автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Виолончельный концерт в творчестве грузинских композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Виолончельный концерт в творчестве грузинских композиторов"

« - О г4 №

I с "

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ГРУЗИНСКОЙ ССР

ГРУЗИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ имени ШОТА РУСТАВЕЛИ

На правах рукописи

ЛОРИЯ АЛЕКСАНДР САМСОНОВИЧ

УДК 785.6:787.3(47.922)

ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ ГРУЗИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

(Специальность 17.00.02 - музыкальное

искусство)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1989

Работа выполнена на кафедре виолончели, контрабаса и арфы

Тбилисской государственной консерватории им.В.Сараджишвили.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,и.о.проф.

ТОРАДЗЕ Г.Г.

4 Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,профессор

*Раабен Л.Н.

кандидат искусствоведения, Нккабадзе Л.В.

Ведущее учреэвдение — Ереванская государственная консерватория им. Комитаса

в часов на заседании специализированного совета

К 092.05.01 в Грузинском государственном театральном институте им. Ш. Уставе ли (380004, Тбилиси, пр. Руставели, 17).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Грузинского государственного театральног^института /ум.Ш .Руставели. Автореферат разослан "О "/ЯИлЩшС_г.

Ученый секретарь специализированного совета,

кандидат искусствоведения, , КАЛАВДАРШВШШ Н.Г.

/

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и практическая ценность диссертации. Формирование жанра виолончельного концерта, наряду с некоторыми другими, относится к раннему периоду истории грузинской инструментальной музыки. В настоящее время налицо четырнадцать произведений данного жанра, лучшие образцы которого утвердились в концертном и педагогическом репертуаре.

Исследование эволюции виолончельного концерта представляет одну из важных задач грузинской музыкальной исторической науки. Данная работа призвана дополнить рад трудов по истории национальной музыкальной культуры и вместе с тем, может быть использована в виде одного из аспектов в курсе лекций по ист'ории грузинской музыки и истории музыки народов СССР. В то же время, она может способствовать педагогической и исполнительской практике виолончелистов в правильном-понимании стиля и драматургии рассматриваемых в ней произведений.

Научная новизна диссертации. Виолончельный концерт лишь с 60-х годов выдвигается на "авансцену" грузинского композиторского творчества. Поэтому, понятно, что в противоположность другим жанрам, уже давно привлекшим внимание музыковедов, он, фактически • по сей день, не становился объектом исследования. Эпизодическим проявлением интереса к жанру могут послужить фрагменты из монографической работы П.Хучуа - "Шалва Тактакигавили", книги Л.Раабена -"Советский инструментальный концерт" и очерка Г.Торадзе-Трузин-ская ССР" ("История музыки народов СССР", т.5, ч.П), где авторы ограничиваются общим обзором стилистических и драматургических сторон виолончельных концертов Ш.Тактакишвили и второго виолончельного концерта С.Цинцадзе.

Вместе с тем, положение, занимаемое виолончельным концертом

в современной грузинской инструментальной музыке, определяет необходимость его всестороннего изучения. В данной работе впервые рассматривается исторический процесс развития жанра от начальных, еще несовершенных образцов, вплоть до произведений, созданных видными представителями современной национальной композиторской школы.

Наряду с выявлением стилистических и композиционных особенностей отдельных произведений, в исследовании больлое внимание уделяется вопросу своеобразного отношения к народным источникам на разных этапах эволюции жанра и, в связи с этим, проблематике постепенного преодолевания фольклорной линии и совершенствования жанра по направление расширения идейно-художественных концепций.

Научная новизна работы также заключается в том, что по ходу анализа произведений раннего и позднего периодов выявляется органическая связь композиторского творчества с исполнительским профессионализмом, как одна из закономерностей эволюции национальной инструментальной музыки. Аналогично истории западноевропейского и русского инструментального исполнительства, значительный прогресс виолончельного искусства в Грузии явился необходимой предпосылкой глубокого изучения композиторами специфических возможностей инструмента, что способствовало ррдению технической и художественной проблем в процессе формирования жанра. Бесспорна заслуга замечательных виолончелистов, сыгравших важную роль не только в интерпретации и популяризации произведений, но и в рационализации технических сторон и редактировании сольных партий. К их числу относятся Г.Барнабиавили, Д.Шафран, Г.Цомык, Э.Исакадзе, М.Абрамян и В.Сараджян (первые исполнители виолончельных концертов Ш.Тактакишвили, С.Цинцадзе, Р.Габичвадзе, В.Азарашвили, О.Тактахишвили, Ф.Глонти и Г.Цициивили).

При рассмотрении концертного инструментализма исследуемых произведений, мы исходили из интерпретаторского опыта вышеупомянутых исполнителей. Заостряя внимание на особенностях ритмо-интонационного, ладогармонического строя грузинских народных песен и танцев, автор подчеркивает их определяющую роль в выработке исполнительского стиля в интерпретации произведений,как ясно выраженной национальной, так и более общей стилистической направленности (в первом случае - со всей спецификой грузинского мелоса и гармонии, а во втором случае - со скрытой, опосредованной действенностью элементов национального музыкального фольклора) .

Цель и задача исследования. Работа ставит своей целью дать яснус картину зарождения, формирования и эволюции данного жанра на фоне общего поступательного процесса развития грузинской инструментальной музыки. Также, на материале виолончельных концертов частично прослеживается процесс постепенного формирования национального инструментального концертного жанра, обогащения его интонационно-стилистической сферы и технологического арсенала, приобщения к традициям классики и достижениям современного музыкального искусства.

Задача исследования продиктована значительными результатами, достигнутыми в сфере грузинского виолончельного концерта в 60-70-ые годы и состоит в том, чтобы рельефно представить художественную актуальность и жизнеспособность жанра на современном этапе развития (в аспектах стилистики-музнкальной драматургии и концертного инструментализма).

Методологически диссертация построена на принципах марксистско-ленинской эстетики. В основе исследования лежит диалектический метод комплексного изучения вопросов стилистики, драматургии, художественно-эстетической сущности, техники письма, испол-

нительства. В диссертации широко используется исследовательский опыт известных советских музыковедов, анализирующих пути развития жанров инструментальной музыки, общие теоретические проблемы и конкретные образцы современных симфонических, и, в первую очередь, концертно-инструментальных сочинений советских композиторов.

Апробация работы. Работа обсуждалась и была одобрена Кафедрой истории музыки Тбилисской государственной консерватории им. В.Сараджишвили.

Основные положения диссертации изложены в четырех опубликованных статьях (см. в конце автореферата).

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (казвдая глава делится на разделы) и заключения (131 страниц машинописного текста).

К работе приложены список использованной литературы^105 наименований), список нотной литературы (15 наименований) и нотные примеры (94).

Содержание работы. Во введении обосновывается выбор темы, дается краткий обзор эволюции грузинской инструментальной музыки, в частности, виолончельного концерта, в свете общих закономерностей развития советской музыки, а также разъясняется структура работы.

В первой главе говорится о своеобразии предисторического периода; в отлично от богатейших многовековых традицийгтруэинского песенного фольклора и хорового искусства, легших в основу национальной классической оперы, народная инструментальная музыка,несмотря на свое многовековое развитие, богатство инструментария и жанровое разнообразие, ке могла стать основой национального инструментального профессионализма.

Первым кто обратился к жанру виолончельного концерта был • И.Дтабадари (1891-1937), сочинивший, наряду с фортепианными и оркестровыми произведениями, два концерта для виолончели. Однако музыка Джабадари неоднородна по своей стилистической природе,отмечена чертами эклектизма. В силу этого! а в первую очередь, того, что концерты Дкабадари стали известны в Грузии лишь несколько десятилетий спустя после их создания, они не оказали никакого влияния на становление данного жанра в грузинской советской музыке.

В подлинном смысле, формирование грузинского виолончельного концерта относится к советскому периоду и связано с именем Ш.Так-такишвили (1901-1965). Правда, в свете дальнейших успехов и достижений национальной инструментальной музыки, первый виолончельный концерт Ш.Тактакишвили (1932) занимает весьма скромное место, в малой степени соответствуя эстетическим запросам того времени. Хотя разнообразие выразительных и технических средств (в пределах четырехчастной композиции), умелое сочетание приемов полифонического и гомофонного письма позволяет судить о нем, как о профессионально зрелом сочинении. В концерте Ш.Тактакишвили заслуживает внимания ограничение жанровой линии и усиление психологического начала, связанное с творческим преломлением традиций русского классического музыкального искусства, в частности Чайковского.Эта главная сторона творческого стиля композитора с большей рельефностью выявляется во втором виолончельном концерте (1959). Одночастная форма данного произведения указывает на творческое устремление композитора - от цикличности к поэмной драматургии. Существенное различие между виолончельными концертами Ш.Тактакишвили в равной степени прослеживается в ритмо-гармонической, оркестровой фактуре и образном содержании музыки. Однако наблюдается общность

ряда стилистических свойств, присущих творческой индивидуальности композитора, каковыми являются: элегичность и внутренняя напряженность тематизма, активная роль полифонических приемов,основополагающее значение классической гармонии.

Правда, виолончельные концерты Ш.Тактакишвили свидетельствуют о значительном прогрессе жанра, но они все таки не вошли в актив грузинской музыки, что, главным образом, объясняется некоторой "размытостью" национальных стилистических черт их музыки и недостаточно выявленной концертностью сольных партий. Значительно более зрелый в профессиональном отношении П концерт, созданный в период начавшегося интенсивного обновления грузинской музыки, тем не менее, не отразил в своей стилистике, характерные особенности этого важного процесса и поэтому его по сути дела следует отнести к более раннему периоду эволюционного пути национальной музыки.

Ранний период развития грузинского виолончельного концерта условно длится до начала 60-х годов. Общими признаками, определяющими закономерность этого исторического процесса, являются постепенное освоение и усовершенствование мастерства в построении циклической или одночастной концертной формы, овладевание специфической техникой и выразительными средствами виолончели (со стремлением к максимальному выявлению кантиленности),тембро-во-регистровыми возможностями оркестра, расширение художественной концепции от менее типических форм до создания подлинных образцов национальной инструментальной музыки.

Следующий после концертов Ш.Тактакишвили этап в развитии грузинского виолончельного концерта представлен концертами С.Цинтдзе 1) и Р.Габкчвадзе. Об этом свидетельствует их заметно более высокий пра^егсионольный уровень, художественная цельность. Следует оговориться, что и I ::онцнрт С.Цикцндзе(1947)

и концерт Р.Габичвадзе (1949) созданы до П концерта Ш.Тактакишви-ли, однако по своей стилистике они опережают концерт Ш.Тактакиш-вили, не выходящий за рамки стилистического русла 30-ых годов.

Начало творческого пути С.Цинцадзе и Р.Габичвадзе связано с жанром струнного квартета, определившим основную стилистическую линию их раннего творчества. Такими представляются: конструирование оригинальных тем на ритмо-интонационной основе народных песен и танцев, доминирование кантабильного начала, наряду с богатством эмоциональных красок и экспрессивностью сольных партийСвиолончели и отдельных голосов оркестра), объективность музыкального выражения, равномерное распределение лирических и жанровых образных сфер, органическое сочетание классической гармонии с грузинскими аккордовши построениями, элементами национального ладо-интонационного строя.

Классическая трехчастная форма первого виолончельного концерта С.Цинцадзе композиционно приближает произведение к его ранним квартетам {'основополагающим значением цикличности), однако, весьма характерные стилистические моменты последних-обилие полифонических приемов и активная роль лейтмотивности, здесь заменяются приоритетностью гомофонной фактуры и принципом резкого контрастирования лирико-драматических и жанрово-бнтовых сфер. Необходимо отметить действенность принципа тезы-антитезы в первой части концерта (сонатное allegro ), что не наблюдается в предыдущих образцах жанра и эффектное сопоставление жанрового финала (рондо) с лирическим центром ( Andante ) - с характерной "гаДдновской" легкостью и грациозностью соло-оркестровой фактуры. Бесспорно уступая по художественной яркости и тонкому мастерству воплощения своим "сверстникам" - I и П струнным квартетам, первый виолончельный концерт С.Цинцадзе, тем не менее, явился качес-

твенно новой, более высокой ступенью в эволюции одного из важных жанров грузинской инструментальной музыки. Это довольно зрелое, профессионально добротное произведение, в котором привлекает внимание, в частности, такие качества, как умелое владение техникой виолончельного пиисьма: выявление как каитиленных, так и виртуозных возможностей инструмента, развитость гармонической и ритмической фактуры оркестрового сопровождения, драматургическая цельность и классичность композиции, динамическая уравновешенность сольной и оркестровой партий.

В творческой оволюции Р.Габичвадзе резко разграничены два периода, границу между которыми кладет созданная в 1964 г. I симфония. Композитор, ранее не выходивший за рамки традиционных выразительных средств, обратился к современной технике письма, и в этом же русле разв>. зется все его дальнейшее творчество, принесшее ему признание музыкальной общественности. Что касается первого периода деятельности Р.Габичвадзе, то здесь последовательными ступенями его творческого становления представляются первый квартет (1945), поэма для скрипки с оркестром С1947), скрипичный и виолончельный концерты (1948-49 г.г.) и второй квартет (1955).диаметрально противопоставляющиеся с "антиромантической" тенденцией позднейших сочинений композитора. Среди перечисленных произведений, пожалуй, наиболее значительным представляется концерт для виолончели с оркестром, художественная ценность которого состоит в разнообразии музыкально-поэтического содержания и драматургической цельности. Наряду с этим заслуживает внимания мастерское сочетание регистрово-полнозвучной кантилены и концертно-виртуозной техники виолончели с колоритной партитурой оркестрового сопровождения.

Вопреки общераспространенной драматургической концепции (на основе цикличности) в советской., в частности, грузинской музыке

40-х годов, Р.Габичвадэе в своем концерте обращается к одночастной форме и принципу сквозного действия, и в истории грузинского виолончельного концерта, первым намечает путь к поэмной драматургии (эта линия находит продолжение в концертах Ш.Тактакишвили, В.Азарашвили, Ф.Глонти и Г.Цицишвили). Правда, скрытая (подчеркнутая репризностью) трехчастность обнаруживает преемственную связь с концертом Сен-Санса, но вместе с тем, ясно выраженная национальная тематика, особенности драматургии и выразительных средств довольно четко выявляют творческое лицо композитора.

В этом произведении обнаруживается общность с квартетами Р.Габичвадэе в особой драматургической роли лейтмотива (унисонное соло валторн), как компонента, определяющего единую линию тематического развития. Также, на аналогию с квартетами указывает мастерское применение полифонических приемов, с их подчинением принципу гомофонного письма. В финале заслуживает внимания инструментальная разработка "Хоруми" - образца грузинского народного хореографического искусства.

Виолончельные концерты С.Цинцадзе и Р.Габичвадэе, классическими принципами построения формы и драматургии, ясно выраженным национальные характером музыки отражают основную художественную тенденцию раннего периода истории грузинского инструментального концерта.

Вторая глава посвящается обзору современного грузинского виолончельного концерта. В истории советской музыки знаменательными являются 60-70 -ые годы — период обновления эстетических установок, формирования новых художественных критериев, освобождения от тра-диционно-сковывавщих норм и освоения прогрессивного опыта современного музыкального искусства.Являясь непосредственным продолжением животворных процессов,начавшихся с конца 50-х годов,этот период резко отличается от ранних этапов истории музыки народов СССР.

Наряду с признанными мастерами, особенную творческую активность проявляют молодые композиторы. Они ищут новые жанровые решения, более гибкие художественные формы, усиливается процесс взаимодействия различных жанров, расширяются границы национального, активизируется процесс вэаимообогащения стилей.

Все вышесказанное относится и грузинской музыке 60-70-х годов. Именно в это десятилетие выдвигается группа молодых авторов, творчество которых привлекло внимание профессиональной оснащенностью, смелыми поисками новых музыкальных идей и средств выразительности. Диалектическая закономерность развития грузинской музыки рассматриваемого периода прослеживается в освоении ранее не использованных пластов фольклора (ритмо-интонационных элементов горских музыкальных диалектов, духовных и светских песнопений) и их опосредовании современными темброво-гармоническими средствами. В связи с этим отметим, что новаторским поискам грузинских композиторов способствовали и богатые возможности ладо-гармонических модификаций, разновидностей нетерцовой аккордики, модулирующих кадансовых построений и хорового многоголосия национального музыкального фольклора, в особенности, острохарактерных ритмически импульсивных попевок гурийской песни,ее "контрапунктической" (обостренной проходящими секундами) полифонии. Стилистическому обновлению в творчестве грузинских композиторов 60-70-х годов, в большой степени способствовало познание существенных сторон современного музыкального искусства и освоение целого ряда средств из новаторского технологического арсенала. Вместе с тем, новизна художественного мышления, сложность музыкального языка (подчас с предельной насыщенностью диссонантных гармонических и полифонических построений), вовсе не означает отрицания традиций прошлого. Напротив, о диалектичности развития грузинской музыки явствует глубокая связь современной текстологии с принципами клас-

сического письма, среди которых особую действенность приобретает диатоническая основа, структурная ясность композиций и смысловая определенность тематизма, гармоничность выразительных средств и внутренняя логика музыкальной драматургии. В области исследуемого жанра яркими примерами единения новаторства и принципов классического искусства являются второй концерт и концертино С.Цин-цадзе, концерты В.Азараавили, С.Насидзе, О.Тактакишвили и концерт-симфония Ф.Глонти.

Показателями монолитности творческого стиля С.Цинцадзе являются глубоко национальный характер тематизма и чрезвычайная образность музыки, продолжение традиционной романтической линии в опусах 60-70-х годов. Здесь же укажем на преемственность художественных принципов бартоковского инструментализма. Это прослеживается как в претворении фольклорного материала, так и в сочетании экспрессионистского и романтического стилистических пластов: в целом ряде инструментальных сочинения С.Цшчшдэе находим темы в виде мотивно-сжатых мелодических рисунков на жестко-дис-сонантной гармонической основе и вместе с тем, пластичн0-э"0прес-сивные тематические линии в сложно-ладовом строе, с основополагающим значением остинатного ритма и принципа гомофонного письма. Однако в произведениях позднего периода главенствующая роль отводится монотематизму и, в связи с этим, интенсивной полифониза-ции однородного материала, где наглядна особая действенность драматургического принципа Шостаковича. Также, следует отметить постепенное ограничение (подчас нивелирование) фольклорного начала, расширение круга выразительных средств и масштабность идейно-художественной концепции.

Одним из примеров совершенствования и эволюционного преобразования творческого стиля Цинцадзе является второй концерт для

виолончели с оркестром (1963). Бесспорное художественное достоинство произведения состоит в органическом синтезе классического вариационного и концертного циклов, представляющем весьма оригинальную и монолитную композицию, в пределах которой совершается постепеннее преобразование теми-монолога (на принципе сквозного действия). Ни високое композиционное мастерство указывают следующие моменты: производный контраст в первой вариации, полученный приемом обращения темы, благодаря чему на "битематической" основе фактически строится сонатная форма; впечатляющая контрастность во второй вариации, основанная на резком сопоставлении лирического и гротескного (фугато) образов; художественная устремленность сложной виолончельной техники в третьей вариации (каденции), с большой драматизацией музыки в пределах расширенной трехчаст-ной формы; динамическое перерастание психологического начала в жанровую сферу - четвертую вариацию (финал-рондо). Наряду с не-оклассицистской тенденцией, необходимо отметить блестящий инструментализм, с равной активностью соло и оркестра и катартическое решение идейной концепции в пятой вариации (Коде-эпилоге), что вместе с монологичностью экспозиции концерта, представляется первым образцом проведения шостакоЕичевской драматургической линии в области современного грузинского виолончельного концерта.

Наряду с А.Баланчивадзе и О.Тактакишвили, С.Цинцадзе утверждает "молодежную линию" в сфере современного грузинского инструментального концерта, о чем свидетельствует концертино для виолончели с оркестром (1972). Классичность композиции, ясность иналь-ных сфер, лаконичность построений, обаятельная мелодичность тематики, основанной на фоль-лорном материале, простая гармония (с преобладанием гомофонной фактуры и прозрачностью оркестрового сопровождения) обнаруживают преемственную связь с ранним творчеством композитора. Б то же время, эффектное применение оригинальнее

колористических (по "бартоковски" экстраординарных) приемов придает произведению современное звучание. Благодаря своим художественным достоинствам, экономичности использования технических возможностей виолончели, произведение полностью отвечает запросам музыкально-эстетического воспитания юного поколения, что определяет его значительное мест" в педагогическом репертуаре.

В-Азараавили принадлежит к ныне действующему среднему поколению композиторов республики. Характерная черта творческого метода Азараавили разумный синтез национальных традиций с веяниями современности, органическое сочетание мелодической образности е остротой выразительных средств.

Центральную часть творчества В.Азарашвили составляет сольная инструментальная музыка, где одним из ярких проявлений авторского "современного классического" стиля представляется концерт для виолончели со струнным оркестром (1969). В этом произведении находит продолжение романтическая линия виолончельных концертов Р.Габичвадзе и Щ.Тактакишвили, получившая стилистически оригинальное • г^шсение. Это концерт-поома, одночастная форма которого представляет собой скрытоциклическую композиции, основанную на принципах сквозного развития и лейтмотивной драматургии. На классичность концерта указывает сонатное строение начальной части ( АпйппЬе ) - взаимосопоставление и сочетание монологической главной темы и целеустремленной побочной партии (в экспозиции), приводящие лирико-психологическуга линию развития музыки к драматическому действию (в разработке). Здесь, определяющими творческий стиль композитора выступают следующие моменты: углубление романтической экспрессивности современней рафинированной звукописью, ясность и простота музыкального изложения,графич-ность общей гомофонной фактуры - ведущее функционирование сольной партии виолончели(с драматизацией субъективного начала в пре-

делах камерного звучания} .Сочетание концертного инструментализма с камерным мышлением составляет одну из стилистических особенностей творчества В.Аэарашвили. Однако также следует указать на довольно активную роль оркестра, что явно заметно в разработке Andante; особенно в среднем разделе ( Allegro - рон-дообраэной композиции) и общей репризе. С высокой художественностью воспринимается трансформированная линия главной темы Andante в заключительном разделе концерта (кода - Adagio ), в котором ярко запечатлены национальные черты произведения.

С.Насидзе яркий представитель того поколения, с творческой деятельностью которого связан интенсивный процесс тотального обновления (начиная с 60-х годов) грузинской музыки. С.Насидзе по своей природе прирожденный композитор-инструменталист, композитор-симфонист. При исключительной действенности элементов новаторской текстологии и оригинальности формы, в произведениях С.Насидзе всегда соблюдается принцип их подчинения логике музыкальной драматургии. Ярко выраженная интеллектуализированная творческая индивидуальность С.Насидзе гармонирует с эстетическими требованиями современного музыкального искусства. Периодом наибольшей творческой активности и соответственно, художественных достижений композитора яьились 70-80-ые годы. Именно тогда были созданы произведения, в которых наиболее ярко и полно раскрылись характерные черты стиля С.Насидзе: "У("Пиросмани" 1977), У1 "" СПассионе" 1978), УП ("Далай" 1979) симфонии, получившие широкую известность.

Концерт для виолончели с оркестром (1973) хотя и уступает вышеназванным произведениям по художественной яркости и цельности, но, тем не менее, заслуживает внимания, как сочинение, в полной мере отразившее в жанре инструментального концерта,как индивидуальные особенности авторского стиля, так и в более общих

чертах, процесс обновления в грузинской музыке того времени.

Трехчастная форма концерта определяет известную классичность общей композиции, но драматургические и конструктивные особенности отдельных частей значительно отличают ее от классического типа концерта. Наряду с этим, сочетание сложно-ладового строя и атональности со скрыто действу* дим диатоническим началом, является стилистической основой произведения. Здесь, не трудно заметить сходство с концертами Цинцадзе и Азарашвили. Общность творческих стилей композиторов также обнаруживается в образном содержании главной темы первой части ( Adagio - соло виолончели), напоминающей своим волевым, мужественным характером тему-монолога второго виолончельного концерта С.Цинцадзе. В сложно-ладовом строе темы ощущается влияние грузинского "горского" мелоса, подвергшегося глубокой трансформации. Импровизационно-контрастное развитие тематической линии, исходящей из основного мотивного начала главной темы Adagio , лежит в основе драматургии всего концертного цикла.

Ярким примером творческого преломления драматургического принципа Шостаковича можно считать контрастное сопоставление с Adagio второй части - Allegro ша non troppo . , СкерцОЗ-ного характера, представленной в модернизированной форме рондо.Существенно, что лейтмотивная роль главной темы в кульминационной стадии рондо (во втором Эпизоде) в финале - Andante con moto заменяется самостоятельным функционированием ее трансформированного варианта, получившего (в качестве оригинальной темы - соло виолончели) основополагающее значение в трехфазовом развитии музыки. Итак, на основе лейтмотивной и ыонотематической драматургии обобщается идейно-художественное содержание музыки и достигается монолитность нсей композиции.

Выдающийся грузинский композитор О.Тактакишвили известен,

равным образом, своими монументальными ораториями, операми (6070-ые годы). Однако, как известно, по началу он заслужил признание как автор симфонических сочинений, да и со второй половины 70-ых годов Тактакишвили все чаще обращается к инструментальной музыке, создавая в частности, "триаду" инструментальных концертов (скрипичного, виолончельного, фортепианного), в которых в какой-то мере сказался богатый творческий опыт, накопленный им работой в вокально-симфонических жанрах.

0.Тактакишвили в своих сочинениях твердо следует по пути реалистического, ярко национального искусства, развивает традиции классика грузинской музыки З.Палиашвили.

Экспрессивная лирика, художественная образность, национальный тематизм, доведенный до высокой степени идейной и художественной обобщенности, постоянная действенность мелодического начала, "вокальный инструментализм", общий романтический строй - существенные стороны творчества композитора. Вышесказанное полностью относитсяКвиолончельному концерту 0.Тактакишвили (1977), который бесспорно является одним из наиболее значительных образцов рассматриваемого нами жанра.

Тематически объединяют трехчастный цикл концерта пролог и эпилог. Присущие творческому стилю композитора-пропорциональность и пластичность формы, тональная логика и рациональное использование приемов современной композиторской техники, в полной мере характерны и для "того произведения.

Заслуживает особого внимания лейтмотивная и лейттембровая драматургия, определяющая стилистическую близость к первому фортепианному концерту и симфониям. Во всех случаях с ведущей драматургической ролью выступает 'гема вступления; однако в виолончельном концерте она (в виде пролога-соло виолончели) лишена героической приподнятости, присущей этим ранним опусам, создавая своей умерен-

ной эмоциональностью и эпичностью единую лирико-интимную образную сферу с побочной партией и тем самым углубляя контрастность с патетическим характером главной темы сонатного niiegro.

Вместе с прологом, лирико-эпическую концепцию произведения определяют реприза первой части, ряд эпизодов вариационного развития темы Andantino (П ч.) .. интродукция финала. Особенно же полно лирико-романтическая сущность композиции раскрывается в экспозиции и разработке побочной партии финала (соло виолончели и оркестровое tutti ). Важнейшим моментом является реминисценция темы пролога в коде финала, создающая тематическую арку и определяющая драматургическую цельность концертного цикла.

Ф.Глонти-один из видных представителей современной грузинской музыки, автор многочисленных сочинений различных жанров,крупной музыкальной формы (в т.ч. ряда инструментальных концертов). Борьба прогрессивных сил нашей планеты за мир, как глобальная проблема современности, единой идейной концепцией пронизывает симфоническое творчество Ф.Глонти, органической частью которого является концерт-симфония для виолончели с оркестром (1977).

Следуя замечательному прообразу-концерту-симфонии С.Прокофьева, композитор создал произведение, весьма оригинальное по архитектонике и драматургическому замыслу. Основная идея концерта, главным образом, раскрывается в масштабном соло-монологе виолончели, представленном в виде интродукции и ставшем тематической основой всей композиции. Этим, интродукции придается значение главного компонента оригинальной драматургической концепции, сущность которой заключается в подлинной симфонкчности развития взаимоконтрастных (лирико-драматических, скррцозно-гротескных)образов, вырастающих из одного тематического зерна. Здесь, в пределах одночастной композиции большое художественное значение приобретает творческий принцип Шостаковича, наглядно проявляющийся как в

монологичности интродукции, так и в скрытой диатоничности диссо-нантного аккордового строя темы, в высоком мастерстве ее варьирования - трансформации, структурной ясности отдельных эпизодов (в сочетании с импровизационноптью развития музыки) и в просветленной коде.

Художественные достоинства произведения определяются и более частными моментами. Это: равномерная интенсивность звучания порывисто-экспрессивной сольной партии виолончели и оркестра как "в сонатной" части (последующей за интродукцией), так и в лирическом, скерцозном, "репризном" и заключительном разделах композиции, гармоничность средств современного музыкального искусства и классических приемов гомофонного и полифонического письма,вместе с явно выраженной концертностью, полное подчинение технических ресурсов виолончели принципу сонатно-симфонической драматургии.

В заключении подытожены наблюдения, сделанные по ходу анализа, даны осиовнке положения, затрагивающие наиболее важные вопросы исторического развития жанра.

Рассмотрение виолончельных концертов, начиная с ранних образцов и кончая, созданными в наши дни на основе современного композиторского мышления и композиционной техники крупномасштабными произведениями, позволяет судить о содержательном и интересном эволюционном пути не только данного жанра, но и всей грузинской инструментальной музыки в целом.

Выясняется то обстоятельство, что на раннем этапе развития грузинской инструментальной музыки, эволюция виолончельного концерта, в отличие от других жанров (симфонической, камерной, в особенности квартетной музыки, фортепианного и скрипичного концертов) менее подчинена общей закономерности формирования национального стиля. Несмотря на профессиональные достоинства концер-

тов Ш.Тактакигавили, они все таки не в достаточной мере отражают основные художественные тенденции времени.

Более полноценные образцы грузинского виолончельного концерта, отмеченные национальной почвенностью музыки, самобытностью стиля и масштабностью драматургического мъшления-типичнне для данного периода создаются в конце 40-х годов. Такими являются концерты С.Цинцадзе и Р.Габичвадэе, в которых прослеживаются общие закономерности развития грузинской инструментальной музыки :. мастерская разработка фольклорного материала, проведение классических принципов в построении формы - с традиционной последовательностью основных компонентов сонатной драматургии (сонатного аПодго , трехчастной формы, рондо), приоритетность лирико-драматической линии как в циклической, так и в одночастной композициях (на прочной диатонической основе) и вместе с тем, колоритность и рельефно выраженная контрастность жанровых сфер с эмоционально насыщентми, романтическими образами.

С 60-х годов большой радикальностью характеризуется процесс стилистического обновления в разных жанрах грузинской музыки, в частности в сфере виолончельного концерта, где одним из важных моментов новаторства является существенное преобразование фольклорного материала. При наличии стилистических особенностей, присущих авторам исследуемых произведений, их творческие устремления объединяет метод опосредования ритмо-интонационных и ладогармонических начал народных источников; благодаря активной действенности элементов современной музыкальной текстологии (в первую очередь, сложно-ладового строя, политональных построений, полиритмии и полиметрии), национальный тематизм получает скрытую - "замаскированную" форму, однако, сохраняя свою почвенность и, вместе с тем, приобретая широко-интернациональный характер, определяет общеидейное содержание музыки.

Также, на общую закономерность формирования современного грузинского виолончельного концерта указывают весьма важные стилистические моменты: монологический характер сольных партий (главным образом в экспозициях) - с усилением субъективного начала и в связи с этим, неуклонное проведение психологически-философской линии в подавляющем большинстве композиций. Особо следует отметить чрезвычайную драматургическую роль монотематизма и лейтмотивнос-ти, остинатного ритма и токкатности (в отдельных эпизодах), постепенную симфониэацию жанра, что явствует о плодотворном воздействии на развитие грузинского виолончельного концерта творческих принципов выдающихся представителей советской композиторской школы - С.Прокофьева и Д.Шостаковича.

Заслуживает особого внимания масштабность и универсальность виолончельной техники - с использованием полнозвучного диапазона грифа (включая крайние регистры в исполнении интонационно сложных одинарных и двойных моторно-фигурационннх пассажей) и богатого арсенала каитиленннх, грациозно-виртуозных и декламационных штрихов, с их разновидностями и комбинациями. Соответствуя художественным задачам драматизации и расширения образных сфер, техника (в подавляющем большинстве случаев) объединяет мотивно-разработочные тематические линии и общие формы движения и тем самым становится важным драматургическим компонентом в сквозном развитии музыки.

Высокие художественные достоинства современного грузинского виолончельного концерта, какими представляются цельность и стройность формы, мастерство полифонического и гомофонного письма,богатство содержания музыки, масштабность идейной концёпции,полное подчинение новаторской текстологии логике музыкальной драматургии, ясность и образность тематиэма, рациональное распределение функций солирующего инструмента и оркестра в полной мере отвечают запросам музыкального искусства нашей эпохи и определяют широкую пер-

спективность дальнейшего развития жанра.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях автора:

1. "Современный грузинский виолднчелышй концерт", сб.трудов Тбилисской гос.консерватории им.В.Сараджишвили, Тбилиси,вып. У1, 1978, I п.л. (на груз.яз.).

2. "Концерт-симфония для виолончели с оркестром Ф.Глонти", сб.трудов Тбилисской гос.консерватории им.В.Сараджишвили,Тбилиси, вып.Х, 1982, 0,25 п.л. (на груз.яз.).

3. "Концерт для виолончели с оркестром О.Тактакиавили*, Журн. "Сабчота хеловнеба", 1984, № 7, 0,25 п.л. (ка груз.яз.).

4. "К вопросу техники исполнения и интерпретации грузинских виолончелнных концертов", Музыкальная педагогика, сб.научных трудов Тбилисской гос.консерватории им.В.Сараджишвили, Тбилиси,1986, 0,5 п.л. (на русском языке).

»^^х Л.