автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Принципы функционального взаимодействия голосов в полимелодической ткани струнных квартетов (к теории музыкальной фактуры)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Магницкая, Татьяна Николаевна

Введение.;

Глава I. Обзор литературы по теме

Глава П. К вопросу об историческом содержании понятия фактуры

§ I. оричие типы фактуры

§ 2. Эволюция фактурных средств и приемов в важнейших явлениях квартетного творчва

§ 3. Фактурныеева

I. Мелодия

П. Фактурный фундамент

§ 4. Фактурные приемы.;

I. Дублирование

П. Противодвижение.с ЛОЗ

§ 5. Педаль. Двовенная природа педали

Глава Ш. Фактура какстема организованного движения

§ I. Классификация фактурных функций - основа построения модели фактуры

§ 2. овные принципы фактурной функциональни

I. Фактурная полифункциональнь

П. Переменнь фактурных функций

Ш. Действие принципов фактурной функциональности при переменном количестве голосов в квартетном многоголосии. Их связь с содержательной стороной музыкального произведения

Введение диссертации1979 год, автореферат по искусствоведению, Магницкая, Татьяна Николаевна

В условиях стремительного научного прогресса, столь характерного для нынешнего века, на стыке смежных наук открываются новые возможности исследований теоретического и прикладного характера. К числу сравнительно малоизученных цроблем музыкознания, которые возникли в точках пересечения теории и истории музыки, общей методологии, педагогики следует отнести проблему музыкальной фактуры. Изучение музыкальной фактуры действительно ценно прежде всего с той точки зрения, что оно открывает новые возможности постижения закономерностей творческого мышления, которые могут найти отражение в курсах гармонии и полифонии.

Современное отечественное музыкознание предцриняло немало полезных шагов в направлении изучения данной проблемы. Ценные сведения о фактуре содержатся в учебниках полифонии С.С.Скребкова СМ., 1965), а также С.С.Григорьева и Т. Ф. Мюллера (25); вопросы фактуры под различным углом зрения рассматриваются в трудах Ю.Н.Тюлина (100), В.А.Цуккермана (106), С.С.Скребкова (85), С.С.Григорьева (23, 24), Е.В.Назайкинского (63); разработке проблематики фактуры посвящены статьи М.С.Скребковой-Филатовой (85), И.Исаевой (36), С.П.Панкратова (69, 70), очерк В.Н.Холоповой СМ., 1979).

Большое значение для развития теории фактуры имеют исследования ведущих советских музыковедов, связанные с проблемами голосоведения и линейного осознания многоголосия ( см.: Б.В.Асафьев. Музыкальная форма как цроцесс (7); А.Ф.Myтли. Мелодические функции голосов многоголосной музыки (61); М.Е.Тараканов. Мелодические явления в гармонии Прокофьева (93); А.Н.Дмитриев. Полифония как фактор формообразования (28); М.Г.Арановский. Мелодика С.Прокофьева (4).

Вместе с тем, в течение продолжительного времени невыясненным оставался вопрос о закономерностях образования музыкальной ткани в связи с исторической изменяемостью элементов, входящих в состав фактурного целого, не было создано исследования, которое, опираясь на историко-стилистический анализ фактурных явлений, раскрывало бы общие принципы фактурного становления - принципы, конкретизацию которых можно обнаружить во всякой индивидуальной фактурной системе.

Определение этих принципов обусловлено острыми потребностями художественной практики музыки XX столетия с её сложностью и многообразием выразительных средств, с усилением в ней роли фактуры. Накопившее в процессе своего существования множество разнообразных и подчас противоположных фактурных образований, творчество композиторов XX века способствует постоянному расширению границ знания о фактуре. В наше время оно требует перехода от исследования частных фактурных явлений к объяснению общих закономерностей становления музыкальной ткани, существование которых обусловлено живой природой музыкального искусства.

Выявление ведущих закономерностей фактурообразования, в свою очередь, вызывает необходимость опоры на метод исторического обобщения, который представляет большие возможности для получения суммарных представлений о фактуре, полезных в приобретении опыта аналитико-синтезирующей деятельности.

Для современного научного знания весьма характерно пытливое постижение исторических цроцессов различных явлений, которое помогает ученым и композиторам через параллели и переклички между прошлым и настоящим вооружиться знанием общих типологических признаков, соединяющее эти явления на большом расстоянии и тем самым глубже освоить наиболее общие законы музыкальной логики.

В настоящее время опубликовано достаточно много работ о фактуре, решающих теоретические проблемы в этой области на базе какого-либо одного стиля, тогда как исторический анализ фактурных средств и приемов в контекстах различных стилей не нашел еще должного отражения в литературе.

Современная ситуация, сложившаяся в области музыкального искусства и музыкознания позволяет, опираясь на основополагающе идеи о фактуре, высказанные в трудах советских и зарубежных исследователей, выделить проблему закономерностей развития голосов в связи с историко-стилистическигл анализом основных форм их взаимодействия. Теоретическое осмысление и эстетическая оценка этих закономерностей могут быть поставлены в ряд наиболее актуальных, животрепещущих проблем сегодняшнего дня. Их определение особенно важно с позиции расширения объяснительных возможностей современной теории музыки и приближения курсов гармонии и полифонии к ценное тягл музыкальной культуры.

Пристального внимания заслуживает также вопрос упорядочения и классификации разновидностей взаимодействия голосов, существенный для установления двустороннего характера связи между исторически сложившейся системой средств и приемов фактуры с основными принципами её образования.

Цель работы заключается в анализе принципов развития музыкальной ткани, базирующемся на историческом изучении фактурных явлений. Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи: провести диахронный анализ элементарных фактурных образований в различных стилистических контекстах; определить специфику их исторической изменяемости; выделить в процессе анализа основные критерии характеристик ряда фактурных явлений, согласующиеся с их исторической изменяемостью; на основе этих критериев цровести классификацию разновидностей взаимодействия голосов; определить главные принципы организации музыкальной ткани; проследить действие этих принципов в условиях переменного количества голосов.

Поиски логической связи между фактурой как целостным объектом (системой) и её элементами, просматриваемыми в их историческом движении, вызвали необходимость руководствоваться принципами комплексной методики, сочетающей положения структурно-функционального и сравнительного историко-стилистического анализа, которые впервые представляют возможность рассмотреть фактуру в синхронном и диахронном планах.

Метод функционального подхода способствует уточнению самого понятия "фактура", которая представляет собою особый уровень художественной структуры. Его последовательное применение помогает сознанию отойти от представления о ткани музыкального произведения, как о некоторой поверхностной мантии музыкального языка, его "предметной", материальной оболочки.

Чтобы дать определение фактуры, надо, по-видимому, пользуясь данным методом, из общей системы средств выразительности, образующих форму музыкального произведения, выделить не менее целостную, художественно целесообразную, трехмерную организацию музыкальной материи, дифференцированную в пространстве и времени, и насыщенную множеством звуковых деталей, которые характеризуют т глубину и объем звуковой среды данного произведения . Эта оргат х Для выражения пространственных свойств фактуры Е.В.Назайкинс-ким введено понятие "глубина звучания" (63, с.127). низация отражает характерные черты формообразования и обособляется в нем как область, обладающая особыми качествами структур одноголосного и, в особенности,многоголосного изложения.

Поскольку логика конструирования звуковой ткани, как интонационной системы, осуществляется по двум основным направлениям -координатам пространства и времени, следует заметить, что к свойствам, которые выявляет пространственный параметр могут быть отнесены непрерывность и дискретность, образуемая включением в фактуру пауз, незаполненных промежутков между фактурными элементами, плотность и рассеянность звукового поля, его эластичность и хрупкость, мягкость и соцротивляемость, плоскостность, линейность, объемность, выраженная через особенности оппозиции "рельеф - фон" (24, 55). Временная координата способна отразить отношения элементов в одновременности (вертикальные) и разновременности (горизонтальные), а также в сочетании одновременности и разноО временное ти (диагональные) .

Конкретные явления фактуры возникают на пересечении обеих координат. Так, например, горизонталь мелодического голоса соседствует со скрытой вертикалью, которая проявляется в очертаниях резонирующей гармонии. Соответственно, при определяющей роли вертикали в гармонии существует скрытая горизонталь, которая проявляется в связи созвучий на основе голосоведения.

Поскольку в процессе образования музыкальной ткани значительная нагрузка обычно приходится на её мелодический компонент, некоторые из перечисленных качеств (например: непрерывность В оцределении фактуры автор опирается на существующие в музыковедении и уже доказавшие свою правомерность трактовки данного понятия (24, 63, 100, 106). дискретность, рельефность-фоновость, одновременность-разновременность) исследованы нами лишь в одном, вполне определенном аспекте - функциональном соотношении интонационно-значимых компонентов ткани.

К сказанному следует добавить, что структуры многоголосия могут быть рассмотрены также с других позиций, в частности, с позиции целостности звуковысотных комплексов, во взаимосвязи таких компонентов общего звучания, как звуковой колорит, фонизм, что является предметом ладо-гармонического анализа. Огромное значение для понимания специфических особенностей многоголосных структур имеет тембр, нередко выполняющий важнейшие тематические функции в музыке XX столетия. Наконец, фактура включает в свои рамки действие ритмического фактора.

Рассмотреть музыкальную ткань в совокупности с различными средствами музыкального языка в рамках одной работы не представляется возможным. Поэтому данное исследование основывается на изучении мелодического уровня системы фактуры. Выделение мелодического уровня правомерно, поскольку мелодическое начало достаточно активно информирует слушателя о характере и особенностях фактурного целого. В наше время в ряде теоретических трудов проблемы фактуры уже были рассмотрены под таким утлом зрения (4, 7, 28, 61, 93), однако их содержание не было непосредственно связано с раскрытием цринципов становления музыкальной ткани и их действием на мелодическом уровне системы фактуры. Поэтому центральная проблема, разрабатываемая в диссертационной работе, касающаяся определения этих цринципов в конкретных жанровых и фактурных условиях, представляется достаточно новой и малоизученной.

Данная проблема и постановка связанных с нею задач определила основные аспекты диссертации и её структуру. Так, например, обобщенному историческому анализу подлежали целостные фактурные комплексы, более подробно изучались конкретные средства и приемы фактуры, сложившиеся в ходе историко-стилистической эволю-щш. Выбор подобного ракурса был продиктован двумя причинами. Первая заключалась в необходимости определить основу классификации фактурных функций, вторая была связана с возможностью применения результатов исследования в практическом курсе гармонии (освоение техники фактурного письма следует начинать с изучения её деталей, из которых складывается комплекс взаимосвязанных закономерностей, образующих фактурное целое).

Предполагаемая возможность практической реализации наблюдений за фактурой потребовала особой ориентировки на конфетный её тип. Исследование проводилось в рамках мелодически "усложненной" гомофонии (6, 79), которую Асафьев в свое время противопоставлял пассивности абстрактного голосоведения "механической гармонии". Мысль об интонационно-мелодической гармонии неоднократно проводится в трудах Асафьева, как протест против римановского "функционализма", где обучение шло "через внедрение в слух абстрактных схем — мелодий немецких хоралов с их механистическим ритмом, под которые надлежало подписывать столь же механизированные басы и заполнять пространство между верхним и нижним голосом механистическим путем "по нормам" (9, с.13).

Такой, действительно существовавший на определенном этапе подход к голосоведению был обусловлен особым вниманием к функционально-динамической стороне гармонии. Изучение же гармонии, насыщенной мелодическим дыханием, где аккордовая вертикаль и мелодическая линия "не только не разделены в сфере абстрактной теории, но и сопричастны" СП9, с.II), как элементы, взаимодополняющие друг друга, осуществимо через согласование техники голосоведения с теми цроцессами мелодического развития, которые можно наблюдать в самой художественной практике.

Проекция приемов мелодизации фактуры живого профессионального творчества на область практического курса гармонии поможет изучающим от формальных рецептов гармонической техники перевести внимание в область гармонии, "как сферы движения голосов" (7, с.245).

Несмотря на то, что разработка принципов интонационно-мелодической гармонии не являлась целью диссертации, возможность внедрения наблюдений, касающихся теории фактурной функциональности в учебный процесс, определила главный предмет исследования. Его исходным материалом стала "свободная гомофонная фактура" (100), где мелодическое начало приобретает значение одного из ведущих принципов фактурного становления. Яркий и сильный контраст голосов, наполняющих "усложненную"гомофонию, был неразрывно связан именно с активизацией мелосного начала, способствующего коренному преобразованию техники гомофонного письма, рождению стиля, "раскрепостившего потенциальные возможности фона и открывшего шлюзы для потока его живой и многообразной энергии" (85, с.265). Дня определения данного типа фактуры, явившейся достоянием "золотого века классической гармонии", введено понятие "полимелодическая гомофония"3.

Чтобы проникнуть в специфику явления, обозначенного термином "полимелодическая гомофония", следует исходить из определения мелодического начала, как интонационной системы взаимодействия

3 Данный тип фактуры по-разному именуется в исследованиях, например: "послебаховская новая гомофония"(24), "поющая гомофонная ткань" (см.: Головинский Г.Л. Камерные ансамбли Бородина. М., Музыка, 1972.) гонов в их горизонтальной последовательности. Этим определением охватываются как мелодические явления, реализующие тематический замысел, так и фоновые, сопровождающие элементы.

С точки зрения структурно-функционального анализа полимелодическая гомофония может быть рассмотрена как сложный фактурный комплекс, образованный сочетанием трех основных функционально-контрастных слоев. Роль смыслового центра, своеобразного фактурного аргумента, принимает на себя ведущий мелодический голос, который в наиболее концентрированной форме содержит основной комплекс ритмо-интонаций, рассеянных по другим пластам звуковой ткани; основой полифонно-гармонической фактуры является фактурный фундамент - голос гармонических опор, чаще всего - бас, средние же голоса интонационно активизируются, "становятся внутренне разнообразными, в них обнаруживаются заметные ритмические различия, полифо-низирующие ткань" (85, с.25). Интонационно-ритмическая эмансипация внутренних фактурных слоев явилась одним из качеств, особенно присущих полимелодической гомофонии.

Индивидуальность голосов новой гомофонии, выразившаяся в их интонационной и ритмической самостоятельности, имеет свою специфику, отличающую её от полифонии. Аккордовый склад, усложненный полифоническими элементами и допускающий вариантность своего фактурного выражения, является важнейшим организующим началом полимелодической гомофонии4. Линеарный комплекс свободной гомофонной фактуры прежде всего управляется логикой гармонического движения и получает свое суммарное выражение в целостности аккордовой кон

4 Впервые разделение понятий "склад" и "фактура" проведено Ю.Н.Тю-линым и Н.Г.Привано (98). струкции, тогда как в условиях полифонии гармоническая вертикаль - продукт развития многоголосия, величина, производная от мелодического фактора.

Интерес к выявлению закономерностей полимелодической гомофонии определил и жанровые пределы исследования. Полимелодизм, как ведущая тенденция образования развитой гомофонной фактуры, с особенной полнотой проявил себя в сфере симфонической и квартетной музыки. Концентрация мелодических токов в области камерного инструментализма выражена с наибольшей определенностью. Они пронизывают собою все слои сложно организованной комплексной фактуры квартетов и распространяются на те её типы, в основе которых лежит гомофонный принцип. Обращение к струнным квартетам обусловлено и исторически. Квартет, как жанр берет свое начало в эпоху щшсталлиза-ции гомофонно-гармонического склада, нормы которого определили его фактурный (ансамблевый) минимум. Данная историческая взаимосвязь явлений также обуславливает необходимость заострения внимания именно на жанре струнного квартета, специфика которого обладает свойствами, привлекательными с точки зрения выявления закономерностей мелодической жизни фактуры. В отечественном и зарубежном музыкознании практически отсутствуют труды, содержащие исследование действия этих закономерностей в условиях полимелодической ткани струнных квартетов. При описании эволюции развития форм взаимодействия голосов, утвердившихся в квартетном жанре, мы не стремились строго следовать хронологическому принципу в связи с тем, что обнаружение законов фактурного становления осуществляется в одновременном сложном взаимодействии противоречивых тенденций, по меткому определению Б.В.Асафьева, "в скрещении эволюционного процесса и процесса мутаций" (7, с.127). При изучении полимелодической гомофонной фактуры мы отдавали предпочтение сравнительному методу, сочетающему в себе возможность рассмотрения фактурных явлений как в синхронической, так и в диахронической плоскостях. Подобный метод позволяет выяснить значение данной социально-исторической среды в обновлении и совершенствовании фактурных приемов. Вместе с тем, сравнительный метод дает основания выделить те наиболее общие, универсальные закономерности формирования музыкальной ткани, которые можно наблюдать в контекстах музыки различных стилевых направлений.

Сравнительному историко-стилистическому анализу подлежит лишь определенная группа соотношений фактурных элементов (мелодическая фракция), представленная такими явлениями, как мелодия, фактурный фундамент - гармоническая основа ткани, сосредоточенная преимущественно в нижнем фактурном слое, дублщювание, цротиводвижение, педаль .

В процессе анализа избранного ряда функциональных разновидностей необходимо выделить черты их сходства и различия, существенные для классификации. Так, первые категории следует осознать, как линейные функции, которые обязательно присутствуют в звуковой ткани полимелодической гомофонии и являются для неё наиболее показательными , характерными. Они представляют важнейшие мелодичес Советскими музыковедами (24, 61, 106) разработана тонко дифференцированная система понятий, обобщающая многочисленные разновидности функционирования фактурных элементов и охватывающая широкий круг стилистических явлений. Общее число функций, отраженных в классификации Цуккермана, достигает, например, двадцати и включает явления мелодического, гармонического и мелодико-гармонического характера. кие средства фактуры. Под фактурными средствами условимся понимать голоса, являющиеся своеобразными организационно-структурными стержнями, скрепляющими разнородные элементы в единство и сохраняющие основное свойство музыкального текста - музыкальный смысл. Поскольку линии ведущего голоса и гармонического фундамента являются главными носителями индивидуальных черт произведения, обладают зпос обнос тыо в своем развитии отражать общий контур формы и влиять за процессы формообразования, они могут быть отнесены к таковым.

Дублирование, противодивжение, а такае результат их совмещения - дублирование противодвижения репрезентируют отношения, складывающиеся внутри целых элементных групп. Включаясь в процесс образования фактуры как системы, представляющей собой особый аспект функционального единства музыкального произведения, они становятся )вое образными носителями функций, воспроизводящих фактурные приемы. ?юда, в первую очередь, следует отнести дублирование, противодви-сение и отчасти, педаль. В отличии от фактурных средств, приемы ;ами по себе содержательно нейтральны, поскольку они не являются [епосредственными носителями музыкального смысла художественного целого и проявляют свои выразительные качества в соответствии с :арактером тех фактурных элементов, которые они "обслуживают".

Вместе с тем эти, на первый взгляд столь неоднородные явления »бнаруживают единую основу. Именно это качество позволило целому >яду исследователей рассматривать их в одном ряду (24, 61, 89, Об). Единоосновность избранного круга функциональных разновиднос-•ей обусловлена прежде всего тем, что в качестве фактурного элемен-■а избирается феномен мелодической линии, а все зафиксированные ш соотношений голосов опираются на проявление мелодического ачала в фактуре.

Выделение определенной мелодической группы правомерно с точки зрения метода час тайного или фракционного анализа, который в последнее время активно применяется в науке. Сущность данного метода заключается в том, что для решения поставленной задачи привлекаются не все данные, а лишь необходимая их часть С так называемая фракция - группа)^.

Историко-стилистическое исследование фактурных средств и приемов, их классификация, а также выявление закономерностей факту-рообразования приобретают црактическое значение. Они оказываются полезными в разработке новой методики анализа музыкальной ткани, положения которого используются на кафедре гармонии и сольфеджио ШШ им. Гнесиных. С ниш были ознакомлены слушатели факультета повышения квалификации, существующего при институте. Важность подобного изучения фактуры значительно возрастает с учетом возможности применения результатов исследования в создании комплексного курса интонационно-мелодической гармонии. Практико-технологическое усвоение приемов мелодизадии фактуры в специальных упражнениях-этюдах проводилось с учащимися Московской средней специальной музыкальной школы им. Гнесиных.

Объем диссертации не позволяет достаточно полно раскрыть многие весьма важные стороны развитой гомофонной фактуры. Исследование не содержит, например, анализы фактурных рисунков, отсутствует в области мелодической и гармонической фигурации, поскольку эта область всесторонне отражена в капитальном труде Ю.Н.Тюлина Достаточно полное освещение данного метода содержится в книгах Л.И.Седова "Методы подобия и соразмерности в механике" (М., 1967) и Да.Клайна "Подобие и приближенные методы" СМ., 1968).

100), лишь частично освещает такие существенные фактурные качества, как интонационное и метроритмическое строение линий и другие не менее интересные аспекты изучения звуковой ткани. Наше внимание направлено прежде всего в область рассмотрения функционально-смысловых значений мелодических линий и способов их ансамблевой координации.

В Первой главе работы анализируется состояние научной литературы по интересующей нас проблеме, здесь дается характеристика и оценка существующих направлений её исследования. В результате литературного обзора делается вывод о необходимости доказать на ряде конкретных анализов, что стилистический плюрализм и тесно связанное с ним наращивание технического потенциала полимелодической гомофонии не нарушает в ней действия таких общих принципов факту-рообразования, как полифункциональность и функциональная переменность.

Две центральные главы диссертации представляют собою два этапа углубления в проблему. Вторая глава "К вопросу об историческом содержании понятия фактуры" посвящена задаче сравнительного исследования различных типов взаимодействия голосов, которое впервые проводится на материале струнных квартетов. На основании развернутого исторического анализа избранного ряда средств и приемов фактуры доказывается положение о неоднородности фактора их изменяемости, согласно которому, последний может проявиться на любом уровне фактурной иерархии - преобразованиям подлежат звуковысот-ная, ритмическая сторона того или иного представителя мелодической фракции, его временная, пространственная организация и т.д. Здесь же дается обоснование внутренней связи исследованных форм взаимодействия голосов через выделение повторяющихся признаков-ориентиров, которые согласуются с фактором исторической изменяемоети. Они заключены в оппозициях понятий: "сольный-ансамблевый", "привилегированный-универсальный". Показано, что все стилистические модификации происходят на фоне этих цризнаков.

В Третьей главе "Фактура как система организованного движения" поставлена задача охарактеризовать музыкальную ткань произведения как целостное и системное явление. Для её осуществления необходимо обосновать следующие положения:

1) внутреннее устройство ткани может быть представлено в двух классификациях, скомбинированных из различных форм соотношений голосов;

2) фактура как интенсивная динамическая система, опирается на логико-временные отношения, которые выражаются через принципы полифункциональности и функциональной переменности; непрерывные видоизменения развитой гомофонной фактуры вводятся по принципу комплементарности;

3) между двумя типами интерпретации фактуры (фактура как таксономическая - классификационная и как интенсивная динамическая система) существует контакт;

4) действие принципов фактурной функциональности в условиях переменного количества голосов оцределяет диалектическое соотношение дискретности и непрерывности процесса фактурообразования.

Обобщающие выводы в заключении призваны свести воедино основные направления исследования и наметить пути его дальнейшего развития.

- 17

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы функционального взаимодействия голосов в полимелодической ткани струнных квартетов (к теории музыкальной фактуры)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Краткие теоретические выводы

Напомним, что конечная цель нашей работы заключалась в создании контуров теории мелодической функциональности развитой гомофонной фактуры.

1. Одним из первых шагов на пути к её осуществлению явилось историко-стилистическое исследование фактурных средств и приемов, проведенное на базе изучения классической квартетной музыки

XIX - XX веков, которое до настоящего времени не было последовательно изложено в музыковедческой науке.

2. На основании данного исследования были представлены характеристики фактурных средств и приемов, согласующиеся с фактором их исторической изменяемости. С помощью этих характеристик обнаружилась парность рассмотренных явлений фактуры, существенная для предложенных в работе классификаций. Таким образом, развитая гомофонная фактура рассматривалась с привлечением двух методов познания - синхронического и диахронического.

3. Б соответствии с избранным в работе профилем изучения фактуры от простого к сложному, её целостность первоначально подвергалась функциональному разграничению. Это помогло представить внутреннее устройство музыкальной ткани в виде двух классификаций, охватывающих группу функций, представляющих фактурные приемы и средства.

4. Дальнейшее изложение функциональной концепции связывалось с штегрирующим охватом фактурной целостности, выявляющим её динамический потенциал посредством установленных в исследовании принципов полифункциональности и функциональной переменности. Через данные принципы был вскрыт характер взаимодействия мелодических элементов фактуры, а сама фактурная целостность предстала в интерпретации интенсивной динамической системы.

5. При рассмотрении фактуры как интенсивной динамической системы было показано, что внутренние преобразования музыкальной ткани осуществляются в процессе изменений в области характера связи голосов, согласно принципу функциональной переменности. Исследование их в "синхронных" срезах: музыкальной ткани с учетом мелодико-фактурных корреляций в каждый звуковой момент помогло сделать вывод о полифункциональном характере системы фактуры.

6. Был установлен контакт между двумя теоретическими интерпретациями фактурной целостности. Так, например, в разделе "Фактурная полифункциональность" фиксировались возможности совмещения функций, принадлежащих различным классам, а также явления взаимодействия одноразрядных форм мелодических соотношений. Наряду с этим следует отметить, что такой вариант конкретизации принципа функциональной переменности музыкальной ткани, как смещение функции с одного регистрово-мелодического уровня на друтой допускает возможность взаимообмена функций, принадлежащих различным классификационным группам, а также межгрупповое их "перекрещивание ".

7. В процессе анализа фактурной организации было показано, что её функциональная разветвленность может опираться, с одной стороны, на объединяющее действие гармонической вертикали, с другой - на интонационную общность функционально-контрастных мелодических слоев. Эти факторы обеспечивают устойчивое согласование мелодических элементов целого и тем самым регламентируют их "поведение".

8. Действие принципов фактурной функциональности прослеживалось в условиях переменного количества музицирующих голосов. В результате было установлено диалектическое соотношение дис-щ)етности и непрерывности процесса фактурообразования, распита семантическая природа закономерностей взаимодействия фактурных элементов.

9. Последовательность функционально плотных и разреженных мелодических комплексов, выявленная в работе, в дальнейшем может быть направлена на выяснение неравнозначности моментов музыкального времени1, проблема которого выходит за пределы нашего исследования. В этом плане учет соотношений мелодических элементов фактуры в цространстве и времени создает надежную базу для выяснения закономерностей ритма функциональных смен и тесно связанного с ним воцроса о соотношении реального и внутреннего музыкального времени.

10. Разумеется, данное теоретическое исследование закономерностей взаимодействия мелодических элементов освещает лишь некоторые стороны бесконечно сложного процесса становления и развития полимелодической гомофонии. Вместе с тем, оно может быть включено в систему современных методов анализа живой природы музыкального искусства, зиздящейся на органическом единстве всего комплекса средств музыкальной выразительности. Имманентный анализ, по нашему мнению, является необходимой ступенью и в изучении фактуры с позиции истории, акустики и других областей научного знания.

I Разработке проблем темпа музыкального развития, плотности музыкальной формы и ритма процессов формообразования посвящены работы Бобровского (15, 16).

II. В дальнейшем практическая реализация наблюдений за проявлением функционирования музыкальной ткани может быть, вероятно, связана с построением комплексного курса живой интонационно-мелодической гармонии, создание которого принадлежит будущему.

Список научной литературыМагницкая, Татьяна Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Ленин В.И. Конспект книги В.Ф.Гегеля "Наука логики". - Полн. собр. соч., т. 29, с. 77-218.

2. Материалы ХХУ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1976. - 256 с.

3. Акофф Р. и Эмери Ф. 0 целеустремленных системах. М.: Советское радио, 1971. - 272 с.

4. Арановский М.Г. Мелодика С.Прокофьева. Л.: Музыка, 1969. -230 с.

5. Аренский A.C. Краткое руководство к практическому изучению гармонии. М., П.: Юргенсон, 1891. - 80 с.

6. Аренский A.C. Сборник задач С1000) для практического изучения гармонии. М., П.: Юргенсон, 1890. - 131 с.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1969. - 230 с.

8. Асафьев Б.В. К вопросу о нитях, связующих творческий метод Глинки с методом музыкальных композиций, созданных на грани ХУШ XIX веков Парижской консерваторией. - В кн.: Избранные труды: в 5-ти т. М.: Шузгиз, 1952 - 1957. - Т. I. 1952, с. 266278.

9. Асафьев Б.В. Через прошлое к будущему. В кн.: "Советская музыка". М., 1943, с. 7 - 30.

10. Астахов А.П. Некоторые нормативы голосоведения в тональной музыке XX века. В кн.: Вопросы теории музыки. М., 1977, вып. 30, с. 132 - 148.

11. Берков В.0. Гармония: в 3-х ч. М.: Музыка, 1962 - 1966. Т. 3. 1966. - 240 с.

12. Берков В.0. Формообразующие средства гармонии. М.: Советский . композитор, 1971. 343 с.

13. Бетховен Л. Письма 1787 I8II. М.: Музыка, 1970. - 575 с. 4. Бобровский В.П. Камерно-инструментальные ансамбли Шостаковича.

14. М.: Музыка, 1961. 257 с. 5. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы.

15. М.: Музыка, 1970. 227 с. Е6. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1978. - 332 с.

16. Боганова Т.В. Принципы полифонии в творчестве Н.Мясковского. -В кн.: Музыкально-теоретические проблемы советской музыки.1. М., 1963, с. 88 104.

17. Бодуэн де Куртене И.А. Некоторые общие замечания о языковедении и языке. Извлеч. из Журнала Министерства народного цро-свещения. СПб., Головин, 1871. - 38 с.

18. Веберн А. Лекции о музыке. М.: Музыка. - 143 с.

19. Глинка М.И. Заметки по инструментовке Литературное наследие: В 2-х т. - М.: Музгиз, 1952 - 1953. - Т. I. Автобиографические и творческие материалы. 1952,-512 с.

20. Голованов В.Н. Законы в системе научного знания. М.: Мысль, 1970. - 230 с.

21. Горский Д.П. Логика. М.: Учебно-пед. изд-во Министерства культуры РСФСР, 1963. - 291 с.

22. Григорьев С.С. О мелодике Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961. - 196 с.

23. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. М.: Музыка, 1981. - 448 с.

24. Григорьев С.С. и Мюллер Т.Ф. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1969. - 331 с.

25. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. М.: Музгиз. Т. I. 1952. - 415 с.

26. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. M., 1971, с. 95 - 134.

27. Дмитриев А.Н. Полифония как фактор формообразования. М. : Музгиз, 1962. - 488 с.

28. Друскин М.С. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1970. - 143 с.

29. Дубовский И.И.Евсеев C.B., Способны И.В., Соколов В.В. Практический курс гармонии. М. : Музыка, 1934. - 376 с.

30. Завгородняя Г.Ф. Выразительность полисочетаний в оратории А.Онеггера "Жанна д'Арк". В кн. : Вопросы полифонии и анализа. M., 1975, вып. 28, с. 116 - 136.

31. Задерацкий В.В.Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М.: Музыка, 1969. - 272 с.

32. Земцовский И.И. Жанр, функция. Система. Советская музыка, 1971, J& I, с. 24 - 33.

33. Золтаи Д. Этос и аффект. М.: Прогресс, 1977. - 371 с.

34. Ивашкин A.B. Истоки современных принципов интонационно-тематического единства. В кн.: Методологические вопросы теоретического музыкознания. M., 1975, вып. 22, с. 277 - 296.

35. Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке ОДусоргского. В кн.: Вопросы теории музыки. M., 1975, вып. 3, с. 132 - 157.

36. Карастоянов А. Полифоническая гармония. Гармония в практике композиторов. М.: Музыка, 1964. - 160 с.

37. Катуар Г.Л. Теоретический курс гармонии: В 2-х ч. М.: Гос. изд., Музыкальный сектор. 1924 - 1925.

38. Кон Ю.Г. К вопросу о понятии "музыкальный язык". В кн. : От Леши до наших дней. M., 1967, с. 93 - 105.

39. Конен В.Д. Театр и инструментальная музыка. В кн.: Этюды о зарубежной музыке. М., 1975, с. 154 - 171,

40. Кочарова Г.В. Фактурно-полифонические приемы в произведениях Шостаковича. В кн.: Вопросы музыковедения. М., 1976, вып. 18, с. 215 - 243.

41. Кочарова Г.В. Особенности гармонического языка Шостаковича. -В кн.: Вопросы музыковедения. М., 1976, вып.18, с.215 243.

42. Кремлев Ю.А. Струнный квартет Шостаковича. Советская музыка, 1939, № II, с.46 - 53.

43. Еуперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. -152 с.

44. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Музгиз, 1931. -304 с.

45. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера. М.: Музыка, 1975. - 544 с.

46. Лузин H.H. Дифференциальное исчисление. М.: Советская наука, 1949. 476 с.

47. Мазель Л.А. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена. В кн.: Исследование о Шопене. М., 1971, с.159 - 209.

48. Мазель Л.А. О мелодии. М.: ЭДузгаз, 1952. - 299 с.

49. Мазель Л.А. и Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания: В 2-х ч. М., Музгиз, 1934 - 1939. Ч. 2. 1939. -248 с.

50. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1973. - 616 с.

51. Мазель Л.А. Раздумья об историческом месте творчества Д.Шостаковича. Советская музыка, 1975, № 9, с.6 - 15.

52. Матвеева С.Я. О методе анализа контекста в музыке. В кн.:

53. Методологические вопросы теоретического музыкознания. М., 1975,вып.22, с.86 129.54. ¡'Материалистическая диалектика и концепция дополнительности

54. Ред. Н.П.Деменчук ). Киев, Наукова думка, 1975. - 206 с.

55. Медушевский В.В, К теории коммуникативной функции. Советская музыка, 1975, J6 2, с.21 - 26.

56. Медушевский В.В, 0 закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1975. - 254 с.

57. Методологические проблемы современной науки С Ред. B.C.Молодцов и др. ). М.: Московский ун-т, 1970. - 358 с.

58. Методологические основы научного познания С Ред. П.В.Попов.) -М.: Высшая школа, 1952. 270 с.

59. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. -М.: Музыка, 1982. 149 с.

60. Милка А.П. функциональность и музыкальная форма. Советская музыка, 1973, В 6, с.81 - 89.

61. Myтли А.Ф. Мелодические функции голосов многоголосной музыки. Диссертация. М.: 1944. - 48 с. В надзаг.: Московская Государственная консерватория.

62. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966. - 352 с.

63. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. -М.: Музыка, 1972. 383 с.

64. Никитин Е. Функция. Философская энциклопедия: В 5-ти т. -М.: Советская энциклопедия, I960 - 1970. - Т. 5. 1970,с.418 419.

65. Озеров В.Ю. Теория музыкального мышления и цроблема изучения целостности в музыке. В кн.: Методологические проблемы теоретического музыкознания. М., 1975, вып.22, с.173 - 275.

66. Паисов Ю.й, Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Советский композитор, 1977. -392 с.

67. Папуш М.П. К анализу понятия мелодия. В кн.: Музыкальное искусство и наука. М., 1973, вып.2, с.135 - 175.

68. Папуш М.П. Проблемы учения о мелодии. Автореф., дис. . канд. искусствоведения. Киев. 1977. - 22 с. - В надзаг.: АН УССР. Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии им. М.Ф.Рыльского. С Список работ авт.: с.22 ( 3 назв. ).

69. Панкратов С.П. О мелодической основе фактуры фортепианных : сочинений Скрябина. В кн.: Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. М., 1976, вып.20, с.69 - 71.

70. Панкратов С.П. Принципы фактурной драматургии фортепианных сочинений С1фябина. В кн.: Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. М., 1976, вып.20, с.69 - 90.

71. Поташникова М.М. Рамо как основоположник научного теоретического музыкознания. В кн.:Методологические вопросы теоретического музыкознания. М., 1975, вып.22, с.257 - 277.

72. Протопопов В.В. 0 тематизме и мелодике С.И.Танеева. Советская музыка, 1940, № 7, с.49 - 61.

73. Протопопов В.В. История полифонии в её важнейших явлениях: В 2-х ч. М.: Музыка, 1962 - 1965.

74. Рабинович А.В. Музыкально-технологические дисциплины сегодня и завтра. Советская музыка, 1934, № 6, с.53 - 61.

75. Рети Р. Тональность в современной музыке. М.: Музыка, 1968. - 130 с.

76. Риман Г. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. М., Лейпциг: Юргенсон, 1896. - 286 с.

77. Римский-Корсаков H.A. Практический учебник гармонии. Спб.: Э.Арнольд, 1884 1885. - 122 с.

78. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки: В 2-х т. 2-е изд. - М.: ЭДузгиз, 1946.

79. Рихтер Э. Учебник гармонии. Спб.: К.Риккер, 1868. - 208 с. ВО. Рудольф JI.M. Гармония С практический курс ). - Баку: Азернешр.,1939. 184 с.

80. BI. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. -160 с.

81. Свидерский В.И., Зобов P.A. Новые философские аспекты элементно-структурных отношений. -I.: Изд. Ленингр. ун-та, 1970.126 с.

82. Середа В.П. Основные компоненты музыкальной системы. В кн.: Вопросы теории музыки. М., 1975, вып.З, с.10 - 41.

83. Сетров М.П. Основы функциональной теории организации. Л.: Наука, 1972. - 164 с.

84. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. 446 с.

85. Скребкова-Филатова М.С. Драматургическая роль фактуры в музыке. В кн.: Проблемы музыкальной науки. М., 1975, вып.З,с.164 198.

86. Соколова Е.М. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича. В кн.: Вопросы теории музыки. М., 1977, вып.30, с.116 - 132.

87. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики С извлечения ). В кн.: Хрестоматия по истории языкознания XIX - XX веков С Ред. В.А.Звегинцев.) М., 1956, с.327 - 364.

88. Способин И.В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.241 с.

89. Степанов A.A. Гармония. М.: Музыка, 1973. - 239 с.

90. Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия. М.: Музыка, 1967. 164 с.

91. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. Лейпциг: Беляев, 1909. - 402 с.

92. Тараканов М.Е. Мелодические явления в гармонии Прокофьева. -В кн.: Музыкально-теоретические проблемы советской музыки. М., 1963, с.104 147.

93. Тезисы Пражского лингвистического кружка. В кн.: Хрестоматия по истории языкознания XIX - XX веков С Ред. В.А.Звегин-цев.)М., 1956, с.427 - 443.

94. Тох Э. Учение о мелодии. М.: Гос. изд. муз. сектор, 1939. -135 с.

95. Трофимов П.С. Законы развития искусства. М.: Знание, 1975. -62 с.

96. Трубецкой Н.С. Основы фонологии. М.: Изд-во иностр. лит., i960. - 371 с.

97. Ткшин Ю.Н. и Привано Н.Г. Теоретические основы гармонии. -М.: Музыка, 1965. 276 с.

98. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. М.: Музгиз, 1939. - 191 с.

99. Е00. Тюлин Ю.Н. Учение о фактуре и мелодической фигурации: В 3-х ч.- М.: Музыка, 1976 1980.

100. Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретические системы. Программа для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Метод, кабинет по учебным заведениям искусств Мин-ва культуры СССР, 1972. 38 с.

101. Холопов Ю.Н. О трех зарубежных системах гармонии. В кн.: Музыка и современность. - М., 1966, вып.4, с.216 - 330.

102. Холопов Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии. В кн.: Музыка и современность. М., 1974, вып.8, с.229 -277.

103. С04. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М.:

104. Музыка, 1966. 477 с. Ш5. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. - М. : Музыка, 1972.- 287 с.

105. Цуккерман В.А. Тембр и фактура. В кн. : Музыкально-теоретические очерки и этюды. M., 1975, вып.2, с.341 - 438.

106. Чайковский П.И. руководство к практическому изучению гармонии.- Полн. собр. соч., Лит. наследие и переписка: В 17 т. -М.: %згиз, 1953 1981. Т. 3. 1957. - с. 5 - 162.

107. Шевалье Л. История учений о гармонии. М.: Гос. муз. изд., 1932. - 183 с.

108. Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича. В кн. : Музыка и современность. M., 1966, вып.4, с.127 - 162.

109. Шнитке А.Г. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Шостаковича. В кн. : Д.Шостакович. M., 1967, с.499 - 532.

110. Шедровицкий Г.П. Проблемы методологии системного исследования.- М.: Знание, 1964. 48 с.

111. Этингер М.А. Гармония и полифония. Советская музыка, 1962, J6 12, с.29 - 35.

112. Ккак К.О. О природе и специфике полифонического мышления. -В кн.: Полифония. М., 1975, с.6 63.

113. Ярцева В.Н. Одна из главных задач языкознания. В кн. : Будущее науки. М., 1973, вып.6, с.365 - 381.

114. Catel Cs. Méthode ou traité d'harmonie, adoptée par le cott' servatoir iffip. de musique. Leipzig-Par is, 1802. - 131 p.

115. Chailley J. Expliquer l'harmonie? Lausanne: Rencontre, 1967. - 128 p.

116. ChominskiS.M. Historie harmonäi i kontrapùnctu* Krakow, 1948. - 410 s.

117. Cook D. ïhe language of music. London, 1959, XV 289 h. -289 p.

118. Dommell-Dieny A. L'harmonie vivante: In 4 vs. Paris, Beuchatel, I960.

119. Ziuckerkandl V. Sound and s im bol. London: Music and the external world, 1956. - 399 p.

120. Lowirrsky E. Tonality and atonaliy in sixteenth-century miatsic. Los-Angeles, Berkeley, 1961. - 99 p.

121. Marx A. Die Lehre von der musikalischen Komposition. -Leipzig, 1837-1847.

122. Olivier A. L'harmonie. Presse universitaire de Prance. 1969. 126 p.

123. Sigmeister E. Harmony and melody. Belmont, v. 2, 1969. -126 p.