автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.03
диссертация на тему: Византийская живопись XIV-первой половины XV века в контексте общественного сознания эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Византийская живопись XIV-первой половины XV века в контексте общественного сознания эпохи"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ЧЕЛПАНОВА Екатерина Алексеевна

Византийская живопись XIV- первой половины XV века в контексте общественного сознания эпохи

Специальность 07. 00. 03 - Всеобщая история (история средних веков)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Санкт-Петербург 2008

003452416

Диссертация выполнена на кафедре истории средних веков исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: - доктор исторических наук,

профессор

Галина Евгеньевна Лебедева

Официальные оппоненты: - доктор исторических наук,

профессор

Еманов Александр Георгиевич - кандидат исторических наук Новиков Андрей Алексеевич

Ведущая организация:

Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова

Защита диссертации состоится ч-З » . 2008 года ^аСбв' на заседании совета Д 212.232.52 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском университете по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, исторический факультет, ауд. 70.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан «^¿Р» 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат исторических наук

(¡Г

О. Н. Бачурина

Актуальность исследования. В настоящее время появляется все больше исследований, посвященных проблемам византийского общественного сознания, рассматривающих материал литературных и живописных источников с точки зрения их восприятия людьми своего времени. В работах Г. М. Прохорова, А. И. Алексеева, Г. Мэгваэра, Г. Мэтью, X. Бельтинга и других исследователей ставится проблема изучения византийской живописи и литературы в контексте общественного сознания эпохи. При этом далеко не все памятники византийского искусства изучались под этим углом зрения. Если по отношению к западноевропейской культуре в западной историографии данная проблематика является ведущей начиная с конца ХЕК века, то в области изучения византийского общественного сознания имеются существенные пробелы. Особый интерес исследователей вызывает период XIV - начала XV века как период очень яркий в культурном отношении, последний расцвет перед концом империи. В настоящий момент наиболее актуально изучение памятников литературы и живописи как единого «текста» с применением герменевтического метода. Такое изучение позволит прикоснуться к проблеме взаимодействия и взаимовлияния художника и зрителя (литератора и читателя) в Византии.

Предмет и объект исследования. Объектом исследования является общественное сознание Византии XIV - первой половины XV века.

Предмет исследования составляет художественный язык эпохи, его развитие и формирование, а также региональные особенности и выразительные средства.

Хронологические рамки исследования. Хронологические рамки исследования ограничиваются XIV - первой половиной XV века. В историографии традиционно считается, что облик культуры данного периода определило, с одной стороны, влияние гуманистов, с другой - влияние исихастского мировоззрения. Все исследователи сходятся на том, что именно эти явления культурной жизни Византии в большей степени определили облик культуры XIV - первой половины XV века. Новые явления развиваются на

протяжении всего четырнадцатого столетия, но в некоторых регионах последствия упомянутых факторов уходят в начало XV столетия. Культура первой половины XV столетия продолжала и развивала то, что было заложено в XIV веке.

Цель исследования. Объект и предмет исследования определяют его цель - анализ общественного сознания эпохи, проявившихся в нем под влиянием исихастской мистики и гуманизма новых тенденций.

Источниковая база исследования. Традиционно в историографии под термином «византийский» имеются в виду не только явления, характерные для Константинополя и собственно территории Византийской империи, в это определение попадает весь ареал стран и территорий, находившихся под культурным и политическим влиянием Византии. Такой подход обусловлен самим объектом исследования, так как «византийская культура» - это очень широкое понятие, самая сущность культуры, направление развития было единым и целостным на территории различных стран, хотя, конечно, всегда имелись региональные особенности. Поэтому географические рамки источников определяются не только номинальными границами территории империи, но самой сущностью «византийской культуры» как культуры интернациональной, наднациональной. Поэтому в работе привлекается материал собственно византийский (в узком, географическом смысле), а также болгарский, сербский и русский.

Источниками для исследования послужили литературные тексты и живописные памятники, относящиеся к исследуемому периоду и к обозначенному региону.

Литературные памятники, привлеченные в исследовании, относятся к самым разным жанрам. Это и теоретические трактаты («Сказание о письменах» Константина Костенецкого), и богословские сочинения (сочинения Григория Паламы, Георгия Гемиста Плифона и др.), и памятники мистической литературы («Семь слов о жизни во Христе» Николая Кавасилы), жития (болгарское житие Ромила Пустынножителя, житие Сергия Радонежского),

похвальные слова, сказания, повести, любовные романы. Предмет исследования предполагает обращение именно к разным жанрам, анализ того, как новые средства выразительности применяются в текстах, написанных с разными целями. Некоторые литературные памятники, такие, как теоретические трактаты и богословские сочинения, использовались для реконструкции эстетической концепции авторитетов изучаемой эпохи, так как иногда эстетическая концепция была сформулирована напрямую.

Другой вид источников - это живописные памятники. Опять-таки было важным привлечь именно различные виды памятников, а не какой-то один вид, в работе использован и материал фресковой живописи, и иконописный материал, и книжная миниатюра. Намеренно отбирались разнородные памятники, с тем, чтобы вырисовывалась картина эпохи в целом, источники происходят с территории собственно Византии, а также Болгарии, Сербии, Руси. Особо следует упомянуть о важности использования материалов монашеской живописи (например, живописи Афона), так как эти памятники составляют особый пласт культуры изучаемого периода, и без них картина была бы неполной. В работе использовались такие памятники, как росписи монастыря Хора, миниатюры Евангелия Венской Национальной библиотеки, иконы Московского Кремля, византийские, болгарские иконы, иконы монастыря Хиландар на Афоне, сербские росписи (Грачаница, Каленич, Милешево, Нерези, Студеница), живопись Андрея Рублева и Феофана Грека, а также памятники древнерусской фресковой живописи (Волотово, Снетогорский монастырь, росписи церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде).

Характеристика источников и их анализ разнесены по главам работы. Такая структура работы определена самим предметом исследования. Причем эти источники анализировались при помощи целостного герменевтического метода, в контексте их культурной среды бытования, так, чтобы можно было выявить цели художника (или литератора), тот эффект, которого он стремился достичь.

Методология исследования. В основу исследования положен принцип нерасчлененности средневекового искусства и общественного сознания, который был сформулирован еще в трудах С. С. Аверинцева. Литература, живопись и общественное сознание изучаются в работе прежде всего во взаимосвязи, в единстве, - тот ракурс литературы и живописи, которым они были обращены к человеку своего времени. Этот ракурс проявляется в тех выразительных средствах, которыми пользовался художник (литератор). Выявить выразительные средства позволяет анализ и сопоставление памятников, происходящих из разных кругов, сопоставление различных, подчас противоречащих друг другу тенденций. Методологической основой анализа памятников явились выработанные современной историографией принципы изучения исторических явлений в их изменчивости и развитии, а также в их совокупности, взаимосвязи и взаимообусловленности. В работе использовался комплексный метод исследования, основанный на анализе разнохарактерных памятников, использовании различных подходов при их изучении и сопоставлении полученных при этом данных.

Степень изученности материала. В 1990-х годах преимущественно в западной историографии, в трудах Г. Мэгваэра, Г. Мэтью и других появляется тезис о необходимости раскрытия «языка» византийской живописи, анализа используемых живописцами риторических приемов. X. Бельтинг провозгласил необходимость анализа изображения в культурном контексте, изображения как источника действенной информации, которая в буквальном смысле меняла человека той эпохи, к которой оно принадлежало. Живой интерес к данной проблеме проявился и в отечественной византинистике, в трудах С. С. Аверинцева, О. С. Поповой, Г. М. Прохорова и других. Однако эта проблема еще далека от своего разрешения, многие памятники византийского искусства еще не изучались подобным образом.

В настоящее время в трудах Г. М. Прохорова, П. Е. Лукина, X. Гольдблатта, Р. Пиккио ставится проблема отражения менталитета в византийской литературе четырнадцатого века, в трудах Г. Мэгваэра и

Г. Мэтью - проблема отражения менталитета в византийской живописи. Однако остается неизученной проблема взаимосвязанного развития литературных и живописных средств выразительности в едином культурном контексте. Степень изученности темы определила постановку следующих исследовательских задач:

- исследовать эстетические воззрения вдохновителей основных течений культурной жизни исследуемого периода

- проанализировать тексты эпохи, где с максимально возможной четкостью сформулирована новая теория языка

- выявить точки соприкосновения литературы и живописи в контексте единого художественного языка эпохи

- рассмотреть специфику авторского сознания эпохи.

Научная новизна исследования. Новизна исследования заключается в применении герменевтического метода, выработанного западноевропейской историографией еще в конце XIX - начале XX века и получившего дальнейшее развитие в XX и XXI веке, к тем византийским памятникам, где этот метод пока фактически не применялся. В работе была осуществлена попытка исследовать проблему диалога художника и зрителя, литератора и читателя в Византии, проблему путей и способов влияния художника и литератора на людей своего времени. Новизна исследования также заключается в том, что развитие литературного и живописного стиля анализировались во взаимосвязи. Работа таким образом является междисциплинарной и вносит определенный вклад в изучение проблемы параллельности развития литературы и живописи, проблемы проявления в памятниках литературы и искусства общественного сознания эпохи, мировоззрения ее современников.

Практическая ценность исследования. Практическая ценность исследования заключается в применении теории «эпохи как текста» к конкретному византийскому материалу. В работе делается попытка изучения глубинных механизмов воздействия художника (или литератора) на воспринимающего субъекта. Результаты данной работы могут быть

использованы для обновления лекционных курсов по истории византийской и русской культуры, а также по истории византийского и русского искусства.

Апробация результатов исследования. Материалы данной диссертации были использованы и обсуждены в 2006-2007 учебном году в семинаре «Проблемы истории и культуры Византии» на кафедре истории средних веков. Метод «синтезного» изучения материала как раскрытия его «внутреннего» языка успешно применялся по отношению к различным византийским источникам. Были сделаны доклады на всероссийской студенческо-аспирантской конференции «Проблемы истории и культуры средних веков» в 2005,2006 и 2007 годах.

Структура работы: работа состоит из трех глав, введения и заключения.

Содержание работы Введение

Во «Введении» формулируется основная цель работы - изучение общественного сознания эпохи. Одним из способов изучения общественного сознания эпохи является анализ художественного языка эпохи, анализ стиля как способа общения литератора с читателем или художника со зрителем.

Далее исследуется проблема воспринимающего субъекта в живописи. Изменения в мировоззрении отражаются на изменении «языка» живописи, ее способа общения с воспринимающим субъектом. Формулируется тезис о том, что многие изменения сначала проявляются в образе, затем в текстах, и иногда образ непосредственно влияет на текст, литература насыщается «образной», эстетической тематикой. Если теория образа и не была сформулирована в текстах эпохи напрямую, это не значит, что ее не существовало, каждое направление в идеологии, в богословии неминуемо обладало своей эстетикой, культивировало свое понимание прекрасного. Необходимо изучать изображения и с точки зрения целей художника, как реализацию той или иной эстетической концепции, так как речь идет о средневековом дидактичном искусстве.

Глава 1 Историография проблемы

Так как в общественной мысли XIV века выделяются два основных направления, гуманизм и исихазм, то и историография разделяется часто по принципу приверженности тому и или иному направлению.

В отечественной историографии интерес к проблемам культурной жизни Византии XIV столетия, к гуманизму и исихазму, восходит еще к концу XIX века. А. Лебедев в «Очерках истории византийско-восточной Церкви» об исихастских спорах упоминает лишь вскользь и сводит проблему к борьбе зилотов и политиков. Ф. И. Успенский в работе по истории византийской образованности рассмотрел спор Варлаама и Григория Паламы в философском аспекте, сведя все противоречия спорящих сторон к противоречию между платонизмом и аристотелизмом.

В историографии конца XIX - начала XX века необходимо выделить замечательную работу К. Радченко. Он занимался в основном идеологией, проблемами византийского общественного сознания XIV века. Исследователь привлек обширный материал, не только византийский, но и болгарский. Работа до сих пор не утратила своего значения.

Д. В. Айналов в своем труде «Византийская живопись четырнадцатого столетия» описал огромное количество памятников изобразительного искусства Византии, а также поставил проблему взаимодействия и взаимовлияния западного, итальянского и византийского искусства.

В период после русской революции в кругу церковных авторов разгорелись настоящие страсти вокруг проблемы византийского исихазма. Церковный историк И. Мейендорф видел в исихазме проявление самой сущности восточного христианства. Архимандрит Киприан Керн, напротив, попытался в своих трудах снять остроту конфронтации гуманизма и исихазма, увидеть общие тенденции в мировоззрении гуманистов и исихастов. О паламизме писали такие известные церковные историки, как прот. Георгий Флоровский и архиеп. Василий Кривошеин.

Советские историки о богословских спорах по понятным причинам почти не писали, однако в искусствоведческих работах то дело проскальзывают ценные суждения относительно проблем мировоззрения, общественного сознания.

В. Н. Лазарев коснулся исихастских споров в контексте их влияния на творчество Феофана Грека. Искусствоведческое направление советской историографии представлено трудами Д. С. Лихачева, М. В. Алпатова, Н. А. Деминой, В. А. Плугина. Д. С. Лихачева в большей степени волновали проблемы общественного сознания XIV века, он поставил проблему духовных основ культуры, благодаря которым и живопись, и литература обретают единую тональность. Исследователь искал параллели между изменениями в литературе и в живописи.

В. А. Плугин в своей работе об Андрее Рублеве и его времени исследовал проблему мировоззрения великого художника, обратился к эсхатологическим ожиданиям XIV века.

В. Д. Лихачева посвятила диссертацию иконографическому канону и стилю палеологовской живописи. По мнению исследовательницы, развитие византийской живописи в XIV веке происходило в сторону своеобразного реализма и постепенного отхода от иконографического канона.

В 90-е годы отечественная историография воспринимает многие западные идеи, опробоваются новые методы.

Общественному сознанию XIV века посвящена работа А. И. Алексеева «Под знаком конца времен: очерки русской религиозности». Исследователь на огромном материале источников показал, что определяющим для мировоззрения XIV века было стремление к реализации веры, с этим были связаны и многие новые явления в живописи.

Проблемой византийского общественного сознания XIV-XV веков занимался и Г. М. Прохоров. По мнению исследователя, победа исихазма означала рост духовной и социальной активности, влекла за собой не унификацию, а, напротив, усложнение культуры. Для изучаемой проблематики

наиболее интересно исследование Г. М. Прохорова, посвященное русской переводной литературе изучаемого периода. Ученый говорит о необходимости репрезентативной выборки, глубинные тенденции общественного сознания эпохи возможно рассмотреть лишь тогда, когда исследователь использует большое количество самых разных текстов. В этом плане особенно много дает изучение переводной литературы.

Наиболее полный синтез в области византийской эстетики принадлежит В. В. Бычкову. Он рассматривает те или иные богословские идеи всегда с точки зрения их влияния на изобразительное искусство.

Одним из авторитетных исследователей в области изучения собственно исихастской живописи является О. С. Попова. Ее последняя работа неслучайно посвящена проблемам книжной миниатюры. О. С. Попова полагает, что именно в книжной миниатюре новые тенденции проявлялись раньше всего. Она ставит проблему эволюции культового образа в сторону именно моленного образа, эту эволюцию она связывает с влиянием исихастской мистики.

Сейчас исследователи чаще всего занимаются проблемой «дешифровки» изображений, прочтения их символического языка. В русле этого интереса находится исследование О. Е. Этингоф «Образ Богоматери».

Исследовательнице Г. С. Колпаковой принадлежит обобщающий труд по истории византийской живописи. Она обращается и к периоду Х1У-ХУ веков, причем анализирует самый широкий круг памятников и констатирует факт многообразия тенденций и стилей, подчас даже противоречащих друг другу.

Традиция изучения византийской живописи XIV -XV века в зарубежной историографии глубока, наиболее существенный вклад в этой области сделан немецкими и американскими исследователями.

Принцип почти анатомического подхода к изучению византийского искусства представлен в работах Г. Мэгваэра. Исследователь видит свою задачу в том, чтобы изучать византийское искусство «изнутри», с точки зрения византийского художника и византийского зрителя. Г. Мэгваэр привлекает

византийские тексты, в которых так или иначе говорится о проблемах эстетики, и приходит к выводу о том, что византийцы не воспринимали изображение как собственно произведение искусства, образ был средством узнавания того или иного святого.

«Анатомии» византийского искусства посвящено и исследование Г. Мэтью «Византийская эстетика».

Огромный материал по истории образа приводит в своей книге «Образ и культ» X. Бельтинг. X. Бельтинг рассуждает об эффекте воздействия моленного образа на воспринимающего субекта, этот эффект должен был быть таким, чтобы зритель в какой-то момент перестал воспринимать образ как продукт человеческого творчества. Ученый анализирует сакральный образ в контексте его восприятия средневековым человеком. Исследование становится историей образа в прямом смысле, историей жизни образа, а не его статистическим посмертным описанием.

Глава 2

Проблема поиска новых средств языковой выразительности в контексте культуры «интернационального исихазма»

В данной главе осуществляется анализ средств выразительности различных текстов исследуемого периода, а также попытка реконструкции мировоззрения автора, исходя из средств выразительности. Термин «интернациональный исихазм» принадлежит X. Гольдблатту, его появление связано с тем, что распространение исихазма и новых тенденций в культуре XIV -XV веков было именно интернациональным, восточнохристианским явлением.

Начинается глава с анализа средневекового теоретического сочинения о проблемах языка, «Сказания о письменах» Константина Костенецкого. Данное сочинение имеет уникальный характер, так как от периода византийско-славянского средневековья известно не много примеров столь обстоятельной рефлексии над сущностью языка. Однако все исследователи сталкиваются с необыкновенной сложностью понимания текста сочинения Константина, а

также стоящих за ним целей автора. Сложность текста приводит к тому, что ученые видят в одном и том же тексте явления противоположного характера. Если для П. Е. Лукина труд Константина - это «докладная записка» деспоту Стефану Лазаревичу, в которой отразились архаизирующие культурные течения, то для таких исследователей, как Д. С. Лихачев, Г. М. Прохоров, X. Гольдблатт, Р. Пиккио «Сказание о письменах» отражает новые, ренессансные веяния в культуре «интернационального исихазма». Исследователи второго направления настаивают на особом понимании слова, словесного творчества в труде Константина.

Константин настаивает на особом значении каждой буквы, каждого символа. Он имеет в сознании как бы некий абсолютный идеал целостности искусств, полноты выражения (ибо каждое искусство по-своему неполно, оно обладает ограниченным набором выразительных средств). Подобное понимание средств выразительности органично вписывается в контекст культуры, которая будет в целом более утонченной, чем культура предшествующего периода.

Далее анализируются собственно литературные тексты эпохи.

Рассматривается мистический трактат Николая Кавасилы «Семь слов о жизни во Христе». Рассуждения автора трактата строятся таким образом, чтобы у читателя создавалось впечатление саморазвертывания мысли. Текст, организованный по такому принципу «саморазвертывания», «самопроявления» создает некую модель идеального мира, где сняты противоречия. Автор максимально самоустраняется и как бы предоставляет возможность слову действовать своей «чистой энергией». Такая организация текста соотносится с мировоззрением автора, в котором никакое положение веры не может существовать отвлеченно, необходимо постоянное «освидетельствование» духовного опыта. Главной целью автора является опытное переживание целостности идеи и ее словесного выражения.

Исихастские авторы стремятся максимально снять противоречие между выражением и содержанием, возможность совершенного выражения для них не

подлежит сомнению, так как Господь присутствует во всем, даже между будущей и земной жизнью нет противоречия, одна содержится в другой.

Поскольку исихасты оказали значительное влияние на болгарскую книжность через Тырново, через патриарха Евфимия Тырновского, далее в работе анализируется стиль, который обычно связывается с влиянием этого патриарха.

Творения Григория Цамбака обычно приводятся в качестве яркого образца нового «панегирического» витийного стиля. Однако есть и другая точка зрения, согласно которой у авторов панегириков в XIV веке, напротив, снимается формальный языковой момент и украшательство. В своем сочинении «О пастыре добром Евфимии» Григорий Цамбак доказывает праведность святого не витийностью восхвалений, а особой организацией рассказа о его делах. События жизни святого отбираются таким образом, чтобы они соответствовали метафорам и образам. Автор стремится к целостности, единству формы, образа и его нравственной идеи. Делается вывод о том, что отношение автора к своему тексту стало более осмысленным, более рефлексирующим.

Далее анализируется тот образа подвижника, который становится наиболее популярен в исследуемый период. В этом смысле наибольший интерес представляет болгарское житие Ромила Пустынножителя, в котором этот образ подвижника выведен максимально полно.

Отмечается простота и непосредственность языка жития. Рассказывая об аскетическом пути Ромила, автор делает акцент прежде всего на смирении святого перед ближними и на его необыкновенной жертвенности. Страдание отождествляется здесь с жертвой за ближних. Автор видит свою цель не только в назидании, он не боится выразить собственный эмоциональный отклик на дела святого. Подчеркивается осознанный, добровольный характер послушания святого. Житие насыщается психологизмом. Образы не абстрагированы, они легко воспринимаются зрительно. Человеколюбие осознается как важнейшая задача подвижнической жизни, возрастает роль духовной свободы.

В исследуемый период авторов интересует аскеза не только с внешней стороны, но и внутренние борения, внутренняя драма подвижника.

Далее анализируется переложение жития Иоанна Рыльского, созданное исихастским патриархом Евфимием Тырновским. Интерес к данному святому в период исихастского влияния проявлялся как в литературе, так и в живописи. В работе сравнивается народное житие Иоанна Рыльского и переложение Евфимия Тырновского. Народное житие отличается большим дидактизмом, святой здесь прежде всего человек, вознесенный над остальными людьми, наделенный сверхъестественными способностями. Евфимий подчеркивает неизреченность, невыразимость подвигов Иоанна. Абстрагирующие сравнения как раз демонстрируют сущностное превосходство этих подвигов над всем воспринимаемым. Евфимия волнует проблема языка, соответствующего предмету, и он об этом открыто говорит. Исследователь по сути имеет дело со средневековым поиском новых средств выразительности.

Автор пытается словесными средствами снять оппозицию духовного и материального. Духовные сокровища непременно воплощаются в нечто материальное.

Далее анализируются русские тексты, в которых отразилось влияние новой мистики, стремление к реализации веры. Плоды исихастских споров были явлением интернациональным. Характер рецепции изменений на русской почве интересен еще и потому, что русская книжность воспринимала не столько богословские тонкости, сколько самый характер, сущность нового мировоззрения.

Дается общая характеристику новых явлений в сфере переводной литературы (перевод Дионисия Ареопагита, распространение переводов «Диоптры» Филиппа Пустынника), затем анализируются два литературных памятника, которые являются бесценным источником для изучения мировоззрения исследуемого периода.

Первый источник- это «Послание Василия Новгородского Феодору Тверскому о рае». В тексте послания причудливым образом соединяется «новое

апостольство» эпохи с архаичными представлениями. Четко звучат отголоски исихастской проблематики. Религиозность, отраженная в послании, максимально материалистичная. Нет границы между радостью духовной и телесной. Рай - это твердь, максимально концентрированная жизнь. Архиепископ вообще не разделяет жизнь земную и загробную.

Второй русский памятник - это «Слово о житии великого князя Дмитрия Ивановича». Этот памятник чрезвычайно интересен с точки зрения стиля, во-первых, а во-вторых, с точки зрения своеобразной рецепции мистики Дионисия Ареопагита.

Прежде всего следует отметить ритмизацию текста «Слова». Метафоры выстраиваются параллельно друг другу, это «абстрагирующие» метафоры, уводящие от содержания, выявляющие его внутреннюю сущность. Текст «Слова» следует слушать, а не воспринимать логически. Автор стремится к «совершенной выразительности», к синтезу искусств, он делает все возможное для того, чтобы освободить слово от смысловой нагрузки и высвободить его «чистую энергию».

Автора занимает антиномия языка и молчания, он пытается соединить все возможные средства выразительности и вместе с тем демонстрирует предельную ограниченность человеческой выразительности вообще.

Делается вывод о том, что развитие литературного стиля происходило в сторону его большего соответствия материалу, труд литераторов становится более осмысленным, так как улавливается и осознается связь слова с предметом повествования. Стиль становится более прозрачным, более восприимчивым к нюансам смысла. Одни авторы идут по пути непосредственной нарративности, другие используют риторику, но делают ее более тонкой, более соответствующей предмету.

Рост осмысленности порождал культуру поиска, и в этом смысле можно говорить о том, что «интернациональный исихазм» не был антитезой ренессансу, он был одним из путей.

Глава 3

Живопись в контексте общественного сознания эпохи

Данная глава посвящена анализу изобразительных источников при помощи того метода, который был сформулирован во введении. Изображения рассматриваются с точки зрения того художественного языка, при помощи которого они «общались» с представителями своей эпохи. На основании этого языка осуществляется попытка реконструкции целей художника, которые, естественно, зависели от его мировоззрения. Развитие живописного стиля рассматривается в связи с развитием литературного стиля, определяется общий мировоззренческий корень стилистических изменений.

Развитие иконописи предопределялось изменениями «смысловой задачи» (термин А. А. Салтыкова) в соответствии с потребностями эпохи. Иногда смысловая задача напрямую формулировалась в текстах эпохи. Некоторые тексты помогают понять, чего ждали византийцы от живописи в исследуемый период.

Сначала рассматриваются эстетические представления византийских гуманистов XIV века, Георгия Гемиста Плифона и Феодора Метохита. Определяющим при восприятии прекрасного для гуманистов был эмоциональный момент, степень произведенного эффекта. Более всего ими ценится в искусстве воссоздание «живого образа». Воспринимающий субъект должен быть вовлечен в некую энергетическую струю. То есть центр тяжести переносится в субъективную психологическую сферу.

Далее диссертант обращается к такому источнику, как византийский любовный роман. Рассматривается любовный роман, созданный в исследуемый период, - «Каллимах и Хрисорроя». В любовном романе описывается не столько объективная красота героини, сколько эмоциональная реакция на нее героя. Авторы многословных описаний красот стремятся дематериализовать объект, выявить его внутреннюю сущность. Делается вывод о том, что от художника ждали прежде всего пробуждения экстатического восторга, «действенности» изображения.

Далее анализируются эстетические воззрения других важнейших заказчиков религиозной живописи периода XIV - первой половины XV века -исихастов. В исихастской мистике принципиальное значение придавалось внутреннему духовному опыту. «Доказательства» действительности духовного опыта должны быть явлены уже здесь, на земле.

Гуманистов и исихастов объединяла концентрация на внутренних переживаниях человека, на эмоциональном эффекте. Художник в новых условиях вынужден был искать новых средств выразительности.

Далее рассматриваются изобразительные памятники. Они группируются по принципу тех интеллектуальных кругов, с которыми было связано их возникновение. Стиль исследуемого периода ни в коей мере нельзя характеризовать как единый и целостный, можно говорить лишь о различных тенденциях, связанных с различными идейными источниками.

Диссертант обращается к живописи, порожденной кругами гуманистического толка. Ярчайший пример «гуманистического» стиля -росписи монастыря Хора. Образ Спасителя из монастыря Хора отождествляется с представлением о совершенном человеке византийских гуманистов. Спаситель изображен как удалившийся от мира философ.

Образы Хора смягчены, их воздействие на зрителя подобно воздействию иллюзионистической картины. Такое искусство вызывает наслаждение, но это наслаждение имеет возвышенную интеллектуальную природу. Материя облегчена устремленностью к запредельному свету. Подобный стиль отражает неоплатонические увлечения гуманистов XIV века. Данный стиль можно интерпретировать как стремление к своеобразному синтезу искусств, синтезу выразительных средств.

Молитвенное значение образа снижено. Живопись Хора ни к чему не принуждает зрителя, оставляет его свободным. В этом определенном освобождении образа от молитвенного содержания проявились новые идеалы духовной свободы.

Далее анализируются памятники противоположной струи. Влияние новой мистики прежде всего проявилось в книжной миниатюре, поэтому и начинается анализ с миниатюры, изображающей евангелиста Иоанна с Прохором, из Евангелия Венской Национальной библиотеки. Здесь свет обретает самостоятельное художественное значение, начинает господствовать над материей. Зритель имеет дело с искусством, стремящимся господствовать над ним.

Далее рассматривается ярчайший пример подчиняющего моленного образа - «Спас Ярое Око» из собора Московского Кремля. Подчиняющая сила образа достигается при помощи различных выразительных средств: это и неестественная симметрия, и неподвижность, и устремленность взгляда прямо на зрителя. Краски образуют непроницаемую однородную поверхность. «Спас Ярое Око» - это образ, изменяющий зрителя, активно взаимодействующий с ним.

Говорится о новых сюжетах, возникших в иконографии в исследуемый период. Отмечается тот факт, что живопись все больше смыкалась со словом, с проповедью. Иллюстраторы богородичных гимнов заимствовали из литературы нарративность, а также ассоциативное, семантическое соединение частей. Живописцы убеждают зрителей - так же, как и литераторы.

Отмечается рост «ритмичности» в живописи, сама стилистическая ткань становится более прозрачной и хрупкой (литература шла по такому же пути, а значит, идейный корень изменений был одним, - стремление проникнуть во внутренний, психологический мир героев). Как пример подобного экспрессивного, утонченного стиля анализируются две болгарские иконы-«Мертвый Христос» и «Скорбящая Богоматерь».

Далее говорится о распространении в исследуемый период образа «Богоматерь Ласкание» и рассматриваются несколько образов, происходящих из различных регионов. Отмечается нарастание в образе интимности, экспрессии. Более ранние списки отличаются большей условностью.

В эпоху исихастского влияния возрастает интерес к изображению бесплотных сил. Как пример подобной тенденции, рассматривается икона Михаила Архангела из Византийского музея в Афинах. В этой иконе отмечается стилистическое преодоление противоречия между духом и плотью.

Далее в контексте проблематики главы анализируется творчество Феофана Грека. Как пример подчиняющего моленного образа рассматриваются феофановские фрески Спаса Преображения в Новгороде. Но имеется и противоположная струя творчества Феофана- иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Феофановские иконы «Спас в силах», «Иоанн Предтеча» демонстрируют гармонию слиянности духа и материи. Стилистические приемы, при помощи которых достигается эта гармония, - это уплотнение и мягкость красок, рассеянный свет «изнутри» и т. п.

Близко примыкают к стилю Феофана Грека фрески церкви Успения на Волотовом поле. Рассматривается трактовка волотовским мастером таких сюжетов, как Причащение апостолов, встреча игумена со Христом в образе нищего, Воскрешение Лазаря, Воскресение, Сошествие во ад и других. В ходе анализа стиля мастера делается вывод о том, что он рассказывает об интуитивном внутреннем опыте.

Еще одна, условно говоря, оптимистическая интерпретация исихастских идей, - это интерпретации Андрея Рублева. Ему удалась, казалось бы, невозможная задача - освобождение образа от риторических наслоений при сохранении его глубокой эмоциональной насыщенности.

В данной главе анализируются такие памятники, как рублевский Спас из Звенигородского чина, икона «Воскрешение Лазаря» и другие. Проводится параллель между литературным стилем Николая Кавасилы и живописью Андрея Рублева. Как один из важнейших составляющих мировоззрения художника отмечается мотив духовной свободы человека.

Как к примеру религиозного оптимизма и мировоззрения целостности, диссертант обращается к двум византийским иконам из византийского музея в Афинах - иконам святых жен Марии и Анастасии. Делается вывод о том, что

гармоническая струя существовала и в византийской живописи, она не была чисто русским явлением.

Заключительная часть главы имеет подзаголовок «Риторика в живописи: поиск художественного языка в рамках канона». Данная часть посвящена проблеме стиля, выразительности, в этой части была поставлена задача проследить то, как конкретно доктрина осознанного, осмысленного творчества, стремление к единству формы и содержания воспринимались живописцами. Исследуется проблема отношения художников к своему делу. Они не говорили об этом напрямую, но эта рефлексия отражается в стилистических особенностях произведения.

Диссертант намеренно обращался к различным регионам, так как его интересовал стилистический поиск внутри культуры «интернационального исихазма».

Анализ начинается с сербского региона. Как пример стиля, контрастирующего со стилем живописи XIV -XV столетия, рассматривается более ранний цикл Милешева. Здесь художники в поиске выразительности идут по прямому пути: выразительность достигается за счет подчеркивания силы чувства. Часто тот же самый риторический прием прямого преувеличения использовался и литераторами.

Тот же прием используют живописцы Нерези, но эффект преувеличения достигается ими за счет чрезмерного акцентирования и излома линий.

Новая эпоха богословских споров и апологии мистического созерцания заставляла искать более тонкие риторические приемы в живописи. Реальность переживания теперь подтверждается не столько его вселенскими масштабами, сколько его мистическим сокровенным смыслом. Наиболее утонченную, рафинированную версию такого подхода представляют росписи Каленича. Смысл не затемняется, он должен быть предельно ясен, прозрачен. Это выделанность, понимаемая как духовное делание, что соотносится с доктриной Константина Костенецкого. Такое высокое понимание земного труда соотносится и с ренессансной идеей освящения дела, земного служения.

Как пример противоположной тенденции в работе рассматриваются несколько икон из монастыря Хиландара на Афоне.

Автор хиландарской иконы Христа Пантократора использует прием «самоустранения», он создает иллюзию «самосуществования» образа. Такой образ должен восприниматься не как произведение человеческого искусства, а как сгусток «энергии» красок. Таким образом совершалась попытка преодоления антиномии художника и его произведения.

Рассматриваются и несколько примеров «условных» афонских икон. В противовес дерзающей духовности афонскими живописцами утверждалась идея незыблемости традиционного идеала подвижнического пути.

Примеры подчас противоречащих друг другу стилистических тенденций можно найти в монументальной живописи Новгорода.

Церковь Рождества на кладбище отличается необычайным реализмом росписей. Подобный стиль соответствовал определенному «реалистическому», условно говоря, направлению в житийной литературе, когда святая жизнь описывалась именно как пример высшей человечности, жертвенности.

Делается вывод о том, что в исследуемый период литераторы и живописцы достигли высокого мастерства в выражении душевной боли, страдания, были открыты новые пути взаимодействия со зрителем и читателем. Наиболее утонченные живописцы и литераторы стремились к единству идеи и средств выразительности. Еще одна тенденция характеризовалась стремлением к «самодейственности» слова и изображения. Однако существовало и еще одно, парадоксальное стремление к снятию риторического момента вообще, к непосредственному рассказу. Эта последняя тенденция наиболее гуманистична, за ней стояло стремление к жизни «здесь и сейчас».

Заключение

В заключении делаются выводы о неразрывности, едином существовании живописи, литературы и богословской мысли в исследуемый период, о нерасчлененности мировоззрения и художественного языка.

По теме диссертации автор опубликовал следующие работы: статьи в ведущих рецензируемых журналах и изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Челпанова Е. А. Идейные источники византийской живописи XIV в. // Вестник Санкт-Петербургского Университета. Сер. 1. История. - 2007. -Вып. 1,-С. 193-198 (0,5 п. л.).

Другие публикации:

2. Челпанова Е. А. Эстетическое сознание эпохи исихастских споров // Из истории и культуры средних веков и раннего нового времени: сборник статей - СПб., -: - Алетейя, - 2006. - С. 16-25 (0,6 п. л.).

3. Челпанова Е. А. Византийское эстетическое сознание эпохи исихастских споров // На пересечении наук: новая проблематика и методика современного исторического исследования. Материалы международной научно-практической конференции 4 апреля 2006 года. - СПб., - : - Изд-во СПбГУП, - 2006. - С. 113-117 (0,7 п. л.).

Подписано в печать 25.10.2008 Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,3. Тираж 100 экз. Заказ № 938.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http://www.lemaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Челпанова, Екатерина Алексеевна

Введение.

Глава 1 Историография проблемы.

Глава 2 Проблема поиска новых средств языковой выразительности в контексте культуры «интернационального исихазма».

Глава 3 Живопись в контексте общественного сознания эпохи.

Риторика в живописи: поиск художественного языка в рамках канона.:.

Введение диссертации2008 год, автореферат по истории, Челпанова, Екатерина Алексеевна

В настоящее время появляется все больше исследований, посвященных проблемам общественного сознания, рассматривающих материал средневековой литературы и живописи с точки зрения его восприятия людьми своего времени. Попадает в поле зрения исследователей и византийский материал. В работах Г. М. Прохорова, А. И. Алексеева, Г. Мэгваэра, X. Бельтинга, Г. Мэтью и других исследователей памятники византийской литературы и живописи анализируются именно под таким углом зрения. Однако данная проблематика нуждается в разработке и в особом методе исследования. Каким образом материал средневековой литературы и живописи можно использовать в качестве полноценного исторического источника по изучению общественного сознания эпохи?

Один из возможных путей изучения общественного сознания эпохи -это изучение ее художественного языка, особенностей его формирования и своеобразия. Г. X. Гадамер в свое время выдвинул идею о том, что вся эпоха в ее целостности - это некий текст, абсолютное проникновение в его смысл невозможно, но возможны разные степени приближения. Причем текст, язык эпохи - это не только язык литературы, но и язык изобразительного искусства. Потому что изобразительное искусство - тоже один из способов взаимодействия, коммуникации людей ушедшей эпохи. Нам представляется, что проникновение в общественное сознание, в менталитет эпохи возможно на пути изучения материала литературы и изобразительного искусства как диалога художника со зрителем и литератора с читателем. В различные эпохи способы ведения этого диалога различны, что приводит к измененшо стиля литературы и живописи. Изменение стиля происходит, таким образом, вследствие изменения менталитета.

Нас интересует то, как именно художники и литераторы с помощью средств выразительности доносили до читателей (или зрителей) волновавшие их идеи и то, как эти идеи могли восприниматься (прочитываться) человеком исследуемой эпохи. Характер рецепции новых идей в общественном сознании можно исследовать через анализ того, каким именно художественным языком пользовались деятели изучаемой эпохи для максимально адекватного выражения своих идей.

Нас интересуют также пути развития и обновления стиля, когда это движение происходит внутри канона (а только так оно и могло происходить в Византии в XIV - начале XV века). Где лежали рамки канона? Обладал ли живописец (или литератор) свободой выбора художественных средств? Если да, то в какой мере? Какова была степень индивидуальных различий между авторами? Насколько сильно канон нивелировал различия? Нашей задачей является анализ этих проблем на конкретном материале в конкретную эпоху.

Мы помним, что западноевропейский ренессанс проявлялся во многом именно в способе выразительности, в развитии нового художественного языка. По какому пути шла в это время Византия и связанные с ней славянские страны? Часто в историографии можно встретить мнения, согласно которым отличие было принципиальным: утверждается, что страны православного Востока шли по пути закрепления традиции, консервации и даже архаизации. Нашей задачей является проследить на конкретном материале направление изменений. В каком направлении изменялся художественный стиль? Стиль здесь мы понимаем как способ общения, взаимодействия автора с читателем (художника со зрителем). Нас интересует именно тот ракурс живописи и литературы, которым они были обращены к представителям своего времени.

Временные рамки нашего исследования - четырнадцатый - начало пятнадцатого века. Географические рамки - Византия и связанные с ней славянские страны. В данный период Византия представляла наднациональную общность, и можно говорить не столько о византийской, сколько о восточнохристианской культуре. Такой подход традиционен в историографии и исходит он из особенностей исследуемого периода.

Поясним теперь, чем обусловлены временные рамки нашего исследования.

Четырнадцатый век во многих странах отмечен принципиально новыми явлениями в области общественной мысли, литературы и искусства. В Италии это уже время раннего гуманизма, время Петрарки и Бокаччо, в Византии -последний рассвет перед концом, «палеологовский Ренессанс». Даже в таких отдаленных регионах, как Русь, новые чаяния и открытия эпохи находят свое выражение, самая тональность времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого была уникальна в истории нашей страны. Впоследствии оно будет надолго предано забвению, многочисленные подражатели Андрея Рублева среди русских иконописцев будут лишь слепо копировать форму, не дерзая творчески развивать философию художника. И если в историографии долгое время было принято противопоставлять Италию всем остальным странам, которые при всем своем своеобразии еще неспособны были переступить рамки «средневекового мировоззрения», то теперь все чаще раздаются голоса в пользу того, чтобы рассматривать «гуманизм четырнадцатого века» как в общем-то единый поток. В свое время Н. П. Кондаков, глубочайший знаток византийской живописи, отказывал поздневизантийскому искусству в каком-либо своеобразии и мировоззренческой глубине, по его мнению, оно характеризовалось развитием таких качеств, как схематизм, эклектизм, спиритуализм и условность1. Особенно низкую оценку он дал византийскому искусству на итальянской почве. В итало-критских иконах, по его мнению, с особой очевидностью выразилась идейная исчерпанность византийского искусства, итало-критские художники не могли найти ничего лучше, как механически соединять натуралистическую тенденцию современного им итальянского искусства и традиционный спиритуализм византийской живописи. Поздневизантийские художники будто бы уже не дерзали богословствовать, они лишь слепо копировали образцы, тиражируя в несметных количествах одни и те же иконографические типы. Именно традиционность теперь становится знаком благочестия, и стагнация объясняется политическим и экономическим упадком, в условиях которого творческое дерзновение якобы уже не имело бы смысла. Примерно ту же характеристику поздневизантийского, постпалеологовского искусства дает в своих работах замечательный советский исследователь В. Н. Лазарев2. Он считал, что в конце четырнадцатого века творческие поиски уже всецело переносятся на территорию молодого русского государства, и уже творчество Андрея Рублева он трактовал, исходя из положения о его именно русских, не византийских корнях. Никакой связи между предвозрожденческой живописью в Италии (Дуччо, Джотто) и влиянием греческих мастеров, переместившихся на запад после турецкого завоевания, долгое время не признавалось. Черты византийской иконы в творчестве Дуччо, Симоне Мартини характеризовались как архаизм, за которым не было будущего. Истоков нового искали на итальянской почве. В настоящее время Ханс Бельтинг констатирует, что «в поисках ранней истории европейской станковой живописи было прослежено ее зарождение в ранних алтарных и моленных образах, и при этом вскоре стало уверенностью предположение, что большая часть типов алтарных и моленных образов своим существованием и своим видом обязана соприкосновению с традицией восточных икон»3. Дуччо, предполагает Бельтинг, скорее всего встретился в юности со странствующим греческим художником, у которого мог научиться средствам «живой выразительности (курсив мой - Ч. Е.)». Но коль скоро развитие образа в интересующую нас эпоху идет в направлении усиления в традиционной иконе черт интимного моленного образа, то сразу же возникает проблема субъекта, для которого этот образ предназначался, на которого он должен был воздействовать, причем воздействие это теперь должно быть гораздо более глубоким, эмоциональным, а не отстраненно-теоретическим, как раньше (ведь Дуччо мог учиться у странствующего грека не богословию, а средствам живой выразительности).

2 Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М.: Искусство, 1966. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947

Мы должны знать, какими идеями и чаяниями жил тот субъект, воздействовать на которого так стремился художник. Встает проблема общественного сознания, иначе говоря, нужно найти ответ на вопрос: когда этот субъект смотрел на образ, что он в нем видел, что он мог в нем увидеть? Искусство не развивалось в оторванной от реальности области, оно должно было отвечать чаяниям эпохи, только при этом условии оно могло найти в ней достойное место.

Если мы говорим об интимном моленном образе, то сами эти определения уже подготавливают ход дальнейших рассуждений. Мы предполагаем, что определяющим в искусстве исследуемой эпохи должен стать момент непосредственного воздействия на созерцающего субъекта, выразительность, но средства этой выразительности должны быть особыми, традиционно византийскими. Византийский художник не ставит перед собой цели углубления пространства, создания иллюзии продолжения мира, который бы «втягивал» в себя воспринимающего субъекта. В это время византийское искусство не имело в себе достаточных оснований для того, чтобы его эстетический эффект стал эффектом эмпатии- «вчувствования» (в данном случае мы находим вполне уместным использовать классификацию эстетических типов, предложенную К. Юнгом4). Эмпатия основана на магическом значении субъекта, который должен идентифицировать себя с изображением, и это изображение должно быть разомкнуто вовне, должно свободно принять в себя субъекта, не требуя от него особенных внутренних усилий. Эффект византийской живописи, естественно, основан на магическом значении объекта, который требует от субъекта определенной трансформации, перестройки под изображение. Рост живой выразительности такого искусства поэтому предполагает требование от субъекта большей внутренней трансформации. В этом смысле интимность моленного образа, его обращение к созерцающему субъекту предполагает готовность самого субъекта к вхождению в строй образа, к измененшо. Живопись становится динамичной, но это означает, что динамичным становится и внутренний мир людей, готовых в любой момент уйти от непривлекательной действительности.

Изменения в живописи должны совпадать по времени с ростом мистицизма, основанного на желании реализовать истины веры, сделать их чувственно воспринимаемыми. В. Н. Лазарев вслед за Н. П. Кондаковым утверждал, что позднеисихастская живопись была живописью отвлеченного теоретизирования, когда динамика внутренней жизни подменялась раз навсегда данной схемой5. Этот процесс, действительно, подчас имел место, но он должен, как нам кажется, свидетельствовать не о подлинном восприятии исихазма живописцами, а о его вырождении. Залогом упадка станет ощущение того, что все уже создано и сказано, что к тому, что открыли учителя исихазма, уже добавить нечего. Изначально это ощущение было глубоко чуждо исихастской традиции. Григорий Синаит не преклонялся ни перед какими авторитетами, он стремился научить других тому, что было открыто ему непосредственно, в личном опыте.

Подлинно исихастская живопись, отражающая не букву, а дух учения, как мы предполагаем, должна поэтому стремиться к воссозданию реальности опыта, воссозданию ощущения, к пробуждению этого ощущения у воспринимающего субъекта. Эмоциональный момент этим отнюдь не перечеркивается, напротив, ему придается огромное значение, подчас чрезмерное, отчего живопись становится риторической, самые ощущения выступают в примитивно-утрированной форме (момент вообще характерный для древнего искусства). В этом случае для создания эффекта «отчетливости», для усиления воздействия художник не брезгует утрированием и упрощением, желая сделать невыразимое почти материальным посредством живописного «экфрасиса». В конце XIV- начале XV века очень символичным является повсеместное распространение в живописи сюжетов гимнографии, причем живописец строго придерживается текста гимна. Проблема взаимоотношения живописи и ораторского искусства очень интересна и мало исследована, особенно в России. Ханс Бельтинг находит возможным выделять в истории византийской живописи периоды, когда риторический момент в живописи повышался и возникали особо риторичные иконы, организованные по законам ораторского красноречия. Генри Мэгваэр посвятил этой проблеме работу «Живопись и риторика». Жанр ораторского красноречия в Византии долгое время находился в упадке, многие вдохновенные мистики, такие, как, например, Симеон Новый Богослов и Григорий Синаит обращались не к широкой аудитории, а к узкой монашеской прослойке наиболее «просвещенных». Но в творчестве Григория Паламы жанр омилии занимал значительное место, религиозные авторы четырнадцатого века начинают отзываться на наиболее острые социальные проблемы своего времени. В литературе развивается стиль «плетения словес», который вскоре будет импортирован на русскую почву.

Нагромождения словесных фигур, гипертрофированную вычурность стиля, напоминающего экстатическое вещание, еще Д. С. Лихачев находил возможным связывать с влиянием исихастской мистики, жаждой всякого рода прозрений, жаждой реальности мистического опыта, осязаемости мистического ощущения6. Чтобы вызвать требуемое ощущ,ение у воспринимающего субъекта, автор того времени, будь то писатель, или живописец, или проповедник, использовал все доступные ему средства выражения, и тут было уже не до классической отточенности стиля, не до ясности, не до предостережений теологов о том, что полнота блаженства не может быть дана в земной жизни, что трансцендентное может быть выражено лишь символически. Ощутить нужно было здесь и сейчас. А раз проповедники и живописцы преследовали одну и ту же цель, то вполне уместно ожидать в данный период сближения слова и образа, причем прерогатива должна быть отдана именно образу как более соответствующему чаяниям эпохи. Мистическое мировосприятие стремится к целостности и завершенности, образ не теоретизирует, он должен являть в себе нечто. Эта яелепностъ в иконе некой реальности становится настолько отчетливой, что исследовательница Г. С. Колпакова даже находит т возможным обозначить подобный стиль как «иконный реализм» . Поэтому неудивительно, что не сведущим в богословских тонкостях новгородцам пришлось по душе творчество Феофана Грека.

Теоретики образов в разные эпохи делали акцент на разных аспектах образа - одни на дидактическом, другие на эмоциональном, на некоей мистической ауре. Здесь уместно вспомнить противоречие между подходом Феодора Студита, истинного платоника, апологета умозрения и теоретизирования, и вдохновенного поэта Иоанна Дамаскина. Первый стремился к предельной рационализации образов, предполагающей поглощение художника бесстрастным теологом, второму были по душе лишь те образы, которые могли вызвать непосредственный эмоциональный эффект. Комниновская живопись, монументальная и тяжеловесная, питалась идеями Феодора Студита, в палеологовскую эпоху канон начинает расшатываться и агонизировать, живопись наполняется эмоциональной стихией, формы ломаются, причудливо гнутся. Время не способствовало удовлетворению от рационально выверенного, теологически безупречного.

Представляется перспективным сопоставление образов и текстов эпохи, именно изучение развития литературного и живописного стиля в их взаимосвязи, как нам кажется, может способствовать пониманию общественного сознания эпохи, проникновению в его глубинные, иррациональные пласты, которые редко отражаются в богословских сочинениях, т. к. не проходят через фильтр привычных рациональных схем. «В закреплении однажды найденных форм выражается желание придерживаться утраченной традиции. Любое новшество пугает как вырождение.

Поздневизантийская икона совсем не подходила для канонизации, т. к. она воплощала не вечный порядок, а экстатическое переживание»8. Экстатическое переживание пытались выразить и поздневизантийские литераторы.

Новые тенденции, проявившиеся в литературном и живописном стиле Византии, были связаны с такими важнейшими явлениями культурной жизни, как складывание византийского гуманизма и исихастские споры. По поводу сущности обоих явлений до сих пор ведутся споры в историографии, но все исследователи сходятся на том, что именно они оказали решающее влияние на византийскую культуру четырнадцатого столетия. В нашем исследовании мы обратимся и к памятникам, относящимся к началу XV века, потому что начало XV века в культурном отношении продолжило и развило то, что было заложено в веке четырнадцатом.

Итак, в качестве источников по истории новых тенденций византийского менталитета XIV - XV века мы привлекли наиболее яркие, выразительные живописные памятники и литературные тексты, относящиеся к данному периоду.

Литературные памятники, привлеченные нами, относятся к самым разным жанрам. Это и теоретические трактаты («Сказание о письменах» Константина Костенецкого), и богословские сочинения (сочинения Григория Паламы, Георгия Гемиста Плифона и др.), и памятники мистической литературы («Семь слов о жизни во Христе» Николая Кавасилы), жития (болгарское житие Ромила Пустынножителя, житие Сергия Радонежского), похвальные слова, сказания, повести, любовные романы. Предмет нашего исследования предполагает обращение именно к разным жанрам, анализ того, как новые средства выразительности применяются в текстах, написанных с разными целями и повествующих о различных вещах. Некоторые литературные памятники, такие, как теоретические трактаты и богословские сочинения, использовались для вычленения эстетической концепции авторитетов изучаемой эпохи, так как иногда эстетическая концепция была сформулирована напрямую.

Другой вид источников - это живописные памятники. Опять-таки для нас было важно привлечь именно различные виды памятников, а не какой-то один вид, мы использовали и материал фресковой живописи, и иконописный материал, и книжную миниатюру. Мы намеренно отбирали разнородные памятники, чтобы вырисовывалась картина культурной жизни эпохи в целом, наши источники происходят с территории собственно Византии, а также Болгарии, Сербии, Руси. Особо следует упомянуть о важности использования материалов монашеской живописи (например, живописи Афона), так как эти памятники составляют особый пласт культуры изучаемого периода, и без них картина была бы неполной. Мы использовали такие памятники, как росписи монастыря Хора, миниатюры Евангелия Венской Национальной библиотеки, иконы Московского Кремля, византийские иконы, болгарские иконы, иконы монастыря Хиландар на Афоне, сербские росписи (Грачаница, Каленич, Милешево, Нерези, Студеница), живопись Андрея Рублева и Феофана Грека, а также памятники древнерусской фресковой живописи (Волотово, Снетогорский монастырь, росписи церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде).

Характеристика источников и их анализ разнесены по главам работы. Такая структура работы определена самим предметом исследования. Причем источники анализировались нами при помощи целостного, не расчленяющего метода, в контексте их культурной среды бытования, так, чтобы можно было выявить цели художника (или литератора), тот эффект, которого он стремился достичь. Определив цели художника (литератора), можно судить о восприятии текстов и изображений современниками, а это восприятие, этот диалог художника со зрителем (литератора с читателем), по мнению большинства исследователей, и является важнейшим ключом к пониманию общественного сознания эпохи. Именно в таком ключе нами рассматриваются выше указанные источники.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Византийская живопись XIV-первой половины XV века в контексте общественного сознания эпохи"

Заключение

Данный разговор можно было бы продолжить, материал живописных источников огромен, но нам было важнее не количество примеров, а выявление в живописи того ракурса, которым она обращена к человеку. Нам был важен не собственно искусствоведческий анализ, а те идеи, которые художник хотел передать своим зрителям, причем эти идеи должны, по нашему мнению, совпадать с общественными чаяниями, ибо художник в средние века, да и в период раннего ренессанса не противопоставлял себя обществу и не мыслил свое искусство как нечто, имеющее ценность само в себе. Красота не воспринималась как «чистая бесполезность» (В. Соловьев), но должна была служить некой высшей задаче. Потому-то византийские ценители живописи никогда не говорили об объективных достоинствах образа, но рассуждали лишь об эффекте, произведенном этим образом на душу воспринимающего субъекта. Главным критерием оценки художественных произведений у византийцев на самом деле всегда оставалось правдоподобие, но - как подобие, соотнесенность с высшей, онтологической правдой. И в этом смысле и гуманисты, и исихасты сходились в своем восприятии искусства, и те и другие оставались до конца реалистами, но - в плотиновском смысле, изображение для них существовало лишь постольку, поскольку оно являло истинную реальность. Только возможность приближения к этой реальности понималась по-разному. Гуманисты исповедовали «умное» богопознание, исихасты - полноту духовно-материального соединения с Божеством. Живопись была призвана наглядно демонстрировать точки зрения противоборствующих и одновременно вступающих в диалог сторон.

Когда Мануил Фил восхищается мастерством художника, украсившего потолок дворца изображением сада, он отнюдь не воспринимает это произведение искусства как нечто ценное само по себе. При оценке качества этого произведения он руководствуется не его внутренней логикой, а степенью сходства. Эта степень оказалась высокой, потому что сад выглядел как живой.

184

Но истинная реальность для гуманистов - это ощущение целостности, музыкальной организации мира, переживание мира как симфонии символов. Вспомним, что практически все гуманисты времени палеологовского Ренессанса были платониками, вспомним Гемиста Плифона с его идеей о том, что человеку подобает прекрасное.

Потому-то и росписи монастыря Хора, порожденные этим духом Палеологовского гуманизма, воздействуют на зрителя подобно тонко организованной музыкальной теме. Фигуры существуют как бы в пустоте, они легки и невесомы, лещадка гор напоминает поток звуков, цвета почти что растворены своей собственной прозрачностью. Зритель должен здесь пережить симфонию бытия, обрести возвышенное настроение, необходимое для углубления в интеллектуальные занятия. Но Бог в такой системе оказывается античным «нусом», вынесенным за пределы мира Перводвигателем. О нем свидетельствует присутствие разумного, а значит - музыкального, гармонического начала в природе, человеке и мире. Для византийских гуманистов XIV века, живущих духом Античности, эти три понятия, безусловно, являлись синонимами.

Для исихастов же истинной реальностью был божественный свет, который, однако, в их мировосприятии, находится гораздо ближе, чем можно было бы себе представить. Мир един, мир слит, снята оппозиция духовное -материальное, мир существует лишь действием божественной энергии, подлинная жизнь обретается лишь в полноте соединения с ней. Исихастская живопись и призвана была демонстрировать эту все потрясающую близость Божества, Его энергийностъ, поток. Этот поток не взрывает материю, не растворяет ее и не упраздняет, а, напротив, только включенность в него и делает материю собственно материей, вне Боэюества нет ничего. Исихастская живопись стала не спиритуалистической, как это представлялось некоторым исследователям прошлого, а, наоборот, она демонстрировала живописными средствами мироощущение «религиозного материализма» (данный термин мы уже объясняли выше). Оттого-то так уплотняются цвета, концентрируется сила взгляда, становясь для нас, зрителей, привыкших к традиционной условности и отвлеченной символичности византийского искусства, почти нестерпимой.

Как пишет Генри Мэгваэр, сакральное искусство работало благодаря эффекту узнавания. В своей работе «Иконы их тел» он на богатом источниковом материале доказывает тезис о том, что для византийского автора важнее всего изобразить святого похоэюе, но «похоже» в плотиновском смысле, продемонстрировать идею этого святого, сущность его святости. Чем явственнее смысл, тем выше ценность изображения. Глядя на изображение, зритель должен в какой-то момент перестать видеть его и узнать святого. Этим приводился в действие очень тонкий психологический эффект. В живописи, порожденной влиянием исихазма, этот эффект достигает своего предела. Художник теперь делает все, чтобы изображение вообще перестало быть собственно изображением, мгновенно воспринималось бы как единый и независимый энергетический поток, имеющий основание не в воле художника, а в самом себе. Непосредственность и динамичность воздействия заставляет вспомнить знаковые для эпохи тексты с их идеями о «саможизни» и «самобожестве». Упразднение оппозиции духовное - материальное имело следствием упразднение оппозиции человеческое - божественное. Пропасть между субъектом и объектом, изображением и его созерцателем также преодолевается - силой, даже грубостью. Энергетический поток заставляет зрителя отождествиться с ним.

Изображение призвано было ни в коей мере не затемнять смысл, но делать его явным, утверждать его и демонстрировать - как проповедь. Изощряясь во всех возможных средствах выразительности, гуманисты и исихасты лишь утверждали истинность (онтологичность!) своих убеждений. Живопись была включена в общественное сознание и подчинена ему. Она была средством проповеди, средством борьбы и изучать ее возможно лишь в этом контексте.

Изучаемая эпоха интересна своей неустойчивостью, своими декадансными нотками. В условиях неустойчивой действительности эстетика и эстетическое становились подлинной реальностью, где единственно и можно было жить и с которой византийцы постоянно готовы были взаимодействовать.

Источники Изобразительные источники

1. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. New York, Leningrad, 1978.

2. Byzantine frescoes and icons in Yugoslavia. New York, 1958.

3. Rice D. T. Art Byzantin. Paris-Bruxelles, 1959.

4. Алпатов M. В. Андрей Рублев. M., 1959.

5. Алпатов M. В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.

6. Амиранашвили. Дамианэ. Тбилиси, 1980.

7. Бабий Г., Kopali В., ТирковиЬ С. Студеница. Београд, 1986.

8. Богоматерь Владимирская. М., 1995.

9. Вейцман К. Икони от Балканите. Синай, Герция, България, Югославия. София-Белград, 1966.

10. Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.

11. Грабар. Боянската църква. София, 1978.

12. Древнерусская монументальная живопись. M.-JL, 1963.

13. Иконе монастира Хиландара. Манастир Хиландар, Света гора Атонска, 1997.

14. Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.

15. Кирил Кръстев, Васил Захариев. Стара Българска живопис. София, 1961.

16. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947.

17. Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. М., 1977.

18. Московская икона XIV-XVII вв. Л., 1988.

19. Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003, с. 87107.

20. Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы I пол. XIV века. М., 1980.

21. Попова О. С. Некоторые проблемы позднего византийского искусства. Образы св. жен, Марины и Анастасии //Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Грабара. СПб., 1999.

22. Псковская икона ХШ-ХУ1 вв. Л., 1991.

23. Paдojчиh С. Калений. Београд, 1964.

24. Радо]чиЬ. Св. Милешева. Београд, 1963.

25. Русская икона. М., 1994.

26. Средньовековне фреске у Сербщ и Македонщ и Цpнoj Гори. Вео§гас1, 1971.

27. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977.

Письменные источники

1. The art of the Byzantine empire. Sources and documents in the history of art series edited by H. Johmson (C. Mango). New Jersey, 1972.

2. A Critical Paraphrase of Constantine Kostenecki's Skazanije izjazvlenno о pismenex // H. Goldblatt. Orthography and Orthodoxy. Studia Histórica et Philologica, no. 16, Florence, 1986.

3. Византийская любовная проза. M., 1995.

4. Памятники византийской литературы IX-XIV веков. М., 1969.

5. Памятники литературы Древней Руси. XIV- середина XV в. М., 1981.

6. Родник златоструйный. Памятники болгарской литературы IX-XVIII веков. М., 1990.

Список научной литературыЧелпанова, Екатерина Алексеевна, диссертация по теме "Всеобщая история (соответствующего периода)"

1. Harvey Goldblatt. On Supranational and Local Aspects of Slavia Orthodoxa: The Case of Constantine Kostenecki's Explanatory Treatise on the Letters // Palaeoslavica X/2002, no.l, p. 75-100.

2. H. Goldblatt. Orthography and Orthodoxy. Studia Historica et Philologica, no. 16, Florence, 1986, p/45-86.

3. R. Picchio. "So That All Might Understand.": On the Use of Vernacular in Emerging Slavia romana // Palaeoslavica X/2002, no. 2, p. 32-75.

4. Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики //Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984, с. 14-38.

5. Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов // ВВ, М., 1972. Т. 33, с. 50-72.

6. Голейзовский Н. К. Заметки о творчестве Феофана Грека // ВВ, М., 1969. Т. 24, с. 43-68.

7. Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV-XV вв. // ВВ, М., 1969. Т. 29, с. 55-75.

8. Ефтимиос Цигаридиас. Иконы II пол. XIV в. из монастыря Ватопед на Афоне // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Грабара. СПб., 1999, с. 101-130.

9. Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со II пол. XIV в. до нач. XVIII в. // ВВ, M.-JL, 1941, с. 51-58.

10. Ю.Орлова М. А. «Рождество» из собрания Корина // Древнерусское искусство

11. XIV-XV вв. М., 1984, с. 115-128. П.Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры (сборник статей). М„ 2003.

12. Попова О. С. Некоторые проблемы позднего византийского искусства. Образы св. жен, Марины и Анастасии //Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Грабара. СПб., 1999, с. 78-90.

13. Салтыков А. А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984, с. 25-50.

14. Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984, с. 68-90.

15. Сорокатый В. М. Псковская икона конца XIV- нач. XV в. // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М., 1984, с. 19-38.

16. Търновска книжовна школа. 1371-1971. Издателство на българската академия на науките, София, 1974 (сборник статей).1. Общие труды

17. Byzantine illumination. Bodheim library. Oxford, 1952.

18. Gervase Mathew, John Murray. Byzantine aesthetics. London, 1963.

19. Henry Maguire. The icons of their bodies: saints and their images in Byzantium. New Jersey, 1996.

20. Kurt Weitzmann. Illustrated manuscripts at St.Catherine's monastery on mount Sinai. Collegeville, Minnesota, 1973.

21. Kurt Weitzmann. Studies in classical and Byzantine illumination. Chicago and London, 1971.

22. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

23. Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917.

24. Алексеев А. И. Под знаком конца времен: очерки русской религиозности. СПб., 2002.

25. Алексидзе А. Д. Мир греческого рыцарского романа. Автореф. Тбилиси, 1977.

26. Ю.Алексидзе. Мир греческого рыцарского романа. Тбилиси, 1979.

27. П.Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1959.

28. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.

29. Архиеп. Василий (Кривошеин). Преподобный Симеон Новый Богослов. Нижний Новгород, 1996.

30. Архим. Киприан Керн. Антропология св. Григория Паламы. М., 1996.

31. Бельтинг X. Образ и культ. М., 2002.

32. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

33. Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.

34. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры. В 2-х тт. Т. 1. Раннее христианство. Византия. М. СПб., 1999.

35. Валентинова О. И., Кореньков А. В. Стиль «плетение словес» в контексте истории русского литературного языка и литературы Древней Руси. М., 2001.

36. Васильев А. А. История византийской империи. СПб., 2000.

37. Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.

38. Головин В. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2003.

39. Громова Е. Б. Проблемы иконографии Акафиста Богоматери в искусстве Византии и Древней Руси в XIV в. М., 1990.

40. Демина Н. А. Рублев и художники его круга. М., 1972.

41. Еп. Алексей (Дородницын). Византийские церковные мистики XIV в. Казань, 1906.

42. Карл Густав Юнг. Психологические типы. СПб., 2001.

43. Колпакова Г. Искусство Византии: поздний период. СПб., 2003.

44. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. В 2-х томах. М., 1999.

45. Культура Византии Х1П-1 пол. XV в. К XVIII международному конгрессу византинистов. М., 1991.

46. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.

47. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М.: Искусство, 1947.ч

48. Лазарев В. Н. Феофан Грек. М., 1961.

49. Лебедев А. Очерки истории византийско-восточной Церкви от конца Х1-го до пол. XV-ro века. М., 1892.

50. Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV вв. М., 1987.

51. Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М., 1962.

52. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. АНСССР, 1958.

53. Лихачева В. Д. Иконографический канон и стиль палеологовской живописи. Л., 1965.

54. Лихачева В. Д. Искусство Византии IV-XV вв. М., 1986.

55. Лукин П. Е. Письмена и православие. М., 2001.

56. Макаров Д. И. Антропология и космология св. Григория Паламы. СПб., 2003.

57. Медведев И. П. Византийский гуманизм X1V-XV вв. Л., 1976.

58. Нерсесян Л. В. К вопросу о происхождении и символическом содержании иконографии «О тебе радуется». СПб., 1999.

59. Памятники византийской литературы IX-XIV вв. М., 1969.

60. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.

61. Покровский Н. В. Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887.

62. Поляковская М. А. Портреты византийских интеллектуалов. Екатеринбург, 1992.

63. Поляковская М. А., Чекалова А. А. Византия: быт и нравы. Екатеринбург, 1989.

64. Попов Г. В. Эллинистические мотивы в московском искусстве конца XV в. и их византийские источники. Тбилиси, 1977.

65. Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы I пол. XIV века. М., 1980.

66. Прот. Георгий Флоровский. Восточные отцы IV-VIII веков. Изд-во Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999.

67. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. М., 1999.

68. Прот. Иоанн Мейендорф. История Церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000.

69. Прот. Николай Озолин. Православная иконография Пятидесятницы. М., 2001.

70. Прохоров Г. М. Памятники литературы византийско-русского общественного движения эпохи Куликовской битвы. Автореф. Л., 1977.

71. Прохоров Г. М. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. СПб., 2000.

72. Прохоров Г.М. Памятники переводной литературы Х1У-ХУ веков. Л., 1989.

73. Радченко К. Религиозное и литературное движение в Болгарии в эпоху перед турецким завоеванием. Киев, 1898.

74. Рудаков А. Очерки византийской культуры по данным греческой агиографии. М., 1917.

75. Священник Павел Флоренский. Иконостас. М., 1996.

76. Соколов И. И. Св. Григорий Палама, архиепископ Фессалоникский. Его труды и учение об исихии. По поводу исследования Г. П. Папамихаила. СПб., 1913.

77. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Западноевропейского экзархата. М., 1989.

78. Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской образованности. СПб., 1892.

79. Успенский Ф. И. История Византийской империи. М., 1996.

80. Ухова Т. Б. Художественное оформление древнерусских рукописных книг. Автореф. Л., 1974.

81. Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета 1Х-ХУ вв. М., 1978.

82. Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 2002.

83. Шестов Л. И. Афины и Иерусалим. СПб., 2001.

84. Этингоф О. Е. Образ Богоматери. М., 2000.