автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Вайнахский театр от истоков к профессионализму

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вайнахский театр от истоков к профессионализму"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ГРУЗИНСКОЙ ССР ГРУЗИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ им. ШОТА РУСТАВЕЛИ

На правах рукописи

АЛБАКОВА Фатима Юсуповна

УДК-792 (с) 99.961 09

ВАЙНАХСКИЙ ТЕАТР ОТ ИСТОКОВ К ПРОФЕССИОНАЛИЗМУ

17.00.01 — Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ТБИЛИСИ —1996

Работа выполнена на кафедре истории и теории театра Грузинского государственного института имени Шота Руставели.

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор Н. Н. Шалуташвили.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Д. С. Джанелидзе;

доктор филологических наук, профессор И. Алироев.

Ведущая организация — научно-исследовательский институт истории, социологии и филологии ЧИАССР. ^ й

Защита состоится .1990 г. в а:.......... ...час.

на заседании специализированного совета К 092.05.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Грузинском государственном театральном институте имени Шота Руставели.

Адрес: 380008, пр. Руставели, 17.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Грузинского государственного театральногй института.

эгаин

Л?

Автореферат разослан .......1990 г.

Ученый секретарь специализированного Совета,

кандидат искусствоведения, (у\Л /

доцент М. Г. Каландаришви^ц

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В силу определенных исторических и социальных условий театральное искусство вайнахов находится на таком этапе своего развития, когда остро назрела необходимость в исследовании истории театра. Особенно возросла важность стоящей проблемы сегодня, когда рост национального самосознания народов требует возрождения и изучения традиционных национальных культур, в частности, истории театрального искусства.

Уходит в забвение понятие общей для всех народов и наций единой советской культуры, искусства. Плачевные результаты отторжения национального мы реально видим сегодня во всех областях нашей духовной жизни.

Изучение современного вайнахского (чечено-ингушского) театра, его постановок, режиссуры, актерского мастерства, вне связи с-генезисом национального театрального искусства не может быть полным.

В плане разработки истории вайнахского театра Чечено-Ингушское театроведение не имеет ни одного исследования, за исключением статьи Ю. Айдаева «Народные истоки чечено-ингушской драмы».

Известно, что профессиональный Чечено-Ингушский театр был образован в 1931 г. в городе Грозном, а история становления и развития полупрофессионального театрального искусства 20-х годов, тем более- народного театра, остается по сей день не изученной. При этом следует учесть, что ингушской труппы вплоть до 1978 года не существовало, по причине все той же пресловутой единой культуры.

Ни одно поколение современных ингушских и чеченских актеров, режиссеров и других деятелей культуры не имело возможности по-настоящему осветить для себя вопросы истории вайнахского театра. Шесть актерских студий, начиная с 1934 года, обходило этот вопрос в процессе учебы в вузах.

В настоящее время, как нам кажется, актуальность нашей проблемы возросла. В республике открываются театральные

студии, помимо государственных театров, впервые в республике при Чечено-Ингушском государственном университете в 1990 году открыто актерское отделение, которое будет готовить творческих работников уже в своих условиях, тогда как все предыдущие актерские студии, режиссеры обучались в Москве, Ленинграде, Воронеже, Тбилиси. Возможно, вслед за актерским будут открыты театроведческое, режиссерское и другие отделения.

Таким образом, национальная театральная школа не может развиваться без знаний прошлого своего театра. Более того, изучение истоков театрального искусства необходимо на практике уже сейчас.

Театроведение, занимаясь одним из важнейших вопросов искусства, не может состояться без учета исторического опыта национального театра, его истоков.

Цель исследования. Цель настоящей работы состоит в том, чтобы выявить специфические особенности народного театра вайнахоз, проследить процесс зарождения любительского театрального искусства и становления профессионального театра Чечено-Ингушетии (первого этапа, до 1944 г.).

Автор ставит целью показать неразрывность связи современного театрального искусства с особенностями народного театра вайнахов.

Общая цель исследования определяет следующие конкретные задачи:

— выявить сосредоточенные в обрядах, обычаях, верованиях и связанных с ними праздниках элементы народного театрального искусства вайнахов;

— проследить путь развития и формирования народного театрального искусства в зависимости от исторических и социально-экономических условий;

— показать особенности зарождения любительского театрального искусства, создавшего основу для становления профессионального театра ингушей и чеченцев, а также дальнейшее развитие профессионального Чечено-Ингушского театра.

Решение этих задач позволило бы практически повысить уровень подготовки актеров, режиссеров, театроведов, особенно для национального театра.

Научная новизна диссертации. Научная новизна работы определяется тем, что автором впервые в истории чечено-ингушского театроведения предпринята попытка обобщающего исследования картины становления национального театра. Народное зрелищное искусство вайнахов представляется нам одной из форм общественного сознания наряду с моралью, философией, наукой и т. д.

Изучение элементарных форм театрального искусства вайна-

хов привело нас к мысли о некоторых общих признаках происхождения народного театра, присущих театру всех народов в начальной стадии его становления. Этнографические параллели дали нам возможность объяснить многие явления в развитых театральных системах вайнахского театра.

Изучая родной театр ингушей и чеченцев как сохранившийся, так и исчезнувший совсем недавно (например, скоморохи, джукурги), мы начинали свои поиски в глубине мифологии, языческой религии.

Стремление к изображению жизни во веем ее многообразии издревле было свойственно вайнахам. Об этом свидетельствует высокий уровень его художественных ремесел, богатейший фольклор, в котором нашло свое яркое выражение богатство народного искусства представления.

В работе раскрываются исторические условия, в которых формировался народный театр и влияние их на развитие специфических черт, присущих национальному вайнахскому зрелищному искусству.

Описание народного театра как бы легло в основу данного исследования, так как именно ему пришлось в дальнейшем сыграть определяющую роль в формировании самобытного облика вайнахского профессионального театра.

Становление и развитие профессионального театрального искусства — не изученная область истории национального театра, который неразрывно связан с народным искусством, особенно в период 20-х годов, время активной деятельности любительских театров.

И, наконец, рождение профессионального драматического театра Чечено-Ингушетии в 1931 году, его проблемы, осложненные в связи с упразднением Ингушской автономной республики явились причиной того печального обстоятельства, что вплоть до 1978 года спектакли на ингушском языке не игрались, как, впрочем, не существовало и театра.

Данное исследование ограничивается рассмотрением так называемого первого этапа в истории профессионального вайнахского театра, т. е. до 1944 года.

Практическая значимость исследования. Основным материалом диссертации стали разработка и комментарии поисковой информации первоисточников, а также этнографические и фольклорные источники.

Результаты исследования могут быть использованы в дальнейших искусствоведческих работах. Выводы диссертации могут быть использованы для обогащения курса по истории Чечено-Ингушского театра, а также для практических дисциплин на актерских, режиссерских факультетах театральных вузов.

Апробация работы. Отдельные положения диссертации об-

суждались в Чечено-Ингушском научно-исследовательском институте истории, социологии и филологии в секторе этнографии. Работа прошла апробацию на кафедре истории и теории театра Грузинского театрального института имени Шота Руставели и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

В первой главе — «У истоков вайиахского театра» — исследуется богатейший этнографический и фольклорный материал ингушей и чеченцев. В основу работы легло тщательное изучение научного и архивного материала, записи, встречи с людьми, помнящими обычаи, культовые обряды, искусство скоморохов и народных сказителей.

Все это дало нам возможность рассмотреть в хронологической последовательности пути развития национального театра с его истоков до середине 40-х годов XX века. Исторические сведения дают нам основания заключить, что ингуши и чеченцы еа-селяли большую территорию Северного Кавказа более чем две тысячи лет до нашей эры. Подтверждение этому мы находим в трудах таких античных авторов, как Страбон, Гай Плиний Старший, Птоломей. О вайнахах упоминают в «Армянской географии VII в.» М. Хоренского, в «Грузинских летописях» Л. Мро-вели. Интересные сведения о населении Чечни и Ингушетии мы находим в таких трудах русских ученых, как А. П. Берже, П. Г. Бутков, Г. А. Вертепов, Ф. И. Горепекин, Н. Ф. Грабов-ский, В. Ф. Миллер, а также в мемуарах русских офицеров, сосланных на Кавказ, и иностранных путешественников

Работы целого ряда ученых посвящены истории, этнографии и культуре вайнахов. Исследования в этой области встречаются в трудах Ч. Ахриева, У. Лаудаева, А. Базоркина, Б. Далгата, А. А. Захарова, М. О. Косвена, Л. П. Семенова, Е. Шиллинга, А. И. Краснова, А. Пасынкова и др.

Не только научные труды рассказывают о прошлом вайнахов, ярчайшим свидетельством древнего быта и мышления народа являются сокровища народного творчества, а именно: мифы, легенды, эпос, предания, поверья, а также культы, обряды и праздники, возникшие в эпоху древности.

Одной из основ духовной жизни чеченского и ингушского народов с древних времен являлось народное зрелищное искусство, которое находило свое воплощение в песнях и игрищах, воспроизводящих трудовые процессы («макъа бакъха», «тха хуза»), в магических танцах («чарахой халхар») и обрядовых действиях («текъам»), изображающих обожествленных животных и птиц. Народный театр зарождался в празднествах, воспевающих солнце и огонь, бога охоты, грома и молнии, богини плодородия и деторождения, воды, вьюги и т. д.

В далекую эпоху мифологического мышления зарождается народный эпос вайнахов с множеством действующих лиц: добрых и злых лесных духов — Алмас, Утур, Лех, Вампал и другие мифические образы.

Большое значение в среде вайнахов придавалось предкам, умершим, обрядам похорон («белхам»), в которых значительная роль отводилась специальным плакальщицам («х1алхаелхар»), чье мастерство оплакивания считалось настоящим искусством.

Специфической чертой древнейшего народного театра было использование масок (тути), генетически восходящих к маскировке во время охоты. Среди масок, использовавшихся в народных представлениях, имеются как наиболее архаичные, основа которых идет с очень древних времен, так и современного происхождения. Другой особенностью древнейшего театра было ряженье. Рядились в шкуры зверей, маскировались зеленью.

Народные праздники, содержащие в себе элемент театра, можно дифференцировать как связанные с культами языческих божеств, с трудом, сменой времен года и т. д. Они полны символики, театрализованное™. В проведении праздников ведущую роль играл жрец, он как бы режиссировал ход представления. Народные драматические представления разыгрывались в честь богини Тушоли, Тамаж-Ерды, Мятцели, Гяль-Ерд, Села и других божеств.

Древнее театральное искусство вайнахов имеет непосредственное отношение к зодчеству, так как многие представления, культовые церемонии проводились либо в храмах, либо подле них. Множество легенд и поверий связано с прекрасными храмами, жилыми и боевыми башнями, святилищами, склепами и другими сооружениями, становившимися как бы декорациями представления.

С развитием пантеона божеств с верховным божеством Дела (в язычестве) увеличивается количество различных празднеств и церемоний, связанных с языческими богами, в которых большое значение имел элемент представления, зрелищности. Многим языческим празднествам, в отправлении которых важную роль играл жрец (Щейсаг), свойственны были разгул веселья и вакханалии с участием ряженых джукургов. (Жрец как бы режиссировал весь ход праздника.)

Среди языческих праздников, насыщенных драматическими сценами, выделяются чисто женские, в которых много символики и зрелищности. Это и театрализованное представление в честь богини Тушоли, и праздники, связанные с весной и воз-ролсдающейся природой, и праздничный ритуал амазонок.

Большинство трудовых празднеств, народных гуляний совпадало с пробуждением природы. В первые погожие дни весны справлялся праздник выгона скота («дохана ардовла ди»), со-

провождающийся хождением ряженых. Под игру музыкальных инструментов устраивались игры, состязания, словесные перебранки, которые у вайнахов встречались в большом количестве.

Именно обрядовые игры, танцы, пантомима, музыка, поэзия, отчасти изобразительное искусство, в своем синкретичном единстве стали зародышем вайнахского театра.

Свадебный обряд («холча», «зохалол») у вайнахов, как и у многих других народов, имеет черты своеобразного обрядово-синкретического действа, в котором отчетливо вырисовываются элементы театра. Вайнахской свадьбе присущи яркая зрелищ-ность, драматическое действие, диалог, монолог, пантомима, а в шуточном обряде сватовства «зохалол» и ряженье, танцы, музыка, песни, диалоги с подтекстами. При этом разыгравались целые драматические «спектакли» с участием народных потеш-ниц со стороны жениха и невесты.

Джукурги, ряженые использовали в своих выступлениях основной арсенал актерской игры: монолог, диалог, грим, пластику, жест, музыку и т. д.

Анализ наиболее древних форм театрального искусства вайнахов позволяет, с одной стороны, установить подлинную историю возникновения и формирования своеобразной театральной культуры народа, а с другой — убедительно вскрывает единство исторического процесса развития театрального искусства, независимо ни от каких локальных особенностей и национального своеобразия.

Театральное искусство вайнахов, равно как и других народов, прошло длительный путь формирования, прежде чем стало театром в современном понятии.

В смысле зарождения современного профессионального театра, как нам кажется, следует учесть те исторические события XIX—XX столетий, в ходе которых складывалась общественно-социальная, экономическая и культурная жизнь вайнахов.

Постепенно, с усилением классового расслоения, народные представления приобретают социальную окраску. Сюжеты на эту тему разыгрывают джукурги — бродячие потешники, скоморохи. Театрализованные представления вайнахских скоморохов— джукургов являлись как бы связующим звеном между мисте-риальными представлениями, народной драмой и развитой театральной системой.

Джукурги гримировались, рядились в шубу наизнанку, на голове у них был колпак с торчащими длинными ушами, часто использовали войлочную маску. Речь их была невероятно остроумной. Народные гулянья, свадьбы не проходили без участия джукургов, которых приглашали и платили им за веселье. В представлениях сжукургов использовалась разнообразная тема-

тика: взаимоотношения богатых и бедных, сцены похождения любовников, пародировалось всякого рода начальство.

В середине XIX века обостряется антнколонильная борьба вайнахов, связанная с захватом Северного Кавказа Россией.

Во второй главе диссертации — «На путях формирования профессионального театра» — рассматривается дальнейшее развитие народного театра в новых условиях с середины XIX — нач. XX века. В начале XIX века обостряется антиколониальная и классовая борьба вайнахов, связанная с начавшейся многолетней войной по захвату Россией Северного Кавказа.

Колонизация края проходила в основном двумя путями: прикрыто «мирным» и открыто «военным». Мирный путь был связан с дальнейшим заселением края русскими, преимущественно казаками, угодными царизму, социальными верхами других народов, с раздачей им земли горцев и оттеснением последних в ущелья и горы. Вследствие этого искусство вайнахов приобретает остро социальный характер, выражает протест российским захватчикам, разыгрывая пародии на царских генералов, приставов, мулл. Во время представления актеры клеили бумажные эполеты, вешали на грудь кресты огромных размеров. Генерала сопровождали двое загримированных, которые исполняли роль переводчика и пристава.

В этой исторической обстановке военного террора и антиколониальной борьбы горцев джукурги подвергаются гонению. Само слово «джукург» приобретает нарицательный смысл, им обзывают несостоявшегося, аморального человека.

Особую роль в среде вайнахов этого периода сыграл ислам. Специалистами отмечено, что ислам действует организующе, способствует социальной стабильности, а в экстремальной обстановке способствует консолидации народных сил. Именно оти его стороны и помогли вайнахскому народу вести долгую и упорную борьбу с царской Россией. В обстановке борьбы за независимость на арену выходят национальные герои из числа мгори-дов-зикристов, шейх Майсур, Кунта-Хаджи и другие деятели мусульманства. Появляются борцы-одиночки — абреки, такие, как Зелимхан, Вара, Хамзат и другие. Большую роль в сознании горцев сыграл имам Шамиль, историческая личность, достойная восхищения.

В аспекте решаемой проблемы интерес представляет обрядовая сторона деятельности мюридов — зикр — экстатический культ, при исполнении которого иногда использовалась музыка, барабан. Зикр представляет собой ритуальный танец с довольно расслабленными телодвижениями, с периодически меняющимся темпом и ритмом, хоровым песнопением. Это зрелищное представление связано с глубокими древними корнями и с магическими танцами. Зикр, как мы предполагаем, имеет не-

мало параллелей с театральным искусством, в частности, с актерским (перевоплощение, углубление в атмосферу предлагаемых обстоятельств и другие).

Общество зикристов — танцующих дервишей, всегда противостояло порабощению духа и своими действиями выражало протест колонизаторской политике России, в силу чего в переломный момент Кавказской войны зикризм был запрещен, как массовое средство, воодушевляющее вайнахов на борьбу за независимость.

В этой слолшой обстановке борьбы за власть и влияние в народе принимает участие и та часть духовенства, которой мирские блага были дороже чистоты духа. Не пренебрегая никакими средствами для достижения своей цели, они окончательно подорвали свой авторитет среди вайнахского населения.

Мы знаем из истории религии, что в самой среде духовенства из-за внутренних противоречий появлялись идейные противники. Извращая духовную ценность ислама, его демократические стороны, формируя своеобразную интерпретацию мусульманского учения, духовенство тем самым породило антиклерикальные образования — тюлликов. Тюллики представляли собой орден, вступающие в который давали клятву, противоречащую нормам поведения духовного лица. Они сочиняли песни, стихи, разоблачающие действия мусульманской верхушки, часто в своих открытых выступлениях повторяли фразу: «Не живи так, как говорит мулла, а живи так, как живет он сам». Тюллики гримировались, устраивали зрелищные представления, сопровождаемые песнями скабрезного характера, как, например:

«Пока есть вдова, не смотри на девушек,

Пока есть чуясие жены, развлекайся и живи».

Пронизанная сатирой и юмором драма тюлликов была популярна в народе, в их честь часто устраивались угощения. У сайнахских властей и духовенства представления тюлликов вызывали нескрываемый гнез. Показывая свое полное пренебрежение к догмам ислама тюллики разыгрывали неожиданные драматические представления в присутствии духовных лиц, показывали сцены тайной любви, стяжательства, обмана — н все это при помощи пластики, мимики, жеста, того, что составляет арсенал драматического искусства.

Тюллики в своей творческой деятельности развили в острой форме тему социального неравенства, начатую джухургами, обогатили ее. Их творчество выражало общественный протест, направленный против порабощения духовно-интеллектуальных ценностей.

Передовая прогрессивная русская интеллигенция преследовалась царизмом и часто, как мы знаем, ссылалась на Кавказ, который превратился как бы в «теплую Сибирь». Отношение к

коренным жителям у ставленников самодержавия было невероятно предвзятым, унижающим этот независимый свободолюбивый народ. В одной из российских газет в статье «Из жизни горцев» писалось: «Наша периодическая печать одно время была заполнена статьями из кавказской жизни. 99% содержания этих бесчисленных статей, заметок, корреспонденций были посвящены вопросу о разбоях. Чудный край превратили в страну дьяволов. Вырабатывались особые способы борьбы... Клеймилось все туземное население, как банда хищников... Обезумевшие от ужаса публицисты из разряда кабинетных каплунов напрягали все силишки своих жидких, как выжатый лимон, мозгов, чтобы выдумать исключительный способ обуздать туземцев»

Однако период «ссылки в варварский край» вскоре сменяется временем активного, большого интереса к горским народам, стремлением российской интеллигенции побывать на Кавказе, познать его. Уже в 30-х годах XIX века писателей интересует не столько экзотика и романтика жизни горцев, сколько проявление их свободолюбия.

На Кавказе в свое время побывали классики русской литературы А. Пушкин, М. Лермонтов, Л. Толстой, А. Грибоедов, А. Полежаев, декабристы А. Одоевский, А. Бестужев-Марлин-ский. Многие из них записывали песни, сказания, легенДы, обычаи, обряды вайнахов, которые впоследствии использовались ими в своих произведениях, темой освободительной борьбы горских народов был вдохновлен автор поэмы «Кавказ» Т. Г. Шевченко. А. Бестужев-Марлинсккй в своих записях о Кавказе пишет: «Посмотрите на этого старика, он с опасностью для жизни ищет стопы земли на голом утесе, чтобы посеять на ней горсть пшеницы. С кровавым потом он жнет, часто кровью своей платит за охрану стада от людей и зверей. Бедна его родина, но спроси, за что он любит эту родину.., он скажет: «Здесь я делаю, что хочу, здесь я никому не кланяюсь: эти снега, эти гольцы берегут мою волю» 2.

Для серьезной российской интеллигенции Кавказ не был страной приключений. «Приезжавшие на Кавказ в поисках скорых чинов и романтики российские офицеры и солдаты быстро расставались с мыслями о величественной войне и «черкесах», которые «в каменных горах живут и камни заместо хлеба едят... по одному глазу во лбу» 3.

Передовая русская культура оказала большое идейное воздействие на развитие литературы и искусства народов Кавказа, в слою очередь Кавказ сыграл существенную роль в развитии

1 ЦГА ЧИАССР, д. 7 /1/, л. 1 — 2.

2 Бестужсс-Марлинский А. Поли. собр. соч. Ч. III, СПб., 1838. С. 37.

3 Толстой JI. Н. и Чечено-Ингушетия. Грозный, 1978. С. 116.

русского освободительного движения, становления свободолюбивых настроений у представителей передозой российской интеллигенции.

С конца пятидесятых годов XIX века ингушская и чеченская молодежь устремилась за получением образования в учебные заведения России. Поколение интеллигенции 60-х годов прошлого столетия, обучавшееся в России, сыграло значительную роль в последующем развитии культуры и просвещения вайнахов. Нельзя не упомянуть таких просветителей, как Ч. Ахриев, А. Г. Долгиев, А. Базоркин, У. Лаудаев, И. Цискаров, К. Маль-сагов и многие другие.

Обучаясь в Петербурге или находясь на военной службе, они не могли быть в стороне от шедевров русской и мировой литературы, высоких образцов театрального искусства, естественно, заражаясь интересом и любовью к театру. Этому способствовали студенческие кружки, горские общества Петербурга и других городов, в которых встречалась и общалась между собой образованная молодежь Северного Кавказа, Грузии, Азербайджана, Армении и др.

Из статьи, написанной в грозненской газете за 1912 год, мы узнали о любопытном факте, подтверждающем наши доводы, из жизни чеченца, бывшего офицера царской армии Н. Б. Гаттен-Калинского, который, бросив военную службу, играл в различных театрах России, написал несколько пьес, работал режиссером (поставил «Красный цветок» М. Гаршина) Возвратившись на родину, он организовал национальный драматический кружок, в котором поставил на чеченском языке написанную им пьесу «На вечеринке». Не исключено, что таких примеров было не мало, а впоследствии они проявятся в следующих поколениях ингушей и чеченцев, обучавшихся в российских вузах в конце XIX — начале XX века, многие из которых сделают первые шаги в национальной драматургии, режиссуре, создадут первые любительские театры, соберут первые труппы актеров.

Таким образом, как мы видим, постепенно создавались предпосылки для рождения национального профессионального театра.

В третьей глазе диссертации — «Вайнахский театр (1917— 11)44 гг.)» — прослеживается становление Ингушского и Чеченского профессионального театров, которым предшествовала деятельность любительских театров. Первые зачатки профессионального театра возникли только после 1917 года, когда победила Советская власть в России, которая на Северном Кавказе утвердилась лишь в начале 20-х годов после двухлетней гражданской войны.

Очерки истории ЧИАССР, Грозный. Т. 1. 1961, С. 273.

На первом этапе послереволюционных преобразовании возникли значительные перемены в культурной жизни вайнахско-го народа. Под влиянием государственной национальной политики был поставлен вопрос о насущной необходимости создания алфавита, который открыл бы возможности формирования письменности. Эта задача была осуществлена в 1923 г., что дало толчок развитию литературного процесса в республике. Стали появляться произведения различных жанров, в том числе и первые драматургические опыты, что в свою очередь способствовало становлению и развитию национального профессионального театра.

Прежде чем была написана первая национальная пьеса, ингушский любительский театр во Владикавказе работал над постановкой одного из первых произведений писателя М. Булгакова пьесой «Сыновья муллы», написанной специально для зтой театральной группы. М. Булгаков не только написал еще несколько пьес для национального театра, но и стал одним из организаторов ингушского любительского театра во Владикавказе. Будучи заведующим подотделом искусств, он вел занятия в драматической студии при народном университете. Впервые в Ингушетии состоялась премьера (15 мая 1921 г.) спектакля «Сыновья муллы», она шла не только во Владикавказе, но и в Грозном. Пьесы М. Булгакова имели большое значение главным образом потому, что в это время практически отсутствовала национальная драматургия, а тяга к театру была велика. Участие М. Булгакова в театральной жизни ингушей и чеченцев — явление знаменательное, ведь именно со скитаний по Чечене и Ингушетии он начал свою литературную деятельность. Писатель отрицательно относился к своим драматургическим опытам тех лет. Он пишет: «Через семь дней 3-актная пьеса была готова, когда я перечитал ее у себя в неотопленной комнате ночью, я не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее!..» 1

Как бы ни бпчепал себя Булгаков, его «изумительные штуки» (так иронически называл он свои первые пьесы) ускорили творческую деятельность любительских коллективов, способствовали появлению первых национальных пьес.

После создания в 1923 г. национального алфавита сразу зке появились первые пьесы местных авторов. Несмотря на их низкую драматургическую ценность, они ставились, поскольку были максимально приближены к местной тематике и необходимы в работе театральных коллективов, ощущающих острую нехватку в национальной драматургии. Это пьесы: «Мюрид» С. Шадк-ева, М. Гайсанова, «Культармейцы» А. Муталпсча, «Классовая борьба в ауле» М. Дахкильгова, С. Бадуева, X. Ошаева и др.

1 Булгаков М. Записки на.манжетах. Грозный, 1988. С. 693.

Многие драматические коллективы использовали в своей творческой работе представления народных потешников.

К середине 20-х годов появляются стабильные драматические коллективы в Чечне и Ингушетии. В Чечне руководит молодыми театрами Д. Шерипов, а впоследствии М. Яндаров. В Ингушетии в это время. плодотворно работают Заурбек, Орцхо и Дош-луко Мальсаговы. Появляются первые значительные пьесы, такие как: «Месть» 3. Мальсагова, «Перелом» 3. и Д. Мальсаго-вых, «Похищение девицы» 3. Мальсагова, «Алибек-Хаджи из Зандака» Д. Шерипова, «Макажоевский имам» М. Яндарова и другие.

Становятся известны первые имена актеров и актрис из числа горянок, такие как: Ф. Мальсагова, Т. Укурова-Мальсаго-ва, Т. Цурова, 3. Мальсагова; актеры Д. Куркиев, И. Гилисха-нов, И. Базоркин, создаются студии.

В чеченской студии работают актеры М. Яндаров, X. Бенбу-латов, И. Эльдарханов, актрисы Т. Алиева, А. Ташухаджиева и другие.

Периоду 20-х годов не только в Ингушетии и Чечне, как мы полагаем, характерен расцвет самодеятельного драматического искусства, формирование театральных коллективов. Большинство из них носили эпизодический характер, просуществовав совсем незначительное время, однако некоторые из них создавали фундамент будущему профессиональному театру вайнахов.

Большую живительную силу в развитии ингушского и чеченского театрального искусства дала Олимпиада искусств народов Северного Кавказа, проходившая в Ростове-на-Дону в ноябре 1931 г. Все творческие силы народных театров были втянуты в подготовку к Олимпиаде. Значительных успехов добился Ингушский театр, который занял первое место, помимо концертов он показал спектакль «Перелом» 3. и Д. Мальсаговых.

Естественный ход развития театрального искусства вайнахов был прерван в 1934 г. правительственным решением об упразднении Ингушской автономии и присоединении последней к Чеченской автономной области с центром в городе Грозном. Так, в 1934 г. появилась Чечено-Ингушская республика и перестал существовать Ингушский театр на протяжении почти сорока пяти лет.

Ингушская интеллигенция, обосновавшаяся во Владикавказе, еще задолго до революции развившая там свою культуру, просвещение и театр, была вынуждена сниматься с мест и начинать все заново, на практически чужом месте в столице вновь образованной республики — городе Грозном. Многие так и остались во Владикавказе, не найдя себе применения, другие «приютились» в Грозном. Часть актеров влилась в труппу Чечено-Ингушского театра. Играть им приходилось на неродном языке,

сак бы ни был доступен чеченский язык в быту, на сцене его юдлинное незнание представляло существенный барьер. Лишь ! 1978 году появится ингушская труппа при Чечено-Ингушском фаматическом театре.

Образованный в 1931 г. Чеченский профессиональный драматический театр становится Чечено-Ингушским. Вскоре после 1тих событий в помощь образовавшемуся новому театру был со-:тавлен договор между Грузинским ЦИК и ЧИ ЦИК. Он заклю-1ался в том, чтобы старейших! грузинский театр имени Руставе-ш взял шефство над молодым, начинающим творческий путь, !ечено-Ингушским театром.

С этого периода для подготовки актерского состава начали ¡оздаваться актерские театральные студии как в самой респуб-таке, так и за ее пределами, в частности, в Грузии в 1934 г. функционировала чечено-ингушская студия под руководством 1 Ахметели, в 1938 г. национальная студия была организована фн ГИТИСе.

Тбилисскую студию 1934 г. составили незначительная часть Зывших актеров ингушского театра-студии и большая актеров-:туднйцев чеченского театра, всего более тридцати юношей и девушек.

Профессиональному театру необходимы были квалифициро-¡анные режиссеры, которые вначале привлекались из различных )еспублик страны. К числу наиболее выдающихся режиссеров, работавших в Чечено-Ингушском драматическом театре, следу-:т отнести А. Туганова, М. Алили, А. Чхартишвили. Однако 1ля стабильности работы театру нужны были свои национальное кадры. В связи с этим на учебу направлялись молодые, по-щющие надежды юноши. И вскоре появился первый чеченский фофессиональный режиссер, окончивший ГИТИС Г. Батукаев.

Наиболее значительными работами молодого театра стали :пектакли, основанные на грузинской драматургии, поставлен-ше А. Чхартишвили, такие, как: «Анзор» С. Шаншиашвили, ?Ламара» В. Пшавела, «Храбрый Кикила» Г. Нухуцришвили, Д. Гамрекели, классика: «Овечий источник» Л. де Вега, «Слуга чвух господ» Ф. Шиллера, «Женитьба» Н. Гоголя. Ставятся пье-:ы уже известных местных авторов С. Бадуева, М. Яндарова, ^акие, как: «Золотое озеро», «Красная крепость», «Петимат», «Женитьба Цаэбы» С. Бадуева, «Зелимхан» С. Бадуевой, М. Ян-1;арова и другие спектакли.

Среди актеров, обучавшихся в тбилисской студии, появля-отся талантливые имена, как: Я. Зубайраев, М. Бадуев, I. Ибрагимов, М. Горчханов, по-прежнему на первом плане Г. Алиева, А. Ташухаджиева, X. Хакишева, А. Исаева и другие штеры, а в 1938 г. открывается еще одна чечено-ингушская :тудия при ГИТИСе.

Наряду с профессиональными коллективами продолжали свою деятельность любительские театры, уровень которых был достаточно высок. Большое место е популяризации театра имели выездные спектакли труппы, которые обслуживали окрестные села и отдаленные горные аулы. Популярностью пользовались спектакли, близкие по своей тематике духу народа, выражающие его вольнолюбивые, героические устремления, а также пьесы острокомедийного плана. Комедия «Храбрый Кикила» Г. Нахуцришвили и Д. Гамрекели стала любимым популярнейшим спектаклем вайнахского зрителя. Традиции народного театра нашли свое продолжение в таких спектаклях, которые были насыщены музыкой, танцами, песнями, большое значение придавалось пластическому рисунку роли, использовались элементы кукольного и теневого театра.

К концу 30-х годов отмечается заметный спад в жизни Чече-рю-Ингушского театра. По сути национальный театр последние годы был гастролирующим по отдаленным аулам. Эта практика серьезно отражалась на творческом уровне коллектива. Тревожные годы репрессий, отмеченные повсеместно в нашей стране жестокостью и беззаконием, в первую очередь сказывались на психологии и культуре народа. Пресса пестрит заголовками: «Враг обезврежен», «В Урус-Мартане притуплена классовая бдительность», «Враг народа» и т. д. 1 В одном из документов отчета о работе театра, как и во многих тогда исследовательских работах, статьях, рецензиях, в угоду цензуре писалось: «После вражеской деятельности в области чечено-ингушской литературы и театра многое пришлось пересмотреть и начать заново. Во все цеха пришли новые люди, в театр пришли новые драматурги — Н. Музаев, X. Ошаев, X. Исламов (основоположник чеченской драматургии, талантливейшая личность С. Бадуев был уже арестован и пропал навсегда)» 2.

С 1939 г. сообщения в прессе о работе Чечено-Ингушского театра появляются очень редко, лишь в виде объявлений, рецензий, которых всегда было мало. Спектакли в городе идут с боль-щими перерывами, театр практически сделался гастролирующим.

В первые дни войны 1941 г. ушли на фронт многие работники искусства республики. Создавались ансамбли, концертные бригады, которые с новым репертуаром ездили по фронтам. Артисты с концертами выступали перед воинами Моздока, Малго-бека, Армавира, и Ростова-на-Дону, делая многочисленные пешие переходы с реквизитом на плечах. В это время основным режиссером является Г. Батукаев.

Большинство произведений литературы, поэзии, драматургии

1 Газ. «Грозненский рабочий». Грозный, 1937, № 31, 40—136.

2 Информатор Г. Батукаев.

Чечено-Ингушетии в этот период было посвящено борьбе советского народа против немецких завоевателей. Одними из первых произведений, отвечающих этой теме, были пьесы «Капитан Ибрагимов», «Зарета», «Честь горца», «Рождение ненависти», «Тамара» И. Базоркина, «Сурхо — сын Ады» М. Гадаева и Г. Еа-тукаева. Конечно, война серьезно повлияла на дальнейшее развитие не только театрального искусства вайнахов, но и в целом на жизнь всей страны, на все ее сферы. Трагические для всех народов Советского Союза годы войны для вайнахского народа стали вдвойне трагичными. В феврале 1944 года за 24 часа ингуши и чеченцы были насильственно переселены в Северные районы Казахстана и Киргизии.

Перед выселением, за день до этого, 22 февраля театр играл последний спектакль по пьесе И. Базоркина «Тамара». «23 февраля 1944 г. республика перестала существовать, у меня осталась недописанной пьеса «Видели горы», — пишет в сзоем автобиографическом письме И. Базоркин.

После XX съезда правительство решило вопрос о возвращении ссыльных народов на свою родину. В 1958 году после возвращения чеченцев и ингушей на Кавказ встал вопрос о возрождении национального театра, и с этого момента начался второй этап в его истории, который ждет своего исследования, в который входит также период ссыльных лет, когда театральная жизнь продолжала теплиться.

В заключении диссертации подводятся общие итоги исследования. Отмечается, что тщательное изучение собранного научного и архивного материала, поисковые записи, встречи с людьми, помнящими народные обычаи, описание культовых и религиозных обрядов, воспоминания актеров — все это дало возможность последовательно обозначить основные этапы становления вайнахского профессионального театра и наметить пути дальнейшего исследования истории вайнахского театрального искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Истоки театра. Альманах «Утро гор», № 4 (на ннг. яз.). Грозный, 1987, 1,3 п. л.

2. Вайнахское театральное искусство. Альманах «Утро гор», № 3 (на инг .яз.). Грозный, 1988, 2,5 п. л.

3. Народный театр вайнахов. Альманах «Утро гор», Грозный, 1989, 2,5 п. л.