автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Византийские и древнерусские миниатюры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Византийские и древнерусские миниатюры"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

На правах рукописи

Попова Ольга Сигизмундовна

ВИЗАНТИЙСКИЕ И ДРЕВНЕРУССКИЕ МИНИАТЮРЫ

Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2004

Работа вьшолнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета им. М. В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения А. И. Комеч

Доктор искусствоведения И. П. Мокрецова

Доктор исторических наук Б. Л. Фонкич

Ведущая организация: Государственный Эрмитаж

Защита состоится_июня 2004 года в 15 час. 20 мин. на заседании

Диссертационного совета (Д.501.001.81) при Московском Государственном университете им. М. В. Ломоносова

Адрес: 119992 Москва, Ленинские горы, МТУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан « »_2004 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С. С. Ванеян

Актуальность темы исследования.,

Византийские и древнерусские иллюстрированные рукописи являются важнейшим источником для изучения средневекового искусства. Имеющиеся в них точные данные о времени и месте происхождения делают их опорными точками для понимания процессов, происходивших в искусстве. Иногда только миниатюры дают представление о художественной жизни эпохи: от некоторых периодов не сохранилось мозаик, фресок и икон. Кроме того, средневековые иллюстрированные рукописи представляют собой великолепно оформленные кодексы, а их миниатюры являются замечательными произведениями искусства, исполнявшимися лучшими мастерами. Необходимо включение их в ряды памятников, являющихся самыми важными, опорными для истории искусств.

Предмет исследования.

Материалом для исследования служат миниатюры византийских (греческих) и древнерусских иллюстрированных рукописей. Греческие манускрипты охватывают время от X в. до XIV в., русские - OT.XI В. ДО XV в. Из 14 глав книги тринадцать представляют собой монографические исследования/ каждое посвящено одной рукописи. Последняя, четырнадцатая глава является историей древнерусской миниатюры и охватывает все русские иллюстрированные кодексы от XI в. до первой трети XV в. и важнейшие из таких рукописей от середины XV в. до начала XVI в. В этой главе миниатюры разных веков рассматриваются с неодинаковой мерой подробности, более детально - те, что созданы до конца XIV - начала XV вв., более обобщенно -возникшие на протяжении XV в., что связано и с возросшим их количеством, и с унифицированным характером их стиля.

В общей сложности в книге идет речь о 126 греческих манускриптах, 164 русских и 11 южнославянских. Избранные для детального изучения византийские рукописи находятся в библиотеках Парижа, Вены, Оксфорда, Афин, Москвы; все русские рукописи - в библиотеках и музеях Москвы и Санкт-Петербурга. Для атрибуции и характеристики миниатюр каждого из изучаемых византийских манускриптов, для аналогий и сравнительных целей требовалось привлечение большого количества других греческих иллюстрированных кодексов, находящихся в библиотеках Лондона, Оксфорда, Парижа, Рима, Милана, Берлина, Афин, монастыря св. Иоанна Богослова на острове Патмос, мопастыря св. Екатерины на И'1 .......... М^ЯГТВДТ*

Г юс национальная! I библиотека I

•— ——

Афона, а также Вашингтона, Кливленда,. Принстона, Лос Анжелеса. Сравнительная характеристика миниатюр и орнаментов в различных рукописях позволила определить художественный круг, а иногда, даже более узко -мастерскую, из которых вышел тот или иной из изучаемых манускриптов.

Степень научной разработанности темы.

Миниатюры средневековых манускриптов труднодоступны для изучения. Не говоря уже о том, что рукописи хранятся в самых разных библиотеках и монастырях Европы и Америки, возможность работы с ними крайне ограничена из-за их хрупкости и опасности их лишнего перелистывания. Поэтому материал миниатюр в целом используется в исследованиях гораздо меньше, чем сведения об иконах и настенных росписях.

Первое изучение греческих иллюстрированных манускриптов принадлежит Н.П. Кондакову: «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей", Одесса, 1876. В XX в. большой вклад в изучение иллюстрированных византийских рукописей внесли работы К. Вайцмана, X. Бухталя, А.Н. Грабара, затем - в порядке чередования поколений - Г. Галавариса, И. Спатаракиса, Р. Нельсона. Однако подход, выраженый в заглавии книги Н.П. Кондакова, в науке о византийском искусстве не стал популярен. Исследования писались и пишутся об отдельных рукописях или их группах, выясняются скршггории, сравниваются схемы орнаментов, проводится кодикологический анализ. Все это имеет конкретные специальные цели, и в достижении их очевидны превосходные результаты (хочется особенно отметить работы Ирмхардт Хуттер).

Кроме того, издаются каталоги' иллюстрированных рукописей, хранящихся в различных библиотеках, с описанием и самой рукописи, и ее миниатюр и орнаментов. Такие каталоги бесценны для исследователей. Целый ряд крупных рукописных хранилищ уже имеет такие каталоги: Афинская Национальная библиотека, Бодлеанская библиотека (Оксфорд), Амброзиана (Милан), библиотеки большей части монастырей Афона, библиотека монастыря св. Екатерины на Синае. Российские библиотеки таких каталогов, к сожалению, не имеют.

Для исследования иллюстрированных рукописей большую роль играют выставки, либо специально посвященные манускриптам, либо такие, в которых они принимают участие, а также каталоги, сопровождающие эти выставки.

Важнейшие из них за последнее время: Византия (Париж, Лувр, 1992-1993); Византия. Сокровища византийского искусства и культуры из Британских коллекций (Лондон, Британский музей, 1994); Сокровища Афона (Фессалоники, Музей Византийской Культуры, 1997); Слава Византии. Искусство и культура средневизантийского - периода. 843-1261 (Нью Йорк, Метрополитен музей, 1997); Евангелия народов (Рим, Ватикан, 2000). Столь же большую ценность имеют каталоги иллюстрированных рукописей, подобранных не по коллекциям, а по определенным темам. Таковы, например, труд И. Спатаракиса - Корпус датированных иллюстрированных греческих манускриптов, до 1453 г., тт. 1-2, Лейден, 1981 (I. Spatharakis. Corpus ofDated Illuminated Greek Manuscripts to the Year 1453. Vol. I-II. Leiden, 1981), и труд ГЛ. Вздорнова "Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга северо-восточной Руси XII - начала XV веков", М., 1980.

Эти два типа исследования иллюстрированных рукописей — каталог собрания и углубленное изучение одного или группы манускриптов -преобладают в науке в настоящее время. Книга Н.П. Кондакова по характеру поставленной задачи остается весьма редкой, такие цели, какие объявлены в ней, больше не ставились. Однако по конкретному материалу и по методу его изучения она стала уже достаточно архаической. В данной работе, представленной к защите, ставится сходная задача изучения истории византийской и древнерусской живописи по миниатюрам греческих и русских рукописей. При этом решается она на основе художественного, стилистического анализа. С этой точки зрения тема диссертации практически не имеет научной разработанности.

Цель и задачи исследования

Целью исследования является изучение художественных процессов, протекавших в византийском и древнерусском искусстве в разные периоды их истории, и выявление изменений, происходивших с течением времени в понимании мастерами религиозного образа и в использовании ими того или иного живописного стиля.

В это понятие входят два важнейших момента. Один из них - это определение типологии и содержания художественных образов на каждом из рассматриваемых этапов. Второй - характеристика стиля живописи, а также

специальных приемов, с помощью которых мастера достигали того или иного искомого результата.

Иллюстрированные рукописи, входящие в эту книгу, относятся ко многим этапам искусства Византии и византийского круга; более того, по ним можно проследить эволюцию этого искусства в основных ее вехах; они позволяют судить о главных художественных решениях, исходивших из Константинополя, о типологии и содержании образов, об особенностях стиля каждой из эпох, начиная с X в.

Одна из двух главных задач, поставленных при создании этой книги, может быть выражена уже упоминавшимися словами ^П. Кондакова - история византийского искусства по миниатюрам греческих рукописей. Только к названию этому можно добавить: по миниатюрам греческих и русских рукописей. Древнерусские миниатюры всегда восходят в своей основе к византийскому искусству определенного времени, что позволяет рассматривать их как часть общевизантийского художественного мира. Можно сказать, что одна из целей этой работы - очерки по истории византийского искусства на примере отдельных памятников греческого и русского происхождения.

Другая цель этой книги - рассмотрение каждого иллюстрированного манускрипта как самостоятельного и самоценного явления, обладающего своим неповторимым характером. Манускрипт как художественный феномен, совершенно индивидуальный и все же отражающий в себе мир своей эпохи. Автор этой работы стремился через пристальное всматривание в отдельное произведение и тем самым все большее расширение познаний о нем выйти к пониманию ведущих проблем искусства того или иного времени.

Кроме того, анализируя стиль миниатюр, прослеживая его черты в каждый период и его изменения с течением времени, автор стремился выяснить особенности эволюции этого искусства, установить более детально, чем обычно принято, его временные периоды. Автор стремился также с помощью такого анализа распознать различие направлений, существовавших в искусстве каждого этапа, традиции, на которые каждое из них опиралось, их взаимовлияния, а иногда и непосредственные перекрещивания.

Методология исследования

Основной метод, использованный в работе - стилистический и типологический анализ. Кроме того, привлекаются анализ иконографический, а

также палеографический и кодикологический; для применения двух последних способов исследования автор пользовался консультациями специалистов в смежных областях знаний. При решении некоторых проблем, возникавших в ходе исследования, требовались познания в сфере богословия.

При рассмотрении всех произведений, вошедших в книгу, подробно» анализируются типология образов и черты стиля. Автор рассматривает их как выразителей определенного духовного содержания, заключенного в образе, и стремится понять особенности религиозного сознания того или иного времени, исходя их характера образов и художественной ткани произведений. Автор полагает, что с помощью такого анализа можно составить, суждения о мировосприятии людей в столь далекие времена даже в том случае, когда не сохранилось каких-либо исторических свидетельств, так как художественные произведения сами являются историческими источниками.

Некоторые вопросы, особенно интересовавшие автора, можно было осмыслить только с помощью стилистического анализа. Среди них: процессы становления спиритуалистического образа и стиля в различные периоды византийского искусства; переходные этапы между разными стадиями византийского искусства; византийский классицизм и способы его трансформации в разные эпохи византийского искусства, и др.

Научная новизна работы состоит в разработке нескольких оригинальных тем, либо до сих пор не ставившихся, либо имевших лишь беглое освещение в литературе. Среди первых: тема аскезы в византийской живописи XI в.; тема аскезы в византийской живописи ХТУБ.; византийское искусство второй четверти XXIV в. (времени церковных споров), выделенное в особый период, имеющий совершенно специфическую проблематику и создавший свой оригинальный стиль в живописи. Среди вторых: различие художественных направлений в искусстве XI в., XII в., XXIV в.; византийское искусство и исихазм; связи древнерусского искусства с византийским, прослеживаемые с XI в. по XXV в. и являющиеся центральной идеей последней главы "Русская книжная миниатюра XXI-XV вв.".

Практическое значение диссертации

Для научных целей: постановка новых для истории средневекового искусства проблем; введение в круг исследования мало известных или вовсе не известных памятников византийского и древнерусского искусства; новые

атрибуции, новые точки зрения по многим вопросам, касающимся процессов развития византийской и древнерусской живописи на протяжении длительного периода, X - XV вв.

Для учебного процесса на искусствоведческих и художественных отделениях Университетов и других вузов: большой фактологический материал, снабженный иллюстрациями, полезный для усвоения.

Апробация диссертации

Результаты исследования опубликованы в книге "Византийские и древнерусские миниатюры" (М., 2003, издательство Индрик), которая представлена к защите, а также в статьях, список которых приводится в конце автореферата. По теме диссертации было прочитано множество докладов на международных научных конгрессах и конференциях и на российских научных конференциях и симпозиумах, в Москве, Петербурге, Киеве, Кракове, Праге, Париже, Вене, Копенгагене, Мюнстере, Ерлангене, Афинах, Фессалониках, па Крите, в Белграде, Охриде, Варне, Милане, Бергамо, Парме, Принстоне, Гарварде.

Материалы диссертации использовались как в основном лекционном курсе но искусству Византии, читаемом автором на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ, так и в целом ряде различных спецкурсов, которые автор читал там же (два из них были непосредственно посвящены теме диссертации: история византийской миниатюры; история древнерусской миниатюры). Материалы диссертации активно используются также в спецсеминаре "Проблемы византийского, южнославянского и древнерусского искусства", который проводится там же ежегодно.

Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ.

Структура и содержание диссертации

Книга "Византийские и древнерусские миниатюры", представленная к защите, состоит из двух основных частей: Византийские миниатюры и Древнерусские миниатюры. Перед первой из них - краткое вступление автора, после второй - указатель рукописей, о которых идет речь в тексте: греческих, латинских, сирийских и славянских. Указатель каждой из этих языковых групп представляет рукописи по хранилищам, а внутри них - по хронологии. Книга снабжена большим количеством иллюстраций: 16 цветных, 240 черно-белых,

б

среди последних - много деталей; все иллюстрации описаны в специальном списке. Завершает книгу английское резюме к каждой из ее глав.

Миниатюры, рассматриваемые в работе, иллюстрируют рукописные книги разного содержания. Это тексты священного писания -Четвероевангелие, Апостол, Апокалипсис и Псалтирь, это богослужебные, литургические книги -Евангелие-апракос (Евангельские чтения) и Служебники с текстами литургии Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Двоеслова, это также Менологии, и очень редко — богословские трактаты, сопровождающиеся портретом автора, например, сочинения Исаака Сирина.

Среди тринадцати избранных для изучения кодексов только два имеют записи писца, в которых указывается дата изготовления манускрипта: Симоновское евангелие (или Евангелие Георгия Лотыша), созданное в Новгороде в 1270 г. (РГБ, Рум. 105), и Слова Исаака Сирина, созданные в Лавре св. Афанасия на Афоне в 1389 г. (РГБ, собрание Оптиной Пустыни, 462). Атрибуция всех остальных рукописей была сделана, исходя из художественных особенностей их миниатюр, и уточнена в пределах четверти того или иного века.

Кодексы, избранные для подробного изучения, представляют собой чаще всего великолепные образцы художественного оформления рукописной книги. Большая их часть отличается высоким художественным качеством, а украшающие их миниатюры принадлежат к числу лучших созданий искусства своей эпохи. Таковы все греческие манускрипты и значительная часть русских. Только некоторые из рассматриваемых русских рукописей являются рядовыми созданиями своего времени - таковы новгородские книги XIII в. (Симоновское евангелие 1270 г., РГБ, Рум. 105) и XIV в. (Симоновская псалтирь, нач. XIV в., ГИМ, Хлуд. 3; Евангелие, около середины XIV в., ГИМ, Хлуд. 30). Однако такие рукописи представляют большой интерес: их миниатюры, дополняя ряды подобных же произведений, являют при этом какой-то особый вариант искусства своего круга, что помогает уточнить представления об истории древнерусской живописи.

Принципы отбора иллюстрированных кодексов для этой книги были следующие: 1). Характерность миниатюр для искусства своего времени, отсутствие момента случайности или вторичности, нередко - ведущая их роль, чаще - типичность их образов и стиля для живописи определенной эпохи; 2).

Принадлежность тринадцати избранных иллюстрированных кодексов к разным периодам искусства Византии и византийского круга, от X в. до первой половины XV в., что вовлекает в поле исследования почти все периоды средневизантийского и поздневизантийского искусства.

Некоторые периоды представлены только греческими рукописями, некоторые - только русскими, иногда в рассмотрении художественных процессов участвуют и греческие, и русские манускршпы (как, например, для искусства второй четверти XIV в.). Всегда учитывается местная специфика. Если рукопись русская, то выделяются те черты ее искусства, которые соответствуют именно русской культуре, а внутри нее - местным особенностям той или иной школы (галицко-волынской, ростово-суздальской, новгородской, московской). Однако в каждом случае как самое главное выделяется все то, что является общим с понятиями и установками византийского искусства этого времени. Именно это общее представляет для автора наибольший интерес и потому исследуется с особой пристальностью. Русские иллюстрированные рукописи, которым посвящены главы этой книги, рассматриваются не только как носители русской культуры, но и как свидетели процессов, происходивших в искусстве всего византийского круга. Благодаря такому подходу весь материал этой книги, включая древнерусский, служит познанию истории византийского искусства, содержательных и художественных особенностей того или иного ее этапа, осмыслению характера образов и специфики стиля в разных веках и даже десятилетиях.

Разумеется, не все периоды жизни византийского искусства от X в. до XV в. представлены иллюстрированными рукописями в этой книге. Там, где они в принципе не могут быть освещены материалом миниатюр, они рассматриваются автором по материалам мозаик, фресок и икон.

Обозначим проблематику этой книги, исходя из двух главных ее аспектов. Первый из них - освещение эволюции византийского искусства в основных ее вехах, исходя из материала миниатюр греческих манускриптов. Второй - подробное, можно сказать - монографическое рассмотрение каждого иллюстрированного манускрипта как особого феномена, как ансамбля образов, обладающего своими выразительными средствами, часть которых может быть рождена установками стиля определенного периода, другая же часть является индивидуальным созданием мастера и нередко свидетельствует о его поисках

такой художественной выразительности, которая передавала бы какие-то важные и особые смысловые оттенки.

Первый аспект исследования.

Хронологический ряд манускриптов в книге открывается кодексом Евангельских чтений (Евангелие-апракос) из Парижской Национальной библиотеки (СоМп 31), созданном во второй половине X в., непосредственно после периода Македонского Ренессанса, когда исчезает атмосфера элитарной культуры при дворе императора Константина Порфирородного, увлечение античностью и подражание эллинистическим моделям перестает быть столь буквальным, как это было еще недавно, в первой половине века, и перед искусством ставятся иные задачи, более коренные для Византии, связанные со стремлением передать религиозную суть художественного образа. Миниатюры кодекса СоШп 31 являются свидетелями процесса, весьма важного в истории византийского искусства, длившегося на протяжении около полувека (или чуть-чуть больше), во второй половине X в. и в раннем XI в. После длительного отступления от самых существенных основ византийского художественного образа, вызванных сначала иконоборчеством, а потом искушениями классицизма (Македонский Ренессанс), именно в это время, во второй половине X в., мастера ищут способы, чтобы такой образ, как можно более одухотворенный, суметь воплотить. Художники нашли много таких способов и приемов, их можно увидеть именно в миниатюрах греческих рукописей этих десятилетий. Это был живой процесс поиска художественного языка, адекватного особенностям византийского духовного сознания. Он протекал в этот период едва ли не столь же интенсивно, как в искусстве раннехристианского времени, особенно в V в.

Следующий важнейший период в судьбах византийского искусства -вторая четверть XI в. - не представлен миниатюрами каких-либо рукописей. Особенности искусства этого времени оказались весьма ярко выраженными в монументальной живописи - в великих мозаических и фресковых ансамблях 30-40х годов XI в.: Осиос Лукас в Фокиде, Софии Киевской, Софии Охридской, Неа Мони на Хиосе. Такое искусство было подлинной новацией. Миниатюры немногих сохранившихся иллюстрированных рукописей этих десятилетий

таких новаций почти не имеют, или воспринимают и используют их в весьма малой степени; они как будто ограждены от новшеств и преданы художественным традициям предшествующего периода. Таковы роскошные кодексы императорских Минологиев (например, ГИМ, Син. гр. 183), создававшиеся именно в эти годы в придворном скриптории.'Лишь некоторые отзвуки нового искусства, такого, как в перечисленных мозаических и фресковых ансамблях, заметны в их художественном строе, в целом подчиненном законам классицизма, восходящего к искусству Македонского Ренессанса и лишь несколько преображенного во второй половине X - первой четверти XI вв. в духе более вдохновенной образности.

Однако художественную атмосферу 30-40х годов определяли не эти рукописные произведения, но названные выше мозаические и фресковые комплексы. Этот очень важный в истории византийского искусства период освещен автором в работе, посвященной не миниатюрам, но монументальной живописи: Аскетическое течение в византийской живописи второй четверти XI в. и его дальнейшая судьба (статья находится в печати в сборнике "Древнерусское искусство. Искусство Константинополя и национальные традиции"; на английском языке - в трудах симпозиума "The Culture and Art of Ohrid and the Christianity", Skopje, 2000).

Основные принципы искусства такого типа (назовем его условно аскетическим) были найдены в Византии очень рано, на рубеже V - VI вв. (Арианский баптистерий, Архиепископская капелла, Сант Апполинаре Нуово) и затем возрождались в разные периоды, когда в нем возникала потребность (VI в., первая половина VII в., редко — во второй половине IX в.). Во второй четверти XI в. происходит сильнейший его подъем. Его высшее напряжение — 40е гг. (или, быть может, вторая половина ЗОх - 40е гг). Кроме уже перечисленных ансамблей, к этому же кругу относятся фрески церкви Богоматери в Водоче (вторая четверть XI в.) и в нартексе храма св. Софии в Фессалониках (около середины XI в.). Возможно, в это же время (около середины XI в.) создана двусторонняя икона с образами Богоматери Одигидрии и св. Георгия из Успенского собора Московского Кремля, и вероятно тогда же, около середины XI в., возник и цикл миниатюр в греческом Минологии из Исторического музея (Син. гр.175).

Все эти создания представляют собой единое и мощное художественное явление, соответствующее весьма строгой духовной ориентации. Образы погружены в состояние отрешенности, граничащей с аскезой и ведущей к такой большой внутренней сосредоточенности, которая создает возможность высокого духовного созерцания. Такому аскетическому содержанию соответствует особый.стиль, более условный и схематичный в сравнении с классическим стилем любого типа.

Далее, во второй половине XI в.. в византийском искусстве вновь происходят большие перемены. Искусство аскетического типа не исчезает, но отходит на задний план; преданные его идеям и установкам мастера находят работу на адриатических берегах Италии (мозаики главного портала и алтаря собора Сан Марко в Венеции, выполнявшиеся после 1067; мозаики в центральной апсиде кафедрального собора на острове Торчелло, возникшие в последней четверти или даже конце XI в.).

В искусстве самой Византии в это время снова, как в X в. и в первой четверти XI в., до периода "аскетической" образности, оживает и становится доминирующей извечная византийская преданность классическим традициям и моделям. Вместо суровых образов и схематичных художественных приемов теперь преобладают интеллектуальные созерцательные типы лиц и утонченный, основанный на принципах классической гармонии стиль живописи.

Количество сохранившихся в мире иллюстрированных рукописей, созданных в этот период, достаточно велико. Одним из самых лучших экземпляров среди них является Еваигелие-тетр из Исторического музея (Син. гр. 518), созданное в Константинополе в последней четверти XI в. Миниатюры и орнаменты этого манускрипта являются представителями той замечательной эпохи, когда уровень художественного мастерства был очень высок (даже по византийским меркам), и задачи воплощения духовного образа художественными средствами решались очень тонко, нюансированно, без малейшего упрощения и утрирования.

Следующий большой этап византийского искусства - XII в. - не представлен в книге рукописями; проблематика его отражена в работах автора о монументальной живописи. Византийскому искусству первой половины XII в. посвящена работа: Мозаики Михайловского монастыря в Киеве и византийское искусство конца XI - начала XII в. // Древнерусское искусство. Русь и страны

византийского мира. ХП век. Спб., 2002. С. 344-364. Проблемы византийского искусства позднего ХП в. сосредоточены в трудах о фресках Дмитриевского собора во Владимире и о мозаиках Торчелло: Фрески Дмитриевского собора во Владимире и византийская живопись XII в. // Дмитриевский собор. К 800-летию создания. М., 1997. С.93-119; Византийское искусство в Италии. Мозаики Торчелло. // Византийский Временник. Т. 59 (84). М.Д000. С.152-165.

Византийская живопись ХП в. обладает совершенно-специфическими особенностями, соотносимыми со сложной атмосферой церковной жизни этого времени, зависимыми от нее и может быть даже порожденными ею. Центр проблематики этого искусства - спиритуализация образа, стиля и основных художественных приемов, которыми пользовались мастера. Это был очень динамичный, а в истории византийского искусства даже уникальный по своим темпам и смелости экспериментов процесс, который занял целый век. В работах автора анализируются его начало и конец, разбираются разные по смыслу его направления, а также всевозможные живописные средства, применявшиеся художниками - как традиционные, однако при этом видоизмененные, ставшие более острыми и пронзительными, так и совершенно новые, только что созданные и придуманные специально.

Одно из таких средств, найденных именно в этот период, оригинальное по отношению к традиции и игравшее большую роль во все последующие периоды византийского искусства, особенно в XIV в. - это изображение света, озаряющего лица и руки, в виде сильных одиночных белых штрихов, буквально пронизывающихплоть, структурирующих ее форму и тем самым дающих ей жизнь. Такой свет есть видимое воплощение Божественных энергий, он не имеет никакого отношения к натуре, взаимодействие его со всякой формой совершенно иррационально, властность и сила его понимаются как безграничные, и потому роль его в системе художественных средств смогла стать не только доминирующей, но с точки зрения классических законов -несоразмерно огромной. В живописи ХП в. все это дало неожиданные по экспрессивной мощи и стилистической нетрадиционности результаты. Размышления о Божественных" энергиях, игравшие столь важную роль в византийском богословии, особенно в XIV в., нашли адекватное символическое воплощение именно в этот период, в ХП в., причем, как показывают иллюстрированные рукописи, очень рано, еще в первой его трети. Яркий тому

пример - лист с образами 12 апостолов (Афины, собрание Каннелопулоса) из Нового Завета 1133 г., происходящего из монастыря Дионисиос на Афоне (MS.8)H находящегося сейчас в музее Поля Гетти в Лос Апжелосе (83.МВ.68; Ms.LudwigII4). Однако некоторые манускрипты свидетельствуют о еще более раннем возникновении этого явления. Таковы два экземпляра трактата Евфимия Зигавина "Догматическое всеоружие", посвященного истории ересей и созданного, вероятно, в первом десятилетии XII в. в Константинополе по заказу императора Алексея Комнина; один из них, по -видимому изначально первый, принадлежит Ватикану (Vat gr. 666); второй список, иллюстрированный почти точно так же, как первый, происходящий из монастыря Ватопед на Афоне и, возможно, для Афона же по воле императора изготовленный, находится в настоящее время в Историческом музее в Москве (ГИМ, Син. гр.387).

Такой способ передачи Божественного света был найден гораздо раньше, уже в конце X в., но использовался мало и очень осторожно, только как сугубо вторичный и дополнительный элемент, помещенный в традиционную классическую художественную систему, чтобы немного оживить и одухотворить ее (например, миниатюры Евангелия из монастыря Дионисиос на Афоне, cod. 588). Почти не применялся он и в XI в. И вдруг в живописи ХП в. происходит настоящий взрыв интереса именно к этой детали художественной структуры, происходит, как мы видели, уже в первом десятилетии, более решительно, в формах уже достаточно резких - в ЗОх гг., а после середины века становится и широко распространенным, и весьма экспрессивным.

Возможно, за этим стилистическим фактором, значение которого равно целому художественному событию, стояла богословская символика, хотя она не отражена столь конкретно в текстах; это настанет на два века позже, в XIV в., когда тема Божественных энергий и Фаворского света будет одной из центральных в богословских дискуссиях. Однако скорее всего такой поворот в живописной стилистике был связан не столько с узко определенной богословской проблематикой, сколько с общим интересом к вопросам духовной жизни, характерным для Византии XII в., с чувствующейся в разных сферах культуры, архитектуры, искусства устремленностью к большей сакрализации и даже аскетичности. Сосредоточенность и углубленность образа всячески подчеркивались и доводились нередко до напряженности; одухотворенность, привычная для византийского искусства XI в., теперь стала как будто

недостаточной, образу стали стремиться сообщить обостренную спиритуальность, - все это требовало присутствия особых художественных средств, главным среди которых по важности стал свет. Набор многих из этих средствбыл использован во фресках церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164 г.) и затем с необыкновенной творческой инициативой и оригинальностью, во множестве вариантов и комбинаций применялся в живописи всей второй половины ХП в. Этот процесс являл собой, в сущности, самое - крупное обновление в искусстве, которое когда-либо допустила Византия. Наибольший его размах осуществился в монументальной живописи второй половины ХПв., а наибольшим новаторством стилистических приемов отличаются миниатюры греческих манускриптов первой половины ХП в.

Искусство Х1П в. представлено в книге тремя главами, посвященными -трем русским иллюстрированным рукописям. Две из них - южнорусские, созданные в первой четверти/трети XIII в. в землях Галицко-Волынской Руси: Хутьтский Служебник и Галидко-Волынское Евангелие из Третьяковской галереи. Обе рукописи украшены миниатюрами высококачественного письма, чрезвычайно близкими византийской живописи. Непосредственные соседи по происхождению, эти рукописи тем не менее принадлежат к совершенно разным направлениям византийской живописи, поэтому проблематике искусства раннего ХШ в. в книге уделено много внимания. Главные ее вопросы: выживание искусства после трагедии 1204 г.; работа греческих мастеров в разных странах, в том числе и на Руси, как следствие латинской оккупации Византии; большая близость местного русского искусства этого времени к византийскому; образцы, которым следовали художники каждого из этих южнорусских кодексов; традиции позднекомниновского искусства, очевидные в миниатюрах, и изменения, внесенные в них в связи с требованиями иного времени; новые черты в образности и в стилистике, типичные уже именно для раннего ХШ в.; традиции позднекомниновского динамического стиля и позднекомниновского маньеризма (Галицко-Волынское Евангелие из Третьяковской галереи) и продолжающаяся жизнь комниновского классического искусства (Хутьшский Служебник).

Одновременно, в течение тех же первых десятилетий ХШ в., в искусстве византийского круга происходил еще один важный процесс; представления о нем могут дать не рукописи, но фрески (часть росписей в Великой

Богородичной церкви в Студешще, росписи трапезной монастыря Иоанна Богослова на Патмосе) и иконы раннего XIII в., сохранившиеся на Синае, на Кипре, в Афинах, на Руси. Изучению этого явления посвящена работа автора " Две русские иконы раннего ХШ в." // Древнерусское искусство. Художественная культура X - первой половины ХШ в. М., 1988. С. 231-243. После периода так называемого поздаекомниновского маньеризма (конец XII в.), когда искусство было переполнено не только экспрессией, но и гротеском, в живописи начала XIII в. становятся очевидными прямо противоположные установки: стремление к балансу, монументальному размаху, спокойному величию образов, укрупнению форм, равновесию стилистических приемов. Все это сопровождалось некоторым упрощением внутреннего содержания, утратой созерцательной глубины и тонкости, но вместе с тем обретением важных ценностей - ясности, утвердительности, понятности, доступности.

Искусство следующего этапа, начиная со второй четверти XIII в., на редкость неоднородно. Оно создавалось как будто в двух разных мирах. Один из них, важнейший по значимости, - мир классических художественных представлений и совершенных гармонических форм, знакомый больше всего по монументальным росписям церквей Сербии и Македонии и по великолепным столичным рукописям. Другой известен по иконам и фрескам на самых разных территориях православного мира — на Кипре, Синае, в Сирии, Ливане, Италии, на Руси. Искусство этого круга обладало своей особой; упрощенной и одновременно могучей образностью, более простым, чем в любой классике, лапидарным художественным языком, имевшим множество вариантов -национальных, локальных, временных. В этот широкий провинциальный круг входят и восточно-христианские регионы, и земли Запада, где в живописи нередко присутствовал византийский элемент, и так называемое "искусство крестоносцев", создававшееся в мастерских на Синае, где рядом с греческими художниками работали латинские. Именно к этому широкому художественному кругу примыкает новгородское Евангелие 1270 г. В его миниатюрах, как и в искусстве всех этих территорий, отразились сходные представления эпохи XIII в. об образе, простом, мощном и императивном, и о художественном языке, лаконичном, кратком и доходчивом. Образы утрачивают какую-либо смягченность и приближенность к конкретным человеческим измерениям. Основной стержень их выразительности - это властная повелевающая сила. Они

не предполагают беседу, им можно только подчиниться. В- художественной структуре нет больше сложности и подвижности, в живописной поверхности -глубины и богатства нюансов. Форма приобретает упрощенные и строгие очертания. Не только контуры, но все моделированные части обозначаются жестким рисунком. Красочная ткань превращается в ярко и ровно раскрашенную плоскость. Архитектурные фоны уступают место гладким цветным, создающим ощущение отрешенности изобразительного поля, не предполагающим какого-либо пространства и соотнесенности образа с чем бы то пи было конкретным. Такое тяжеловесное, яркое, мало дифферешщрованное письмо было рассчитано на широкую доступность и властную, почти гипнотическую силу воздействия. Оно соответствовало иному, чем при любом классическом варианте, мироощущению. Эта монашески суровая живопись была связана не с искусством классического византийского корня, расцветавшем в ХПГ в. на Балканах, но с искусством христианского Востока, известном по фрескам и иконам Сирии и Ливана, а также, в большой мере, по весьма многочисленным иконам Синая и Кипра.

Проблематика искусства XIV в. представлена в книге наиболее полно по сравнению с другими эпохами и рассматривается на материале как греческих, так и русских иллюстрированных рукописей. Именно изучение рукописей дало возможность автору уточнить и даже изменить существующую хронологию искусства XIV в. Принятые обычно членения таковы: первая треть века, или так называемая эпоха Палеологовского Ренессанса,' и все остальные десятиления после первой трети века, включаемые в понятие позднепалеологовского периода. Иногда как особый этап выделяется середина XIV в., причем в него входят и 40е, и 50-60е годы, что с точки зрения автора этой работы принципиально неверно. Миниатюры иллюстрированных кодексов, среди которых есть немало датированных благодаря записям писцов об окончании их труда, позволяют выделить еще один самостоятельный этап в культуре XXIV в., с четким началом и концом, с совершенно особой атмосферой духовной и культурной жизни - 30-40е годы, или чуть шире - вторая четверть XIV в. В книге он назван периодом церковных споров.

Таким образом, в искусстве XIVB. выделяются три разных периода, каждый из которых представлен иллюстрированными рукописями. Таких рукописей - семь, четыре из них — греческие, три - русские. Каждому из этих

манускриптов посвящена отдельная глава книги. К первому периоду - первой трети XIV в. - относится одна из этих рукописей, ко второму - 30-40м гг. XXIV в. - четыре, к третьему - второй половине XXIV в. - две. Искусство третьего периода имеет не столь однородную структуру приоритетных ценностей, как в первых двух этапах, но для четкости выделения основных процессов оно рассматривается как некое художественное единство, ибо существенного содержательного сходства в нем на протяжении всех десятилетий второй половины XXIV в. все же больше, чем различий.

К проблематике первого из этих периодов имеет отношение только одна миниатюра с изображением Явления Христа женам-мироносицам, вклеенная в обильно иллюстрированный манускрипт — Симоновскую псалтирь (ТИМ, собр. Хлудова, 3). созданную в Новгороде в раннем XXIV в. Она заметно отличается от основного корпуса миниатюр на листах этой рукописи, и может быть сопоставлена с византийскими произведениями первой трети века, некоторым из которых она чрезвычайно близка (например, образ Христа из композиции Сошествие во ад в параклесиопе храма монастыря Хора, 1315-1321 гг.). Генезис стиля этой миниатюры — в основном византийский. При этом она создана в Новгороде, что свидетельствует о весьма интересных аспектах новгородской культуры, о несомненном знакомстве новгородских мастеров в начале XXIV в. с какими-то качественными и, что особенно важно, самыми новыми образцами византийской живописи периода Палеологовского Ренессанса. Правда, нужно оговориться, что описанный случай не является типичным для русского искусства этого периода, это скорее все же исключение. Классицизм византийской живописи Палеологовского Ренессанса, соответствовавший культуре аристократической, интеллектуальной и утонченной, остался и мало знаком, и достаточно чужд русской культуре этого времени, имевшей совершенно иной характер и иные задачи.

Второй период искусства XXIV в. - 30-40е гт. - богат памятниками. Кроме рукописей, к этим десятилетиям можно отнести, опираясь либо на исторические свидетельства, либо по аналогии с миниатюрами датированных кодексов, также и целый ряд икон. В книге этот период представлен четырьмя иллюстрированными рукописями, из них три - греческие, и одна - русская, новгородская. Византийские манускрипты - это Новый Завет с Псалтирью из Сиподального собрания в Историческом музее (Сии, гр. 407). Минологий

Димитрия Палеолога из Бодлсанской библиотеки (gr.th.f.I) и Евангелие-тетр из Венской Национальной библиотеки (cod.gr.300). Новгородская рукопись - это Евангелие-тетр из собрания Хлудова (№30) в Историческом музее. Характерный для византийского искусства этого времени стиль в основных своих чертах перенесен в новгородские миниатюры, хотя проявляется в них более грубо, но вместе с тем весьма мощно.

30«40е гг. XTV в. - это короткий по времени, но очень сложный по проблематике этап византийского искусства. Необычный, возбужденный его стиль был сформирован не без влияния напряженных событий в церковной жизни Византии (церковные споры), способствовавших созданию тревожной атмосферы культуры. Казалось бы, это была достаточно локальная ситуация, образовавшаяся в Фессалониках и Константинополе. Однако русская рукопись свидетельствует, что художественные импульсы дошли и до Руси.

Кроме четырех манускриптов, художественная жизнь этого периода анализируется в нескольких работах автора, посвященных иконам: Икона "Иоанн Предтеча" середины XTV в. из Эрмитажа // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С.245-261; Проблемы византийской живописи первой половины XTV в. // XVIII Международный конгресс византинистов. Резюме сообщений. М. 1991. С. 917-918; Икона "Благовещение" из ГМИИ имени А.С. Пушкина - произведение фессалоникских мастерских 30-40х гг. XIV в. // Византийский Временник. Т. 56 (1). Нью-Йорк-Москва, 1996. С. 238-246; Проблемы византийской живописи второй четверти XIV в. Икона Христа Пантократора из Византийского музея в Афинах // Древнерусское искусство. Византия. Русь, Западная Европа. Искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения Виктора Никитича Лазарева (1897-1976). Спб., 2002. С. 260-268.

Весь этот разнообразный художественный материал свидетельствует о том, что на протяжении 30-40х гг. XIV в. в искусстве велись активные поиски выразительных средств, нужных для передачи идей и настроений, свойственных этой-эпохе - последней в Византии эпохе больших и трудно решаемых теологических проблем. Искусство этого периода по сути своей едино. В нем есть не свойственная Византии возбужденность и- напряженность, ранее совершенно чуждая ей страстность, много эмоций, много контрастов: и великолепный классицизм, и аскетическая строгость - все рядом. То

совершенно своеобразное явление, которое представляет собой искусство периода церковных споров, было весьма кратковременным; оно осуществилось на протяжении всего двух десятилетий XIV в., именно в 30-40е его годы. В 50е гг. общий климат религиозной жизни совершенно изменился, теологические споры кончились, настала стабильность. Византийское искусство она никогда больше не покидала.

Третий, последний и самый большой по времени период византийского искусства XIV в. - вторая его половина, - представлен в книге двумя иллюстрированными рукописями. Одна из них является большой редкостью и по составу, и по украшающей ее миниатюре — Слова Исаака Сирина (РГБ, собрание Оптиной Пустыни, №462) с "портретом" автора; этот манускрипт -славянский, переписанный болгарским писцом в 1389 г. в Лавре св. Афанасия на Афоне; перевод сочинений Исаака Сирина на славянский язык был сделан тоже на Афоне, в первой половине XIV в. Портрет Исаака Сирина возник очевидно там же, в Лавре св. Афанасия, и является местной работой, скорее всего греческого художника. Другая рукопись — Евангелие-тетр, созданное в Новгороде (ГИМ, М. 3651) и украшенное миниатюрами сербским мастером, одним из тех приезжих мастеров, кто работал в городе примерно в 70-80е гг. XIV в.

Миниатюры этих двух манускриптов принадлежат к совершенно разным течениям в искусстве второй половины XIV в.; каждое из них в свою очередь было только частью широкого круга поздневизантийской живописи, переживавшей в это время подлинный подъем. В истории византийского искусства это был чрезвычайно активный период. Сохранившееся во множестве произведений (иконы, фрески), развивавшееся по множеству направлений на территориях разных православных стран, имевших в это время свои ярко очерченные национальные школы, достигшее высокого, а иногда и высочайшего художественного качества, искусство этого последнего этапа византийской истории свидетельствует, что и в конце исторического жизненного пути в Византии не было никакого упадка культуры, и несмотря на политическое и материальное неблагополучие искусство не только смогло выжить, но, более того, могло нести высокие положительные ценности. Вдохновение черпалось в сфере религиозного сознания. На протяжении этих

десятилетий искусство находилось в орбите воздействий исихазма, доминировавшего в церковной и государственной жизни с 50х гг. XXIV в.

Древнее восточно-христианское мистическое учение об исихии -безмолвном молитвенном сосредоточении, имеющем целью обретение Божественной благодати, воскресло вновь в позднем ХШ в., а в XXIV в. получило чрезвычайно широкое распространение. Во второй половине XIV в. практически вся византийская церковь и все монастыри были адептами этого учения. Григорий Палама, отстаивавший положения исихазма еще в 30-40х гг. XXIV в., полностью победил своих противников в 1351 г., стал прославленным церковным лидером, был канонизирован православной церковью в 1368 г.; по его имени все исихастское направление византийской религиозной жизни XIV в. часто называется "паламизмом".

Одно из основных положений исихазма, имевшее особенно большое воздействие на искусство - возможность сообщения Божественных энергий человеку, и, тем самым, возможность преображения человека и тварной материи. Божественная сущность непостижима, но Божественные энергии могут открыться для человека, и он может увидеть результат .соприкосновения их с земной плотью.

Следование исихастскому пути требует от человека большой внутренней сосредоточенности, "внутреннего делания", имеющего целью уход от всех земных человеческих впечатлений и приводящего к состоянию созерцания. Художники явно не остались в стороне от таких идей своего времени, они создавали образы отрешенные, со взглядами, обращенными вглубь, пребывающие в состоянии полной отрешенности от всего окружающего.

Вместе с тем само "внутреннее делание" осуществлялось через постижение мира душевного, правда, во имя его последующего преодоления. Путь к исихии был соединен с вниманием к тонкостям человеческой психологии. Художники явно отозвались на такие запросы своего времени, и в живописи этих десятилетий можно увидеть большую дифференциацию разнообразных психологических состояний.

"Внутреннее делание" предполагало непременно и нравственное совершенствование, что также оставило след в искусстве в целой череде образов светло окрашенных, мягких, душевно чистых.

Все это были только некие вехи на путях восхождения к главной цели - к пребыванию в сфере духовного созерцания, где открывается гармония горнего мира. Передача в художественном образе этого особого состояния была для мастеров высокой и очень трудной целью.

На путях поисков такой выразительности искусства, которая соответствовала бы религиозному подъему во второй половине XIV в., было создано много типов образа и вариантов стиля. При обилии в них как смысловых оттенков, так и стилистических комбинаций, все они в общем сводятся к двум основным типам, действительно совершенно разным по самой своей сути. Назовем условно один из них аскетическим, другой - классическим. Они связаны с разными характерами духовного восприятия человека.

Аскетический путь, требующий огромной внутренней инициативы и максимальной сосредоточенности всех сил человека, - трудный, наименее доступный, наиболее редкий. В искусстве ему соответствуют образы необычные, даже уникальные, в масштабе всего имеющегося материала — едва ли не одиночные, обладающие выразительностью острой, более того -пронзительной. Такие художественные создания, всегда индивидуально претворенные, соответствуют максимализму духовных установок, состоянию большой внутренней напряженности. Они никогда не становились типовыми. Подобная идеология и соответствующая ей особая стилистика нашли наибольшую полноту выражения во фресках Феофана Грека в Спасо-Преображенском соборе в Новгороде (1378 г.). Именно к этому редкому направлению в живописи позднепалеологовской эпохи принадлежит миниатюра с образом Исаака Сирина в славянской рукописи из Лавры св. Афанасия на Афоне (1389 г.).

Другой тип образа, гораздо более распространенный, более того -доминирующий в искусстве этого времени, опирается на традиционные для Византии нормы классической образпости и классического живописного языка. Такой образ соответствует иному типу религиозного сознания, от аскезы далекого, более мягкого, основанного не на отрицании земных ценностей, а на вере в возможность их очищения, просветления и в конечном счете преображения. Вместо темы аскетического подвига главной становится тема благодати как Божьего дара. Такое искусство и было главным явлением художественной жизни второй половины XIV в.; оно осуществлялось в разных

вариантах, однако в основе их стиля всегда лежали классические представления. Имепно к такому широкому классицистическому потоку в искусстве второй половины XTV в. принадлежат миниатюры сербской работы в новгородском Евангелии из Исторического музея (ГИМ, М3651).

Проблемам искусства этого исихастски-паламитского времени, характеристикам обоих его направлений, аскетического и классического, посвящен ряд работ автора об иконах и фресках XXIV в.: Византийские иконы XTV- первой половины XXV вв. // Византия. Балканы. Русь. Иконы ХХХ1П - XV веков. Каталог выставки. Государственная Третьяковская галерея. Август-сентябрь 1991 г. М., 1991. С. 11-40; Особенности искусства Пскова // Отблески христианского Востока на Руси. Псковское искусство. Милан, 1993. С. 9-27 (русский и итальянский язык); Аскеза и преображение. Образы византийского и русского искусства XXTV века (русский и итальянский яз.). Милан, 1996. С. 1109; Фрески и иконы Феофана Грека. Два пути духовной жизни // Введение в храм. Сборник статей под редакцией Л.И. Акимовой. М., 1997. С. 499-509; И volto di Cristo nell'arte bizantina // Sophia la sapienza di Dio. Milano, Electa, 1999. P. 19-30; София Премудрость Божия - Христос Пантократор // София Премудрость Божия. Выставка икон ХП1-ХХ1Х веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 18-28; Образ Христа в византийском искусстве // Византийский Временник. Т. 60 (85). М, 2001. С. 159-173.

Искусство первой половины XV в. - последнего этапа жизни Византии и византийской культуры, - представляет в книге одна рукопись — Евангелие-тетр из ризницы Троице-Сергиевой лавры, ныне в Российской Государственной библиотеке (М.8655). Эта рукопись - славянская, московского происхождения, созданная, возможно, в 20х гг. XXV в. Ее миниатюры, отличающиеся высоким качеством мастерства, следуют греческим образцам, о чем говорят и их стиль, и надпись над изображением евангелиста Иоанна с Прохором. Миниатюры эти несут в себе признаки смешанной византийско-русской художественной культуры, т.к. имеют немало специфически русских особенностей, но при этом в основных своих чертах полностью соответствуют характеру византийской живописи 20х rr.XXV в.

Стиль этих миниатюр - совершенно камерный, от былой византийской монументальности не осталось и следа. Искусство такого типа в Византии имело несколько вариантов. В одном из них оставались доминирующими

классицистические привязанности, в другом оказалось важным лирическое переживание образа. В любом случае в позднем византийском художественном мире были обретены свои ценности: мягкость характеристики образа, а иногда даже его эмоциональная проникновенность; утонченность внутренняя, вызывающая психологическую шоансированность, и утонченность внешняя, присущая миру красивых элегантных форм. Искусство такого типа было очень своеобразной ветвью византийской культуры, самым поздним и пожалуй самым нежным ее проявлением, появившимся в раннем XXV в. и получавшем на протяжении первых его десятилетий разнообразные воплощения. Множеством едва заметных нитей такое искусство было связано с культурой первой трети XXIV в. и являлось ее поздней и последней репликой, хотя и несло в себе уже совершенно иное духовное содержание.

Византийскому искусству первой половины XXV в. посвящена также работа автора "Некоторые проблемы позднего византийского искусства. Образы святых жен, Марины и Анастасии // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896-1990). Спб., 1999. С. 348-358. Проблемы русского искусства этого же периода освещаются в статье автора "Русские иконы эпохи св. Сергия Радонежского и его учеников. Православная духовность XXIV в. и ее русский вариант // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XXIV-XXV вв. Спб., 1998. С. 27-39.

Второй аспект исследования.

Автор этой работы стремился через пристальное всматривание в отдельное произведение и тем самым все большее расширение знаний о нем выйти к пониманию центральных идей и проблем искусства того или иного времени. В кратком реферате полноценно продемонстрировать такой подход невозможно, ибо его сущность - в подробном развернутом анализе. Опишем только самое важное в каждом из изучаемых кодексов, чтобы выявить некоторые результаты такого подхода.

ВИЗАНТИЙСКИЕ МИНИАТЮРЫ

Греческий иллюстрированный кодекс (Евангельские чтения) второй половины X в. из Парижской Национальной библиотеки (СоШп 31).

.Греческий кодекс с текстами Евангельских чтений, ранее никогда не публиковавшийся, происходит из коллекции герцога Куалена, для которого в середине XVII в. искал и приобретал рукописи Афанасий Ритор, греческий монах-униат, живший в Париже. Афанасий привозил манускрипты из разных греческих монастырей - с Афона, с Патмоса, из Метеор; к сожалению, неизвестно, где именно он нашел интересующий нас кодекс.

Книга Евангельских чтений (Евангелие-апракос) украшена четырьмя миниатюрами с изображениями сидящих евангелистов и множеством орнаментов (заставки, инициалы, большие рамы к портретам евангелистов). Палеографические особенности определяют время создания рукописи как вторую половину X - начало XI вв. Художественный анализ может эту атрибуцию сузить и уточнить.

Кодекс - крупного размера (37x25,7), богато оформленный, великолепный, один из наиболее роскошных экземпляров византийской рукописной книги. Он создан в Константинополе, возможно - в императорском скриптории, и очевидно связан с кем-то из членов императорской фамилии: часть текста написана золотом, часть - пурпуровыми чернилами. Во всем художественном оформлении манускрипта очевиден изысканный вкус и тонкость мастерства.

Большая часть орнаментов принадлежит к "лепестковому стилю" ("ИийепЫаШШ", по терминологии К. Вайцмана), называемому также "эмальерным", притом к ранней его фазе; он появляется около середины X в., и во второй его половине сосуществует с более старыми формами книжных узоров, все более вытесняя их к концу века, В Парижском кодексе еще много украшений старого типа - разные формы геометрических, плетеных, цветочных, резных мотивов, включающие в свой набор всевозможные фигурки рыб, птиц, зверей, руки и др. Однако полностью преобладает "эмальерный" орнамент, воплощенный в блистательных по качеству, богатству и остроумию формах.

Листы с миниатюрами впечатляют редкостной красотой необычного типа. Преобладание в колорите яркого синего цвета в сочетании с золотом, густота живописи, широкая свободная кисть, большая, даже небывалая в

книжных листах мощь, - придают этим миниатюрам остро оригинальную выразительность, не имеющую аналогий.

В основе их стиля лежат классические принципы живописи недавнего Македонского Ренессанса. С точки зрения классической нормы пропорции фигур - правильны, ракурсы — натуральны, анатомические критерии учтены и продуманы, ткани - мягкие, ложатся естественными складками, в свете, падающем на ткани широкими потоками, пока еще больше естественности, чем символики.

Однако по сравнению с эпохой македонского классицизма изменения в этих миниатюрах существенны, в них появляются черты, для классики совершенно невозможные. Среди них - роль золотого пространства, отсутствие устойчивых опор у всех предметов, стремление подчеркнуть инородность священного бытия и др. черты. Однако самое важное - это облики евангелистов и характер их образов. В них преобладает не классическая красота со свойственным ей спокойствием, но острая характерность с присущим ей напряжением. Весь художественный строй миниатюр имеет интонацию гораздо более акцентированную, чем в предыдущий период Македонского Ренессанса.

Похожее соотношение ценностей - и в других иллюстрированных рукописях второй половины X в. Цель везде сходная - любыми средствами (художники нашли их немало) придать образу как можно большую углубленность, подчеркнуть в нем значительность духовной личности. Варианты таких поисков можно видеть в миниатюрах Трапезундского евангелия (РНБ, гр. 21, 21а) созданного вскоре после середины X в., примерно тогда же, когда и Парижский кодекс Coislin 31; Нового завета из Британской библиотеки (Add. 28815) второй половины X в., ближе к его середине; Евангелия кон. X в., Paris, Coislin 20; Евангелия кон. X в. из монастыря Дионисиу на Афоне, cod. 588; Книги пророка Исайи, с толкованиями, втор. пол. X в. , Ватикан, gr. 755; Евангелии кон.Х - нач. XI вв. из монастыря св. Екатерины на Синае, cod. 204; Евангелия-апракос из Британской библиотеки, Arundel 547, и др.

Все эти произведения - свидетели художественной атмосферы некоего особого, продолжавшегося примерно около полувека (или на одно-два десятилетия больше) периода, до 20х гг. XI в., когда были созданы фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках (1028). Это было время поисков

такой выразительности образа, которая соответствовала бы его спиритуалистической сущности, новых образных характеристик, типов лиц, стилистических возможностей и художественных приемов. Ни в одной рукописи не используется только один новый прием, они как будто возникают все сразу, во множестве, и применяются художниками в самых разных сочетаниях. Это был некий общий поток искусства, поток обретений и усвоений разных новаций; обозначить в нем узкие хронологические периоды не представляется возможным, для такого подхода у нас слишком мало данных, т.к. все рукописи этого времени не датированы, и их относительная датировка может быть только гипотетической. Отнесение их к тому или иному этапу будет зависеть от большей или меньшей их преданности традициям македонского классицизма. Если все же попробовать построить хронологический путь, то Парижское Евангелие-апракос (СокНп 31) окажется наиболее ранним, как и Трапезундское евангелие. Оба эти манускрипта были созданы, вероятно, сразу после Македонского Ренессанса, примерно в 50-60х гг. X в.

Византийская рукопись (Четвероевангелие) второй половипы XI в. из Синодальной библиотеки (Сия, т. 518).

Греческое Четвероевангелие из бывшей Синодальной библиотеки, теперь в Историческом музее в Москве (Син.гр.518), принадлежит к числу роскошно оформленных византийских кодексов XI в. В 1760г., судя по греческой записи на л. 1г., рукопись находилась в Лавре св. Афанасия на Афоне. На том же листе русская запись сообщает, что граф В. Орлов-Давыдов получил это Евангелие в 1835г. в подарок в "монастыре св. Лавры". В 1871 г. он пожертвовал эту рукопись в Московскую Синодальную библиотеку. Сведений о судьбе рукописи до XVIII в. нет, как и о дате и месте ее создания.

Кодекс имеет пять миниатюр (четыре евангелиста и Христос Пантократор в заставке перед текстом от Иоанна) и листы с орнаментами (таблицы канонов, заставки и инициалы перед началами каждого из Евангелий) характерного византийского «эмальерного» типа («В1ийепЪ1а1М11»).

Московский кодекс очень похож на Четвероевангелие Афинской библиотеки, со(±57; сходны размер, почерк, таблицы канонов (одинаковые птицы пьют из чаш), формы и композиции заставок, символы евангелистов над ними, типы орнаментов, их схемы и их стиль; похожи образы евангелистов в

миниатюрах, некоторые типы лиц (Матфей и особенно Иоанн), стиль живописи в целом и ряд конкретных художественных приемов. Однако миниатюры Московского кодекса Син. гр. 518, при всем сходстве с миниатюрами Афинского манускрипта cod.57, отличаются от последних все же больше, чем орнаменты этих рукописей. Художники, создававшие миниатюры, были скорее всего разные.

Рукописи по всей видимости происходят из одного константинопольского скриптория. Почерк Московского кодекса похож (по определению Б.Л. Фонкича) на Новый Завет 1072 г. из библиотеки Московского Государственного Университета. Христос Пантократор в заставке, перед текстом Иоанна в Евангелии Син. гр. 518 близок аналогичной композиции, тоже с образом Пантократора в заставке перед началом Евангелия от Иоанна, в Новом Завете с Псалтирью 1084 г. (Dumbarton Oaks, Ms.3); этот лист из cod. 1084 г. находится в Москве, в Третьяковской галерее. Время создания Московского Четвероевангелия (Син. гр.518) можно уточнить как последнюю четверть XI в.

Облики евангелистов в обеих рукописях уже существенно отличаются от "портретов" евангелистов в искусстве Македонского Ренессанса: внутренняя индифферентность последних сменилась подлинным вдохновением. Оно проявляется через определенные внешние приемы: огненный взор, эффектный жест, драматический порыв. Это искусство ясных, пластически очерченных характеров и сильных возвышенных эмоций. Наиболее совершенные возможности его проявились в мозаиках Дафни. К обликам евангелистов в этих рукописях немыслимо даже применить понятие "спиритуальный - в них нет еще той тончайшей созерцательной духовности, сопряженной с полным внешним покоем, которая будет свойственна образам византийского искусства чуть позже, в XII в.

В миниатюрах обоих кодексов очень похож и стиль живописи. Пропорции фигур правильны и благородны, позы непринужденны, все формы полны, все объемы тяжелы, фигуры выглядят органично, их существование в пространстве убедительно. Основные контуры плавны и соответствуют строению человеческого тела или драпирующим его античным хитонам и гиматиям. Широкие свободные ткани облегают фигуры, следуя их движению. Полупрозрачные, легкие, окрашенные светлыми тонами, ткани просвечивают

друг через друга и образуют множество рефлексов. Свет ложится на материю прозрачным белильным слоем, похожим на лессировочный. Мягкие притенения моделируют форму. Соотношения света, тени и цвета не имеют резкой стилизации, кажутся гибкими, подобнымитем, что бывают в природе скорее, чем в мире символов. Во всем чувствуется классическая модель, или, точнее, некий византийский образец, такой модели подражавший.

Однако в целом стиль уже далек от принятого в искусстве Македонского классицизма, хотя отдельные приемы почти совпадают. Принципиально иным стал общий результат. Форма сохраняет пластическую целостность, ее органичность не нарушена, но вся она, как ихудожественная система в целом будто пронизаны тончайшей одухотворенностью. Для этого использованы очень деликатные приемы. Все краски - прозрачные, легкие. Каждый цвет является скорее полутоном. Цветовые нюансы переходят друг в друга, общая гамма выглядит переливающейся. Ускользающая неопределенность цвета снимает материальную тяжесть пластики, создает ощущение имматериальности вещей и форм. Цвет, все его оттенки слегка разбелены, благодаря чему кажутся насыщенными светом, что лишает ткани обычной плотности. Ткани пронизаны белыми, тоненькими светящимися линиями; они испещряют все одежды, а иногда описывают силуэт светящимся контуром, тем самым лишают фигуры тяжести, очищают форму от излишней материальности, от грубой природной фактуры.

В ликах (особенно Марка и Луки) поверх правильной пластической моделировки появляется световой рисунок, по природе своей диссонансный по отношению к округлой форме. В XXII в. этому приему принадлежит большое будущее. Во второй половине XXI в. он используется еще очень осторожно, однако присутствует уже во многих рукописях. Подобных новых художественных приемов в это время появляется уже немало, и миниатюры Московского кодекса Син. гр. 518 являются тому примером. Поворот к новому, более острому стилю, цель которого - спиритуализация образа, был сделан. Но ни один из таких новых приемов, которые использует мастер, не становится еще слишком активным, и художественное целое сохраняет полное согласие. В стиле миниатюр Московского Четвероевангелия Син. гр. 518 осуществился тот тончайший сложный сплав классического и одухотворенного, который был найден в искусстве второй половины и особенно последней четверти XI в.

Новый Завет с Псалтирью: греческий кодекс первой половины XIV в. из Синодальной библиотеки (ТИМ, Син. гр. 407).

Рукопись представляет собой книжку очень маленького формата (16,8x12,8), и при этом весьма толстую (около 500 листов), так как состав текстов в ней обширный. По внешнему облику - это почти кубическая форма, что вызвано вероятно каким-то индивидуальным заказом. Книга явно не была предназначена для церковной службы, скорее она принадлежала частному лицу. Кодекс содержит тексты четырех Евангелий, Деяний и Посланий Апостолов, Апокалипсиса, Псалтири и десяти гимнов (Исайи, Ионы, Богоматери, Захарии, два гимна Моисея, Анны - матери Самуила, два гимна трех иудейских отроков, Аввакума). В рукописи - 26 страничных миниатюр: евангелисты и их символы (8); апостолы Лука (перед Деяниями), Иаков, Петр, Иоанн, Иуда, Павел перед Посланиями (6); Иоанн Богослов на Патмосе перед Апокалипсисом; царь Давид перед Псалтирью; авторы гимнов Исайя, Захария, Анна, Аввакум; события, которым посвящены гимны - Иона, выходящий из чрева кита, Моисей, получающий заповеди на Синае, Потопление египетского войска, Встреча Марии и Елизаветы, Три отрока перед Навуходоносором, Три отрока. в огненной печи.

Время создания рукописи можно уточнить как ЗОе - 40е годы XIV в., с преимущественным акцентом на последних.

Стиль миниатюр в основе своей - классический. Фигуры стройны, благородно пропорционированы. Позы живые, движения гибки, жесты естественны. Фигуры столь пластичны, что легко живут в пространстве. Объемность форм близка понятиям скульптурности. Пластика нередко анатомически совершенна. Цвет всегда сгармонирован в оттенках. Пространство уменьшено и конкретизировано. Во всех этих признаках, число которых можно умножить, - совпадение с художественными. установками Палеологовского Ренессанса.

Однако с его созданиями миниатюры этой рукописи никогда не спутаешь. Черты - общие, но нарушение меры в их соотношении сообщает изображениям совсем иную интонацию. Как будто утратился центр, составлявший раньше главный смысл искусства раннего XIV в. - его гармония. В листах Синодального кодекса много такой беспокойной энергии, которой не

могло бы быть в композициях Кахрие Джами. Все предметы не только организуют, но и заслоняют собою пространство. Их объемы громоздки и хаотично наставлены. Массивность теперь заменяет ритмический порядок форм в живописи Палеологовского Возрождения. Драпировки избыточны и нагромождены каскадами. Контуры изображений не совпадают с объемом фигур. Силуэты либо слишком расширены, либо превращены в скупые очертания сухих узких аскетичных фигур» т.е. в обоих случаях далеки от естественной нормы. Причудливо раздувающиеся плащи образуют целые "облака", на которых евангелисты и апостолы будто возносятся, а пе сидят в креслах. Иногда контуры обведены белым и тем самым превращены в светящуюся ауру. Позы и жесты некоторых фигур потеряли спокойствие, достойное классики, они будто кричат, крутятся спиралями, вжимают головы в плечи, распахивают объятия, напрягают лица столь невообразимо, что становятся похожи на гротескные маски. Колорит некоторых миниатюр (Иоанн Богослов перед текстом Апокалипсиса, Моисей на Синае) совершенно необычен для византийского искусства любых времен, он построен на лилово-коричневой монохромной тональности. Разнообразие красок природы и жизни отброшено. Сдержанность цвета призвана соответствовать духовной аскезе, его необычность - символизировать преображенную жизнь материи. Его глухая напряженность как нельзя более подходит для выражения мистического состояния духа. Несколько позже, во второй половине XIV в. такую гамму использовал в своих фресках Феофан Грек.

Новые по отношению к Палеологовскому Возрождению понятия явно преобладают, и миниатюры представляют собой по существу уже антиклассическое явление. Истоки художественных новшеств в иллюстрациях Синодального кодекса гр. 407 - в живописи еще первой четверти XIV в., хотя они существовали тогда только как отдельные черты в стилистике совершенно иного, классического типа. Однако их было немало в образах, типах и приемах в росписях Богородицы Левишки (ок. 1310-1313), церкви Иоакима и Анны (Кральевой) в Студешще (1313), Никиты Чурчера (до 1316), Жичи (1309-1316), Грачаницы (1318-1321), Баньи Прибойской (20е гг.), и др. В живописи второй четверти XIV в. эти отдельные типологические и стилистические черты, укрупнившись и соединившись, создают новый стиль, соответствующий характеру образов постренессансной эпохи.

Среди миниатюр Синодального кодекса особенно значителен образ Иоанна Богослова перед Апокалипсисом. Это - тип отшельника, аскета, молчащего, вслушивающегося, подчиняющегося ему одному видимым образам и слышимым голосам.Такой тип образа, как нельзя удачнее соответствующий представлениям об исихазме XIV в., повторяли художники второй половины XIV в., и среди них оригинальнее других Феофан Грек.

Однако начало такой образности - в искусстве 'Палеологовского Ренессанса (например, Давид Фессалоникский в Параклесионе Кахрие Джами, или преподобные в сводах Фетие Джами). Такие черты, как ретроспективизм, любовь к классике, тонкий эстетизм, увлечение интеллектуальным и артистическим, хотя и доминировали в искусстве Палеологовского Возрождения, однако не составляли его единственного содержания. Наряду с этим существовали образы, порожденные совершенно иными установками, возникшие в кругу религиозных духовных поисков. Можно констатировать, что уже в начале XIV в., на фоне так называемой гуманистической культуры и классицистического искусства, очевидны устремления к искусству совершенно иного типа. В миниатюрах Синодального кодекса гр.407 , возникшего чуть позже Палеологовского Ренессанса, такие устремления усиливаются. Антиклассические черты сгущены настолько, что затмевают классический остов. Смысл новых граней образной характеристики и стиля - обостренное одухотворенное состояние персонажей, выраженное весьма разнообразно: и как внутренняя аскеза, и как физическая ошеломленность и даже резкий порыв тела.

Новые черты, столь очевидные в миниатюрах Синодального Нового Завета с Псалтирью, формировались в художественной среде, близкой духовным установкам исихазма. Подобно тому, как исихазм был распространен в первой четверти XIV в., так и эти черты искусства существовали в раннем XIV в. рядом с классической системой живописи и даже внутри нее. В ЗОх - 40х гг. происходит сильный рост исихастских умонастроений пе только в монашеских, но и в широких кругах. Именно в эти годы возникает Синодальная рукопись. По ее миниатюрам можно наблюдать, как исихастские понятия воздействуют на искусство, связанное своей родословной с совершенно другим интеллектуальным миром и опирающееся на традиции классицизма. Новые тенденции уже явно доминируют над последними.

Византийские иллюстрированные манускрипты второй четверти XIV в. Стиль, проблемы локализации.

Статья посвящена двум греческим иллюстрированным манускриптам, относящемся к узкому периоду второй четверти XIV в. (ЗОе - 40е гг.), который можно назвать периодом церковных споров. Одна из них - Новый Завет с Псалтирью (Москва, Государственный Исторический музей, Син. гр. 407), созданная скорее всего в Константинополе (ей посвящена предыдущая статья в этой книге). Другая - Минологий Димитрия Палеолога, деспота Фессалоник в 1322-1340 гг. (Оксфорд, Бодлеанская библиотека, gг. Ш. £ I), созданная несомненно в Фессалониках, скорее всего в конце ЗОх гг. (возможно, около 1340 г., незадолго до кончины деспота, о чем косвенно свидетельствует колофон). Почерк колофона в Минологий - другой, чем в Новом Завете с Псалтирью. Обе книжечки - маленького размера, обе обильно украшены миниатюрами. В первой - 26 страничных миниатюр (об их составе - в предыдущей статье); во второй -368 сцен на 103 страницах, причем текста совсем нет (кроме колофона на последней странице); этот уникальный экземпляр минология (на полный год) состоит только из изображений праздников, образов святых и сцен их подвигов, расположенных по порядку церковного календаря и снабженных киноварными надписями. В начале Минология (IV. - 6г.) помещены миниатюры в полный лист со сценами Праздников, по 2 на каждом развороте книги: Благовещение и Рождество, Преображение и Оплакивание, Сошествие во ад и Вознесение, Сошествие св. Духа и Успение; 4 листовые миниатюры утрачены. Далее все листы кодекса - это маленькие миниатюры, по 4 на каждой странице, соответственно по 8 на развороте.

Итак, исследуются два одновременных греческих кодекса с двумя многосоставными циклами миниатюр. Их несомненное сходство обусловлено тем, что они - свидетели одного периода истории, и в них обоих отклик на проблемы времени выражен весьма ярко. Их значительные отличия зависят не только от индивидуальности мастеров, но, возможно, и от их локальной принадлежности, от разницы художественных мастерских в Константинополе и в Фессалониках, если таковая только может быть с определенностью уловлена.

Миниатюры этих двух рукописей имеют много сходства как в характере образов, так и в стиле. Им свойствептю внешнее возбуждение и впутреннее напряжение. Для создания такой выразительности художники используют

особые приемы, свойственные искусству этих десятилетий: сильное, иногда аффектированное движение, усложненные ракурсы, страстные жесты, избыточные драпировки, расширенные, образующие целые облака силуэты, светящиеся (белые) контуры, отрывистые острые линии, изобилие света и насыщенного яркого цвета, эмоциональность обликов, скошенные взгляды, характерные, иногда гротескные лица и многое другое. .

Все миниатюры Минология созданы в едином стиле и несомненно одним мастером. В миниатюрах Нового Завета с Псалтирью различимы две манеры, хота мастер, судя по мелким деталям, наверное, был один. Стиль Минология более похож на вторую из этих манер, в которой выполнены изображения Давида, Захарии, Анны - матери Самуила, Марии и Елизаветы, две сцены с тремя иудейскими отроками. Некий специфический поворот стиля к большей густоте красок и плотности формы, к менее утонченному, но более экспрессивному письму, сходен в этих миниатюрах Синодального кодекса и во всех миниатюрах Минология. Похожи в них и совсем особые, несколько гротескные типы лиц. Другая часть миниатюр Нового Завета с Псалтирью (первая и основная манера) отличается большей классической мерой, они ближе • всего вкусам Палеологовского Ренессанса: классическая структура ощутима в построении композиций, в пропорциях и позах фигур, в пластике рук и пог, в цветовой гармонии, в линейной уравновешенности.

Стиль миниатюр Минология дальше всего ушел от культуры Палеологовского Ренессанса. По сравнению с художественным языком миниатюр Синодального Нового Завета с Псалтирью он выглядит более односложным и при этом более мощным. Он предстает уже как сформировавшееся явление нового типа, явление явно оригинальное. Это уже не откорректированный художественный язык Палеологовского классицизма, как в Синодальном кодексе, но принципиально иной, призванный создавать другие образы и выражать другие идеи. Экспрессия в нем преобладает над гармонией, выразительное предпочитают красивому, характерное -благородному, диссонанс превращен в один из главных приемов, что для византийского искусства — редкость. Все в миниатюрах - образы, облики, постановка фигур, общий вид сцен, - обладает повышенной эмоциональностью. В лицах - живое острое выражение, взгляды всегда скошенные и прицеленные.

Краски насыщенные и яркие, цц'гг чтуптд синего

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I БИБЛИОТЕКА I С.П««р6ург ' 33

ОЭ МО «кт I | т»!

придает листам редкую нарядность. Во всем подчеркиваются акценты, узловые мотивы, контрасты. Наиболее необычные эффекты извлекаются из света, получающего особую символическую важность, что может быть косвенно связано с учением Григория Паламы о Божественных энергиях, способных преображать человека и тварпый мир, - вопрос, стоявший в центре религиозных диспутов именно в эти десятилетия и особенно в Фессалониках.

Разница миниатюр Нового Завета с Псалтирью и Минология может отражать различие стиля живописи в двух центрах, Константинополе и Фессалониках, в свою очередь зависящее от некоторого различия в них атмосферы духовной жизни. В Фессалониках, где ближе монашеский исихастский Афон, где было популярнее учение Паламы, могло возникнуть искусство, идейно и стилистически более однонаправленное, чем в Константинополе.В столице же, где были, видимо, сильны традиции элитарной утонченной культуры Палеологовского Ренессанса, в это время создается искусство, наполненное классическими воспоминаниями, хотя наряду с этим уже очевидны устремления к темам мистическим и аскетическим. Однако разница между миниатюрами этих двух манускриптов не коренная, это лишь различные варианты внутри единого большого художественного явления второй четверти XIV в.

Греческая иллюстрированная рукопись второй четверти XIV в. из Венской Национальной библиотеки (ЧЬео!. гг. 300)

Кодекс, состоящий из Четвероевангелия, Деяний и Посланий Апостолов, содержит пять миниатюр: изображения четырех евангелистов перед их текстами и Петра и Павла перед Деяниями Апостолов. Принятая дата рукописи - первая половина XIV в. Анализ миниатюр уточняет ее как ЗОе - 40е гг. XXIV в. Облик этой рукописи похож на Синодальный кодекс ГИМ, Син. гр. 407 (Новый Завет с Псалтирью): небольшой размер, типы орнаментов, одинаковая незавершенность всех орнаментальных узоров, и др.; миниатюры этих рукописей имеют сходный характер образов и стиля, однако индивидуальное претворение их - разное.

В Венском кодексе миниатюры - очень крупные по отношению к размеру страницы, с громоздкими башнями и стенами, тяжелыми велумами, ощутимыми тканями, тесным пространством, мощными синими лучами, символизирующими Божественные энергии, весомыми формами, подчеркнутой

пластикой, сильными ракурсами, живописной многокрасочной фактурой, в которой видны движения кисти. В художественной системе много энергии, напряженности, всевозможных эффектов, усиленных по сравнению с классической нормой. Такая же выразительность - в острых обликах евангелистов, в их настороженных лицах и пронзительных взглядах.

Характер этого искусства соответствует атмосфере духовной и культурной жизни ЗОх - 40х гг.: отсутствие стабильности, заинтересованность духовными вопросами, спорность многих основных богословских положений и др. В искусстве появились повышенные эмоции, для выражения которых классических художественных приемов не хватало; утрирование их привело к созданию новой, совершенно не классической образности. Такие черты характерны для миниатюр и Нового Завета с Псалтирью (ГИМ, Син. гр. 407), и Минология Димитрия Палеолога (Воё1. gг. Ш. Г I); в Венском кодексе Шео1.. gг.300 они выражены наиболее резко и экспрессивно. Кроме них в Венской рукописи очевиден поиск и совершенно новых, нетрадиционных стилистических способов для усиления спиритуалистического содержания образа: активные вспышки света (резкие белильные штрихи) на темных ликах Петра и Павла. В живописи первой половины XIV в. такой прием крайне редок, можно даже сказать - исключителен. Его применяли во второй половине XIV в., в период повышенного интереса к исихазму, но не часто и в основном в искусстве аскетической направленности (например, фрески Феофана Грека).

Все основные особенности миниатюр Венской рукописи Шео1. gг. 300 свойственны в большей или меньшей мере изображениям почти во всех иллюстрированных манускриптах этого периода. Мы можем учесть 17 таких кодексов (возможно, их существует больше); 11 из них имеют либо дату, либо косвенную атрибуцию с точностью до нескольких лет; 6 - не имеют такой тонкой атрибуции, и среди них - Венский кодекс Шео1. gг. 300. Ее помогает установить стилистический анализ миниатюр.

Проследить четкую последовательную эволюцию в стиле живописи ЗОх -40х гг. XIV в. не представляется возможным. Искусство всего этого периода по сути своей едино. Все опо охвачено возбужденностью и напряженностью. В нем есть несвойственная Византии страстность, ранее совершенно чуждый Византии нервный пульс, много контрастов, много эмоций,,и классицизм, и аскетическая строгость - все рядом. Во всех произведениях, созданных на

протяжении этих лет, виден поиск разных средств, подходящих для выражения новых идей, характерных для эпохи церковных споров. То совершенно своеобразное явление, которое представляет собой искусство этого периода, было ограничено во времени примерно двумя десятилетиями. После победы Григория Паламы на соборе 1351 г. климат религиозной жизни стал другим. Теологические споры кончились, в богословской жизни настала стабильность. Изменился и характер искусства, и содержание его образов, и стиль. Правда, процесс этот не был прямым. В живописи 50х - начала 60х гг. сохранялось еще много отзвуков беспокойного острого стиля предыдущего периода, хотя в целом характер его теперь стал другим - утвердительным, мажорным, приобретшим подлинную мощь.

Образ Исаака Сирина в афонской миниатюре. Византийская аскеза и искусство ХГУ в.

В 1389 г. в Лавре св. Афанасия на Афоне была создана рукописная книга "Слова Постнические" Исаака Сирина на церковнославянском языке

болгарского извода. Ее писец - монах Гавриил, болгарин. В начале книги помещена миниатюра с изображением автора текстов, собранных в этом сборнике, Исаака Сирина.

Исаак Сирин, преподобный, монах-отшельник, аскет и мистик, жил в VII в. в Сирии. В своих "Словах" он пишет об отречении от мира, о бесстрастии, безмолвии, созерцании, о душевном и духовном, о видении и умозрении, о степенях ведения, и о многом другом

Интерес к сочинениям Исаака Сирина вырос в XXV в., во время широкого распространения исихазма. В атмосфере духовной жизни Афона, полностью ориентированной в это время на "умную молитву" и стяжание Божественных энергий, возникает тяготение к древней христианской литературе, в которой говорилось о том же. Именно на Афоне уже в начале XIV в. делается перевод "Слов Постнических" Исаака Сирина с греческого на славянский язык. Во второй четверти XTVB. здесь же создается другой перевод, исправляющий первый и дополняющий его новыми текстами. Оба перевода - болгарские. Каждый из них в XIV в. получил несколько списков. Одним из таких списков второго перевода является рукопись 1389 г.

Образ Исаака Сирина не вошел в иконографию византийского искусства. Его первое изображение - это миниатюра в рассматриваемом нами кодексе, созданная в монашеских кругах Афона. Фигура вытянутая, сухая, кажущаяся бесплотной, утратившей материальную тяжесть. Краски просты, лишены эффектности, преобладает скупой - желто-коричневый тон, сухой как песок пустыни. Черты лица кажутся малопримечательными. Глаза глубоко посажены, как будто запрятаны. Взгляд острый, пронзительный. Физическая красота , столь традиционная в византийских образах, более не привлекает. Все телесное, материальное сведено к минимуму. Как будто отброшена многокрасочность природы и жизни. Доминирует интонация строгая, аскетическая. Все это соответствует представлениям об Исааке Сирине, если исходить из его "Слов".

Исаак говорит, что в духовном процессе есть три этапа: покаяние, очищение ("катарсис") и совершенство. Очищение осуществляется через безмолвие, только в безмолвии начинается подлинное знание ("гнозис"). На высшей, третьей ступени ум очищается наитием Духа и становится возможным Божественное созерцание. Это - нечто большее, чем гнозис. Это - начало преображения души.

Судя по словам преподобного Исаака, на втором этапе духовного процесса можно достичь духовного познания. Однако напряжение не снято, главное — это подвиг, т.е. постоянное усилие. Как будто именно это и запечатлел афонский художник, создавший портрет Исаака Сирина. Все в его образе соответствует словам Исаака о первом и втором этапах духовной жизни: безмолвие, бесстрастность, что на художественном языке означает скупость, малую заметность художественных средств. В образе Исаака на миниатюре узнается и пустынник, и мистик. Но нет того, что связано с третьей ступенью духовного процесса: пребывания в свете, восторга, любви, т.е. преображения души. Как будто у создателя этого образа было больше опоры на подвиг, чем надежды на дар и благодать.

Однако как бы ни соответствовало изображение Исаака Сирина его сочинениям и представлениям о его личности, оно является художественным созданием XIV в., и содержание его образа на миниатюре полностью адекватно духовной атмосфере исихасткого Афона.

Между тем такой образ редок в живописи Палеологовской эпохи. Он появляется в начале XIV в., и первые лики подобного типа - в мозаиках Фетие

Джами (до 1310 г.). Столь же аскетические образы, и при этом еще более остро и резко выраженные и точно так же помещенные в классицистический ансамбль - во фресках церкви Богоматери Одигитрии (Афендико) в Мистре, тоже начала XXIV в. Похожий физиогномический и духовный тип воплощен и во фресках параклесиона Кахрие Джами (1315-1321), где появились образы крайне строгие, внутренне погруженные, совершенно отрешенные, такие, как Давид Фессалоникский, Феофан гимнограф, Иоанн Дамаскин, вдова из композиции "Воскрешение сына вдовы", Адам из "Сошествия во ад"; все они сильно контрастируют с гармонией и элегантностью основной декорации храма монастыря Хора, в том числе и его параклесиона. Похожие образы помещены и в другие классицистические ансамбли периода Палеологовского Ренессанса: церкви Апостолов в Фессалониках, Богородицы Левишки, Кральевой церкви в Студенице,Никиты возле Скопье, церквей в Грачашще, в Банье Прибойской.

Такой образ жил в искусстве весь XIV в., хотя был запечатлен не часто. Следующий по времени пример - это миниатюра с изображением Иоанна Богослова перед текстом Апокалипсиса в Новом Завете с Псалтирью 40х гг. XIV в. (ГИМ, Син.407). Он очень похож на Давида Фессалоникского в Кахрие Джами. Такое же бескровное высохшее лицо песочного цвета, узкие запавшие глаза, пронзительный взгляд. Снова - отшельник, созерцатель, преодолевший мир и его эмоции, его суету и внешнюю привлекательную красоту. Это -редкостное по удаче художественное воплощение образа мистика, духовидца, исихаста.

Исаак Сирин на миниатюре 1389 г. представляет собой еще один вариант такого же образа, но созданный на другом этапе византийской жизни, в период победившего исихазма, который стал доминировать не только в монашеской среде, но во всей церковной жизни Византии. Отсюда - торжественная представительность в образе Исаака Сирина, а также учительный, проповеднический характер. Не случайно он изображен не как смиренный пустынник, каким он был, а в иконографии пророка.

Образы именно такого типа создал Феофан Грек в своих фресках в Спасо -Преображенском соборе в Новгороде (1378 г.). Но в целом аскетический и мистический тип образа в искусстве второй половины XIV в. оставался крайне редким. Не он определял ситуацию в художественной жизни. Уникальность его,

вероятно, объяснима трудностью того духовного пути, которому он соответствует.

ДРЕВНЕРУССКИЕ МИНИАТЮРЫ

Миниатюры Хутынского Служебника ранпего XIII в.

Хутынский Служебник - это сборник богослужебных литургических текстов, написанный на церковнославянском языке с южнорусскими (галицко-волынскими) особенностями диалекта. На основании палеографического анализа рукопись датируется ранним XIII в. Название получила по имени Хутынского монастыря (Новгород), в котором она находилась. Судя по записи XXVII в., принадлежала Варлааму Хутынскому (ум. около 1211). Согласно другой гипотезе (В. Пуцко), принадлежала Антонию, архиепископу Новгородскому, который в 1220-1225 гг. занимал кафедру в'Перемышле, а в 1228 г. вернулся в Хутынский монастырь, где ранее был иноком и где умер в 1232 г. Исходя из последней версии, Хутынский Служебник мог быть создан в Перемышле между 1220 и 1225 гг. Но это все же только гипотеза. Ясно лишь то, что манускрипт написан в раннем ХШ в. человеком галицко-волынского происхождения.

Рукопись изначально была украшена тремя миниатюрами с изображениями авторов литургии, помещенными перед текстами каждой из служб. Из них сохранились только две: Василий Великий и Иоанн Златоуст. Третья миниатюра была когда-то вырезана из рукописи; на ней по всей вероятности было изображение Григория Двоеслова - автора Литургии Преждеосвященных даров, и находилась она перед Литургией Преждеосвященных Даров или, как гласит ее заглавие, перед службой Святого поста.

Миниатюры исполнены в старинном, наиболее устойчивом стиле комниновского искусства, живом на протяжении второй половины XI - XII вв. Назовем его условно классическим. Точеный силуэт, тоненькие контуры, узкие вытянутые пропорции, отсутствие почвы и всякой опоры сообщают фигуре легкость и сухость, предрасполагают к парению. Мягкие ткани так насыщены светом, что как будто меняют существо своей природы, преображаются, становятся ускользающими, имматериальными. Разбеленные цвета образуют

светлую мажорную гамму. Все создает представление о мире бесплотном, идеальном.

Все стилистические средства - традиционные, весь их набор широко применялся в миниатюрах второй половины XI в.. Примерами могут быть любые иллюстрированные манускрипты этого периода, особенно последней четверти XI в., такие, как Слова Иоанна Златоуста, Paris, Coislin 79, или Евангелие, ГИМ, Син. 518, или Минологий, London, Brit Libr., Add. 11870, и многие другие.

Традиции такого искусства, коренные для- Византии, определившие основное русло его развития, сохранялись на протяжении всей комниновской эпохи, в течение всего XII в., лишь немного изменяясь в соответствии с установками, принятыми в различные периоды, являя себя постепенно в мозаиках Дафни, митрополии в Серрах, Михайловского монастыря в Киеве, Чефалу, Мартораны, первого этапа работ в Палатинской капелле в Палермо, фресках Дмитриевского собора во Владимире. Комниновское искусство такого типа в позднем своем периоде, в конце XII в., приобрело столь утонченную структуру, что классическая по своей природе форма стала предельно одухотворенной. Такова, например, византийская икона "Св. Григорий Чудотворец" из Эрмитажа. Очень близки этому варианту и состоянию позднекомниновского стиля фрески церкви Богоматери в Студенице, выполненные уже в начале ХЩ в. В это же время созданы и миниатюры Хутъшского Служебника.

Студешщкие фрески (особенно святители в алтаре и Распятие на западной стене) и миниатюры Хутынского Служебника чрезвычайно похожи и типом обликов, и характером образов, и основными чертами стиля. Однако в миниатюрах те же по существу приемы гораздо больше подчеркнуты, что ведет к усиленной контрастности, а тем самым и напряженности в строении формы и ее пластике. Это является в миниатюрах Хутынского Служебника неким добавлением к идеальному классическому комниновскому образу и стилю и родственно системе ценностей позднекомниновского маньеризма.

Миниатюры Хутынского Служебника принадлежат к классическому направлению византийского искусства, в рамках которого в начале XIII в. выполнены фрески Студеницы. Такой тип образов и стиля был укоренен в прошлом. Во второй половине XI в. он обладал сдержанной, спокойной

интонацией. В течение XII в. он развивался по пути все большей спиритуализации и все большей утонченности, однако не потерял своей классической основы. В раннем ХП1 в. он остался верен основным своим принципам. Иногда на его структуру накладывались отблески представлений позднекомниновского искусства в варианте либо динамического, либо маньеристического стиля. Тогда все его черты приобретали обостренность.

Последний этап жизни этого стиля - ранний XIII в. Будущее принадлежало не ему. Из всех многочисленных поисков в живописи позднего ХП в. наиболее жизнеспособным оказался тот тип искусства,. который осуществился во фресках монастыря Иоанна Богослова на Патмосе. Классика, воспеваемая не столько как идеальное, сколько как жизнеподобное начало, ослабление спиритуального при возросшей энергии и силе, - такие ценности были важны в искусстве XIII в. в разных его стадиях, типах и формах, и все они были далеки от созерцательного и интеллектуального искусства комниновскои классики, в последний раз осуществленного во фресках Студеницы и других, очень немногих созданиях этого круга раннего ХШ в. Именно к нему принадлежат миниатюры Хутынского Служебника.

Миниатюры галицко-волынского Евангелия - апракос первой трети

ХШв.

Книга Евангельских чтений (хранится в Третьяковской галерее), созданная в первой трети XIII в. в Галицко-Волынской Руси, небольшого размера, имеет 4 миниатюры с портретами евангелистов Иоанна, Матфея, Луки и Марка. В работе анализируется генезис их стиля, возникшего на рубеже двух эпох - комниновскои и ХШ в., в благоприятной атмосфере культуры юго-западной Руси, в условиях частых контактов как с византийским и южнославянским , так и с европейским позднероманским художественным миром. Сложное соединение различных традиций, обладавших тем не менее сходными идеалами одной эпохи, осуществилось в искусстве именно Галицко-Волынской земли, лежащей на границе православных и западных государств.

Вместе с особенностями позднекомниновского повышенно экспрессивного «динамического» и/или «маньеристического» стиля, в миниатюрах этой рукописи есть много черт нового искусства XIII в.:

стремление показать пластические закономерности объема и ракурсы форм, чувство их тяжести, интенсивность цвета, грузность драпировок, уподобление пробелов реально ощутимым и притом нагроможденным тканям, и многие другие приметы.

Образы и стиль изображений галицко-волынского Евангелия близки тому кругу византийских миниатюр первой четверти - трети XIII в., стиль которых был поворотным от комниновских представлений к классицизму ХШ в.: Афон, Дионисиу 4; Афон, Ивирон 55; Москва, Российская Государственная библиотека, гр. 9; Берлин, Гос. библиотека, gr.qu.66; Краков, библиотека Чарторыйских,1870; Манчестер, John Rylands Library gr. 17; Кембридж, Jonville and Caius College 403/412; и др. (об этой группе: Н. Buchthal. Studies in Byzantine illumination ofthe Thirteenth Century // Jahrbuch der Berliner Museen. Berlin, 1983. Bd. 25. S. 27-102).

Миниатюры галицко - волынского Евангелия-апракос по соотношению разных черт своего стиля, старых маньеристических и новых классических, соответствуют тому его уровню, который, условно говоря, находится между миниатюрами Евангелия Российской Гос. библиотеки гр. 9 и фресками Мелетова и падает на конец 20х - ЗОе гг. ХШ в.

Миниатюры галицко-волынской рукописи свидетельствуют, что в раннем XIII в. в русской живописи были поиски, аналогичные тем, что в искусстве византийско-балканского мира привели к классике ХШ в. Татарский разгром прервал этот процесс.

Новгородская рукопись 1270 г. (миниатюры и орнамент).

Евангелие - апракос из собрания графа Н.П. Румянцева (сейчас - в Российской Гос. библиотеке, Рум. 105), созданное в 1270 г. в Новгороде, имеет четыре страничные миниатюры с изображениями стоящих евангелистов и орнаменты тератологического типа (две заставки и множество инициалов перед текстами каждого из евангельских чтений по дням). В колофоне писец сообщает время окончания работы над этой книгой ( 23 марта 6778/1270 г.), свое имя (Георгий, сын священника Лотыша с Городища [в Новгороде] ) и имя заказчика (Симон, монах Юрьева монастыря [в Новгороде]). Рукопись иногда называют по имени писца «Евангелие Георгия Лотыша», иногда - по имени заказчика «Симоновское евангелие».

Евангелист Иоанн изображен не с Прохором, как обычно, но со св. Симоном - патроном заказчика рукописи. Среди новгородских рукописей есть еще одна, выполненная также по заказу некоего Симона, - Симоновская псалтирь (Исторический музей, собрание Хлудова, 3), созданная немного позже, в первой четверти XIV вв., где патрон заказчика, св. Симон, иконографически представлен снова необычно - в композиции Деисуса.

Надписи над изображениями в Евангелии 1270 г. - греческие, переданные русскими буквами, иногда с ошибкой (в миниатюре с Иоанном).

Миниатюры исполнены в стиле, характерном для новгородской живописи второй половины ХШ в., главные выразительные средства которого -яркие краски, лаконичные силуэты, плоские, без объема и веса формы, доминанта линий, черная штриховка вместо моделировки светом и др. Среди новгородских рукописей миниатюры Евангелия 1270 г. наиболее близки изображениям в Уваровской Кормчей (Увар. 124) и Соловецком Служебнике (Солов. 1017).

Тератологический орнамент в этой рукописи чаще всего включает в себя изображения фантастических существ, иногда - фигурки человека, иногда состоит только из плетеных и геометрических мотивов; византийских орнаментальных тем в нем мало. В статье прослеживаются отличия от тератологии южнославянского типа, выявляются особенности, характерные для русского (в новгородском варианте) типа такого орнамента, рассматривается эволюция типов и стиля заставок и инициалов от ХП в. до XIV в.

В орнаментах ряда новгородских рукописей можно видеть повтор мотивов вплоть до деталей и большое сходство стилистических приемов. Некоторые из этих книг видимо украшались в одной мастерской, связанной с Городищем и Юрьевым монастырем (Евангельские чтения Рум. 104, 105, 199).Орнаментальные образцы этой мастерской были популярны и в XXV в. (Служебники Qn.1.67; Бп.1.73), однако претерпели изменения под влиянием развитой новгородской тератологии XIV в. Истоки последней - в продукции другой мастерской ХШ в., менее изысканной, чем первая (Служебник Солов.1016, две книги Евангельских чтений из собрания Титова 380 и 381, Церковный обиход Рум. 284, Паремейник ХШ^^ вв.- Архив древних актов, Тип.51, Евангельские чтения XHI-XГV вв. - Соф 6, Псалтирь ХШ-XГV вв. -Соф.60).

Среди новгородских рукописей ХШ в. выделяется еще одна особая группа, орнаменты которой имеют немало сходства с южнославянскими книжными узорами (Евангелие Тошинича Бп.1.73, Апостол Бп.1.22, Евангелие недельное Бп.1.9, два Служебника Соф 518 и 5196 и др.).

Среди трех рассмотренных типов новгородских орнаментов второй половины ХШ в. инициалы Евангелия 1270 г. занимают промежуточное место между двумя из них - сходным с южнославянскими образцами и характерным местным, из которого выросла развитая новгородская тератология XIV в.

Новгородская миниатюра раннего XIV в. и ее связь с палеологовским искусством

Миниатюра с изображением Явления Христа женам мироносицам (хшрете) открывает Симоновскую псалтирь (Исторический музей, собрание Хлудова, 3), созданную в Новгороде в конце XIII или первой четверти XIV в. Сцена имеет две надписи: «Христос белообразен явися женам встав от мертвых» (вверху листа) и «Мария и Марфа сестры Лазаревы» (внизу).

Из 119 миниатюр рукописи только 3 представляют собой композиции в полный лист (кроме «Явления Христа женам мироносицам», также «Царь Давид с музыкантами» и «Царь Давид, пишущий псалтирь»), остальные - маленькие изображения на полях книги. Миниатюра с сюжетом присоединена к

манускрипту после его завершения; она была приклеена к лицевой стороне первого листа, на обороте которого находится сцена «Царь Давид с музыкантами».

Все миниатюры кроме первой похожи на произведения новгородской живописи второй половины XIII в. (иконы, иллюстрации рукописей), в них такая же образная выразительность и стиль: лица с крупными резкими чертами, яркие цвета, никакого интереса к объему, зато сила рисунка и в контурах, и в моделировках, часто показанных простыми штрихами, и др. Первая миниатюра «Явление Христа женам мироносицам» существенно отличается от всех них, как будто принадлежит другой, следующей эпохе и другой, более связанной с Византией культуре. При этом она близка по времени основному корпусу миниатюр или даже, возможно, одновременна с ними, т.к. фигурки жен мироносиц в сцене хоиряе похожи на изображения в маленьких сценах на полях этой книги. Однако образ Христа, как и стиль исполнения Его лика и фигуры -

такие же, как в палеологовской живописи первой четверти XXIV в. Облик Спасителя близок образу Христа во фреске «Сошествие во ад» в параклесионе Кахрие Джами. Такие черты миниатюры, как стройные пропорции, естественный ракурс, пластичность формы (особенно в письме лика), сложная и тонкая фактура живописи, передача вещественности тканей и тяжести драпировок, - совершенно новы по отношению к новгородской живописи ХШ в. и кажутся воспринятыми от искусства византийского классицизма первой четверти XIV в., причем определенного его варианта, отличающегося большей остротой и экспрессией по сравнению с доминирующим в это время идеальным классицистическим стилем.

Новгородские миниатюры второй четверти ХГУ в.

Новгородская рукопись Евангельских чтений из собрания А.И. Хлудова (сейчас в Историческом музее, Хлуд.30), созданная до середины XIV в., вероятно в 30 - 40е гг., имеет 4 миниатюры с образами евангелистов Иоанна, Матфея, Луки и Марка перед текстами из их Евангелий. Миниатюры - очень крупные, без рам и даже почти без полей, монументальные и тяжеловесные. В их стиле сочетаются совершенно разнородные черты. Некоторые из них восприняты от русской живописи второй половины ХШ в. и выглядят весьма архаичными: жесткий рисунок, усиленные контуры, однородный, без нюансов, цвет, и др. Однако они сосуществуют с совершенно иными качествами, соответствующими новшествам византийского искусства 30-40х гг. XIV в.. Среди них - композиционная перегруженность, изобилие всевозможных предметов и форм, стремление к конкретизации и концентрации, обилие драпировок, материальность плотных тканей, тяжесть их узлов, чрезмерная густота пробелов, эффектность сильных ракурсов (хотя и наивно переданных), и др. Такие приемы являются в руках мастера главными, с их помощью он создает особый стиль, энергичный, полный динамики, не имеющий меры и чрезвычайно беспокойный. Вероятно новгородский художник подражал каким-то современным византийским образцам, скорее всего миниатюрам. Иллюстрации в греческих кодексах 30-40х гг. XIV в. имеют выразительность именно такого типа, хотя исполнены с несравненно большей художественной тонкостью. Среди них: Евангелие - Вена, theol.gr.300; Новый Завет с Псалтирью - ГИМ, Син. гр. 407; Минологий Димитрия Палеолога - Оксфорд, Боё1. gr.th.fj;

Евангелие Исаака Асана - Синай, cod. 152; Евангелие - Оксфорд, Bodl.gr.38; Евангелие - Оксфорд, Bodl.selden supra 6; Евангельские чтения - Ватопед, cod. 16, и др. Очевидно, в Новгороде были известны византийские произведения такого круга. Те же образцы использовались и в новгородских медных золоченых вратах (так называемая техника золотой наводки на меди): Царские врата из бывшего собрания НПЛихачева, сейчас в Русском музее; пластина (евангелист Лука) от Царских врат, тоже в Русском музее; пластина (евангелист Марк) в Эрмитаже; пластина (евангелист Иоанн) в Лувре. Все они были созданы в Новгороде одновременно с Евангельскими чтениями из собрания Хлудова 30; композиции их совпадают с миниатюрами из этой рукописи почти буквально. К этому же кругу принадлежит новгородское Евангелие-апракос из собрания Румянцева (Москва, Российская Гос. Библиотека, Рум.ПЗ), а также Васильевские врата 1336г. (сейчас в городе Александрове).

В новгородском искусстве этот художественный стиль был распространен в тот же кратковременный период, что и в Византии - в 30-40е гг. XTV в., и далее не был востребован никогда. В эти десятилетия церковную кафедру в Новгороде занимал архиепископ Василий (он же - Григорий Калика), совершивший и описавший паломничество в Константинополь и Палестину. Греческие симпатии его известны. По свидетельству летописи, при нем в Новгороде работал греческий художник Исайя, расписавший не сохранившуюся церковь Входа в Иерусалим. По заказу Василия для храма св. Софии были исполнены иконы 12 праздников несомненно византийской, возможно -фессалоникской работы. В местной живописи ориентация на Византию сочеталась с устойчивостью почвенных вкусов. В результате было рождено весьма своеобразное искусство типа миниатюр Хлудовского Евангелия-апракос №30.

Новгородские миниатюры второй половины ХГУ в. и второе южнославянское влияние.

Понятие второго южнославянского влияния широко применяется по отношению к таким сферам древнерусской культуры, как литература, язык, палеография, орнамент, и гораздо меньше - к изобразительному искусству. Именно последней проблеме посвящена эта статья; в ней выясняются такие вопросы, как время появления на Руси (в Новгороде) сербских образцов,

копирование их русскими мастерами, соотношение византийского и сербского элемента в русском искусстве второй половины XIV в., и др.

Рассматриваются две новгородские рукописи (обе - в Историческом музее). Одна из них - Евангелие-апракос (Муз. 3651), созданное в Новгороде в третьей четверти XXV в. (60е гг.?), с тремя миниатюрами евангелистов (Матфей, Марк, Лука; лист с Иоанном утрачен), стоящими, со свитками в руках (Матфей и Марк), как обычно изображали пророков.

Две первые миниатюры с фигурами Матфея и Марка отличаются от образов русского искусства. Стройные пропорции, «Б»-образные позы, лики нерусского типа, эмоциональность обликов с некоторым оттенком манерности (Матфей), создание пластической формы цветом, с помощью тонких красочных соотношений, а также множествомелких стилистических примет и иконографических деталей (например, «подвешенные» свитки), - указывают на нерусское происхождение этих миниатюр и на вероятную работу сербского художника. Наибольшее образное и стилистическое родство они имеют с иконами Деисусного чина из Хиландара, созданными в бОх гг. XIV в. Среди новгородских памятников они сопоставимы с росписями церкви Спаса на Ковалеве (1380), исполненными также сербскими мастерами.

Третья миниатюра - евангелист Лука - сделана скорее всего другим художником, возможно русским, работавшим рядом с сербом и очень ему близким, или же сербом, усвоившим русские понятия и вкусы; от двух первых миниатюр отличается и характер образа, более спокойного, без психологической остроты, и детали иконографии (привычный кодекс в руках вместо «подвешенного» свитка), и черты стиля (прямая постановка фигуры, отсутствие изощренного ракурса и др.).

Вторая рукопись (собрание Щукина, 10а) - это только два листа, оставшиеся от некоего не сохранившегося новгородского Евангелия конца XIV в. (или начала XV в.?), с образами евангелистов Марка и Луки, являющимися копиями миниатюр предыдущей рукописи, причем 'воспроизводится иконография и типы лиц, а стилистические приемы упрощаются. Эти миниатюры исполнены позже первой рукописи, несомненно новгородским художником, и его работы насыщены местными признаками.

В целом можно сказать, что проблема второго южнославянского влияния в применении к изобразительному искусству кажется преувеличенной. Оно

было частью большого процесса ассимиляции русским искусством палеологовских художественных форм, обязанных в основном русско-византийским контактам.

Миниатюры Евангелия из Исторического музея (Муз. 3651) исполнены в широко распространенном в живописи XIV в. классицистическом стиле, продолжающем традиции искусства Палеологовского Ренессанса, в его чуть-чуть специфическом сербском варианте. Классицистический стиль был актуален в искусстве византийского круга на протяжении всего позднепалеологовского периода и представлял собой одно из его направлений. Однако он был несколько изменен в духе требований второй половины XIVB., ибо содержание образов должно было соответствовать идейной программе уже исихастского, а отнюдь не ренессансного периода.

Образам этих миниатюр свойственны торжественность, даже некоторый пафос; отсюда их монументальность, большой масштаб, использование иконографии пророков и др. Триумфальный характер был свойственен многим вариантам искусства этой эпохи, особенно 60х гг. XIV в.; возможно, это соответствовало настроениям церковного общества после победы Григория Паламы на соборе 1351 г.

Миниатюры Московского ЕвангелияначалаХУ

Характерные для православного мира в кон. XIV - нач. XV вв. процессы миграции и широкого художественного обмена оставили заметный след в культуре Руси; здесь, в Москве и Новгороде, наряду с местными художниками работали приезжие греческие и сербские, а также были известны привезенные из балканских стран образцы. В искусстве Новгорода это очевидно по сохранившимся росписям храмов, в искусстве Москвы - по миниатюрам многих создававшихся здесь кодексов.

Один из них - Евангелие-тетр начала XV в. из ризницы Троице -Сергиевой лавры (сейчас - в Российской Гос. библиотеке, М. 8655), с четырьмя миниатюрами высокого мастерства (образы евангелистов). Миниатюры созданы русским художником, следовавшим каким-то византийским произведениям: греческая надпись на листе с евангелистом Иоанном имеет русскую ошибку. Датировка рукописи ранним XV в. основана на анализе палеографии текста. Между тем стилистические черты миниатюр характерны скорее для чуть более

позднего времени, 20х-30х гг. XV в. В кодексе нет колофона, однако лингвистический анализ особенностей языка, как и характер миниатюр, и типология орнамента свидетельствуют о среднерусском, скорее всего -московском ее происхождении.

Миниатюры исполнены с нетипичной для русского искусства большой изысканностью. Для них характерны легкие прозрачные цвета, тонкая соотнесенность оттенков, множество едва заметных цветовых рефлексов, просвечивание одного красочного слоя через другой, преобладание смешанных, трудно определимых полутонов, приглушенность колорита, хрупкость рисунка, благородная сдержанность всего художественного строя.

Этот камерный стиль соответствовал новым ценностям, искомым в искусстве византийского круга в первой половине XV в.: мягкость и даже лиричность образа, тихая созерцательность, внешняя утонченность, элегантность форм. Искусство такого типа часто связывают с сербской моравской школой. Однако это было более широкое явление, характерное для живописи позднепалеологовского периода в ее разных национальных вариантах, и византийском, и русском. На Руси с этим культурным потоком сопоставимо искусство Андрея Рублева и его круга. Но не только оно. Судя по Евангелию из ризницы Троице-Сергтевой лавры (М.8655), в Москве существовал и другой вариант искусства этого направления. Миниатюры этой рукописи соприкосаются с искусством Византии гораздо более непосредственно и прямо, чем художественный мир Рублева, в них меньше специфически русской интерпретации. Ясно, что балканские образы, греческие и/или сербские, были знакомы московским мастерам в начале XV в., когда здесь работал Андрей Рублев.

Заключение

В качестве заключения этого реферата приведем некоторые размышления, приходящие при изучении такого редкого, драгоценного и нестандартного материала, как миниатюры древних рукописей.

Материал византийских миниатюр - огромен и в значительной своей части еще мало освоен; он вообще не весь введен в научный оборот. Та же его доля, которая известна (несомненно, это большая доля), а в некоторой своей части даже широко используется в искусствоведческих исследованиях,

осмысляется интересно и широко, но почти всегда не как собственно художественное явление. Искусствоведческий подход к- средневековым греческим иллюстрированным манускриптам еще ждет своего часа.

Этот материал чрезвычайно важен для познания не только потому, что он нередко заполняет лакуны в некоторых периодах истории искусства, вызванные либо отсутствием, либо слишком малым числом сохранившихся памятников. О месте миниатюр в истории византийского искусства можно сказать нечто более значительное: они абсолютно уникальны как произведения средневековой живописи. Нередко именно в миниатюрах создавались образы особенно выразительные и глубокие, более индивидуальные, менее однообразно типичные и тем самым менее стандартные, чем в других видах искусства.

Изучение миниатюр не только расширяет представления о средневековом искусстве, но и сильно обогащает их. Это относится особенно к византийским миниатюрам, т.к. для греческих рукописей, создававшихся в знаменитых скрипториях (а это огромная часть иллюстрированных греческих манускриптов), миниатюры писали лучшие художники своего времени. Для византийского книжного дела это фактически было правилом. На Руси в целом было иначе, но иногда украшение рукописей также поручалось кому-либо из ведущих мастеров, среди которых - и Феофан Грек, и Андрей Рублев, и Дионисий.

Византийские миниатюры отражают некоторые важные процессы, протекавшие в искусстве, которые невозможно проследить с такой же очевидностью по другим видам живописи - мозаикам, фрескам, иконам. Это относится, например, к искусству так называемого периода церковных споров (вторая четверть XXIV в.), совершенно специфическому и до сих пор не выделявшемуся в истории византийской живописи как особый феномен. Именно миниатюры греческих кодексов являются свидетелями и носителями идей, выраженных в искусстве этого беспокойного времени.

Миниатюры являются совершенно уникальным источником информации и о некоторых других этапах византийской живописи, например, о периоде, наступившем после Македонского Ренессанса, т.е. после середины X в., и длившемся примерно до второй четверти XI в., т.е. пять - семь десятилетий, на протяжение которых художники искали всевозможные способы, как, оставшись

верными классическому стилю и сохранив его основы, несколько изменить его, одухотворить, сделать менее материальным, менее телесным, как сообщить ему спиритуалистический смысл, не потеряв при этом его идеальную красоту и гармонию. Это была сложнейшая задача, не раз так или иначе решавшаяся в византийском искусстве, - и на раннем его этапе, и в те десятилетия, о которых идет речь, и во второй половине XI в. Вторая половина XI в. - это еще один период, когда проблемы византийской живописи, содержание ее образов, особенности ее стиля не могут быть поняты без миниатюр греческих кодексов, которых, к счастью, сохранилось очень много.

Наблюдения над иллюстрированными рукописями приводят к выводу, что роль миниатюр по сравнению с другими видами живописи возрастала в те периоды, когда в византийском искусстве преобладали классические установки, и, наоборот, снижалась по сравнению с мозаиками, фресками и иконами тогда, когда преобладал интерес либо к аскетическому типу образа, либо к более экспрессивной его выразительности. Например, во второй четверти XI в., когда были созданы великие монументальные ансамбли мозаик и фресок со строгими образами и условным по сравнению с классической нормой стилем, миниатюра явно отошла на второй план; сохранялся классический ее вариант, но почти совсем нет рукописей, миниатюры которых были бы адекватны главным идеям эпохи. Похожее явление можно наблюдать и в живописи ХП в, главные проблемы которой нашли выражение не в манускриптах, но во фресках и иконах. Правда, это - не абсолютный закон. Для искусства XIV в., например, характерны другие соотношения. От раннего XIV в. - Палеологовского Ренессанса - сохранилось очень мало иллюстрированных рукописей; принципы этого искусства известны по мозаикам, фрескам и иконам. Вместе с тем искусство следующего периода - 30-40х гг. XIV в., т.е. эпохи церковных споров, полное остроты и экспрессии, выразило себя всего больше именно в миниатюрах. Однако такие соотношения, как в первой половине XIV в., в истории византийского искусства были скорее редкостью, чем правилом. Преобладали закономерности, описанные выше, когда расцвет искусства миниатюры и даже ведущая его роль в воплощении главных идей эпохи совпадали с периодами господства в византийской живописи классических норм.

Список опубликованных работ по теме диссертации

1. Новгородская рукопись 1270 г. Миниатюры и орнамент. // Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки им. В.И.Ленина. Т. 25. М., 1962. С.184-219 (Зал.).

2. Новгородские миниатюры и второе южнославянское влияние. // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 179-200 (2 а.л.).

3. Галияко - вольшекие миниатюры раннего XIII в. (К вопросу о взаимодействии русского и византийского искусства). // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 283-315 (2 ал.).

4. Новгородская миниатюра раннего XTV в. и её связи с палеологовским искусством. //Древнерусское искусство. Рукописная книга. Т. 1. М., 1972. С.105-139(1,5ал.).

5. Новгородская живопись раннего XIV в. и палеологовское искусство. // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С.256-266 (1,5 ал.).

6. Новгородские миниатюры второй четверти XIV в. // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Т. 2. М, 1974. С.70-99 (2,5 ал.).

7. Икона «Богоматери Одигитрии» середины XTV в. из Успенского собора Московского Кремля // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1974. М.. 1975. С.238-251 (1 ал.).

8. Икона Спаса из Успенского собора Московского Кремля и образ Христа в византийском искусстве первой половины XIV в. // Древнерусское искусство. Зарубежные связи.-М., 1975. С.125-146 (2 ал.).

9. Les miniatures russes du XIau XV siecle. Leningrad, Aurora Art Publishers, 1975. 170 pp., 88 ill. (8 ал.)

10. Византийские традиции в новгородской живописи первой трети ХП вУ/ V Congress intcrnatonal d'etudes byzantines. Resumes des communications. II. Art et archeologie. Athenes, 5-11 sept 1976.

11. Икона "Спас Ярое Око" середины XTV в.// Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М, 1977. С.126-148 (2 ал.).

12. Миниатюры Московского Евангелия начала XV вУ/ Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1977. М., 1977.0.206-214(1 ал.).

13. К вопросу о связях древнерусского, византийского и романского искусства XI - начала XII вв. // Труды П Международного симпозиума по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977. С.1-22. (1 ал.)

14. Свет в византийском и русском искусстве XII - XTV веков // Советское искусствознание. М., 1977 (1). С. 75 - 99. (2 ал.)

15. Икона "Иоанн Предтеча" середины XIV в. из Эрмитажа. // ИскусствоЗападной Европы и Византии. М., 1978. С.245-261 (1,5 ал )

16. Греческое евангелие второй половины XI в.. Миниатюры и орнаментУ/Зборник за ликовне уметности. Т. 15. Београд, 1979. С.31-49 (1,5 ал.)

17. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XTV в. Его связи с Византией. М., издательство «Искусство», 1980.255 стр. (14 ал.)

18. Древнейшие русские миниатюры.// Actes du XVe Congress international d'etudes byzantines (Athenes - 1976 ). T. II. Art et Archeologie. Athenes, 1981. P.649-663 (0,5 ал.).

19. Искусство раннего ХШ в. на Балканах и на Руси.// Festschrift fur Fairy von Lilienfeld zum 65. Geburstag. Erlangen, 1982. S.338-354 (1 ал.).

20. Особенности исторического и культурного развития Москвы и Новгорода в первой половине XIV в. Связи с Византией. //Русско - балканские связи в эпоху Средневековья. София, 1983. С.20-41 (1 ал.)

21. Русская книжная миниатюра XI - XV вв. // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Т. 3. М., 1983. С.9-74 (4 ал.).

22. Балканска уметност раног ХШ века и руско сликарство. // Зограф. № 14. Београд, 1983. С.31-39 (1 ал.)

23. Изобразительное искусство Византии.// Культура Византии второй половины IV - VII вв. М, 1984. С.546-572 (3 ал.)

24. Russian Illuminated Manuscripts ofthe 11th to the Early 16th Centuries. London, Thames and Hudson, 1984 (то же на немецком и французском языках - изд. "Аврора", Ленинград). Р. 1-30, Plates and Commentaries 1-48. (4 ал.)

25. Раннехристианское искусство (П - V века). Византийское искусство.// Очерки истории искусства. М., 1987. С.212-303 (5 ал.).

26. Византийский кодекс второй половины XI в. в Государственном Историческом музее. // Музей, 7. М., 1987. С. 130-146 (1 ал.).

27. Две русские иконы раннего ХШ в. // Древнерусское искусство. Художественная культура X - первой половины XIII в. М., 1988. С.231-243 (1 а.л.).

28. Византийские иконы XIV - первой половины XV вв. // Византия. Балканы. Русь. Иконы ХШ - первой половины XV вв. Каталог выставки Государственной Третьяковской галереи. Август - сентябрь 1991. М» 1991. С.11-40 (4 ал.).

29. Проблемы византийской живописи первой половины XTV в. // XVIII Международный конгресс византинистов. Резюме сообщений. М., 1991. С. 917918

30. Una materia transfigurata in luce. Da Ravenna a Kiev // La nuova Europa, 4. Milano, 1992. P.79-87 (0,5 ал.)

31. Новый Завет с Псалтирью: греческий иллюстрированный кодекс

первой половины XIV в. из Синодальной библиотеки (гр. 407 ).// Византийский временник. Т. 54. М, 1993. С. 127-139 (1,5 ал.)

32. Medieval Russian Painting and Byzantium // Gates of Mystery. The Art of Holy Russia. USA, Inter Cultura, 1993. P.44-59 (2 ал.)

33. Особенности искусства Пскова // Отблески христианского Востока на Руси. Псковское искусство. Милан, 1994. С. 9-27 (1 ал.). То же параллельно на итальянском языке: Le peculiarita deirarte di Pskov // Bagliori russi dell' Oriente cristiano. L' arte di Pskov. Milano, 1994. P. 9-27

34. Die Fulle des Lichtes. Dconen aus Byzanz. Milano, 1994. S.l-50 (4 ал.)

35. L'icona bizantina dalle origjni al XV secolo // Olga Popova, Engelina Smirnova, Paola Cortesi. Icone. Milano, Mondadori Editore, 1995.P. 33-82 (2 ал.)

36. Аскеза и Преображение. Образы византийского и русского искусства XTV века. Милан, 1996. С. 1-109 (4 ал.). То же параллельно на итальянском языке: Ascesi е Trasfigurazione. Immagini dell'arte byzantina e russanel secolo. P. 1-109

37. Икона "Благовещение" из ГМИИ имени А. С. Пушкина - произведение фессалоникских мастерских 30-40-х гг. XTV в.// Византийский временник. Т.56 (1). Нью-Йорк - Москва, 1996. С. 238-246 (1 ал.)

38. Russian Icons at the Time of St. Sergius // Contemplating the Mystery. Saint Sergius and Rublev. Milano, 1996.3.2-10 (1 ал.)

39. Фрески Дмитриевского собора во Владимире и византийская живопись XII в. // Дмитриевский собор. К 800-летию памятника. М., 1997. С. 93-119 (1 ал.).

40. The frescoes and icons of Theophanes the Greek // Instrumenta Patristica. XXX. La spiritualite de l'univers byzantin dans le verbe et l'image. Hommages offerts a Edmond Voordeckers a l'occasion de son erneiitat. Turnhout, 1997. P. 253-263 (1 ал.).

41. Византийская аскеза и образы искусства XIV в. // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. Спб, 1997. С. 96-112 (1,5 ал.).

42. Миниатюры Хутынского Служебника раннего Х1П в. // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. ХШ в. Спб, 1997. С. 274-289 (1,5 ал.).

43. Два пути духовной жизни. Феофан Грек // Введение в храм. Язык. Семиотика. Культура. М., 1997. С. 499-509 (1 ал.).

44. Византийская духовность и стиль византийской живописи VI в. и XI в. // Византийский Временник. Т.55. Часть 2. М., 1998. С. 216-221 (0,5 ал.).

45. Русские иконы эпохи св. Сергия Радонежского и его учеников. Православная духовность XIV в. и ее русский вариант // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XTV-XV вв. Спб, 1998. С. 27-39 (1 ал).

46. Греческий иллюстрированный кодекс (евангельские чтения) второй половины X в. из Парижской Национальной библиотеки (Coislin 31) // Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. Тезисы докладов международной конференции. Москва, 17-19 ноября 1998 г. Спб, 1998. С. 27-29

47. П volto di Cristo nelle icone bizantine del XIV secolo // La nuova Europa. Milano,

1998. N6. P. 82-91(0,5 ал.)

48. Некоторые проблемы позднего визанийского искусства. Образы святых жен, Марины и Анастасии // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896-1990). Спб, 1999. С. 348-358 (1 ал.).

49. П volto di Cristo neH'arte bizantina // Sophia la sapienza di Die- Milano, Electa,

1999. P. 19-30 (2 ал.).

50. Древнерусская живопись и Византия // Искусство средневековой Руси, Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. Вып. XII. М, 1999. С. 14-51 (2,5 ал).

51. Древнерусское искусство как часть православного культурного мира // Россия и арабский Восток: встреча двух культур. Бейрут, 1999. С. 42-55 (1 ал.). То же параллельно — на арабском языке

52. Византийское искусство в Италии. Мозаики Торчелло // Византийский Временник. Т.59. М., 2000. С. 152-165 (1,5 ал.).

53. Probleme der byzantinischen Kunst an der Wende vom 12. zum 13. Jahrhundert // АШОЕТРШХЖ. Studien zur byzantinischen Kunst und Geschichte. Festschrift fur Marsell Restle. Stuttgart, 2000. S. 201-215 (1,5 ал.).

54. Христос Пантократор // София Премудрость Божия. Выставка икон ХШ-Х1Х веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 18-28 (1,5 ал.).

55. Le courant ascetique dans Tart byzantinet russe du deuxieme quart du XI siecle et ses destinees ulterieures // The Culture and Art ofOhrid and Christianity. International Symposium. Oktober 1-3,2000, Ohrid. Abstract ofPapers. P.l-4.

56. Le icone russe dell'epoca di San Sergio // «Inte si rallegra ogni creatura». Andrej Rublev e Dionisij. Storia deiricona in Russia. Vol. П. Milano, 2000. P. 7-16 (1 ал.).

57. Образ Христа в византийском искусстве V-XIV веков // Византийский Временник. Т. 60. М.', 2001. С. 159-173 (1,5 ал.).

58. Образ Исаака Сирина в византийском искусстве XIV в. // Церковь и время. Научно-богословский и церковно-общественный журнал. № 4 (13). М., 2000. С. 293-314 (1,5 ал.).

59. Expressions ofAscetism in Illuminated Manuscripts from Athos, now in Russian Collections // XXe Congres International des Etudes buzantines. Ргё-Actes. I. Seances plenieres. Paris, 2001. P. 149-151.

60. L'eredita del mondo classico. Da atene a byzanzio // Icone, ponti tra oriente e occidente. «Luoghi dell'infinito». № 48, gennaio. Milano, 2002. P.8-13.

61. Мозаики Михайловского монастыря в Киеве и византийское искусство конца XI - начала XII в. // Древнерусское искусство. Русь и страны. византийского мира. ХП век. Спб., 2002. С. 344-364 (1,5 ал.).

62. Византийские иконы VI-XV веков // История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. М., 2002. С. 41-94 (3,5 ал.).

63. Икона Христа Пантократора из Византийского музея а Афинах // Древнерусское искусство. Византия. Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Посвящается 100-летаю со дня рождения Виктора Никитича Лазарева (1897-1976). Спб., 2002. С. 260-268 (0,75 ал.)

64. The Icon of Christ Pantokrator in the Byzantine Museum, Athens, and Byzantine Art ofthe Second Quarter ofthe Fourteenth century // Byzantine Icons. Art, Technique and Technology. An International Symposium. Gennadius Library. The American School of Classical Studies at Athens. 20-21 February 1998. Crete University Press. Heraklion 2002. P. 117-125 (1а.л.).

65. The image of Isaac ofNineveh (Isaac Syrus) in XlVth-century Byzantine art // ATION OPOE. H TEXNH KATA TH BYZANTINH ПЕРЮАО. T. B\ 0EE2AAONIKH2OO2. P.25-35 (1 ал.).

66. Византийские и древнерусские миниатюры. М., издательство «Индрик», 2003. 335 стр, 256 илл.

67. Греческая иллюстрированная рукопись второй четверти XIV в. из Венской Национальной библиотеки (Theol. gr. 300) // Мир Александра Каждана. К 80-летию со дня рождения. Спб., 2003. С. 238-258 (1 ал.)

Работы по теме диссертации, находящиеся в печати

68. Греческий иллюстрированный кодекс второй половины X века из Парижской Национальной библиотеки // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. Спб, издательство Буланина (1,5 ал.).

69. Аскетическое направление в визаптийской живописи XI - начала XII вв. // К 2000-летию христианства. Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. Спб, издательство Буланина (1 а.л.)

70. Le courant ascetique dans l'art byzantin et russe du deuxieme quart du XI siecle et ses destinees ulterieures // The Culture and Art of Ohrid and the Christianity. Скопье, издательство Университета Кирилла и Мефодия (1ал.)

71. Византийские иллюстрированные манускрипты второй четверти XIV в. Стиль, проблемы локализации // Московия. Проблемы византийской и новогреческой филологии. Т. П. М., издательство «Индрик» (1 а.л.)

»10459

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 21.04.2004 г. Формат 60x90 1/16. Уел печ.л 3,0. Тираж 100 экз. Заказ 458. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.