автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Вариативный потенциал музыкального творчества: культурологический аспект интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вариативный потенциал музыкального творчества: культурологический аспект интерпретации"

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

Р Г 5 ОА 2 Ь ФЕВ 1397

На правах рукопису

КОТЛЯРЕВСЬКА ОЛЕНА ІВАНІВНА

ВАРІАТИВНИЙ ПОТЕНЦІАЛ МУЗИЧНОГО ТВОРУ: КУЛЬТУРОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ ІНТЕРПРЕТУВАННЯ

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

. АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового Ьтупеня кандидата мистецтвознавства

Дисертацією с рукопис.

Дослідження виконано у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства,фольклористики таетнології ім.М.Т.Рильського НАН України. • • :

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства,

^ . • член-кореспондент НАН України

КОСТЮК ОЛЕКСАНДР ГРИГОРОВИЧ

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

. СОКОЛ ОЛЕКСАНДР ВІКТОРОВИЧ

кандидат мистецтвознавства, доцент КОПИЦЯ МАРІАННА ДАВИДІВНА

Провідний заклад: Донецька державна консерваторці

їм. С.С.Прокоф”соа.

. Захист відбудеться 3..1997р. о. 15 г. ЗО ха, на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 50.27.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музіїчаій академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: 252001, ІОйс, сул. Городецького, 1/3, другий поверх, аудиторія Мз35.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національне! .•іузмчної академії ім.П.І.Чайко2Ського. м

Автореферат розісланий 199 7р.

Вчений секретар спеціалізованої »цент ряди, , „ • .

кандидат мистецгеоэнмстм, доцент \Л^ Ш-Коканих

' ■ ' • - ■ с~

з

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Тема дисертації присвячена проблемі визначення об"єі;тивних підстав виникнення феномену множинності інтерпретацій музичного твору. Численні дослідники звертались до таких питань як історико-культурні джерела інтерпретаторської діяльності, її особливості та завдання, можливість адекватного розуміння смислу творів мистецтва тощо (Ю.Акімов, М.Бенюмов, Д.Благой, О.Бодіна, Юг^ахраньов, Л.Гінзбург, Г.Головинський, Є.Горенко, Р.Інгарден, Л.Кадцин, Л.Коган, Н.Корихалова,

О.Костюк, Є.Ліберман, С.Матвєєва, Б.Медушевський, В.Мержанов, Я.Мільштейн, В.Москаленко, Є.Назайкінський, І.Полусмяк. Л.Раабен, ІО.Рагс, В.Ражников, С.Раппопорт.М. Скребкова-Філатова, М.Смирнов, М.Тараканов, В.Фомін, Т.Чередниченко, H.Besseler, H.Broch, C.Chaves, W.FIeming, G.Gatti, J.Jiranek, S.Langer, Z.Lissa, G.Mayer, L.Meyer,

H.Michaux, W.Newmann, A.PiliciausKas, A.Szczepanska, H.Tischler, Е.Тигпег).При наявності великої кількості фундаментальних наукових праць не вистачає досконалості та повноти в уяві цілісної картини розгортання інтерпретаційного процесу як в музикознавчій, так і у виконавській діяльності. Крім того, ще не отримало чіткого термінологічного та поняттєвого визначення таке явище, як об'єктивність підстав варіантності інтерпретацій. Важливість цих двох моментів обумовлює актуальність теми дисертації.

Предметом’дослідження є процес інтерпретування музичного твору як особлива, специфічна форма творчої діяльності.

Объект дослідження: варіативний потенціал другої редакції 3-ї симфонії Б.М.Ллтошннського - видатного українського композитора XX століття. .

Матеріалом дисертації є інтерпретації другої редакції 3-ї симфонії Б.М.Лятошинського: 4 виконавські (Т.Кучара, Б.Лятошинсіжого, Євразійського, С.Турчака) та шерег музикознавчих (А.Дмигріева, М.Боровика, Г-І.Бялика, М.Гордійчука, Н.Горюхіної, В.Самохвалова, І.Золотовицької, ІО.Іщенка, В.Кирейка, М.Копиці, Ю.Малишева, А.Мухи, Н.Назар, Л.НІкола-єсої, ШяСковського, О.Шольп); а також праці з окремих питань (І.Белзи, Л.Бондаренко, О.Голинської, Ю.Гуренка, О.ЗІнкевич, В.іванченка, Г.Ігнат-ченка, Н.Ізбицької, З.Йовенко, Т.Тонкаль, Л.Хіврич та ін.).

Метою дослідження-є виявлення культуро відповідних та культуро-творчих тенденцій інтерпретування. Це надає можливості усвідомити музичний твір як феномен не тільки культури, у контексті якої він створювався, але й культури, актуальної для кожного інтерпретатора.

Методологічною основою дослідження є загальні принципи системного та діяльнісного підходів до вивчення культури в цілому та музичного мистецтва зокрема, основні позиції історико-культурного,творчо-генетичного і біографічного підходів до пізнання музичних явищ, а також методики стильового, структурного та інтонаційного аналізів.

Наукова новизна:

1.Інтерпретування як проблема підіймається до культурологічного рівня аналізу і розглядається у багатоаспектному зрізі: як специфічна форма індивідуально-творчої діяльності, як засіб виявлення смислу музичного явища, як метод пізнання типу мислення різних епох, як форма втілення особистісного світосприйняття з позицій “Людина - Світ”, “Людина - Світ людини".

2.У роботі складається цілісна картина розгортання процесу інтерпретування музичного твору: від музичних знаків та знакових комплексів через їх категоризацію - до виявлення глибинного смислу у контексті метасистеми культури. .

3.На основі запропонованих у роботі рекомендацій до аналізу варіативного потенціалу твору висувається ідея про існування багаторівневої системи історичних та логічних закономірностей інтерпретування музичних явищ, яка функціонує як на практичному, так і на теоретичному рівнях.

4.Визначення параметрів твору з точки зору типологізацГЇ його варіативних можливостей с умовою для виявлення об'єктивних підстав виникнення різноманітних інтерпретацій. У зв'язку з цим упроваджуються нові поняття - варіативний потенціал музично-художнього тексту і, відповідно, варіативний потенціал твору.

5.На основі методики аналізу варіативного потенціалу музичного твору пропонується власний варіант інтерпретації другої редакції 3-ї симфонії Б.М.Лятошинського.

Таким чином, на захист виносяться положення:

- інтерпретування є специфічною формою культурної діяльності, яка спрямована на виявлення смислу музичного твору;

- проведений аналіз інтерпретацій другої редакції 3-ї симфонії Б.М.Лятошинського свідчить про існування багаторівневої системи історичних та логічних закономірностей інтерпретування;

- множинність інтерпретацій пояснюється наявністю об'єктивних підстав, які визначаються через особливості тексту та обумовлюють варіативний потенціал музичного твору.

Практичне значення дисертації полягає у можливості використання її матеріалів у комплексному вивченні творчих процесів у курсах музично-теоретичних дисциплін, а також у розробці навчальних програм, посібників та підручників з проблем дослідження історії та теорії виконавства.

Апробація роботи. Дисертацію обговорено на засіданнях відділу музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т.Рильського НАН України, де її було виконано. Основні теоретичні аспекти викладені у доповідях на конференціях; Міжнародна наукова конференція “Майєвтика у системі психологічних знаиь"(Київ, 1993, Інститут психології АПН України), наукова конференція “Русская культура и мир* (Нижній Новгород, 1993, НГПІІМ ім.М.О.Добролюбова), П'ята міжнародна наукова конференція “Язык и культура"(Київ, 1996, Інститут

міжнародних відносин).Окремі матеріали використовуються у таких навчальних курсах: “Історія російської музики” та “Історія виконав-стеа’(Національна музична академія України ім.П.І.Чайковського), "Психологія мистецтва" (Київський інститут “Словенський університет").

Структура роботи. Дисертація складається з вступу, двох розділів, заключения, 3-х додатків і списку літератури (201 позиція).

ЗМІСТ РОБОТИ

ВСТУП складається з постановки проблеми і обгрунтування теми роботи, висвітлення таких її якостей як актуальність, наукова новизна, практичне значення, а також містить в собі пояснення щодо предмету, об’єкту та мети дослідження.

В цілому культорологічний підхід привертає особливу увагу до двох головних етапів інтерпретування: 1)виявлення композиційно-виражальних елементів твору та їх категоризація як засобів репрезентування смислу; 2)стпореннп концепційно-конструктивної цілісності з усіма наявними музичними та позамузичними зв"язками. Протягом проходження цих двох етапів відбувається усвідомлення та узагальнення закономірних взаємозв'язків між об’єктивними характеристиками твору та безпосереднім емоційно-естетичним переживанням, що є орієнтиром у виборі засобів та форми втілення свого уявлення й розуміння певного явища музичного Мистецтва. З метою з "псування наявних Факторів варіантності ічтеопоетлшй упроваджується понягтя"ваоіагивннй потенціал".яке гнуцачас наявність об'єктивних передумов цієї варіантності. Джерелами варіативного потенціалу вважаються специфічні особливості індивідуального стилю композитора та відповідної епохи (картина світу).

Вибір об'єкту дослідження - другої редакції 3-ї симфонії Б.М.Лято- , шинського - обумовлений такими причинами: а) особлива значущість феномену інтерпретації у XX столітті виникає у за”лзку з формуванням “підносно-допоснюкзчого бачення речей” та “множинності істин” (терміни ВЛ^нага); б) множинність істин стає передумовою певної заданості варі-сіітнссгі інтерпретацій; о) особливості світовідношення Б.М.Лятошин-сыссго сідбилнсл у надззичайніГі глибині та багатозначності концепційно-смнсяогнх пластів іїого творів; г) різноманітність інтерпретацій другої редакції 3-ї симфонії викликає необхідність подальшого дослідження цього тсору.

І РОЗЛІЛ. Кончетіійно-метопологічна основа дослідження, Понятійний гпяозт та матояика аналізу варіативного потенціалу музичного тропу а плані смислової інтрпппетаиії.

51. Інтерпретація та Форми її буття. У цьому параграфі розглядають« різні їочки зору та концепції щодо розуміння поняття інтерпре-тгцїї. Воно також можа трактуватися як результат особливої духовної діяльності, що визначається через своєрідний переклад не тільки в іншу сігстему носи (знаково-смислову систему), але й в іншу систему мислення. У музичній практиці інтерпретація функціонує у двох основних фор-

мах: як безпосередній результат роботи свідомості з відповідним оформленням у вигляді комунікативно спрямованого тексту та як проміжний елемент розумової діяльності без втілення у певну зовнішню форму (тобто як момент суб"сктивного судження). В обох випадках у процесі взаємодії з твором мистецтва інтерпретація є обов”язковим компонентом як ідеальний продукт індивідуальної свідомості, об”єктивізовані форми втілення якого калежать до сфери соціокультурних феноменів, класифікованих залежно від специфіки окремих особистісних позицій причетності до музичного явища. До таких соціокультурних феноменів відносяться виконання, редакція, дослідження, аранжування, обробка тощо. В музикознавстві існують різні концепції класифікації форм та типів інтерпретації,наприклад: теоретична та практична форкГи (Н.Яіетапп); повсякденна, наукова і художня (Є.Гуренко); теоретичний та практичний типи наукової форми (Шолусмяк). На культурологічному рівні класифікацію форм інтерпретацій можна провести відповідно концепції Н.Корихалової: потенціальна, актуальна та віртуальна. '

52. Інтерпретування як особлива Форма творчої діяльності. .

Інтерпретування є. переходом з ментально-суб’єктивної сфери в об’єктивну сферу соціокультурних феноменів. В диссертації розглядаються три рівні інтерпретування. Перший з них - емоційно-особистісний, що дає уявлення про послідовне сприйняття інтонаційно-символічного втілення смислу твору. На другому, технологічному рівні здійснюється осмислення естетичних переживань та диференціація сприйняття. Якщо на емоційно-особистісному рівні можна говорити про твір як образ, то на другому йдеться про процес формування образу твору. В дисертації розглядаються декілька прикладів розмежування понять "твір як образ” та /образ твору” (мономодальність та інтермодальність, культуротворчість та культуровідповідність, ступінь самостійності від культурно-історичного контексту тощо). Завершальним на цьому отапі с рівень контекстуальної 'гармонізації", на якому виявляється двоспрямованість процесу інтерпретування: орієнтація на творчу індивідуальність композитора та втілення творчої індивідуальності іктетлретатора.

У певних випадках інтерпретування можна розглядати як особливу форму розумового процесу, спрямованого на рішення конкретних об'єктивних та суб'єктивних завдань. Проведення деяких аналогій між Окремими, найбільш показовими характеристиками мислення та інтерпретування дозволило визначити другий з цих процесів як закономірну, об*схтивмо обумовлену ДІЮ.

§3. Музично-художній текст твору. його варіативний потенціал.

Темтатчка дисертації потребує уточнення поняття 'текст* відносно музичного твору. В роботі пропонується таке визначення: музнчмо-худож-ніі текст - явище, що передбачає використання загальноприйнятої системи або систем знаків, включаючи і.позамузичні зв”язкм, і тому аналізуються відповідно таким рівняй: . ‘

Уявний авторський текст (термін Ю.Кочнєва) визначаться як ідеальний композиторським інваріант музичного твору. До області Позначеного відноситься текстово-графічне кодування, яке реалізується через точні та неточні вказівки. Неточні вказівки, у свою чергу, підрозділяються на дві підгрупи а) неточності, що визначаються через Стильову ясність та б) Свобода трактування образності, яка навмисно допущена композитором. Стильова ясність являє собою своєрідну заданість умов та онзначае процес рішення інтерпретаторського "надзавдання”. Свобода трактування образності обумовлена опосередкованістю та символічністю засобів виразності. До Неточних вказівок відносяться динамічні, агогічні.артикуляційні.темпові позначення,авторські ремарки щодо характеру виконання або психологічного стану та опубліковані програми.

Сфера Непозначеного трактується як асоціація д “найвищою формою розуміння" та як “значуща відсутність" (терміни Ю.Лотмана). Ця частина схеми відображає різні форми взаємодії тексту, підтексту та контексту, засіб створення цілісності, специфіку структурних та образних відносин. Вона також пов'язана із Стильовою ясністю та можливістю Свободи трактугання образності. Щодо співвідношення цих двох рівнем, то з)Стильова ясність обумовлює можливість переходу до сфери Непозначеного, викликаючи Ссободу трактування, б) спектр варіантів інтерпретацій образно-змістозннх параметрів с своєрідною характеристикою стилю композитора та складає основу для її типологічної, визначеності, тобто Ясності.

Музично-художній текст с для інтерпретатора першим об'єктом, тому потребує окремого розгляду з точки зору варіативного потенціалу за чотирма параметрами. Перший - фіксація музично-естетичних характеристик тсм-образіх Варіативний потенціал характеризується через співвідношення деталізованості авторських вказівок і свободи в їх трактуванні. Другий параметр - способи фіксації структури твору, її репрезентації. Тут варіативний потенціал залежить від чіткості та однозначності авторських вказівок. Третій параметр - особливості формування цілісності. Варіативний потенціал виявляється у трактуванні зв'язків міх< окремими елементами музично-художнього тексту, тем-образів, засобів

і'х репрезентації і контекстуального визначення, драматургічної функції виражальних засобів тощо. Увага інтерпретаторів між цими елементами розподіляється нерівномірно і немов би “сковзає", наприклад, зі звуко-висотних характеристик - на темпові, з образно-емоційних - на динамічні тощо. Це явище вказує на існування своєрідної системи рухомих констант (постійних елементів музично-художньогр тексту, що підкреслюються залежно від ступеню актуальності для кожного інтерпретатора). Четвертий параметр стосується концепції твору. Тут варіативний потенціал сконценіровано у сфері відображення стильових ознак та їх "відтінків". В межах музичного твору відбувається поступове накопичення варіативного потенціалу від окремих елементів текстової фіксації - через композиційні образи - до більш глибоких змістовно-смислових шарів конструктивно-концептуального цілого. Амплітуда варіантності залежить від ступеня “прив”язаності" об"єкта до культурно-історичного контексту.

$4. Смисл як предмет інтерпретування. Музичний твір в цілому е складною системою знаків та знакових комплексів, яка с особливою формою передачі певної інформації.' Говорячи про пізнання твору як своєрідного символу (за концепцією О.Лрсєва), розуміємо усвідомлення цієї інформації, тобто процес осягнення смислу. Цей процес можна розподілити на шерег етапів. На першому етапі відбувається сприйняття то усвідомлення незмінних компонентів, спрямованих на передачу інформації безпосередніх значень (позначені, точні вказівки). Змістом другого етапу є визначення контексту обраного знакового об'єкту, тобто осмислення інформації безпосередніх значень із зовнішніх позицій • драматургічних (образний смисл) та композиційних (функціональний смисл). Третій етап присвячений з”ясуванню особливостей функцій та функціональних зв”язків в межах твору. Інтерпретаційні позиції концептуально визначають функції кожного текстового компоненту, який може брати участь як у формобудові, так і в процесі втілення ідеї, як в просторово-часовій організації, так і в формуванні змістовно-тематичних комплексів. Це свідчить про поліфункціональність компонентів, що обумовлюс варіантність їх смислових визначень. Четвертий етап - це формування цілісного уявлення про твір, тобто його образу (визначення його безпосереднього значення як продукту індивідуальної творчої діяльності і,, відповідно, як компоненту метасистеми культури). ■ .

Далі йдуть аналогічні до попередніх чотири етапи, на яких об’єктом виступає саме твір,а не його компоненти. Таким чином відбувається -перехід від внутрішнього смислу музичного явища до зовнішнього- історико-логічного. В цілому кожний знайдений ¿мисл ст^є вихідним.пунктдм у новому контексті, тому процес осмислення є .нескінченним, його характеризує двоспрямованість: усередину;« глибину (внутріціній см^цл) і Вихід.У контекст функціонування твору в усій мнржині_буттійних форм(зовнішній смисл); обидва підрозділяються на образний та функціональний типи. Загальними класифікаційними формами смислу можна вважати актуалі>~ ну,потенційну та віртуальну.Як основні характеристики феномену* "Смисл*

в дисертації розглядаються: неможливість безпосередньої передачі, виникнення на перехресті тексту і контексту, результативність, визначальна роль функціональних і контекстуальних звяязкіа, понятійно-кагеїоріальне узагальнення онражальних засобів, рух від фрагментарності до цілісності, універсальність, наявність ситуації багаторівневого перекладу, знакова об’єктивність та пізнавальна суб'єктивність, діалогічність. Таким чином, смисл - це культурно-історична, емоційно-психологічна, філософсько-естетична інформацґп, що замкнена у знаковому об"єкті. Пізнання(осягнен-нп) смислу як предмету інтепретуваннп здійснюється через ного покладання у процееі особистісного діалогу з твором.

$5. Методика аналізу варіативного потенціалу музичного твору.

Ця методика поєднує в собі чотири етапи: Випередження, Коніекстуамі-¿зція, Поглиблення та Осягнення смислу:* В аналізі варіативного потенціалу об’єктом є на тільки сам твір, а і якомога більший шерег ного існуючих інт ерпретацій.

Випередження: формування первісного уявлення про твір на під-стезі даних про світоглядний досвід композитора іа, якщо можливо, інтерпретаторів, а також відповідно диференціації поіенціальних дослідницьких позицій, ступеня “програмності" твору, історико-логічної та ціннісно-оціночної визначеності твору та існуючим інтерпретаціям. Кон-тгксгуалізлц'иг. з’ясування зовнішнього смислу твору, його значення, лз’язкіа та сідносии у культурно-історичному контексті (відповідає рівню контекстуальної гармонізації в інтерпретуванні та процесу осягнення зовнішнього смислу тгору). В центрі уваги - можливі варіанти суб'єктивного розуміння сб’сктизких параметрів буття цього твору. Рекомендовані під-г.сдіі: істсрімо-культурний, порівняльно-історичний, творчо-генетичний, біогрлфічпнн. Псглибленнгг. відповідає технологічному рівню інтерпрпту-і першим трьом етапам осмислення. Пропоновані типи аналізу: Т2;;стс'иГ:(зл схсмою та параметрами, вказаними у §3), семіотичний (або "іглога-ссмамтнчиий), стильовий (або жанрово-стильовий), інтонаційний, с:;ст"г:н!!Гі. Ссжкшіп а'.нслу: характеризується процесами синтезу та утгглгьніннл yr.sr.3nii про внутрішній та .зовнішній смисли музичного г.гтцх'Цз с голосним висновком аналізу, спрямованого на з’ясування сутності, логіко-історичної та естетичної виправданості існуючих образів псї.чого тпору, екзиаченнл об’єктивних передумов варіантності інгер-прзтгціГ» і можлмгз створення нового образу цього твору.

В п?.ргграфі також зроблені висновки щодо корисності пропоно-гпгаТ мзтодшш з точки зору доказу об’єктивності передумов множинності інтерпретацій: ссобода вибору форми творчої діяльності завдяки Изтсфсричній природі музичного мистецтва, індивідуальність розуміння сЗ’ектіютіЯ лгнщ, активний оплив суб’єктивних факторів, багатозначність процесу осмислення, інтермодальність образу твору, діалогічність

* Тут використовується загальна ідея Ю.борєиа щодо лмференцілції процесу штерпргтації на дії.

будь-якого звертання до явищ музичного мистецтва і культури тощо. Як головні методичні орієнтири пропонуються: а)розуміння та чітке розмежування об'єктивних і суб'єктивних засад сприйняття; б) усвідомлення “життя" твору як єдиної цілісності - від умов зародження задуму, через накопичений історичний та теоретично-практичний досвід визначення смислу знакових об'єктів до виникнення власної інтерпретації.

У___РОЗДІЛ. З симфонія Б.М.Лятошинського (друга редакція):

ваоіативний потенціал т_а його джерела.

V чотирьох параграфах цього розділу проводиться аналіз симфонії та її інтерпретацій відповідно запропонованій методиці.

$1. Випередження. В музикознавчих роботах виявлено багато можливих варіантів"випереджаючого’’образу симфонії.Іх можна розподілити на три групи: а) загально-змістового плану, б) відносно жанрової основи, в)загальностильового напрямку. У виконаннях репрезентовані такі варіанти жанрової орієнтації: лірична, лірико-драматична, драматична з трагедійним відтінком, розповідально-епічна з ліричною орієнтацією. В загальноемоційному плані: спокійний, немов би відсторонений стан, схвильованість та поривчастість, емоційна піднесеність та загальна зрівноваженість.Аналіз симфонії за методикою довів, що до існуючих варіантів можна додати такі, як втілення теми “Людина і Людство"(на основі психологічності творчої концепції та творчого кредо Б.М.Лятошинського), не тільки літопис або хроніка конкретних подій, а також їх усвідомлення та осмислення. Взагалі варіативний потенціал симфонії на етапі Випередження є значним з точки зору синонімічних та відносно-до-повнюючих варіантів, а також демонструє наявність протиріч в інтерпретаціях жанрової основи та визначенні “героя". •

$2. Контекстуалілаиія. На цьому етапі аналіз проводиться у трьох напрямках. Перший - дослідження фактів створення симфонії. Саме відносно виникнення її другої редакції у музикознавчій літературі виявилася варіантність; від визначення як вимушеної дії до припускання можливості самостійного рішення. Другий напрямок - кореляція випереджаючого уявлення про симфонію зі світоглядною та філософсько-естетичною основою творчості композитора (варіанти відносно-доповнюючоїю типу). Якісно новим стало включення у концептуально-тематичну сферу'узагальненого образу “особистості’. Третій напрямок, найбільш розгалужений - це звертання до індивідуального стилю композитора. В аналізі увага приділялася таким основним аспектам; ‘художньо-естетична орієнтація,“генезис" творчості, національні джерела, особливості музичної мови або інтонування, специфіка образного мислення, основні художні принципи, особливості організації музичної тканини,^специфіка оркестрового стилю, принципи формобудування,драматургічні принципи.жанрова осмова.Уяалення про можливі виконавські варіанти на рівні Контенсгуллізація реально скласти тільки у загальностильовому п/.анс імпресю«»стичність - (Т.Кучар), романтичність (СЛурчак),

експресіоністичність (Є.Мравінськнй), інтеграція ознак різних художньо-стильових напрямків (Б.М.Лятошинський).

Додатковий аналіз за методикою дозволяє припустити можливість ще такої риси “контекстуалізованого" образу симфонії, як наявність ліри-ко-драматичноі“модальності"з ознаками психологізму.На це вказує виявлення романтино-експресіоиістнчної орієнтації а інтонуванні, формобудо-пі, образно-тематичній драматургії, функціональному визначенні поліфонії, узагальненості національних джерел, трактуванні епосу. Щодо психологічної тенденції, то за образом музичного мислення та специфікою світосприйнятті Б.М.Лятошинського можна віднести до спадкоємців традицій так званої “психологічної епохи” (термін Б.Яворського). Про це свідчить “генетичний код" творчості композитора і така особливість стилю,яку Б.Яворський визначає як*бєлперервно-пгихологічне мислення” (його ознаки - імпульсивність.іцирість та темпераментність музичної' мови, емоційність, психологічність переживань, масштабність і перспективність, насиченість енергією, монументальність, драматизм та образність).

¿З^ЛоіЛибленні На цьому етапі провідний напрямок дослідження відповідає методиці аналізу варіативного потенціалу музично-художнього тексту (І Розділ, §3). Щодо специфіки музично-естетичних характеристик тематизму, то авторські ремарки можна розподілиш на три основні групи: а) вказівки суто технологічного плану; б) динамічні позначення, які у композитора виконують функції не тільки технічного плану, але й образно-драматургічного або смислового; в) вербальні позначення темпової конкретизації, емоційно-психологічного стану та позначення синтетичного типу. Варіантність трактування вказівок можна прослідкувати на прикладі тем-образів усього симфонічного циклу.

1-а тема вступу у музикознавчій літературі репрезентована шерегом паріантіа синонімічного співвідношення. В дисертації пропонується ще одна інтерпретація: абстрактний символ,пов”язаний із сферою суто поза-оссбистісних категорій негативного плану. Аналіз виконавських інтерпретацій довів, що варіативний потенціал теми полягає у метроритмічному, темповому та динамічному параметрах. Відносно 2-ї теми вступу у дослідженнях виявлено інтерпрегаційні варіанти узагальнено-абстрактного та конкретно-образного типів; а запропоновані виконання демонструють .ознаки експресіоністично-декламаційного та ілюзорно-неістотного плану. В дисертації обидва образи вступу розглядаються як грані одного кристалу у комплементарному співвідношенні: 1-а тема-лозаособнстісннй образ та 2-а - особистісний. Основа варіативного потенціалу с аналогічною до попереднього випадку.

Узагальнений обри головної партії / частини складається з варіантів синонімічного і доповнюючого співвідношення. Інтонаційна спрямованість на подолання, експресіоністичність та маркатованісгь, асоціації з аналогічними темами О.Скрябіна та С.Тансева дозволяють узагальнити усталене визначення цієї теми: філософське трактування поняття боротьби як форми існування Людини, принципу буття, виконавські

варіанти поєднує орієнтованість на рух, подолання та загальну цілеспрямованість. Визначальними компонентами варіативного потенціалу є темп, динаміка, особливості ритмічної організації та артикуляція. Образ побічної’ партії / частини також репрезентовано багатьма варіантами. Серед жанрових джерел теми можна знайти не тільки колядку та знамений розспів, але і елементи хоралу. Також відомо, що її прототипом була тема Дажбога (опера “Золотий обруч") - верховного бога світла, сонця, тобто самого життя. У зв”язку з цими двома фактами уявляється можливим ще один варіант інтерпретації образу - всеосяжна, поєднуюча духовність (на рівні людства та всесвіту) як смисл буття. У виконаннях ця тема виступає своєрідним символом та смисловим центром І частини. Наявність деяких нюансів у трактуванні темпу, динаміки, характеру руху та мелодичного “дихання* складають її незначний варіативний потенціал. .

В інтерпретаціях крайніх розділів // частини часто відокремлюється остинато та основна мелодія. В дисертації ці образи розглядаються як взаємозв'язок особистісності (інтонаційна спорідненість мелодії з 2-ю темою вступу) та позаособистісності (інтонаційна спорідненість остинато з 1-ю темою вступу). Цей взаємозв’язок реалізується ^одночасності їх існування як новий етап розвитку первісних образів. На відміну від прийнятого уявлення про цей тематизм як скорботного образу, в усі« чотирьох виконаннях панує досить спокійна атмосфера з елементами романтичної лірики та емоційної пісенності. Головним елементом варіативного потенціалу в даному випадку с те,* що дослідники розглядають цей тематизм як логічне продовження розвитку конфліктної ситуації з І частини, а у виконавських концепціях він сприйматься пи нова грань існуючої ситуації: можливість своєрідної гармонії між особис-тісною та позаособистісною основами всесвіту. Тема ссрсдього розділу U частини в музикознавчій літературі отримала інтерпретації; г.;;і характеризують її як розвиток образної лінії експозиційного роз д'шу. Аналіз особливостей формобудова II частина з точки зору образної драматургії дозволяє інтерпретувати її середній розділ -кк пойсрздисикя про наслідки зіткнення особистісності та aoszacoCiicriaiocri, про недопустимість порушення гармонії. Самг таЛий напрямок образного трестування спостерігається у виконаннях: нгзаа;«£:эчи ішзначиі иагіїси, початкові дпа образи виводяться на різана конфлікті і ого проткетодкиз. Обмеженість варіативного потенціалу о даному еипздиу погхніістьоі певною ясністю ситуаційної концепції: у лшя&щ здикзгш!, ссс&іятіаиі (мелодійний образ) приречемо на знищення^ ?яа ?упздтм.ру&$&<у.сші? псжособнстісногс^осінпгяо) може тільки ьо/.лсаэ tiTcpriiCiata'духоаїзеті (поява теми побічної партії І частини у куй^и^іЗДй зам})' ^ '

Декілька варіантів 'доелцушцьких Ь.тсрпрзтйц;;) ^скатмгму t,pZZiix розділів II! частини знаходяться у комш^ мсм7грно;.;у сг.іа-ід: Інтонаційні та жанросі особливості еоазугоп» па Тпогаособистіон^і" хьра лер, игмо^слнгість індмсідуглізаціТебоогрссііф«^ цісго об разу.

його можна розглядати як абстракцію: рух, концентруючий енергію та напругу. Виконавські концепції корелюють з цим визначенням. Образ другої теми III частини характеризується суттєво подібними варіантами -зміна емоційно-психологічної "модальності" у позитивному напрямку. Особливості складу теми дозволяють уяв'ити ії як продовження розвитку двох первісних образів: особистісність трансформується у своєрідне узагальнення життєвості та закономірності відродження (символічність жанру веснянки).Ї7озаособистісність(остннатну<й супровід)отримує форму Зобов"лзацості, яка і обумовлює цю життєву одвічність і, водночас, завжди уособлює сили, що викликають реакцію протистояння (доля, рок, фатум тощо). В виконавських варіантах тема звучить як епізодичне нагадування про світлу грань дійсності. ■

Синонімічні варіанти образу головної партії Фіналу обумовлені загальним напрямком розвитку: “темрява - світло”. Особливості ритмо-інто-наційної, меторитмічної, тембрової' організації дозволяють також трактувати цю тему відповідно скрябіновському образу-символу волі - як засобу подолання та протистояння. Аналіз виконавських інтерпретацій довів, що варіативний потенціал головної партії IV частини сконцентрований в темпових та динамічних пропорціях. Варіативний потенціал побічної партії фіналу визначається жанроао-інтонаційною сферою. Особливості загального емоційно-психологічного стану,тембральні характеристики та інтонаційна асоціація з “колисковою" припускають можливість трактування цієї теми як узагальненого образу гармонії. Виконавські інтерпретації насичені особливою натхненністю, експресією та емоційністю інтонування. Можливості образної трактовки теми здаються майже необмеженими у зз"язху з високою абстрактністю та узагальненістю засобів виразності і авторських ремарок. '

Наступний рівень аналізу - структурні особливості симфонії. Основні “зони варіантності" - експозиція та реприза І частини, початковий розділ И частини, III частина, реприза Фіналу - характеризуються можливістю різного визначення композиційних та драматургічних функцій тематизму. Орієнтація на таку важливу стилістичну рису, як тяжіння до поемності, а також аналіз особливостей образно-тематичного розвитку протягом кож-ііоТ частини дозволяє запропонувати деякі уточнення щодо вказаних “зон варіантності'. Вторгнення дзеркально розташованих тем вступу в експозиції І частини (перед побічною партією) можна розглядати як “поемний відступ", смисл якого - втілення “зони конфлікту" та інтонаційно-образне випередження закінчення І частини - поступове знищення категорії осо-бистісного. Заключний розділ цієї частини починається з появи теми побічної партії. Контрапунктичне поєднання головної та побічної тем є своєрідним втіленням принципу дзеркальності, який був введений в експозицп. \

Інтонаційна аналогія зі вступом у І частині дозволяє говорити про наявність встуру у II частині у вигляді розгорнутого в просторі та часі образу оозаособнсгісності. Цей розділ виконує також функцію своєрідної

інтерлюдії, яка через інтонаційні алюзії пов"язує два етапи загальної драматургічної “дії". В III частині спостерігаються ознаки дзеркального принципу викладу особистісного та позаособистісного образів (завершення II частини на інтонаціях 2-ї теми вступу та інтонації 1-ї теми як основа вступу до III частини)і принцип контрапунктичного поєднання двох образних сфер (початок середнього розділу). Виявлення інтонаційно-образного "проростання" та тематичного інтегрування вказус, ща структура частини синтезус ознаки тричастинності та сонатності з поемними відступами. Репризний розділ Фіналу розпочинається з контрапунктичного поєднання тем побічних партій І і IV частин. Подальше розгортання повторює логіку заключного розділу І частини на основі принципу дзеркальності. Наступний епізод на інтонаціях головної партії Фіналу завершує образну лінію III частини і підводить до коди на темі побічної партії І частини. Ствердження образу духовності переростає у вершину-кульмінацію циклу - заключне проведення теми побічної партії Фіналу. Образ гармонії - це ідеальна мета буття, яка пізнається тільки через ствердження духовності як головного орієнтиру у процесі осягнення смислу. ’

Головними орієнтирами в проаналізованих дослідницьких інтерпретаціях були виявлені інтонаційно-тематична та образно-драматургічна лінії. В процесі формування цілісності кожний з оаріантіо (включно виконання) відрізняється індивідуальністю вибору інтерпретаційних позицій в системі рухомих констант.Тому при однаковому підході музикознавців до проблеми визначення концепції симфонії у її розумінні спостерігається певний інтерпретаційний спектр з варіантів різного ступеня конкретності та абстрактності змістовного узагальнення. Концептуальна орієнтація у виконавських інтерпретаціях з"ясовується через загальностильові ознаки. Відповідно цілому шерегу позицій було визначено, що Є.Мравінський більш схиляється до експресіоністичної орієнтації. Трактовка С.Турчака асоціюється з особливостями романтизму кінця XIX століття. Виконавську концепцію Т.Кучара можна розглядати в імпресіоністичному ракурсі. В інтерпретації Б.М.Лятошинського відобразилися найбільш значущі риси його індивідуг льного стилю: імпресіоністичність динамікн, експресіоніс-тичність артикуляції,театрально-романтична персоніфіхованість образів, епічна поемність розповіді. Отже, синтетичність композиторського стилю визначила синтетичність стилю виконавського.

$4, Осягнення смислу. При опорі на досягнення численних досліджень творчості Б.М.Лятошинського, в цьому параграфі продовжується досвід “осягнення смислу" другої редакції 3-ої симфонії. Головним орієнтиром є образні визначення основних тем, виявлення особливостей їх інтонаційної спорідненості та закономірності логіки концептуально-драматургічного розвитку. Образні визначення тем (відповідно аналізу з попереднього параграфу): 1-а тема вступу - негативний аспект категорії поза-особистісного; 2-а тема вступу - образ особнстісної основи всесвіту; тема головної партії І частини - боротьба як форма існування, принцип буття; тема побічної партії І частини - духовність як смисл буття; тематизм

крайніх розділів II частини - співіснування особистішої та позаособнс-тісної основ всесвіту; тематизм середнього розділу II частини - розвиток ідеї цього співіснування у ситуації конфліктного зіткнення;тематизм крайніх розділів III частини - образ руху, тема середнього розділу III частини -образ оновлення або відродження-, тема головної партії Фіналу - образ волі як символ цілеспрямованості, тема побічної партії Фіналу - образ гармонії як вищого ідеалу буття.

Перший етап аналізу - складання таблиці, де за матричною системою зібрані усі інтонаційні взаємозв"язки, що згадуються у дослідницькій літературі. Така форма Довела, що музикознавці визнають наявність інтонаційної спорідненості майже між усіма темами. Другий етап: з метою уточнення цієї картини проведено додатковий порівняльний аналіз інтонаційно-ритмічної організації мелодій основних тем симфонії (17 пар). Якщо припустити, що запропоновані варіанти інтерпретацій тем пов"язані з різними гранями життя та дійсності, то образний смисл їх інтонаційної спорідненості можна визначити так: особистісне, позаособистісне, боротьба, рух, відродження, воля, гармонія - усі ці образи поєднуються ідеєю відображення різних аспектів суті категорії буття. В ціпому інтонаційні зв”язки вказали на існування своєрідного групування тем навколо двох образних сфер: суб"єнтивно-особистісноїта об”єктивно-позаособнс-тісної. Характерна для музичного мислення Б.М.Лятошинського поліплас-товість обумовила те, що деякі теми водночас відносяться до обох образних сфер:

Сффаг^б*£ктивнс^9србистістї Сфера об”єктивно-позаособистісно! ' образності'

- - 1-а тема’ вступу

! 2-а тема ВСТУПУ і

■ і ....

Головна паті я 1 частини

■■■■■, ■■■■■ Ппй'мна пяргія 1 чагтини :

іТематизм крашіх розділів (Г частини

"Тешййм переднього розділу ; -, -'л \

“Тематизм крайніх' розділів <-’>: іч‘ • * III • частини^’

/Ні: частики^ :Грлрвна.л8дгія..іУ частяииі |»{їобічна партія * |У частини;}

Третій етап аналізу: з метою простеження ліній розвитку тем у загальній драматургічній організації симфонії складена схема появи та функціонування 8 головних образів протягом усього циклу. Це дозволило з"ясуоати, що в усіх 4-х частинах зберігаються принципи наскрізного розвитку тематизму та поліпластооості в організації образного матеріалу. Сім тем з восьми увійшли до інтонаційного “коду” образів волі (головна партія Фіналу} та гармонії (побічна партія Фіналу). Єдина тема-образ -духовність (побічна партія І частини) зберягла свою узагальнено-абсолютизовану форму: протягом усього циклу вона залишається

своєрідним незмінним символом. Четвертий етап: для конкретизації картини нашарувань складена схема, яка відображає індивідуальність фаз розвитку кожної образно-тематичної лінії. В процесі аналізу був виявлений ще один образ, який відіграє важливу драматургічну роль о усіх 4-х частинах. Цей образ умовно визначаємо як сполох. У І, II та III частинах він мас значення провісника смислових кульмінацій, а у Фіналі його відгуки випереджають драматургічно найважливіші проведення тем-образів.

Як результат проведеного аналізу сформувалося уявлення про значення кожної частини: І частина - ствердження образу духовності, що замикає розвиток теми головної партії, та повернення до позаосо-бнстісного образу; II частина - ствердження особистісного образу ¡"зняття" негативного відтінку остинато; III частина - поява образу оновлення або відродження (веснянкі) як передвіщення позитивного розв’язання колізії та нейтралізація опору о процесі розвитку тематизму крайніх розділів; IV частина - смисловий тріумф духовності і гармонії через ствердження образу волі. Орієнтиром у “виході на концепцію* і, відповідно, в процесі “осягнення смислу*, с розуміння закономірностей розвитку усіх образно-драматургічних ліній в цілому. Аналіз також довів, що загальна концепційна логіка розвитку спрямована на псреінтонусаннк та переосмислення первісного матеріалу. Така точка зору асоціюсться з феноменом катарсісу (поступова трансформація у позитивну “модальність* світовідносин.гармонізація за"язку“Люднка -дійсність").Такий підхід до розуміння концептуальної логіки розвитку дозволяє так інтерпретувати змістовний смисл симфоніїгбуттп у ссоїй багатогранності поєднує різноманітні,майже антагоністичні явища; смисл буття - у пошуках гармонії через духовність як вищу категорій самоусвідомлення Особистості у системі світовідносин.

Так можна визначити внутрішній смисл симфонії. Можливі вгріанТи позицій у дослідженні зовнішнього смислу; контекст творчості композитора, проблеми втілення поздмузмчних ідей з точки зору симфонічних тра-дицій.З-я симфонія як оригінальний приклад відображення конкретної філософської або психологічної проблеми та ін. Запропонований варіант інтерпретації внутрішнього смислу ні в якому разі не розглядається як ост ги очний або єдино правильним; це тільки ще один З можливих штрнхіз до образу цього твору.

ЗАКЛЮЧЕНИЯ. Проведене дослідження дозволило виявити дві найбільш важливі культурологічні функції інтерпретування - культуротворчу та культуровідповідну. Сфери їх відбиття: співвідношення процесів відтворення і створення; проЦес осягнення смислу; виявлення та ролтлума-чення знаково-семантичних структур; відбиття художньої картини світу у соціокультурних формах інтерпретацій; два основних напрямки інтерпретування (від абстрактного до конкретного і навпаки).

Таким чином, взаємозв’язок культуротворчих та культуровідповід-них тенденцій інтерпретаторської діяльності сприяє формуванню складної єдності, яка інтегрує різноманітні культурні шари та явища.

Основні положення дисертації відображені а таких публікаціях автора:

І.Третя симфонія і суперечливість сприйняття//Музика.-1994.-№6,-0,2 друк.арк.

¿.Вариантный потенциал музыкально-художественного текста и особенности стиля А.Скрябина//Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля.- К.,1993.- 1,6 друк.арк.

3.У пошуках сенсу музичного твору//Філософська і соціологічна думка.- 1994.-№7-3.- 1,8 друк.арк.

4.Диалог культур в музыкальном искусстве//Майєвтика у системі психологічних знань: Тези Міжнародної наукової конференції.-Київ, Інститут психології АПН України, 1993.- 0,1 друк.арк.

5.Культурологический аспект интерлретаторской деятельности (на

примере творчества А.Н.Скрябина)// Русская культура и мир: Тезисы докладов участников международной научной конференции.- Нижний Новгород, НПИИЯ им H.A. Добролюбова, 1993.-0,1 друк.арк. '

KOTLYAREVSKA OLENA IVANIVNA THE VARIABLE POTENTIAL OF A PIECE OF MUSIC: CULTUROLOGICAL ASPECT OF INTERPRETATION

This dissertation for the scientific degree of Candidate of Scienses, the specification code - 17.00.03 - “Music art", Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, Kyiv, 1996.

The present dissertation deals with the problem of interpretation from the culturological point of view. Such an approach has never been tried before. The dissertation presents a comprehesive picture of unfolding an interpretation of a piece of music from the categoriging of sign complexes up to the revealing of their meaning in the context of the metasystem of culture. The dissertation also offers an original method of analysis of the variable potential of a piece of music which is based on a multi-level system of historical and logical rules of interpretation of a pieces of music. This method of analysis has been used in the dissertation as a basis for determining parameters of a piece of music from the point of view of its variable potential; these variations are treated as preconditions of various interpretations. All of these aspects of analysis of the process of interpretation are delt with using the variable potential of the second version of the 3-rd symphony by B.N.Lyatoshinsky. The dissertation also looks into the existing interpretations (musicological and performing) and into a possibility of augmenting and supplementing them (the author’s version).

The materials, presented in the dissertation, can be used in reseach, connected with the theory and history of performing music as well as in the study of peculiarities of composers’ styles.

КОТЛЛРЕВСКАЯ ЕЛЕНА ИВАНОВНА *

ВАРИАТИВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: КуЛЬТурОЛОГИЧеСКИЙ АСПЕКТ ИНТЕРПРЕТИРОВАНИЯ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.0? - музыкальное искусство, Национальная музыкальная академия Украины им.П.И.Чайковского.

В диссертации впервые проблема интерпретировании рассматривается о культурологическом аспекте. В работе предлагается целостная картина разоертыаания интерпретирования музыкального произведения от категоризации знаковых комплексов до выявления их смысла а контексте метасистемы культуры. Предлагается, также, оригинальная методика анализа вариативного потенциала музыкального произведения, которая базируется на многоуровневой системе исторических и логических закономерностей интерпретирования музыкальных явлений. На осно-пэ этой методики определяются параметры музыкального произведение с точки зрения его вариативных возможностей, которые выступают предпосылками различных интерпретаций. Все эти аспекты анализа процесса интерпретирования прослеживаются на примере вариативного !■ >тенцна-ла отсрой редакции 3-й симфонии Б.Н.Лятошннского. Обращается снкмсмиз как на существующие интерпретации (музыковедческие и исполнительские), так и на возможность их дополнения (авторский еариант).

Материалы диссертации могут быть использованы о исследованиях по проблсмгл теории н истории исполнительства, а также в изучении особенностей композиторских стилей.

!Сл:очог1 слова; вгр!ати£ний лотенц!ал,1нтерпретац1я,штерпретування,

: ¡у л ьту р с г 1дп о з ¡„".и! ст ь, культуротпорч!сть, музично-худох<жй текст, смисл.