автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Виды фактурной организации в современной башкирской народно-инструментальной культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Виды фактурной организации в современной башкирской народно-инструментальной культуре"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕШ ЮИ пм.ПШИШХ

РГ6 од

На правах рукописи

РАХИМОВ Равиль Галимович

ВИДЫ ФАКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В СОВРШ0ШОЙ БАШКИРСКОЙ НАР0да0-ШСТРУ№1ТАЛЬН0И КУЛЬТУРЕ

Специальность - 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1994.

Работа выполнена на кафедра народных инструментов Российской академии музыки им.Гносиних

Научный руководитель - доктор искусствоведения,профессор

ИМХАНШЩЙ М,И.

Официальные оппонент! доктор искусствоведения,профессор

ГРИГОРЬЕВ В.Ю. кандидат искусствоведения,доцент Н1Г0ВАТ0ВА М.А.

Ведущая организация - Сараторокая государственная ксшсерратория им.Л.В.Собинова

Защита соотоится 1В. октября 1994 года в 1 часов на да-I оадании орециалиаированного совета К,092.17.01 по присуждению ученой степени кандидата наук 'в Росоийокой академии музыки им. Гнесиных /121069, Москва, ул.Еоровокого, 30/36 /. / «

С дисрертадаей можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им.Гнесиних.

Автореферат разослан 14 1994

Ученый секретарь специализированного

совета,кандидат искусствоведения ,/• '. >/'.лС^сидко И.П.

ОЬЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Башкирская музыкальная культура - наследие,уходящее своими корнями в глубокую древность.Ее изучение началось сравнительно недавно - порвому подробному исследованию исполнилось всего сто лет,а регулярный поиск и систематизация пеоенно-ин-струмэнталыюго творчества башкир начались только в 20-30 годы XX века.Уже первые материалы показали,что речь идет о народности .которая, несмотря на многовековую сопродольность о Великим Тюркским Каганатом,Великой Волжской Ьулгаризй и Золотой Ордой сумела сохранить этноним "Ьашкорт" и не раствориться во множестве этнических групп Поволжья и Урала.

С организацией комплексных и целевых экспедиций стали.открываться новые страницы музыкальной культуры прошлого и накапливаться эмпирический материал.К оожалению научное осмысление этих открытий шло о естественным отставанием,К примеру,только в последнее десятилетие началось подробное изучение связи устного музыкального творчества о письменным,до сих пор недостаточно полно исследована структура национальной малодики, п пар-воэ обобщение сведений о башкирском музыкальном инструментарии было сделано только в 1991 году.

Но,пожалуй,меньше всего внимания было уделено инструментальной музыкальной фактура.До настоящего времени практически все справочные сведения,за небольшим исключением,основывались на поверхностном,одностороннем тезисе,согласно которому национальное инструментальное исполнительство - сольное о одноголосным изложением музыкального материала.

Данный пробел музыкознания в какой-то мэре призвана заполнить настоящая диссертация,в основа которой лежит анализ видов фактурной организации в башкирской народно-инструментальной культуре.

Здесь в полной мера раскрывается многоплановость проблемы, так как башкирская музыка существует в тесном взаимодействии не только со многими монодийными национальными культурами,прежде всего Поволжья и Урала,но и с традиционно многоголосными. Отмеченная связь особенно наглядно прослеживается в репертуарной и интонационной сфере наигрышей,имеющих много общих точек соприкосновения.К тому же сама народная техника игры на музыкальном орудии всегда гадала взанмообогащагаций контакт с широко разветвленной сетью академического музыкального образования.

Заимствование подходящих адамантов с их последующим преломлением иыало влияние на фактурную организацию в башкирской инструментальной музыке,

В процедов обработки эмпирического материала,касшощагооя проблематики диосартации» выявился ряд характерных особенностей бытования национальной музыки,где ансамблевая игра на инструментах бесконфликтно очредсувовала о сольной,а сама фактура инструментальных наигрышей при общих признаках монодийного склада даже 9 ооздшх видах музицирования содержала элементы многоголосия,

Осмысление этих явлений привело к интереснейшему результату - многоголосные элементы в народных инструментальных наигрышах .обнаружили самобытную оиотему организации,во многом объяо-ЛШщв только своеобразием национальной иополнительской культуры.

Таким образом выбор теми диссертационного наследования вызван необходимостью рзучания видав фактурной организации в совре-маадой башкирской народно-инструментальной культуре,что открывает новые горизонты национального музыкознания. ■

ИШ Т^АЯТЦ заклочаатод в исследовании видов фактурной организации р музыкальных наигрышах, исполняемых на башкирских народных инструментах,широка распространенных в современной этно-ораде.Это - ^радиииошша курай и кубыэ,а также более поздние -мандолина,скрипка и разновидности гармоник,отмечаемые в башкирском' музыкальном быту сканца XIX века,

радовщ^ш цщчАМИ диссертации являются;

I,Изучение башкнроких народных инструментов с точки зрения ик розмо*ноотвй воспроизведения элементов многоголосия,присущих национальной иополцательокой культуре,

В,Системный анализ некоторых видов фактурной организации В башкирской на'лдно-инотрумвнтальной музыке устной традиции,

а,Отражен:, данных видов-в творчестве башкирских композиторов для народных инструментов,

МаУаШВДа^,ММавчгааш послужили,в первую очередь,записи башкирской инструментальной музыки,сделанные диссертантом в фольклорных экспедициях 19ЬЗ-1992 гг /записано и расшифровано свыше 500 инструмен*альных мелодий и наигрышей/.

Основные материалы собраны в следующих районах проживания .• коренного населения Республики Башкортостан!

- в юго-вооточных - Бурзянском,Лбзелиловском,Баймакоком(

- в северо-восточных - Мечетлинском,салаватоком,кигинском|

- в башкирском Зауралье - Болорецком,Учалиноком,

Частично обследовались местности о локальным проживанием башкир;

- севоро-западные районы - Илишевс1шй,'4в1шаг^ев0кий,дгартк1лин-ский;

- северные - Балокатайский,Татшшшский,АсМ!Нский!

- юго-заладныэ и Центральные - ¡Лиякинский ,Яуннарэнковский, Кар-маскалинский.Чишминский и Уфимский, '

Экспедиции показали хорошо сохранившиеся слои инструмэн-тально-нсполнительской культуры,имеющие глубокие корни мэотша традиций.Подробно исследовались аольиые виды исполнительства, зафиксированы малоизученные виды ансамблевой игры однородных и разнотипных инструментов,Попутно удалось выявить и характерные особенности изготовления некоторых национальных музыкальных инструментов - курая,кубыза,гармоней и разновидности скрипки, что было необходимо для раскрытия основной темы дисоертаЦия.

Шесте с тем велся целенаправленный отбор материала из известных опубликованных сведений о башкирском народном ИНбтру-менгарии,прямо или косвенно касающегося проблем диссертаций.

Методологическая и теоретическая {!аэа исследован^.

Основной метод исследования - системный анализ,позволявший на материале'инструментальной музыки устной Традиции всесторонне изучить некоторый виды организации, музыкальной фактуры. Согласно данному методу анализируемые типы фактуры объединяются в систему четырех взаимосвязанных уровней,где последовательно рассматриваются как латентные,так и ярко.выраженные элементы инструментального многоголосия,

Благодаря данной системе каждый инструмент рассматривается с различных сторон: как представитель башкирской музыкальной культуры в статикэ этнографического экспоната,» как музыкальное орудие в динамике самобытного "исполнительского комфорта", инспирировавшего многие проявления Фактурных основ»

Исследование строится на результатах анализа смежных вопросов ннструментоведения,'таких,как проблема современного бнто-

вания народного инструментария и взаимодействия фольклорных и академических форм национального музыкального искусства. -

В решении данных вадач автор диссертации опирается на ряд теоретических концепций«Прекде всего ато работы,касающиеся предмете инструментального многоголосия сопредельных музыкальных культур! А,Альмеавой,Т,Еераддской,О.Галищшй,И,Земцовокого, М,Имханицкого,Н.Мациавского,И.Рюйтоль,Т.Тимонен,й,Тремйоввльс-кого,Л,Хадтаавой, А, Чэкаковски. Ьальшим подопорьем для диссертанта явились исследования некоторых тем национальной музыки мо-нодийцого оклада в трудах Э»Алекаеова,Т,Вызго,Г.Гайоина,Я,Гир-шшна,А,Малькээвой,Ш,Монаош)ора,Н,Салтыкова,а также близкие основной теме ноточни*« из различных областей наук /инотрумен-товки,истории,органологии,педагогики,фольклористики,этнографии/.

№Ш.1ЮВИЗ);а.ДИТОаЩШ1И ааключаетоя уже в оамом выборе объекта исследованияметоде диализа некоторых видов фактурной организации в башкирокой народно-инструментальной культуре^ методике исследования национального инструментария.

Дшгшм аначша рд<?оун<

Результаты исследования могут иапользовзться и уже используются в учебном процессе начального,среднего и высшего звена музыкального образования Республики Ьашкортоотан по курсам специальных диодиплин на кафедрах и отделах народных инструментов, фольклора и традиционной музыки,а также в предметах специального цикла» методики преподавания игры на музыкальных инструментах фольклорной традиции,методик** организации класса фольклорного ансамбля в учебных заведениях,истории исполнительства на народных инструментахдаотрументоведения,аранжировки и инструментовки! концертмэйотэракого класса,Отдельные положения диссертации могут применяться в некоторых предметах класса композиции при изучении музыкальных культур монодийной традиции.

Дятбашш работы.

Диссертация была неоднократно обсуждена на кафедре народных инструментов Российской академий музыки им.Гнесиных,

Материалы диссертаций в течении ряда Лет апробировались в учебном процессе на кафедра башкирской музыки и фольклора и на

кафадрэ народных инструментов в Уфимском государственном института искусств.что было отражено в разработке ряда программ! при организации отдела традшгаонной музыки Д.1Ш-4 г.Уфы.а также сектора традиционной музыки в Уфимском высшем педагогическом училище № I /колледжа/.

По материалам исследования автор неоднократно выступал на конференциях по проблемам музыкального фолымора и исполнительства на народных инструментах в Ленинграде,Новосибирске,Москва и Уфе.

Основные положения диссертации отражены в публикациях общим объемом болоо 20 п,л. Результаты лсслодоваьия инструментальной фактуры получили практическое воплощение в сочинениях автора работы для коллективов народных инструментов и в оргат ниэации им ряда фольклорных ансамблей.

Структура и соларжанкв работы.

Диссертация состоит из Введения,трех глав,Золочения,библиографии и нотного приложения,содержит нотные примеры,таблицы.

■ Во Бвелонии обосновывается актуальность выбранной темы,излагаются цели,задачи и методологическая основа,научная новизна и практическое значение исследования,дается краткий обзор публикаций, касающихся предаете диссертации.

Отмечается,что непосредственного изучения фактуры башкирской инструментальной музыки погл не бшгп.Данное утверждение касается не только инструментализма башкир,но и музыки многих сопредельных народов,хотя сбор эмпирического материала везде проводится достаточно интенсивно.Это - публикации наигрышей в документальном вида и адаптации,близость которой к оригиналу зависит от поставленное задач воспроизведения данного типа музыки в концертно-исполнитэльской и познавательной практике»

При анализа теоретических разработок,имеющих прямое отношение к музыкальному инструментарию гюркоязнчных народов и,кос-, венное,- к башкирской музыкальной культуре,выявлены схожесть проблем,методики исследования и терминологии.

Большое внимание уделено при этом «опросам ¡'зучония инструментального бурдонирования в его статичном и мзлочичоски подвижном виде,становлению гармонических образований,Особый интерес в русле проблтаатиьи представил анализ рлСот по нациопаль-

ным гармоникам,который велся с точки зрения проявления многоголосных элементов,спязашшх со спецификой {¡актурной организации.

В первой главе - "Конструктивные особенности башкирских народных инструментов как фактор фактурообразования" изучается инотрументарий и пролоняется ого роль в (формировании многоголосной фактуры,Основное внимание уделено куров,кубызу и гармоникам,кратко анализируются хордофоны - мандолина и скрипка. .

Отмечается,что курай и кубыз продолжают конструктивно развиваться и в настоящее Еремя,а гармоники и хордофоны используются в традиционном общераспространенном виде,

Курай,ставший ныне своеобразным представителем и символом башкирского народа,рассматривается в трех различных аспектах потенциального и реального проявления многоголосия:

1.Как представитель башкирокой инструментальной культуры, в конструкции которого изначально заложены возможности дополнения многоголосия,

2.Как инструмент со статичным мелодически устойчивым бур-доном узляу /"Узляу" - гортанный бурдон в традиционном исполнительстве на курае.Другой вид узляу - гортанное бурдонирование

в национальном сольном двухголосном пении/,

3.К&к инструмент, с кеустойчиыш мелодически развитым бур-доном узляу.

При анализе потенциальных многоголосных возможностей ку-рая отмечается возникновение специфического двухголосия,которое музыканты,воспитанные в академической традиции исполнительства на духовых инструментах Обычно воспринимают как некое "кик-совое" двухголосна,возникающее при пэрэдувакчи.В рамках же башкирской инструментальной культуры такое двухголосие является закономерностью,инспирированной конструкцией курая.Здесь происходит своего рода "расщепление" мелодической линии,часто способ-ствуышее появлению новых мелодических вариантов наигрыша.

Есть все основания отвести бурдон узляу :< вокально-инструментальному типу исполнительства.В исследовании проводится сравнение" узляу при игре на курае с вокально-гортанным узляу --традиционным видом двухголосного сольного пения,имещим свои (Г'ш-ональнке отличия от "сольного двухголосм" других тиркоязычных и монгольских народов.

ü главв освещаются характерные черты не>стойчивого мелодически развитого узляу курая,которое гска нигде не изучалось и

лишь баз комментариев фиксировалось- в опубликованных расшифровках народных наигрышей.Особое внимание при этом обращается на закономерность возникновения подобной неустойчивости,обязанной с тенденцией к калоризации бурдоца,Такой вид двухголосна типичен также для исполнительства на некоторых других музыкальных орудиях башкир,как,например,игра на кубыза,которая также рассматривается о точки зрения бурдашого двухголосия,

В башкирском музыкальном быту известии два типа идиофони-чоского кубыза: агас-кубцэ /редко встречающийся деревянный тип инструмента,извостный в инотрумонтоводегош как идиоглотичэский варган/ и тш.гар-кубыз /наиболее раопространешгнй вид металлического инструмента,известный как гетероглотмчвсдий варган/.

При анализе исполнительства на тикар-кубиза обращается внимание на мелодичеокий "флажолет",возникающий при молодизации обертонов изменонием ооъоиа полости рта исполни голя. Подчаркива- ■ ется.что амбитуо звукоряда и плотность его заполнения зависят от ряда конструктивных оооСонноотой,в частности,от интервала манду основным тоном звучания язычка и призвуком,высота которого определяется металлической маооой корпуса,Акустическая взаимосвязь бурлона о мелодическим "-¡щажолзтом" оооэиается многа- ■ ми исполнителями,что подтверждается работой мастеров над развитием конструкции инструмента и улучшением его акустических данных,Музицирование на новом типа кубыза о кулисным механизмом изменения тона звучания язычка /приспособления,позволяющего укорачивать и удлинять металлический язычок/ соответствует логике мелодического развития бурдона по аналогии с неустойчивым ку-райным узляу.

При исследовании башкироких гармоник /в Башкирии распространены диатонические гармони так называемого "русского строя" и тальянки,а также хроматическая гармоника Саян/ отмечается,что эти инструменты произвели в этяоинструмэнтарии башкир настоящую революцию,

Если исполнительство на кураа и кубыза еще допускало для национального инструментального многоголосия возможность моно-дийной .трактовки,то гармоника,на первый взгляд,практически не оставляла ой места у:ке этимологией своего названия.Тем не менее в зафиксированном гармонном репертуаре выявились специфические элементы монодийной культуры,в которых обнаруживается ноиало общего с курайныгл узляу,а таю.'.е бурдонпым двухголссием кубыза. Первоначально такая общность в чем-то обуславливается ридями

фактуры в наигрнаах,исполняемых на диатонических гармонях:

1.0д!юголосные молопии оСцеинструыентального национального репертуара,исполняемые только на правой клавиатуре,где многоголосные элементы обнаруживается'в виде случайных зацепов соседних клавишей. '

2.Адаптированные,удобные для игры на правой клавиатуре варианты общеинструментального национального ропертувра с сознательным включением элементов двух- и трехголосия /появление чистых октав и квинт как призвуков в кадансах/.

3.Эпизодическое подключение аккомпанемента левой оасо-ак-кордовой клавиатуры к мелодии правой по принципу ритмической комплементарности в моментах приостановки мелодического двика-ния на выдержанных звуках.

4.0стинатное баоо-аккордовое-сопровождение мелодии со сменой гармонической фунтик, связанно!'; с конструктивной-особенностью разновыоотности разжима-сжима меха гармони.

5.Исполнение двухфуакцпонального аккомпанемента на левой клавиатура,преодолевающее механическую остинатность равномерного чередования простейших гармонических 'Ьункций.

Более насыщенные для бажироко,': музыки устной традиции виды фактуры связала с баянными наигршами,

иаршссировгкный репертуар баяна мало чем отличается ст об-щоинструмэнтального.В праЕой клавиатуре здесь в основном звучит богато орнаментированное одноголосие о единичным ^сличением двух,трех и четырехголосна аккордов,отмечающих фразоооразова-ние.Подобнее использование возможностей правой клавиатуры инструмента не является чем-то оригинальным. Только в практике совместной игры на левой и правой клавиатура начинала проявляться основная национальная специфика - одноименность мелодического и басового звука.

В данном разделе главы приводится сравнение игры на лавой клавиатуре баянистов различных исполнительских традиций - устной и академпчэгкой.где отмечается много сходства.Это те же навыки использования баса с аккордом - последовательно и гармонически, й исполнение "скачков" - переходов по басо-аккордовым рядам в различных игровг-х вариантах.Отлична устного музицирова'-ш от писылеяног:? отмечается в характерном использовании баса без аккорда для успения сильных и слабых долей такта согласно национально/ исполнительской традиции,а таю;;е в своеобразном ис~ пользОЕин;::; о-ока Сап-аккорд в качзстве гетерогенного варианта

основпой молодпчоской линии.Точность выполнения этого варианта во многом зависит от исполнительского "багажа" баяниста и возможности уверенной игры "скачков" /в приводимых примерах - не далее 6-го ряда/.

Анализ национального исполнительства на хордофонах - мандолине и скрипка и ознакомления о редкими публикациями на эту тому выявляет связь о инструментарием и традиционным музицированием многих тюрколзичных народов.Первые дошедшие до нас упоминания относятся к 1799 году,Это свидетельство ученого И.Георги об игре банкир на национальных разновидностях щипковых и фрикционных хордофонсв /по всей вероятности это были думбыра и кыл-кубнз/.Эти инструменты в 20-00 годы XX вокя были вытеснены мандолиной и скрипкой.

В данном разделе главы,практически полностью построенном на собственных расшифровках,диссертантом проводит;;! оозор современной игры на хордофонах о точки зрения проявления многоголосных элементов,Подобные виды многоголосия используются для усиления различных метрических долей такта,определенных исполнительской культурой.Как и в игра на гармонях исполнение двух, трех и четырех голосных аккордов чаще всего связано о началом и концом фразы,но на выходят за рамки захвата открытых струн.

В связи с анализом национального исполииуольства на хор-дофонах в разделе главы приводится малоисследованный .материал, собранный диссертантом в фольклорных экспедициях,о возникновении в 20-30 годы XX века так называемых "татаро-банкирских ансамблей народных инструментов",Данные составы под разными названиями пользуются популярностью у башкирского населения и в наше время.Здесь,кроме домрово-балалазчннх тесситурнж разновидностей инструментов,широко применяются -мандолины /г?рм-началыо неаполитанского,позже - португальского типа/,скрипки, гармони и ударные.

Определенные предпосылки для создания бурдоняшо ляухго-лосия выявляются при анализе исполнительства на ударных инструментах /чаще всего - идиоропахД ограниченных праимущэстяоино бытовым! предметами /ложки,подносы,кадки,щипцы/, ¡¡менно они,как это отмечалось в экспедиционных материалах и немногочиелвншле публикациях в первую очередь используются в ансамблевой игра, Нотен/ши национальной группы ударных в создании многоголосия еще гдут дальнейшего исследования,поскольку эмпирический материал подобного рода только начинает накапливаться.

Анаяиэ конструктивных особенностей башкирских народных инструментов как фактора фактурообразования приводит к следующим выводил

1,Ваа отмеченные в работе башкирокие народные музыкальные инструменты,независимо от региона бытования.уне в своей конструктивной основа содержат возможности воопроиаведания двух и многоголосной фактуры,

2,Исполнительство на ударных идиофонах в ансамбле о мелодическим инструментом создает определенные предпосылки для со- ■ здания бурдонного двухголос^,

3,Конструкции кубыза и курая в национальной традиции устойчивого узляу представляют наиболее широкое поле бурдонирова-нвя.'как достаточно развитых явлений двухголосной фактуры,

4,Коштру(<ции башкирских народных инструментов заключают

в себе возмогиооти перехода от статичного бурдона к подвижному, атот переход проолеживаетоя в неустойчивом узляу курая,в игре на кубыае о кулисным механизмом изменения высоты тона звучания яаычка-бурдона и в национальном исполнительстве на гармониках,

1^опад уд^вд «. "Особенности фактурной организации в баш-|о»рокой народно-инструментальной музыке устной традиции",

Э данной глава выявленные вида фактурной организации в бадорокой народно-инструментальной музыке устной традиции объединяются в систему четырех уровней проявления многоголосия;

I,Латентное двухголооиа,

й,1урдонное двухголосие.

3,Подвижный бурдон,

4.Гармоническая фактура, '

Бее Четыре уровня взаимосвязаны и взаимопроникаем^,Одно И та же музыкальное орудие может быть представлено в разных уровнях в аав5,;.:ймоотн от фактурной организации исполняемых на-игрШтй, . ' • ,

Дербый уровень - латентное двухголосие - в основном выяв-ляеТсй исполнителем в метро-ритмическом строении мелодичеокой линии и подчеркивается средствами артикуляции,Такими способами внутри мелодий выделяются отдельные интонационные образования, которое образуют своеобразную партию сопровождения /"протодвух-голосие1'/.

На специально Подобранных примерах артикуляционно-штрихо- .

вая дифференциация мелодической линии рассматривается кач катализатор обнаружения пока еще латентных форм бытования сопровож-дащего голоса.В раздело главы отмечается,как специфические национальные особенности чередования разновидностей связной и раздельной,акцентной и безакцентной артикуляции позволяют исполнителю выявить дополнительные аккомпанирующие средотва в том или ином ритмо-мелодическом оборота,в мотивах фразы,

Вывод данного видя сопровождения из латентного соотоянйя к реальному звучанию начинается с применения внешних исполнительских оредств,заимствованных из танца - удары ногой /притопывания/ в наиболее ярких мелодических акцентах,Данное средство более разнообразно усиливается и преломляется уже в ансамблевом инструментальном исполнительстве о применением ударных бытовых орудий без определенной высоты звучания,Здеоь ритмический 'рисунок,исполняемый на ударных в ансамбле с мелодическим инструментом,образует самостоятельную организацию как бы-на зависящую от мелодической.линии и звучащую своеобразным■бурдо-ном неопределенной высоты* . ' ...

Таким образом латентное двухголосна выявляется в национальной мелодика следующими средствами!

а/ артикуляцией и штрихами(б/ танцевальными элементами в/ ударными прикладным! орудиями.Данные средства отмечаются в традиционных шдах национального искусства практически повсеместно,

' Когда в неопределенной звуковысотности сопровождающей линии проявляются тоны определенной высоты,начинается материал следующего раздела,гдо рассматривается второй уровень системы - бурдоиноэ двухголосие,Данный уровень представлен искусством игры на идиофоническом кубыза я курае со статичным бурдоном узляу.

Связующим инструментом мевду первым п вторым уровнями в . какой-то степени могло считать уже кубыз в некоторых национальных видах ансамблевого 'музицирования.В этом -случае для исполнителя важна не определенная высота бурдонирущего язычка инструмента, а его ритмически-акцентное начало.Подобные случал употребления кубыза широко встречается в этионрактике.

В тех ко случаях,когда высота тона звучания язычха-бурдо-на кубыза достаточно определенна по отношению к мелодической линии другого ансамблевого инструмента,возникает основной признак второго уровня фактурной организации - бурдонноо двухго-

лосие,

В современном исполнительстве на кубызе оонарумшаются следующие ооновнне направления,по которым можно наблюдать последовательность становления бурдонного двухголосия:

а/ ансамблевое использование инструмента в качества аккомпанирующего ритмо-шумового без выявления высоты тона звучания язычка;

б/ аккомпанирующая игра на инструменте о консонирующей взаимосвязью бурдана язычка с мелодической линией другого ансамблевого инструмента!

в/ сольное исполнительство на кубызе с использованием традиционного конструктивного двухголосия /статичный бурдон язцчка и мелодический "флажолет"/,

Бурдонное двухголосна иллюстрируется такке в известной по описаниям более чем двухвековой давности традиции исполнитель-' ства на курае с гортанным узляу,11ри оравнении с музицированием на кусузе эта традиция подтверждала и допол!шла основные направления анализа бурдонного двухголосия: с одной чторсиш.это •двухголосна характеризуется игрой на кубызе - яргшм бурдониру-ициц инструментом о мелодическим "флаголотом" как производным элементом национальной культуры исполнительства,' с другой,отмечается игрой на курае - мелодическом инструменте о гортанным ■ ' бурдоцом узляу как необходимым атрибутом традиции,В комплексе оба инструмента демонстрируют полную картину бытования бурдонного двуголосая,которую дополняют некоторые компоненты исполнительства на других музыкальных орудиях,

Третий уровень музыкальной фактуры - мелодичеакая подвижность бурдона - подготавливается расширением и усложнением репертуара. Важную роль здесь играют освоение новых инструментов .и усовершенствование конструкции традиционных,

Признаки третьего уровня начинаются с возникновения более автономной к бурдону в акуотичаском отношении мелодической линии /темы/ при сохранении самого бурдонного двухголосия.Первоначально это обнаруживается в эпизодическом появлении мелодических звуков,не входящих в обертоновый звукоряд.При накоплении достаточного количества таких звуков бурдонная основа расшатыва ется и развивается мелодически,распадаясь в ряде случаев на близкие составляющие обертоны.

Отмечав:,:аэ мелодическая подвижность бурдона чаще всего иллюстрируется неустойчивым узляу курая,муэииированием на хор-

дофонах.а также игрой на кубиза с кулисным механизмом изменения высоты тона звучания язычка.

Разложение бурдона на ооертшюша составляющие проолвжива-ется в примерах игры на гармонях,логика данного мелодичеокого развития бурдона выясняется при сравнительном анализе инструментальных вариантов известных■народных наигрышей,На примерах тем "Кукушка" и "Порт-Лртур" в исполнении на кубнзе.курае и гармони в раздела главы показаны различные виды фактур аккомпанемента . к основной теме от бурдонного компламантарно-ритшчаокого в исполнении на курае и кубыза до оотииатного базо-аккордового в . наигршах на гармони,Сравнение показывает,что кащюнальный репертуар практически баэболвзнено принимает фактуру ритмоггармо-ничеокого остинато.характерного для исполнительства ка гармони. Ьолва того,наигрыши,инспирированные новой фактурной организацией, выделились в отдельный,самостоятельный пласт национальной исполнительской культуры,

В основном третий уровень характеризуется следующим: I,Сохранением приобретенной на первом и втором уровнях основных элементов ритмо-бурдоиирующай структуры сопровождения.

2,0тделанием мелодии от акустической овязи о (Зурдонной основой,благодаря чему бурдон получил возможность мелодического развития.

3.Расширением возможностей аккомпанемента,обусловленных появлением гармони - нового,ранее на характерного для башкирской культуры инструмента о басо-аккордовой фактурой сопровождения мелодической линии,

Четвертый уровень системы включает в себя все предыдущие виды фактурной организации,которые,получая здесь свое утверждение, объединяются единой логикой,

Инструменты четь ртого уровня - курай с неустойчивым бур-доном узляу и баян о басо-аккордовым аккомпанементом к основной малодии,

Б приведенных примерах неустойчивого узляу курая в главе отмечается тенденция следования бурдона за мелодической линией.Но,поскольку амбитуо узляу значительно ужа амбитуса мелодии /согласно исследовании - на правыиаат квинты/,то узляу неизбежно получает свой вариант основной темы,звучащий своеобразной гетерогонией,Видимо поэтому исполнительская культура мелояичзс-кого движения узляу допускает опережение,отставание,обыгрывание устоев и полуустоев основной мелодии,а в некого ш случаях

даже подражание остинатности гармошечного сопровождения,

Благодаря наблюдению за подвижностью курайного узляу стала понятной национальная опзцифика игры сопровождения в левой клавиатуре баяна - мелодизации Саоа-аккорда.Данный феномен выявляется не только слуховой интуицией,но и подтверждается циф-ровш выражением.Так,процент совпадений баса-аккорда левой клавиатуры о одноименным мелодическим звуком правой позволил определить своего рода "степень монодийнооти" многоголосного мышления исполнителя устной традиции /в среднем - 76,61 % совпадений от общего количества баСо-аккордов анализируемых наигрышей/.

Данные цифры значительно отличаются от процента совпадений' в общепринятом аккомпанементе к русским народным мелодиям /в ореднем - 36,74 % совпадений в анализируемых популярных наигры-шах/,В то время как цифровое выражение 6 близких Башкирии моно-дийних музыкальных культурах дает и близкий процент /64 % совт падэний в анализируемом сборнике популярных татарских наигрышей на баяне/, И хотя цифровой метод ни в коей мере не претендует на полный анализ национальных признаков наигрышей на баяне,он являетая одним из их компонентов,

Б диссертации особо подчеркивается,что виды многоголосия, инспирированные исполнительством на музыкальном инструменте, в практике башкирского музицирования устной традиции встречаются повсеместно и являются характерными элементами национально-исполнительской ку-чьтуры.

¿ретья глава - "Отражение основных видов фактурной организации инструментальных наигрышей устной традиции в творчестве башкирских композиторов дал народных инструмонтоз",

Данная глава построена на анализе примеров из творчества башкирских композиторов,работающих в области народных инструментов. • -

Четыре уровня фактурной организации,система которой рассматривалась в предыдущей главе,в академической сфере приобретает специфические формы,что совместно с отражением своеобразия национальной мелодики является характерными признаками композиторского национального письма.Круг авторов ограничен композиторами, имеющими но первой специальности профессиональное образование в качестве исиолнителей-баянистов - Т.Каримов.Л.Юшчарев, А.Кукубаев,Р.Рахимов,Л.Абашин,и академическое композиторское

образованиа - X.Ахметов,3.Исмагилов,Р,Сальманов,Ш,Ибрагимов,К. Рахимов,Н.Инякин,Здеоь же рассматриваются некоторые произведения московского композитора и,Пятакова,основанные на башкирских национальных'темах,

Народные инструменты,используемые в анализируемых произведениях, не отличаются от общероссийских,это - балн,аккордеон, домра,балалайка в ансамблевых и сольных формах.Курай,кубыз,дум-быра,тальянка и скрипка пока используются композиторами только эпизодически,

По итогам анализа материала третье;'« главы дзлается вывод о тем,что буквального отражения первого уровня многоголосия латентного - у башкирских композиторов практически нэ происходит. Б основном это - взгляд сквозь- призму академического мыш- . леная,замечающий только отруктурные элементы национальной мелодики: своеобразное выполнзние штрихов,акцентирование различ- • ных долей такта,усиление пунктирности и оинкопирования средствами артикуляции в сочинениях для инструмента соло и.группой ударных - для ансамблей и оркестров.

Отражение ооновного признака второго уровня - бурдонного двухголосия - наиболее сильное средство национального композиторского ыиаьма.В "чистом" вида бурдон на используется,а чаща всего имеет ритмическое развитие и вуалируется гармоническим окружением.Данный уровень отмечается не только араюкировочной имитацией игры на инструментах '¡фольклорной традиции,но и смелым включением последних в партитуры сочинений,Мелодии о бурдоном могут присутствовать в виде подлинных цитат из национального репертуара,но на исключение и их творческое преломление.

Третий уровень отражения, фактуры уотной традиции - мелоди-зашш бурдона и баоо-аккордовоа сопрововдениа - представлен,в основном,сочинениями для баяна и некоторыми произведениями для домрово-балалаечных с ставов.

Сочинения для баяна на требуют особого пояснения - практически вась набор исполнительских средств имеет прямую и обратную связь с устным музицированием как в' сфера тембра,мелодики и технических средств,так и в неизбежной басо-аккордовой ости-натности сопровождения в лавой клавиатуре»Б композиторском творчестве данный уровень дает неограниченный простор благодаря мелодическому развитию бурдона, его обертоналыюму разложении и развитию остинатных элемэнтов,

■ Четвертый уровень - мелодизация басо--аккорлоЕого сопровоа-

дения - в композиторском творчестве пока имеет аналогичное отражение только в обработках народных тем для баяна.

При всех внешних признаках обычной гармонической басо-ак-кордовой фактуры башкирские авторы интуитивно следуют ге-терофонной закономерности и также мелодизируют партию со-провоаденяя одноименностью звуков баса и мелодии /в среднем -59,92 % совпадений в анализируемых произведениях/. Попытка моделирования по методу вероятности данного басо-аккордового сопровождения позволили подтвердить вывод об отличительной характерной черте башкирской национальной гармонизации мелодии в области устного и письменного народно-инотрументального музыкального творчества,

В Заключении подводятся основные итоги исследования,

Из соей массы музыкальных орудий,известных башкирскому народу, выделялись наиболее распространенные в современном бытовом исполнительстве - курай.кубыэ и гармоники.Кратко затрагивались мандолина и скрипка. Инструменты рассматривались с дозиций конструктивно-исполнительских возможностей исполнения многоголосия, свойственного национальной музыкальной культуре.

Выявленные шди многоголосия объединялись системой четырех уровней,где последовательно анализировались: латентное двухголосна /"протодвухголосие"/,статичный и мелодически подвижный бур-дон,а также басо-аккордовыК аккомпанемент к основной мелодии. Отмечалось,как данные уровни специфически преломлялись в творчестве башкирских композиторов,оказывая влияние на национальное композиторское письмо.

Такиь: образом исследование показало следующее:

- многие характерные виды фактурной организации в банкирской народно-инструменталыюй музыке в своей основе сформированы многоголосной тканью инструментальных наигрышей устной традиции; .

- данные виды фактурной организации обусловлены многообразием бытования латентных,статичных и мелодически подвижных форм бурдончрования;

- основные вида отмечаемой фактурной организации получи."' свое отражение и развитие в композиторском творчестве.

Вся сказанное выше позволяет заключить,что башкирский Народный инструментализм,представляющий собой важный пласт национальной музыки, является многоголосным но самой своей сути.

Научное осмысление данного феномена сегодня выдвигается в первые ряды ключевых проблем музыкознания Башкортостана.открывает новые горизонты инструментоведзния и является залогом дальнейшего развития демократических видов музыкального искусства.

Но тема диссертации опубликованы следующие, работы:

1.Напевы тальянки.Уфа!Башкиигоиздат,1985,- 56 с.

2.Башкирский кубыз /варган/.Депон.рук.М. :М, ,1987,выпЛ.й 1366, - 34 о.

3.Гармонизация башкирских мелодий-на баяне.Опыт математического моделирования.Депон,рук.М.:М,,1988,вып.3,й 1446,- 30 о.

4.Башкирские народные музыкальные инструменты /В соавт.о Ахмат-кановой Н,В,и Гайнетдиновым 10.И./.Уфа:гДхРБ,1988,- 18 о.

б.Оообаннооти инструментального сопровождения башкирских народных мелодий //Тез.докл,Всесоюзной научно-практической кон-фер. "'Фольклор. Проблемы сохранения,изучения,пропаганды".М. | ГМГМ им.Гнасиных,1988,Т.П.- 0,384-385,

6.Современные башкирские народные музыкальные инструменты //Таз. докл.Республиканской конф."Актуальные проблемы исполнительства на народных инструментах",Уфа:УШ1,19(38,- с,26-27,

7.Народные музыкальные инструменты на современном этапа //Тез, докл,Республиканской научно-практ,конф,1'Актуальные вопросы развития культуры и искусства".Уфа,ШШ,1988,- с,25-26,

8.Башкирская думбыра,Депон,рук.М,:М,,1989,вып.10,й 2056.- 17 о,

9.Башкирская думбыра: прошлое,настоящее,будущее //Тез.докл.Республиканской научно-практ,конф,"Культура и искусство Баш-хирин",Уфа:УШ, 1990,- 0,24-25,

10.0 фольклорном и анемическом музыкальном инструменте /В соавторстве о Пиговым 1),И,/,Уфа:ЯИИ,1991,- 65 о, XI.Гармоника-тальянка в Башкирии(зарождение производства //Народное инструментальное искусство Урала и Сибири.Челябинск: ЧГИК.1991,- с.124-132. 12.Башкирские народные мелодии и наигрыши для начинающих оркестров русских народных инструментов.Научно-метод,кои.:.к партитурам. Уфа! МКРЬ, 1991.- 65 с»

Подписано в пэчать 13/У-94 г.

За*. 196. Ти»аж 100 зкз. Ротанр/.лт .ллк^.-рокохо уы-ти