автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Визуальный язык польского плаката 50-70-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Визуальный язык польского плаката 50-70-х годов XX века"

На правах рукописи

Величко Иван Сергеевич

ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ПОЛЬСКОГО ПЛАКАТА 50-70-х ГОДОВ XX ВЕКА

Специальность: 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2010

2 8 ОКТ 7010

004611703

Диссертация выполнена в Московском государственном Университете печати

им. Ивана Федорова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения, профессор

Гончарова Наталья Андреевна

доктор искусствоведения,

профессор

Лаврентьев

Александр Николаевич

кандидат искусствоведения Терехова Ирина Ивановна

Ведущая организация: Санкт-Петербургский

Государственный университет технологии и дизайна

Защита состоится « 26 » октября 2010 г. в. часов на заседании диссертационного совета Д-212.152.01

при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА.

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Учёный секретарь диссертационного совета

2010 г.___

^^^ Печенкин И.Е.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования н состояние изученности проблемы

Плакат — один из жанров современного графического дизайна, графическая форма коммуникации, основанная на выраженном в четкой визуальной форме сообщении культурного, общественно-политическою или рекламного характера.

Изобразительно-графический язык плаката, сформировавшийся во Франции во второй половине XIX века, стал неотъемлемой н отличительной чертой искусства плакатной формы. Изначальная обращённость плаката к широкому кругу зрителей (место экспонирования плаката — улица), многотиражная печать на бумажных листах крупного формата позволили жанру плакатного искусства выделиться из общей массы полиграфической продукции.

Искусству плаката посвящены многочисленные исследования, затрагивающие и художественно-коммуникативные и технологические аспекты плаката, которые во многом оказываются под влиянием факторов общественного развития, мифологии массового сознания и культурных стереотипов.

Плакатный формат сегодня активно используется в основном для демонстрации формально-экспериментальных изысканий. Сместились акценты от прикладного назначения плакатной формы в сторону станковости. Графические дизайнеры создают значительно больше объектов (макетов), похожих на плакат, чем художники-плакатисты середины XX века, но в тираж уходит лишь малая часть работ. Современный плакат, как отмечают многие авторы, утратил своё главное свойство — утилитарность. Косвенное подтверждение этого — условия, предписываемые участникам плакатных биенале. Из них исчезло ранее обязательное требование тиражности, осталось лишь требование «опубликованности». Произошла галереизация плаката.

Понятие «плакат» заменяется синонимом «авторское графическое высказывание в крупном полиграфическом формате». Возможно, следует говорить о трансформации плакатного жанра в контексте эволюции графического дизайна.

Виртуализация среды, в которой современный плакат выступает как экспонат Интернета, вместо традиционного представления в классическом печатном виде массовой публике изменила соотношение основных функциональных составляющих плаката; коммуникативной, эстетической и утилитарной.

Уход плаката из городской среды, демонстрацию современного плаката в галереях и интернет-экспонирование определяют как «смерть плаката как жанра». Плакаты публикуются во множестве интернет-ресурсов, в периодичес-

ких изданиях — ежегодные обозрения «Graphis Poster», специализированные журналы по графическому дизайну, в том числе «Как», «ПроЮОдизайн» и др.

Весьма знаменательным наряду с компьютерным экспонированием оказался и переход к компьютерному проектированию. Хотя вновь создаваемые плакаты ещё печатаются малыми тиражами, и проекты ждут возможности быть напечатанными, художники, экспериментируя, обращаются к анимационным приёмам и интерактивности.

Скорость перемен в эволюции плаката, как составляющей части визуальной культуры, придаёт проблеме изучения художественных концепций и тенденций их развития особую значимость.

Из общей мировой практики искусства плаката обратимся к польской школе плаката. Польский плакат 50-70-х годов XX века общепризнан одним из лучших; как графическая форма коммуникации в плане сгармонизированного синтеза утилитарного и художественно-поэтического. Способность польского плаката поразительно просто представить информацию реципиенту и одновременно находиться «на острие» самых острых художественных исканий остаётся обсуждаемой каждым из поколений художников — дизайнеров, иллюстраторов и станковистов.

Многократное и всеобщее увеличение потока визуальной информации (в городском пространстве, материальном, и в виртуальном — в Интернете) обуславливает необходимость постоянного обращения к анализу форм и жанров изобразительного искусства, в частности плаката. Перемены, наблюдаемые в художественно-проектной деятельности графического дизайна, обуславливают актуальность взятой нами темы — рассмотреть визуально-смысловой язык польского плаката в контексте становления и эволюции польской школы плаката.

Исследователи характеризуют польский плакат 60-х годов как одно из величайших достижений плакатного искусства. Именно польская школа отличалась в это десятилетие своей особой последовательностью и точностью в определении плаката как специфического средства коммуникации. Опыт польских мастеров — в изобразительно-пластическом, смысловом и утилитарном аспектах — заслуживает аналитического системного рассмотрения и индивидуального через призму творчества каждого из её мэтров.

Научная и практическая значимость исследования

На сегодняшний день отсутствует обобщающее исследование польского плаката с анализом этапов, стадий эволюции— от утилитарной тиражности,

через станковую галереизацию — к виртуализации. Не выявлено значительных исследований, рассматривающих все этапы формирования польской школы плаката по причастности определённым художественным концепциям. Проблема эволюции плаката (от тиражности до станковости) и обусловленная этим процессом специфика визуальной формы сообщения также остаётся малоизученной.

Полезный и значительный по объёму материал извлечён из научных работ польских исследователей — Д. Врублевской, Н. Преговскош, Ш. Бойко, У. Чарторызской, Д. Кровля, Л. Туровского, Б. Святковской, К. Дыдо, X. Томашевского.

В отечественном искусствознании признанными авторитетами в области польского плаката являются JI.H. Уразова, И.И. Свирида и К.В. Мытарева, чьи научные публикации относятся ко времени расцвета польской плакатной школы — 60-70-м годам XX века. Отечественные издания многих последующих лет, относясь по жанровой направленности к художественным альбомам, репродуцировали плакаты, не имея целью публиковать научные искусствоведческие материалы аналитического характера. Из альбомов последних лет отметим замечательное издание «Польская школа плаката» (2008) С.И. Серова и К. Дыдо.

В сфере творческой деятельности словосочетания «польский плакат», «польская школа плаката» всегда вызывают профессиональный интерес художников и особенно студенческой аудитории. Обращения к наследию польской школы плаката наличествуют в учебном процессе, в вузах России, готовящих дизайнеров-графиков.

Диссертационное исследование имеет целью увеличить информированность практикующих дизайнеров и художественной студенческой аудитории, расширить круг научных представлений об обширной практике, недостаточно исследовавшейся в нашей стране, не одного поколения польских мастеров плаката.

Анализ визуально-графического языка польского плаката предполагает развитие и углубление исследования, освещение степени влияния польской школы плаката на советский и современный российский плакат. Актуален ход дальнейших исследований и в этом направлении.

Цель и задачи исследования

Цель работы — искусствоведческое исследование художественно-изобразительных особенностей и выразительных возможностей плаката второй

половины XX века. Анализ визуального языка плаката проведен на материале польского плаката как одной из наиболее ярких и динамичных школ в истории графического искусства и дизайна XX века.

Цель работы определила следующие задачи исследования:

• проанализировать историю и особенности формирования польской школы плаката в контексте культурно-исторической ситуации в Польше;

• создать список, охватывающий нескольких поколений ведущих мастеров польского плаката, которые представляют своим творчеством различные направления внутри польской школы плаката;

• проанализировать визуальный язык польской школы плаката и вычленить то общее, что объединяет разных художников, действовавших на протяжении всего XX века, в одну польскую школу плаката;

• охарактеризовать степень влияния польской школы плаката на советский и российский плакат;

• определить этапы периодизации внутри польской школы плаката и сформулировать положения, характеризующие каждый из этапов;

• выявить соотношение утилитарного и художественного аспектов в польском плакате;

• проследить эволюцию способа представления польского плаката от тиражности до виртуального экспонирования.

Предмет исследования. Специфика визуального языка польской школы плаката. Проблема передачи утилитарного сообщения плаката до зрителя через визуальный образ.

Объект исследования. Произведения польских художников плаката: от художников довоенного поколения, чьи произведения предшествовали расцвету искусства плаката в Польше, работы художников периода расцвета собственно польской школы плаката, вплоть до работ настоящего времени, не утративших родовые черты принадлежности к данной школе.

Границы исследования обусловлены предметом и объектом исследования. Преимущественно анализируются произведения польских художников второй половины XX века.

Методы исследования. Искусствоведческий, историко-культурологический анализ и системный анализ средств художественной выразительности. Предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального и семиотического анализа отдельных авторских произведений и художественно-

проектного процесса, обусловленного технологическими и социально-культурными факторами.

Практическая значимость. Исследование вводит в отечественный научно-практический оборот обширный систематизированный материал по истории и художественной практике нескольких поколений мастеров польского плаката. Фактологический, документальный материалы, представленные в работе, способствуют осознанию наследия школы польского плаката как системного явления. Практическая значимость выполненного исследования — в восполнении имеющегося дефицита искусствоведческой информированности, в расширении границ научных представлений о художественной форме — визуальном языке плаката. Впервые в контексте современной информационной среды комплексно рассмотрены концептуальные и технико-технологические условия функционирования плаката. Результаты исследования могут быть использованы в образовательной области, теоретиками и практикующими специалистами графического и компьютерного дизайн-проектирования.

Научная новизна исследования. В настоящем исследовании впервые сделана попытка рассмотреть плакат польской школы как художественное системное явление, обусловленное уникальными взаимосвязанными историко-культурными и социально-экономическими условиями, сложившимися в Польше во второй половине XX века.

Научная новизна диссертационного исследования обусловлена целью — объяснить феномен польской школы плаката, выявить специфику визуального языка плаката.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ключевым показателем в анализе польского плаката периода «золотого века» выступает утилитарная функция; плакат рассматривается с двух равно важных позиций: как средство визуальной коммуникации и как способ формирования городской среды.

2. В процессе реализации утилитарной функции плаката предпочтительной и целесообразной была признана метафоричность образа, (донесение смысловой информации зрителю через метафору).

3. Польский плакат 1950-1970-х (так называемый «золотой век») демонстрирует обновление визуального языка, что становится в Польше зримым выражением и профессионального, и общественного подъема, свидетельством жизнеспособности художников и готовности аудитории к восприятию. Плакат чрезвычайно многообразен в отношении художественных решений, формально-стилевых тенденций (художники активны в отношении

изобразительных техник — коллаж, живопись, фотомонтаж, работают с типографикой, обращаются к новаторским композиционным принципам).

4. С 1980-х годов наблюдается снижение роли плаката в культурной среде страны, что приводит к сокращению ассортимента выразительных средств, преобладанию иллюстративно-живописной тенденции с одноплановостью техники исполнения. Иные жанры графического дизайна (изобразительного искусства) занимают нишу лидера в «культурном строительстве».

5. Указана периодизация «волн» влияния польского плаката на советский (российский) плакат, подтверждаемая рядом конкретных примеров с выявлением отдельных художественных приемов, характерных для польской школы плаката, появляющихся в виде «цитат» в работах российских авторов.

6. В целом визуальный язык польского плаката определяется двумя стилистическими направлениями: модернистским и постмодернистским, сосуществовавшими в творческих границах «школы». Модернистское направление доминировало в 50-70-е годы, («золотой век»), постмодернистское — с конца 70-х.

7. Постмодернистское направление характеризует утрата утилитарной функции, свойственной плакатному жанру, и смена формы экспонирования плаката — от многотиражной печати и городской среды к галереизации и к виртуальному интернет-экспонированию.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и трёх приложений. Основной материал работы изложен на 125 страницах; список литературы содержит 225 наименований на русском, польском и английском языках; приложение А - дополнительные сведения о польских плакатистах; приложение В — таблицы, содержащая биографические данные о 46 художниках-мастерах польского плаката; приложение С включает 106 репродукций польских плакатов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении формулируется проблематика исследования, обосновывается выбор и актуальность темы, определяются объект и предмет исследования, устанавливаются хронологические рамки, географические границы, характеризуется степень изученности проблемы на современном этапе развития отечественного искусствоведения, излагаются цели, задачи и методы исследования.

ГЛАВА I. Польский плакат как этап истории графического дизайна. Проблемы изучения польского плаката.

В главе I основное содержательное ядро составляет анализ термина «польская школа плаката» с целью дать представление о функционировании термина в искусствоведческой литературе и его смысловом наполнении. Для полноты определения понятия школа польского плаката проведен анализ и систематизация полученных данных по польскому плакату из зарубежной и отечественной историографии. Обзор по истории польской школы плаката, выявляет также источники, где представлен сам польский плакат. Глава содержит обширный материал — прослеживаются биографии 46 наиболее известных польских художников-плакатистов с краткой характеристикой творчества каждого из них. Проведённая систематизация позволяет выявить обще-характерные черты уникального явления — польской школы плаката.

Послевоенный период в польском плакате (начиная с 1950-х годов и примерно до 1970-х) принято называть «золотым веком» польского плаката. Неповторимость сложившейся в стране ситуации состояла в том, что плакат в Польше 50-70 х годов XX века был повсеместен. Тиражи плаката в Польше были велики — порядка 5000-10000 экземпляров одного плаката, при этом качество плакатов было практически неизменно высоким; плакат был объектом общественного внимания и обсуждения (многочисленные конкурсы, выставки плаката и т.д.). Плакат стал в Польше национальным искусством и одновременно массовым продуктом культуры. Эта особое положение плаката в Польше не могло остаться незамеченным. Изучением польского плаката как явления занимались Ян Леница (в качестве публициста), Шимон Бойко, многие другие авторы.

Отметим, что сложность изучения польского плаката объяснялась, прежде всего, многообразием художественных почерков отдельных авторов, обилием любительских, неточных публикаций о польском плакате. Нельзя не видеть идеологизированный подход западных исследователей к проблеме (ярким примером тому может послужить новый, вышедший в 2010-м году фильм «Свобода на заборе» режиссера Глена Хольстена) — и не менее идеологизированный дискурс, в рамках которого действовали советские искусствоведы, характеризовавшие польский плакат как «расцвет искусства народной Польши».

Раздел 1.1. «Становление польской школы плаката» характеризует плакат Польши как национальное искусство и массовый продукт культуры, посвящен истории зарождения плаката в Польше и его становлению как подлинно национального искусства, интерес к которому не ослабевает до сих пор.

Раздел 1.2. «Оценка н систематизация сведений о специфике визуального языка польского плаката в искусствоведческих работах». При всем обилии текстов о польском плакате, научных исследований с искусствоведческим анализом специфики языка плаката практически нет. Написанные более тридцати лет назад книги Л.Н. Уразовой, И.И. Свириды и К.В. Мытаревой остаются единственными работами с историческими подробностями и характеристикой современного им тогда польского искусства. Книги бедны иллюстрациями, но написаны прекрасным языком; книги оказались полезным источником сведений о «золотом веке» польского плаката.

«Неоценимую роль в развитии современного польского плаката играло Художественно-графическое издательство (WAG). Трудно перечислить все аспекты деятельности издательства. Дискуссии, живой обмен мнениями, изучение реакции населения на плакат, небольшие передвижные выставки на предприятиях и большие монографические или ретроспективные в музеях — тот открытый, творческий фон жизни, когда маленькая группа варшавских графиков, работавших при отделе Центрального комитета Польской объединенной рабочей партии, вырастала в большой коллектив» (К.В. Мытарева «Современный польский плакат», 1968).

Как правило, отмечая некоторые общие черты творчества польских плакатистов, исследователи систематизируют плакаты по тематическим группам — политические, социальные, театральные и киноплакаты, плакаты по охране труда и т.п. Тематическая классификация не отвечает целям нашего исследования.

Интерес представляет уже упомянутая публикация Сергея Серова и Кшиштофа Дыдо «Польская школа плаката» с оценкой польского плаката как явления и попыткой разделить польских плакатистов на «классиков» и «мэтров» — по степени известности и принадлежности к тому или иному поколению. Составляя список ведущих художников «школы», в который вошло 46 имен, мы также учитывали и мнение авторов издания.

Из трудов польских авторов, посвященных плакату, надо выделить исследование Дануты Вроблевской «Современная польская графика» (1980). Рассматривая польский плакат в контексте всех направлений польской графики, Вроблевская сосредоточивает внимание на выявлении схожих черт в

разных жанрах искусства графики, не затрагивая особой утилитарной природы плакатного языка.

Польский плакат в эпоху своего расцвета часто становился центральной темой журнальных публикаций и в Польше, и за её пределами. Основным местом публикации для плакатистов в Польше был специализированный журнал о дизайне и прикладном искусстве Proekt, который выходил с 1956 по 1998 год в издательстве WAG.

В 60-е годы журнал Graphis регулярно публиковал материалы о польском плакате.

Ряд специализированных журналов 50-70-х годов XX века, посвященных проблемам графики вообще и прикладной графики в частности, как, например, Gebrauchsgraphik, Who is who in graphic art, Die Neue Graphik, ежегодник Graphis Annual помещали на своих страницах репродукции польских плакатов и статьи о них.

Своего рода преемником журнала Proekt для польского дизайнерского сообщества является журнал 2+3D (выходит с 2001 года). Он публикует информацию о современных событиях в польском дизайне как графическом, так и промышленном (что и отражено в его названии), а также ретроспективные материалы о польских дизайнерах. Естественно, журнал освещает и такие большие события в польской дизайнерской жизни, как Варшавская биеннале плаката.

Раздел 1.3. «Эволюция экспонирования: от полиграфической тиражности до виртуального экспонирования» посвящен обзору и анализу источников с наиболее полным представлением польского плаката.

Доступными в России были альбомы польского плаката, издававшиеся WAG в 50-70-е годы. Публикации с исследовательской точки зрения интересны подбором плакатов. Сравнительный анализ многочисленных изданий позволяет выявить в каждом случае отношение общества к плакату, мнение редактора издания и некий обобщённый вкус общества: какие плакаты нравились публике, какие не нравились, каких авторов ценили больше других. Особенно ценны каталоги варшавской биеннале плаката от 50-х годов и до наших дней.

Польский плакат сегодня стал одним из объектов интернет-репродуцирования. В интернете можно найти множество самых разнообразных подборк работ польских плакатистов. При этом существует совершенно отдельный от этих эпизодических публикаций пласт интернет-ресурсов, связанных с бизнесом, построенным вокруг коммерческого использования старого польского плаката (коллекционирование и покупка). Владельцы сайтов

не делают попыток идеологической интерпретации плаката, лишь группируют плакаты по тематикам (политический, выставочный, производственный, театральный, спортивный и т.д.) или другим формальным признакам. Именно эти сайты дали возможность проанализировать обширнейший материал, чтобы составить представление о школе польского плаката. Из общей массы плакатов, выставленных на специализированных сайтах в интернете, каталогах и альбомах (а это более 2000 наименований), были отобраны 79 плакатов, вошедших в приложение С — подборка, иллюстрирующая теоретические положения нашего исследования.

В этом разделе дается также характеристика семи наиболее важным инернет-ресурсам, посвященным польскому плакату.

Раздел 1.4. «Представители польской школы плаката и систематизация художественных школ» представляет аналитический обзор творчества польских плакатистов.

Как свидетельствует К. В. Мытарева («Современный польский плакат», 1968) во времена «золотого века» насчитывалось более 400 мастеров плаката. В настоящее время составители различных каталогов польского плаката концентрируют свое внимание примерно на сотне имен. Мы отобрали из них 46 наиболее известных. Отметим, что критерием выбора того или иного мастера служило наличие у него персональных выставок (и участие в групповых выставках) и профессиональных на1рад. Помимо признания «прижизненного», точнее — в период творческой активности (50-70-е годы), была проанализирована степень интереса к их творчеству в настоящее время — материалы для оценки были выбраны как из печатных, так и из электронных публикаций.

Далее, из творческого арсенала каждого из 46 плакатистов были отобраны по нескольку самых характерных и значимых плакатов. Выбор работ достаточно объективен, так как обусловлен частотой упоминаний работ в каталогах своего времени и наличием призовых работ с выставок и биеннале. Это позволило нам выявить для каждого плакатиста две важные особенности — излюбленные жанры и технику, в которой он предпочитал работать.

Таблично систематизированные биографические данные помогают избежать в анализе излишней огшсателыюсти. И мы имеем возможность ретроспективно проследить большую часть событий в истории «золотого века» польского плаката и в деятельности художников. Тем самым оказывается представленной подробная картина развития польской школы плаката от её зарождения по настоящее время.

Таблица 1 упорядочена хронологически, по датам рождения.

Подготовлена Таблица 1 (приложение В), составляющими которой выбраны следующие основные характеризующие показатели из биографий польских плакатистов:

1. Учебное заведение, выпускником которого является художник.

Анализ показывает, что практически все выбранные нами авторы

получили высшее художественное образование в Польше, и, таким образом, становится возможной попытка вычленения неких общих принципов в художественном образовании в Польше, оказавших влияние на индивидуальный почерк каждого польского плакатиста и язык польского плаката в целом.

2. Учителя — из числа других известных плакатистов.

Этот показатель более актуален для художников среднего и младшего поколений, поскольку старшее поколение плакатистов не имело специализированного плакатного образования (это связано с «молодостью» плаката как жанра: плакат ведёт свою историю с 1890-х годов, а плакатисты старшего поколения получали высшее образование в 20-30-е годы XX века). Анализ индивидуально-художественных особенностей стиля позволяет проследить, насколько сильно было на того или иного плакатиста влияние его педагога.

3. Издательства и издания, с которыми была связана деятельность художника.

Большая часть польских плакатистов, помимо своей плакатной работы, была так или иначе связана деятельностью с различными журнальными и газетными изданиями — в качестве иллюстратора, в должности арт-директора (художественного редактора), в качестве исполнителя обложек.

Плакаты издавались в нескольких издательствах. Прежде всего, это WAG (политический, выставочный, социальный, театральный плакат) и CWF (киноплакат), а также Prasa, KAW (Krajowa Agencja Wydawnicza), LZG (Lodzkie Zaklady Graficzne). Деятельность плакатистов, связанная с профессиональными изданиями о графическом дизайне (это и альбомы плаката, выпускавшиеся в WAG, и журнал Projekt), также является важной составляющей исследования.

4. Основные жанры плаката, представленные в творчестве плакатиста.

Анализ по этому показателю демонстрирует индивидуальные

предпочтения плакатистов к плакатному жанру (например, Томашевский не работал с политическим плакатом, предпочитая плакат театральный и

выставочный) и вскрывает происходившие изменения в конъюнктуре заказа. Например, постепенное вытеснение театральным плакатом других жанров плаката или снижение спроса на плакат как объект традиционного экспонирования.

5. Основные изобразительные техники и приёмы, использовавшиеся тем или иным плакатистом — коллаж, карандашное рисование, масляная живопись, аэрография, чёрно-белая и цветная фотография, сложная типографика, рукописные шрифты etc — также оказываются значимыми для исследования. Показательно видно, как с определённого момента времени (конец 70-х) исчезает многообразие приёмов, сменяясь явным преобладанием одного из них.

Материал обощающей таблицы выступает в качестве инструмента для изучения языка польского плаката методами семиотически-коммуникативного анализа (по методике, изложенной Е.В. Черневич в работе «Язык графического дизайна», 1975) Таблица 1 (приложение В) представляет наглядно многие характерные и закономерные для польского плаката явления.

Так, большая часть (36 из 46, т. е. 78%) плакатистов окончили один из трёх крупных польских художественных ВУЗов (архитектурный факультет Варшавского политехнического института, Варшавская и Краковская академии художеств), при этом многие (20%) польские плакатисты учились в мастерской плаката Хенрика Томашевского в Варшавской академии художеств, сотрудничали (13%) с журналом «Шпильки». Также становятся объяснимыми, например, и постепенный переход художников к узкой специализации из-за вынужденного отхода от представления плаката в классическом печатном виде, и факт изменения художественных приёмов, пришедший вслед за сменой поколений плакатистов и так далее.

Используем материал Таблицы 1 в качестве инструмента для изучения языка польского плаката методами семиотически-коммуникативного анализа (по методике, изложенной в уже упомянутой работе Е.В. Черневич). Основные исходные материалы для последующей аналитической работы содержатся в колонках «жанр» и «используемая техника».

ГЛАВА II. Особенности языка польского плаката. Семиотика и пластика.

Во второй главе польский плакат рассматривается по линии художественных решений, композиционных приёмов, используемых авторами; также описан его язык и охарактеризованы смыслообразующие особенности этого языка.

Раздел 2.1. «Многообразие художественных приемов. Этап эксперимента и соревнования». Плакатисты периода 50-70-х годов в работах демонстрируют чрезвычайно большое разнообразие изобразительных, пластических решений. Одной из причин разнообразия техник в польском плакате 50-70-х годов XX века стала атмосфера соревновательности. Объяснения её сущности даёт свидетельство Хенрика Томашевского о возрождении плаката в Польше после войны, которое началось с заказа на создание рекламных плакатов к новым фильмам, в основном американским. В фильме «Свобода на заборе» он рассказывает: «И мы начали соревноваться между собой. Нас было совсем мало, но мы хотели сделать нечто лучшее, чем другие. Вначале мы старались найти язык, который бы атаковал наших оппонентов. Я пытался проникнуть в суть фильма. Я пытался определить впечатление, которое фильм на меня произвел, будь то лирический фильм, комедия, драма, спортивный или военный фильм. Я хотел проиллюстрировать эту суть фильма, используя свой собственный язык, по-своему».

Объём работы определял высокую скорость работы, что в свою очередь существенно ограничивало художников в возможности выбрать сложную технику выполнения макета плаката. Если в конце 1940-х — начале 50-х годов традиционные «живописные» решения ещё преобладали в плакате (например, поздние вещи Трепковского, такие как Ostatai etap 1948 года), то начиная с 50-х годов в плакате используется коллаж, быстрое «журнальное» рисование, фотография, находки беспредметной живописи, сложная типографика, каллиграфия и «леттеринг». Сильно увеличенные фрагменты быстрых зарисовок и брутально-экспрессионистских гравюр наравне с контрастными фотографиями плохого качества, газетными вырезками и целлулоидными плёнками также входят в инструментарий проектирования польского плаката того времени.

Именно разнообразие используемых графических приёмов становится основной зрительно-очевидной характеристикой польского плаката в период 50-70 х годов XX века. Точно так же, как плакат 80-90-х годов характеризует тенденция к использованию лишь одного приёма — «повествовательного», иллюстративного.

Весь разнообразный графический инструментарий был призван служить одной цели — созданию максимально эффективного средства визуальной коммуникации (в формате плаката) с минимальными временными затратами. Каждый лист понимался не как законченная вещь, но как очередной этап эксперимента. Тем самым, жёсткие условия соревновательности, краткие сроки

на исполнение одновременно с творческой свободой выбора изобразительных решений во имя максимальной выразительности формировали и отшлифовывали «минимализм», визуальную краткость высказывания при передаче смысла. То, что в совокупности определяют как язык плаката. Понятие «пластический язык» понимается как совокупность смысловых, формально-стилевых и композиционных особенностей.

Не представляется возможным в рамках диссертационной работы анализировать персональный стиль каждого плакатиста. Хотя предпосылки к этому есть. Достаточно в исследовании выявить ряд единых для мастеров польского плаката художественных принципов, объединенных понятием «язык».

Отметим, что с точки зрения обще-стилевой направленности плакат в Польше в период 50-70 х годов следовал за общеевропейским модернистским течением, обнаруживая и свои собственные характерные черты.

Раздел 2.2. «Изобразительно-пластический аспект языка польского плаката». Согласно общепринятым искусствоведческим параметрам проводится анализ художественной формы, пластических и изобразительных решений, наиболее типичных для польского плаката. Ряд научных определений вынесен в примечания.

Экспрессивность, эмоциональность, поэтичность. Отметим то, что обычно понимается под «поэтичностью», т.е. своего рода эмоциональность, трогательность, экспрессивность, что отличает польскую школу плаката в целом от многих других национальных школ. Эмоциональность, трогательность, экспрессивность как силы воздействия произведения, всё то, что традиционно" понимается под «поэтичностью», подтверждается многочисленными примерами из практики всех лет жизни «школы».

Эмоциональность и экспрессивность обретают разные степени и формы проявления — от кричащего красного цветка, например, на плакате Леницы «Войцек» 1964 года, до тонкого и сложно-лирического образа младенца в птичьем гнезде на плакате Вернадского «Дерево людей» 1979 года.

Условность. Одна из важных особенностей польского плаката — уход авторов от натуралистичности изображаемого, от описательной повествовательности в сторону знаковости, символичности объектов изображения. Плакат — любой плакат как художественная форма — вынужден прибегать к обобщениям, изображая не конкретную вещь, не конкретных людей (хотя киноплакат обычно и изображает лица актёров), а превращая вещи и людей в образы; так, например, советский плакат обращался к обобщенному, выведенному резкими линиями героическому образу рабочего, а французский

плакат времен Кассандра, наоборот, создал образ смешного человечка-погребителя (воды Перье, шин Мишлен и т.д.). Стремясь к обобщению и прибегая к деформациям, польские художники хорошо чувствуют меру условной отвлечённости.

Абстракция и «хсизнеподобие» и их взаимоотношение. Свободно и бесконфликтно проявляются в польском плакате две взаимоисключающие изобразительные тенденции: одна, претендующая творить «новые вещи» из «чистых форм», другая — отражать реально существующее. Диапазон их взаимоотношений в работах польских художников чрезвычайно широк, и это вопреки повсеместно утверждаемому методу реализма.

В соотношении «реалистической» и абстрактной изобразительной парадигм польские плакатисты в 50-70 х годах выработали и придерживались единой концепции, никак не выраженной в программных заявлениях, однако же достаточно однозначно считываемой специалистами и легко принимаемой зрителем. Чтобы выявить ёмкость концепции «взаимоотношений», возьмём «крайние» точки от реализма до абстракции. Это будут геометрические абстракции Марека Фроденрайха и сверхреализм Францишека Старовейского. Между ними — многообразие творческих решений, систематизация которых не укладывается в объём диссертации. Рассматриваются отдельные примеры «типичных» позиций.

Фрагментации образа и принципы работы с форматом листа. Выразительный и острый композиционный ход. Фрагментация обусловливает восприятие художественного пространства как части целого, превосходящего область изобразительного. Среди устойчивых вариаций этого приема можно выделить дублирование композиционных элементов, фрагментацию предметных форм, характерное отсекание их частей, острое кадрирование, неоднородность в решении фоновых поверхностей. Например, в i960 году Вой-чех Замечник проектирует плакат для научно-фантастического фильма «Молчаливая звезда» (Milcz^ca Gwiazda) в формате двух листов А2, расположенных горизонтально; такие листы печатались отдельно, но компоновались последовательно, так, как задумывал автор, уже на месте экспозиции.

Композиция в польском плакате: принцип открытой формы. Ракурсность, уплощение формы. Пространственное решение внутри самого плаката позволяло избегать конфликта в восприятии стены и изображения в плакате при их восприятии. Польский плакат заставляет его рассматривать, но не требует вовлечения зрителя глубоко в своё внутреннее пространство. Это позволяет парадоксальным образом сравнить польских плакатистов с

мастерами фрески. Подход, выработанный художниками-монументалистами, оказался логичным для настенной полиграфической графики, применимым для современного способа формирования городской стены. Заклеенными плакатом в Польше оказываются даже углы зданий и сложные архитектурные элементы.

Линия как формообразующий элемент композиционной целостности. В польском плакате линия выступает как зримое воплощение организации произведения, задаёт объём и упорядочивает пространственную структуру как художественную реальность. Она олицетворяет проектный характер образа, неся в себе мотив непрерывной эскалации конструкции, её упорядоченного развития и расширения. Линия господствует не только в плакатах, стилизованных под «сецессию». Она играет подчас ведущую роль как основной изобразительный элемент в плакатах, где чувствуется влияние поп-арта. В ее использовании художественный язык плаката обнаруживает сближение с концепцией «силовых линий» Боччони. Она уподобляется жесту и воплощает движение, являясь четвертой координатной осью, вдоль которой непрерывно развертывается время.

Живописность как один из основных принципов формообразования. Для предвоенного поколения польских живописцев понимание цветового пятна как выразительного элемента в цветовой системе было одним из важных пластических положений; из множества ярких мастеров выделим, например, Яна Цибиса (движение «колористов»). Именно живописцы изначально занимали преподавательские должности в крупных художественных вузах Польши. Именно у них учились польские плакатисты, расцвет творчества которых пришёлся на два послевоенных десятилетия. Цвет и особые свойства «графичной» живописности оказываются в центре внимания художников плаката. Живописным в искусстве называют всё, что говорит глазу о динамике и богатстве цветовых отношений.

Обратим внимание: несовершенство в то время печатных технологий, которое определим как «сопротивление материала», не мешало им в достижении желаемых качеств тиражируемого плаката, скорее наоборот, — способствовало цветовой лаконичности и неожиданным, остроумным ходам. Отметим, что приобщённость к национальному искусству Польши, традиционно колоритному, яркому, несомненно, диктовала художникам поиск цветовых отношений. Мотивы народного искусства (вышивка, роспись по стеклу, керамике) прослеживаются в плакатных решениях (яркий пример — плакат Вальдемара Сжежего «Мазовше» 1961 года).

Фотографику — разновидность графической техники (включая

фотомонтаж) — нельзя назвать ярко выраженной чертой польского плаката. Однако для некоторых художников именно фотография становилась основным композиционно-смысловым элементом. Самыми известными плакатистами, активно использовавшими фотографию, были Войчех Замечник и Роман Чеслевич.

Типографика — шрифтовые решения в польском плакате по большей части не очень разнообразны; использовалось несколько вариантов наборных «плакатных» жирных гротесков, несколько стандартных гротесков наподобие akzidenz grotesk — и некрупно от руки написанные слоганы, экспрессивные и динамичные, но очень похожие между собой у разных плакатистов. Обычно типографика была всецело подчинена «картинке», изображению на плакате. Мощные визуальные образы, рождённые плакатистами, могли сосуществовать с практически любой типографикой. При взгляде на основную массу польского плаката 60-х и 70-х годов становится очевидным желание плакатистов подчинить типографику общему авторскому почерку изображения, сделать шрифт рисованным, одноплановым с изображением.

Таким образом, рассмотрен пластический язык польского плаката. Данный анализ выполнен на основе сопоставления работ авторов, перечисленных в первой главе нашего исследования. Он позволил охарактеризовать язык польского плаката по следующим «проекциям»: соотношение абстракции и натурализма, формат, композиция, линия, живописность, фотографика, типографика.

Раздел 2.3. «Знаково-символический анализ польского плаката» — исследование способов формирования зрительного образа, которыми пользовались мастера польского плаката. Проведено исследование визуального текста плакатов на основе методов семиотического анализа, необходимое для дальнейшей систематизации профессиональных приемов, встречающихся в работах польских художников.

Положения формального анализа произведений искусства теоретически обоснованы в научных работах отечественных филологов (Ю.М. Лотман и др.), литераторов (Дж. Н. Катышевой и др.), искусствоведов (И.Л. Мацы и др.), художников (А.Д. Гончарова и др.). Позиции знаково-символического анализа произведений графического дизайна излагаются в работах Е.В. Черневич, Е.В. Жердева, И.Н. Стор, и др, «Структурно-семиотическая эстетика рассматривает произведение искусства, в том числе и графического дизайна, как знаковую систему, а отдельное произведение — как „художественный текст"» (Стор И.Н. «Смыслообразование в графическом дизайне», 2003).

Метафора (фигура речи, троп). «Поэтичность» польского плаката 50-70 х годов XX века обусловлена тем особенным, собственным языком метафор и символов, который изначально был взят на вооружение и который продолжали развивать все последующие художники. Метафора как определённая форма смысловой связи обсуждалась ещё древними греками. Но, используемая в визуальных текстах польских плакатов, она зазвучала по-новому: возникали решения очень простые, понятные большому числу зрителей, но сложные по смыслу. Метафора польского плаката 50-70 х годов — это не конкретный сюжет, как у газетной карикатуры, который легко описывается словами. Более того, иногда сюжет практически отсутствует, как, например, на плакате Яна Леницы «Фауст».

Следует добавить, что польский плакат и оформил новый язык визуальной речи интонационно: плакаты ироничны, наивны, поэтичны.

Метонимия (переименование). С большим мастерством используют польские художники и этот структурообразующий ход — когда одна деталь насыщается силой законченного образа. Примером возьмём плакат Тадеуша Трепковского «Варшава» (1952), появившийся на улицах польской столицы в связи с месячником восстановления города. Нет на нём ни строящихся домов в лесах, ни башенного крана, ни работающих людей. Трепковский дал крупным планом только крюк башенного крана на гладком синем фоне; взмывающий вверх крюк уносит за собой кирпичного цвета блок, складывающийся в слово «Warszawa»; на краю блока примостился белый голубь.

Гипербола и ирония. Абсурдистские корни остроумия польских мастеров, по всей видимости, проистекают из немецкой журнальной графики 20-х годов XX века (знаменитый карикатурист Георг Гросс). И Ян Леница, и Хенрик Тома-шевский работали в жанре журнальной иллюстрации ещё до того как начали заниматься плакатом; важную роль в становлении обоих мастеров сыграл сатирический журнал «Шпильки» ("Szpillri"). Главным редактором «Шпилек» до начала 40-х годов был Эрик Липинский, плакатист и организатор первой польской плакатной биеннале, а иллюстрировали «Шпильки» такие знаменитые в будущем плакатисты, как Ежи Флишак, Хенрик Савка, Антоний Василевский (это 13% от всех перечисленных в таблице (приложение В) плакатистов).

Аллегория (иносказание) нарушает тождественность изображения и содержания за счёт добавления подтекста. В искусстве достаточно примеров обращения к условному изображению для передачи отвлечённых идей. Самый очевидный пример — плакат с политическим подтекстом Мечислава Гуровского (1982) «Полиция» к спектаклю по одноимённой пьесе Славомира

Мрожка: изображена удавка, затягивающая шею человека; верёвка продета ещё и сквозь глазницы и рот человека, что создаёт у зрителя впечатление достаточно резкое и мрачное. Однако политически!! подтекст плаката очевиден, и созданный Гуровским образ считывается как аллегория атмосферы в польском обществе начала 80-х годов XX века.

Исследование формально-стилевых черт польского плаката 60-х годов говорит об активной тенденции к использованию «фигур речи», тропов в визуальном тексте плаката с помощью разнообразных изобразительных техник: коллаж (Хенрик Томашевский), живопись (Франтишек Старовейский), аппликация (Ян Млодоженец), фотомонтаж (Войчех Замечник); значительное внимание уделяют художники новаторским принципам — особой композиционности («принцип открытой формы»), в работе с фрагментом и даже в развеске.

Знаково-символический анализ визуального языка польской школы плаката позволил нам приблизиться к пониманию «речи» польского плаката, в котором образность является пластическим средством построения метафоры, раскрытия аллегории; условность — средством реализации гиперболы, а эмоция юмор, сатира, остроумие служат для создания изобразительного гротеска.

Раздел 2.4. «Влияние польской школы плаката на советский и российский илакат» — освещение художественных решений и сходных изобразительных приёмов, раскрывающих это влияние.

Характеризуя советский плакат 60-х годов И.И. Свирида в работе «Советский плакат» (1979) отмечает его успехи и прямо связывает их с влиянием польского плаката: «Большое значение для становления этого типа плаката имело знакомство наших художников с работами польских плакатистов. ...достаточно назвать такие имена, как Тадеуш Трепковский с его ставшим классическим плакатом "Нет!" или Хенрик Томашевский с его живописностью, импровизационной свободой рисунка, удивительной способностью посредством метафор, ассоциаций переводить в плакатный образ сложные человеческие мысли и настроения».

Часть художников советского плаката, которая была подвержена влиянию польской школы плаката в эпоху её расцвета, восприняла «поэтичность» польского плаката. Это было близким сочетанием свободной метафоричности (там, где это позволялось, — в театральном и киноплакате), «поэтичности», живописности и минимализма графических средств. В период 60-х и 70-х годов наиболее ярким, необычным представителем советского плаката был Ефим Цвик. Цвик имел особое отношение к польской школе плаката — в 1966 году

он получил бронзовую медаль и 3-ю премию на Международной биенале плаката в Варшаве.

В различные периоды истории советского и современного российского плаката влияние польского плаката проявлялось по-разному. Советский перестроечный плакат и плакат 1990-х годов — результат деятельности самой влиятельной и самой известной московской плакатной группы «Плацкарт», в которую в числе прочих входили три знаменитых плакатиста Игорь Майстровский, Юрий Боксер и Александр Чанцев, — явно обнаруживает результаты воздействия польской школы. Нельзя не признать, что польский плакат — это школа, которая обладает заразительной поэтичностью, учит творческому подражанию, открывая широкие просторы для собственного развития наработанных художественных приемов и интерпретаций их использования.

Многие современные авторы также отдают своеобразную «дань» школе польского плаката путем «умышленного использования (цитирования)» приёмов классиков польского плаката.

ГЛАВА III Изображение — метафора — стиль

Раздел 3.1. «Смена художественных стилей».

Польский плакат 50-70-х активен в аспекте формально-стилевых особенностей (наличествуют и живописность, и графичность при активной роли линии как конструктивного элемента); плакат насыщен в плане технических способов и приёмов его исполнения (помимо рисованой плакатной графики - коллаж, живопись, аппликация, фотомонтаж). Подобное многообразие художественно-технических приёмов могло бы создать впечатление хаотичности. Но этого нет.

Вернемся к таблице 1 (приложение В) и, дополнив её информацией по художественно-техническим приёмам, которым в своей практике отдавал предпочтение каждый из плакатистов, получим таблицу 2. Просматривая таблицу 2 в хронологическом порядке, мы легко обнаружим явную закономерность. Художественно-технические приёмы не имеют в таблице случайного разброса, но группируются в соответствии в вполне определённым временным периодом. Видно, как в отдельные периоды времени доминируют некоторых из них.

Выявленная закономерность ведёт к достаточно конкретным выводам в отношении приоритетов художников польского плаката, причастности отдельным художественным тенденциям или господствовавшим

художественным стилям, которым художники польского плаката не были безразличны.

Таблица 2 является формальным подтверждением, что язык польской школы плаката менялся, временами сильно — до грани неузнаваемости. Польский плакат неоднократно трансформировался: от преобладавшего в 50-х (послевоенное десятилетие) напора соцреализма до значительного преобладания многообразных пластических решений и свободы выбора их в 50-60-е; затем, в конце 70-х начала преобладать сюрреалистично-иллюстративная трактовка.

Однако перечисленные изменения следует рассматривать и оценивать, принимая во внимание всех соучастников творческого процесса, — художник, заказчик и потребитель (зритель) и их взаимодействия. У каждого из них наличествуют свои цели и задачи, каждый выявляет свой собственный смысл, определяя конечный результат работы художника — будь то объект дизайна или конкретное произведение искусства. Так, художник-плакатист как основная творческая личность, создатель произведения, обладает своим профессиональным, творческим видением и пониманием конкретного решения. Заказчик как держатель средств, финансирующий проект, имеет иное видение реализации заказа, проекта в целом. Потребитель — зритель — является личностью с субъективным спросом и отношением к искусству, к окружающей предметно-пространственной среде.

Каким образом интересы художника, заказчика и зрителя-потребителя сопрягаются между собой, порождая такое явление, как польский плакат, — предмет исследования настоящей главы.

Раздел 3.2. «Послание — неотъемлемая функциональная часть плаката» — выявление роли послания, инициирующего создание (замысел) плаката, определяемую как социальный заказ либо установку: «кому» и «зачем».

Хенрик Томашевский сказал в одном из своих интервью: «Графика, которой я занимаюсь, — искусство прикладное; можно сказать — я график, который носит мебель, и если приходит клиент и говорит: занесите, пан, вот эту мебель, то я заношу». Плакат всегда находится в отношении подчинённости своему инициатору (кинофильму, выставке, социального характера посылу, рекламируемому товару), каким бы незначительным ни был этот инициирующий объект. Многие примеры, и в частности польский плакат, доказывают, что художники умели поднимать до высокой степени выразительности и обобщения любые бытовые сюжеты, как в визуальной

трактовке эти сюжеты становились темами весомыми и социально значимыми.

На творческом уровне исполнителя осуществляется задача «как» — поиск образа, способного взволновать зрителя и это при условии минимально возможных технологических и временных затрат на исполнение. Поскольку процесс приёма заказчиком готового изделия — плаката — частично формализован с целью создания и сохранения высоко конкурентной среды, с одной стороны, — и не оставляет художнику времени на тщательную проработку деталей — с другой, то, естественно, что художник вынужден находить более простые в техническом исполнении, но и одновременно более эффектные образы. Ограничения по времени были весьма существенными. Сюзанна Липиньская свидетельствует об опыте работы над киноплакатом: «На разработку плаката нам давалось две недели. Плакат печатался в масштабе 1:1. В большинстве случаев надписи делались вручную».

Так построенный процесс приводил к резкому расширению диапазона используемых приемов и к появлению поэтической недосказанности. Дополнительно укажем, что в этих условиях одно единственное требование, выдвинутое Томашевским на заре польской школы плаката, — не быть похожими на плакаты других стран — в условиях соревнования между художниками привело к появлению поэтически-метафоричного стиля, который и составляет славу польского плаката.

Раздел 3.3. «Присущая всякой поэзии ограниченность в выборе средств». Из утилитарной функции плаката вытекает требование простоты и лаконичности художественного решения.

Ясность и простота форм в целом были характерны для польского плаката эпохи его расцвета. Как было сказано в предыдущей главе, в 1960-е годы плакат в Польше композиционно следует общему для модернистского направления принципу открытой формы, для которого характерна множественность точек зрения, ракурсность, многозначность способов визуального восприятия. Через живописность (как и через графику), через авторскую стилистику изображения проявлялись и описанные выше экспрессивность, поэтичность польского плаката. Дрожание графической линии, как у Томашевского (плакат «Цирк», 1965), или же мощь цветного пятна в плакате Леницы «Воццек» передают эмоциональное отношение автора к посланию, которое плакат транслирует. При всей утилитарности польский плакат остаётся плакатом принципиально авторским; лишь в политическом плакате порой заметно некоторое отчуждение автора в отношении эмоционального посыла.

Томашевский в одном из своих интервью подводит своеобразный итог «золотого века» польской школы плаката: «Мы сумели создать лапидарный язык, не утратив народного юмора».

Раздел 3.4. «Метафора - ключевая часть «игры». Исследуется роль «игрового начала» в подходе к выбору метафорического образа. Атмосфера соревновательности, порождённая издательскими условиями выпуска плаката, сложившимися в Польше к концу 1950-х годов, привела к появлению особого творческого метода польских плакатистов. В основу метода польского плаката легли отказ от «сделанности», от ремесленной проработанности изображений и установка на глубокую разработанность двух основных (по Р. Якобсону) тропов: метафоры и метонимии. Отринутая реалистическая тенденция с намерением «показать» была заменена на трудную задачу «выразить».

Совершенствованию метафорического образа способствовали и сжатые сроки, и трудности выполнения макета (оригинала) вручную, и технические ограничения. Слабое оснащение типографий на тот момент офсетной печатью, сложности с многокрасочной печатью, плохая воспроизводимость фотоизображений в офсете и другое. Полиграфические проблемы были всеобщими для «печатного» дизайна того времени, но для плаката они стояли особенно остро — крупный формат плаката предъявлял свои требования к качеству.

Выбор средств выразительности для польских плакатистов не был результатом лишь технических и политических ограничений; имели силу также ограничения внутренне-эстетические: не действовать в духе господствовавшего в конце 40-х годов соцреализма, и суметь противопоставить «новую» стилистику польского плаката рекламному плакату 1920-1930-х годов.

Раздел 3.5. «"Игра" со зрителем — отношение к изображаемому» — смена «игры» как признак периодизации польского плаката.

В период, который начался после модернизма (70-е годы XX века и до наших дней), плакат становится своеобычной формой реализации «станковых потребностей» польских художников.

Можем заметить, что и последующие поколения польских плакатистов производили вполне «поэтичные», то есть не-буквальные, иносказательные, метафоричные, недосказанные вещи. Но, в дополнении к этому очевидному стилистически-историческому разделению, польские плакатисты составляют две группы (существовавшие параллельно) в рамках единой школы плаката, которые выявляются через отношение к изображаемому. Таким образом, наша классификация — не совсем «временная», хотя на первый взгляд может

показаться таковой; мы строим её на рассмотрении соотношения изображения и изображаемого. Именно из отношения плакатиста к изображаемому рождаются два разных способа взаимодействия («игры») со зрителем:

— один (присущий «Золотому веку» польского плаката) — модернистский язык очевидной простоты, язык, в котором изображаемое не диктует своих условий пластике, а скорее, наоборот, пластика подчиняет себе изображаемое.

— другой (характерный в большей степени для 70-80-х годов) — это способ, создающий у реципиента (зрителя) ощущение миметического противоречия, стремящийся психологически, то есть самим изображаемым сюжетом шокировать зрителя;

Тем не менее отношение к изображению в рамках этих двух подходов — одинаковое. И в одном, и в другом случае — изображение символично. Символизм 70-80-х годов — изобразительно иной, но в обоих случаях это не иероглифика аллегорического искусства, не секретно шифрованная тайнопись, а живой символ, знак противоборства в знаменуемом им предмете, символ, обладающий творческим динамизмом, а не знак известной статичной идеи.

«Золотой век» польского плаката стал одним из наиболее цельных достижений модернистского плаката, именно как утилитарного, и при этом — подлинно художественного вида графической деятельности — со своим собственным образным языком и пластическими идеями. Именно язык и пластические ходы стали яркой демонстрацией целостности создаваемых произведений. Прикладной жанр изобразительного искусства — плакат — вознесся до уровня рассмотрения его, как самобытного художественного явления. Полагаем, что главной характерной причиной «золотого века» польского плаката явился его подход к выбору метафорического образа. Метафора здесь — не «поражающая», но метафора сообщающая — это изображение, в котором «литературная» часть (изображаемое) просто сообщает иконическим языком (в полном отсутствии натурализма).

Следующее за послевоенным поколение польских плакатистов — Рафаль Ольбиньский, Франтишек Старовейский, Веслав Валькуский, Мечислав Туровский — приходят в своём творчестве к закрытости метафоры, к сложным образам, обращенным к представлениям человека о подсознании. Впрочем, и плакаты стали служить в основном для сообщений о театральных постановках или перформансах; плакат стал объектом менее значимым для массовой культуры, превратившись, по сути, в явление субкультурное и в определённом смысле устаревшее. Подразумеваемое участие зрителя в плакате — не в

разгадывании короткой изящной метафоры, как в модернистском плакате. Эмоциональная реакция зрителя предполагает не удивление, но шок. Однако можно сказать, что именно шока уже и не случается. Зритель, переживший сюрреализм, авангард, фантастический реализм, больше не испытывает никакого эмоционального шока. Он уже воспринимает эти перегруженные изображения как набор цитат, точнее как цитату цитат. В наступившую эпоху постмодернизма подразумевается, что зритель — тоже постмодернист. Зритель разгадывает ребус — играет (Homo ludens).

Таким образом, мы можем выделить и охарактеризовать это направление в развитии польского плаката как постмодернистское.

Что же происходит у художников этого, второго рассматриваемого течения после 70-х годов? Отмечаются и спад самого государственного заказа на плакат, дававшего заработок плакатистам, во многом способствовавшего расцвету искусства плаката в Польше, и политические разочарования, связанные с социалистическим строительством, и поиск новых форм пластического языка вне польской народной культуры, интерес к венской школе фантастического реализма, к таким художникам, как Фукс. Но отметим главное: из плаката уходит своего рода «нерв» — вероятно, то самое, что Ян Леница в своей статье в журнале «Графис» и называл «поэтичностью». Возможно, что пугающие образы с плакатов художников постмодернистского течения, пришедшие на замену поэтике модернизма с его народностью, утилитарностью и простотой (порой доходящей до абсурда) оказываются просто попыткой вернуть этот самый «нерв» в умирающее плакатное искусство. Что касается временных рамок и периодов жизни каждого из этих направлений, то следует ещё раз отметить, что оба направления существуют параллельно.

Новая плакатная изобразительная стилистика, появившаяся в 70-е годы, была обусловлена техническим прогрессом с одной стороны, и общей постмодернисткой тенденцией в мировом художественном пррцессе — с другой. Появившаяся технологическая свобода, возможность качественного многокрасочного воспроизведения оригинала дала польским авторам новый инструментарий, которым те не преминули воспользоваться. В их «соревновании» между собой появился новый инструмент — и во многом этот инструмент, технологический прогресс в печати, стали причиной появления упомянутых Л. Н. Уразовой «замысловатых формалистических трюков» и «черт сюрреализма».

В Заключении обобщены результаты исследовательской работы, сформулированы основные выводы.

1. Польская школа плаката раскрыта как системное явление. Показаны его элементы и взаимоотношения между ними. Это — государство, заказчики (Центральная кинопрокатная компания CWF и издательство WAG), система биенале и конкурсов, музей плаката в Вилянове, специализированные журналы, а также первая группа художников, которой принадлежит ключевая роль в процессе становления польской школы плаката. Продемонстрировано, что феномен польского плаката «золотого века» (1950-1970-х) порождён как социальными условиями, так и ситуацией соревновательности и относительной творческой свободы — свободы в определении соотношения смысла и средств в плакатной форме.

2. Выявлена социально-утилитарная и средообразующая роль плаката. Все композиционные средства в плакатах (1950-1970-х) работали на усиление утилитарности и коммуникативности плакатной формы при условии формирования графической составляющей городской среды. Прослежена динамика экспонирования плаката от тиражности до виртуализации.

3. Выделено то общее, что объединяет разных художников в одну польскую школу плаката, существовавшую в Польше на протяжении второй половины XX века (на примере творческих биографий 46 ведущих плакатистов). Это — выбор метафорического образа, обуславливающего как точность графического высказывания, так и коммуникативность плакатной формы.

4. Зпаково-символический анализ визуального языка польской школы плаката приблизил к пониманию «речи» польского плаката, в котором образность является пластическим средством построения метафоры и раскрытия аллегории, условность — средством реализации гиперболы, а эмоция, юмор, сатира, остроумие служат для создания изобразительного гротеска.

5. В отношении формально-стилевых особенностей польский плакат «золотого века» характеризуется разнообразием художественных приёмов. Сформировано совокупное представление об используемых техниках и приемах ведущими художниками-плакатистами (табл.2). Сужение «арсенала» художественно-пластических приёмов с конца 1970-х (преобладание одной иллюстративно-живописной техники) ознаменовало смену художественного стиля.

6. Отмечены два направления: модернистское и постмодернистское (становится доминирующим с конца 1970-х) направления, сосуществовавших одновременно. Основным критерием классификации выступает отношение художника к изображаемому на плакате.

7. Прослежена периодизация «волн» влияния польского плаката на советский (российский) плакат. Выявлен ряд художественных приемов, характерных для польской школы плаката, проявляющихся в виде «цитат» в работах российских авторов.

Список опубликованных работ по теме диссертации

1. Величко И.С. Трансформация стиля в графическом дизайне рубежа ХХ-ХХ1 веков // Вестник московского государственного университета печати. 2008. № 4/апрель. С. 146-152.

2. Величко КС. Изображение и изображаемое в польском плакате // Научная конференция молодых учёных Московского государственного университета печати / Факультет графических искусств. — М.: МГУП, 2009. С. 64-68.

3. Величко И.С. Метафорический язык польского плаката 50-70-х годов XX века: нарратив и пластика // В мире научных открытий. 2009. №6 — Красноярск: Научно-инновационный центр, С. 81-88.

4. Величко КС. Особенности графического языка польского плаката 50-60-х годов XX века // Вестник МГХПУ им. С.Г. Строганова. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. №2 — М.: МГХПУ. 2010. С. 207-221.

5. Величко КС. Польский плакат: от модернизма к постмодернизму // Известия высших учебных заведений. Проблемы полшрафии и издательского дела. 2010. № 2 (март-апрель) — М.: МГУП. С. 170-179.

плакатисты год и место рождения год и место смерти ВУЗ Учителя Издательства Педагогическая деятельность

Тадеуш Гроновский 1894, Варшава 1990, Варшава политех (арх), 1925 Nasza Ksi^garnia, CWF

Эрик Липиньский 1908, Краков 1991, Краков ВАХ, 1939 Шпильки, основатель

Ежи Сроковский 1910, Варшава 1971, Варшава . ВАХ, 1939

Иозеф Мрощак 1910, Новы Тарг 1975, Варшава Венская школа искусств WAG, креативный директор, Projekt (главред) ВАХ мастерская плаката

Тадеуш Трепковский 1914, Варшава 1954, Варшава CWF

Хенрик Томашевский 1919, Варшава 2001, Варшава ВАХ, 1939 Шпилыш ВАХ мастерская плаката (с 1952)

Виктор Гурка 1922, Бельско-Бялый 2004, Бельско- Бялый КАХ, 1952 WAG, CWF

Войчех Фангор 1922, Варшава ВАХ, 1946

Войчех Замечник 1923, Варшава 1967, Варшава политех (арх), 1942 ВАХ, фотография

Юлиан Палка 1923, Познань 2002, Варшава ВАХ, 1951 Йозеф Мрощак ВАХ мастерская плаката, рек тор (19721980)

Хуберт Хильшер 1924, Варшава 1999, Варшава ВАХ, 1955 Proekt (арт-дир)

Мачей Урбанец 1925, Звержинец 2004, Варшава ВАХ, 1958 Хенрик Томашевский

плакатисты год и место рояедения год и место смерти ВУЗ Учителя Издательства Педагогическая деятельность

Тадеуш Годлевский 1925, Катовицы КАХ, 1951 WAG, арт-дирек-тор (1955-1964)

Витольд Яновский 1926, Варшава 2006, Варшава политех (арх), 1953 ВАХ, Гданьская АХ, профессор

Ян Леница 1928, Познань 2001, Берлин политех (арх), 1952 Шпильки, арт-дир, Graphis, Projekt ВАХ, с 1954, мастерская плаката

Ян Млодоженец 1929, Варшава 2000, Варшава ВАХ Хенрик Томашевский Шпильки, CWF

Франтишек Старовейский 1930, Братковка 2009, Варшава КАХ, 1955

Ежи Флишак 1930, Варшава 2008, Варшава политех (арх), 1953 Шпильки, арт-дир., 1950

Роман Чеслевич 1930, Львов 1996, Париж КАХ, 1955 Proekt

Мачей Хибнер 1931, Варшава ВАХ, 1955 Иозеф Мрощак

Вальдемар Свежий 1931, Катовице КАХ, 1952 Академия художеств, Познань

Лешек Хольданович 1933, Дмитров ВАХ, 1964 Хенрик Томашевский

Рослав Шайбо 1933, Познань ВАХ, 1961 Хенрик Томашевский, Войчех Фангор

Марек Фродснрайх 1939, Познань ВАХ, 1963 Хенрик Томашевский Гданьск, академия художеств

плакатисты год и место рождения Год и место смерти ВУЗ Учителя Издательства Педагогическая деятельность

Мечислав Гуровский 1941, Милков КАХ, 1966 КАХ, профессор

Мечислав Василевский 1942, Варшава ВАХ, 1966 Хенрик Томашевский ВАХ

Эугениуш Станкевич-Гет 1942, Ошмяны Вроцлав, политех, 1966 и Высшая школа ИЗО, 1972 Мачей Урбанец

Рафал Ольбинский 1943, Кельц политех (арх) 1969

Веслав Росоха 1945, Соколов-Подляский ВАХ, 1974 Хенрик Томашевский

Ян Савка 1946, Забж Вроцлав, политех, 1972

Ежи Чернявский 1947, Краков Вроцлав, Колледж ИЗО, 1973

Лех Маевский 1947, Ольштын ВАХ, 1972 Хенрик Томашевский ВАХ, профессор

Владислав Плюта 1949, Елень КАХ, 1974

Стасис Эдригявичус 1949, Литва Институт искусств, Вильнюс, 1973

Лешек Жебровский 1950, Щецин Школа ИЗО, Гданьск Высшая школа прикладного искусства, Щецин

плакатисты год и место рождения год и место смерти ВУЗ Учителя Издательства Педагогическая деятельность

Роман Каларус 1951, Ключи КАХ в Катовицах КАХ в Катовицах, профессор

Акджей Понговский 1953, Варшава Школа ИЗО, Познань Вольдемар Свежий

Лешек Вишневский 1953, Познань Школа ИЗО, Познань Шпильки, New York Times

Веслав Валькуски 1956, Бялосток ВАХ, 1981 Мачей Урбанец, Тереза Понговска

Виктор Садовский 1956, Олендры ВАХ, 1981 Хенрик Томашевский

Томаш Богуславский 1958, Гданьск Школа ИЗО, Гданьск

Мирослав Адамчик 1964, Шубин Школа ИЗО, Познань

Веслав Гжегорчик 1965, Жежов КАХ, 1995

Куба Совинский 1973, Краков КАХ, 1998 2+3D (соосно-ватель, редактор, арт-дир)

Иоанна Гурска, Ежи Скакун 1973, Ольштын / 1976 Гдыня Гданьск, АХ, 1999 / Гданьск, АХ, 2001

Себастьян Кубица 1975, Живце КАХ (Катовице), 2000 Роман Каларус

Таблица 2.

плакатисты основные плакатные жанры основные художественные средства

Тадеуш Гроновский реклама, социальный плакат, кино живопись, графика

Эрик Лишньский кино, политика, театр, спорт, цирк живопись, графика, коллаж, фотография, карикатура

Ежи Сроковский кино, цирк, театр иллюстрация, карикатура, живопись, коллаж

Йозеф Мрощак кино, театр, цирк, политика, реклама живопись

Тадеуш Трешсовский реклама, социальный плакат, кино живопись, графика

Хенрик Томашевский театр, цирк, выставки графика, коллаж, типографика

Виктор Гурка реклама, театр, цирк, кино живопись, коллаж

Войчех Фангор кино живопись, коллаж, фото, геометрия

Войчех Замечник кино, выставки, социальный плакат, цирк фотография, типографика, коллаж, графика

Юлиан Палка кино, социальный плакат, театр графика, коллаж, фотография, типографика, живопись

Хуберт Хилыпер выставки, цирк, музыка графика, геометрия, коллаж, типографика

Мачей Урбанец политика, социальный плакат, театр, реклама, выставки живопись, графика, фотография

Тадеуш Йодловский кино, цирк, выставочный плакат живопись

Витольд Яновский кино, цирк графика, живопись, коллаж

Ян Леница кино, театр, музыка живопись, коллаж, графика

Ян Млодоженец кино, цирк, выставки живопись, типографика, коллаж

Франтишек Старовейский театр живопись

Ежи Флишак кино, театр, выставки графика, карикатура, иллюстрация

Роман Чеслевич выставки, театр, кино, цирк, социальный плакат коллаж, фото, геометрия, типографика, графика

Таблица 2. Продолжение

Мачей Хибнер кино коллаж, графика, фото

Вальдемар Свежий музыка, кино, цирк живопись, графика

Лешек Хольданович театр, выставки, кино графика

Росяав Шайбо театр, кино, выставки графика, типографика, живопись, геометрия

Марек Фроденрайх выставки, кино типографика, фотография, графика, геометрия, коллаж

Мечислав Гуровский театр, выставки живопись

Мечислав Василевский кино, выставки 1рафика, коллаж, типографика

Эугениуш Станксвич-Гет выставки, театр графика, коллаж

Рафал Ольбинский театр, выставки живопись

Всслав Росоха театр, выставки графика, живопись

Ян Савка цирк, музыка, театр графика, живопись, иллюстрация

Ежи Чернявский театр живопись, иллюстрация

Лех Маевский театр, кино, выставки, фестивали, музыка графика, типографика, коллаж

Владислав Плюта театр, кино, выставки типографика

Стасис Эдригявичус театр живопись, иллюстрация

Лешек Жебровский театр, кино живопись, иллюстрация, графика

Роман Каларус театр живопись, иллюстрация

Анджей Понговский театр живопись, иллюстрация

Лешек Вишневский театр живопись, иллюстрация

Веслав Валькуски театр живопись, иллюстрация

Виктор Садовский театр живопись, иллюстрация

Томаш Богуславский театр живопись, иллюстрация

Мирослав Адамчик театр живопись, иллюстрация

Веслав Гжегорчик театр живопись, иллюстрация

Куба Совинский театр, выставки фотография, графика, типографика

Иоанна Гурска, Ежи Скакун театр, выставки, кино, музыка фотография, графика, типографика, геометрия, коллаж

Себастьян Кубица театр, выставки, социальный плакат графика, коллаж, типографика

Подписано в печать 21.09.2010 г. Формат 60x90 1/16 Печать на ризографе. Тираж 100 экз. Заказ № 9353. Объем 1,0 п.л. Отпечатано в типографии ООО "Алфавит 2000", ИНН: 7718532212, г. Москва, ул. Маросейка, д. 6/8, стр. 1, т. 623-08-10, www.alfavit2000.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Величко, Иван Сергеевич

Список сокращений.

Введение.

Глава I. Польский плакат как этап истории графического дизайна.

Проблемы изучения польского плаката.

1.1. Становление польской школы плаката.

1.2. Оценка и систематизация сведений о специфике визуального языка польского плаката в искусствоведческих работах.

1.3. Эволюция экспонирования: от полиграфической тиражности до виртуального экспонирования.

1.4. Представители польской школы плаката и систематизация художественных школ.

Глава II. Особенности языка польского плаката. Семиотика и пластика

2.1. Многообразие художественных приемов. Этап эксперимента и соревнования.

2.2. Изобразительно-пластический аспект языка польского плаката

2.3. Знаково-символический анализ языка польского плаката.

2.4. Влияние польской школы плаката на советский и российский плакат.

Глава Ш. Изображение — метафора — стиль.

3.1. Смена художественных стилей.

3.2. Послание — неотъемлемая функциональная часть плаката.

3.3. Присущая всякой поэзии ограниченность в выборе средств.

3„4. Метафора — ключевая часть «игры».

3.5. «Игра» со зрителем — отношение к изображаемому.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Величко, Иван Сергеевич

Специфический жанр графического искусства, называемый «плакатом», начал оформляться во Франции во второй половине XIX века; нельзя сказать, что Франция стала единственным источником распространения этого нового средства массовой коммуникации, ведь крупноформатные графические листы, расклеенные на стенах для донесения того или иного сообщения существовали в Европе уже повсеместно. А предвестниками плаката были крупные агитационные гравюры и народный лубок, также вполне уже распространённые на всей территории Европы. Но именно во Франции родился тот специфический графический язык, который стал отличительной чертой плаката и позволил выделить плакат среди прочих форматных полиграфических вещей, отмечает Ю. А. Герчук [19].

В 1797 году баварец А. Зенерфельдер изобрел литографию, давшую жизнь многокрасочному плакату. Настоящим основоположником плакатного искусства принято считать француза Ж. Шере, открывшего в 1866 году в Париже небольшую литографию. В 1869 году он опубликовал свою первую цветную афишу, которая называлась «Бал Валентине». В этой работе Ж. Шере применил метод сочетания литографии с выпуклой типографской печатью. Заметный след в истории плакатного искусства оставили выдающиеся европейские художники XIX и XX веков О. Бердслей, П. Боннар, В. де Вельде, Э. Грассе, Э. Дега, Ф. Леже, К. Мане, А. Матисс, А. Муха (Мюша), П. Пикассо, Т. Стейнлен, А. Тулуз-Лотрек.

Рассмотрению искусства плаката посвящены многочисленные исследования.

Среди трудов зарубежных авторов следует выделить работы Р. Брингхерста [7], В. Вейнгарта, Э. Грейман, Ф. Меггса [90], Й. Мюллер-Брокманна [88, 89], Т. Самара [93], С. Хеллера [85], Дж. Эйнсли [79], Лю Цзяня [45], К. Блада [79], М. Тиммерса [95] и ряда других, а также сборник клуба европейских арт-директоров [78].

Общие историко-культурные, художественные и методологические аспекты деятельности графиков-плакатистов на протяжении XX века изучены в многочисленных трудах российских ученых. Среди них отметим работы И.И. Свириды [57], В.Р. Аронова [3], О.И. Генисаретского [17], А.Н. Лаврентьева [35], Е.Н. Лазарева [38, 39], К. Ващик [10].

Исследованию польского плаката посвящены работы таких польских авторов, как Д. Врублевская [16], Н. Преговский [91], Ш. Бойко [80], У. Чарторызская [83], Д. Кровль [82], А. Туровский [97, 98], Б. Святковская [94], М. Буффи[81], К. Дыдо [82], X. Томашевский [96].

Исследованию жанровых проблем графического дизайна посвящены труды В.В Кандинского [30], Н.И. Бабуриной [5], Э.М. Глинтерник [22], Ю.А. Грабовенко [38], Е.А. Лаврентьевой [36, 37], Е. В. Черневич [68], Н.А. Гончаровой [24], Е.В. Жердева [27].

Проблемы шрифтового оформления и общей информативности плакатных произведений освещались в работах И. П. Лукшина [44], В. Кричевского [32], А.И. Кудрявцева [34], Д. Петровского [52], П.А. Пименова [53], Е.В. Черневич [69], В.Н. Ляхова [46], И.Н. Стор [59], Э. Руцера [56], Д. Райана [92] и др.

Художественно-коммуникативные особенности плаката во многом подчиняются влиянию общественного развития, культурных стереотипов и мифологии массового сознания. В этой связи были изучены труды Ж. Бодрийяра [6], М. Маклюэна [47], Э. Тоффлера [61], У. Шрамма [73], У. Эко [74], С.Н. Рощупкина [54, 55], М.С. Кагана [28], посвященные проблемам массовой культуры и современных субкультур, социологическому и семиотическому аспектам художественного восприятия. Также следует отметить работы И.Л. Мацы [48] и Дж.Н. Катышевой [29], затрагивающие вопросы формального искусствоведческого анализа. Большой вклад в анализ особенностей восприятия произведений искусства внес Р. Арнхейм [4]. Нельзя не упомянуть работу А.Д. Гончарова, посвященную теории композиции и связи композии восприятием произведения [4].

Влиянию технологических факторов на выразительные средства графического дизайна посвящены исследования Г. П. Аксенова [1].

Необходимо также отметить публикации О.А. Ващук [11], В. В. Лаптева [40] и С.И. Серова и К. Дыдо [103], посвященные отдельным школам плакатного искусства, а также творчеству крупнейших художников-плакатистов современности.

Многие авторы отмечают, что современный плакат утратил своё главное свойство — утилитарность. Особенно заметным это явление становится при взгляде на требования, предъявляемые в настоящее время к участникам плакатных биенале, — там исчезло обязательное ранее требование тиражности (осталось лишь требование «опубликованности»). Для графического дизайнера, действующего в начале XXI века, профессия плакатиста XX века обросла романтическим ореолом, а само понятие плаката стало синонимом авторского графического высказывания в крупном полиграфическом формате. Современные графические дизайнеры производят намного большее количество объектов (макетов), похожих на плакат, чем художники-плакатисты середины XX века, но в тираж уходит лишь малая часть работ. Плакатный формат стал форматом демонстрации формальных изысканий.

Но не только смещение акцентов от прикладного характера в сторону станковости характеризуется современная проблема развития плакатного искусства. Весьма важным составляющим фактором является также переход к компьютерному проектированию и компьютерному экспонированию современного плаката. Отмеченные критиками плакаты публикуются не только на страницах периодических изданий, таких как ежегодные обозрения «Graphis Poster», специализированных журналах по графическому дизайну, в том числе на русском языке: «Как», «ПроЮОдизайн», но и во множестве интернет-ресурсов. Особого внимания среди последних заслуживает информационный интернет-ресурс «Rene Warmer's Poster Page», предоставляющий информацию о международных выставках плаката, тематических событиях, публикациях, ведущих мастерах.

В свою очередь такое явление, как виртуализация среды существования плаката, т. е. экспонирование в интернете (вместо его представления в классическом печатном виде), — новый этап в трансформации плакатного жанра в контексте развития графического дизайна. Уход плаката из городской среды многими воспринимается как «смерть плаката как жанра». Таково, например, мнение известного дизайнера А.Н. Логвина. Знаменитый публицист Л. А. Аннинский пишет: «Плакат как жанр . вынужден честно умереть» [2]. Показательны и слова исследователя графического дизайна С.И. Серова: «Сохранение плаката как жанра — вопрос экологии проектной культуры. Будучи лишённым возможности для плакатного выражения весь графический дизайн измельчает и захиреет» [69].

На современном этапе существования плаката, этапе виртуализации среды его существования, сама стоимость печатного производства плаката уходит на второй план — вместе с экономической оправданностью производства. И хотя в целом новые плакаты при проектировании всё ещё опираются на старые, печатные способы воспроизведения, они словно ждут, чтобы быть напечатанными (и иногда они всё-таки печатаются малым тиражом), постепенно всё больше художников начинают экспериментировать с этой новой формой экспонирования, применяя анимационные приёмы и интер акти вно сть.

Первые опыты по осмыслению роли компьютерных технологий в современном искусстве появились на рубеже 1960-1970-х годов в Германии. К этому времени получили известность экспериментальные работы Б. Лапоски, Ч. Зури и Г. Франке в области компьютерной графики. Произведения этих художников привлекли внимание ученых и исследовались в первой научной работе, посвященной новейшим технологиям в графике, — докторской диссертации Дж. Ниса «Генеративная компьютерная графика» (Generative Computergraphik) (в 1968 году, институт М. Бенса, Штутгарт). В 1971 году Г. Франке опубликовал первую в истории книгу о цифровых технологиях в искусстве «Компьютерная графика - компьютерное искусство» (Computer Graphics — Computer Art). В 1976 году в Нью-Йорке под редакцией Р. Левитт вышла книга «Художник и компьютер» (Artist and Computer) [70], представившая личный опыт работы с компьютером тридцати восьми художников. Анализ этих публикаций позволяет осмыслить освоение художниками компьютерных технологий с позиций современного знания.

Указанная особенность - большая скорость перемен в развитии плаката - придает проблеме изучения художественных концепций и тенденций развития плакатного искусства особую значимость. Все функции плаката: коммуникативная, эстетическая, утилитарная — также не остаются неизменными.

Кроме того, в современной ситуации многократного увеличения потока визуальной информации (как в городском, материальном пространстве, так и в виртуальном — сети интернет) представляется весьма интересным исследование возможности применения точного визуально-смыслового языка, выработанного искусством мирового плаката. Наше внимание прежде всего сосредоточено на исследовании польской школой плаката.

Действительно, польский плакат 50-70-х годов XX века явился одним из примеров наиболее удачного опыта синтеза утилитарного начала и станкового, «художественного», поэтического подхода к проектированию. Способность польского плаката того времени очевидно, просто доносить информацию до реципиента и являться при этом произведением изобразительного искусства, находящимся «на острие» самых современных художественных исканий, актуальным и обсуждаемым как объект искусства, до сих пор удивляет как исследователей плаката, так и профессиональных дизайнеров, иллюстраторов и станковых художников во всём мире. Именно польская школа плаката отличалась особенной последовательностью в определении плаката как особенного пластически-смыслового и одновременно - утилитарно-художественного средства коммуникации.

Исследователи плаката выделяют польский плакат 60-х годов как одно из величайших достижений плакатного искусства. Однако же нельзя сказать, что достижение это было уникальными. Практически параллельно с польской школой плаката приобрела известность и (гораздо большую) международную влиятельность и швейцарская школа, «интернациональный стиль» - Ханц Мюллер-Брокманн, Эмиль Руцер и другие [11]. Самобытна и разнообразна японская школа плаката (постмодернист Таданори Иоко и Шигео Фукуда, влияние которого на современную плакатную графику, на метафоричность и лаконизм современного дизайна, несомненно). Во Франции, считающейся родиной плаката как жанра, на протяжении всей истории плаката появилось столько выдающихся разноплановых плакатистов (это и Анри де Тулуз-Лотрек, фактически считающийся родоначальником плакатного языка, и Адольф-Мурон Кассандр, самый влиятельный плакатист 20—30-х), что представляется затруднительным объединять их в национальную школу, хотя каждый из них внёс свой вклад в развитие языка плаката.

Наш выбор обусловлен тем, что мы предполагаем изучить проблему морфологии плакатного искусства на примере целостного явления. Таким примером целостного явления, школой, существующей до сегодняшнего времени, является польская школа плаката, прошедшая через все стадии развития плаката —от утилитарной тиражности в 1950-1970-е годы, через станковую галереизацию к утилитарной виртуализации.

В отечественном искусствознании признанными авторитетами в области польского плаката являются JI.H. Уразова, И.И. Свирида и К.В. Мытарева, чьи научные публикации относятся ко времени расцвета польской плакатной школы, к 60-70-х годам XX века. Новые публикации, начавшие появляться после почти 30 летнего перерыва, призваны познакомить современного читателя как с самим явлением польского плаката, так и с последними достижениями школы польского плаката. В них основное внимание уделяется репродуцированию плакатов и по своей жанровой направленности эти публикации относятся скорее к художественным альбомам. Таким альбомом является, например, замечательное издание

Польская школа плаката» под редакцией С.И. Серова и К. Дыдо [103].

Само словосочетание «польский плакат», или же «польская школа плаката» хорошо знакомо профессионалам в области графического дизайна. В вузах, готовящих дизайнеров-графиков, обращения к наследию польской школе плаката, так или иначе, присутствуют в качестве методических решений. Например, в ВАШГД (Высшая академическая школа графического дизайна) одним из важных практических заданий в мастерской С.И. Серова является создание плаката, стилизованного под плакаты одного из видных польских плакатистов — на выбор студента [114, 115]. В Московском государственном университете печати, на кафедре ХТОПП автор этих строк в течение года вместе с известным киноведом Владимиром Забродиным проводил совместные занятия по киноплакату, и польская школа плаката была важнейшим «поставщиком» визуального методического материала для этого экспериментального курса. О польском плакате в своих лекциях и мастер-классах говорят ведущие российские мастера плаката — Игорь Гурович, Владимир Чайка, Андрей Логвин. Анализ языка польского плаката даст возможность исследования особенностей влияния польской школы плаката на советский и современный российский плакат.

На сегодняшний день отсутствует обобщающее исследование польского плаката с анализом этапов, стадий эволюции— от утилитарной тиражности, через станковую галереизацию — к виртуализации. Не выявлено значительных исследований, рассматривающих все этапы формирования польской школы плаката по причастности определённым художественным концепциям. Проблема эволюции плаката (от тиражности до станковости) и обусловленная этим процессом специфика визуальной формы сообщения также остаётся малоизученной.

Настоящая работа будет способствовать развитию исследований в этом направлении, систематизации и обобщению имеющегося иллюстративного материала, а также позволит расширить научные представления об обширном круге произведений польских мастеров, недостаточно и исследовавшихся в нашей стране. Анализ визуально-графического языка польского плаката даст возможность исследования особенностей влияния польской школы плаката на советский и современный российский плакат.

Сформулируем круг вопросов:

Почему таких разных художников, действовавших на протяжении всего XX века, объединяют в одну польскую школу плаката? Есть ли между этими художниками что-то общее, кроме национальной принадлежности? Как очертить границу этой школы? На основе каких критериев проводится периодизация внутри польской школы плаката? И главное — в чём отличие и специфика языка плаката в Польше? Что позволило обеспечить жизнеспособность этому языку на протяжении уже полувека?

Эти вопросы позволяют определить цель настоящей работы. Это — искусствоведческое исследование развития художественно-изобразительных особенностей и выразительных возможностей плаката конца XX века, эстетических концепций и тенденций его развития.

Цель и задачи исследования

Цель работы — искусствоведческое исследование художественно-изобразительных особенностей и выразительных возможностей плаката второй половины XX века. Анализ визуального языка плаката проведен на материале польского плаката как одной из наиболее ярких и динамичных школ в истории графического искусства и дизайна XX века.

Цель работы определила следующие задачи исследования:

• проанализировать историю и особенности формирования польской школы плаката в контексте культурно-исторической ситуации в Польше;

• создать список, охватывающий нескольких поколений ведущих мастеров польского плаката, которые представляют своим творчеством различные направления внутри польской школы плаката;

• проанализировать визуальный язык польской школы плаката и вычленить то общее, что объединяет разных художников, действовавших на протяжении всего XX века, в одну польскую школу плаката;

• охарактеризовать степень влияния польской школы плаката на советский и российский плакат;

• определить этапы периодизации внутри польской школы плаката и сформулировать положения, характеризующие каждый из этапов;

• выявить соотношение утилитарного нехудожественного аспектов в польском плакате;

• проследить эволюцию способа представления польского плаката от тиражности до виртуального экспонирования.

Предмет исследования. Специфика визуального языка польской школы плаката. Проблема передачи утилитарного сообщения плаката до зрителя через визуальный образ.

Объект исследования. Произведения польских художников плаката: от художников довоенного поколения, чьи произведения предшествовали расцвету искусства плаката в Польше, работы художников периода расцвета собственно польской школы плаката, вплоть до работ настоящего времени, не утративших родовые черты принадлежности к данной школе.

Границы исследования. Обусловлены предметом и объектом исследования. Преимущественно анализируются произведения' польских художников второй половины XX века.

Методы.исследования. Искусствоведческий, историкокультурологический анализ и системный анализ средств художественной выразительности. Предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального и семиотического анализа отдельных авторских произведений и художественно-проектного процесса, обусловленного технологическими и социально-культурными факторами.

Научная новизна

В настоящем исследовании впервые сделана попытка рассмотреть плакат польской школы как художественное системное явление, обусловленное уникальными взаимосвязанными историко-культурными и социально-экономическими условиями, сложившимися в Польше во второй половине XX века.

Научная новизна диссертационного исследования обусловлена целью — объяснить феномен польской школы плаката, выявить специфику визуального языка плаката.

Практическая значимость

Исследование вводит в отечественный научно-практический оборот обширный систематизированный материал по истории и художественной практике нескольких поколений мастеров польского плаката. Фактологический, документальный материалы, представленные в работе, способствуют осознанию наследия школы польского плаката как системного явления. Практическая значимость выполненного исследования — в восполнении имеющегося дефицита искусствоведческой информированности, в расширении границ научных представлений о художественной форме — визуальном языке плаката. Впервые в контексте современной информационной среды комплексно рассмотрены концептуальные и технико-технологические условия функционирования плаката. Результаты исследования могут быть использованы в образовательной области, теоретиками и практикующими специалистами графического и компьютерного дизайн-проектирования.

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации был сделан доклад на научно-практической конференции молодых учёных МГУП. [Величко И.С. Изображение и изображаемое в польском плакате // Сб.

Научная конференция молодых учёных Московского государственного университета печати/факультет графических искусств.

М.: МГУП, 2009. Стр. 64-68.] Материалы диссертационного исследования привлекались для подготовки цикла лекций и практических занятий в Британской высшей школе дизайна с 2008/2009 и 2009/2010 учебных годов, а также в Московском государственном университете печати в 2007/2008 учебных годах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Визуальный язык польского плаката 50-70-х годов XX века"

Заключение

В Заключении формулируются и выносятся на защиту основные результаты и выводы исследования.

1. Польская школа плаката раскрыта как системное явление. Показаны его элементы и взаимоотношения между ними. Это — государство, заказчики (Центральная кинопрокатная компания CWF и издательство WAG), система биенале и конкурсов, музей плаката в Вилянове, специализированные журналы, а также первая группа художников, которой принадлежит ключевая роль в процессе становления польской школы плаката. Продемонстрировано, что > феномен польского плаката «золотого века» (1950—1970-х) порождён как социальными условиями, так и ситуацией соревновательности и относительной творческой свободы — свободы в определении соотношения смысла и средств в плакатной форме.

2. Выявлена социально-утилитарная и средообразующая роль плаката. Все композиционные средства в плакатах (1950-1970-х) работали на усиление утилитарности и коммуникативности плакатной формы при условии формирования графической составляющей городской среды. Прослежена динамика экспонирования плаката от тиражности до виртуализации.

3. Выделено то общее, что объединяет разных художников в одну польскую школу плаката, существовавшую в Польше на протяжении второй половины XX века (на примере творческих биографий 46 ведущих плакатистов). Это — выбор метафорического образа, обуславливающего как точность графического высказывания, так и коммуникативность плакатной формы.

4. Знаково-символический анализ визуального языка польской школы плаката приблизил к пониманию «речи» польского плаката, в котором образность является пластическим средством построения метафоры и раскрытия аллегории, условность — средством реализации гиперболы, а эмоция, юмор, сатира, остроумие служат для создания изобразительного гротеска.

5. В отношении формально-стилевых особенностей польский плакат «золотого века» характеризуется разнообразием художественных приёмов. Сформировано совокупное представление об используемых техниках и приемах ведущими художниками-плакатистами (Таблица 2). Сужение «арсенала» художественно-пластических приёмов с конца 1970-х (преобладание одной иллюстративно-живописной техники) ознаменовало смену художественного стиля.

6. Отмечены два направления: модернистское и постмодернистское (становится доминирующим с конца 1970-х) направления, сосуществовавших одновременно. Основным критерием классификации выступает отношение художника к изображаемому на плакате.

7. Прослежена периодизация «волн» влияния польского плаката на советский (российский) плакат. Выявлен ряд художественных приемов, характерных для польской школы плаката, проявляющихся в виде «цитат» в работах российских авторов.

Список научной литературыВеличко, Иван Сергеевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аннинский JI. А. «Зачем реальности утопия?» //Дружба народов.2005. № 10. с. 221-224.1

2. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1992.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М: Архитектура-С, 2007. З92.с.

4. Бабурина Н. И. Русский плакат (конец 19 начало 20 века). Л.: Художник РСФСР. 1988 - 192 с.

5. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: «Республика», «Культурная революция», 2006. 269 с.

6. Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. М.: Издатель Д. Аронов.2006. 432 с.

7. Бычков В.В. Эстетика. М.: Академический Проект. 2009.

8. Бычков В.В. Эстетическая сущность искусства. // Ориентиры. Вып. 2. М.: ИФ РАН, 2003.

9. Вашик К., Бабурина Н. Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века. М.: Прогресс-традиция. 2004.

10. Ващук О. А. Швейцарская школа графического дизайна: генезис, основные этапы развития // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. 2009. № 2. С. 107-113.

11. Величко И.С. Изображение и изображаемое в польском плакате // Сб. Научная конференция молодых учёных. М.: МГУП. 2009. С. 64.

12. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Издательство В. Шевчук. 2002,—290 с.

13. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М. 1985.

14. Виршпа А. «Решительная линия». Новая Польша. 2001, № 11, с. 2829.

15. Вроблевска Данута. «Современная польская графика» (Polska grafika wspolczesna). Warszawa. 1983.

16. Генисаретский О. И. Дизайн и культура. М.: ВНИИТЭ. 1994. С.

17. Герчук Ю. А. История графики и искусства книги. М.: Аспект пресс, 2000. —312 с.

18. Герчук Ю. А. Художественная структура книги. М. 1984.

19. Глэйзер Милтон, Илик Мирко. Дизайн-протест, дизайн-провокация. РИП-холдинг/Rockport, 2006

20. Глинтерник Э.М. Реклама в России XVIII — первой половины XX века. М.: Аврора. 2007.

21. Глинтерник Э. М. Графический дизайн как художественно-коммуникативная система и средство рекламы: Монография / Элеонора Михайловна Глинтерник. — СПб.: Изд-во Петербургского института печати, 2002. — 136 е.: ил.

22. Гончаров А. Д. Художественная правда и правдоподобие //Творчество 1965 №3 с. 5-6.

23. Гончарова Н.А. Композиция и архитектоника книги. М.: Книга, 1977 -96 с.

24. Гройс Б. Искусство утопии. М.2003.

25. Гротовский Ежи. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр. 2003.

26. Жердев Е.В. Метафорическая образность в дизайне. М.: МСХА, 2004.

27. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.

28. Катышева Дж. Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб.: СПбГУП. 2001. 205 с.

29. Кандинский В. Точка и линия плоскости. М. «Азбука», 2001 — 558 с.

30. Корнеев Е., Купебякин Н. Красивые книги глазами Евгения Корнеева и Николая Кулебякина. М.: «Типолигон-АБ», 2007.32 . Кричевский В. Типографика в терминах и образах. М.: СЛОВО/SLOVO, 2000 144 с.ф.

31. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин А.А. Психология восприятия и искусство плаката. — Москва, «Плакат», 1987. — 208 с.

32. Кудрявцев А. И. Шрифт. История. Теория. Практика. М.: Университет Натальи Нестеровой. 2003 248 с.

33. Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. Учебно-методическое пособие по истории графического дизайна. М.: 2000.

34. Лаврентьева Е.А. Текст и контекст в графическом дизайне. М., МГХПУ им. С.Г.Строганова, 2008 232с.

35. Лаврентьева Е.А. Традиции конструктивизма и образно-графическая интерпретация текста. // Вестник Московского государственного университета печати №4, апрель. 2008. С. 129-136.

36. Лазарев Е.И., Грабовенко Ю.А. Основы профессионального творчества хуцожников-конструкторов. Уч. пособие. Л. 1978.

37. Лазарев Е.Н. Основы технической эстетики и художественного конструирования / Е.Н. Лазарев. Метод, пособие в помощь лектору. - Л.: ЛО об-ва «Знание» РСФСР, 1971.

38. Лаптев В. В. Типографика: порядок и хаос. М.: АВАТАР, 2008 214 с.

39. Лебедев В.А: Книжное искусство 70-х // Как, 2000, № 13-14

40. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: «Гнозис», 1994.

41. Лотман Ю.М. Об искусстве. С-Пб.: Искусство-СПб. 1998. 327 с.

42. Лукшин И. П. Современное изобразительное искусство Запада. М., 1986.

43. Ляхов В. Н. Советский рекламный плакат и рекламная графика. 19331973. М.:1977.

44. Маршалл Маклюэн. Понимание медиа: внешние расширения человека М.: Кучково поле, 2007. 464 с.

45. Маца И. Л. Проблемы художественной культуры XX века, М.: Искусство, 1969. 208 с.

46. Мытарева К. В. «Т. Трепковский». — Л: Искусство, 1965.

47. Мытарева К.В. Современный польский плакат. Л.: Искусство, 1968.

48. Недошивин Г.А. Генрих Вёльфлин // Сборник «Из истории зарубежного и отечественного искусства». М.: Советский художник, 1990.

49. Петровский Д. Зримый глагол. Гармония и иллюзия. СПб.: Химиздат. 2005

50. Пименов П.А. Основы рекламы: Учебное пособие. М.: Гардарики, 2005.

51. Рощупкин С.Н. Реклама как феномен культуры // Культурология: Новые подходы / Моск. гос. ун-т культуры. М., 1997. - Вып. 2. - С. 81-88.

52. Рощупкин С.Н. Формирование языка рекламного плаката как явление культуры и искусства // XXI век: проблемы культуры и культурологического образования : сб. науч. ст. — М.: МГУКИ, 2001. С. 56-67.

53. Рудер Э. Типографика (пер. с нем.). М.: Книга. 1982.

54. Свирида И.И. Изобразительное искусство Народной Польши. Плакат. Книжная графика. — М.: Знание, 1976.

55. Свирида И. И. «Советский плакат» М.: «Знание». Серия «Искусство», № 5, 1979 год.

56. Стор И.Н. Смыслообразование в графическом дизайне. М.: МГТУ им. А.Н. Косыгина. 2003.

57. Ступин С. «Феномен открытой формы в искусстве XX века». Искусствознание, № 2. 2006. С. 560 — 576.

58. Тоффлер Элвин. Третья волна. М.: ACT. 2004. 784 с.

59. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. Ad Marginem. 1998.

60. Уразова JI.H. Польский плакат. Исторический очерк. JL: Искусство, 1969.

61. Филонов П. Дневник.Санкт-Петербург, 2000.

62. Флоренский П.А. Эмпирея и Эмпирия. \\ Оправдание космоса. СПб.: РХГИ. 1994. С. 157.

63. Хёйзинга Й. Homo ludens. М.: Прогресс Традиция. 1997.

64. Черневич Е. В. «Картошка» и другие кунштюки Гюнтера Рамбова: о соврем, нем. мастере плакат, дизайна. // Greatis. 1994. - № 1. - С. 16-25.

65. Черневич Е. В. Графический дизайн в России. 1900 — 2000. М.: СЛОВО/SLOVO. 2008.

66. Черневич Е.В. «Язык графического дизайна». М. ВНИНТЭ 1975 г.

67. Черневич Е. В. Пространство культуры графического дизайна // Техническая эстетика. 1987 - № 1. - С. 16-17.

68. Шапир М. И., Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм. Philologica, 1995, v2, с. 135-143.

69. Шкловский В.Б. Искусство как прием. // В. Шкловский. О теории прозы. М. 1983.

70. Шрамм У., Сиберт Ф., Питерсон Т. Четыре теории прессы. М., 1997.

71. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. СПб.: Симпозиум, 2007. 502 с.

72. Якимович А. Восстановление модернизма. М., Галарт. 2001.

73. Якобсон, Р. Два аспекта языка и два ти4па афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990.

74. Aynsley Jeremy. A Century of Graphic Design. Publisher: Barron's Educational Series. 2001. P. 256.

75. Best of European design and advertising from the Art Directors Club of Europe (ADCE). 8th ed. - London : Laurence King Publishing, 1999. -192 p.

76. Blood K. Symbolism and change / K. Blood, B. Marti // Libr. of Congr. inform, bull. 2004. - Vol. 63, N 8. - P. 139-143.

77. Bojko Sz. Druk funkcjonalny. «Projekt» 2/1976. s. 54.

78. Buffi Marek ( a.w.a. Scesja ). Mistrzowie Polskiej Sztuki Plakatu. Bielsko-Biala, 1995.

79. Crowle D. « Sztuka niezaleznosci i intelektu»: Odbior Polskiej Szkoty Plakatu w Europie Zachodniej. /100 lat polskiej sztuki plakatu, red. K. Dydo, Krakow 1993. s. 26.

80. Czartoryska U. Czartoryska U. Strefa ladu. «Projekt». 3/1974. s. 52.

81. Ihnatowicz E. Towards a Thinking Machines // Artist and Computer / Ed. by R. Leavitt, Creative Computing Press. Morristown, New Jersey, 1976. P. 44-47.

82. Heller Steven, Mirko Ilic. The Anatomy of Design: Uncovering the Influences and Inspirations in Modern Graphic Design. US.: Rockpart Publishers. 2007.

83. Lenica Jan. «The Polish School of Poster ART». // Graphis, V. 16, №88, C. 136- 143.

84. Lenica Jan. «Tadeusz Trepkowski (w rocznic? smierci artysty)». Przeglqd Artystyczny. 1955. V. 5-6.

85. Muller-Brockmann Josef The Graphic Artist and his Design Problems. Teufen 1961.

86. Muller-Brockmann Josef, Shizuko Yoshikawa, «Geschichte des Plakates» Zurich: Niggli AG. 1971.»

87. Meggs P.B., Purvis A.W. Meggs' History of Graphic Design (2005)

88. Ryan D. Letter perfect. The art of modernist typography 1896-1953. San Francisco 2001.

89. Samara Timothy. Typography Workbook : A Real-Wold Guide to Using Type in graphic Design. USA: Rockport. 2006. P. 240.

90. Swi^tkowska B. Harmonia w chaosie. «2+3d», N 21. Krakow 2006. s. 10

91. Timmers M. The power of the poster / The Board of Trustees of the Victoria and Albert Museum; ed. by. London : V & A Publications, 1998. -252 p.

92. Tomaszewski Henryk. Akademia Sztuk Pi^knych w Warszawie / Stowarzyszenie Polskich Artystow Grafikow Projektantow, Warszawa, 1993.

93. Turowski A. De Stlij i polska awangarda / Overy, P., De Stlij, Warszawa 1979. s. 140.

94. Turowski A. W kr?gu konstruktywizmu, Warszawa 1979. s. 125.

95. Wierzchowska Wieslawa, «Autoportrety / Self-Portraits». Agencja Wydawnicza «Interster», Warsaw 1994.1. Альбомы и каталоги

96. Золотая пчела 7. Московская международная биеннале графического дизайна 1-8.09.2006. Каталог. Текст Сергей Серов. М., 2007.

97. Золотая пчела 8. Московская международная биеннале графического дизайна 1-8.09.2006. Каталог. М., 2008.

98. Серов С. И. «Московский концептуальный плакат 1990-х годов». М.: Линия График, 2004.

99. Серов С., Дыдо К. Польская школа плаката. М.: Alma Mater, 2008. 300 с.

100. Futurist Imagination: Word + Image. New Haven. 1983.

101. Jan Cybis. Katalog wystawy. Warsz., 1965

102. Maciej Urbaniec (1925 2004). Gioconda to ja. Warszawa 2005.

103. H. A. M. Cassandre: affiches, arts graph., theatre. Miinchen: Schirmer Mosel, 1991.

104. Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania. Sztuka Mlodej Polski. Krakow: Kluszczynski,2003.

105. Mroszczak Marcin. JozefMroszczak. Warsaw: Muzeum Narodowe w Warszawie. 2006.

106. Plakat Polski, Warszawa, 1968.

107. Plakat Polski, Warszawa, 1972.

108. Roman Cieslewicz graphiste. With an introduction by Francois Barre, published by Pyramid ntcv, Paris (FR) (2004), as number 021 in the series «designer & design»; 120 pages.

109. Tadeusz Kowalski. Polski plakat filmowy. Warszawa. 1957.1. Интернет-р есур сы

110. Серов С. «Дизайн по .». Электронный ресурс. Режим доступа: http://kak.ru/columns/serov/a4020/

111. Серов С. «Дизайн по-польски». Электронный ресурс. Режим доступа: http://kak.ru/columns/serov/a2757

112. Карапетян Г. «К 150-летию со дня рождения Теодора Аксентовича». Электронный ресурс. Режим доступа: http://analitika.at.ua/news/2009-07-31-11639

113. Краснопивцев А. «Теодор Аксентович». Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.liveinternet.ru/users/2010239/postl07567003/

114. Гройс Б. Курс лекций, прочитанных в Московской Школе фотографии и мультимедиа. Электронный ресурс. Режим доступа: http ://vimeo. com/2882338

115. Фильм «Свобода на заборе». Режисёр Гленн Хольстен, продюссер Андреа Маркс. («Freedom on the fence» — a documentary about Polish posters and the power of the creative spirit). Режим доступа: http://freedomonthefence.com/)

116. Сайт, посвященный Шимону Бойко. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.muzeumpulaski.pl/html/bojko.html

117. Graphis» journal. Электронный ресурс. Режим доступа: http: //www. graphis .com/

118. Polish Poster Gallery vintage and contemporary, original, award winning posters. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.poster.com.pl.

119. Polish posters, polish art poster. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.polish-poster.com.

120. Original contemporary/vintage art posters (1950s-1990s). Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.contemporaryposters.com

121. The Art of Poster. The largest collection of polish posters 1900-2005. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.theartofposter.com

122. Pigasus Polish Poster Gallery. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.pigasus-gallery.de

123. Pigasus-Shop. Электронный ресурс. Режим доступа: http ://www.pigasus-shop. de/

124. Database, information about & images of Polish film posters. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/.

125. Портал польской культуры. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.culture.pl/

126. Сайт семейства Млодоженцев. Электронный ресурс. Режим доступа: http://zafiyki.art.pl/

127. Сайт плакатистов Ежи Скакуна и Иоанны Гурской. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.homework.com.pl/

128. Сайт Варшавской биеннале плаката. Режим доступа: http://varsovie.hypatie.com/english/biennale.htm

129. Сайт музея плаката в Вилянове. Режим доступа: http://www.postennuseum.pl/

130. Steven Heller «Henryk Tomaszewski, Leader of the Polish Poster School, Dies at 91», 2005. Режим доступа:http://www.nytimes.com/2005/09/14/arts/14tomaszewski.html7r

131. Wladyslaw Serwatowski. Web Poster Exhibition Polish Art Deco posters in Lviv. Режим доступа: http://www.posterpage.ch/exhib/ex 1071vo/exl 071vo.htm

132. Kultura polska: Tadeusz Lucjan Gronowski. Режим доступа:http ://www. culture .pl/pl/culture/ artykuly/osgrono wskitadeuszlucj an

133. Tadeusz Lucjan Gronowski. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/TadeuszGronowski.

134. Polish Poster Gallery. Eryk Lipinski. Режим доступа: http://www.poster.com.pl/lipinski.htm

135. Eryk Lipinski. Режим до ступа: http://pl.wikipedia.org/wiki/ErykLipi%C5%84ski

136. Jozef Mroszczak. Режим доступа:http ://en. wikip edia. org/wiki/J%C3 %B3 zefMro szczak.

137. Kultura polska: Tadeusz Trepkowski. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/ostrepkowskitadeusz

138. Film Posters. Tadeusz Trepkowski. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/Trepkowski.html

139. Дневник Андрея Логвина. Режим доступа: http://logvinidze.livejoumal.com/72102.html

140. Polish Poster Gallery. Henryk Tomaszewski. Режим доступа: http://www.poster.com.pl/tomaszewski.htm

141. Kultura polska: Henryk Tomaszewski. Режим доступа: http://www.culture.pl/en/cul ture/artykuly/ostomaszewskihemyk2

142. Polish Poster Gallery. Wiktor Gorka. Режим доступа: http: //www.p oster. com.pl/gorka.htm

143. Anna Zabrzeska-Pilipajc «WEB MEMORIAL EXHIBITION Wiktor Gorka» Режим доступа: http://www.posterpage.ch/mem/gorka/gorka.htm

144. Kultura polska: Wojciech Fangor. Режим доступа: http://www.culture.pl/en/culture/arty kuly/wywyfangormalarstwocsw

145. Film Posters: Wojciech Fangor. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/FSTallart.html

146. Kultura polska: Wojciech Zamecznik. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/oszamecznikwojciech

147. Film Posters: Wojciech Zamecznik. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/ZamecznikW.html

148. Film Posters: Julian Palka. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/FSTallart.html

149. Julian Palka -and Heniyk Tomaszewski. Режим flOCTyna:://arh346.blogspot.com/2008/03/julian-paka-along-with-henryk.html

150. Kultura polska: Julian Palka. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/ospalkajulian

151. Novi Sad Old Gold Jazz Festival.2001. Режим доступа: http://jazzns.eunet.yu/polishpostereng.htm

152. Hubert Hilscher CYRK posters. Режим доступа: http://www.contemporaryposteTS.com/category.php7CategoryID

153. Polish Posters for Cyrk. Режим доступа: http://postingposters.blogspot.com/2009/04/polish-posters-cepelia.html

154. Kultura polska: Maciej Urbaniec. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/osurbaniecmaciej

155. Zabrzeska-Pilipajc. Web Memorial Exhibition — Urbaniec. Режим доступа: http://www.posteфage.ch/mem/urbaniec/urbaniec.htm

156. Tadeusz Jodlowski Cyrk posters. Режим доступа:http ://www.contemporaryposters .com/category.php?CategoryID

157. Posters for Cyrk. Режим доступа: http://postingposters.blogspot.com/2009/04/polish-posters-cepelia.html

158. Film Posters: Witold Janowski/. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/Janowski.html

159. Kultura polska: Lenica. Режим flocTyna:ttp://www.culture.pl/en/culture/artykuly/oslenicajan

160. Kultura polska: Mlodozeniec. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/osmlodozeniecjan

161. Kultura polska: Starowieyski. Режим доступа: http://www.cultm"e.pl/en/culture/artykuly/osstarowieyskifranciszek

162. Jerzy Flisak. Режим доступа:http ://www.muzeumkarykatury.pl/BBBmuzeum/ artys ci/artys с ixxwindo ws/flisak.html

163. Posters: erzy Flisak. Режим доступа:http ://www. cinemap oster. com/FFli sak.html

164. The Atr of Poster. Roman Cieslewicz. Режим доступа: http://www.theartofpostcr.com/romancieslewicz.htm

165. Kultura polska: Cieslewicz. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/oscieslewiczroman

166. Posters: Maciej Hibner. Режим доступа: http ://www. cinemap о ster. com/Hibner.html

167. Maciej Hibner Cyrc posters. Режим доступа: http://www.contemporaryposters.com/category.php7CategoryID

168. Kultura polska: Swierzy. Режим доступа:http://www. culture .pl/pl/culture/artykuly/osswierzywaldemar

169. Leszek Holdanowicz Cyrk posters. Leszek Holdanowicz http://www.contemporaryposters.com/category.php7CategoryID

170. Film Posters: Leszek Holdanowicz. Режим доступа: . http://www.cinemaposter.com/Holdanowicz.html

171. Artist Roslaw Szaybo. Режим доступа: http://www.ltmcollection.org/posters/artist/artist.html7IXartist

172. Danuta Wroblewska. Roslaw Szaybo — piekno uzyteczne. Режим доступа: http://www.redl .pl/bwa/2008/08/29/roslaw-szaybo-piekno-uzyteczne/

173. Kultura polska: law Szaybo. Plakaty, grafika projektowa. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/wyinwyszaybolwow

174. Marek Freudenreich Cyrk posters. Режим доступа: http://contemporaryposters.com/category.php7CategoiyID

175. Film Posters: Marek Freud. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/Freudenreich.html

176. Film Posters: Marek Freud. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/Freudenreich.html

177. Polish Poster Gallery. Gorowski. Режим доступа: http://www.poster.com.pl/gorowski.htm

178. Kultura polska: law Wasilewski. Режим доступа:http://\vww. culture.pl/pl/culturc/artykuly/oswasilewskirnieczyslaw

179. Kultura polska: Eidrigevicius. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/oseidrigeviciusstasys

180. Rafal Olbinski. Режим доступа:http ://www. staratel. com/pictures/surreal/Olbinski/main, htm

181. Olbinski. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/Rafa%C5%8201bi%C5%84ski

182. Rafal Olbinski Cyrk posters. Режим доступа: http://www.contemporaryposters.com/category.php7CategoryID

183. Kultura polska: law Rosocha. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/osrosochawieslaw

184. Kultura polska: Sawka. Режим доступа:http:// www. culture .pl/pl/culture/artykuly/ossawkajan

185. Sawka. Режим доступа: http://www.jansawka.com/bio/bio.html

186. Film Posters: Czerniawski. Режим доступа: http://www.cinemaposter.com/Czerniawski.html

187. Lech Majewski. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/LechMajewski

188. Kultura polska: ladyslaw Pluta. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/osplutawladyslaw

189. Polish Poster Gallery. Zebrowski. Режим доступа: http://www.poster.com.pl/zebrowski.htm

190. Kultura polska: Kalarus. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/oskalarusroman

191. Polish Poster Gallery. APagowski. Режим доступа: http ://www.poster. com.pl/pagowski.htm196. Pagowski. Режим доступа:http:// en.wikipedia.org/wiki/AndrzejPagowski

192. Polish Poster Gallery.Wisniewski. Режим доступа: http://www.poster.com.pl/wisniewski.htm

193. Wieslaw Walkuski. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/Wies%C5%82awWa%C5%82kuski

194. Poster Gallery.Wieslaw Walkuski. Режим доступа: http://www.poster.com.pl/walkuski.htm

195. Wiktor Sadowski. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/WiktorSadowski

196. Polish Poster Gallery.Sadowski. Режим доступа: http://www.poster.com.pl/sadowski.htm

197. Kultura polska: Mlodozeniec. Режим доступа: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/osmlodozeniecpiotr

198. Mlodozeniec. Режим доступа: http://zafiyki.art.pl/pm/pio2.html

199. Kultura polska: Boguslawski. Режим доступа:http ://www. culture .pl/pl/cul ture/ artykuly/osboguslawskitomasz

200. Boguslawski. Режим доступа: ttp://pl.wikipedia.org/wiki/TomaszBoguslawski

201. Pigasus-Gallery. Miroslaw Adamczyk. Режим доступа: http://www.pigasusgallery.de/Ausstellungen/Adamczyk/Adamczyke.htm

202. Elahe Gallery. Miroslaw Adamczyk. Режим доступа: http://www.elahe.net/artist.php7folder

203. Poster Exhibition Wieslaw Grzegorczyk from Rzeszow. Режим доступа: http://www.posterpage.ch/exhib/ex50grz/ex50grz.htm

204. Biuro Wystaw Artystycsnych w Rzeszowie. Grzegorczyk. Режим доступа: http://www.bwa.rzeszow.pl/7p

205. Independent. P Niezalezna. nski Kuba. Режим доступа: http://www.hcpunk.independent.pl/sowinskikuba

206. Joanna Gorska &Jerzy Skakun. Режим доступа: http://thescienceofdesign.blogspot.com/2009/12/joanna-gorska-jerzy-skakun.html

207. Home work. Режим доступа: http://www.homework.com.pl/

208. Sebastian Kubica. Режим доступа: http://www.sebastiankubica.of.pl/

209. Poster Exhibition Sebastian Kubiea from Poland. Режим доступа: http://www.posterpage.ch/exhib/exl39kub/exl39kub.htm

210. Немецкий карикатурист Георг Гросс (биография). Режим доступа: http://bibliotekar.ru/slovar-impr/271 .htm

211. Электронный музей карикатуры, Muzeum karykatury. Режим доступа: http://www. szpilki.pl/muzeum.htm

212. Дневник Андрея Логвина. Режим доступа: http://logvinidze.livejournal.com/52988.html

213. Серов С. И. «Юрий Боксер. Свободный художник» // Как. № 3, (21) 2002. Режим доступа: http://kak.ru/magazine/21/a571/

214. Электронный музей отечественного плаката. Режим доступа: http://www.plakaty.ra/posters?id=2042

215. Henryk Tomaszewski (grafik). Режим доступа: http://pl.wikipedia.org/wiki/HenrykTomaszewski(grafik)

216. Кинопоиск. «Дело Горгоновой». Режим доступа: http://www.kinopoisk.ru/le vel/1/film/66337/

217. Zuzanna Lipinska. Polish film and theatre posters. Режим доступа: http://www.uow.edu.au/~morgan/zuzanna.htm

218. Гройс Б. Что такое современное искусство. Лекция. Режим доступа: http://azbuka.gif.ru/important/contemporary-art-groys/

219. Рерих Николай. Биография. Режим доступа: http://lib.rin.ru/doc/i/52269pl .html

220. Архив журнала «Нага-Kiri». Режим доступа: http://easydreamer.blogspot.com/2006/06/hara-kiri-covers.html