автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фактура в музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фактура в музыке XX века"

На правах рукописи

□ □34 го

Красникова Татьяна Николаевна

О 3 СЕН 2009

Фактура в музыке XX века

Специальность 17.00 02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва-2009

003476162

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки имени Гнесиных

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор

А.В. Ивашкин

доктор искусствоведения, профессор

О.Е Шелудякова

доктор искусствоведения, профессор

М.С. Филатова

Ведущая организация

Государственный музыкально-педагогический институт им ММ Ипполитова-Иванова

Защита состоится 20 октября 2009 г в 14 часов на заседании диссертационного совета Д. 210. 012 01 в Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу 121069, Москва, ул Поварская, д. 30/36

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им Гнесиных Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета

Доктор искусствоведения

ИП Сусидко

Общая характеристика работы

Актуальность исследования Музыкальная культура XX века -явление в высшей степени сложное и неоднозначное Обилие школ, стилевых направлений, непрерывно возникающих и оседающих в хранилище исторической памяти, множество теоретико-эстетических платформ, ломающих сложившиеся представления об искусстве, породили противоречивую картину художественной жизни, а вместе с ней и комплекс проблем В их ряду проблемы осознания и постижения художественных миров, межстилевого диалога, синтеза искусств, являются в современном искусствознании едва ли не ключевыми.

К сравнительно мало изученным областям музыкознания, обращенным к взаимодействию искусств, следует отнести проблему музыкальной фактуры В рамках данного исторического этапа был разработан определённый корпус научной литературы, посвященной данной проблеме Вместе с тем в музыковедении до сих пор знание, касающееся исследования фактуры в аспекте синтеза, представлено отдельными статьями и очерками Не выясненными остаются многие вопросы как-то- систематизация фактурных явлений, закономерности фактурного становления в симфоническом творчестве современных отечественных и зарубежных композиторов, не было создано исследования, посвященного целенаправленному изучению этих процессов в широком историческом контексте

Изучение музыкальной фактуры действительно ценно с той точки зрения, что оно открывает новые возможности постижения законов органической связи между искусствами Законы синтеза находят отражение в самой манере письма, представленной в XX веке рождением новых техник серийностью, сериализмом, алеаторикой, сонорикой, репетитивностью, стохастическими экспериментами, наконец, микстами и ретро-образованиями.

Глубокие и существенные изменения в музыкальной культуре нашего времени в значительной мере связаны с процессами индивидуализации средств выражения, в том числе и фактуры Творчество композиторов XX века породило множество новых и подчас противоположных фактурных образований, что в целом отразило разнообразие форм их художественного миросозерцания Искусство современной музыкальной композиции требует историко-теоретического осмысления процессов, происходящих в этой области, исследования с позиций синтеза искусств, что позволяет глубже осознать процесс художественного творчества Одной из составляющих художественных систем, отражающих эти процессы и обладающих особой значимостью в области стилеобразования, становится фактура Она является объектом данной работы. Предметом исследования избраны те свойства музыкальной ткани, которые служат основой для ее изучения в аспекте синтеза искусств, а именно фактурное пространство и время

Необходимость обращения к фактуре в композициях прошлого века, совпадает с требованиями современного музыковедения и является одной из его первостепенных задач Это обусловило актуальность данной проблемы.

Основная проблема диссертации - исследование фактуры музыки XX века в аспекте синтеза искусств Художественные параллели и аналогии свидетельствуют о стремлении музыкальной ткани объединиться с аналогичными явлениями из сферы других искусств в некий художественный ансамбль и обрести «дополнительные возможности воздействия и самораскрытия».1

Данная проблема подразделяется на ряд субпроблем, связанных с изучением фактурных средств и приемов, откристаллизовавшихся в композициях XX века, выделением новых разновидностей фигурной фактуры и фактурной графики, определением факторов их исторической изменяемости, анализом разновидностей пространственно-временных

'Художественные модели мироздания в 2-х кн - т 2 - М, 1999

моделей в творчестве отечественных и зарубежных композиторов, исследованием пространственно-временной организации фактуры в связи с явлениями в сфере живописи, архитектуры, поэзии, художественной прозы, освоением специфики музыкальной ткани в явлениях симфонического жанра второй половины XX века с учетом близости и сопричастности музыки и других видов искусств.

Проблема исследования и постановка связанных с нею задач определила и выбор методологии изучения звуковой ткани Данная методология сочетает в себе положения системно-структурного и компаративного подходов к изучению фактуры, исходит из принципов частичного или фракционного анализа, заимствованного из области точных наук, а также - тектонического метода, трансплантированного из теории архитектуры и музыкальной формы в область музыкальной фактуры. С точки зрения методологии не менее существенны для развития теории фактуры оказались исследования в области гуманитарных наук и, в особенности, те, которые разрабатывают подход к произведению, как «единой, многоплановой функционирующей структуре»2 Данный подход отражен в работах о П Флоренского, Ю Тынянова, Ю Лотмана, А Бергсона, К Леви-Стросса. Статья ТВ. Цареградской «Веберн - Мисс в манере Кейджа» внесла определенный вклад в современное отечественное музыкознание. Нами также учитывается знание, касающееся композиционных основ синтеза, где фактура становится главным его фокусом Оно запечатлено в статьях М.Скребковой-Филатовой, А Соколова, Э Федосовой, В. Холоповой, Т. Франтовой

Ограничения. Материалы исследования охватывают широкий круг произведений различных жанров, - таких, как симфонические, оперные, вокально-инструментальные и камерно-инструментальные сочинения, кантаты и оратории отечественных и зарубежных композиторов XX века.

2 Флоренский П Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных композициях М, 1993 -С 178

Исследовать фактуру музыки прошлого столетия в рамках одной работы не представляется возможным. Поэтому в заключительной главе круг произведений ограничен явлениями симфонического жанра в творчестве композиторов России и Польши, отмеченных богатством и разнообразием фактурных форм За пределами работы оказалась музыкальная ткань компьютерных и электронных композиций, являющаяся самостоятельной проблемой, требующей специальной разработки

Диссертация основана на наиболее показательных для данного исторического периода типах фактуры, связанных с новыми композиционными техниками. Созданные на разных этапах развития музыкального искусства прошлого столетия, они служат основой для формирования целостного представления о фактуре и, вместе с тем, выявляют специфику авторской интерпретации «фактурного образа» в широком музыкальном контексте. Данное утверждение является гипотезой работы.

Научная новизна исследования определяется самой постановкой проблемы и рядом актуальных положений, отраженных как в теоретических, так и в практических ракурсах диссертации Она связана с целенаправленным исследованием феномена фактуры в аспекте синтеза искусств Музыкальная ткань сочинений XX века рассматривается как составляющая диалога музыки с другими видами творческой деятельности С данных позиций осуществлены аналитические наблюдения над фактурой, учтены ее «стилевые вариации» Впервые проводится анализ музыкальной ткани в значительных явлениях симфонического жанра, представленного творчеством К Сикорского, Р Палестра, Б.Чайковского, А Эшпая, А Тертеряна На основании анализа выявляется системообразующие факторы, присущие процессу становления музыкальной ткани, связанного с закономерностями ее образования Фактура предстает не только как система «рабочих принципов»

(С Аверинцев), но и эстетических черт - иными словами, как важная составляющая поэтики произведения

При всем разнообразии и широте охвата разных сторон учения о фактуре XX века в современном отечественном и зарубежном музыковедении до сих пор отсутствует целостное знание о состоянии звуковой ткани данного исторического периода Новизна диссертации заключается также в предложенном методологическом подходе к анализу фактуры. Она связана с перспективами разработки проблемы синтеза Основанием для подобного рассмотрения могут служить развитость сенсорных связей, гибкость и многослойность фактуры XX века как пространственно-временной организации, терминологическая экспансия, подтверждающая межвидовые связи искусств

Практическое значение. Результаты исследования могут быть внедрены в практику курсов музыкально-теоретических и исторических дисциплин- гармонии, полифонии, фольклора, анализа музыкальных произведений, теории современной музыкальной композиции, истории отечественной и зарубежной музыки, а также истории искусств и культурологии Они могут служить основой создания инновационных курсов, расширяющих наши представления о соотношении фактуры и стиля, фактуры и техник композиции в музыке XX столетия

В соответствии с целями и задачами диссертации, мы стремились •аргументированно раскрыть ряд положений, которые выносятся на защиту

1 Синтез искусств - явление, которое преодолевает «пределы художественной образности» (П Флоренский) и выходит за рамки

стилистики произведений

2 Фактура может фокусировать явления синтеза искусств путем способности испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов.

3 Фактурные образы в творчестве композиторов XX века стремятся к воссоединению в точке стилевых пересечений с другими средствами музыкального языка, демонстрируя новизну подходов мастеров XX

века к самому процессу ваяния музыкальной ткани

Апробация работы заключалась в многолетней практической работе автора, связанной с использованием основных положений исследования в курсе «Музыкальная фактура в творчестве композиторов XX - XXI в в » у музыковедов и композиторов РАМ им Гнесиных Идеи работы отражены в научных статьях, лекциях, учебных пособиях, монографии Они были изложены в выступлениях на международных научных конференциях в Минске («Художественное образование XXI века преемственность, методология, дидактика», 1999), в Москве («Музыкальное образование в контексте культуры вопросы теории, истории, методологии» - РАМ им Гнесиных, 1992, 2000, 2003, 2004, 2008), а также на международной научной конференции «Творческое наследие Бориса Чайковского, к 80-летию со дня рождения» [РАМ им. Гнесиных, 2005] Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио факультета истории, теории и композиции РАМ им Гнесиных, где она неоднократно обсуждалась и была рекомендована к защите

Структура диссертации. Диссертация состоит из пяти глав, введения, заключения, библиографии и нотного приложения Список литературы содержит 346 наименований, в том числе 30 на иностранных языках Нотное приложение включает 205 образцов.

Общая характеристика работы Во введении представлено обоснование темы и ее актуальности Здесь установлен уровень разработанности проблемы и определено стратегическое направление исследования, дается описание методологии изучения фактуры в творчестве композиторов прошлого столетия, приводятся необходимые терминологические разъяснения - в частности представлены определение понятия «музыкальная фактура», а также трактовка такого явления, как синтез искусств

Глава первая - «Анализ теоретических учений о фактуре», имеющая установочный, методологический характер, посвящена современной отечественной и зарубежной литературе о текстуре Здесь содержится характеристика и оценка направлений исследования музыкальной ткани Задачей настоящего раздела диссертации является освещение различных сторон избранной проблематики в отечественном и зарубежном музыкознании.

Абрис темы потребовал привлечения широкого круга научных источников, благодаря которому исследование учений о фактуре становится многоаспектным Оно проводится в сфере полифонии, гармонии, формы большой интерес представляют работы о взаимодействии фактуры и тембра, фактуры и жанра, фактуры и исполнительства Тема фактуры включается в курс истории музыки - она фигурирует в разделах, посвященных выявлению стилевых особенностей в творчестве композиторов XX века

Многогранность фактуры предполагает и широкую аспектацию современных трудов по данной проблематике Это научно-теоретический ракурс, это историко-стилевой и культурологический подходы, это изучение фактуры в русле художественных направлений академической, фольклорной, духовно-религиозной музыки

Характеристика научной и учебной литературы дана с учетом связи современного научного знания о фактуре с его истоками, запечатленными в изданиях XIX - начала XX века и представленных трудами П Чайковского, Н Римского-Корсакова, А Аренского, Л Рудольфа, исходящими из мелодической первоосновы гармонии и развивающими теорию фигурационной техники Эта теория наиболее полно была разработана в трудах Ю. Тюлина, представившего развернутую классификацию целостных фактурных комплексов и их составляющих - способов, средств, усложненных приемов фактурного изложения

Ю.Н Тюлин упорядочил фактурные явления, и представил их в классификации с позиции перцепции - с учетом использования в живой движущейся и развивающейся музыкальной ткани В основу исследований теории временной природы фактуры, разработанной в трудах Э Курта, Л Мазеля и примененной в исследованиях Б Асафьева, С Скребкова, А Дмитриева, М Арановского, обогативших теорию фактуры выявлением художественных принципов ее образования, также положен динамический метод

В дальнейшем характер развития учения о фактуре вызвал необходимость обращения к методам системно-структурного подхода, в русле которого находилась диссертация А. Мутли «Мелодические функции голосов в многоголосной музыке», получившая продолжение в трудах С Григорьева, М Тараканова, В Цуккермана

Процессы мелодизации фактуры в музыке ХХ-ого столетия были осмыслены в теоретических исследованиях и учебных пособиях как отечественных, так и зарубежных авторов Они выявили острую необходимость в совершенствовании курсов музыкально-теоретических дисциплин Это совершенствование осуществлялось различными путями: созданием комплексных курсов, основанных на интеграции элементов музыкального языка (зарубежные учебники А Доммей-Дьени, Э Сигмейстера), путем преобразования теоретических курсов изнутри - за

счет разработки разделов, посвященных голосоведению, благодаря появлению специальных учебных пособий по технике фактурного письма

Большой вклад в развитие теории голосоведения на материале музыки XX века внесли исследования Ю. Холопова. Мелодические явления, обнаружившиеся в сфере линеарной гармонии - параллелизмы с различными интервальными показателями, разновидности остинатных и полиостинатных форм, расслоение фактуры на обособленные гармонические слои рассматриваются ученым как результат коренных сдвигов, происшедших в мышлении художников XX века и связанных с изменениями всей системы ценностей музыкального искусства

В 70 - 80-е годы в работах С. Скребкова, А Шнитке, В Холоповой на первый план выходит проблема принципов организации текстуры, которые отражают специфику музыки как временного рода творчества Наблюдения за процессами фактурного развертывания позволили А Шнитке через принцип переменности функций понять механизм образования музыкальной ткани3 Композитор обнаруживает данный принцип в цепи последовательных функциональных смен, происходящих в развитии какого-либо одного мелодического голоса или слоя «без каданса или цезуры, то есть, без синтаксической грани»4

Принцип функциональной переменности в очерке В Холоповой представлен как результат передачи функции одного инструмента другому Однако в художественной практике нередки случаи, когда при смене тембров функции голосов не меняются. Явления совмещений функций трактуются В Н Холоповой как фактурная полифункциональность Полифункциональность может быть истолкована и как порождение синхронной координации голосов (слоев фактуры), различных по своей

3 Принципу переменности музыкальной формы посвящены исследования В П Бобровского «О переменности функций музыкальной формы» (М Музыка, 1970) и «Функциональные основы музыкальной формы» (М Музыка, 1978)

4 Шнитке А Заметки об оркестровой полифонии в Четвёртой симфонии Д Шостаковича//Музыка и современность М, 1966 -Вып4 -С 130

функциональной значимости. Автором также обрисованы особенности соотношения фактурного развития и процессов формообразования, которые подготовили вывод об отсутствии прямых связей между фактурой и формой.

Положение об относительной независимости фактуры от формы отстаивает и М С Скребкова-Филатова Вместе с тем, автором устанавливается связь между разделами музыкальных форм и откристаллизовавшимися типами фактуры По ее наблюдениям, стремление «к высшей планомерности, объединенное™, синтезу» помогает создавать силами фактуры «форму второго плана»5

Противоположные точки зрения, касающиеся определения границ связей между фактурой и формой, высказаны Е Назайкинским в «Логике музыкальной композиции» и Г. Игнатченко в диссертации «О динамических процессах в музыкальной фактуре» Трактуя фактуру как художественно целесообразную трехмерную конфигурацию музыкальной материи, Назайкинский тем самым подчеркивает ее предметно-пространственную природу, рассматривает как «результат комплексной организации звукового тела произведений» Это позволяет автору разработать положение А Веберна о глубинном измерении фактуры В диссертации Игнатченко фактура исследуется как важнейшее средство формообразования, целенаправленно движущийся и видоизменяющийся во времени материально-звуковой объект В это же время отечественными и зарубежными учеными в музыкознание вводится понятие фактурной плотности (density), определяющей ритм фактурных смен

Попытки обосновать понятия, касающиеся фактуры, имели в конце 70-х - первой половине 80-х годов большое значение, поскольку ими была подготовлена почва для формирования ее теории, необходимость которой

5Скребкова-Филатова М С О формообразующих функциях музыкальной фактуры //Проблемымузыкальной фактуры-М ГМПИим Гнесиных М, 1982 - Вып 59 -С 125

заметно возросла в связи с изучением современного музыкального искусства. Появление новых разновидностей звукоткани - таких, как пуантилизм, темброво-комплексная ткань, основанная на принципах моноструктурности или полиструктурности, пластовая или полипластовая фактура, сонорика во всех своих проявлениях,- неразрывно связано с освоением пространства и времени

Новизну использования пространственно-временных свойств фактуры современные исследователи усматривают в тотальной тематизации звукоткани, содержательной трактовке тембра, который становится одним из источников неповторимости фактурных решений Особое внимание к тембру как к важнейшему выразительному и формообразующему средству уделено в работах Ю Холопова, Т Франтовой, К Мелик-Пашаевой, И Снитковой, И Никольской, а также Р Делона (1975), С Миккорея (1982) и К Швайггера (1992) Эти авторы ввели в музыковедческий обиход новую терминологию, представленную такими понятиями, как «блок», «пласт», «звуковой спектр», «фактурная прогрессия» и «регрессия», «трансинструментальная линия» В работах зарубежных исследователей, таких как Р Делон, В. Берри, затронуты проблемы классификации текстуры, специальное внимание уделяется разновидностям ее диспозиции

С 80-х годов фактуре посвящаются сборники научных статей-«Проблемы музыкальной фактуры» (1982), «Музыкальная фактура» (2001) В них включены работы, раскрывающие закономерности образования фактуры в рамках конкретных композиторских стилей, а также статьи, обращенные к проблемам синтеза искусств, изучаемым сквозь призму организации музыкальной ткани.

В России в последние десятилетия XX века музыкальная практика потребовала от исследователей развития представлений о фактуре как о пространственной категории, которая преломляет в себе модели отношений, аналоги которых существуют в реальной действительности Структуры пространственного континуума отражены в работах Е. Назайкинского, М

Скребковой-Филатовой, И. Снитковой Единство специфики фактурного пространства исследуется этими авторами с учетом взаимопроникновения музыкального и реального пространства, стереофонических эффектов, статических и кинетических проекций

В монографии М Скребковой-Филатовой впервые раскрыт микромир фактурных образований, изучение которого продолжено в диссертации Т Титовой. Нарастающее влияние сонорных эффектов на преображение музыкальной ткани отразилось в диссертационных исследованиях А Маклыгина, И Снитковой, К Болашвили, учебном пособии Л Дьячковой Фактурным формам сонорного материала посвящен специальный раздел учебного пособия «Теория современной музыкальной композиции», изданном в 2005 году. Далеко идущие изменения в этой сфере отмечены К Бацулевским, Б. Шеффером и Д Коупом, где осмыслены «саундмассы» («БоипётаБзез»), различные виды фигурной графики, представлены эксперименты в области электронной, алеаторической музыки, а также -антимузыки

Пространственно-временной аспект исследования музыкальной ткани приобретает особую значимость в сфере исполнительского и композиторского творчества Проблемы исполнительской интерпретации напрямую связываются с текстурой в работах М. Скребковой-Филатовой, О. Собакиной, В. Приходько, Т Рощиной.

В результате изучения литературы о фактуре можно сделать следующие выводы.

Анализ знания в этой области показал, что оно достаточно ■многогранно, противоречиво, насыщено поисками и допускает множественность теоретического толкования данного феномена Современная ситуация, сложившаяся в области музыкального искусства и музыкознания, выдвигает важные и пока малоизученные вопросы об эволюции музыкальной ткани, типологии фактуры в музыке XX века,

осуществление которой в условиях синтеза искусств приобретает особую значимость

Вторая глава - «Фактурные приемы и средства в музыкальных композициях XX века» - посвящена изучению процессов становления музыкальной ткани, а также фактурных рудиментов, которые свойственны сочинениям данного исторического периода. Здесь исследуются компоненты «фактурного декора», «фигурной фактуры» и «фактурной графики», особое внимание уделено сонорным фактурным формам Вводимое нами понятие «фактурный декор» подчеркивает значение художественной отделки звуковой ткани приемами фигурирования, мелизматической обработки и является синонимом понятия «украшение»

Типологическому анализу подлежат целостные фактурные комплексы и их составляющие, представленные «фактурной фракцией» В нее входят мелодия и фактурный фундамент, дублирование, противодвижение, педаль, типы фигурации, графические формы в виде точки, пуантилистического комплекса, линии, полосы, потока, пятна, россыпи; сонорные и сонористические образования в виде кластеров, саундмасс, сонористических пассажей, шумов Эти, на первый взгляд, неоднородные явления, объединены общей функциональной направленностью в фактурной целостности: они опираются на мелодическую линию, мелодическую ячейку, единичный тон, шум Выделение определенной группы фактурных соотношений правомерно с точки зрения частичного или фракционного анализа, который активно применяется в науке Сущность данного метода заключается в том, что для решения поставленной задачи привлекаются не все данные, а лишь необходимая их часть (так называемая фракция - группа)6

В процессе анализа фактурных явлений выделяются черты их сходства и различия Наряду с установлением ведущих «вневременных»

6 Достаточно полное освещение данного метода содержится в книгах Л И Седова «Методы подобия и соразмерности в механике» (М, 1967), а также Дж Клайна «Подобие и приближенные методы» (М, 1968)

признаков фактурных элементов проводится анализ их конкретного -стилевого наполнения в звуковой ткани с целью выделения общих стилевых свойств фактурного письма, а также фактора исторической изменяемости, который присущ композициям прошлого столетия Так, понятия «мелодия» и «фактурный фундамент» трактуются как функции линий, представляющих фактурные средства. Дублирование, противодвижение, педаль репрезентируют отношения, складывающиеся внутри групп элементов и являются своеобразными носителями функций, воспроизводящих фактурные приемы, ассоциирующиеся с типами взаимодействия голосов

Фигурации как компоненту фактурного декора, которая отражена в ткани в виде форм, имеющих четкие пространственные границы, отведен специальный раздел главы Она подразделяется на мелодическую, гармоническую и ритмическую Учет темповых условий, в которых существует фигурация, позволил Ю Тюлину провести ее дополнительное деление на пассажную и напевную (Разновидности смешения этих типов -например, мелодико-гармоническая фигурация, находятся за пределами нашего исследования) В музыке XX века фигурация обрела новые свойства, которые связаны с ее радикальными структурными преобразованиями, обусловленными обновлением ландшафта, новизной звуковысотных характеристик. Это, прежде всего, фигурационные формы, основанные на серийной технике, целотонных, пентатонических рядах, сложных политональных сочленениях, образующих «многоэтажные» наслоения голосов, интервалов, аккордов

Разнообразные формы фактурной графики, инициированные экспериментированием и новаторством мастеров, содержатся в заключительном разделе второй главы Главенство фактурной графики с ее котированными и вненотными разделами (musique concrêtè)v музыкальных композициях XX века радикально преобразило и обогатило музыкальную ткань, расширило диапазон ее выразительных возможностей, усилило ее

значение как компонента архитектоники Сонорные фактурные формы стали материалом, свидетельствующим о наличии качественно новых показателей фактуры, которая заявляет о себе как о приоритетной области стиля

В музыкальных композициях XX века фактура аккумулирует в себе все типы письма, сложившиеся в ходе историко-стилистической эволюции музыкального языка. Например, монодия возрождается в современной музыке через приемы цитирования и стилизации. Она становится естественным компонентом моно- и полистилистических композиций, основой духовной музыки

Гетерофония также проявляет удивительную жизнеспособность, сохранив свою первоначальную форму в фольклоре различных регионов земного шара и органично вписавшись в сочинения минималистов, а также в более сложные многосоставные типы фактуры XX века Особое внимание уделено полимелодической гомофонии, которая обрела новую жизнь в творчестве С Прокофьева, И Стравинского, Д Шостаковича, Б Бартока, Б Чайковского, в совершенстве владевшими тайнами зодчества свободной гомофонной фактуры Полимелодическая гомофония сыграла большую роль в подготовке полифонического Ренессанса XX столетия Явления линеарной фактуры в музыке XX века, которые, как правило, связывают с неоклассицизмом, были представлены в творчестве С Танеева, П Хиндемита, Д Шостаковича, С Прокофьева, К Сикорского, Г. Бацевич В последней трети XX столетия линеарность взаимодействовала с неомодальностью в творчестве Р. Щедрина, Ю Буцко, В. Кикты, В Калистратова, а также с различными техниками композиции

Пуантилизм и сонорика стали порождением новых звуковых миров Пуантилистическая - точечная фактура, ассоциируется исследователями прежде всего с Нововенской школой Однако поле ее реализации значительно шире- «Полифонический концерт» Ю. Буцко, вступление к балету «Калина красная» Е. Светланова, «Сычуаньские элегии» Н Сидельникова

(«Вижу во сне Ли Бо», «Попугай»), фортепианная сюита «Из японских народных сказок» А Ларина («Треугольный сон»), «Лирика» А. Валяциньского, «Бсопйт» М. Турецкого - все это лишь отдельные примеры использования пуантилистической ткани

Элементом пуантилистической фактуры становится звукоточка, «трансинструментальный» ряд звукоточек. Именно в пуантилизме музыкальный звук как самостоятельная информационная единица служит мерой времени. Элементом сонорики является «утолщенный» или, ,по "Бацулевскому, комплексный звук, а также «звуковое семейство» - по Лахенману. Сонорика стала языком Новейшей музыки авангарда Сонорные явления в творчестве польских композиторов, - таких как В Лютославский, К. Пендерецкий, Т Бэрд, В Шалонек, К Сероцкий, -являются неотъемлемой чертой авторского стиля. Они также широко применяются и в отечественной музыке - в творчестве В Рубина, Р Щедрина, Э Денисова, С Губайдулиной, Ю Буцко, К. Волкова, А Ларина, В. Калистратова

В заключение главы мы приходим к следующим выводам. Историко-культурная ситуация XX века предоставляет богатый материал для выявления противоречивой сущности фактурных элементов, где всякая метаморфоза сочетается с сохранением устойчивых, константных факторов, которые характеризуют их как явления музыкального языка.

Музыкальная ткань, становясь одним из приоритетных стилевых показателей в творчестве современных композиторов, сохранила в себе приверженность к противоречивому и, одновременно, целостному звуковому миру, которым отмечен прошлый век Однако в каждом конкретном случае текстура раскрывает новые стороны своей сути, отмеченной печатью творческого поиска и риска В сочинениях композиторов XX столетия она, с одной стороны, устремлена к концентрации и сохранению элементов уже освоенных художественным

сознанием, с другой - подвержена глубоким и весьма существенным изменениям.

Следуя принципам сравнительного анализа, мы пытаемся установить внутреннюю связь явлений в этой области и выделить фактор исторической изменяемости: а) с учетом преобразований, происходящих внутри той или иной фактурной составляющей; б) способом соотнесения ее с фактурным целым, в) с помощью констатации новых типов фактуры, элементов графики и красочности композиций

В главе III - «Об организации фактурного пространства»-предпринята попытка использования тектонического метода в области теории фактуры Данный метод представляет новые возможности в изучении влияния техники письма на процессы фактурообразования, в частности, на принципы организации фактурного «ландшафта», которому в space композициях придается особое значение Он трактуется в работе как звуковая территория, характеризующаяся состоянием компонентов музыкальной ткани, звукоточек, голосов, сонорных полей, линий, пересекающих звуковое пространство. Эти принципы отмечены стремлением к пластике, «скульптурности» фактурных форм Они отличаются плавностью фактурных модуляций, нередко сопровождаются расщеплением, «стратификацией» музыкальной ткани

Некие подобия многоярусных фактурных конструкций, запечатленных в композициях Ч Айвза, Э Денисова, А Шнитке, Н Сиде-льникова, найдены в литературе, живописи, архитектуре Так, пуантилизм в живописи возник в недрах постимпрессионизма, воплотившись в полотнах П Синьяка, П Боннара, Ж. Сера, а позднее - в картинах В Кандинского и Ж Брака. В музыке он зародился на базе атональности, серийного метода композиции и был связан с существенными преобразованиями в самой технике музыкального письма. Суть этих преобразований заключена в объемности фактурно-звуковых элементов, дифференцированных темброво, ритмически, артикуляционно, динамически; в различных типах симметрии

«выпуклых» и «вогнутых» изоморфных структур Возможные параллели Ч Айвзу - Н Готорн, А. Веберну - Мисс Ван дер Рое7, А Шнитке - Ф Кафка, У Фолкнер, М Пруст, Д Эль-Лисицкому - К Сероцкий, исходят из межвидовых влияний как основы синтеза искусств Они подготавливают сознание к трактовке синтеза искусств, не только как результата стилевых перекличек, но и как вневременного синхронического явления, преодолевающего законы историко-стилевой эволюции

Эмансипация тембра, параметры звука породили тектонику, отличительными свойствами которой стали неразличимость граней между блоками, фактурная мобильность На основании сравнения эстетических поисков в области архитектуры и музыкального искусства в контексте «Россия - Запад» была установлена связь алеаторических приемов с явлениями метаболической архитектуры XX столетия Проведено также сравнение конструктивистских тенденций в музыке и архитектуре с учетом отечественных и зарубежных тенденций развития культуры Конструктивизм в архитектуре, возникший как своеобразный антитезис направлению «модерн», постромантизму и импрессионизму, был отмечен двухфазностью становления. Сформировавшись в 20-30-х годах XX века в России в творчестве И Леонидова, братьев Весниных, он не получил адекватного воплощения в архитектуре из-за низкого уровня строительной техники Одновременно с ранней фазой конструктивизма в архитектуре возникла серийная техника, воплотившаяся в творчестве композиторов Новой венской школы. Вторая волна конструктивизма связана с именем голландского архитектора Людвига Мисс Ван дер Рое, в искусстве которого рационализм и красота пропорций с их стремлением к органическому порядку рождает ассоциации с музыкальным рационализмом 60 - 70-х годов. Свидетельством тому являются такие сочинения как «Симфония

7 См об этом Царсградская Т В Веберн - Мисс (в манере Кейджа)/Музыка в контексте духовной культуры //Ред Гервер Л Л, Сусидко И П - М ГМПИ им Гнесиных, 1992 -Выл 120.-С 101-116

1959» X Турецкого, «Сонеты» Б. Сабельского, струнные квартеты В Каретникова и В Екимовского

Критерием характеристики пространственных свойств музыкальной материи становится глубинная координата фактуры, многогранные проявления которой исследуются в аспектах соотношения «рельеф - фон», тембровой специфики, взаимодействия фактурных элементов Становясь объединяющим стержнем многих стилей, глубинная координата отмечена в каждом из них собственными, только ей присущими особенностями Например, в произведениях И Стравинского рельеф и фон исрархичны и многослойны по своей природе Многоплановость музыкальной ткани «Петрушки», «Свадебки», рождает ассоциации с полотнами Б Кустодиева, С Судейкина, H Сапунова, а «Весны священной» - с иллюстрациями H Рериха Имеются в виду страницы балаганной культуры Москвы и Петербурга второй половины XIX века, представленной панорамами городов, косморамами частей света, персонажами ярмарочного театра, а также эскизы к сценической версии «Le sacre du printemps» для антрепризы С Дягилева

Иная модель пространственно-временного универсума, экстраполирующего закономерности сценографии и иллюзорной трехмерности в область фактуры, заключена в явлениях инструментального театра Фактура становится феноменом экспрессивным и крайне персонифицированным благодаря подчеркнутой индивидуализации партий отдельных инструментов Такова, например, музыкальная ткань «Сцен для виолончели, арфы и оркестра», «Психодрамы» Т. Бэрда - сочинений, отмеченных пространственной неоднородностью, сонорной рафинированностью, основанной на взаимодействии ритмической полифонии с сонорными блоками Глубина фактуры в подобном интегральном пространстве может быть сравнима с объемным пространством театрального зрительного зала, где происходит действие Подобными полиморфными образованиями, направленными на выявление символики, языковой семантики, скрытых в

фактурном «теле», отмечены и партитуры отечественных композиторов Они присутствуют, в частности, в фактуре Третьего, Четвертого, и Шестого квартетов Б Чайковского

Глубинная координата фактуры связана с явлением полиструктурности, которая может проявиться на любом уровне фактурной организации, ритмическом, гармоническом, ладовом Особое значение в формировании глубинных свойств музыкальной ткани придано симметрии, трактуемой как некий универсальный код. Приемы симметрии, например, использованные в фактурных и звуковысотных палиндромах «Скифской сюиты», направлены на воплощение идеи упорядоченности космологических представлений скифов о мире Многомерное фактурное пространство со сквозными структурообразующими интонациями уменьшенной кварты и секунды, с симметрией канонически изложенных фактурных фигур, с их полиритмической организацией обусловлено последовательностью обрядовых действ поклонения Велесу. Семантика симметрии свойственна многим произведениям скифского искусства золотым украшениям, керамическим изделиям, предметам обихода, где взаимоотражение рисунков, фигур, элементов декора, орнамента стало важнейшим композиционным принципом

Разнообразные формы фактурной симметрии использованы в творчестве Б Бартока, Д Шостаковича, Т Бэрда, А Волконского, Ю Буцко Их рассмотрение сквозь призму синтеза искусств позволило провести параллели между геометрией звуковых пропорций в творчестве Б Бартока, Д Шостаковича и экспериментами представителей «супрематического» ордена, связанными с акцентировкой плоскостных эффектов. В условиях серийности в творчестве П Булеза и Т. Бэрда. принцип симметрии проецируется на орнаментальные фигурационные структуры и становится важной составляющей фактурного контекста Он созвучен состоянию погружения в глубины сознания, как, например, в романсе из «Сюиты на стихи Микеланджело Буонарроти» Шостаковича, где

текст является средоточием смыловых мотивов всего цикла, направленным на воплощение христианской идеи

Изучение моделей организации фактурного пространства во взаимодействии с техниками композиции приводит к заключению о специфике пространственных образов мира в пуантилизме и сонорике: оно позволяет проследить, например, как атомарность письма оказывает воздействие на плотность фактуры, наделяя ее свойствами невесомости, разреженности, преобразует ее временные особенности, порождая несоответствие времени, которое возникает в сознании композитора, с реальным

Мерцающие пуантилистические структуры, запечатленные в сочине -ниях А Веберна, В Сильвестрова, X Турецкого, строго регламентированные ритмически, артикуляционно, темброво, динамически, породили особый вид однородной пуантилистической ткани, отличительными свойствами которой стали неконтрастные, неповторяющиеся, ненапряженные диссонантные отношения -«звукоформы» по К Штокхаузену и «звуковые семейства» по Лахенману.

Пуантилистическая техника не явилась препятствием для проникно -вения в микромир звука и выделения мельчайших спектров длительности Причиной трансформации фактурных форм стала микрохроматика, отказ от фиксированной звуковысотности, формантная ритмика (термин К Штокхаузена). Их показателями стали саундмассы, кластеры, сопровождающиеся приемами глиссандирования, микрохроматическими трелями, асинхронными, веероподобными напластованиями, звуковыми континуумами, вибрацией

Специфические формы звучащей (воспринимаемой) фактуры, на ко -торые сместился акцент в системе музыкально-выразительных средств, получили распространение в мобильных структурах с незакрепленным или частично закрепленным текстом, допускающим бесконечную вариантность его интерпретации В «Ad libitum» К. Сероцкого они обнаруживаются в сочетании подвижных кинетических образований, заключенных в блоках,

представляющих сегменты формы. Текст в композициях такого рода подчиняется вероятностному методу, созвучному методу монтажа контрастных кадров и свойственному искусству операторской работы в кино Подобные монтажные сочленения можно наблюдать также в оптических композициях В Вазарелли, где эксперименты в области пространства заключают в себе эстетику освобожденных форм, а изменение угла зрения на объект порождает бесконечные варианты его восприятия

Сонорика нашла свое выражение как в гомогенных, так и полигенных типах фактуры, при разделении которых мы учитываем, в отличие от зарубежных исследователей, не только тембровый, но и структурный компоненты Такой учет способствует разграничению пространственной фактуры на подвиды К разряду гомогенных типов могут быть отнесены «Монологи» из «Генезиса» для сопрано и ударных инструментов X М Турецкого, начало второй главы «Книги для оркестра» В. Лютославского Примером полигенной фактуры становится вторая кульминация «Сцен» Т Бэрда Неоднородное фактурное пространство положено также в основу опусов «De Natura sonoris» К Пендерецкого, скрывающих в себе неограниченные возможности трактовки организации сонорного текста Элементом этого пространства становится комбинированный звук, который служит основой строительного материала сочинений Комбинированные звуки сыграли большую роль в возникновении агрессивных форм сонорики, запечатленной в произведениях В. Шалонека, В Мартынова, К Сероцкого Они были направлены на формирование новой звуковой эстетики.

Показательны также фактурные формы, представленные в свернутом виде в основном ядре произведения, - лейткомплексе, который является «сырьем» композиции Такое «сырье» предпослано К Штокхаузеном «Мантре» - сочинению для двух фортепиано, античных тарелок и радиоприемника. Появляясь семикратно, этот комплекс символизирует прохождение в молитве разных уровней сознания и представляет собой семитакт, который сочленяется со своей зеркальной формой Процессы

сжатия, деривации ядра и качественно новые его версии, сопровождаемые ремаркой «быстро», свидетельствуют о новых принципах организации фактурного пространства, которое становится истинным вместилищем духа времени.

На пространственный параметр музыкальных композиций XX века оказали влияние новые формы артикуляции, наделенные неограниченными возможностями Их выход из области подчинения звуковысотности в сферу доминирующих средств музыкальной выразительности радикально преобразил музыкальную ткань Поначалу являясь следствием усложнения испол-полнительской техники на ударных инструментах, в дальнейшем экспери -менты в сфере артикуляции проецировались на область вокального звуко-извлечения, где, наряду со «Sprechstimme», стали использоваться говор, декламация, glissando, свист, дыхание, выделение гласных или согласных звуков Достаточно рельефно они отразились в творчестве отечественных композиторов, в особенности, В. Калистратова, К Волкова, В. Гаврилина, А Ларина

В сочинениях В Калистратова используются экмелика, представленная декламацией, декламацией нараспев с переходом на пение; плач, причитания, говор, имитация гула толпы, смех, крик, свист, glissando в сольных и хоровых партиях, а также приемы хорового звучания с микрохроматическим интонированием К Волков вводит в звуковую ткань сонорные приемы, имитирующие шелест травы, шорохи, шепот, пение с нефиксированной звуковысотностью, где основными фонемами являются глухие согласные и шипящие звуки. Все это создает ощущение многомерности бытия как лона музыкально-поэтической лирики, сосредоточенной в природе и душе русского народа.

В разделе о новом звукоизвлечении отражены индивидуально- авторские подходы к «параметру экспрессии» (В Холопова), запечатленные в партитурах Ю Буцко, В Екимовского, К Штокхаузена, К Пендерецкого, X М Турецкого, а также упомянуты артикуляционные системы В Шалонека и

Турецкого Непрерывно расширяющаяся шкала артикуляционных средств приравняла «Сонористические вариации» В Шалонека, «Генезис» X Турецкого к антологиям новых методов звукоизвлечения, которые становятся ведущим компонентом фактурной тектоники Вокализации на отдельных гласных, используемые Турецким во второй части «Генезиса» - «Моно -драме», подобны экспериментам с освобожденным словом Ф Маринетти и Ю Тувима. Именно артикуляция способствует созданию того «напряжен -но-антиномического тонуса между изображением и изображаемым»8, который присущ скульптуре, таписсерии, ряду произведений современного живописного искусства, таким, как «Передача энергии» Ф Леже, «Дель -фины», «Фантасмагория», «Субъективная графика», «Эзотерическое древо» В Уварова

Особая манера звукоизвлечения породила такие новые формы, как артикуляционные вариации, основанные на максимально интенсивной фактурной переменности в этой области музыкального языка Они представлены в Композиции 31 для бас-кларнета В Екимовского «Вечное возвращение», где каждый звуковой момент отмечен собственной манерой «произнесения» остинатной звуковой модели

Артикуляция приобретает особое значение в жанре инструментально -го театра. Она становится носителем богатой оттенками эмоциональной сферы, заключенной в бесконечном потоке реплик и высказываний Изменчи -вость, подвижность артикуляционного слоя фактуры представляет особый интерес как в границах малых форм, так и в более сложных композициях.

Артикуляция способна проявлять себя в роли своеобразного фактурного аргумента В условиях алеаторно-сонорных композиций, таких как «Ad libitum» Сероцкого, пространственные преобразования обусловлены эстетикой открытий и изобретений, а изобретение становится частью тщательно проработанной системы художественных приемов Извлечение

' Художественные модели мироздания Взаимодействие искусств в условиях мировой культуры в2-хкн М Наука, 1997 1999

звуков, находящихся за пределами диапазона того или иного инструмента, вдувание воздуха, шум и стук клапанов, удары по мундштуку, по дыхательному отверстию, постепенное открытие и закрытие сурдины, иррегулярное glissando, беззвучное и шумовое frullato с использованием инструментов без мундштука, изменение высоты звучания путем давления зубов и смены амбушурных позиций, под углом 30 градусов по отношению к инструменту - все эти новации оказали воздействие на фактурный ландшафт, где каждая оркестровая группа отмечена специфической артикуляционной сферой В 90-х годах параметр экспрессии «уходит в тень», уступая явлениям «новой простоты» (англ New Simpicity), как, например, в «Интерлюдии» для оркестра В Лютославского, отмеченной однородностью гетерофонного пространства

Особое внимание уделено микрополифонии, как одной из важнейших областей сонорной текстуры Наиболее ярко проявившись в «Атмосферах» Д Лигети (1961), она стала одной из форм сонорной фактуры Приближаясь по своим свойствам к кластерам, где все внимание концентрируется на ре -зультирующей стороне их звучания, микрополифония органично сосуществует с различными техниками музыкального письма В творчестве Т Бэрда она взаимодействует с ротацией, свободной серийностью, в сочинениях К МейераиВ Лютославского опирается на ту или иную интонационную модель, сосуществующую одновременно со своим обращением Очевидно, что принцип гомогенности здесь становится стержнем сравнения микро -полифонии с гетерофонной фактурой, являющейся формой организации изотропного пространства.

Радикальные модификации фактуры, основанной на репететивной технике, произошли в минимализме, который стал своеобразной антитезой авангарду Минималистская фактура способна оказать катарсическое воздействие на слушателя Она становится одним из общестилевых свойств современной музыки в лице таких ее представителей, как В. Сильвестров, А. Тертерян, Г. Канчели, С Губайдуллина Стилевые наклонения в этой

сфере простираются от ранних ее проявлений до минималистких опытов в сочинениях Турецкого, Мартынова, К Волкова

На примерах проделанных анализов можно утверждать следующее.

а) применение тектонического метода позволяет выявить специфику образования фактурного ландшафта, запечатленного в новых типах фактурной организации, явлениях стратификации, полиструктурности, аналоги подобных приемов в живописи и архитектуре свидетельствуют об изменениях, связанных с расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности,

б) следствием моно- и полиструктурности становятся гомогенные и полигенные типы фактуры, которые могут быть отмечены темброво-структурной однородностью и неоднородностью,

в) новые типы межвидовых влияний, нашедшие отражение в музыкальной ткани современных композиций, сказались в феномене инструментального театра - явлении, ставшем знаковым в музыкальных композициях XX века, музыкальная ткань здесь отмечена сонорной рафинированностью, интенсивной переменностью артикуляционного слоя текстуры, воссоздающей тончайшие нюансы человеческой речи - именно здесь фактура становится носителем того виртуозного соревновательного начала, которое свойственно жанру концерта,

г) иерархичность и многокомпонентность обретает глубинная координата фактурного пространства в гетерофонии, пуантилизме, сонорике, глубина сказывается также в воздействии приемов симметрии на формирование текстурных свойств;

д) преобразование фактурного пространства в музыке XX столетия, в особенности, авангарда и поставангарда Определяющим моментом в этом процессе стала «переориентация творчества от жизнеподобной изобразительности к абстрактным символическим знаковым системам, к гипертрофии экспрессивного, алогичного или отвлеченно-умозрительного

художественного языка, не признающих никаких норм и интенций кроме раскрепощенной самоценной воли художника»9.

Глава IV - «Феномен фактурного хроноса в творчестве композиторов XX века», - посвящена проблеме выявления природы и специфики вре -менной организации фактуры, которая подразделяется на ряд субпроблем, связанных с обнаружением принципов фактурной функциональности, уста -новлением соотношений временной организации фактуры с процессами формообразования, исследованием особенностей художественного времени в условиях различных видов техник композиции

Принципы фактурной функциональности могут служить своего рода теоретической настройкой на постижение законов фактурного времени, которое, в отличие от пластических видов искусств, не метафорично и иллюзорно, а по существу «выведено в явленность»10 С ее помощью осуществима интерпретация фактурных комплексов Принцип полифунк -циональности установлен в процессе одномоментного учета соотношения фактурных элементов. Он может быть истолкован как результат синтеза функций, который обновляется и варьируется в процессе развития, а также как итог совмещения функций, которые проявляются на каком-либо одном уровне системы. Фактурные планы, конкретизирующие полифункциональность, обнаруживают непрерывную изменчивость, связан -ную с процессом формообразования Для выяснения этой связи проведена серия анализов как в границах малых форм, так и в циклических композициях, в результате которых была выявлена логическая осмысленность каждого фактурного элемента в художественно-организованной целостности, определена связь процессов становления фактуры с формой

' Художественные модели мироздания Взаимодействие искусств в условиях мировой культуры в 2-хкн -т2 -М Наука, 1997-С 295

Флоренский П Анализ пространственное™ и времени в художественно-изобразительных произведениях - М Прогресс, 1993 -С 177

Так, например, в экспонировании музыкальной мысли наблюдается экономия фактурных соотношений, их более последовательное, нежели одновревременное изложение. Напротив, развивающие разделы формы отмечены функциональной разветвленностью, обусловленной усложнением структуры музыкальной ткани Подобные явления нередко связаны с полиструктурностью, фактурной стратификацией

В произведениях «синтетического симфонизма» (термин М Томаше-вского), к которому может быть отнесена Пятая симфония Р. Палестра, сочетающая в себе традиционный тематизм с авангардной сонористикой, между фактурой и формой возникают новые соотношения Здесь границы макротем, представляющих контрастные образные сферы, не совпадают с границами частей симфонии. Так, активный и наступательный первый звукообраз, изложенный в конце первой части, продолжает развиваться и во второй части, объединяя их своей энергетикой Подобные ситуации образно-тематических «наплывов» образуются на границах между третьей, четвертой и пятой частями симфонии Прорастание макротем интонационно-фактурными элементами - характерная черта стиля произведения

В процессе выявления принципа полифункциональности возникает необходимость учета взаимодействий фаюурных элементов не только в каждом звуковом моменте, но и во времени Так обнаруживается другая важнейшая закономерность становления фактуры - переменность Она действует в цепи последовательных фактурных смен, происходящих вну -три какого-либо голоса (слоя), при смещении функции с одного регистро-во-мелодического уровня на другой, в функциональных метаморфозах все -го фактурного комплекса - этот тип фактурной функциональности опреде -ляется особенностями музыкальной драматургии

Ритм становления музыкальной ткани складывается не только из непрерывной цепи контрастных комбинаций, но и из соотношений, обеспечивающих целостность и единство фактурной системы Принцип

функциональной переменности уравновешивается и дополняется принципом фактурного постоянства. Проблема постижения ритма становления звуковой ткани может быть также связана с выяснением вопросов соотношения реального и внутреннего музыкального времени Направленная в область современного исполнительского искусства, она способствует выявлению неоднородности музыкального времени, запечатленного в исполнительских версиях, допускающих свободу выбора временного аспекта сочинения, который фокусируется в фактуре

Деление времени на внутреннее (текстовое) и внешнее, являющее себя в виде художественного образа произведения, позволяет постичь дуализм этого феномена, основанный на двуединстве временного и вечного Учитывая синтетическую природу музыкального времени, отмеченную Флоренским, можно, например, интерпретировать как «монументальную миниатюру» (Л Мазель) «Скорбную песнь» А Лядова Ее художественное время сказалось в самом выборе звукоткани -одновременно хрупкой и плотной Она отмечена изысканным диагональным тематизмом, органично вписавшимся в рондальную форму с парным чередованием контрастных образных сфер лирической и полетной тем, остротой гармоний, напряженной внутренней жизнью голосов. Символика креста, вплетенная в ткань, воспринимается как символ победы над смертью Знаковость этого символа усиливается тем, что симфоническая миниатюра явилась последним опусом композитора, где мотив прощания с жизнью становится ведущим

В «большом времени» (по М Бахтину) или внешнем времени, это произведение обрело новые потенциально-выразительные возможности, которые отмечены чертами загадочности, иррациональности, мистицизма Именно они накладывают отпечаток на всю композицию, заключающую в себе идею устремленности земного бытия в иной мир

Принципы фактурной функциональности реализуются в двух аспектах через плавные переходы от одного фактурного комплекса к

другому и через резкие смены фактурных планов Два типа фактурных модуляций запечатлены в композиционном времени лядовского «Апокалипсиса». Первым типом отмечен переход от первой вариации на духовный стих ко второй, вторым - крайние вариации Органичная сбалансированность этих типов модуляций обеспечивает художественность ваяния фактуры как генератора времени. Новые разновидности плавных «террасообразных» фактурных переходов с неразличимостью граней между блоками возникли в струнном квартете К. Пендерецкого, Камерной симфонии BACH Шалонека, внутри сегментов «Ad libitum» К Сероцкого Внезапные фактурные модуляции наиболее рельефно проявляют себя на границах частей циклического произведения

Действие принципов фактурной функциональности прослежено в условиях переменного количества голосов (фактурных пластов) На примерах конкретных анализов показана регулирующая роль пауз, как элементов беззвучной фактуры, определяющих степень фактурной плотности, выявлены также процессы сжатия и растяжения фактурного времени

Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко ■отражает подвижные, порой весьма противоречивые стороны музыкальной выразительности, передает тончайшие оттенки драматургического развертывания. Количество музицирующих партий, процессы их включения и выключения, структура логической связи с целым определяются художественной целесообразностью всего организма фактуры, всем ходом развития творческой мысли композитора

В алеаторических композициях, например, отмеченных временной категорией mobile, фактура заключена в сегменты, блоки, группы, секции В «Ad libitum» К. Сероцкого она существует в условиях открытой формы, где понятие mobile подразумевает ее нелинейную природу. Сам процесс исполнения подобных композиций предполагает возможность свободного выбора последовательности сегментов Суть событийного ряда в

алеаторике сводится к свободной комбинаторике, свойственной также искусству мозаики (Одним из первых произведений, созданных по такому принципу, становится «Mosaic Quartet» Г Коуэлла)

Соединение абсолютного (реального) и относительного (художественного) времени в данных композициях порождает новую концепцию фактуры с нарушением причинно-следственных связей и строгим временным регламентом («Ad libitum» по указанию автора не может звучать более 16 - 18 минут) Взаимодействием реального и музыкального времени отмечены также Пятая симфония Р Палестра, «Книга для оркестра» В. Лютославского. Толкование произведения как открытого текста, допускающего неограниченные смыслом перестановки, реконструкции, инверсии, фактически наделяет исполнителя властью над препарируемой им реальностью, аналоги которой мы находим в других видах искусств, например, в живописных композициях 3 Польке

Коллажность «Ad libitum» воплотилась в сверхдинамичной и необратимой, разомкнутой и устремленной в будущее концепции фактурного времени, сформировавшейся в эпоху поставангарда Эта концепция воплощает модель жизненного процесса, неисчерпаемого в своих трансформациях и связана с осознанием мира как сложного децентрализованного единства. Обостренное чувство сиюминутности ускользающего настоящего, его эфемерности, ставшее парадигмой эстетической концепции поставангарда, имеет аналоги в искусстве акцианизма, заявившего о себе в живописи XX века, где произведение исчезает как предмет созерцания и оценки, вытесненное жестом художника, дирижера или вербальным текстом.

Фактурные формы, соответствующие минимализму как художественному направлению в искусстве, могут воплотиться гетерофонном, хоральном складах, различных видах остинато Они стали основой фактурообразования в творчестве таких композиторов, как А Пярт, А Тертерян, В Артемьев, Э Артемов, В Мартынов, Н Корндорф,

Д Лигети, В. Лютославский, С Янг, Т Райли. Созвучные состояниям внутреннего созерцания, ритуальности, где особую значимость приобретают любые, едва заметные детали, эти формы обретают свою специфику. Она отмечена несколькими показателями, снижением роли солирующих инструментов и вокальных партий, направленным на устранение оппозиции «рельеф-фон», консонантностью, строгой ритмической пульсацией, моторностью, остинатностью, иногда подверженной приему «фазового сдвига» (термин Стива Райха) Аналогом минимализма в литературе становится конкретная поэзия, представленная поэтическими опусами Ю Гомингера и обусловленная, прежде всего, методом варьирования путем бесконечных перестановок одной и той же темы Архитектурным композициям в стилевом направлении минимализма и сходного с ним по экономии средств течению хай-тек свойственны однородность пространства, цветовые ограничения, строгость и аскетичность форм интерьеров, приближающихся к оформлению офисов

Представители минимализма по-иному использовали в музыке резонансные эффекты, насыщение пространства звуками окружающей среды, освобождение их от обертональной нагрузки, открыли новые динамические эффекты. Наряду с метаморфозами пространства радикально трансформировалось и время, которое было направлено на деструкцию пространственных свойств в постструктурализме В произведениях Гурец -кого, А Пярта, В Мартынова А Тертеряна деструкция становится средством размывания четких структурных контуров, а в отдельных случаях - рождением новой структуры Как своеобразный отказ от накопленных богатств, минималистический деструктурализм направлен на облегчение фактуры и разряжение времени, насыщение его статикой Возникший как логическое продолжение minimal art в живописи, минимализм в музыке радикально изменил образ фактурного времени - оно стало по существу «опространствленным», несущим минимум информации о тех или иных событиях.

Таково, например, сочинение «Вечное возвращение» В Екимовского где деструктивная идея позволяет слушателю воспринять сочинение как бы «не в серьез». Это искусство, выросшее на плечах авангарда, возникло в результате естественного возвращения к «пренатальным» состояниям образа фактурного времени-пространства, непредсказуемого в своем начале и конце Отсюда и новое к ним отношение, тембральная однородность пространства маркируется тончайшими динамическими переходами Особый образ минимализма был создан В Екимовским, со свойственными ему изысканными артикуляционными обозначениями, X М Турецким, который, так же как и Тертерян, сумел органично ввести репетитивные блоки в симфонический жанр Его Третья симфония являет собой уникальный образец формы, где композитор мастерски оперирует повторами, чистыми тембрами, по-новому использует кластерные созвучия, которые воспринимаются слушателями как консонансы

Глава V - «Фактура в симфоническом творчестве композиторов XX века» - посвящена осознанию предшествующего опыта в области музыкальной композиции, анализу наследия, которое нам оставлено культурой прошлого века Современные композиторы по-своему решают вопрос о концепции того или иного сочинения Музыкальная форма и фактура отражают тип мышления автора, его мировидение, творческий метод, технику письма, эстетику творчества, а также традиции национальной школы. Выявление общих тенденций и стилевых закономерностей в музыкальной фактуре симфонических произведений XX века, где звукоткань связана с тембром, артикуляцией, гармонией, римтмом, представляется особенно важным. Отбор материала определялся и яркими различиями в стилистике крупных симфонических жанров

Так, Четвертая симфония К. Сикорского являет собой уникальную по своему мастерству циклическую композицию, основанную на сочетании приемов традиционной полифонической техники с новыми контрапунктическими средствами Это контрапункт «между прошлым и

будущим», где звуковой материал продолжает оставаться высотно-определенным при ощутимо усилившейся диссонантности музыкальной ткани, сконцентрировавшейся в хроматической тональности, модусах и двенадцатитоновых рядах.

Четвертая симфония выдержана в духе неоклассических традиций и являет собой полифонизированный вариант концерта Линеарность как ведущий принцип организации музыкальной ткани пронизывает все три части симфонического цикла. «Интраду» «Пассакалию» и трехголосную финальную фугу. Симфония становится своего рода энциклопедией фактурных полифонических форм, в ряду которых имитации, контрастные контрапунктические образования, полифонические вариации на basso ostinato, фуга. В 50-х - 70-х годах неоклассическое направление в польской музыке стало едва ли не определяющим в процессах фактурообразования Пятая симфония, созданная в поздний период творчества композитора, отмечена тонким ощущением оркестрового колорита, разнообразием фактурных форм, повышенным вниманием мастера к тембровой стороне произведения Она представляет собой трехчастный цикл, где первая часть - безрепризное сонатное Allegro moderato, выдержанное в строфической форме, вторая - Adagio con variazione, третья - Allegretto, финальная фуга

В основе цикла - тематический инвариант, который содержит в себе потенциальные возможности для развития, подчиняющегося принципу варьирования, и является интонационным стержнем всей симфонии. На его модификации, как и в Четвертой симфонии, полагается тематическая структура всех трех частей произведения Так, например, тема второй части основана на том же нисходящем ходе в дорийском ладу, что и тема первой части. Очевидно также их ритмо-формульное сходство. Оно может рассматриваться как существенный фактор индивидуально-авторского стиля Сикорского и важнейший стилевой показатель данного симфонического произведения.

Влияние барочных традиций на индивидуально-авторский стиль сказалось в выборе традиционных контуров формы и фактуры, которые композитор творчески преобразует Показательно также состояние звуковысотной системы, которая представлена хроматической тональностью, где тональные центры частей подчинены законам симметрии, а выбор тональностей первых двух частей цикла совпадает Наряду с тональностью К Сикорский использует в условиях полифонии и политональные эффекты, например, во второй части Третьей симфонии, где роль фактуры сводится к формам распределения гармонических элементов в звуковом пространстве Культ фактурообразования, почитавшийся в творчестве венских классиков, нашел свое достойное продолжение в творчестве польских композиторов XX века. Он соединился с великолепным ощущением классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными сооружениями и тектоникой современных католических соборов в Польше, такими, например, как кафедральный собор в городе Калош Этот культ запечатлелся в скульптурах Э. Виттига, где он сказался в цельности формы, выразительности однородной пластической массы, особом чувстве и чувствовании материала

Пятая симфония Р Палестра, состоящая из пяти частей, первая и вторая из которых следуют друг за другом аПасса, третья и четвертая связаны небольшим переходом в партии фортепиано, четвертая и пятая разделены цезурой, имеет строфическую форму с усиливающейся гипертрофией эмоционального начала. Свобода ее строения обеспечивается сквозным непрерывным развитием и отсутствием репризных разделов Значительная роль в этом процессе принадлежит фактуре, которая гармонирует с пропорциями макротем Их соотносимость максимально приближена к свойствам физического аналога времени, где оно (время) прекращает свое существование вместе с формой

Временная прогрессия частей цикла формируется благодаря увеличению масштабов каждой из них - исключение составляет финал (I часть - 33 такта, П часть -104 такта, Ш часть -114 тактов, IV - 115 .V часть - 81такт) Развертывание тематизма при этом обусловлено волновой динамикой, отмеченной особой пластикой фактурных модуляций Пластичность процессов формо- и фактурообразования органично согласуется с типом контрастной драматургии, основанной на антитезе двух тем-образов, которая выражается в оппозиции «действие -контрдействие» Подобный тип драматургии присущ «Психодраме» и Третьей симфонии Т Бэрда, Концерту для фагота С. Губайдулиной, сочинению для скрипки, виолончели и фортепиано В Сильвестрова «Светлое и темное». Звуковой материал симфонии отмечен детально выписанными оркестровыми партиями, где сонорные блоки и пуантилизм рельефно противопоставлены лаконичным тематическим образованиям

Воплотившись в асимметричной форме симфонического цикла, фактура становится пространственным и временным эквивалентом баланса процессуальности и статики, мерой аклассичности стилевой концепции произведения и показателем заложенных в нем неоромантических тенденций. Как явление «глобального симфонизма» (М Томашевский ), симфония обращена к слушателям патетического XX века. Современные польские исследователи относят ее к «музыке центра», без которой прошлая эпоха не могла бы быть осмыслена в истории искусства Ее показателем стал эклектизм, который опирался на интеллектуально-гуманистические принципы и при этом радикально отличался от постмодернистского эклектизма, нередко имевшего иронический подтекст Эклектическим тенденциям в интерпретации композитором симфонического жанра противостоит романтический пафос. Своеобразным отражением «интегральной интерпретации» (М. Томашевский) стала фактура, которая в симфонии явилась результатом взаимодействия ограниченного соноризма,

пуантилизма, гипермногоголосия, континуальности и кратких эпизодов контролируемой алеаторики

Монументальный симфонизм Р Палестра, аккумулировавший эклектизм национально-романтического плана и достижения современной европейской культуры, имеет аналоги в сфере монументального искусства и градостроительства XX века, которое нацелено на остроту и конфликтность, и тяготеет к взрывному, резкому началу в композиции Сошлемся на архитектурный комплекс Дефанс в Париже (авторы проекта-Б Зерфюсс, Р Камель, Р. Озель), оказавший большое влияние на эстетику Палестра В подчеркнуто свободном характере, асимметрии его планировки, украшенной металлической скульптурой Кальдера и аркой Поля Андре, бесконечной череде пластичных переходов от одного сооружения к другому можно уловить сходство с композицией симфонии Палестра

В духовной культуре XX века симфоническое творчество Б Чайковского - явление самобытное, волнующее, значительное Автор шести симфоний и Симфониетты наследовал и органично претворил лучшие традиции жанра, выработав свою трактовку, свой оригинальный творческий почерк Индивидуальность мастера ощущается в новой лексике, интонационном строе сочинений, формообразовании, фактуре Фактура Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого симфонического оркестра, выдержанных в жанре посвящения, с одной стороны вызывает ассоциации с классической музыкой ХУШ-Х1Х веков, с другой - с современными отечественными достижениями в сфере симфонического жанра

Трехчастный цикл Второй симфонии, посвященной К Кондрашину, и четырехчастная композиция программной симфонии с арфой, обращенная к Э Москвитиной, отмечены четким ощущением целостности цикла, и ■отдельных его частей, пониманием законов художественного времени с присущей ему динамикой развития, состояниями рефлексии Немаловажное

место в выявлении этих свойств принадлежит фактуре Интенсивная переменность фактуры первой части, олицетворяющей поиск себя в окружающем мире, связана с процессом становления темы и представлена монофоническим началом экспозиции, остинатной графикой альтов и виолончелей, заключающей в себе интонации креста, симметричной повторяющейся формулой первых скрипок, звучащей на фоне противодвижения в аккордах сопровождения, прерываемого кластером с?гуш струнных.

Глубинная координата звуковой ткани обеспечивается приемами переносной симметрии в двойной экспозиции сонатной формы, которые сопровождаются варьированием оркестровки Двойная экспозиция, столь редко встречающаяся в симфоническом творчестве композиторов XX века, рождает ассоциации с классической трактовкой концертного жанра Такое ■неординарное решение связано с необходимостью введения в ткань симфонии цитат, как противодействия негативной линии в трансформации тем

Изысканный рельеф побочной партии, напротив, отмечен тембровой однородностью фактурного пространства, согласующейся с его функциональной стабильностью. В зеркальной репризе побочная партия словно утрачивает эти свойства, становясь страстной и томной, обрастая хроматическими контрапунктами и симметричными интонационными комплексами в партиях виолончелей. Ее «преображение» в разработке связано с особенностями артикуляции и оркестровки, придающими теме гротескный характер - прием, неоднократно используемый в творчестве Берлиоза, Малера, Шостаковича

Разработка, отмеченная динамикой и мощью звучащего пространства, основана на четкой координации различных подпространств фугато струнных, рельефа интонационно-трансформированной главной партии, ритмизованного остинато. Ее кульминация порождает аналогии с кульминационными зонами симфоний Шостаковича. Обращение в репризе

к цитатам из квинтета Моцарта A-dur, квартета Бетховена c-moll, арии альта из «Страстей» Баха и пьесы Шумана «Вечером» из цикла «Фантастические пьесы» воспринимается слушателем как обретение некого духовного стержня, наделяющего героя новой энергией Поворот творца к непреходящим ценностям прошлого мы находим и в сферах смежных искусств в цикле «Мастера», в стихотворении «Гойя» А Вознесенского Коллаж, полистилистика — своего рода эмблема времени, которую композитор наделяет глубоким смыслом, вызывая у слушателей ощущение безграничности бытия, воплотившегося в новых фактурных формах. Так, ■например, тема моцартовского квинтета подана сначала монофонически - в увеличении, а затем - в сопровождении пульсирующего аккордового аккомпанемента и намеченного пунктиром фундаментального баса Бетховенская тема, очерченная графически резко и темброво умноженная в партиях струнных, напротив, лишена сопровождения, которым отмечен оригинал и, одновременно, наделена свойствами патетического высказывания. Ритмически преобразованные интонации темы арии альта из «Страстей» Баха, фоном к которым служат линеарные комплексы деревянных духовых, связаны в основном с временными преобразованиями Эта тема также проводится в увеличении и воспринимается как некий недосягаемый идеал «Сохранность» тонуса шумановского оригинала обеспечивается в цитате сходством фактурной обработки, дополненной введением в мелодию трели.

Такого рода «скольжение» по стилям разных музык, их мастерская «склейка» порождает ряд «Моцарт - Бетховен - Бах - Шуман» и органично вписывается в контекст симфонии, обращенный к прошлому Показательна в становлении фактуры и кода первой части, где фактурное пространство образовано трезвучным ostinato деревянных духовых и струнных, взаимо -действующим с хроматическим дублированием валторн, фаготов и низких струнных.

Вторая часть Largo вносит резкий контраст в композицию цикла-фактурный комплекс, следующий за вступлением, отмечен минимальной полифункциональностью Сочетание тембра и фактуры здесь весьма необычно так, например, тема, звучащая в сопровождении маримбы, поручена флейтам в низком регистре Появление второй темы у виолончелей связано с темброво-функциональным взаимообменом, где рельефом становится тема виолончелей, а фоном - полиинтервальная вертикаль, сопровождающая восходящие секундовые интонации флейт. Фактурный план темы середины отмечен полимелодическим расслоением фактуры, рождающим аналогии с шумановским квартетным письмом. Передача рельефа начальной темы от фаготов к струнным инструментам, способствующая ее драматизации в репризе, сопровождается включением остинато, а затем - фигурационных пассажей в партиях струнных и деревянных духовых. Пространственнизация звуковой ткани, составляющая основу средней части Largo, сменяется интонациями колыбельной

В сложносоставной теме финала симфонии, выдержанного в жанре скерцо, поначалу господствует полифункциональность, заключенная в оппозиции «мелодия - фактурный фундамент», а затем, вместе с появлением новой темы маршевого характера, звукоткань перерастает в остинато - носитель функции контрдействия Кульминация являет собой эпизод, в котором скандируется одна и та же интонация, расцвеченная объемным glissando и сопровождающаяся спектральной гармонией группы медных, скованных противодвижением пограничных слоев фактуры.

Будучи образцом крупной многочастной композиции, Вторая симфония Б. Чайковского демонстрирует уникальное совмещение прошлого и настоящего Здесь музыкальная ткань становится неотъемлемой частью категории памяти, наделяющей время полихронностью, а пространство - многомерностью, словно примиряющей композитора с окружающей его жизнью. Путь к тонкой и продуманной стилизации проложен через цитирование и репризность событийного ряда, где

музыкальной ткани уготована функция непрерывного обновления. Подобные концепции мировидения мы находим в спектакле «Роман без ремарок», романе «Светлое воскресение» В Слипенчука", основанных на пластичных переходах от одних форм бытия к другим, от времени - к вечности

В создании фактурного хроноса Симфонии для арфы и большого симфонического оркестра памяти, как вместилищу вечности, принадлежит не меньшая роль - она наделяет время свойствами возвратности, обратимости, объединяющих в себе огромный спектр явлений действительности и порожденных ими состояний Обращение к прошлому, его идеализация обусловлены стремлением композитора приблизить его к слушателю приемом самоцитирования. Здесь оно осуществлено весьма необычным способом - введением в симфоническую партитуру материала юношеских прелюдий Самоцитирование как художественный прием, использующийся в музыке Д Шостаковича, Э Денисова, Р Щедрина, А Эшпая, находит неповторимое воплощение в музыке мастера, соединившего стили различных периодов своего творчества и высветившего грани богатого внутреннего мира художника.

Ранние произведения придают симфонии особенный - интимный характер, наделяют ее свойствами светоносности. Для воплощения своей идеи художник избирает бинарный архетип образа времени, отмеченный переходом от прошлого к настоящему Он маркирован кларнетовыми вставками, которые появляются на гранях частей, и становятся своеобразной настройкой на восприятие текста симфонии В обращении к образам детства Б Чайковский продолжает линию преемственности, представленную именами П Чайковского, Прокофьева, Шостаковича и отразившуюся в цикле сонетов «Ключ» Н. Крандиевской-Толстой12, а также в таких шедеврах кинематографа, как фильм А Тарковского «Зеркало».

11 Слшхенчук В Светлое воскресение - М. Гордец, 2002 - 272 с

12 Венок сонетов Петрозаводск Карелия, 1993-С 135

Именно драматургии, основанной на сопоставлении миниатюризма и масштабных разделов симфонического цикла, коснулась инкрустация мира детства в текст симфонии Он сконцентрировался в двух частях «Осени» и «Послесловии», где материал второй и пятой прелюдий воссоздается в преобразованном виде В первой прелюдии, открывающей симфонию, Чайковский использует прием тембровой аллюзии - в звучании арфы ее полимелодическая фактура обретает призрачные очертания

«Поэма» вносит контраст в драматургию цикла - она представлена остинатным образованием труб, заключенным в пределы асимметричного размера, который сменяется моноритмическим комплексом Графически изложенная вторая тема, исполняемая pizzicato струнных, вводится приемом сопоставления и играет не меньшую роль в развитии материала симфонии Ее появление отмечено резким изменением темпа, внезапной фактурной модуляцией, связанной с отстранением от действия. Музыкальная ткань словно маркирует роковую грань между жизнью и смертью обрывом фактурно -го crechendo и появлением засурдиненного хорала струнных на динамике рррр, поляризуя академическое мировосприятие и светлые детские пред-ставления о мире. Следующий фактурный блок, образованный лирической мелодией кларнета и колеблющимся фоном dmsi струнных на фоне удвоения выдержанного тона, воспринимается как интермедия В кульминационном разделе перед кодой фактурный рельеф поручен трубе- piccolo, а фо -ном становится диссонирующий, длительно выдерживаемый фактурный пласт медных духовых инструментов

Оппозиции «Две прелюдии» - «Поэма», «Три прелюдии» - «Осень» трактуются как столкновение юношеских воспоминаний с самой жизнью. «Послесловие» в таком контексте воспринимается как свет истины, озаряющий все пространство симфонии и отмеченный ремаркой «Molto sostenuto» Здесь композитор останавливает свой выбор на ясных и светлых тембрах струнных и деревянных духовых, на четких структурных контурах фактуры, постепенно насыщающейся хроматизмами и усложняющейся

приемами скрытого голосоведения. Автором используется оригинальное введение диагонального тематизма и его интонационного усечения в момент вступления голосов.

Полихрония «Послесловия» является следствием всего предшествующего развития симфонии, где сосуществуют и вступают в сложные отношения друг с другом прошлое и настоящее, а структура внутреннего времени целиком подчинена воплощению этой идеи. Не случайно так многогранно в фактурном отношении представлен топос финала Композитор словно погружает слушателя в эти субъективные формы для того, чтобы он ощутил их как формы объективного космического пространства, следующего «После слова». В этой связи глубоко закономерны приемы пространственнизации фактуры второй прелюдии, которая целиком звучит в партии арфы Ее мелодический рельеф бережно передается от бас-кларнета к кларнетам и флейтам, а затем вливается в tutti оркестра на jff, завершающего симфонию тремолирующем H-dur-mm аккордом со звенящей секундой.

«Три прелюдии» и «Осень», предшествующие финалу, демонстрируют целый этап в становлении линии судьбы, связанный с трактовкой текста как исповеди Рождение этого текста сложно и противоречиво Исповедальный характер четвертой части отмечен прозрачностью унисонной фактуры, сочетающейся с чистотой модального диатонического письма

Арфа - божественный инструмент, становится по существу олицетворением быстротечности красоты, которой одаривает художник мир, самой жизни артиста, искусство которого вливается в океан Вечности В соединении миниатюрности и поэмности - суть драматургии Симфонии с арфой, продолжающей традиции отечественного программного симфонизма, и, вместе с тем, не имеющей аналогов в прошлом

Музыкальная ткань здесь становится своеобразным зеркалом, в котором отражаются и взаимодействуют полярные жанры

Парадоксальность, заложенная в этом уникальном культурном явлении, заставляет фактуру быть своеобразным отражением антиномно-диссонантного характера жизни, устремленного к достижению гармонии и •совершенства как условия обретения Вечности

Симфоническое творчество А. Тертеряна являет собой качественно иной феномен, соединивший в себе черты медитативных форм с искусством минималистов Отказ от канона симфонического жанра, приоритет нетипичных решений — одна из наиболее ярких тенденций его симфонизма Реальное время звучания симфонических сочинений по указанию автора измеряется 35 - 40 минутами, и встраивается в одночастную композицию, отмеченную однородной темпоральностью В их музыкальную ткань органично включены приемы магнитофонной записи, предвосхищающие инкрустации эффектов компьютерного звучания в звуковую ауру композиций XX века

Четвертая и Седьмая симфонии, так же, как и симфонии Б Чайковского, выдержаны в жанре посвящения Они сходны между собой в трактовке фактурного хронотопа и потому могут восприниматься как единый текст, который отличают фольклорные корни, ментальность, новизна звуковой среды Именно в них композитор осуществил этот мультикультурный симбиоз Медитативные симфонии Тертеряна обогатили звуковую палитру современной культуры и стали носителями национальной традиции.

Подобные разновидности симфонического жанра имеют аналоги в живописи Они запечатлены, например, с одной стороны, в красочных и ярко-декоративных полотнах М. Сарьяна, восточных опусах П. Кузнецова и А Шевченко, с другой, - в картинах художников молодого поколения, таких, как А Кочарян, объединившей в своем творчестве традиции академической живописи с наивно-примитивистским способом мировидения

Соединяя сонорную фактуру с минималистской тканью, художник создает особое время-пространство, где причудливо смешиваются элементы музыки-действия и медитация, репетитивная техника и алеаторика. Это время-пространство стало рельефным знаком стиля А. Тертеряна Вобрав в себя многовековый опыт армянской музыкальной культуры, включающий и ее наиболее древние компоненты, мастер сумел объединить их с собственными представлениями о темброво-фактурной среде, об оркестровой фактуре как экспериментальной сфере Отчасти именно этими объединяющими свойствами обусловлена гипнотическая сила воздействия симфонической музыки А Тертеряна на слушателя Именно они становятся показателями индивидуально-авторской трактовки симфонического жанра

Как и симфонии А Тертеряна, Седьмая симфония А Эшпая представляет собой разновидность медитативного симфонизма. К симфонизму такого рода можно отнести сочинения А. Пярта, В Сильвестрова, Г Канчели, Э Артемьева Ощущение статики в них возникает благодаря соблюдению принципа остинатности, который реализуется в различных формах континуальных (длительно выдерживаемых созвучиях), формантных (основанных на пульсации звуков или гармоний), фигурационных (заключенных в многократном повторе ритмико-мелодических комплексов), полиостинатных образованиях.

Седьмая симфония являет собой уникальный художественный феномен в симфоническом творчестве не только А Эшпая, но и отечественных композиторов второй половины XX века, где фактурной обработке музыкальной ткани придано особое значение. Яркая индивидуальность ее темброво-фактурной организации сказалась в живописном многообразии, достижение которого осуществимо различными путями тяготением к тембровой детализации, поиском новых приемов тембровых смешений, стремлением использовать звуковую ткань как область взаимодействия различных видов музыкальных техник, таких как

модальность, свободная двенадцатитоновость, сонористика, алеаторика, микрополифония Они восходят к политехнике, полиструктурности, формирующей многомерное полигенное фактурное пространство. Это пространство отражает перемены в области эстетических парадигм, совпадающих с переломом в сфере законов музыкальной композиции, свойственных нашему времени Симфония Эшпая являет собой одну из таких парадигм, где хаосу противостоит мера биокосмической человечности, которая становится ключевым моментом в современном искусстве13.

В Заключении подводятся итоги исследования фактуры в музыке XX

века

XX век предстает перед нами как череда смен художественных моделей мироздания, глубина и контрастность которых не перестает удивлять, а порой и шокировать слушателей. Музыкальный язык как наиболее тонкая и чувствительная материя привлекает исследователей, прежде всего, способностью отражать многогранный и противоречивый образ мира Структуры, воплотившие этот образ, подверглись трансформации Она проявились на всех уровнях развития художественной системы, в том числе - и на фактуре. «Многоукладность» музыкальной ткани, ускользающей от классификаций и типологии, стала по своей сути приобщением к живому потоку музыки-процесса, направленность которого определяется ходом эволюции новых норм музыкального мышления, представленных в звуковых сверхчувственных формах

Фактура в сочинениях современных композиторов с одной стороны устремлена к концентрации элементов, уже освоенных художественным сознанием, с другой - подвержена глубоким и существенным изменениям Со сменой эстетических парадигм изменилось и само учение о фактуре, представители которой были вынуждены, по выражению Ю Лотмана,

13 Якимович В Конец века. Искусство и мысль - Художественные модели мироздания в2-хкн -т2 -М Наука, 1999 -С 283

«поменять язык описания» данного феномена, приобщив его к художественным реалиям современности и под влиянием идей наиболее радикальных творцов столетия переосмыслить явления в этой области

Фактура как часть учения о музыкальной композиции, приобретает ту многоликость, которая давно нуждается в целостной теории Данная многоликость устремлена к диалогу и синтезу, позволяющему осознавать музыкальную ткань как принадлежность музыке XX века

Осознание пространственно-временной природы фактуры, потребовавшее подключения тектонического метода, способствовало выявлению воздействия на нее симметрии, артикуляции, тембра Понятия «фактурный ландшафт», «фактурный топос», «фактурная модуляция», репетитивные формы минимализма, рафинированные и детализированные фактурные планы инструментального театра, органично влились в область учения о фактуре, засвидетельствовав радикальное расширение представлений ученых о ее пространственных свойствах В ряду этих свойств отметим стратификацию, особую пластику фактурных форм, гомогенность, полигенность Разделение пространства на однородное и неоднородное позволяет проникнуть в его топологию, исследовать его глубину Аналоги подобных приемов в живописи и архитектуре свидетельствовали об измнениях, происходивших в глубинных слоях сознания, связанных с расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности

Феномен фактурного времени вскрывается через принципы становления и развития звуковой ткани - полифункциональность и полиструктурность, функциональную переменность и постоянство Влияющие на ритм дыхания произведения, организованный его внутренней пульсацией, они экстраполируются в область исполнительства, где характеристики фактуры обусловлены авторскими (исполнительскими) особенностями ощущения времени, имеющими физиологические и психологические предпосылки Разделение времени на внутреннее и

внешнее позволяет осознать явление синтеза времен, при котором музыка, запечатленная в фактуре, воссоздает единство временного и вечного Она становится в какой-то мере явлением надтекстовым, что наделяет ее символическим значением. Образно-выразительная сфера фактурного хроноса соответственно приобретает новые временные возможности, которые наделяют его чертами иррациональности, загадочности, мистицизма.

Соотношение реального (абсолютного) и художественного времени в алеаторических композициях, основашюе на непредсказуемости конфликтных начал и допускающее вариантность их исполнительской интерпретации, воплощается в новых формах фактуры, отличительными признаками которых становятся разомкнутые сегменты. Их свободная комбинаторика спонтанно реализуется в исполнительском акте. Аналоги подобных конструкций имеются в искусстве мозаики, особых видах живописи, подчиняющихся законам случайного нанесения краски на холст, архитектуре метаболистов

Фактура как область управления временем вместе с формой демонстрирует способность музыкального времени преображаться в зависимости от той «семиосферы», в которой она реализуется Статика и динамика, медитативность и действенность - таков диапазон «образа фактурного времени». Освещение пространственно-временной природы представлений о фактуре, законов взаимодействия фактуры и техник композиции становится одной из насущных задач музыкознания, неразрывно связанной с идеей синтеза искусств, поскольку образ фактуры «нуждается в соединении с другими аналогичными явлениями в некий художественный ансамбль, так как при этом обретает дополнительные возможности эстетического воздействия и самораскрытия».14

«Фактурные образы» симфонизма XX века свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве и красоте жизни в творчестве польских и русских

14 Художественные модели мироздания в 2-х кн, М • Наука, 1997, 1999.

представителей этого жанра, где текстуре как организующем начале музыкального текста принадлежит приоритетная роль Параллели, проведенные в диссертации, демонстрируют сходство поисков новых художественных решений в музыке и других видах искусств, которые стремятся к воссоединению в точке пересечения отношения творцов к интерпретации пространства и времени Они выявляют способность музыкальной ткани испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов, отражать явления синтеза искусств, который преодолевает пределы художественной образности и выходит за рамки стилистики произведений композиторов XX столетия. Локализуясь в фактуре, эти явления оказывают на нее мощное преобразующее воздействие, природа которого остается до конца не разгаданной Все это позволяет интерпретировать «фактурные лики» как своеобразное чело XX века, за которым скрывается многообразие художественных миров

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ: Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1 Музыкальная фактура в аспекте синтеза искусств // Музыковедение, 2009 - № 5 -С 2-7 -0,5 а.л

2 Красникова Т Н Фактура четвертой и пятой симфоний К Сикорского под знаком неоклассицизма // Вестник Челябинского Государственного Университета, 2009 -№32 - С 141-146 -0,5а л

3 Красникова ТН Фактура в явлениях симфонического творчества отечественных композиторов XX века // Вестник Челябинского педагогического университета, 2009 - № 6. - С 53 - 65 - 0,5 а. л

4 Красникова ТН Фигурация как компонент фактурного декора в музыке XX века // http www globecsi ruf от 21 мая 2009. - С 1 - 5 - 0, 3 ал

5. Красникова Т.Н Пространственно-временная организация фактуры в минимализме // Искусство и образование, 2009. - № 3 (59) - С. 5 - 10 -0,4 а л

6. Красникова Т Н Стилистика фактуры в симфоническом творчестве композиторов XX века // Искусство в школе, 2009 - №3. - С 60-63 -0,5 а л

7. Красникова Т.Н, Дмитриева Н.Г. С любовью к отечеству //Музы -кальная Академия, 2005.- № 2.- С. 27 - 33. - 1 а л Авторская доля -0, 5 ал

Другие издания:

8 Красникова Т Н Фактура в музыке XX века Монография - М . РАМ им. Гнесиных, 2008 - 228 с - 28 а. л.

9. Магницкая Т.Н К вопросу теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры. Сб. тр - М/ ГМПИ им. Гнесиных, 1982 / под ред А. Степанова -Вып 59- С. 37-56 -0,8 а. л

10 Живое дыхание мелодии //Советская музыка. - 1984.- №4 - С 101 -106 -0,5а л

11 Магницкая Т Н Музыкальная фактура: теория, история, практика. М Мин-во культуры РФ, РАМ им. Гнесиных, 1993 - 37 с. - 2, 5 а л.

12 Магницкая Т. Н. Современные методы анализа музыкальной текстуры // Музыкальное образование в контексте культуры, вопросы теории, истории, методологии / Материалы международной научно-практической конференции. - М.. РАМ им Гнесиных, 1994. - С. 201 -205. - 0,4 а. л.

13 Красникова Т.Н. Фактура и стиль, истоки и эволюция (учебное пособие). - М.: РАМ им. Гнесиных, 1995 - 115 с - 7 а л

14. Красникова Т.Н. Синтез искусств как основа гуманитарного образования //Художественное образование XXI преемственность, методология, дидактика / Материалы международной конференции. -Минск: Белорусская Гос Академия, 1999. - С. 30 - 36. - 0,3 а. л

15 Красникова Т.Н Фактура в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) //Музыкальное образование в контексте культуры вопросы теории истории методологии / Материалы международной научно -практической конференции. М: РАМ им. Гнесиных, 2000 - С 61 - 66 -0,4 а. л.

16 Красникова ТН Феномен фактурного пространства и его стилеобразующие функции // Музыкальное образование в контексте культуры вопросы теории, истории и методологии музыкального образования / Материалы международной научно-практической конференции - М • РАМ им Гнесиных, 2003.- С 57 - 62.- 0,5 а. л.

17 Красникова Т.Н Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальная фактура Сб тр РАМ им Гнесиных, 2001 - Вып.146 -С. 166- 180 -0,8а л

18 Музыкальная фактура Сб тр. вып 146/РАМим Гнесиных, 2001// Редакторы - составители Красникова Т Н, Скребкова-Филатова М.С

-10,5 п л

19 Красникова Т Н. Структуры X: Поэзия власти // Слово композитора

/ Ред. Гуляницкая Н С. - М • РАМ им Гнесиных, 2001. - Вып 145. - С. 56-65-0,6 а л

20 Красникова ТН. Взаимодействие искусств и его отражение в музыкальной ткани композиций XX века // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени / Сб. тр : К 40-летию кафедры теории и истории музыки М.: МГУКИ, 2002 - С 144 — 149. - 0,4 а л

21. Красникова ТН Феномен фактурного хроноса и его воплощение в творчестве композиторов XX века // Музыкальное образование в контексте культуры- вопросы теории, истории и методологии музыкального образования - М • РАМ им Гнесиных, 2004 - С. 102 — 109.

22. Красникова Т.Н. Фактура в музыке XX века глубинная координата //Алексей Алексеевич Степанов. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. - С 59 -71 -1а. л

23. Красникова Т Н (в соавторстве с Дмитриевой Н.Г ) Поющее сердце

// Композитор Кирилл Волков Маятник времени Слово о Хачатуряне -М : «Композитор», 2008 - С. 57 - 72 - 0, 5 а л

24. Красникова Т.Н Факультативный курс «Фактура в музыке XX века» для музыковедов и композиторов // Музыкальное образование в контексте культуры1 вопросы теории, истории, методологии

/ Материалы международной научно-теоретической конференции -М.. РАМ им Гнесиных, 2008. - С. 36 - 44. - 0,4 а л

Заказ №719. Объем 2 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ni