким образом, на примере трёх чеховских персонажей показывается, что действующие лица располагают к порождению вариантов при перенесении «бумажного» текста на сцену. Потенциал вариативности заложен в самом «бумажном» тексте-инварианте, где персонаж оказывается предельно многогранен и направлен на художественное сотворчество реципиента-актёра. Но вот воплотить этот потенциал в театре удаётся далеко не всегда: при акционализации актёр самим способом бытия своего искусства обречён на то, чтобы делать из персонажа что-то более-менее однозначное, тогда как «бумажный» его инвариант как раз и нацелен на почти безграничную поливариантность. Однако именно конкретные сценические интерпретации, актёрские работы позволяют эксплицировать то, что в «бумажном» тексте может быть скрыто и обнаружено лишь путём рецептивного сотворчества. То есть персонаж драмы Чехова «сделан» таким образом, что его потенциальная поливариативность эксплицируется лишь то-

гда, когда реципиент, адресат принимает интенцию автора на сотворчество и творит значение персонажа в своём сознании.

В § 2 «Вариативность ситуации "один на сцене" в драматургии Чехова» раскрывается многомерность этой ситуации при её потенциальной акционализации. Выявляется, что ситуация «один на сцене» в пьесах Чехова существенно трансформируется по сравнению с предшествующей креативистской традицией (пьесы Н.В. Гоголя) как в плане формальной организации, так и в плане содержания. В плане формальной организации в реферируемой работе отмечен ряд способов необычной организации ситуации «один на сцене»: сцена на сцене в «Чайке», монологи перед глухим и перед отсутствующими на сцене, но слушающими в «Трёх сёстрах», отсутствие реплик и передача состояния героев в ситуациях «один на сцене» в «Вишнёвом саде» через ремарки. В каждом случае эти способы обладают совершенно особыми смыслами, позволяющими увидеть потенциальное обилие вариантов их прочтения, их сценических интерпретаций.

Но даже тогда, когда ситуации «один на сцене» организованы традиционно, они перестают быть простым аналогом реплик «в сторону», как это было у Гоголя: герои Чехова и наедине с собой говорят то же самое, что и в присутствии других. Такая «откровенность» может быть понята и как знак того, что герои всегда одиноки, что собеседники их не слышат, а потому можно всегда говорить то, что думаешь; и, вместе с тем, как знак невозможности быть искренним даже в одиночестве. Выстроенная таким образом «откровенность» может быть понята и как знак бессмысленности быть откровенным. И каждый такой случай содержит в себе вариативные возможности, позволяющие дать разнообразные сценические интерпретации как того или иного персонажа (например, Петя Трофимов оказывается не только будущим революционером и / или фарсовым неудачником, но и искренне влюблённым молодым человеком), так и пьес целиком.

Монологи персонажей, остающихся в одиночестве, формируют поливариативность потенциальных сценических интерпретаций в спектре от полной откровенности до невозможности быть откровенным даже наедине с собой, в своих мыслях. От того, какую стратегию в этом плане выберет реципиент-«соавтор», и будет зависеть его конкретная сценическая интерпретация, тот вариант пьесы, который появится в сознании адресата. И драма Чехова всячески способствует этому нетривиальной организацией ситуации «один на сцене».

В § 3 «Вариативный потенциал ремарки в драматургии Чехова» исследуются вариативные и смысловые возможности одной ремарки из «Вишнёвого сада» - ремарки, в которой Начальник станции читает «Грешницу» А.К. Толстого.

В результате анализа этой ремарки как включения «чужого» слова в «свой» текст, в контексте остального чеховского творчества, в контексте других ремарок Чехова, близких рассматриваемой по своей природе, в плане реализации ситуации «сцена на сцене», в работе делается вывод о том, что этот эпизод — совершенно особая ситуация и с точки зрения механизма смыслопорождения, и с точки зрения воплощения в этой ремарке ряда аспектов проблематики «Вишнёвого сада» и, шире, авторской позиции, которая сводится к тому, что автор не даёт строгой экспликации своего замысла, а предлагает режиссёру, читателю самому додумать, домыслить, довоплотить сцену, представив её акционно, в результате чего и возникает широкий спектр вариантов. Однако вся полнота смыслов оказывается возможна только при соотнесении «бумажного» и акционных вариантов, ведь определённые смыслы эпизода в «бумажном» варианте оказываются редуцированы при воплощении их на сцене, а смыслы, возможные в сценическом варианте, прямо не предусмотрены в тексте «бумажном» и могут быть только «дочитаны» при сценической интерпретации. Только система драматургического и театральных текстов и оказывается способ-

ной относительно полно представить смысловой потенциал чеховской драмы.

В § 4 «Вариативность финалов драм Чехова» на примере пьес «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад» последние «явления» рассматриваются через их потенциальную театрализацию.

В «Дяде Ване» финал в аспекте его вариативности при потенциальной театрализации решён вполне традиционно, хотя ряд элементов, включая заключительную ремарку о медленно опускающемся занавесе, креати-вистскую традицию существенно редуцируют. В финале «Чайки» элементы, необычные для драмы как рода литературы, уже выходят на передний план, они способны даже редуцировать мелодраматический пафос финальной фразы Дорна, которая в этом месте в результате выглядит необычно, эксплицирует не мелодраматизм, а напряжённость столкновения противоречий. А вот финалы «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада» при всей их нетривиальности для театра, содержат эксплицированную интенцию на ак-ционность через усиление указаний на синтетическую природу, на корреляцию разных по своей природе субтекстов, выраженных тем не менее в единой системе графических слов и знаков препинания, которые только транслируют субтексты потенциально невербальные. И эти потенциально невербальные субтексты вступают в конфронтацию как друг с другом, так и с чисто вербальным субтекстом. В результате полностью вербальный текст перестаёт быть словоцентричным, тяготея к вербально представленной синтетичности. Таким образом, «бумажный» чеховский текст, активно сопротивляясь однозначной театрализации, является, вместе с тем, во-первых, плацдармом для театрализации, средоточием неисчерпаемого множества театральных интерпретаций, а во-вторых, эксплицирует авторское представление о театральном тексте — только эксплицирует в графической вербальной системе реплик и ремарок. Только театральный вариант обладает способностью не просто эксплицировать смыслы, имплицитно

представленные в бумажном инварианте, но активно обогащать инвариант смыслами.

Между тем, акционализация — отнюдь не единственный способ создания своего варианта из инварианта чеховского. Ещё один способ -включение чеховского текста «новым автором» в текст свой. Это уже прямое следствие того, что Чехов оказался в посткреативистской парадигме, что его тексты оказались способны порождать варианты в сознании реципиентов в русле словесности. И эти варианты обладают теми же признаками, что и варианты сценические, а именно - способностью эксплицировать скрытые в инварианте смыслы, способностью обогащать инвариант в смысловом плане. В § 5 «Варианты драмы Чехова в эпике» и § 6 «Варианты драмы Чехова в лирике» рассмотрены возможности включения элементов драматургии Чехова в иные роды литературы. Отчасти чеховские пьесы сами провоцируют такое включение, поскольку организованы они во многом на основе именно родового синтеза, на основе слияния драмы с эпосом и лирикой; отчасти желание «нового автора» включить чеховский текст в свой находится вне родовой проблематики, а вызвано просто интересом осмыслить «классику».

В § 5 мы пытаемся понять, что происходит с чеховской драмой (а именно — «Вишнёвым садом») внутри эпического текста (романа Андрея Геласимова «Год обмана»).

Четыре эпизода, связанные с «Вишнёвым садом» в романе Геласимова, расположенные в порядке их следования, позволяют говорить о типологии отсылок к Чехову. Все типы отсылок, в свою очередь, выстраиваются в систему, которая, репродуцируясь в совокупности четырёх эпизодов, связанных с Чеховым, позволяет получить новый вариант «Вишнёвого сада», увидеть такие смыслы текста-источника, которые сами по себе не были эксплицированы.

Вот некоторые особенности этой метатекстуальной системы или системы в системе: в процессе вариантообразования через синтез эпического и драматургического черты драмы редуцировались, но актуализировались черты характерного для раннего Чехова «жанра» сценки; в эпической «обработке» Геласимова потенциально возможная ситуация «сцена на сцене» предстала «сценой вне сцены»; литературными средствами оказалась осуществлена запись театрального действа, даже такого его элемента как пауза; «чужой» текст оказался инкорпорирован и по традиционному принципу «текст в тексте», относительно которого метатекстуальная рефлексия персонажа-рассказчика оказалась направлена на понимание «текста-предшественника»; «цитируемы» оказались и фабульная ситуация «Вишнёвого сада», и даже расхожая театральная интерпретация чеховской драмы.

Таким образом, мы убеждаемся, что посткреативистский драматургический текст-инвариант оказывается предельно открыт в плане рецептивного художественного вариантообразования, которое в нашем случае осуществляется по целому ряду уровней. Именно в эпическом роде литературы новый автор оказывается в состоянии создать такой вариант, инвариантным относительно которого будет не только «бумажный» текст чеховской пьесы, но будут и её театральные интерпретации, синтетические по своей природе; даже трактовки чеховской драматургии оказываются здесь инвариантны. Видимо, из литературных родов именно эпос наиболее открыт для предшествующей культуры в плане вариантопорождения; именно в эпосе наиболее наглядно обращение к целой системе инвариантов, а не только к инварианту-«бумажному» тексту.

Гарантом же создания нового варианта оказывается родовая перекодировка: «Вишнёвый сад» — драма, но драма, сделанная так, что способна в процессе вариантообразования стать эпосом.

В § 6 мы обращаемся к песенному тексту второй половины XX века- песне «Поспели вишни». Эта песня относится к современному музыкальному направлению так называемого городского шансона, бытует в устном исполнении с гитарным сопровождением и традиционно входит в разряд русских «блатных» песен, включаемых в массовую песенную культуру. Всё это не мешает отнести данную песню к лирическому роду литературы. И уже в первой фразе («Поспели вишни в саду у дяди Вани») своеобразно сконтаминированы заглавия двух чеховских пьес — «Вишнёвый сад» и «Дядя Ваня». Это позволяет говорить о том, что перед нами пример включения чеховского драматургического слова в лирическое слово автора второй половины XX века. И даже такое, казалось бы, незначительное включение элементов драмы Чехова в лирический текст оказывается вариантообразующим.

Мы приходим к выводу, что в песне реализуется чеховская ситуация, которая в песенном варианте из трагикомической стала только комической и даже фарсовой. Если в чеховских пьесах слились фазисы трагедии и комедии, то песня «Поспели вишни» обозначила следующий фазис - фазис комедии, но комедии, переданной средствами лирики. Мир Чехова из трагикомического стал фарсовым. Кроме того, можно сказать, что если рассматривать песню «Поспели вишни» как лирический вариант чеховской драматургии, то имеет смысл говорить и о переходе этой песни из разряда шуточно-развлекательного в разряд текстов, где ставятся проблемы времени, бытия, места человека в мире. «Поспели вишни» позволяет существенно откорректировать и рецепцию пьес Чехова в новейшее время, а в некоторой степени даже уточнить их проблематику, когда герои и ситуации чеховских драм переводятся в анекдотический план.

В случае с песней «Поспели вишни» вариант чеховской драмы сформировался благодаря цитации заглавий двух чеховских пьес. Но драматургический инвариант предстал в этом варианте в виде лирического

высказывания, что, как и в случае художественной рецепции драматургии Чехова эпикой, позволяет говорить о вариантообразующий природе такого явления неклассической художественности, как межродовое взаимодействие.

Итак, в ряде элементов чеховского «бумажного» текста заложен ва-риантопорождающий потенциал. Взаимодействуя друг с другом, эти элементы увеличивают спектр вариативных возможностей при театрализации или межродовом взаимодействии фактически до безграничного. И такой вариантопорождающий потенциал интенционально заложен в чеховской посткреативистской драматургии. Бытие текста неклассической художественности определяется его вариантопорождающим потенциалом, способствующим созданию бесконечного множества разнообразных вариантов и экспликации безграничного количества смыслов. Совокупность всех этих вариантов и являет собой экспликацию смысловой многомерности «бумажного» инварианта, в нашем случае - драматургии Чехова.

Третья глава «ВАРИАТИВНОСТЬ И СМЫСЛОВОЙ ПОТЕНЦИАЛ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ И РОК-ПОЭЗИИ» реферируемой работы посвящена произведениям пика парадигмы неклассической художественности.

§ 1 «Специфика песни в парадигме некласснческой художественности» обращен к общим вопросам бытования посткреативистской песни. Доказывается, что вариантообразование становится важнейшим способом бытия песни, поскольку песенный текст (как система вербального, музыкального и театрального), созданный так называемым «первичным» автором, являющимся в большинстве случаев и первым исполнителем, продолжает бытовать от исполнения к исполнению, трансформируясь по всем уровням.

Существует два способа бытования песни парадигмы неклассической художественности: устный и письменный, и в каждом из них актуа-

лизируется своя система порождения вариантов, Вариантообразование при устном бытовании оказывается близко (не будем утверждать — тождественно) к этому процессу в традиционном фольклоре. Вариативность авторской или рок-песни и вариативность фольклора соотносимы на том основании, что и в фольклоре даже самые устоявшиеся тексты не являются застывшими - они меняются по всем субтекстам. Это ещё раз подчёркивает близость неклассической художественности и дорефлективного традиционализма. Фольклорный текст и авторская или рок-песня близки и в аспекте реализации плана времени в силу того, что диахронически первичный способ бытования в обоих случаях — способ устный. Есть, правда, одно очень важное отличие рассматриваемых явлений от фольклора, связанное с проблемой авторства, то есть обусловлено сущностным различием дорефлективного традиционализма и посткреативизма, стадией, где фигура автора невозможна в принципе, и парадигмой, в которой автор редуцирован. В плане авторства и авторская песня, и рок-искусство одновременно реализуют и фольклорное, и собственно литературное начало.

Далее в третьей главе демонстрируется и систематизируется многообразие вариантопорождающих возможностей авторской песни (на примере песенной поэзии В. Высоцкого) и рок-поэзии. Это многообразие обусловлено, как показывают наблюдения, предельной посткреативистично-стью рассматриваемых «направлений», синтетичностью, а значит- рас-членяемостью произведений рок-поэзии и авторской песни, наконец, концептуальной установкой на редукцию «медиальности» в этих «направлениях».

В § 2 «Печатные варианты песен В. Высоцкого» анализируется подборка текстов песен поэта, вошедшая в альманах «Метрополь». Оговаривается, что применительно к наследию Высоцкого с одинаковой долей уверенности можно говорить и о первичности звучащего текста, и о первичности текста «бумажного», но важно не то, какой текст «каноничней».

Важно, что и «бумажный», и звучащий варианты обладают подчас автономными друг от друга смыслами, хотя и являют собой варианты одного произведения.

При «бумагизации» звучащего посткреативистского текста важную смыслообразующую роль, помимо прочего, применительно к новому варианту начинает выполнять контекст. Так, если говорить о публикации подборки Высоцкого в альманахе «Метрополь», то таких контекстов, порождающих смыслы, оказывается, по меньшей мере, два: во-первых, контекст создают сами тексты, выбранные автором для публикации и расположенные в определенном порядке; во-вторых, сама подборка оказывается элементом более крупного контекста - всего альманаха.

Состав подборки Высоцкого в «Метрополе» содержит принципиальную установку на многоплановость по самым разным уровням. В результате перед читателем подборки возникает как бы целостная картина поэзии Высоцкого.

Значимой в плане вариативности оказывается строчная и строфическая сегментация публикуемых в «Метрополе» стихотворений Высоцкого.

Отмечено и то, что описанный способ порождения варианта, будучи явлением посткреативизма, не ограничивается только «авторской волей». Уже альманах «Метрополь» позволяет говорить о полиавторской природе каждой публикации, ведь приглашение автора, определение его места в альманахе, наконец, желание видеть или не видеть те или иные тексты -это прерогатива составителей.

В § 3 «Синтетические варианты стихов В. Высоцкого» рассматривается другой путь формирования нового варианта применительно к наследию Высоцкого: создание на основе вербального письменного текста текста синтетического. Технически этот путь вполне осуществим в руках автора: создаётся письменный текст, потом к нему сочиняется музыка, затем песня исполняется автором. Однако нас интересует иной способ поро-

ждения варианта. Способ, когда «новый автор» создаёт музыку к «чужому» тексту, а потом сам исполняет песню - свою песню на письменные стихи автора-предшественника, который, в свою очередь, больше известен как исполнитель своих песен. Примеры такого обращения к наследию Высоцкого взяты с альбома «Странные скачки» - это песни «Я дышал синевой...» (группа «Алиса») и «Если б я был физически слабым...» (группа «СерьГа»). Смысл этих вариантов создается за счёт корреляции вербальных текстов (Высоцкого) с музыкой и исполнением (Кинчева и Галанина).

Относительно песен Кинчева и Галанина на стихи Высоцкого в качестве смыслообразующих могут выступать контексты. Это, прежде всего, альбомный контекст: все прочие песни, исполненные на альбоме «Странные скачки», вступают в смыслопорождающие отношения друг с другом, создавая систему, близкую к циклу в лирике. В результате в альбоме даётся система точек зрения разных исполнителей через разные песни Высоцкого. Таким образом актуализируются многоплановость наследия Высоцкого и многоплановость рока.

Другой контекст — остальное творчество исполнителя той или иной песни Высоцкого на «Странных скачках»: мы рассматриваем стихотворение Высоцкого «Я дышал синевой...» в контексте оригинальных песен Кинчева.

В результате приходим к выводу, что такого рода обращение к наследию Высоцкого в аспекте вариативности позволяет, во-первых, удостовериться в справедливости сужденья о том, что процесс тяготения синтетических текстов к вербализации, а вербальных - к синтетическим формам в парадигме неклассической художественности является процессом вариантообразующим; во-вторых, увидеть, что каждый новый вариант действительно имеет право называться именно вариантом, поскольку может обладать такими смыслами, которые не были присущи варианту-

предшественнику. Следовательно, описанные процессы являются процессами смыслопорождающими.

В § 4 «Вариантообразующий потенциал концертного контекста в наследии В. Высоцкого» на примере одной песни (<сЯ вам, ребята, на мозги не капаю...») рассматривается вариантообразующие возможности таких позиций концерта, как авторское вступление и ближний к выбранной песне песенный контекст.

Проанализировав вступления к этой песне Высоцкого на разных концертах, мы пришли К следующим выводам. Авторское вступление к песне необходимо прежде всего для того, чтобы сформировать у слушателя предпонимание следующей песни, - но предпонимание такое, какое хочется автору; оно может и не соответствовать главной авторской «идее» песни. С рассматриваемой песней произошло именно это. Во вступлениях Высоцкий словно осознанно пускал слушателя по не самому главному смысловому пути, уводил как бы в строну от того, что можно считать ключевым.

Во вступлениях автор сознательно говорил не о том, готовил слушателя не к тому, о чём речь в песне - Высоцкий формировал предпонимание песни как шуточной, «антиалкогольной», актуально-политической, но в юмористическом ключе, рассказывал предшествующую историю, говорил о заглавии песни как необычно длинном, предлагал практически применять песню в целях политической пропаганды... Но всё это оказалось бутафорией, скрывающей главное. Автору было важно, чтобы предпонимание пошло не по пути главной «идеи», чтобы слушатель просто посмеялся над песней. И только потом, отсмеявшись, понял весь её не только юмористический, но трагикомический смысл. И хотя интенция «пролога» трансформировалась от исполнения к исполнению в направлении от шуточного изложения сюжетной ситуации в сторону изложения «проблематики», в которой в большей степени виден трагикомизм (что могло означать эво-

люцию авторского понимания песни), автор так нигде и не сказал главного. Вернее, сказал, но не в «прологе», а в самой песне. Другими словами, Высоцкий не раскрывает всех карт сознательно - он даёт шанс слушателю самому понять смысл, самому додуматься; в «прологе» играет в креати-визм, вслед за которым «выдаёт» самое что ни на есть посткреативистское высказывание.

Справедливость сделанных выводов подтверждает и вариантопоро-ждающие возможности контекста иного свойства. Это те песни, которые исполнялись в концерте непосредственно перед песней «Я, вам, ребята, на мозги не капаю...» и после неё.

Контекст концерта, как показали наблюдения, характеризуется предельной вариативностью, которая, как это ни парадоксально, основана на своего рода тяготении к стабильности: как и в работе над песней, в работе над контекстом автор ищет оптимальный вариант, поэтому на какое-то время контекст мог застывать, только минимально меняясь от концерта к концерту, но потом мог снова радикально трансформироваться, чтобы после этого опять застыть или снова измениться. И анализ показал, что контекст у Высоцкого одновременно раскрывает-затемняет эволюцию авторского понимания песни, её тематики и проблематики, специфики субъект-но-объектных отношений и потенциальной рецепции.

Итак, творчество Высоцкого, как наиболее яркий образец авторской песни, будучи по своей природе посткреативистским, зиждется на вариан-топорождении по самым разным моделям: «бумажная» публикация вербальных субтекстов как самостоятельных стихотворений в контекстах ближних и дальних; музыка и исполнение «новых авторов» к изначально «бумажным» стихам поэта в контексте творчества этих «новых авторов»; система авторских вступлений к песне; место песни в концерте. Каждая из этих моделей применительно к творчеству Высоцкого образует новый вариант произведения, но и не выходит за границы этого произведения, за-

данные инвариантом. Кроме того, важно, что предложенная нами методика работы с вариантами как песенного звучащего, так и печатного текста может быть опробована на другом материале.

Начиная с § 5 «Вариантообразование в устном способе бытования вербального субтекста рок-поэзии» мы обращаемся уже к специфике вариативности русского рока. В данном параграфе подробно рассматриваются изменения словесной составляющей в песнях Майка Науменко и Александра Башлачёва на примере ряда фонограмм песен «Сладкая Ы», «Дрянь» (Майк Науменко) и «Случай в Сибири» (Александр Башлачёв). В результате сравнения вариантов видно, что варьируются чаще всего одни и те же места, а это может означать повышенное внимание к ним автора. Но самое главное, что все изменения вербального субтекста от исполнения к исполнению, несмотря на типологические различия, оказываются семантически значимы. Значения всех изменений в трёх названных песнях проанализированы в данном параграфе.

В § 6 «Контекстуальное и паратекстуалыюе вариантообразование в рок-поэзии» мы обращаемся к уровню, который находится как бы за пределами текста, реализуется во взаимодействии того или иного варианта с вариантами его окружающими, т.е. с контекстом — как с контекстом ближним, микроконтекстом, так и с макроконтекстом. Такая контексту-альность может быть обусловлена локативно. В качестве примера берётся исполнение Александром Башлачёвым песен «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» на так называемом «Таганском концерте». Пример этих двух песен показывает не только важность ближнего песенного контекста в формате альбома или концерта — предшествующей и последующей песен -но и важность такого элемента как «прозаические» авторские вступления к песням, которые характерны, прежде всего, для концертных выступлений и их записей. Для доказательства этой мысли в данном параграфе описываются все авторские вступления, прозвучавшие на «Таганском концерте»

Башлачева; после чего эти вступления соотносятся со вступлениями к тем же песням, но на других концертах.

Всё это позволяет сделать следующий вывод: рок-песня формируется как единство не только всех её звучащих вариантов с учётом контекста альбома или концерта, в которых находятся эти варианты, но и с учётом контекстов всех вариантов авторских вступлений, рассмотренных как система. При соотнесении авторских вступлений к одной и той же песне мы сталкиваемся с двумя, по меньшей мере, тенденциями. Во-первых, это повтор определённых элементов из раза в раз, во-вторых, это наличие элементов, характерных только для этого конкретного исполнения. Более того, система устойчивого и оригинального в «преамбулах» указывает на то, что произведение представлено всей совокупностью его вариантов, но в этой совокупности каждый вариант автономен и самоценен. Это не противоречит Друг другу, а позволяет говорить о совершенно особой специфике рок-песни: как бы не пытался автор через автометатекст навязать своё прочтение, слушатель знает, что песня не о том, а о гораздо большем -слушателя в XX веке автоинтерпретациями не обманешь.

Таким образом, система смыслов формируется как «по горизонтали» (внутритекстовые изменения одной песни), так и «по вертикали» (контек-стуализация и взаимоотношение всех контекстов через находящиеся в них варианты песни; взаимодействие варьируемых мест друг с другом, взаимодействие авторских вступлений к одной и той же песне в разных концертах). Традиционное рассмотрение предполагает видеть текст «по вертикали», но наличие вариантов предполагает актуализацию «горизонтали». Так формируется мегатекст всех исполнений как совокупность вариантов.

Применительно к рок-искусству имеет смысл говорить и о вариантах, порожденных в чистом виде метатекстуальным способом. Об этом речь идёт в § 7 «Метатекстуальное вариантообразование в рок-поэзии».

Рассматривается ряд разнородных и разноуровневых метатекстов и авто-метатекстов к песне «Сладкая N» Майка Науменко.

Вся совокупность (мета)текстов - это система. В диахронии получается, что «Сладкая N» Науменко вторична к «Sweet Jane» Jly Рида; «Сладкая N» с альбома «Blues de Moscou» вторична к «Сладкой N» с альбома «Сладкая N и другие» и так далее; образ Сладкой N вторичен по отношению к образу Татьяны Апраксиной - знакомой Михаила Науменко, но вербализованная история об отношениях М.В. Науменко и Т. Апраксиной вторична по отношению к песне; точно так же вторична к песне и «расшифровка» образа Сладкой N самим Майком в интервью; наконец, рассказ «Моя прекрасная Эн» Ирины Денежкиной вторичен к «Сладкой N» Науменко и всем уже названным её метатекстам. Как видим, в диахронии любой метатекст вполне метатекстуален. Но мы находимся сейчас в той точке времени и пространства, где все эти «тексты» существуют как единство. И вот уже поэтому перед нами не иерархия, а совокупность равновеликих и взаимодополняющих друг друга элементов, полиавторская система текстов, в которой каждый элемент участвует в смыслопорождении. Следовательно, анализ таких систем можно проводить по аналогии с существующими методиками анализа контекстов - например, стихотворных циклов и книг.

В § 8 «Вариативность в графическом способе бытования рок-поэзии» сравниваются варианты печатных изданий отдельных текстов рок-поэзии. Отличия между разными графическими вариантами часто касаются собственно вербального компонента; причём в письменном способе бытования можно увидеть те же типы, что и в устном - мы имеем в виду вариативность вербального субтекста в его лексическом компоненте. Но появляются и оригинальные особенности, характерные только для графического способа бытования, особенности, которые тоже оказываются вари-антообразующими: это пунктуация и строчная и строфическая сегмента-

ция - данные уровни в разных изданиях при публикации одного и того же текста существенно различаются. Конечно, подобное явление можно наблюдать и при тиражировании текстов традиционной литературы, но там это чаще всего является отклонением от нормы, тогда как при публикации первично звучащих текстов разночтения между бумажными вариантами являются едва ли не обязательным параметром. Строчная и строфическая сегментация публикуемых текстов является визуальным знаком того, что перед нами именно стихи, внешне оформленные по законам публикации стихотворных произведений в литературе. Кроме того, учитывая звучащую природу вариантов этих текстов, графическая сегментация может и в идеале должна служить выразителем сегментации интонационной. Следовательно, при соотнесении даже на уровне визуальной организации письменно зафиксированных вариантов вербальной составляющей синтетического текста разночтения оказываются смыслопорождающими. Но и здесь необходимо отметить, что смысл рождается в корреляции разных вариантов.

В результате анализа пунктуационных и контекстуальных отличий разных вариантов печатных текстов с учётом наблюдений предшествующих параграфов выявляется, что собственно произведение - это совокупность всех звучащих и всех графических вариантов с учётом всех контекстов и метатекстов. Такое положение дел увеличивает смысловой потенциал произведения и, соответственно, интерпретационные возможности.

§ 9 «Вариативность в "чужих" исполнениях рок-поэзии» вводит ещё один способ вариантопорождения в роке, позволяющий наглядно увидеть неклассическую природу рок-искусства в аспекте авторства, — исполнение известной песни новым исполнителем. Объектом здесь служит альбом «КИНОпробы», на котором известные и не очень рокеры поют песни Виктора Цоя. Альбомы такого рода - явление моноавторское, но, несмотря на это, по меньшей мере две вещи задают полиавторский контекст: во-

первых, новый исполнитель, вольно или невольно перекодируя известную песню в свою эстетическую систему, становится «соавтором» этой песни; во-вторых, новые смыслы создаются за счет того, что старая песня, прежде, возможно, включённая в какой-либо альбом, попадает в новый контекст - новый альбом.

В проектах такого типа значимыми оказываются как универсальные для альбомов факты (заглавие, обложка, композиция), так и факты оригинальные, присущие только альбомам такого типа и связанные с выбором песни новым исполнителем и той перекодировкой, которую старая песня переживает в новой интерпретации. Предпринятое в реферируемой работе описание проекта «КИНОпробы» доказывает высокую степень варианто-порождающего потенциала рок-песни. Песни Цоя, будучи «авторской собственностью», являют собой образцы «кризиса авторства», что воплощается в реализации вариантопорождающих возможностей инвариантов в исполнениях песен Цоя «новыми авторами». Этот вывод может быть распространён и на всё отечественное рок-искусство последней трети XX века -времени, когда посткреативизм в отечественной культуре достиг своего пика. В исполнении «новым автором» песня Цоя не выходит за границы самой себя, за границы произведения, остаётся высказыванием, соотносимым с инвариантом, который закреплён за «первичным автором»; но песня Цоя обретает новые смыслы, а значит — перед нами новый её вариант, творец которого ещё недавно был относительно инварианта адресатом, реципиентом.

В результате очевидна и общность рок-поэзии и авторской песни -это одинаковая синтетическая природа обоих явлений, схожий статус автора, близкая сфера бытования, принадлежность обоих «направлений» к пику отечественного посткреативизма и многое другое. Как мы убедились, схожи в рок-поэзии и авторской песне и способы вариантообразования -это разные исполнения песни «первичным» автором, разные издания вер-

бального субтекста в «бумажном» формате, исполнения песни «новыми авторами», метатексты, автометатексты, авторские «прозаические» вступления к песне (автометапаратексты), контексты (от авторских - концерт, альбом, книга - до «издательских»). Столь широкое многообразие вариан-топорождающих возможностей обусловлено редукцией креативизма, которая соотносима со специфическим для рассматриваемых видов искусства разнообразием способов бытования, изначальной синтетичностью и пониженной «медиальностью» рока и авторской песни.

Итак, смыслы произведения в целом вырастают из совокупности всех его вариантов, вырастают вне зависимости от того, какими способами эти варианты порождены. А поскольку разнообразных вариантов в роке и авторской песне потенциально может быть бесконечно много, то и смыслы высказывания такого рода безграничны.

В заключении подводятся итоги и намечаются перспективы иссле-

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Доманский, Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова: монография / Ю.В. Доманский. - Тверь: Лилия Принт, 2005. - 160 с.

2. Доманский, Ю.В. Статьи о Чехове / Ю.В. Доманский. - Тверь, 2001. - 95 с.

3. Доманский, Ю.В. «Тексты смерти» русского рока / Ю.В. Доманский. - Тверь, 2000. - 109 с.

Доманский, Ю.В. Вариативный потенциал драмы Чехова: Финал «Вишнёвого сада» // Известия Уральского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. - цып. 11. - Екатеринбург, 20155. - С. ЬУ-Ь7.

5. Доманский, Ю.В. Мотив дома в русской рок-поэзии 1970-1980-х гг. (творчество Майка Науменко) // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэтики): материалы международной научной конференции: в 2 ч. - Гродно, 1998. - Ч. 1.- С. 245251.

6. Доманский, Ю-В. «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Тверь, 1998. - С. 70-87.

7. Доманский, Ю.В. Комментарий к одной цитате у Константина Кинчева // Художественный текст и культура. III: материалы и тезисы докладов на международной конференции 13—16 мая 1999 г. - Владимир, 1999. - С. 81-83.

дования.

8. Доманский, Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения// Русская рок-поэзия: текст и контекст 2: сб. науч. тр. - Тверь, 1999. - С. 26-38.

9. Доманский. Ю.В. Имя Пушкина у рок-поэтов// Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. - Вып. 12,- Воронеж, 1999. — С. 104-117.

10.Доманский, Ю.В. Циклизация в русском роке// Русская рок-поэзия: текст и контекст 3: сб. науч. тр. - Тверь, 2000. - С. 99-122.

11. Доманский. Ю.В. О культурном статусе русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3: сб. науч. тр. - Тверь, 2000. - С. 2) 5-225.

12.Доманский, Ю.В. «Тверской текст» рок-поэзии Бориса Гребенщикова// Русская провинция: миф - текст - реальность. - М.; СПб., 2000. - С. 444-449.

13. Доманский, Ю.В. «Дама с собачкой» в стихотворении А. Башлачева «Похороны шута» // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. тр. - Тверь, 2000. - С. 8491.

14.Доманский, Ю.В. «Текст смерти» Александра Башлачева// Потаенная литература: исследования и материалы. - Иваново, 2000. - Вып. 2. - С. 226-237.

15.Доманский, Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке// Русская рок-поэзия: текст и контекст 4: сб. науч. тр. - Тверь, 2000. - С. 217233.

16. Доманский, Ю.В. Русская рок-поэзия в системе «рядов» художественной словесности конца XX века // Русская литература XX века: итоги и перспективы: материалы Международной научной конференции, Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова, 24-25 ноября 2000. - М., 2000. - С. 132-134.

17. Доманский, Ю.В. Блоковская цитата в стихотворении Л. Башлачева «Мы льем свое больное семя...» // Александр Блок и мировая культура: материалы научной конференции 14-17 марта 2000 года, - Великий Новгород, 2000. С. 369-377.

18. Доманский, Ю.В. Башлачевский биографический миф в русской рок-поэзии // Рок-поэзия как социокультурный феномен: сб. науч. статей. 40-летию Александра Башлачева посвящается. - Череповец, 2000. - С. 44-55.

19. Доманский, Ю.В. Сема «романтик» в «тексте смерти» Виктора Цоя// Мир романтизма: материалы международной научной конференции «Мир романтизма» (IX Гуляевских чтений). Тверь, 16-18 мая 2000 г. - Тверь, 2000. - Вып. 4 (28).-С. 174-179.

20. Доманский, Ю.В. Легенда о Поэте: Александр Башлачев и Александр Пушкин// Северо-Запад: Историко-культурный региональный вестник: статьи и материалы. - Вып. III: Сборник памяти В.А. Сапогова. - Череповец, 2000.-С. 223-232.

21. Доманский, Ю.В. Феномен Владимира Высоцкого в культуре русского рока // Владимир Высоцкий и русский рок. Приложение к серийному изданию «Русская рок-поэзия: текст и контекст». - Тверь, 2001. - С. 110-127.

22. Доманский, Ю.В. Веня и Майк: встреча в пригороде («Ерофеевская трилогия» Майка Науменко) // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. -Тверь, 2001.-С. 123-128.

23. Доманский, Ю.В. Поспели вишни в саду и дяди Вани (Два чеховских заглавия в одной строке) // Альманах «Мелихово». Литературоведческие очерки, архивные изыскания, статьи, эссе, воспоминания, хроника. - Мелихово,

2000.-С. 63-70.

24. Доманский, Ю.В. Мужчины голосами женщин: Настя и Чичерина поют мужские песни // Тендерный конфликт и его репрезентация в культуре: Мужчина глазами женщины: материалы конференции «Толерантность в условиях многоукладное™ российской культуры» 29-30 мая 2001 г.- Екатеринбург,

2001.-С. 52-56.

25. Доманский, Ю.В. Топоним «Вена» в песне «Средневековый город» группы «Зимовье зверей» и «Петербургский текст» // Wien und St. Petersburg um die Jahrhundertwende(n): kulturelle Interferenzen. Вена и Санкт-Петербург на рубеже веков: культурные интерференции. - St. Peterburg, 2001. (1999/2000).-Bd.4/1.- С. 409-415.

26.Доманский, Ю.В. Микроциклы в русском роке// Русская рок-поэзия: текст и контекст 5: сб. науч. тр. - Тверь, 2001. - С.237-252.

27. Доманский, Ю.В. Типология неклассических способов циклизации в альбомах русского рока // Дергачевские чтения - 2000. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: материалы Международной научной конференции 10-11 октября 2000 года: В 2 ч. - Екатеринбург, 2001. -Ч. 2.-С. 76-81.

28. Доманский, Ю.В. Русская рок-поэзия: Вопросы текстологии и издательская практика// Русская рок-поэзия: текст и контекст 6: сб. науч. тр. - Тверь,

2002.-С. 97-103.

29. Доманский, Ю.В. Жанровые особенности дилогии в поэзии B.C. Высоцкого // Мир Высоцкого: исследования и материалы. - Вып. V. - М., 2001.- С. 335344.

30. Доманский, Ю.В. От контекста к контексту: «Сатиры» Саши Черного в «Сатирах» Александра Градского // Satyra w literaturah wschodniosiowianskich. -Белосток, 2002. - С. 305-313.

31. Доманский, Ю.В. Семантика образа в «Трех сестрах» Чехова: Соленый, Вершинин // Традиции в контексте культуры: межвузовский сб. науч. работ. -Вып. IX. - Череповец, 2002. - С. 68-72.

32. Доманский, Ю.В. Ситуация «один на сцене» в пьесах Чехова // Драма и театр: сб. науч. тр. - Тверь, 2002. - Вып. 4. - С. 83-102.

33. Доманский, Ю.В. Оппозиция «Варшава / Краков» в русском роке// Тверская филология: Прошлое, настоящее, будущее. - Тверь, 2002.-С. 311-318.

34. Доманский, Ю.В. «Tribute» в русском роке: Полиавторство в проекте «Кинопробы» // Потаенная литература: исследования и материалы. - Вып. 3. - Иваново, 2002. - С. 239-247.

35. Доманский, Ю.В. Галич, Высоцкий, Окуджава в посвящениях Андрея Мака-ревича И Мир Высоцкого: исследования и материалы. - Вып. VI. - М., 2002. -С.335-344.

36.Доманский, Ю.В. Рок-поэзия// Русская литература: Универсальное пособие для школьников и абитуриентов. - Екатеринбург, 2003. - С. 332-333.

37.Доманский, Ю.В. Традиция при тиражировании: редукция или актуализация?// Традиции в контексте культуры: межвузовский сб. науч. тр.-Вып. X. - Череповец, 2003. - С. 12-17.

38. Доманский, Ю.В. Творчество Высоцкого в аспекте вариативности: Текст и контекст// Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века: материалы третьей международной научной конференции. - М., 2003. - С. 80-97.

39. Доманский, Ю.В. Вариативность литературного произведения. Постановка проблемы // Историко-литературный сборник. - СПб., 2003. - С. 5-8.

40.Доманский, Ю.В. Образ Пушкина в русской рок-поэзии 1970-1980-х гг.: Юрий Шевчук, Борис Гребенщиков, Майк Науменко // Пушкин и современная культура: Материалы конференции 23-27 января 2003 г. - СПб., 2004. -С. 93-99.

41. Доманский, Ю.В. «Достал уже этот Чехов!» / «Чехов был гений!»: Об одной игре в «Вишнёвый сад»// 100 лет после Чехова: научный сборник, - Ярославль, 2004. С. 122-124.

42. Доманский, Ю.В. Вариантообразование в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. - Вып. 8. - Тверь, 2005. - С. 75-119.

43. Доманский, Ю.В. Игра в Чехова: «Вишнёвый сад» в романе Андрея Геласи-мова «Год обмана» // Studia Rossica XVI. Dzielo Antoniego Czechova dzisiaj. -Warszawa, 2005. - S. 347-362.

44. Доманский, Ю.В. Петербург в «главных» пьесах Чехова // Драма и театр: сб. науч. тр. - Вып. 5.-Тверь, 2005.-С. 151-159.

45. Доманский, Ю.В. Смыслообразование в процессе вариантопорождения// Вестник Тверского государственного университета. - 2005.- №7(13).-Сер. «Филология». - Вып. 3. - Тверь, 2005. - С. 37-43.

46. Доманский, Ю.В. Вариативность и смысл // Дискурсивность и художественность: К 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: сб. науч. тр. - М., 2005. - С. 7182.

47. Доманский, Ю.В. Об одной чеховской ремарке (Текст, которого нет в тексте)// Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: К 100-летию пьесы «Вишнёвый сад». - М., 2005. - С. 467-478.

48.Доманский, Ю.В. «Нюхаеттабак и пьёт водку... всегда в чёрном». Семантика образа Маши в «Чайке» // Cechov medzi nami. - Bratislava, 2005. - S. 77-93.

49. Доманский, Ю.В. Контекст в концертном наследии Высоцкого: (Песня «Я вам, ребята, на мозги не капаю...»)// Поэзия и песня В.С.Высоцкого: Пути изучения: сб. науч. статей. - Калининград, 2006. - С. 52-87.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Доманский, Юрий Викторович

Введение.

Глава 1 ВАРИАТИВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

§ 1 Природа и сущность вариативности художественного произведения.

§ 2 Парадигматическая и сущностная природа произведения и степень его вариативности.

§ 3 Вариативность драмы и песни в неклассической художественности. Вариативность как интерпретация.

Глава 2 ВАРИАТИВНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА.

§ 1 Вариативность персонажа в драматургии Чехова.

§ 2 Вариативность ситуации «один на сцене» в драматургии Чехова.

§ 3 Вариативный потенциал ремарки в драматургии Чехова.

§ 4 Вариативность финалов драм Чехова.

§ 5 Варианты драмы Чехова в эпике,.

§ 6 Варианты драмы Чехова в лирике.

Глава 3 ВАРИАТИВНОСТЬ И СМЫСЛОВОЙ ПОТЕНЦИАЛ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ И РОК-ПОЭЗИИ.

§ 1 Специфика песни в парадигме неклассической художественности.

§ 2 Печатные варианты песен В. Высоцкого.

§ 3 Синтетические варианты стихов В. Высоцкого.

§ 4 Вариантообразующий потенциал концертного контекста в наследии В. Высоцкого.

§ 5 Вариантообразование в устном способе бытования вербального субтекста рок-поэзии.

§ 6 Контекстуальное и паратекстуальное вариантообразование в рок-поэзии.

§ 7 Метатекстуальное вариантообразование в рок-поэзии.

§ 8 Вариативность в графическом способе бытования рок-поэзии.

§ 9 Вариативность в «чужих» исполнениях рок-поэзии.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Доманский, Юрий Викторович

Теория литературы, как одна из базовых дисциплин филологии, на всём протяжении своего существования не только определяла другие литературоведческие отрасли, но и, вне всякого сомнения, определялась этими другими отраслями. Теория литературы формировала понятийный аппарат, предлагала пути, способы анализа и интерпретации историко-литературных фактов. Но базировалось всё это на историко-литературном материале. То есть теория литературы никогда не была и по определению не может быть самодостаточной дисциплиной - теория всегда тяготела к интеграции с отраслями практическими, причём, заметим, к интеграции взаимовыгодной. И если интеграция с историей литературы для теории во все века была обязательной, то интеграционные процессы теории литературы с другими филологическими дисциплинами (в том числе такими, которые принято обозначать как вспомогательные) в разные эпохи осуществлялись с разной степенью качества.

Только в последние годы стало очевидным, что такая отрасль как текстология перестала быть дисциплиной сугубо вспомогательной, что её место в литературоведении отнюдь не на периферии, что ближайшая перспектива её развития - интеграция с теорией литературы. Такого рода изменение статуса текстологии в науке было во многом продиктовано переосмыслением и теоретического, и историко-литературного подходов к произведениям фольклора и древней литературы, как к произведениям не заданным раз и навсегда, не закреплённым в каком-то одном определённом тексте, а произведениям постоянно варьируемым, изменяющимся от текста к тексту. Текстология в наши дни активно интегрируется с теорией литературы, становясь в процессе этой интеграции аналитической научной дисциплиной как 2 за рубежом , так и в нашей стране . Этому во многом способствуют открытия в области книговедения3, в филологическом и культурологическом изучении мультимедийных текстов4. Важнее же всего, на наш взгляд, то, что текстологические методы, фольклористики и медиевистики стали применяться и к литературе нового и новейшего времени, к словесности, которую в той или иной степени можно уже охарактеризовать как авторскую. Устойчивой рекомендацией при сугубо литературоведческом анализе становится обращение к творческой истории произведения: «Исследование творческой истории позволяет судить о произведении не как о чём-то неизменном, позволяет видеть его генезис, закономерность возникновения и создания.»5. А здесь уже, согласимся, необходим подход текстологический.

В процессе создания и бытования художественного произведения практически неизбежно появление новых его вариантов, новых текстовманифестантов произведения. Как в фольклоре и древней литературе, в литературе (и шире- словесности) нового и новейшего времени процесс вариативности следует признать тотальным. Однако качественно этот процесс различен в разные эпохи, на разных стадиях развития словесности. Так, подход к художественному произведению с позиции изучения его творческой истории оказывается ещё более оправдан и, как кажется, продуктивен при обращении к

1 См.: Генетическая критика во Франции: Антология. М., 1999; Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт французских и российских исследователей. М., 2003. У

См.: ЛихачевД.С. Текстология. Д., 1983; Современная текстология: Теория и практика. М., 1997; Гришунин A.JI. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.

3 См.: Мисонжпиков Б.Я. Феноменология текста. СПб. 2001; Зубков Н.Н. Смысл и книга // НЛО. 1996. № 19; Соловьева Е.В. Отечественная массовая литературно-художественная книга и ее читатель (конец XIX- начало XX века). Автореф. дис. . канд. филол, наук. М., 1997 и др.

4 См.: Куклипа В.А. Мультимедийная реклама как репрезентативный язык культуры эпохи постмодерна. Автореф. дис. . канд. культурологии. Кемерово, 2002; КаптеревА.И. Мультимедиа как социокультурный феномен. М., 2002 и др.

5 Гришунин A.JI. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. С. 199. произведениям искусства, созданным в эпоху так называемой неклассической художественности, когда изменения текста произведения являются уже не частными случаями работы автора над текстом, а законом существования произведения в словесности, что связано с характерной для этой эпохи редукцией авторского начала. И наука о литературе должна учитывать такого рода изменения своего объекта, то есть новая парадигма художественности, заявившая о себе в XX веке, определяет новый статус текстологии в парадигме филологических дисциплин: текстология во многом именно благодаря специфике самих «текстов» стала интегрироваться с теорией литературы; появилась потребность в переосмыслении задач текстологии в связи с иными, нежели в предшествующие эпохи, законами существования художественного произведения.

Отсюда перед наукой о литературе открываются новые возможности, продиктованные спецификой самой литературы, точнее - изменением её статуса. Однако для открытия этих возможностей необходимо не только обращение к уже сформированным в текстологии приёмам, но и создание новой текстологии на базе текстологии традиционной, создание с поправкой на концептуальные изменения самого статуса литературного произведения в новой парадигме художественности. В той же степени необходимо параллельное создание литературной теории, строящейся на принципах новой текстологии. То есть с осмыслением специфики неклассической парадигмы художественности появляется возможность формирования синтеза специфичной текстологии и соответствующей материалу теории литературы.

Определяющей в таких текстологии и теории позволим себе признать категорию варианта. Она важна уже потому, что в неклассической художественности произведение не реализуется только в каком-то одном варианте, а представляет из себя совокупность текстуальных (в широком смысле) манифестаций, каждая из которых обладает относительно самостоятельными смыслами. Это сближает словесность парадигмы неклассической художественности с фольклором и древней литературой. Как и в этих видах словесности, в неклассической художественности каждый из вариантов содержит свою собственную смысловую систему, отличную (в большей или меньшей степени) от смысловых систем всех прочих вариантов, хотя и близкую по многим параметрам им. Реципиент-аналитик, обращающийся к одному из вариантов в поисках смысла, приблизится в результате к пониманию только этого варианта, но никак не всего произведения. Таким образом, текстология как теория и теория как текстология в идеале должны позволить увидеть скрытые при иных подходах смыслы, смыслы, явленные в вариативном многообразии бытия художественного произведения.

Этот принцип, конечно же, приложим и к вполне «традиционной» литературе - т.е. литературе письменной, закреплённой на бумажном носителе и созданной до эпохи неклассической художественности, - варианты своего произведения создаёт сам писатель, совершенствуя, как ему кажется, текст, внося в него изменения, благодаря которым формируются новые, неведомые более раннему тексту смыслы; вторгаются в текст редактор, корректор, издатель, наборщик- словом, все те, кто готовит публикацию, включая художника-иллюстратора и комментатора, все они, как и «биографический» автор, тоже формируют новые варианты произведения. К вариантопорождению подключается и читатель, имеющий возможность при рецепции создать свой текст: делая, допустим, пометы на полях книги. Формирование варианта осуществляется и путём попадания того или иного текста в те или иные контексты - авторские, редакторские, читательские: автор включает текст в свой цикл, редактор - в журнальную подборку, читатель - переписывает в свой альбом. В результате, соседство с другими текстами формирует новые смыслы, а значит - и новый вариант. Таковы основные способы вариантопорождения в литературе классической парадигмы художественности.

Однако у вариативности в классической художественности есть принципиальные отличия от вариативности художественности неклассической: до конца XIX века вариативность не выходит за пределы «авторской воли» -все варианты строго следуют авторскому заданию, даже если реализуются и не самим «биографическим» автором. Если же новый текст-вариант по каким-либо причинам выходит из собственности и, соответственно, задания «первичного» автора, то этот текст перестаёт быть собственно вариантом текста-предшественника, авторского инварианта, а, выходя за его границы, манифестирует новое произведение. К авторскому владению всем процессом вариативного многообразия и может быть сведена специфика вариантопорождения в парадигме классической художественности.

Между тем, произведения, созданные на этой стадии, могут уже на стадии последующей существенно менять свой статус в аспекте вариативности. Так, с приходом мультимедийных технологий, с переводом литературного текста в формат мультимедиа вариативность даже применительно к «традиционной» литературе оказалась обусловлена ещё и осязаемыми возможностями гипертекста, когда реципиент, даже не будучи аналитиком, в состоянии создать свой вариант, с лёгкостью путешествуя по внутри- и внетекстовым ссылкам при помощи нажатия левой клавиши компьютерной мыши указательным пальцем правой руки. При этом совсем не обязательно иметь дело с произведением постмодернизма, интенционально ориентированным на гипертекстовое бытие, - например, пушкинские «Повести Белкина» в компьютерном формате допускают нелинейное прочтение, минуя процесс перелистывания страниц: пользователь может от примечания А.П. к письму друга Белкина в предисловии «От издателя» отправляться прямо к историям, рассказчики которых названы в этом примечании, а может и вовсе в данную сноску не уходить, продолжая линейно читать письмо друга Ивана Петровича. Это означает, что при компьютеризации (точнее гипертекстуализации) даже классического текста неизбежно создаётся новый вариант.

Таким образом, любой, пожалуй, текст вне зависимости от изначальной принадлежности к той или иной парадигме художественности в условиях парадигмы неклассической художественности способен к порождению вариантов, то есть обладает потенциальной вариативностью, которая может быть реализована по самым разным направлениям и уровням. Но в то же время нельзя не учитывать и обратного явления: даже в текстах, созданных в формате гипертекста, ориентированных на множественность стратегий чтения, изданных, однако, в традиционном «бумажном» формате, в виде книги, предпочтительной всё равно оказывается линейная стратегия чтения. Тот же «Хазарский словарь» Милорада Павича при всём соблазне, продиктованном прямо эксплицированным авторским намерением, прочесть его как гипертекст, читается в подавляющем большинстве случаев «по линейке», с традиционным перелистыванием страниц справа налево.

Между тем, не только парадигматическая закреплённость художественного произведения обуславливает его вариативный потенциал. Степень вариативности зависит и от сущностной природы самого произведения: проще говоря, существуют виды словесности, обладающие повышенной способностью к вариантопорождению вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественности. Позволим себе обозначить два вида произведений, которые по самой своей сути направлены на вариантопорождение: это драма и песня. Разумеется, каждый из этих, условно говоря, «видов» выделяется из массива словесности по разным критериям: драма является литературным родом, а песня - видом музыкально-словесного синтетического искусства. Но оба эти вида объединяет возможность осуществлять себя в разных способах бытования.

Такая возможность может быть обусловлена как внутренними закономерностями произведения, к примеру, его родовыми качествами скажем, предрасположенность лирики стать словами песни, а драмы - стать спектаклем), так и закономерностями внешними - облегчить понимание реципиентом слов романса или оперной арии можно при помощи письменной записи этих слов. По литературному тексту драматургического произведения может быть создан спектакль, то есть «бумажная» драма легче, чем какой-либо другой род литературы, поддаётся «перекодировке» в иной способ бытования. Это распространяется, как ни странно, даже на так называемые драмы для чтения и на такие песни, авторам которых при их создании никогда бы не пришло в голову публиковать слова в «бумажном» виде. Театральный спектакль, таким образом, окажется в диахронии вариантом «бумажной» драмы, а вербальный субтекст песни может быть записан на бумаге как относительно самостоятельное высказывание. Оба случая являются иллюстрациями изначальной предрасположенности текстов таких типов к созданию вариантов иных уровней: письменный драматургический текст законами литературного рода направлен на театральную постановку; устный словесный текст (то есть вербальный субтекст в составе песни) может быть записан письменными графическими средствами при подготовке «бумажного», книжного издания. Другими словами, это те случаи, когда тот или иной текст содержит в себе возможности к перекодировке в иной вид существования, в иной способ бытования, но в пределах явления, которое принято называть словесностью.

В отмеченных видах словесности вариативный потенциал, хоть и присутствует всегда, качественно меняется в зависимости от парадигматической принадлежности произведения. Степень вариативности в драме и песне не просто возрастает, а переходит на качественно иной уровень в парадигме неклассической художественности, когда по иному относительно предшествующих эпох позиционируется статус автора: автор (не обязательно осознанно) рассматривает свой текст не как раз и навсегда заданную им (автором) систему, а как плацдарм для последующих достраиваний, осуществляемых и самим автором, и реципиентами. Роль последних в неклассической художественности весьма велика. Классик так называемой «рецептивной критики» Вольфганг Изер отметил: «Любое "живое событие" должно так и или иначе оставаться незавершённым. В процессе чтения это вынуждает читателей к постоянным поискам последовательности, потому что только тогда он сможет завершить ситуации и постичь незнакомое, чужое. Но выстраивание последовательности - тоже живой процесс, в котором приходится постоянно принимать решения, основанные на выборе. Эти решения в свою очередь придают реальность тем возможностям, которые они исключают, поскольку именно они производят латентные возмущения в установленной последовательности. Всё это и вовлекает читателя в действительность текста, которую он сам же и создаёт»6. Но не всякая рецепция есть рефлексия, то есть далеко не при всякой рецепции вариант порождается (если вообще порождается) - только реализованная рефлексия является порождением варианта; только рефлектирующий реципиент ищет смыслы, а при их реализации (вербальной или какой-либо иной экспликации) в каком-либо метатексте создаёт новый вариант.

Понятно, что большим вариантопорождающим потенциалом обладают тексты, так или иначе тяготеющие к разнообразию способов бытования и рассчитанные на рецептивное «продолжение», но на такое «продолжение», которое не является точной копией текста-предшественника, а является новым текстом, новой манифестацией с новыми, но базирующимися на прежних смыслами. С другой стороны, надо помнить, что мы имеем дело с вариативностью в текстологическом значении только тогда, когда новый текст не преодолевает границ произведения, не становится манифестацией произведения нового. В этой связи важной теоретической и текстологической проблемой становится проблема адекватности варианта тексту

6 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: Антология / Сост. И.В. Кабанова. М., 2004. С. 220. предшественнику. Мы затрудняемся дать обобщающие ответы на вопросы, существуют ли единые и строгие критерии адекватности? возможно ли общее обозначение той границы, за которой начинается неадекватное прочтение, то есть другое произведение? Видимо, в каждом случае вариантопорождения эти критерии и это обозначение границы будут своими, сугубо оригинальными.

Но вернёмся к драме и песне - к двум видам словесности, вариантопорождающая способность которых выше, чем в иных видах, в силу возможности их перекодировки в иные способы бытования. И драма, и песня в аспекте вариантопорождения примечательны ещё и тем, что порождают варианты в пределах одного способа бытования. Разные спектакли по одной и той же пьесе даже в пределах одной постановки будут относительно друг друга именно вариантами, а не тиражными копиями (разные актёрские составы, разный настрой на игру того или иного актёра, различная реакция зала - эти и многие другие факторы обеспечивают создание в каждом спектакле нового варианта одной и той же постановки и, как следствие, нового варианта одного и того же драматургического первоисточника); разные исполнения автором одной и той же песни, когда музыкальный, вербальный и исполнительский субтексты от исполнения к исполнению по разным причинам трансформируются, тоже являются залогом вариативности, в результате песня как целостность изменяется. Соотнесение сценических вариантов одной пьесы, вариантов одной песни в авторском (и даже неавторском) исполнениях-проблема текстологии. Но такой текстологии, которая стремится не просто констатировать факт установления «окончательного» варианта, а приближается к аналитическому изучению произведения, к постижению его смыслов через его творческую историю. Следовательно, текстология, интегрированная в теорию литературы, позволяет увидеть не только механизмы вариантопорождения, но и понять механизмы более высокого уровня -механизмы смыслопорождения при вариантообразовании.

Между тем, в словесности даже применительно к драме и песне такая ситуация существовала далеко не всегда. Напомним, что в классической парадигме любой вариант находился в сфере исключительно авторской компетенции, а следовательно, все смыслы были обусловлены авторским заданием. Только в произведениях неклассической художественности XX века каждый вариант обладает смыслами, присущими лишь ему, порождёнными не автором, а самим произведением; постижение определённых смысловых граней произведения возможно только при учёте смыслов не одного какого-то текста, манифестирующего это произведение, а ряда текстов-вариантов. Как следствие, постигая механизмы вариантопорождения в условиях парадигмы неклассической художественности, мы неизбежно занимаемся и постижением механизмов смыслообразования.

Однако, повторимся, далеко не все произведения даже в рамках неклассической художественности обладают широким вариантообразующим потенциалом. Насущная проблема в этой связи - проследить степень способности тех или иных текстов к вариантопорождению, описать способы вариантообразования и элементы текстов, способствующие проявлению вариативности, обозначить некоторые смыслы, формирующиеся в процессе порождения вариантов тех или иных произведений на репрезентативном для всего этого материале. К решению этой проблемы через связь текстологии и теории литературы мы и попытаемся приблизиться в работе.

Укажем, что при таком подходе неизбежно возникает проблема поиска инварианта, то есть такого варианта в парадигме текстов, манифестирующих произведение, который будет по крайней мере в диахронии первичен. Что в каждом случае следует считать инвариантом? Инварианта нет? Или он возможен только как модель? Или всё-таки в каждом случае будет свой инвариант? Возможна ли в этом случае типология инвариантов? Эти вопросы тоже можно решить на основании сплава теории литературы и текстологии.

Актуальность работы связана с происходящим в современной науке поиском новых подходов к тексту, к процессу обретения заложенных в нём и закладываемых в него смыслов. Возможности подхода, предлагаемого в нашей работе, подхода, объединяющего принципы теории литературы и текстологии, обосновываются рассмотрением произведения неклассической художественности XX века не как раз и навсегда заданной реальности, а как реальности, вечно живущей и развивающейся в руках автора, в руках читателей, слушателей, зрителей, в руках аналитиков и интерпретаторов; реальности, обладающей неисчерпаемым смысловым потенциалом не только в силу самой своей природы, но и в силу способности порождать варианты и осуществляться в своих вариантах. Смыслы художественного произведения при подходе к нему как к совокупности его текстуальных манифестаций, порождённых разными способами, оказываются во многом контаминацией смыслов каждого из вариантов произведения как в диахронии, так и в синхронии. При этом новые смыслы могут уничтожать смыслы старые, а могут, наоборот, их актуализировать. В результате, данный подход позволяет увидеть такие механизмы смыслообразования, такие смысловые грани произведения, которые скрыты при иных, не соотносимых с текстологией подходах.

Степень изученности темы можно признать достаточно высокой, учитывая достижения отечественной и зарубежной текстологии XX века. Однако обращения к явлению вариативности, к смыслообразованию в процессе вариантопорождения применительно к неклассической художественности оказываются в литературоведении всё же частными и случайными; собственно литературоведческие работы носят, по преимуществу, историко-литературный характер, тогда как в реферируемой работе вариативность осмысливается в теоретическом аспекте.

Новизна работы заключается в поиске моделей вариантопорождения в двух различных, но соотносимых друг с другом по ряду критериев видах творчества неклассической художественности XX века: драматургия и песня.

Оговорим только, что в силу специфики материала разрабатываемые модели вряд ли могут быть признаны универсальными, но в рамках анализируемых явлений эти модели вполне приложимы к рассмотрению тех или иных культурных фактов, а значит - претендуют на универсализм в обозначенных пределах: например, драматургический текст и его театрализация, театральный спектакль в его жизни от постановки к постановке, песенный вербальный субтекст и его издание на бумаге, песенный синтетический текст в его жизни от исполнения к исполнению.

Объект работы как по сути своей, так и исторически делится на два, на первый взгляд, автономных объекта: изначально письменная, «бумажная» драматургия Чехова и изначально исполняемая, звучащая авторская песня (на примере наследия Высоцкого) и рок-поэзия; первый объект соотносится с временем рубежа XIX-XX веков, второй - с 70-90-ми годами века прошлого. Возможность рассмотрения столь, казалось бы, разных объектов для нас обусловлена двумя основными причинами - это «видовая» сущность текста, направленная на презентацию его различными способами, и это «авторское отношение» к своему тексту. И драма Чехова, и авторская песня с рок-поэзией реализуют себя в разных способах бытования: драма Чехова реализуется в виде печатного текста на бумаге и в театре в виде бесконечного ряда спектаклей; авторская песня и рок-поэзия реализуются в бесконечном ряде авторских и неавторских исполнений и в виде ряда печатных изданий вербального субтекста. Диахронически оба объекта «зеркально» противопоставлены друг другу: для первого первично одномерное «бумажное» бытование, заданное «биографическим» автором, тогда как многомерное театральное вторично и рецептивно; для второго первичным оказывается устное, звучащее бытование (чаще всего- это исполнение самим автором), а «бумажная» публикация вторична и чаще всего осуществлена без участия «биографического» автора. В синхронии же можно говорить о равноправии разных способов бытования. Другой критерий репрезентативности данных объектов в их системе специфика авторской позиции. Мы исходим из того, что и драма Чехова, и рок-поэзия с авторской песней в истории отечественной культуры принадлежат к парадигме неклассической художественности, где текст, творимый автором, содержит установку на сотворчество реципиента.

Заявленный объект работы релевантен её предмету, которым является вариативность, понимаемая как способность художественного текста порождать варианты. В предмет работы включаются и механизмы смыслообразования, актуализирующиеся в процессе вариантопорождения. Но только такого вариантопорождения, которое возможно вне осознания художественного произведения как авторской собственности, то есть осуществляемого в пределах парадигмы неклассической художественности.

Целью работы является обнаружение, описание и интерпретация элементов, потенциально расположенных к варьированию, описание и анализ механизмов смыслопорождения в процессе вариантообразования в тех произведениях неклассической художественности, бытование текстов которых осуществляется разными способами, а «намерение произведения», тот потенциал, который в произведении содержится, предполагает интерпретационное сотворчество реципиента.

Для достижения этой цели решаются следующие задачи: описать природу и сущность художественного произведения, продемонстрировать его тотальную подвижность вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественности; показать зависимость степени и качества вариативности художественного произведения от его парадигматической и сущностной закреплённости; обозначить коммуникативную и интерпретационную специфику вариативности драмы и песни в парадигме неклассической художественности; рассмотреть те элементы драматургии Чехова, которые содержат в себе потенции к варьированию при театрализации; рассмотреть специфику функционирования вариантов пьес Чехова в образцах иных литературных родов (эпосе и лирике); рассмотреть некоторые аспекты вариантообразования в авторской песне на примере поэзии B.C. Высоцкого; рассмотреть некоторые аспекты вариантообразования в рок-поэзии.

Методологической основой работы является комплексный подход, сочетающий в себе концепцию авторского высказывания М.М. Бахтина, концепцию структуры текста Ю.М. Лотмана, достижения исторической поэтики (от А.Н. Веселовского до С.Н. Бройтмана) и текстологии (Г.О. Винокур, Б.В. Томашевский, А.Л. Гришунин, французская генетическая критика), концепцию парадигм художественности современных исследователей (в частности, В.И. Тюпы), концепции автора и читателя Д.С. Лихачёва и некоторых зарубежных авторов (М. Фуко, Р. Барт, В. Изер, А. Компаньон). Используются достижения современных фольклористики, языкознания, книговедения, театроведения.

Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в основных и специальных курсах по теории литературы, текстологии и истории русской литературы XX века.

Апробация. Диссертация и отдельные её элементы обсуждались на заседаниях кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ и кафедры теории литературы ТвГУ, а также на ряде конференций в Москве, Санкт-Петербурге, Твери, Череповце, Иванове, Пушкинских Горах, Ижевске, Великом Новгороде, Екатеринбурге (Россия), Гродно (Белоруссия), Ялте (Украина), Варшаве, Белостоке, Ченстохове, Кракове (Польша), Баденвейлере (Германия), Оттаве (Канада).

Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Расположение по главам обусловлено задачами диссертации. Первая глава носит теоретический характер, во второй анализируется вариативность и смысловой потенциал драматургии А.П. Чехова, в третьей -вариантообразование в авторской песне B.C. Высоцкого и рок-поэзии. В заключении подводятся итоги работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Вариативность и интерпретация текста"

Заключение

Эпоха неклассической художественности позволяет говорить не только о режиме наибольшего благоприятствования для вариантопорождения, но и об обязательности этого процесса для бытования, по крайней мере, определённых видов художественных произведений - драмы и песни. Конечно, эти виды словесности и вне зависимости от времени своего создания, от парадигматической закреплённости обладают повышенным вариантообразующим потенциалом в силу своей родовой или сущностной природы. Однако до наступления стадии посткреативизма вариативность драмы и песни осуществлялась совсем по иным законам, нежели в XX веке: в парадигме рефлективного традиционализма вариантообразующим фактором являлся жанр, а в парадигме классической художественности автор, будучи единственным и полноправным владельцем произведения, становился и единственным носителем возможной вариативности, которая в таком случае не могла носить интерпретационный характер, а только строго следовала авторской задаче, заложенной в инварианте.

При наступлении парадигмы неклассической художественности произведения с высокими вариантообразующими возможностями кардинально меняют свой вариантопорождающий потенциал, по ряду критериев сравнимый, пожалуй, со способностью к вариантопорождению произведений дорефлективного традиционализма. Однако нельзя не отметить и принципиальное отличие вариативности в дорефлективном традиционализме и вариативности рассмотренных в диссертации произведений парадигмы неклассической художественности: произведения дорефлективного традиционализма являются синкретическими, а значит, в процессе своей жизни не членятся на субтексты, которые могли бы бытовать после этого в автономном режиме, т.е. не порождают вариантов иных относительно инварианта или варианта-предшественника уровней; проще говоря, всё вариативное многообразие произведения дорефлективного традиционализма бытует в едином синкретическом виде.

Иное дело в парадигме неклассической художественности, где синкретизм вытеснен синтетизмом, при котором произведение, организованное как синтез разноуровневых по природе своей субтекстов, в процессе бытования может на эти субтексты члениться. Разумеется, и в рефлективном традиционализме, и в креативизме существуют произведения, которые манифестируются в разных способах бытования - от письменных вербальных до разнообразных синтетических. Но только в парадигме неклассической художественности автор и произведение обретают такой статус, при котором «воля автора» направляется на вариативное достраивание инварианта реципиентом, а интенция инварианта содержит в себе потенциал к такому достраиванию. В результате процесс вариантообразования в парадигме неклассической художественности становится процессом коммуникативным, а вариант относительно инварианта носит характер интерпретации. Таким образом, изучение вариативности уместнее всего было осуществлять на произведениях неклассической художественности, реализующихся в разных способах бытования, но в единых пределах, в границах, заданных инвариантом.

Вместе с тем, нельзя забывать, что вариативность - процесс тотальный, характерный для любой эпохи. Так, русская драматурги и до Чехова родовыми законами была направлена на театрализацию, то есть на порождение сценического варианта - но только одного варианта, поскольку пьеса Гоголя или пьеса Островского сделана так, что её постановка может быть осуществлена лишь по тому заданию, которое прописано в «бумажном» тексте «первичным» автора. Поэтому все постановки «Женитьбы» или «Грозы» должны быть похожи друг на друга, фактически друг другу тождественны, ибо все они обязаны воплотить «бумажный» инвариант, заданный автором на театрализацию в едином ключе. Если же какая-то постановка будет существенно или даже не очень отличаться от остальных, то это уже можно назвать «постановочным произволом» относительно «бумажного» источника; то есть перед зрителем предстанет не вариант «бумажного» инварианта, а новое высказывание, вырвавшееся за границы произведения - произведения, задаваемого «бумажным» текстом пьесы. Таким образом, спектакль по пьесе парадигмы классической художесвтенности не может быть даже назван сценической uitmepnpemaifueu в строгом смысле.

Драма неклассической художественности - драма Чехова, а параллельно с ней и вслед за ней драма Максима Горького, драма JI. Андреева, европейская драма рубежа XIX-XX вв. (X. Ибсен, М. Метерлинк, А. Стриндберг) предлагает новые возможности вариантообразования: в драме парадигмы неклассической художественности сценических интерпретаций может быть много, потенции же к такому множеству заложены в «бумажном» инварианте. То есть на уровне позиции автора его текст предполагает интерпретационное сотворчество при театрализации со стороны всех тех, кто будет делать спектакль.

Похожими характеристиками в парадигме неклассической художественности наделяется и песня, интенционально направленная на интерпретационное вариативное воспроизводство, чего не было прежде. «Идеальным» инвариантом будет здесь синтетический текст первого авторского исполнения песни; варианты же формируются при каждом новом исполнении по целому ряду уровней (от почти неизбежных изменений на уровне вербального субтекста в разных исполнениях песни автором до собственно смысловых изменений, вносимых благодаря различным контекстам и метатекстам), варианты создаются и при изданиях вербального субтекста в «бумажном» виде, когда текст из синтетического перекодируется в одномерный. И все вариативные изменения, как и в неклассической драме, заложены в инвариантном тексте, то есть все потенциальные варианты, осознанно или нет, но предусмотрены «первичным» автором.

Рассмотрев в ракурсе вариативности такие «продукты» парадигмы неклассической художественности, как драма Чехова и авторская песня с рок-поэзией, мы пришли к следующим выводам.

Неклассическая художественность XX столетия обозначила бытие произведения как бытие совокупности его разноуровневых вариантов. Особенно ярко это проявилось в тех произведениях, которые по своей родовой или сущностной природе обладали повышенной способностью к вариантопорождению, способностью, связанной, прежде всего, с перекодировкой из одномерного в синтетическое или наоборот. В посткреативизме тексты таких произведений не являются раз и навсегда заданными, а вечно живут и развиваются в руках автора, в руках читателей, слушателей, зрителей, в руках аналитиков и интерпретаторов; эти тексты способны порождать варианты, осуществляться в своих вариантах, обретая новые смыслы и редуцируя (частично или полностью) смыслы старые.

Всё это происходит в силу интенциональной предрасположенности инвариантного текста к вариантопорождению. В драме Чехова нами были отмечены и описаны некоторые из тех элементов, которые при перекодировке с «бумаги» на «сцену», при перекодировке вербального в синтетическое порождают новый вариант-интерпретацию почти что при каждом конкретном обращении. Так, на примере трёх чеховских персонажей мы попытались показать, что даже такой элемент драмы, как действующее лицо, оказывается в парадигме неклассической художественности весьма расположен к порождению интерпретационных вариантов при перенесении «бумажного» текста на сцену; потенциал вариативности заложен в самом «бумажном» тексте-инварианте, где персонаж оказывается предельно многогранен и направлен на художественное сотворчество реципиента-актёра; и происходит это согласно авторскому намерению.

Нетривиальная организация автором ситуации «один на сцене», необычная относительно традиции ремарка Чехова тоже открывают при сценическом вариантопорождении безграничные возможности. Рассмотрев такие «сильные позиции» чеховских «главных» пьес, как финалы, мы убедились и в их потенциальной поливариативности при перекодировке инварианта в варианты синтетические. Совокупность, а точнее, безграничное количество сочетаний разнообразных решений при компановке этих и многих других элементов в единство позволяет говорить о том, что любая театральная постановка будет новым вариантом той или иной чеховской пьесы. Драма Чехова обладает вариантопорождающим потенциалом и вне процесса театрализации, вне формирования синтетического текста из текста «бумажного» вербального. Даже на уровне перекодировки в пределах «бумажного» формата (то есть письменного вербального бытования) чеховский текст обладает повышенной способностью к варианто-порождению - примером этого для нас стали литературные варианты пьес Чехова, но варианты иной, нежели драма, родовой природы.

Таким образом, можно говорить о двух вариантопорождающих моделях применительно к посткреативистской драме: это театрализация и собственно литературное вариантообразование. И обе эти модели реализуются в ракурсе полиавторства. Но именно на это и направлена «авторская воля» в парадигме неклассической художественности.

Количество вариантопорождающих моделей увеличивается на пике неклассической художественности истории русской словесности - в авторской песне и рок-поэзии. Синтетические песни способны к порождению «бумажных» вариантов своих вербальных субтекстов, каждый из которых оказывается, в свою очередь, отдельным вариантом в границах произведения; а изначально «бумажные» стихи известных бардов и рокеров обладают повышенным потенциалом к вариантопорождению при перекодировке их в синтетические тексты песен. Новые варианты формируются и при каждом новом исполнении, будь то исполнение автором или бывшим адресатом песни, бывшим слушателем. Вари-антопорождение осуществляется при размещении песни или её вербального субтекста в том или ином контексте (концерт, альбом, книга, журнальная или газетная подборка) и в зависимости от таких элементов как паратекст и мета-текст относительно той или иной песни: каждый новый паратекстуальный или метатекстуальный элемент формирует и новый вариант песни даже уже хорошо известной и, казалось бы, устоявшейся. И опять-таки, как и в чеховской драматургии, все способности к вариантопорождению заложены интенционально в самих инвариантах, заложены первичными творцами, а вариант относительно инварианта или варианта-предшественника становится интерпретацией.

Все эти способы вариантообразования в драме Чехова, в рок-поэзии и авторской песне, сведённые вместе, и являют собой парадигму вариативности по-сткреативистских драмы и песни. Описанные нами модели вариантопорождения вовсе не означают полноты картины - разумеется, список может и должен быть продолжен как применительно к отмеченным видам художественной деятельности, так и к другим видам неклассической художественности XX века. Нам же важно было не представить целостную картину вариативности в парадигме неклассической художественности, а продемонстрировать смыслопоро-ждающие возможности каждой из описанной нами моделей вариантопорождения. Как мы убедились, в неклассической художественности XX века смыслы произведения в целом вырастают из совокупности смыслов всех его вариантов, вырастают вне зависимости от того, какими способами эти варианты порождены. А поскольку разнообразных вариантов в посткреативизме потенциально может быть бесконечно много, то и смыслы высказываний такого рода безграничны. Уже поэтому каждый вариант должен быть проанализирован не только как автономное образование, но и вкупе с другими вариантами, презентующими произведение.

Итак, в процессе вариантопорождения, вне зависимости от того способа, каким оно осуществляется, актуализируются такие механизмы смыслообразования, которые вне вариативности не существуют или, по крайней мере, скрыты. И эти механизмы оказываются обусловлены рядом факторов, важнейший из которых - интенция инварианта на порождение бесконечного множества вариантов. То есть в неклассическом тексте по целому ряду элементов закладываются способности к порождению новых вариантов, но вариантов в границах произведения. Таким образом, способность текста парадигмы неклассической художественности к авторскому и рецептивному вариантообразованию гораздо выше, нежели в литературе рефлективного традиционализма или креативизма. Вариативность (а значит, и смысловая многомерность) ещё более усиливается, если инварианты относятся к таким культурным видам или литературным родам, которые по самой сути своей направлены на вариантопорождение, особенно - на порождение варианта иного уровня бытования, иного сущностного вида. Можно заключить, что в неклассической художественности XX века вариативность, по сравнению с предшествующими эпохами, качественно усиливается. Это означает, что увеличивается и смысловая многомерность художественного текста за счёт его системных отношений с другими текстами-вариантами одного и того же произведения. То есть смысловой потенциал художественного текста прямо пропорционально зависим от его вариативного потенциала.

Наконец, отметим и то, что предложенная нами методика изучения художественного произведения, постижения механизмов смыслообразования и нахождения скрытых смыслов, не претендуя на универсальность, всё же может быть применена в исследованиях едва ли не всех произведений словесности прошлого века. И если современный субкультурный фольклор немыслимо изучать вне вариативности, если этот вид словесности исследуется во всём многообразии вариантов, то обращения к вариативной специфике драматургии XX века или же авторской песни крайне редки и случайны. Более того, в аспекте вариативности может и должна исследоваться не только драматургия сугубо модернистская (пьесы Д. Хармса или В. Набокова), но и драма, тяготеющая к так называемой «реалистической» эстетике (пьесы А. Вампилова), то есть, по сути, любая драматургия парадигмы неклассической художественности вне зависимости от субпарадигматической закреплённости. Вместе с тем, в аспекте потенциальной и эксплицированной вариативности могут рассматриваться и тексты не только драматургического рода и не только тексты, склонные бытовать в синтетическом виде. Тексты, бытующие только в «бумажном» вербальном «измерении», особенно те, в организации которых участвует гипертекст, тоже могут и должны рассматриваться через призму их вариантопорождающих возможностей. Но всё это, как и многое другое, относится уже не к итогам нашего исследования, а к возможным в будущем перспективам.

Список научной литературыДоманский, Юрий Викторович, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Якунин Б. Чайка. СПб.; М., 2001.

2. Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001.

3. БаитачёвА. Посошок. Л., 1990.

4. Высоцкий В. Собр. соч.: В 7 т. Б.м. 1994.

5. Высоцкий B.C. Сочинения: В 2 т. М., 1991.

6. Геласгшов А. Год обмана. М., 2003.

7. Гоголь Н.В. Собрание художественных произведений: В 5 т. М., 1959. Т. 4.

8. Горланова Н. Светлая проза. М., 2005.

9. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1950. Т. 6.

10. Денежкина И. Дай мне! М., 2003.11 .Ерофеев В. Москва-Петушки. М., 1990.

11. Кинчев К.Е. Солнцеворот: Стихотворения, песни, статьи, интервью. М., 2001.

12. Литературный альманах «Метрополь». М., 1991.

13. Майк из группы «Зоопарк». Тверь, 1996.

14. Михаил (Майк) Науменко. Песни и стихи. М., 2000.1 б.Павич М. Вопросы особого вида // Павич М. Вывернутая перчатка. Рассказы. СПб, 2002.

15. Павич М. Хазарский словарь. СПб., 2001.

16. Перес-Реверте А. Фламандская доска. СПб, 2001. \9.Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М, 1963. Т. 1.

17. Фрагменты интервью Сергея Рязанова с Константином Кинчевым 12.10.2000

18. Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. 21 .Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. М.,1974-1983.

19. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.

20. Шелег М. Аркадий Северный: две грани одной жизни. М., 1997.

21. Шоу Б. Избранные произведения. М., 1993.

22. Научная и критическая литература

23. Абдуллаева А.С. Сценическое действие и эмоционально-эстетическая атмосфера в драме А.П. Чехова («Три сестры» и «Вишнёвый сад»). Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 1995.

24. Авершщев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

25. Азбелев С.Н. «Инварианты» практической текстологии // Русский фольклор.-СПб., 1993.-С. 194-204.

26. Акимова М.В. Стихотворное наследие Катенина: Вопросы текстологии и научного комментирования: Автореф. дис. канд. наук; Филологические науки: 10.01.01 / МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 2000. - 20 с.

27. Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. М.: КДУ, 2004. - 2-е изд., доп. - 431 с.

28. Аникин В.П. Традиционная преемственность творческих актов в фольклоре в их отличии от литературных // Литература, культура и фольклор славянских народов: XIII Междунар. съезд славистов (Любляна, авг. 2003). М., 2002. -С.375-384.

29. Анненскнй И.Ф. Книги отражений. М., 1979.

30. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1984. Т. 4.

31. Артеменко Е.Б. Принципы народно-песенного текстообразования. Воронеж: Изд-во Воронеж.ун-та, 1988. - 174 с.

32. Ю.Архипова А.В. О текстологии К.Ф. Рылеева: (Как печатать поэму « Наливай-ко «) // Рус. лит. СПб., 2001. - № 1. - С. 125-129.

33. Афанасьев Э.С. «Я чайка. не то. Я - актриса». О жанровой специфике пьесы А.П. Чехова «Чайка» // Русская словесность. 2000. № 3.

34. М.Бабаев Э. Мандельштам как текстологическая проблема // Вопр. лит. М., 1988.-№ 4.-С. 201-212.

35. П.Бабаев Э.Г. Три курсива в «Анне Карениной»: Из наблюдений текстолога // Рус. речь. М., 1987. - № 5. - С. 47-49.

36. ХА.Бабурина И.М. Текстологические проблемы в трагедии «Гамлет» // Современные подходы к интерпретации текста. СПб., 2002. - С. 10-15.

37. Байжанова Н.Р. Варьирование эпических формул в алтайском эпосе: (На примере описаний психологического состояния персонажей) // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Культура, наука, образование. Новосибирск, 2001. -№ 3. - С. 37-42.

38. Балакин А.Ю. Текстологические заметки // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 2000. - Т. 15. - С. 340-344.

39. Балухатый С. Чехов драматург. JL, 1936.

40. Бараг Л.Г. Три международных сюжета // Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1986.-С. 49-57.

41. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

42. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

43. Безродный М.В. Лирическая драма А.А.Блока «Незнакомка»: (Пробл. текстологии, генезиса, поэтики). Автореф. дис. канд. филол.наук / Тарт. ун-т,-Тарту, 1990.- 19 с.

44. БейлиДж. Варианты свадебной песни «Лебедушка»: Ритмическая эволюция русского народного стиха // Славянский стих: Стиховедение, лингвистика и поэтика. -М., 1996.-С. 191-203.

45. БелоусовА.Ф. «Садистские стишки» // Русский школьный фольклор. М., 1998.2Ь.Белякова С.М. Пространство и время в поэзии В.Высоцкого // Рус. речь. -М., 2002 . № 1,-С. 30-35.

46. Бердников Г.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М., 1972.

47. Березкииа С.В. Из комментария к лирике Пушкина // Пушкин и его современники. СПб., 2000. - Вып. 2(41). - С. 159-170.

48. Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985.

49. Беспалова Э.К. Библиография и текстология // Сов. библиогр. М., 1989. — № 4. - С. 29-30.31 .Бирюкова С.С. Б.Окуджава, В.Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: Автореф. дис. канд. искусствоведения / ВНИИ искусствознания. -М., 1990.-24 с.

50. Блинов Ю.Н. Приемы контраста и противоречия в идиостиле В.Высоцкого: Автореф. дис. .канд. филол. наук / Рос. ун-т Дружбы Народов. М., 1994. -16 с.

51. Богопольская Екатерина. Парижский сад // Чеховский вестник. № 14. М., 2004.

52. ЗА.Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишнёвосадская эпопея: В 2 т. Т. 2: 1902-1950-е. М., 2000.

53. Бройтман С.Н. «Диалог» и «монолог» становление категорий (от «К философии поступка» к «Марксизму и философии языка») // Бахтинский тезаурус: Материалы и исследования. М., 1997.3в.Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.

54. Буйских Т.М. Варианты и версии былины о столкновении Василия Буслаева с новгородцами / Гос. ком. СССР по нар. образованию, МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1988. - 55 с.

55. Бурова С.Н. «Золотая карета», «Вор» Л.Леонова: (Вопр.текстологии и твор. индивидуальности). Автореф. дис. канд. филол.наук / Горьк. гос.ун-т им.Н.И.Лобачевского. Горький, 1986. - 24 с.

56. Бурова С.Н. К проблеме автора в литературной критике и текстологии // Проблемы литературно-критического анализа. Тюмень, 1985. - С. 36-45.

57. В.С. Высоцкий в контексте русской культуры. М., 1990.

58. В.С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990.

59. А2.Ваганова Л.П. «Уходит; походка виноватая» (К вопросу о чеховской ремарке) // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000.

60. Вариативность в языке и речи. Архангельск, 2001.

61. АА.Варнеке Б.В.; Пиксанов Н.К. Чем жива текстология / Вступ. статья, публ. и примеч. Гришунина А.Л. // Контекст. 1984. М., 1986. - С. 195-235.

62. Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (Поэтика сюжета). Автореф. дис. канд. филол. наук. Волгоград, 2002.

63. Аб.Вахитова Т.М. Проблемы текстологии Леонида Леонова // Рус. лит. СПб., 2002.-№2.-С. 127-136.

64. Al.Becenoea Н.А. Заглавие литературно-художественного текста. Дис. . канд. филол. наук. Тверь, 1998.

65. АЪ.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

66. Викторова М.В. Продление звуков в авторской песне: К постановке проблемы: (На материале песен Ж. Бреля и В. Высоцкого) // Язык и мышление: психологические и лингвистические аспекты. М.; Пенза, 2004.- С. 176— 179.

67. Викторович О.В. Творческая история // Литературоведческие термины (Материалы к словарю). Коломна, 1999. Вып. 2.

68. Винокур Г.О. Критика поэтического текста. М., 1927.

69. Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003.

70. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976.

71. Волкова Е. Цельность и вариативность книг-циклов // Шаламовский сборник. Вологда, 1997.-Вып. 2.-С. 130-171.

72. Волкова Н.В. Зеркало: я- это ты: («Другой голос» А. Ахматовой и «Я несла свою Беду.» В. Высоцкого // Творчество Н. Гумилева и А. Ахматовой в контексте русской поэзии XX века. Тверь, 2002. - С. 70-77.

73. Вороное A.M. Драматургия А.П. Чехова в петербургском театре 1990-х годов. СПб., 2000.

74. Высоцкий в Троицке: Вокруг "неизвестного" выступления. Троицк, 2002.

75. Высоцковедение и высоцковидение: Сб. науч. ст. / Орл. гос. пед. ун-т; Ред-кол.: Антонова М.В. и др. Орел, 1994. - 73 с.

76. Гаврилова Т.О. Амплификация как принцип построения текста на baby talk // Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства. М., 2003.

77. Гальченко С.А. Текстология поэтических произведений П.Г.Тычины: Авто-реф. дис. канд. филол. наук / АН УССР. Ин-т лит. им.Т.Г.Шевченко. Киев, 1987.- 16 с.61 .Ганулич А.К. О гужах, вожжах и редактировании А.С.Пушкина // Рус. речь. -М, 1987.-№3.-С. 34-36.

78. Гитович Н.Е. Драматургия прозаика, или Гениальные непьесы Чехова // Антон П. Чехов как драматург. Резюме. Badenweiler, 14-18 октября 2004.6б.Гитович И.Е. Пьеса прозаика: Феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» -100 лет. М., 2002.

79. Л.Гоголев А.К Основные сюжетные вариации в якутской мифологии // Язык -миф культура народов Сибири. - Якутск, 1988. - С. 93-102.

80. Головачёва А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

81. Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность // Тетради переводчика. М., 1999. - Вып. 24. - С. 107-122.

82. Ю.Горбачев О.А. Как сделаны «Странные скачки» // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001.71 .Горицевская ИМ. Древнерусский сборник как гипертекст // Книга и мировая цивилизация. М., 2004. - Т. 2. - С. 9-13.

83. Города России. Энциклопедия. М., 1994.

84. Гришунин A.JI. Влияние театра на тексты пьес // Эдиционная практика и проблемы текстологии. М., 2002.

85. А.Гришунин A.J1. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.

86. Гришунин A.JI. О методе текстологии // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. М., 1989. - Т. 48, № 4. - С. 291-298.7в.Гришунин A.JI. Текстологические уроки седьмого тома // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. - С. 480-486.

87. Гродецкая А.Г. Актуальные проблемы текстологии русской литературы // Рус. лит. СПб., 2001. - № 4. - С. 221-228.

88. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 2002.

89. Громова-Опульская Л.Д. Текстология незавершенного (Л. Толстой) // Рус. лит.-СПб., 2002.-№2.-С. 117-122.

90. Ш.Гроссман Л. Театр Тургенева. Пг., 1924.81 .Гулъченко В. «Три сестры». Театр «Современник», Москва // Чеховский вестник. М., 2001. №8.

91. Гулъченко В. За кулисами чеховских пьес: Театроведы Израиля размышляют. // Чеховский вестник. М, 2003. № 12.

92. Гулъченко В.В. Финалы последних чеховских пьес // Драма и театр. Вып. II. Тверь, 2001.

93. Гутов A.M. Публикация фольклорного текста: Методол. заметки // Актуальные вопросы кабардино-балкарской фольклористики и литературоведения. -Нальчик, 1986.-С. 7-19.

94. ЮДавтян JJ.A. О своеобразии художественного пространства драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999.

95. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М, 1954.

96. Даншевич КВ. Поэтика финала в русской драматургии 1820-1830-х годов. Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб, 2001.

97. Данилевский И.Н. Текстология и генетическая критика в изучении летописных текстов // Россия и проблемы европейской истории: средневековье, новое и новейшее время. Ростов, 2003. - С. 175-188.

98. Даниленко IO.IO. «Генетическая критика» как практика анализа художественного текста // Молодая филология 2002. - Пермь, 2002. - С. 51-59.94Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи посмодерна. Минск, 1996.

99. Денисова Э.И. Изменение характера заглавий произведений А.П. Чехова как выражение эволюции его художественного метода // Художественный метод А.П. Чехова. Ростов н/Д, 1982.

100. Джанг Хан Ик. О средствах создания образа драматического персонажа в психологических пьесах А. Чехова и Л. Толстого // Молодые исследователи Чехова 4. М.,2001.

101. Дзидзигури Ш.В. Грузинские варианты нартского эпоса: Исслед., тексты / АН ГССР. Ин-т груз. лит. им. Ш. Руставели. Тбилиси: Мецниереба, 1986. -107 с.

102. Дмитриева Е.Е. Словарь // Генетическая критика во Франции: Антология. М., 1999.

103. Долженков П.Н. Раневская и Лопахин: Версия взаимоотношений // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000.

104. Дранникова Н.В., Гильдебрант А.Е. Использование мультимедийных средств и интернет-технологий в архивизации и публикации фольклора // Комплексное собирание, систематика, экспериментальная текстология. Архангельск, 2002.

105. Дядичев В.Н. «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» и «Письмо Татьяне Яковлевой» В.В.Маяковского: Заметки текстолога // Лит. вшк.-М., 2004.-№6.-С. 16-21.

106. Евтюгина А.А. Прецедентные тексты в поэзии В.Высоцкого: (К пробл. идиостиля). Автореф. дис. канд. филол. наук / Урал. гос. ун-т им. А.М.Горького . Екатеринбург, 1995. - 17 с.

107. Евтюгина А. А. Стилистические средства смехового в поэзии В. Высоцкого // Проблемы формы и содержания в языке и литературе. Екатеринбург, 1995.-С. 47-55.

108. Еськова Н.А. К текстологии «Доктора Живаго» // Русская филология: Ученые записки. Смоленск, 2001. - Вып. 5. - С. 318-320.

109. Ефременков М. Образно-поэтическая система смоленской частушки в контексте общерусской. К проблеме вариативности // Край смол. Смоленск, 1998 . -№ 9-12. - С. 65-73.

110. Ефременков М. Творческая импровизация народных певцов и музыкантов // Край смол . Смоленск, 2002. -№ Ю/12. - С. 88-93.

111. Ефременков М. С. Эстетический аспект региональной вариативности частушки//Филол. науки.-М., 2001.-№ 1.-С. 35^13.

112. Жебровска А. «Все меньше места вымыслам и слухам»: Восприятие творчества Владимира Высоцкого в Польше // Лит. обозрение. М., 1988.- № 7. - С. 73-77.

113. Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачёв А. Посошок. Л., 1990.

114. Загидуллина М.В. Классические литературные феномены как историко-функциональная проблема (Творчество А.С. Пушкина в рецептивном аспекте). Автореф. дис. . докт. филол. наук. Екатеринбург, 2002.

115. Зайцев В.А. Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиции / Комитет по культуре Москвы, Гос. культ, центр-музей В.С.Высоцкого. М., 2003.-271 с.

116. Зайцева В.А. Жанровое своеобразие стихов-песен Окуджавы, Высоцкого, Галича о войне // Вести. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. М., 2003. - № 4. -С. 40-59.

117. Звнняцковский В.Я. Если б ты меня слышал, я б с тобой не говорил (Структурообразующий прием драматургии Чехова как предугаданный им принцип современной культуры) // Чеховские чтения в Оттаве (в печати).

118. Земфира и Лагутенко поют песни Виктора Цоя // Свистопляс. 2000. № 1.

119. Зингермап Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

120. Зорин А.Н. Пауза в ритмическом строе комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: К 80-летию Г.В. Краснова. Коломна, 2001.

121. Зубков И. И. Смысл и книга // НЛО. 1996. № 19.

122. Зуяне Б.Я. К.С. Станиславский и А.П. Чехов в работе над «Чайкой»: К проблеме психологии творчества. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1997.

123. Иванова М., Иванов В. Искусство быть // Театр. 1993. № 3.

124. Иванова Н.Ф. Об одном «музыкальном моменте» в пьесе Чехова «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. М., 2002.

125. Иванова Т.Г. Становление понятия «вариант» в отечественной фольклористике // Русский фольклор: Материалы и исследования. СПб., 1999.-30.-С. 15-19.

126. ИвинА.А. Сюжетостроение драматургии А.П. Чехова. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Иваново, 1999.

127. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

128. Ивлева Т.Г. Доктор в драматургии А.П. Чехова // Драма и театр. Тверь, 2001. Вып. II.

129. Ивлева Т.Г. Особенности функционирования чеховской ремарки // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999.

130. Идриси Г. Сравнительное исследование вариантов эпоса "Кероглу": (На основе азерб. и тур. изд.). Автореф. дис. . д-ра филол. наук / АН Азербайджана. Ин-т лит. им. Низами. Баку, 1992. - 33 с.

131. Иезуитова Л.А. Комедия А.П.Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988.

132. Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: Антология / Сост. И.В. Кабанова. М., 2004.

133. Изотов В.П. Высоцкий и рубеж тысячелетий: Сб. ст. / Орл. гос. ун-т. -Орел, 2000.-56 с.

134. Ипгарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

135. Ищук-Фадеева Н.И. «Вишнёвый сад» как документ культуры покаяния // Культура. 1994. 4 июня.

136. Ищук-Фадеева Н.И К проблеме драматического героя, «действующего и деятельного» // Драма и театр. Тверь, 2005. Вып. 5.

137. Калинин И.А. Бабник versus Утопист (эротика и утопия в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки») // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7 / Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. Тверь, 2001.

138. Калугина M.JI. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова «Чайка» и «Вишнёвый сад». Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1990.

139. Кан Ын Кен. Особенности драматической поэтики Н.В. Гоголя. Комедия «Женитьба». Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 2000.

140. Капрусова М.Н. Майк Науменко в литературном пространстве Петербурга XX века // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001.

141. Каптерев А.И. Мультимедиа как социокультурный феномен. М., 2002.

142. Карабут Е.В. Романсовый текст как дискурс // Речь. Речевая деятельность. Текст. Таганрог, 2000.

143. Карандина О.Л. Авторская позиция в лирике Высоцкого и ее особенности в стихотворениях, организованных образом повествователя и субъекта с родовым сознанием // Вестн. Удмурт, ун-та. Ижевск, 1991.- № 2.- С. 97102.

144. Карасев Л.В. Пьесы Чехова // Вопросы философии. 1998. № 9.

145. Корякина В.Л. Сопоставительный анализ текста Н.В. Гоголя «Женитьба» (внутриязыковой и межъязыковой аспекты). Автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1998.

146. Катаев В.Б. Буревестник Солёный и драматические рифмы в «Трёх сестрах» // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. М, 2002.

147. Катаев В.Б. Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М, 2002.

148. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М, 1989.

149. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979.

150. Каталог песен и стихов Владимира Высоцкого. М, 1995. С. 44-45. (Приложение к ежемесяч. журн. «Вагант». Вып. № 43^16).

151. Кириллова И.В. Фольклорные традиции в поэзии В.Высоцкого // Фольклор: традиции и современность. Таганрог, 2003. - Вып. 2. - С. 173-181.

152. Клейман Р.Я. Лейтмотивная вариативность времени-пространства в поэтике Достоевского // Достоевский. СПб, 1997. - Т. 14. - С. 71-76.

153. Клуге Р.-Д. Антон Чехов и Сэмюэль Беккет- структурное сравнение больших драм Чехова с трагикомедией «В ожидании Годо» // Studia Rossica. О literaturze rosujskiej nowei i dawnei. Warszawa, 2000.

154. КлэйтонД. «Я чайка, не то.»: К истолкованию образа Нины Заречной в пьесе А.П. Чехова // Драма и театр. Тверь, 2005. Вып. 5.

155. Ковалъчук Е.Г. Концепт «смерть» в поэзии В. Высоцкого // Проблемы речевой коммуникации. Саратов. -2003. Вып. 2. - С. 128-136.

156. Коган Я. Мир песни Владимира Высоцкого // Молодой коммунист. М, 1986. -№ 6. -С. 72-79.

157. Кожевникова Н.А. Вишнёвый сад. Персонажи. Действующие и недействующие лица // Драма и театр. Тверь, 2005. Вып. 5.

158. Кожевникова Н.А. Диалог в «Чайке» Чехова // Драма и театр. Тверь, 2001. Вып. II. С. 56.

159. Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Тверь, 1998.

160. Кокшарова Т.Э. Об эволюции в XX веке русской народной песенной лирики // Вестник Челябинского ун-та. Сер. 2. Филология. 2000. № 1 (11).

161. Колчакова А. Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого // Бол г. русистика .-София, 1991.-Г. 18, № 3. С. 38-47.

162. Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл/ Пер. С. Зенкина. М.,2001.

163. Комплексное собирание, систематика, экспериментальная текстология.-Архангельск, 2002.

164. Кормилов С.И. Мир микрофауны в поэзии B.C. Высоцкого // Филол. науки. М., 2002 . - № 5. - С. 3-130куджава: Пробл. поэтики и текстологии. -М, 2002.

165. Корниенко Н.В. «Добрые люди» в рассказах А.Платонова конца 30-40-х годов: Предварительные текстологические заметки // Творчество Андрея Платонова. СПб., 2000. - Кн. 2. - С. 3-24.

166. Королёв А. Белая Африка. «Вишнёвый сад» и африканская символика // Век после Чехова. Международная научная конференция: Тезисы докладов. М., 2004.

167. Кочетков А.Н. Концепция драматической формы и эволюция соотношения «текст подтекст» в драматургии Чехова (от «Трех сестер» к «Вишнёвому саду») // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000.

168. Кошелев В. О «тургеневской» правке поэтических текстов Афанасия Фета // Новое лит. обозрение. -М., 2001. -№ 48. С. 157-191.

169. Краснобородько Т.И. «Нетворческие» тексты А.С. Пушкина: Проблемы издания: (По материалам архива редакции академического издания собр. соч. А.С. Пушкина)//Рус. лит.-Л., 1989.-№ 1.-С. 145-152.

170. Крафт Т. Анализ бессюжетной песни Высоцкого «Беспокойство»: («Парус») // Литературоведение XXI века: Тексты и контексты Рус. лит. СПб., 2001 .-С. 324-334.

171. Криницын А.Б. Семантика молчания в драмах Чехова // Антон П. Чехов как драматург. Резюме. Badenweiler, 14-18 октября 2004.

172. Крупчанов Л.М. Н.В. Гоголь. «Ревизор». Творческие доминанты // Проблемы поэтики русской литературы. М., 2001.

173. Крылов А.Е. Галич «соавтор». М., 2001.

174. Крылов А.Е. Как это всё было на самом деле // Вопросы литературы. 1999. Вып. 6.

175. Крылов А.Е. Основные проблемы текстологии поэтического творчества Б.Ш. Окуджавы // Традиции русской классики XX века и современность: Материалы науч. конф. М., 2002. - С. 224-229.

176. Крылова Л.В. К вопросу завершённости монологических высказываний драмы // Текст: Узоры ковра. Вып. 4. Часть 1. Общие проблемы исследования текста. СПб.; Ставрополь, 1999.

177. Крылова Н.В. К проблеме поэтической фоники В. Высоцкого // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2003. - С. 138-141.

178. Кузичева А.П. Отзвук «лопнувшей струны» в поэзии «серебряного века» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996.

179. Кузичева А.П. Что же главное в прозе и драме Чехова // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000.

180. Кузнецова Е.И. Владимир Высоцкий в «зеркале» критики: роли в театре и кино / Ком. по культуре Москвы. Гос. культ, центр-музей В.С.Высоцкого. -М„ 2003 .- 174 с.

181. Куклипа В.А. Мультимедийная реклама как репрезентативный язык культуры эпохи постмодерна. Автореф. дис. . канд. культурологии. Кемерово, 2002.

182. Кукулин И. Текстология как история мысли и общественная педагогика: («Круглый стол» «Академические издания и массовая литература» Москва,магазин- клуб «Билингва», 16 марта 2004 г.) // Новое лит. обозрение. М., 2004.-№66.-С. 134-138.

183. Кулагин А. «Тотчас разбужу» или «Тебя разбужу»? // Вопр. лит. М., 1986.-№ 10.-С. 276-278.

184. Кулагин А.В. «Нижегородская» песня Высоцкого // Сюжет и время. Коломна, 1991 .-С. 172-174.

185. Кулагин А.В. «Пиковая дама» в творческом восприятии B.C. Высоцкого // Болдинские чтения. Н. Новгород, 1999. - С. 82-91.

186. Кулагин А.В. «Пушкинское» стихотворение Высоцкого: («Люблю тебя сейчас.») // Пушкин и современная культура. М., 1996. - С. 207-213.

187. Кулагин А.В. Высоцкий и другие: Сб. ст. / Гос. культ, центр-музей В.С.Высоцкого. М., 2002. - 196 с.

188. Кулагин А.В. Поэзия В.С.Высоцкого: Творч. эволюция / Колом, пед. ин-т.-Коломна, 1996.- 123 с.

189. Кулагин А.В. Поэзия В.С.Высоцкого: Творч. эволюция. М., 1997.- 196 с.

190. Кулагин А.В. Четыре четверти пути: О творческой эволюции B.C. Высоцкого // Genus poetarum. Коломна, 1995. - С. 76-92.

191. Куликова Е.Г. «Куропатки» и «соловьи»: драматическая форма у Чехова и Метерлинка // Молодые исследователи Чехова III. М., 1998.

192. Куллэ В.А. «Не пробуй этот мед: в нем ложка дегтя» // Знамя. М., 2001. -№ 11.-С. 211-216.

193. Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. М., 1999.

194. Кыдырбаева Р.; Кырбашев К.; Жайнакова А. Варианты эпоса «Манас» / АН КиргССР. Ин-т яз. и лит. Фрунзе: Илим , 1988. - 159 с.

195. Лазарчук P.M. УГЛА или УХРА?: (О текстологии стихотворения М.Н. Муравьева «Путешествие») // XVIII век. СПб., 2004. - Сб. 23. - С. 118-125.

196. Лакшин В Л А.Н. Островский. М., 2004.

197. Лангерак Т. Недостающее звено «Чевенгура»: (Текстол. заметки) // Russ. lit. Amsterdam, 1987. - Vol. 22, № 4. - С. 477-489.

198. Лацис А. Непрочтенные строки // Лит. учеба. М., 1986. - № 6. - С. 205214.

199. Левитан Л.С. Стилевая функция заглавий чеховского рассказа // Стиль прозы Чехова. Даугавпилс, 1993.

200. Левичева Т.Н. Письма А.С.Пушкина Южного периода (1820-1824): Проблемы текстологии / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). М.: Наука, 2001. - 2-е изд., испр. и доп. - 391 с.

201. Лихачёв Д.С. Возрастание личностного начала в литературе XVII века // Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997.

202. Лихачёв Д.С. Поэтика литературы как системы целого // Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997.

203. Лихачёв Д.С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997.

204. Лихачев Д.С. Текстология. Л., 1983.

205. Лорд А.Е. Сказитель. М., 1994.

206. Лотман Л.М. Об альтернативах и путях решения текстологической «загадки» «Русалки» Пушкина // Рус. лит. СПб., 2001. - № 1. - С. 129-151.

207. Лотман Ю.М. Азадовский и Пропп: два подхода // Егоров Б.Ф. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. М., 1999.

208. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб, 1996.

209. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» II Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры.

210. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

211. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992.

212. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992.

213. Малкнна В.Я. Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002.

214. Малкнна В.Я. К проблеме поэтики рассказа в творчестве А.П.Чехова и И.Э. Бабеля // Контрапункт: Книга статей памяти Галины Андреевны Белой. М, 2005.

215. Мальцева Т.Н. К вопросу о составе и особенностях варьирования инициальных формул русской волшебной сказки // Лингвофольклористика. -Курск, 2000. Вып. 4. - С. 68-75.

216. Мамчева Н.А. Вариантность в фольклоре малочисленных народов Сахалина // Вестник Сахалинского музея, Южно-Сахалинск, 1995.- № 1.-С. 174-190.

217. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988.

218. Майское С.А. «Грязь» и «очищение» в поэзии Владимира Высоцкого // Studia litteraria Polono-Slavica. Warszawa, 1999. - 4. - С. 377-387.

219. Мануковская Т.В. О вариативности народных лирических песен: (На материале соврем, записей в Воронеж, обл.) // Вопросы теории и истории лирики. Воронеж, 1988.-С. 118-125.

220. Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» // Анализ драматического произведения. Л., 1988.

221. Мартынова Л.А. Проблема Прекрасного в художественном мире А.П. Чехова-драматурга. Атвореф. дис. канд. филол. наук. М., 1997.

222. Мартьянова С. А. Афоризмы, сентенция, цитата в речевом поведении персонажа комедии А.П. Чехова «Чайка» // Истоки, традиция, контекст в литературе. Владимир, 1992.

223. Матвеева Р.П. Устойчивость и подвижность элементов в вариантах сказочного повествования // Творчество сказителя: традиция и импровизация. Улан-Удэ, 1998.

224. Матвиенко О. Николай Островский: Мифы и реальность // Культ, жизнь Юга России. Краснодар, 2002. - № 1. - С. 24-26.

225. Матевосян Е.Р. Текст умер. Да здравствует текст! // Вопр. филологии = J. of philology. М., 2001. - № 3(9). - С. 93-98.

226. Maifanypa В.И. Работа А.С. Пушкина над образом Онегина: (Из наблюдений за черновыми вариантами романа в стихах) // Вопр. рус. лит. Львов, 1988.-Вып. 2(52).-С. 67-75.

227. Миненок Е.В. Контекст исполнения как текстологический фактор ( на материале необрядовой лирики ) // Традицион. культура. М., 2000. - № 1. -С. 18-25.

228. Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1-7.

229. Мисонжников Б.Я. Феноменология текста. СПб.

230. Михайлов А.В. Методы и стили литературы // Теория литературы. Т. 1. Литература. М., 2005.

231. Михалкович В. Вариативность инвариантов // Экранные искусства и литература: Соврем, этап.-М., 1994.-С. 115-145.

232. Молодые исследователи Чехова. Сб. статей. М., 2005. 401 с.

233. Морозова Н. Текстологические проблемы издания произведений Б. Пастернака // День научного творчества студентов. М., 2003. - С. 129-132.

234. Назарова И.Ю. «Алисоманы» и «киноманы» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999.

235. Найдич Л.Э. Стихотворные вкрапления в восточнославянской волшебной сказке. Проблемы варьирования текста // Слово в контексте литературной эволюции. М., 1990.-3. Заговор - эпос - лирика. - С. 40-50.

236. Насрулаева С.Ф. К вопросу о специфике аудиотекстологии как науки: Воспоминания об О. Мандельштаме в магнитархиве В.Д. Дувакина // Внутренние и внешние границы филологического знания. Калининград, 2001. -С. 138-140.

237. Неклюдов С.Ю. Вариант и импровизация в фольклоре // Петр Григорьевич Богатырев: Воспоминания. Документы. Статьи. СПб., 2002. - С. 24625.

238. Неклюдов С.Ю. Специфика слова и текста в устной традиции // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003.

239. Николаева Е.А. Трансформация фольклорных традиций в современных условиях // Филологический вестник. Саранск, 2000. - Вып. 1. - С. 177182.

240. Николаева С. Ю. А.П. Чехов и древнерусская литература. Тверь, 2001.

241. Новиков В.И. Живая вода: Заметки о языке поэзии Владимира Высоцкого //Рус. речь.-М., 1988. -№ 1.-С. 31-37.

242. Новиков Вл. Высоцкий. М., 2002.

243. Новожилова А. «Петербургский дневник» З.Гиппиус за 1917 год: текстологический анализ // Русская литература XX века: итоги столетия. СПб., 2001.-С. 140-144.

244. Норико Адати. Солёный и другие (К вопросу о литературной цитате в «Трёх сёстрах») // Молодые исследователи Чехова. III. М., 1998.

245. Овалов Э. Эпос «Джангар» и его версии (проблемы типологии) // VI Международный конгресс монголоведов (Улан-Батор, август 1992 г.): Докл. рос. делегации. -М., 1992.-2. С. 88-90.

246. Овчаренко А.И. Роман-эпопея М.Горького «Жизнь Клима Самгина»: (Текстолог, аспекты) // Генезис художественного произведения: Материалы сов.-фр. коллоквиума. М, 1986. - С. 52-63.

247. Овчинникова О.В. Текстологические приемы изучения рукописных вариантов сказочных сюжетов (на материале «Повести о Шемякином суде») // Рус. фольклор.-Л, 1991.-26.-С. 106-114.

248. Одесский М.П.; Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе (в трех частях, с прологом и эпилогом) // Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М, 2000. - С. 5-62.

249. Окуджава: Пробл. поэтики и текстологии / Гос. культур, центр-музей В.С.Высоцкого; Редкол.: Богомолов Н.А. и др.; Сост. Крылов А.Е. М, 2002.-255 с.

250. Онегина И. Ф. «Еруслан Лазаревич» в творчестве П.Г. Горшкова // Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1987.-С. 117-123.

251. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века. Материалы Третьей международной научной конференции. М, 2003.

252. Орлов Э. «Александр Игнатьевич со Старой Басманной» (К вопросу о прототипах А.И. Вершинина в пьесе «Три сестры» А.П. Чехова) // Молодые исследователи Чехова. IV. М, 2001.

253. Осповат Ал. К текстологии Бестужева (Марлинского) // Вопр. лит. М, 1987. -№ 9. -С. 279-283.

254. Пави П. Словарь театра. М, 1991.

255. Павлова М.П. Взаимодействие стиха и прозы в творчестве B.C. Высоцкого (на примере анализа песен и автокомментариев) // Проблемы литературы XX века: в поисках истины. Архангельск, 2003. - С. 261— 264.

256. Палехова О.А. Версия «Чайки». Попытка сцены // Полиогнозис. 1999. №3.

257. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. М„ 1982.

258. Паперный З.С. Ещё одна странная пьеса (сюжет в «Трёх сёстрах») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. М., 1987.

259. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

260. Пенъковский А.Б. «Из худших» или «из лучших»?: О комментариях к строфе XXXV восьмой главы «Евгения Онегина» и об одной связанной с ними текстологической ошибке // Поэтика. Стихосложение. Лингвистика. -М., 2003.-С. 32-39.

261. Пенъковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Типы и терминология ремарок // Культура речи на сцене и на экране. М., 1986.

262. Полоцкая Э.А. «Вишнёвый сад»: Жизнь во времени. М., 2003.

263. Полоцкая Э.А. «Неугомонная» душа: «Вишнёвый сад». Раневская в пьесе и на сцене // Театр. 1993. № 3.

264. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001.

265. Праведников С. Отличаются ли эпические чудеса в зависимости от места фиксации былин? // Чудесное и обыденное. Курск, 2003. - С. 147-154.

266. Прозоров В. «Ревизор» Гоголя, комедия в пяти действиях. Саратов, 1996.

267. Прохоров Е. Рукописи Горького // Лит. учеба. М., 1986. - № 1. - С. 197— 202.

268. Прохоров Е.М. Текстология (Принципы издания классической литературы). М, 1966.

269. Путилов Б.Н. Вариативность в фольклоре как творческий процесс // Ис-торико-этнографические исследования по фольклору, М., 1994.- С. 180196.

270. Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность / АН СССР. Ин-т этнографии им.Н. Н.Миклухо-Маклая. Л.: Наука. Ленингр.отд-ние, 1988. — 225 с.

271. Путилов Б.Н. Универсалии эпического нарратива и его этнические/региональные вариации // Язык, литература, эпос: (К 100-летию со дня рождения акад. В.М. Жирмунского). СПб., 2001. - С. 411-417.

272. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура / РАН. Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера). СПб.: Наука, 1994. - 238 с.

273. Путилов Б.Н., Штробах Г. Вариант // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. Вып. 4. М., 1991.

274. Пфандль X. Рец. на:. Владимир Высоцкий и русский рок // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 2002. Вып. VI.

275. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Иркутск, 2001.

276. Рак В.Д. Как текстологи создавали и разрушали пушкинский шедевр: (О тексте чернового наброска «Царь увидел пред собою.» // Рус. лит. СПб., 2002.-№ 1.-С. 79-99.

277. Рафикова Н.В. Вариативность понимания художественного текста в свете данных психолингвистического эксперимента // Слово и текст: актуальные проблемы психолингвистики: Сб. науч. тр. Тверь, 1994. - С. 98-105.

278. Рахманов Т.Я. Типологические особенности сюжета «Чудесные дети» в сопоставительном освещении: (Узб. и рус. сказки). Автореф. дис. . канд. филол. наук / МГУ им. М.В.Ломоносова. Филол. фак. М., 1990. - 24 с.

279. Редькин В.А. Роль природы в художественном мире В.В. Высоцкого // Природа и человек в художественной литературе.- Волгоград, 2001.-С. 105-118.

280. Рейсер С.А. Основы текстологии. Л., 1978.

281. Рейсер С.А. Что говорят рукописи: Вопр. к «Горе от ума» // Рус. речь. -М., 1988,-№5. -С. 29-34.

282. Рейфилд П.Д. «Тара-ра-бумбия» и «Три сестры» // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.

283. Рогачева И.В. В поисках утраченного: Две ред. «Золота в лазури» Андрея Белого. М.: ЭкоПресс-2000,2002. - 182 с.

284. Родила Т.М. Литературные и общественные предпосылки образа Солёного («Три сестры») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978.

285. Розовский М. К Чехову. М., 2003.

286. Романенко С.М. Авторская позиция как структурообразующий элемент комедии А.П. Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. Томск, 1999. Часть И.

287. Рубцова А. Предметность в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Молодые исследователи Чехова IV. М., 2001.

288. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997.

289. Русский модернизм. Проблемы текстологии: Сб. статей. СПб., 2001.

290. Сафарова Т.В. «Пой, ямщик, вперекор этой ночи.»: (Жанровая традиция «ямщицкой песни» в лирике С.Есенина и В.Высоцкого) // 100 лет Серебряному веку: Материалы междунар. науч. конф. М., 2001. - С. 207-212.

291. Сафарова Т.В. Блатные песни Владимира Высоцкого в контексте жанровой традиции русских народных песен // Проблемы славянской культуры и цивилизации: Материалы междунар. науч. конф.- Уссурийск, 2001.-С. 238-241.

292. Сафарова Т.В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого. Автореф. дис. канд. филол. наук. Владивосток, 2002.

293. Сафролов А.А. Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Тверь, 2003.

294. Сахарова Е.М. «Мои симпатии к Вам и Вашей семье вечны.» // Чехо-виана: Чехов и его окружение. М, 1996.

295. Сахарова Е.М. «Письмо Татьяны предо мною.» (К вопросу об интерпретации Чеховым образа героини «Евгения Онегина») // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М, 1998.

296. Свиридов С.В. «Райские яблоки» в контексте поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 1. М, 1999.

297. Свиридов С.В. Фонография как тип научного исследования // Внутренние и внешние границы филологического знания. Калининград, 2001. - С. 130137.

298. Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003.

299. Селиверстова Е.И. Вариативность пословиц как проявление законов жанра // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. СПб., 2003. - Вып. 3. - С. 44-54.

300. Семанова М. О чеховских заглавиях // Звезда. 1960. № 1.

301. Сидоренко JI.H. Пьесы А.П. Чехова 90-900-х годов на сценах Московского художественного театра и Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М, 2000.

302. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М, 1972.

303. Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Уфа, 2001.

304. Смирнов С. За строкой драмы: О текстологии пьес А.Вампилова // Лит. обозрение. М, 1987. - № 8. - С. 99-100.

305. Собенников А.С. «Чайка» А.П. Чехова и «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова (К типологии сюжета) // Чеховские чтения в Ялте. М, 1997.

306. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989.

307. Соколова Е.И. Соотношение фольклорных и литературных традиций: (На материале рус.-укр. фольклора Прииссыккулья) // Проблемы литературной преемственности в свете марксистско-ленинского сравнительного литературоведения. Фрунзе, 1987. - С. 117-126.

308. Солнцев В.М. Вариантность // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

309. Соловьева Е.В. Отечественная массовая литературно-художественная книга и ее читатель (конец XIX начало XX века). Автореф. дис. . канд. филол, наук. М., 1997.

310. Сосницкая М.Д. «Ионыч» и «Вишнёвый сад» А.П. Чехова. М., 1958.

311. Спиридонова JI.A. Текстология писем М. Горького // Рус. лит. СПб., 2002.-№2.-С. 122-127.

312. Сполохова Е.А. Концепт истины в поэзии В. С. Высоцкого: (К вопр. о яз. картине мира поэта): Автореф. дис. канд. наук; Филологические науки: 10. 02.01 / Череповец, гос. ун-т. Череповец, 2000. - 21 с.

313. Степанов А.Г. О визуальном статусе стихотворного текста // Риторика и интерпретация. Тверь, 2004. Вып. 1.313. «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 3. М., 1999.

314. Судакова О.Н. традиция и импровизация в народном песенном исполнительстве // Творчество сказителя: традиция и импровизация. Улан-Удэ, 1998.

315. Сухих И.Н Поэтика чеховских заглавий // Стиль прозы Чехова. Даугав-пилс, 1993.

316. Сухих И.Н. Чехонте без Чехова // Антоша Чехонте. Пёстрые рассказы. СПб., 2004.

317. Сухих И. «Три сестры» (Театр им. И. Франко, Киев) // Чеховский вестник. М., 1999. №5.

318. Таборисская Е.М. Анализ ранней и поздней редакций «Сна» Б. Пастернака // Некалендарный XX век: Материалы Всерос. семинара 19-21 мая 2000 г. Велик. Новгород, 2001. - С. 218-231.

319. Тамарли Г.И. Музыкальная структура пьесы «Три сестры» // Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов/н.Д., 1993.

320. Тамарли Г.Л. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д, 1993.

321. Таран Т. О поэтике Владимира Высоцкого // Модели мира. М., 1997. -С. 229-240.

322. Татаринцев А.Г. Варьирование песни «Солнце всходит и заходит» в русском фольклоре Удмуртии // Проблема традиции и новаторства в литературе и фольклоре . Ижевск, 1990. - С. 142-153.

323. Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры XX века: Сб. ст. / Самар. регион, обществ, фонд «Центр В.С.Высоцкого в Самаре»; Под ред.: Скобелева В.П., Фишгойта И.Л. Самара, 2001. - 95 с.

324. Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика.

325. Тимина С. Охрана текста- дело критики // Лит. учеба. М., 1988. — № 3. - С. 158-163.

326. Токарев Г.Н. «Памятник» В. Высоцкого в контексте литературной традиции // Эволюция художественных форм и творчество писателя. Алма-Ата, 1989.-С. 83-90/

327. Токарев Г.Н. Стилистические особенности поэзии Высоцкого: (К вопр. о природе явления) // Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературных форм. Алма-Ата, 1986. - С. 57-65.

328. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 начале 1890-х годов. М., 2002.

329. Толстых В.И. В зеркале творчества: (Вл.Высоцкий как явление культуры) // Вопр. философии. М., 1986. - № 7. - С. 112-124.

330. Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии. Л., 1928.

331. Томенчук Л.Я. «.А истины передают изустно». Дншропетровськ, 2004.

332. Троицкая Т.С. Отношение «инвариант вариант» в системе русских волшебных сказок: (На примере одной сюжетной ситуации) // Книга и литература. - Новосибирск, 1997.-С. 217-227.

333. Троицкая Т.С. Сказка «Теремок»: Логика инварианта и пределы варьирования // Традиции и литературный процесс. Новосибирск, 1999.

334. Тропкина Н.Е. Вариативность «Поэмы без героя» Анны Ахматовой // Литература и фольклор. Волгоград, 1990.-С. 131-140.

335. Тулохонов М.И. Фольклор и сказитель // Творчество сказителя: традиция и импровизация. Улан-Удэ, 1998.

336. Тумаркгша И.Л. Структура и вариативность эпизодов сказочного повествования // Живая старина. М., 2001. - № 4. - С. 6-8.

337. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001.

338. Тюпа В.И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики // Чеховские чтения в Оттаве. Тверь; Оттава, 2005.

339. Успенский В.А. Все ли и все ли врут календари? // Новое лит. обозрение. -М., 2002. № 56. - С. 232-240.

340. Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000.

341. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь, 1991.

342. Федоров А.Ю. К построению генетической текстологии фольклора // Русский фольклор .-СПб., 1993.-С. 181-193 .

343. Федорова О.В. Тексты переводов трагедии Шекспира «Гамлет» и их интерпретация в театральных постановках 50-90-х годов // Вопросы русского языкознания. М., 2004. - Вып. 11. - С. 289-303.

344. Философский словарь. М., 1991.

345. Фоменко ИВ. Три пушкинских отсылки к сакральным текстам // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 6. Тверь, 2000.

346. Фоменко И.В., Фоменко Л.П. Художественный мир и мир, в котором живёт автор // Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV. Тверь, 1998.

347. Фомина О.А. Строфика Высоцкого // Вестн. Оренбург, гос. пед. ун-та. -Оренбург, 2004. № 2. - С. 36-41.

348. Фомичев С.А. «Чудный город Миргород?»: Из наблюдений текстолога // Рус. речь. -М., 1989.-№ 2.-С. 17-20.

349. Фомичев С.А. Десятая глава «Евгения Онегина»: (Проблемы реконструктивного анализа) // Рус. лит. СПб., 2003. - № 3. - С. 70-87.

350. Фрейдин Ю. Заметки об одном стихотворении Мандельштама: «Дождик ласковый, мелкий и тонкий.» варианты и черновики // Сохрани мою речь: Зап. Мандельштамовского о-ва.-М., 2000.-Вып. 3. Ч. 1.-С. 101-118.

351. Фынтынэ А.В. История текста повести В.Г. Распутина «Живи и помни» // Филологические штудии. Сургут, 2004. - Вып. 1. - С. 4-9.

352. Хализев В.Е. Ценностные ориентиры русской классики. М., 2005.

353. Харвилахти Л. К проблеме эпической памяти: Механизмы усвоения и репродуцирования традиции // Живая старина. М., 2001. - № 4. - С. 4-6.

354. Харвилахти Л. Поэтическое "Я" как аллегория бытия: (Движение теории и текстологии к познанию фольклорной традиции) // Фольклор: Комплексная текстология, 1998.-М., 1998.-С. 154-168.

355. Ходус В.П. Корреляция драматургического и театрального текста: А.П. Чехов К.С. Станиславский // Речь. Речевая деятельность. Текст. Таганрог, 2000.

356. Хучашева Е.Ш. История текста рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» // Филологические штудии. Сургут, 2004. - Вып. 1. - С. 73-79.

357. Чернец Л.В. Функционирование произведения // Введение в литературоведение. М., 2000.

358. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Чехова Е.М. Воспоминания. М., 1981.

359. Чистов КВ. Исполнитель фольклора и его текст // От мифа к литературе.-М, 1993.-С. 91-100.

360. Чистов КВ. Текст письменный текст устный // Проблема изучения культурного наследия. М., 1985.

361. Чистова Б.Е.; Чистов К.В. Заметки по текстологии русской обрядовой песни // Исследования по древней и новой литературе. JI., 1987. - С. 329334.

362. Чудаков А.П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародии // Чеховский сборник. М., 1999.

363. Чудинова В.И. Поэтика исповеди в рассказах и повестях А.П. Чехова 80-х начала 90-х годов. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2001.

364. Чумакова В.И. Русские народные семейные песни: (Пробл. вариативности). Автореф. дис. . канд. филол. наук / Моск. обл. пед. ин-т им. Н.К. Крупской. М., 1980. - 25 с.

365. Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: Проблемы поэтики и типологии. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Тверь, 2001.

366. Шалюгин Г.А. «Три сестры»: сибирские мотивы // Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. М., 1987.

367. Шапир М. Какого «Онегина» мы читаем? // Новый мир. М., 2002. -№6.-С. 147-165.

368. Шапир М.И. «Евгений Онегин»: Проблема аутентичного текста // Изв. Акад. наук. Сер. лит. и яз. М., 2002. - Т. 4, № 3. - С. 3-17.

369. Шапир М.И. Отповедь на заданную тему: (К спорам по поводу текстологии «Евгения Онегина» // Новый мир. М., 2003. -№ 4. - С. 144-156.

370. Шарушкина Н.В. Комментирование как текстологическая проблема // Современные проблемы филологической науки. М., 1989. - С. 197-212.

371. Шейкииа М.А. «Чайка» А.П. Чехова: Автор и его герои (проблема литературного творчества). Автореф. дис. . канд. филол. наук. М. 1996.

372. Шермухаммедов Б. Рецепция произведений таджикско-персидской поэзии: (Текстол. исслед. Опыт количеств.анализа вариативности) / Отв.ред.: Амонов Р, Левин И.; АН ТаджССР. Ин-т яз. и лит. им.Рудаки. Душанбе, 1987.-325 с.

373. Шестакова Т.Э. Дистантные связи диалогических реплик в тексте драмы. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Ярославль, 2005. 24 с.

374. Шшина О.Ю. Поэзия Владимира Высоцкого: Нравственно-психол. аспект: Автореф. дис. кандидата наук; Филологические науки: 10.01.01 / Рос. акад. наук, Ин-т Рус. лит. Пушкинский Дом. СПб, 1998. - 16 с.

375. Ш/пробах Г. Вариативность // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. Вып. 4. М, 1991.

376. Шуфутинский М. И вот стою я у черты. М, 1997.

377. Щербакова А.А. Чеховский текст в драматургии Н. Коляды // А.П. Чехов: Байкальские встречи. Иркутск, 2003.

378. Щербенок А.В. «Остановки по всем пунктам кроме Есино» (пути Господни в «Москве-Петушках») // «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 2000.

379. Эдиционная практика и проблемы текстологии. М, 2002.

380. Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

381. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

382. Эльзон М. Об авторе стихотворения «Прощай, немытая Россия.» // Звезда. СПб., 2004. - № 2. - С. 205-209.

383. Эфрос А.В. Заметки режиссёра, или Вновь о пьесе Чехова «Три сестры» // Чеховский чтения в Ялте. М, 1997.

384. Язвикова Е.Г. Концерт B.C. Высоцкого как вариант лирического цикла: К постановке проблемы (в печати).

385. Яновская JI. Публикуется Михаил Булгаков: Заметки текстолога // Вопр. лит. М., 1987. - № 1. - С. 205-213.

386. Aguirre J.M. «The waste land»: Two more notes // Rev. de litt. comparee. P.,1987.-A. 61,№2.-P. 193-208.

387. Bammesberger A. Hidden glosses in manuscripts of Old English poetry // Anglo-Saxon England. Cambridge, 1984. - 13. - P. 43^19.

388. Friedman M.D. In defense of authenticity // Studies in philology. Chapel Hill, 2002. - Vol. 99, № 1. - P. 33-56.

389. Fiirbank P.N.; Owens W.R. The canonisation of Daniel Defoe. New Haven ; L.: Yale univ. press , 1988. -IX, 210 p.

390. Hynes S. A budget of letters // Sewanee rev. 1986. - Vol. 94, № 4. - P. 639644.

391. Karian S. Reading the material text of Swift's «Verses on the death» // Studies in Engl. lit. 1500, 1900. Houston, 2001. - Vol. 41, № 3. - P. 515-544.

392. Kidd J. An inquiry into «Ulysses»: The corrected text // Papers of the Bibliogr. soc. of America. N.Y., 1989. - Vol. 82, № 4. - P. 411-584.

393. Kiernan K.S. The Thorkelin transcripts of «Beowulf». Copenhagen: Rosen-kilde a. Bagger, 1986. - XIII, 155 P. - (Anglistica; Vol. 25).

394. Magdziak-Miszewska A. Wysocki troche pelniejszy // Dialog. Warszawa,1988.-R. 33, № 4. S. 113-118.

395. Paszkowicz W. Muza z prugiej reki: О tlumaczeniach wierszy Wlodziemierza Wysockiego//Akcent.~ Lublin, 1986.-R. 7,№2.-S. 176-181.

396. Paszkowicz W. Nie wyrzekniemy sie piesni // Akcent. Lublin, 1987. - R. 8, № 2. - S. 22-26.

397. Sawicka J. Sluchanie Wysockiego // Literatura. Warszawa, 1988. - № 7. -S. 16-23/

398. Shapiro G. Marginalia // Slavonic a. East Europ. rev. L., 1987.- Vol. 65, №2.-P. 238-242.

399. Spoleczny i kulturowy aspekt tworczosci Wlodzimerza Wysockiego. Bialys-tok, 2001. 80s.

400. Stillinger J. Textual primitivism and the editing of Wordsworth // Studies in romanticism. Boston, 1989. - Vol. 28, № 1. - P. 3-28.401. 'The scandal of Ulysses': An exchange // New York rev. of books. 1988. — Aug. 18.-Vol. 35, № 13.-p. 63-65.

401. Tolstoi I. Nabokov по-русски // Rev. des etudes slaves. P., 2000. - T. 72, fasc 3/4.-C. 513-519.

402. Warner R. Making things clear: contextualization cues and coherence in parallel versions of a popular song // Bull, of Hispanic studies. Liverpool, 1998. — Vol. 75, № l.-P. 109-122.

403. Wroblewski B. Legenda Wysockiego w Polsce // Zycie lit. Krakow, 1988. - 3 stycz. - R. 38, № 1.-S.2.