автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Владимир Маяковский и русский литературный авангард в интеллектуальном контексте эпохи

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Кацис, Леонид Фридович

Стоит отметить также;, что советский заграничный паспорт 1929 года давал возможность заключения брака с иностранцами, что на некоторое время могло бьпъ актуально для Маяковского в связи с его отношениями с Татьяной Яковлевой.

Этот пример ярко демонстрирует то исчезновение или забвение реального литературного и и сторико-пс логического контекста, в котором существовало и развивалось творчество В.В. Маяковского. Восстановлению этого контекста и посвящена настоящая работа.

В последние десятилетия активно развивались исследования по истории русского классического авангарда. В особенности активно изучалось творчество двух ближайших соратников В. Маяковского - Велимира Хлебникова и Алексея Крученых. Здесь помимо имен классиков Р. Якобсона, Н. Харджиева и В. Маркова необходимо упомянуть Р. Вроона, В. Вестстейна, В. Григорьева, Р. Дуганова, Н. Башмакову, Дж. Янечека, Р.-М. Циглер, Дж. Боулта, С. Сигея, Н. Сухопарова, Н. Гурьянову и вновь - М. Гаспарова. Приведенный список, особенно в части изучения творчества В. Хлебникова, не полон, что, однако, компенсируется обстоятельными обзорами и полемическими статьями о состоянии дел в хлебниковедении, регулярно публикуемыми профессором В. Григорьевым.

Особое место занимают в научной литературе грандиозные проекты О. Хансен-Леве, реализованные в его книге "Русский формализм"(русс. пер. 2000) и в выходящем пятитомном компендиуме "Der Russische Symbolysmus. Sistem und Entfaltung der poetischen Motive. I. Band: Diabolischer Simbolysmus"(1989, рус. 1999); IL Band: Mithopoetischer Simbolismus. 1. Kosmische Simbolik"(1999). Продолжение этой линии работ вплоть до футуристов и обэриутов (не говоря уже о выходящих за хронологические рамки нашей работы сочинениях о современной русской культуре) в многочисленных и объемных работах этого автора позволяет говорить о построении им беспрецедентно широкой картины истории развития русской литературы конца XIX-XX века, созданной с единых методологических позиций. Основной особенностью этих работ является как недогматический подход к определению состава участников литературных и научных направлений, так и изучение влияния их идей и творчества на широкий круг окружающих и последующих художественных и научных направлений и школ.

Столь же активно изучается и русский художественный авангард. Из актуального для нашей работы отметим каталог выставки "Великая утопия" (тексты исследований в разноязычных версиях существенно различаются), многотомное собрание как теоретических текстов, так и литературных произведений К. Малевича в 5 томах, работы Комиссии по изучению русского авангарда, публикуемые как отдельными книгами, так и в журнале "Искусствознание". В последние три десятилетия постоянно выходили книги и альбомы А. Родченко. Ценные материалы содержит и компендиум "Русский авангард" А. б

Крусанова, который издан к настоящему времени едва на треть. Заслуживают внимания многочисленные публикации, статьи и книга Т. Никольской о тифлисском авангарде и группе "41°".

В последние два десятилетия все активнее публикуется наследие (как художественное, так и теоретическое) группы "Обэриу". В частности, завершается 5 томное издание ДХармса, вышли представительные издания А. Введенского, опубликованы 2 тома дневников Я. Друскина, и его основной теоретический труд "Звезда бессмыслицы". Все эти работы существенно меняют картину истории русского авангарда, с одной стороны, и создают возможность реализации новых исследовательских стратегий, с другой. Хотя нельзя не отметить, что подавляющее большинство авторов работ об обэриугах настойчиво следует за теми, кто, начиная с I960 годов, были сторонниками принципиально асемантического подхода к творчеству этой группы (М. Мейлах и др.). Положение начало постепенно выправляться лишь в самое порледнее время. Pa6ofti о семантике текстов обэриутов стали все чаще появляться на страницах научной печати.

Однако развивающиеся наиболее активно области исследования авангарда, часто замкнуты сами в себе, и, на наш взгляд, требуется создать исследовательскую позицию, которая позволила бы эти изолированные области исследований ("маяковсковедение", "хлебниковедение", "обэриутоведение" и т.д.) ввести не только в общий контекст истории русского авангарда, но и в контекст истории русской литературы в целом.

Следует, однако, заметить, что изучение Маяковского в контексте новой истории русского авангарда сосредоточено в основном на его творчестве собственно авангардного периода. Творчество Маяковского советского периода привлекает значительно меньшее внимание. А это, в свою очередь, приводит к тому, что наследие одного из основных литераторов эпохи искусственно делится на две существенно неравные части. Не говоря уже о том, что многие сочинения Маяковского (киносценарии, статьи советского периода, в сущности, и драматургия в целом) либо не изучены вообще, либо их изучение находится на уровне 1950-х годов.

В свою очередь, мы не можем согласиться и с исследователями, которые считают, что русский авангард "кончился" с уходом из жизни ДХармса и А. Введенского (ср. название монографии Ж.-Ф. Жаккара "Даниил Хармс и конец русского авангарда"). Мы придерживаемся той точки зрения, что литературная эпоха кончается лишь с физическим уходом тех, кто исповедует взгляды того или иного направления, независимо от того, что происходит в мейнстриме литературы. Здесь достаточно вспомнить, что А. Крученых писал с 1900-х годов до смерти через год после 50-летия октября, продолжая развивать свою собственную логику художественного творчеству. цель исследования - построить целостное описание художественного мира В. Маяковского в адекватных ему идеологическом и литературном контекстах; продемонстрировать параллелизм творческого развития Маяковского в 1910-1930 гг. развитию русского авангарда и в целом русской литературы этого же периода; восстановить утраченные связи творчества Маяковского с творчеством его литературных противников и сторонников; изучить образ Маяковского, создавшийся в русской культуре как при жизни, так и после смерти поэта; исследовать трансформации этого образа в зависимости как от творчества Маяковского, так и от литературно-полемической активности его противников.

Настоящее исследование ставит перед собой следующие конкретные ЗАДАЧИ: ,

- разработку комплексной исследовательской стратегии и методологии исследования, адекватной объекту изучения;

- формулирование принципов и подходов к анализу семантики текстов русского авангарда, включая семантику заумных текстов, и проверка этих принципов в исследовательской практике изучение влияния на поэтику русского авангарда апокалипсических идей русских философов и религиозных мыслителей (Ф. Достоевского, В. Соловьева, В. Розанова, JL Карсавина и др.).

- анализ с единой, выработанной в исследование методологической точки зрения основных произведений Маяковского, созданных на протяжении всей его жизни;

- выявление философских источников творчества Маяковского в философско-публицистическом контексте рубежа XIX-XX веков;

- выявление авторов-посредников, способствовавших созданию целостных идеологем, использованных в творчестве Маяковского;

- анализ творчества литературных соратников и противников Маяковского, выявление их влияние на творчество поэта на протяжении всей его жизни;

- выявление и анализ обстоятельств литературной жизни 1900-1930-х годов и произведений, которые, не будучи открыто посвященными Маяковскому, связаны с ним, вызывали ответную реакцию и отражались в творчестве поэта;

- выявление и анализ воздействия творчества и литературного поведения Маяковского на современников и потомков поэта; новизна исследования.

В работе предложены новые подходы к построению историко-литературной аналитической процедуры. Выявлены принципиально новые возможности анализа художественного творчества литераторов XX века, и Маяковского в частности, в непрерывном единстве его творчества как до, так и после Октябрьской революции. Введены в научный оборот в качестве историко-литературных источников художественные произведения современников Маяковского. Предложены новые методы анализа сложных многоуровневых художественных текстов и суммирующих текстов-источников, к которым они восходят генетически. Показана возможность восстановления семантики художественного текста на основе семантики текстов-источников. На этой основе построена последовательная картина развития творческого пути Маяковского. Установлена зависимость текстов Маяковского от интерпретации В. Розановым творчества Ф. Достоевского, с одной стороны, и трансформации этой интерпретации в единую мифологему в творчестве В. Ховина, с другой. Впервые восстановлена подробная история борьбы Маяковского и ЛЕФа с Литературным Центром Конструктивистов. Восстановлена картина идейного взаимодействия В. Маяковского и ЛЕФа с движением евразийцев. Поэтапно восстановлена история литературной дружбы и борьбы Б. Пастернака и В. Маяковского. Установлена связь полемики с Маяковским или зависимости от нее ряда произведений Д. Хармса, А. Введенского, М. Козырева, И. Эренбурга, Б. Ясенского и др. Реконструированы роль и место творчества П. Морана во взаимоотношениях Маяковского и Эренбурга. Установлены связи поэзии и драматургии Маяковского с творчеством К. Малевича, Ю. Анненкова, М. Шагала. Продемонстрирована изоморфность текста поэмы "Про это" и иллюстраций А. Родченко. Показана связь текстов М. Булгакова, написанных как при жизни, так и после смерти Маяковского, с полемикой между ЛЦК и Маяковским. На основе анализа антимаяковских текстов конструктивистов показана связь пьесы М. Булгакова "Багровый остров" с Маяковским. Выявлена роль И. Сельвинского как в литературной жизни В. Маяковского, так в создании мифа о Маяковском после смерти поэта. Продемонстрирована возможность построения единой историко-литературной картины, включающей в себя как творчество Маяковского, так и его современников-авагардистов и встроенной в общую историю русской литературы 1900-1930-х гг. о теоретической значимости работы можно говорить в ряде аспектов.

Во-первых, в связи с развитием в наших исследованиях идей Ю. Тынянова о теоретической истории литературы" и принципах ее построения на основе реконструкции представлений об этом в кругу младофомалистов (Б. Бухштаба, Л. Гинзбург и др.).

Во-вторых, в связи с тем, что нами предпринята и реализована попытка совмещения современных методов анализа художественного текста, зачастую далеких от проблем построения истории литературы, и собственно истории литературы.

В-третьих, на этой основе развито представление о двух типах подхода к теории литературы, основанных на использовании терминов и категорий, имеющих или не имеющих модуса историчности (в частности, понятия "денотат художественного текста", применительно к построению теоретической истории литературы); в связи с приоритетным вниманием к категориям, применимым для построения "теоретической истории литературы", производился нами выбор исследовательской стратегии.

Наряду с этим, предложено, определено и проверено в конкретном исследовании понятие "денотата художественного текста" как понятия, безусловно имеющего модус историчности и позволяющего совместить в одном понятии ( и соответственно связанной с ним аналитической процедуре) как историко-литературную, так и филологически-аналитическую составляющие. На основе предложенной новой аналитической процедуры осуществлена проверка возможности проведения передатировки художественных текстов (тексты Б. Пастернака, М. Козырева и др.). Выявлена структурообразующая роль апокалиптики русских философов и литераторов как для построения художественных текстов, так и для создания жизнестроительных стратегий. практическая зна чимость исследования.

Результаты, полученные нами, включены в учебное пособие С. Кормилова и И. Искржицкой "Владимир Маяковский. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам". М., МГУ 1998,1999; учтены при подготовке материалов о Маяковском в томе 5 собрания сочинений М. Бахтина (комм. К ШйЬкова); на основе полученных результатов нами подготовлена глава "Владимир Маяковский" в учебник по истории русской литературы XX века для педагогических вузов (в печати, "Просвещение". М., 2002).

Результаты работы используются при подготовке академических собраний сочинений В. Маяковского, Б. Пастернака, О. Мандельштама. Эти результаты будут использованы нами в статье "Маяковский" для Мандеяьштамовской энциклопедии, готовящейся к печати Мйндельштамовским обществом на базе РГГУ и издательства "Большая Российская энциклопедия".

Ряд результатов диссертационного исследования использован нами при чтении курса "Психология искусства" в Институте психологии им. Л.С. Выгодского (РГГУ), курса "История русско-еврейских культурных отношений" в рамках Российско-американского центра библеисгики и иудаики (РГГУ). методы исследования. В своих исследованиях мы придерживаемся принципов историзма; используем методы сравнительно-исторических и сравнительно-литературных исследований; методы анализа межкультурных коммуникаций; семиотического и структурного анализа художественного текста. Наиболее актуальными для нас являются работы русских формалистов особенно Ю. Тынянова, Р. Якобсона и В. Шкловского, их учеников-малдоформалистов Л. Гинзбург и Б. Бухштаба. Ярким продолжателем этого научного направления был К. Тарановский, который, в отличие от своих учеников и последователей "акмеистической ориентации", без сомнения включал Маяковского в ряд тех, чьи тексты можно и нужно исследовать в рамках понятия "семантической поэтики". Ряд важных методологических достижений современной филологии, связанных с именем академика В. Топорова, в наиболее актуальном для нас виде реализованы в его монографии "Ахматова и Блок" (1981) и в трудах, связанных с семиотической концепцией "Х-текста", в особенности "Петербургского текста", "Текста Петербурга о самом себе", а также - в исследованиях так называемых "литературных урочищ". Важное методологическое значение для диссертационного исследования имели работы Ю.И. Левина о вицах и типах пространства художественного текста, в частности, "биспациального пространства", "провербиального пространства" и работы по целостному семиотическому описанию творчества Ф. Тютчева, В. Ходасевича и В. Соловьева, обобщившие многие предварительные идеи московско-тартусской семиотической школы. В ряде случаев мы использовали теорию "литературных лейтмотивов" Б. Гаспарова. Многое дало нам обобщение исключительно важного понятия семиотического метода анализа текста "автомегаописания", введенного в научный оборот Р. Тименчиком. Незаменимым подспорьем оказалась для нас и развиваемая им теория "литературного источниковедения". Успешный опыт совмещения историко-литературных и различных аналитических методов работы с художественными и документальными текстами, включая и анализы текстов русского авангарда от раннего футуризма до обэриутов, продемонстрировал Л. Флейшман в работах, посвященных интересующему нас периоду. Ему же принадлежит важное исследование поведенческой стратегии литератора интересующей нас эпохи - "Boris Pasternak. Poet and his Politics". В ряде случаев мы использовали методы классической текстологии для датировки ряда U источников, использованных в наших работах, хотя всегда совмещали эти методы и со структурио-семиотическим анализом для проверки достоверности авторских датировок. Работы Е. Толстой, связанные с реконструкцией места и роли Акима Волынского в истории русской культуры; изученные иерусалимской исследовательницей различные отражения критика в "литературных зеркалах" 1910-1920-х годов были полезны нам при изучении становления мифа Маяковского в русской культуре. Е. Толстой принадлежат и многочисленные работы о "текстах с ключом", созданных в 1900-1910-е годы А. Толстым, методика работы с которыми была полезна нам при изучении ряда текстов 1920-х годов.

Комплексное использование всех перечисленных методов и методик и составляет как вместе, так и порознь, в зависимости от конкретной исследовательской задачи на различных этапах исследования, методологическую базу наших исследований.

МАТЕРИАЛОМ ИССЛЕДОВАНИЯ служат произведения В. Маяковского, И. Северянина, А. Блока, К. Чуковского, В. Ховина, В. Шкловского, Ф. Достоевского, В. Розанова, А. Крученых, И. Сельвйнского, Н. Адуева, М. Булгакова, В. Каменского, Д.Хармса, А. Введенского, П. Морана, Б. Ясенского, Б. Пастернака, О. Мандельштама я других писателей, поэтов, критиков, составляющие интеллектуальный контекст эпохи, в которую жил и творил Владимир Маяковский. Наряду с этим в работе используется ряд мемуарных источников, архивных материалов, прижизненных публикаций Маяковского и о Маяковском. Особенно ценны мемуары и архивные материалы JI. Брик, частично впервые введенные нами в научный оборот.

Использованы нами также незаменимая хроника жизни Маяковского, созданная В.А. Катаняном, и работа "Жизнь Маяковского" польского исследователя В. Ворошильского. Многие ценные материалы содержит и ряд недавно опубликованных интервью современников Маяковского, собранных В. Дувакиным, в частности, принципиально важные записи В. Ардова и А. Азарх-Грановской, которые оказали неоценимую услугу при проверке наших исследований взаимоотношений П. Морана, В. Маяковского и его окружения.

Многочисленные документы литературной жизни, опублякованные в ряде томов "Литературного наследства", "Минувшего" и т.п. изданий, наряду с архивными документами представляют собой документальную базу исследования. к защите представляются следующие положения:

1. Как дореволюционное, так и послереволюционное творчество русских авангардистов напрямую связано с русской религиозно-философской мыслью (В.

12

Соловьев, В. Розанов, Д. Философов, JI. Карсавин и др.).

2. Философемы и мифологемы русского авангарда наследуют русскую религиозно-философскую мысль не напрямую, а через творчество ряда теоретиков и критиков (В. Розанова, В. Ховина, Л. Карсавина).

3. Важнейшим структурообразующим принципом создания авангардных художественных текстов и принципов жизнестроительсгва литераторов русского авангарда и близких к нему авторов являются различные формы апокалипсического сознания. Описаны структурные типы апокалипсического мышления в связи с конкретными формами художественного творчества 1890-1930-х гг. (применительно к построению истории русской литературы конца ХЕХ - XX века).

4. Творчество В. Маяковского последовательно развивалось на основе единого литературного и жизнестроигельного мифа, основанного на интерпретации сочинений Ф. Достоевского В. Розановым.

5. Розановская интерпретация творчества Ф.Достоевского, рассмотренная нами на материале творчества В. Маяковского, представляет собой универсальную парадигму русского авангарда.

6. Творчество В.В. Розанова лежит в основе как литературных, так и художественных произведений русского авангарда (А. Крученых, В. Каменский, А. Родченко и др.)

7. Разработанная нами методика совмещения историко-культурного и структурного анализа текста позволяет ограничить область структурного анализа релевантным историко-литературным контекстом.

8. Построенный контекст обладает исторической обусловленностью и позволяет обобщить и применить в исследовательской практике идеи "литературной эволюции" и '^теоретической истории литературы" Ю. Тынянова и исследователей его круга (Л. Гинзбург, Б. Бухштаба и др.).

9. Проверку аналитических результатов возможно и необходимо производить при помощи синхронного анализа полемических, пародийных, документальных источников, а также "текстов с ключом5', что позволяет внести модус историзма в аналитико-филологические исследования.

10. Введено, определено и применяется на практике понятие автометописания литературы и денотата художественного текста г;;я построения теоретической истории литературы.

11. Определена роль целого ряда деятелей русской литературы XX века (В.Ховина, Д. Философова, JL Карсавина, В. Асмуса и др.) примбнительно к истории русского

13 авангарда и ряда литературных объединений и групп, главное место среди которых занимает анализ деятельности. Литературного центра конструктивистов как в качестве участника литературной жизни своей эпохи, так и создателя важнейших источников по истории русского авангарда.

12. С единых методологических позиций рассмотрены основные произведения Маяковского от цикла "Я" до пьес "Клоп", "Баня", и Вступлений к поэме "Во весь голос".

13. Выявлены, проанализированы и прокомментированы основные источники произведений Маяковского; проанализирован ряд сочинений современников Маяковского и показана их связь с Маяковским ("Поросята", "О женской красоте", "Ирониада" А. Крученых, "Баллады" "Бывает курьером на борзом." Б. Пастернака,, произведения И. Эренбурга, Б. Ясенского, Н. Адуева и др.)

14. Выявлена связь литературного осмысления места Маяковского в мировоззренческом контексте эпохи и впечатлений от самоубийства поэта в творчестве Д.Хармса, А. Введенского, Ю. Марра, А Прокофьева, В. Саянова, Н. Брауна, И. Сельвинского, А. Арго, К. Митрейкина, БЛастернака, О. Мандельштама и других.

15. Предложены новые датировки некоторых текстов Б. Пастернака, М. Козырева.

16. Установлено, что наиболее достоверные сведения о литературной жизни и взаимоотношениях участников литературного процесса в интересующий нас период содержатся в мемуарах и "текстах с ключом", созданных либо до декабря 1935 года ("Пушторг" и т.п.), либо литераторами, находящимися вне официального литературного процесса (В. Шаламов, А. Крученых и т.д.); либо в сочинениях андерграунда, не предназначенных для немедленного опубликования (А. Введенский, Д. Хармс и т.д.). апробация. Основные положения доклада и результаты представленных в нем исследований доложены и обсуждены на целом ряде отечественных и международных научных конференций, в том числе: Проблемы поэтического языка. МГУ, 1989; Русская альтернативная поэтика. МГУ, 1990; Хлебниковские чтения. Ленинград. Музей А. Ахматовой. 1990; 1-я Международная конференция "Обэриу и театр" Москва. 1990; 2-е Обэриутские чтения. МГУ. 1994; Международная конференция 'Искусство авангарда -язык мирового общения" Уфа. 1992; Международная конференция "Русский авангард в кругу европейской культуры". М. Совет по истории Мировой культуры РАН. 1993; Международная конференция к 100-летию В. Маяковского. ИМЛИРАН. 1993; Российско-американская конференция к 100-летию В. Маяковского. ИМЛИ РАН 1993; Международная конференция "Владимир Маяковский и его время" Варшава. Институт

14 славистики ПАН. 1993; Авангард в странах Восточной Европы. Институт славяноведения РАН. 1994; Социалистический реализм - знакомый незнакомец. Институт славяноведения РАН. 1995; Стереотипы в культуре и языке. Институт славяноведения РАН. 1995; Международная российско-итало-голландская конференция "Вторая проза". М. 1995; Международная конференция "Вторая проза первых поэтов" Амстердамский университет. 1996; Пастернаковские чтения. ИМЛИ РАН. 1990, 1992; Авангард в барокко- барокко в авангарде. Совет по истории мировой культуры РАН. 1993; Международная конференция к 80-летию Г. Костаки. ГТГ. 1994; Лотмановские чтения II. 1994; Международный конгресс «100 лет Р. Якобсону». РГТУ. 1996; Sowjetische und deutsche Dichtung der 20-er Jahre. Asthetische und ideologische Beruhnmgen. Das Institut der Phillipps-Universitat Marburg. 1999. Владимир Маяковский сегодня. ИМЛИ РАН. 2000; Языки историографии. РГТУ. 2000.

Кроме того, теоретические основы работы обсуждались на специальном заседании ИВГИ РГТУ в 1994 г.; доклады по материалам работы представлялись на круглых столах и семинарах Комиссии по истории русского авангарда РАН. 1996-1999. Институт искусствознания РАН.

В период 1995-2001 гг. Наши сообщения по теме научного доклада неоднократно обсуждались на семинаре Центра славистических исследований Иерусалимского университета (руководитель: проф. И. Серман).

Работа над монографией "Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи", входящей в цикл исследований, представляемых настоящим докладом, велась по грантам Research Support Scheme of the Central European University N 1180/94 "Поэзия Владимира Маяковского в контексте русской религиозной философии. Феноменологическое исследование" и Research Support Scheme of the Open Society Institute. Support Foundation N 472/1998 "Русская пост-октябрьская революционная поэзия и немецкий революционный экспрессионизм. Сравнительное исследование". По последнему гранту выполнен также ряд работ, вошедших в книгу "Русская эсхатология и русская литература"; их результаты включены и в настоящий доклад.

Монография "Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи" была опубликована в рамках конкурса "Пушкинская библиотека" Российского отделения Международного института "Открытое общество". Владимир Маяковский и русский авангард в контексте русской религиозно философской мысли конца XIX- начала XX века.

Одним из основных свойств русской религиозно-философской мысли и русской

15 литературы как символизма, так и постсимволизма, является необычайно острое переживание конца света, ожидание реализации апокалипсических предсказаний. Особую роль в формировании этих представлений сыграл B.C. Соловьев и его знаменитая "Повесть об антихристе". Другим важным компонентом этих представлений является творчество В.В. Розанова, находящееся как бы на границе между философией и литературой. Это свойство розановского текста сделало сочинения автора "Уединенного" исключительно важным промежуточным звеном между двумя видами умственной деятельности - философствованием и литературно-художественным творчеством.

Важнейшей особенностью той апокалиптики, которая развивалась в начале XX века, была ее стадиальность. Так, например, символисты, сколько бы они затем ни прожили и сколько бы они затем ни писали, тем не менее, продолжали исходить в своем творчестве из того ожидания конца, которым характеризовалась эпоха окончания века XIX. Их последователи, футуристы и акмеисты, работали в ощущении пребывания непосредственно внутри апокалипсических гекатомб. В свою очередь, т.н. поставангардисты - обэриуты, жили, как мы показывали в цикле специальных работ, уже в Новом-Третьем завете, Завете Святого Духа. ^Выявление подобной поколенческой стадиальности апокалипсических ожиданий, совмещение литературных текстов с соответствующими сочинениями русских религиозных мыслителей позволила сформулировать принципиально новые подходы как к анализу текстов Маяковского, так и произведений его современников, таких как И. Терентьев, К. Малевич, В. Каменский, Д. Хармс, А. Введенский и другие.

Одним из самых ярких примеров апокалиптики Маяковского представляется его цикл "Я". Многие поколения исследователей и читателей убежденно считали, что стихотворение, начинающееся зловеще знаменитой строкой "Я люблю смотреть, как умирают дети." имеет прямое отношение к детоненавистничеству Маяковского. В своих работах мы показали, что основой этого стихотворения является "спор об убитом ребенке" между В. Розановым и Н. Бердяевым 1907 года и предсмертное стихотворение И. Анненского "Моя тоска", прямо восходящее, по нашему мнению, к этому спору и ставшее текстом-посредником для Маяковского. Впоследствии, когда нам стали доступны материалы Лили Брик "Анти-Перцов", мы смогли убедиться в том, что наше толкование стихотворения Маяковского близко к написанному возлюбленной поэта. Дело в том, что "любить смотреть, как умирают дети" может лишь Бог, именно он призывает безгрешных детей к себе из погрязшего в грехах мира. Так стихотворение Маяковского оказывается включено в круг русской религиозной апокалиптики. Далее мы убедимся, что и другие розановские сочинения лежат в основе целого ряда текстов поэта.

При этом важно подчеркнуть, что отдельного произведения, начинающегося скандально известной строкой, у Маяковского нет. Это часть IV цикла "Я", который включает в себя стихи "Несколько слов о моей маме", "Несколько слов о моей жене", и лишь после этого "Несколько слов обо мне самом". Постулируя единство этого цикла, мы показываем, что и образы И. Анненского, и мысли В. Розанова находятся также и в других частях этого сочинения. Образы эти связаны уже не столько со стихами, сколько с "Книгами отражений". Странные образы "мама на обоях" или "луна жена моя" восходят в первом случае к статьям И. Анненского о Г. Гейне, а во втором - к книге В. Розанова "Семейный вопрос в России" и "египетским" статьям этого автора.

В сущности, уже в самых первых стихах Маяковского зародились основы того жизнестроительного мифа, который будет в дальнейшем лишь развиваться и усложняться вплоть до второго вступления к поэме "Во весь голос". Доказательству этого положения мы посвятим основную часть I раздела доклада.

Связь творчества Маяковского с идеями В. Розанова находит свое ярчайшее выражение в поэме "Флейта-позвоночник". Нами впервые был предложен анализ ключевого и загадочного образа поэмы - "Царица Сиона евреева", связанного, естественно, с еврейским происхождением Лили Брик. Учитывая упоминание самим Маяковским в связи с этим образом имени великого еврейского поэта Х.Н. Бялика, комментаторы Полного собрания сочинений Маяковского в 13 томах и других изданий давали лишь кратчайшие сведения об этом поэте, пренебрегая собственно образом "Царицы Сиона". Этот образ ближе всего к иудейскому определению Субботы - Царица Израиля. Остается лишь один вопрос: какое отношение это имеет к русскому поэту Владимиру Маяковскому, откуда должен был быть ему известен этот термин?

Ответ на этот вопрос вновь находится в уже упомянутой книге "Семейный вопрос в России" В. Розанова, с одной стороны, и в творчестве Г. Гейне, с другой. Причем, в данном случае оба эти источника сводятся в один, ибо приложение к 1 тому книги В. Розанова представляет собой комментарий к упомянутому стихотворению Г. Гейне. Более 'того, стихотворение "Царица Шаббас", как оно названо в переводе, использованном В. Розановым, позволяет постулировать существование обширного "собачьего" цикла в творчестве Маяковского; этот цикл включает в себя стихотворение "Ко всему", открывающее сборник "Простое как мычание", стихотворения "Вот так я сделался собакой" и "Ничего не понимают". Последние два именно в таком порядке находятся в "Простом как мычании". Однако после появления "ФЛейты-позвоночника" два знаменитых стихотворения навсегда поменялись местами. Дело здесь в том, что образ "Царицы Субботы" связан с образом "человека-собаки", а сам "Субботний сюжет" имеет

17 лирическую подоплеку, так как в иудейской традиции Суббота еще и невеста. Герой Гейне, всю неделю пребывает в собачьем облике и лишь с приходом невесты-Субботы становится принцем. С окончанием же праздника он вновь оказывается грязной собакой. Собственно это и происходит с героем Маяковского.

Розановские рассуждения о Гейне и Субботе в книге со значимым названием "Семейный вопрос в России" связаны с его мнением об особой устойчивости иудейского брака по сравнению с христианским. А брак Л.Ю. и О.М. Бриков был иудейским. Его не смог разорвать поэт.

Характерно, что семантику собачьего цикла адекватно понял еврейский художник Марк Шагал. Уже в 1963 году в графическом цикле, посвященном 70-летию Маяковского, на гравюре с надписью "Маяковский пришел к парикмахеру" он изобразил героиню в фате в виде своего традиционного образа "Невесты-Субботы". Так семантика графического цикла прояснила семантику текста литературного. Впрочем, может быть и наоборот. Ведь до нашей работы исследователи Шагала уверенно говорили о том, что цикл "Маяковскому - Шагал" никаких собственно иллюстраций к стихам Маяковского не содержит. Мы же, как представляется, доказали обратное.

Здесь же отметим, что проверка филологических результатов при помощи анализа иллюстративного материала или наоборот представляет собой не только важный аналитический прием, позволяющий верифицировать результаты, полученные исследователем, но и выражает принципиальную особенность авангардного искусства -последовательное неразличение жанров, применяемых художественных средств, синкретизм художественных языков, глубинное кросссмантическое единство в противовес кажущейся асемантичности прагматики.

Нередко, анализируя или реконструируя "сценарии" "великолепных кощунств" (как назвал футуристические представления А. Толстой, сам один из организаторов кабаре "Бродячая собака"), можно увидеть глубину замысла, которая делает эти, говоря современным языком, перформансы произведениями искусства.

Одним из таких перформансов было мероприятие 1 мая 1918 года - поэтический утренник "Мой май", на котором Маяковский читал, в числе прочего, и "Ничего не понимают" сначала на разных языках, включая "перевод" этого стихотворения на' "старославянский", а затем и по-русски. Казалось бы, перед нами просто очередная футуристическая демонстрация, устроенная 1 мая. Однако, если учесть, что стихотворение "Ничего не понимают" связано с собачьим циклом, то станет ясно: перед нами неожиданное обыгрывание пьесы А. Блока "Роза и крест" с ее первомайской песней ткачих и, главное, с неким брошенным Графом, который заговорил по- собачьи и в речи

18 которого "никто ничего не понимает". Как мы показали, эта пьеса в существенной части связана не просто с "розой" и "соловьем", но с двумя подходами к философскому пониманию любви, связанными с именами В. Соловьева и В. Розанова. Причем, в вариантах пьесы розановский слой еще более откровенен. Он связан с мотивом появления на земле некоего призрака, принесшего с собой ревность. Нетрудно понять, что перед нами отголосок сюжета "Сна смешного человека" Ф. Достоевского, который не только составляет центр второго приложения к "Семейному вопросу в России" В. Розанова, но и впоследствии станет основой одного из важнейших сочинений В. Маяковского, поэмы "Про это".

Наконец, озорная идея перевода авангардного стихотворения на старославянский язык и исполнение этого текста 1 мая 1918 года на утреннике очевидным образом связаны с реакцией футуристов на орфографическую реформу большевиков. При этом необходимо помнить, что до революции сами футуристы демонстративно выпускали некоторые свои тексты без твердых знаков и т.д. Апокалипсические события 1917 года заставили их начать, говоря футуристическим языком, "сконца" и в публичном устном выступлении прочесть ( то есть исполнить устно) стихи "Ничего не понимают" на языке, который демонстративно не соответствует новой орфографии.

Таким образом, анализ "сценария" утренника "Мой май" не только позволил увидеть блоковский след в "собачьем цикле", но и вновь оказаться в ауре розановских размышлений Маяковского, не говоря уже о том, что политическая актуальность происходивших событий перекрывала любые отголоски "старья".

Еще одна деталь связана с историей буквы "Ять". Принципиально важный для Маяковского Ф. Достоевский писал в "Бесах" о том, что одной из идей нигилистов было уничтожение цензуры и буквы "Ять". Разумеется, на данном этапе трудно говорить о доказанности Этого положения, хотя и авторитета Ф. Достоевского могло хватить Маяковскому и его соратникам для включения "Бесов" в свою "упоминательную клавиатуру". Однако роль "Бесов" в дальнейшем творчестве Маяковского и использование образов этого романа противниками поэта в литературной борьбе делает это предположение более чем вероятным.

Попытка анализа минимальных единиц текста, таких как отдельное слово, имя, рбраз и т.д. представляет собой один из важных методологических приемов в наших работах. В традиционных исследованиях, свг*.ч-:ныХ с теорией интертекстуальности, анализ одного слова считается "неубедительным". И с этим можно согласиться. Однако предлагаемая нами методика исследования, связана с построением "интеллектуального контекста" не только эпохи в целом, но и, на предварительном этапе, "интеллектуального

19 контекста" того или иного произведения интересующей нас эпохи, либо конкретного "интеллектуального контекста" какого-либо классического произведения типа "Бесов". Этот контекст обретает все новые слои по мере хода истории и развития литературы. Наличие такого контекста позволяет, как нам представляется, включать отдельные слова, образы, выражения в общий исторически обусловленный и исторически развивающийся "интеллектуальный контекст" эпохи. Это один из способов введения результатов аналитических процедур в историко-литературное исследование. В этом случае замеченный нами "след" "Бесов" в "сценарии" "Моего Мая" становится "диагностическим признаком" (по В. Топорову), однако дальнейший анализ ведется не методом "внутренней реконструкции", напоминающим компаративистскую лингвистическую процедуру, а при помощи построения контекста в нашем понимании.

В данном случае, как и ранее с текстами И. Анненского, Г. Гейне, В. Розанова, нам необходимо обнаружить подобное "Моему Маю" использование образов "Бесов" в аналогичных ситуациях, применительно уже не к одному слову, а к более сложному текстовому единству фразового или сверхфразового уровня.

Таким случаем оказывается известная по мемуарам сцена публичного чтения Маяковским стихотворения "Вам!"

Мы показали, что образы этого стихотворения, посвященного событиям Первой мировой войны, в сочетании с обсуждением вопроса о "вручении" или не "вручении" Маяковскому "Золотого пера" связаны со сценой чтения рассказа знаменитым писателем Кармазиновым в "Бесах", где ему и должны были вручить "Золотое перо". Характерно, что и пародийно-эротические коннотации воспоминаний о чтении Маяковским своего стихотворения, сохранившиеся в мемуарах Т. Толстой-Вечерки, находят свою мотивировку в скандале с этого же рода подоплекой в "Бесах". Наши результаты хорошо согласуются с подробным описанием М. Йовановичем в работе "Маяковский и Базаров" параллелей творчества Маяковского с творчеством И. Тургенева, который, собственно, и явился прототипом Кармазинова в "Бесах".

Однако литературными параллелями дело не ограничивается.

Важнейшую роль в истории русского футуризма сыграл ныне почти забытый критик В. Ховин, чья многолетняя литературная деятельность парадоксально соединяла в себе приемы критического мышления И. Анненского, поклонение В. Розанову, создание футуристических теорий эгофутуризма, жесткую полемику с Д. Философовым и 3. Гиппиус о футуризме и все это на базе текстов Ф. Достоевского "Человек из подполья", "Бесы" и т.д. При этом, именно В. Ховин еще в 1921 году написал статью "В.В. Розанов и Владимир Маяковский", которая на многие годы оставалась почти единственным

20 сочинением на эту тему. До самых последних лет творчество В. Розанова практически не включалось в историю литературы, оставаясь принадлежностью истории русской религиозно-философской мысли. Между тем, Розанов был не только автором газет типа "Нового времени", но и автором хотя бы "Золотого руна". Кроме того, сегодня сложилась парадоксальная ситуация, когда тиражи Розанова превысили тиражи Маяковского. Что в сущности соответствует исторической реальности 1900-1910-х годов, когда стихи Маяковского печатались в малотиражных, порой гектографированных авангардных сборничках, а Розанов был всероссийски известным публицистом и скандально знаменитым религиозным писателем и мыслителем.

Если учесть, что автор статьи "В.В. Розанов и Владимир Маяковский" Виктор Ховин был и одним из организаторов Первого турне русских футуристов, когда И. Северянин и В. Маяковский еще были вместе, то включение такой фигуры в интеллектуальный контекст эпохи, связанный с Маяковским и русским авангардом, станет неизбежным.

Разумеется, на В. Ховина обращали внимание такие выдающиеся историки литературы как Г. Струве и В. Марков, а журналы "Очарованный странник" и "Книжный угол", да и книга «На одну тему» привлекали внимание исследователей, однако целостное изучение творчества этого литератора по разным причинам до нас не предпринималось.

Основной вопрос, который мы задали себе, заключался в том, что представляет собой "одна тема", занимавшая В. Ховина на протяжении почти 15 лет? Ведь книга, включавшая в себя статью "В.В. Розанов и Владимир Маяковский" состояла из статьи о Розанове, некролога ему же, работы о послеоктябрьском футуризме и статьи об Андрее Белом. Исследование показало, что этой одной темой была тема "подпольного человека", который после революции вышел из подполья, то есть некий вариант "Грядущего Хама", который, говоря словами Маяковского, оказался - "Пришедший сам". Мы также продемонстрировали, что статья Маяковского "Капля дегтя" входит в контекст полемики, которую вел В. Ховин с Д. Философовым о футуризме и войне в 1914-1915 годах, и стало ясно, что совершенно не случайно имя Д Философова оказалось включено в контекст полемики футуристов с К. Чуковским в "Первом журнале русских футуристов".

Раскрылся достаточно большой слой полемики футуристов с кругом Гиппиус и Философова. Часть полемических статей против Философова продолжалась уже в "Очарованном страннике". И, хотя этот журнал оыл, так сказать, просеверянинского направления, печатал анти-Маяковские статьи и соответствующие стихи И. Северянина, многие образы стихов, статей и других материалов этого журнала отражались в таких уже советских поздних стихах Маяковского, как "Галопщик по писателям" или "Юбилейное",

21 даже в "Во весь голос". Есть серьезные основания считать, что Виктор Ховин как раз и был создателем той розановско-достоевской мифологемы, с опорой на И. Анненского, которая, как мы показываем, развивалась в творчестве Маяковского с исключительной последовательностью и логичностью.

К тому же В. Ховин не только печатал после революции в своем журнале "Книжный угол" тексты близких Маяковскому формалистов В. Шкловского и Ю. Ван-Дегена (Тынянова), но и предсмертные «листья» В. Розанова. А своими статьями о Розанове и Достоевском В. Ховин оказал серьезное влияние на работу В. Шкловского о Розанове "Сюжет как явление стиля", в которой, наряду с Розановым и Достоевским, главный формалист коснулся и связи Розанова с Маяковским.

Таким образом, здесь мы можем констатировать, что становлению поэтического и жиз нестроительного мифа Маяковского после революции способствовали еще два его современника: В. Шкловский и В. Ховин.

Это становится особенно важно, когда мы обращаемся к анализу, быть может, самой изученной поэмы Маяковского - "Про это". Аналитические статьи об этой поэме писали В. Шкловский, Н. Асеев, К. Тарановский, Р. Якобсон, JI. Брик, 3. Паперный, И. Шапиро-Кортен и многие другие. Основной особенностью этих работ является тотальный поиск цитат из Достоевского в поэме.

Характерно, что исследователи практически не спорят друг с другом, а лишь обнаруживают все новые и новые цитаты из Достоевского в тексте поэмы. Однако никакой единой суммирующей точки зрения о содержании поэмы в целом высказано не было. Ведь далеко не все эпизоды "Про это" связаны именно с Достоевским.

Здесь мы касаемся той основной проблемы, с которой сталкивается интертекстуальный анализ: исключительно трудно, не зная, из дневников ли, мемуаров ли и т.д. цель или повод создания текста, адекватно собрать мозаику многочисленных цитат и аллюзий, полученных часто совершенно не сводимыми друг к другу методами.

Именно поэтому мы предприняли попытку отыскания "семантического сюжета" (Д. Сегал) поэмы "Про это". На наш взгляд, подавляющее большинство цитат из Достоевского, как отмеченных нашими предшественниками, так и предложенных нами, восходят не Достоевскому напрямую, а к двум "суммирующим" текстам В. Розанова. С одним из них мы уже встречались. Это "Семейный вопрос в России" и его второе приложение "Дети солнца, как они были прекрасны.". Оно представляет собой "египетский" комментарий В. Розанова к "Сну смешного человека" Достоевского и позволяет раскрыть многочисленные египетские аллюзии поэмы "Про это". Другой текст -"О древнеегипетской красоте", где проблема вечной жизни, перехода от нашей жизни к

22 жизни в ином мире решается при помощи мозаики из целого ряда произведений Ф. Достоевского.

Чисто методологически стоит отметить, что литературоведение уже встречалось с такой стуацией, например, когда (как показала Е. Толстая) многочисленные исторические и философские аллюзии "Мастера и Маргариты" М. Булгакова восходят не к массе книг, якобы изученных Булгаковым, а лишь к одной, но суммирующей многие другие, - автокомментариям К.Р. к драме "Царь Иудейский".

Приняв розановские статьи в качестве источников "Про это", мы получаем возможность сказать, что основным "семантическим сюжетом" поэмы является мечта автора или героя о безболезненном переходе в другой мир и возврате назад.

В общем виде писал об этом В. Шкловский, который несомненно догадывался о розановских истоках этого "основного сюжета" (В. Розанов) Маяковского, но никогда не сказал об этом открыто.

С учетом статей В. Розанова как источника текста раскрываются многочисленные странности поэмы "Про это". Например, знаменитое "Прошение на имя.", предшествующее упоминанию "большелобого химика" и "мастерской человечьих воскрешений". Розанов в своей книге подробно разъясняет, что, когда египтянин умирал, в написанную им при жизни книгу вносилось имя умершего. Оставленная для этого строка выглядела так: "Я, Осирис,." Таким образом, Маяковский написал прощение на свое собственное имя, но после своей смерти. В этом случае абсолютно уместна "мастерская человечьих воскрешений".

Сложнее с "Химиком". В русской философской традиции, которой на некоторых уровнях не был чужд Маяковский, главный "египетский" текст принадлежит В. Соловьеву. Это поэма 'Три свидания". В письмах, ее сопровождающих, В. Соловьев говорит, что в Лондоне ему приснился Химик, и стало ясно: надо ехать в Египет. Мистическая игра слов здесь заключается в том, что название Древнего Египта звучало как *Кеш или *Нет, что и мотивировало появление *Химика. В свою очередь, идея всемирной трансмутации космоса через Эрос - основная идея Розенкрейцеровской мистики (Сравним: "Чтоб всей вселенной шла любовь"). Поэтому, вспомнив интерес Маяковского к "Розе и Кресту" А. Блока, с его восходящей к Розанову, а через него и к "Сну смешного человека" идеей заражения космоса ревностью, мы увидим, что в поэме Маяковского практически выстроена розенкрейцеровская вертикаль.

После всего сказанного здесь мы можем с полным основанием присоединиться к мнению М. Хагемайстера, который в своей замечательной книге о Н. Федорове отрицал, несмотря на мнение Р. Якобсона, связь Химика из поэмы "Про- это" с идеями воскрешения русского философа. К этой же точке зрения присоединился и М. Вайскопф.

Вновь, как в случае с циклом "Я", мы имеем возможность проверить свои доводы и выводы при помощи анализа иллюстративного ряда. На сей раз - иллюстраций А. Родченко к классическому изданию книги "Про это" 1923 года.

Эта работа А. Родченко многократно исследовалась, однако без учета того контекста, в котором существовала фотография, как интимная, так и книжная в начале XX века. Ключом к пониманию семантики и структуры родченковских иллюстраций к книге "Про это" оказываются те же самые источники, что и источники текста поэмы. С той лишь разницей, что восходят они к рассуждениям В. Розанова о фотографиях, которые обсуждают герои "Бесов" Достоевского. Находятся же эти рассуждения в основном тексте "Семейного вопроса в России". А в центре их вновь проблема брака, незаконнорожденных детей, распада семьи и тому подобное^ что занимало Маяковского, начиная с "Я".

Ряд иллюстраций в книге Маяковского-Родченко "Про это" восходит к книге В. Розанова "Люди лунного света"(например, фотомонтаж с колокольней Ивана Великого), что одновременно объясняет и лунную образность "Про это", которая связана у В. Розанова с идеей бесполой (монашеской) любви. Это та самая любовь, которая именуется платонической. Поэтому неудивительно, что именно к рассуждениям об Эросе у Платона в "Федре" из "Семейного вопроса в России" восходит и пролог поэмы "Про это".

Проблема интимной и не интимной фотографии в книгах В. Розанова "Опавшие листья" привлекла внимание и В. Шкловского в его книге о Розанове, и членов Московского Лингвистического кружка при обсуждении этой книги Шкловского. В. Шкловский отметил, что некоторые фотографии в книге Розанова не имеют рамки, что свидетельствовало бы об их "официальности", а, наоборот, напечатаны в край страницы, чтобы подчеркнуть их интимность. Именно в демонстрации крайней интимности поэмы "Про это", снабженной фотографиями реальной возлюбленной поэта, разлуку с которой Маяковский переживал во время работы над поэмой, и заключался замысел всей книги "Про это".

Таким образом, нам впервые удалось показать изоморфность текста и иллюстрации в книге Родченко-Маяковского 1923 года и ввести фотографию и фотомонтаж в идеологический контекст как творчества Маяковского, так и русского авангарда с его опорой на русскую религиозно-философскую традицию, восходящую к линии Достоевский-Соловьев-Розанов.

При этом, однако, две иллюстрации в книге (обложка с портретом Лили Брик и иллюстрация, содержащая множество мелких предметов быта возлюбленной) не находит себе объяснения в приведенных нами источниках.

Для поиска дополнительных источников нам пришлось включить в идеологический контекст "Про это" имя и тексты человека, который никогда не привлекался для изучения творчества Маяковского и других русских авангардистов. Мы имеем в виду Л. Карсавина, который был не только выдающимся историком-медиевистом и серьезным религиозным мыслителем, но и посетителем "Бродячей собаки", автором сборника "Стрелец" и т.д.

Именно Л Карсавин написал замечательную пародию на работы, как он выразился, "братьев-шкловитян", где не только тонко спародировал в том числе и "Розанов. Сюжет как явление стиля" В. Шкловского или работы Б. Эйхенбаума, но и попутно раскрыл источники знаменитого стихотворения В. Хлебникова "Бобэоби пелись губы.". Из пародии Л. Карсавина становится ясно, что и заумные слова из стихотворения Хлебникова, и знаменитое заумное название футуристического издательства "ЕУЫ" восходят к коптской гностической книге "ЕУ". А это заставляет существенно иначе отнестись к роли зауми в футуризме, которую традиционно оценивают как феномен фоно-семантический или в ряде случаев (Н. Перцова в ее словаре неологизмов В. Хлебникова) звукоподражательный. С этой точкой зрения мы никак не можем согласиться.

Ибо с одной стороны, сказанное о статье Л. Карсавина "София земная и горняя" позволяет увидеть, что этот человек не только понял структуру и морфологию "Языка Богов" Хлебникова, но и включил творчество -поэта в важный для литературы первой трети XX века гностико-философский контекст.

С другой стороны, такое понимание статьи "София земная и горняя" включает уже Л. Карсавина в актуальный контекст развития русского авангарда 1910-1920-х гг.

Это важно отметить специально, так как, по нашему мнению, еще один текст этого автора является ключом к пониманию двух фотоиллюстраций А. Родченко к "Про это", которые не объясняются розановским подтекстом.

Текст "Noctes Pertropolitanae" Л. Карсавина является, на наш взгляд, источником двух недостающих иллюстраций Родченко к книге "Про это". В одном случае - это описание возлюбленной Карсавина, лицо которой, увиденное автором в проем двери, занимает его весь, сияет огромными глазами; в другом - это описание комнаты героини, где даже мельчайший предмет, принадлежащий ей, освящен лучиками из ее глаз.

Дело в том, что текст Л. Карсавина "Noctes Petropolitanae" представляет собой синтез теорий любви у Достоевского, Соловьева и Розанова в новых условиях, уже после революции. Основным моментом этого текс>^ является сочинение, выходившее и отдельно - "Федор Павлович Карамазов как идеолог любви". Важным его моментом является рассуждение героя Достоевского о себе самом как о насекомом, что ведет через ряд образов "Преступления и наказания" (включая и об^йз будущего как "баньки с

25 пауками", упоминаемый Розановым в статье "О древнеегипетской красоте") к "Бане" и "Клопу" Маяковского. А последнюю пьесу М. Петровский вне связи с другими сочинениями Маяковского, и тем более - Розанова, уже сопоставлял со "Сном смешного человека".

Таким образом, текст Карсавина представляет собой на новом этапе сумму представлений интересующей нас традиции-о любви. Необходимо отметить, что и поэма "Про это" появилась в переломный для русской культуры год -1922. В 1921 году в последний раз до высылки старорежимной интеллигенции на "философских пароходах" ее представители подвели итоги происходящего, воспользовавшись юбилеем смерти Ф. Достоевского. И, соответственно, поэма "Про это" вписывалась именно в этот контекст. К моменту же выхода в свет она оказалась в полном идеологическом вакууме. Хотя С. Бобров и отметил ее связь с именем и идеями Розанова в одной из очень немногих рецензий.

Имя Карсавина возникает еще раз в важном для нас источнике - публикации в "Стрельце" №3 переписки В. Розанова и Э. Голлербаха. В письме №31 описывается вечер, когда Розанов слушал чтение книги некоего генерала А. А. Булгакова из Нижнего о Микель-Анджело. С одной стороны, Розанов обыгрывал выражение "генерал в нижнем" (белье?), а с другой - рассуждал о том, что упомянутому генералу приснился сон о Микеланджело, причем, генерал "видит во сне его сны".

Персонаж в генеральском или около того чине, к тому же в "нижнем", хорошо известен русской литературе - это Советник Попов из сочинения А.К. Толстого, явившийся к министру на именины без панталон:

Представляется, что Маяковский также пользовался этим образом при описании Троцкого в поэме "Хорошо!", когда говорил о том, что некий "штабс-капитан Попов" сомневался будто кто-то из офицеров пойдет под начало "Бронштейна бескартузого", "какого-то бесштанного Левки".

Этот "Левка" интересует нас еще по одной причине, так как его отчество -Давидович. А это и есть имя героя знаменитой скульптуры Микеланджело - Давид, который, напомним, был "бесштанным".

Становится ясно, что упоминание в "Бане" Победоносикова рядом с Микеланджело, разговоры о том, что он сидит за столок но как бы на лошади, ведут нас к старой работе Розанова о его итальянских впечатлениях, в том числе впечатлениях от конной скульптуры, где человек проигрывает лошади во всех конных статуях, кроме Петра Фальконе, и, одновременно, к еще одному важному источнику русского авангарда -брошюрам Малевича "От кубизма к супрематизму", где автор "Черного квадрата" обвинял Микеланджело в том, что тот испортил камень, из которого сделан Давид, ибо это уже вторичный и третичный сон во сне, сначала о герое, потом о Давиде в камне и т.д. Таким образом, нам впервые удалось не только выявить ряд новых источников сочинений Маяковского, но и установить связь между теоретическими сочинениями К. Малевича и В. Розанова о скульптуре.

Наконец, нам удалось обнаружить именно тот портрет Троцкого, который действительно представляет Главковерха в позе Петра с памятника Фальконе, но без лошади.

Это портрет Троцкого работы Ю. Анненкова, выставленный в 1924 году на Венецианской биеналле.

Параллельно с этим, мы сопоставили целый ряд сцен "Клопа" и "Бани" с политической реальностью 1923-29 годов и показали связь этих пьес с проблемой принятия нового брачного законодательства, чем собственно, активно и занимался JL Троцкий. Ирония истории привела к тому, что это законодательство с одной стороны ликвидировало ту эпоху свободной любви, которая существовала в конце 1910-х начале 1920-х гг., с другой - реализовала многое из того, о чем писал Розанов в связи с семейным вопросом и т.п. Целый ряд текстов Маяковского оказался связан с брошюрами Троцкого середины 20-х годов о новом быте. Эти же .тексты с обширнейшим комментарием выходили в собрании сочинений Троцкого вплоть до его высылки из Москвы. То, что Маяковский пользовался и последними томами Троцкого, доказывается стихотворением "Слегка нахальные стихи товарищам из Эмкахи", которое восходит к первой публикации в самом последнем вышедшем томе Троцкого архивного текста о проблеме установки новых памятников, в частности, "Памятника Ш Интернационалу" В. Татлина. Такого рода стихотворения, связанные с непосредственной реакцией поэта на те или иные политические события далеко не вселенского масштаба, чаще всего трактуются крайне упрощенно, без учета контекста, выходящего за пределы повременной ежедневной печати.

Сказанное позволяет понять не только непосредственное актуально-политическое содержание пьес Маяковского, но и осознать причины неуспеха пьесы "Баня" в театре Мейерхольда. Нетрудно представить себе, как зрители смотрели сатирическое представление с очевидными жестокими издевательствами над только что снятым покровителем авангардистов наркомом просвещения А. Луначарским и только что высланным за границу (это в тогдашнем Уголовном кодексе практически приравнивалось к смертной казни) Л. Троцким.

Последний принимал серьезное участие в жизни театра Мейерхольда. А сквозь

27 принятые после гражданской войны законы о семье и браке для Маяковского "просвечивали" столь занимавшие его идеи дореволюционного Розанова.

Таким образом, с самого начала творческой деятельности В. Маяковского и до самого конца ее развивался один и тот же миф, основанный на комплексе идей Достоевского-Соловьева-Розанова, причем многим современникам поэта это было ясно.

Поэтому неудивительно, что даже в предсмертном "Неоконченном" в тексте "Я знаю силу слов." мы встречаемся с отголосками того же самого доклада В. Розанова "Об Иисусе сладчайшем", который был одним из источников цикла "Я". В свою очередь, в тех строках этого текста, которые, собственно, можно счесть неоконченными (и которые обычно опускаются в массовых изданиях собраний сочинений, не говоря уже о менее представительных) , мы встречаем отрьггое упоминание "Опавших листьев" В. Розанова -"опавших лепестков под каблуками танца".

Надо отметить, что образы Розанова чрезвычайно активно использовались соратниками Маяковского, особенно деятелями тифлисского авангарда группы "41°". Они видны в "Железобетонных поэмах" В. Каменского "Солнце" и 'Тифлис", в сочинениях Ю. Марра, в 'Трактате о сплошном неприличии" И. Терентьева.

Каждый из этих текстов интересен нам по-своему. Так, в "Солнце" В. Каменский поместил имя Маяковского на луну вместе с другими футуристами, а себя на Солнце с характерным египетским глазом. Ю. Марр обыграл в египетских образах ранние стихи поэта, объявив себя единственным наследником Маяковского.

В 1929 году Ю. Марр написал стихотворение "Сухие кошки", явно отсылавшее к призыву Маяковского: ". гладьте сухих и черных кошек".

Там были такие строки:

Сгустилась тьма, я выглянул в окошко,

Казалось, сотни рук тянулись от небес,

Чтоб задушить. А там навеселе немножко

Шел продавец, разряженный как бес.

Представить себе природу этих "сотен рук" можно, если вспомнить начало поэмы Маяковского "Человек": "Священнослужителя мира, отпустителя всех грехов - солнца ладонь на голове моей". А эта ладонь, в свою очередь, восходит к описанным Розановым ручкам солнца, которые тянутся к голове человека. Неудивительно, что такая иллюстрация вновь находится в "Семейном вопросе в России".

Другой участник группы ."41е", И. Терентьев, создал грандиозную постапокалипсическую пародию на розановские тексты 'Трактат о сплошном неприличии". Целостный анализ этого текста, включающий, наряду с исследованием его

28 источников семантический анализ шрифтовой графики, впервые проделан нами в специальной работе.

Таким образом, можно констатировать, что Розанов и его интерпретации русской литературы и философии представляют собой один из центральных моментов истории русского авангарда, что установлено нами впервые. Кроме того, мы констатируем, что духовная жизнь Маяковского и структура его жизнестроительства не претерпели изменений вплоть до самоубийства. Само же его самоубийство, как следует из проведенного нами анализа соответствующих мемуаров о последних днях поэта (особенно М. Левидова и Л. Брик) мотивировано темами "Сна смешного человека" Ф. Достоевского. Именно розановско-египетская идея безболезненного прохождения с этого света на тот, выраженная (по мнению Розанова) чисто по-египетски Достоевским в "Сне смешного человека", давала Маяковскому надежду на то, что осечки в "русской рулетке" могут повторяться вновь и вновь, как это уже случалось в его жизни ранее. Но 14 апреля 1930 года осечки, к сожалению, не произошло.

II. Владимир Маяковский в контексте русского авангарда и литературной полемики 1920-х годов.

Мы завершили описание жизненного и творческого пути Маяковского в предыдущей главе установлением розановских мотивов в неоконченных заготовках ко второму вступлению к поэме "Во весь голос". Теперь пришло время обратиться к ее классической первой части.

Эта поэма начинается со специфического самоопределения поэта "Я,ассенизатор^' пусть даже и "революцией мобилизованный и призванный".

Анализ бытования этого термина или образа и его семантического поля позволил нам показать, что, восстанавливая историю использования его в поэтическом контексте первой трети XX века, мы можем восстановить практически всю историю литературной борьбы Маяковского, установить имена его противников, реконструировать их взаимоотношения между собой. Это тем более важно, что Первое Вступление к поэме "Во весь голос" полно отголосков литературной борьбы Маяковского, с Маяковским и вокруг Маяковского в конце 20-х годов. Частотность же слов, выражений, терминов и образов, связанных с "ассенизацией", оказывается столь плотной, что потребовала специального исследования. Здесь мы вновь возвращаемся к проблеме использования одного слова, образа и т.п. в качестве "диагностического признака" при установлении наличия генетической связи между текстами или даже группами текстов.

История бытования слова "ассенизатор" и его семантического поля в русском

29 авангарде такова: обидевшись на К. Чуковского в связи с оценкой последним ассенизационных текстов А. Ремизова, В. Розанов назвал критика воробушком, клюющим зернышки на мостовой; за статьи Чуковского о футуризме ( в том числе и о лежащем на навозе А. Крученых) Д. Философов назвал его "ассенизатором русской литературы"; Первый журнал русских футуристов соорудил "копрологический монумент" русской критике; борясь с футуризмом, В. Шершеневич посвятил Маяковскому стихотворение "Лошадь как лошадь", где употребил уже известный нам образ воробушка, однако откровенно дополнил "парадигму" испражняющейся лошадью; сам Маяковский предложил незадолго до революции идею кабаре с программой общественного туалета; Шершеневич вполне мог знать об этом, когда называл Маяковского "бумажкой, брошенной в клозет"; уже через несколько лет после революции М. Цветаева назвала Маяковского ломовым "архангелом-тяжелоступом", придав этому образу положительные коннотации, явно связанные со стихотворением "Хорошее отношение к лошадям"; молодые конструктивисты, основные герои "Во весь голос", воспользовались методами имажинистов и практически повторили их образность (К. Митрейкин), дополнив ее отсылками к соответствующим образам "Жизненной драмы Платона" В. Соловьева; появлению этого имени в подобном контексте удивляться не стоит теоретиками группы конструктивистов были два вполне образованных человека К. Зелинский и В. Асмус.

Последний стал одним их самых известных специалистов по В. Соловьеву и автором книги о нем.

Ассенизационную образность в связи с Маяковским и футуристами развил в "Пушторге" И. Сельвинский, для которого мотив "ассенизационного обоза" был фирменным знаком борьбы с Маяковским. К. Митрейкин в своем сочинении "Ночные рыцари" объединил в образе "ночного обоза" уже Маяковского и Пастернака, причем в качестве знака последнего была выбрана "Баллада" ("Бывает курьером на борзом ."). А Маяковский манифестировался "Мостовой моей души изъезженной" и поэмой "Хорошо!" Нельзя не упомянуть здесь и громадный вкладной лист надписей на сортирных дверях, вклеенный в книгу 'Записки поэта" И. Сельвинского. "Декольтированной лошадью" назвал Маяковского В. Ходасевич; Андрей Белый заговорил о садике поэзии, куда его не пускают профессора, так как от поэта плохо пахнет ("Ритм как диалектика"); примеры из "Во весь голос" очевидны и общеизвестны. Однако не очевидно, что и до и после смерти Маяковского полемику с ним и вокруг него, как конструктивисты, так и их противники вели на копрологических текстах раннего Достоевского, связанных с обеденными малыми формами фольклора (применительно к Достоевскому описанными В. Виноградовым и Г. Левинтоном), которые в изобилии находились в "Крокодиле", "Щедродарове", полемике с

30 журналом А. Краевского "Голос " и т.д.

Здесь необходимо отметить, что противники Маяковского из первого послереволюционного поколения советских литераторов воспользовались вполне реальными обстоятельствами знакомства читателей с текстами ранних или незаконченных сочинений Ф. Достоевского либо с его черновиками. Знаковым событием был выход в свет томов черновиков Достоевского сразу после революции. Таким образом, противники Маяковского из следующей литературной генерации выбрали в качестве "своего" Достоевского, противостоящего Достоевскому прежнему - те тексты писателя, выход которых совпал с приходом в литературу послереволюционного поколения.

Ясно, что и Маяковский не остался в долгу и в строках "Телеграммой лети строка" или "Печатать меня прошу летящим дождем брошюр" открыто воспользовался текстами Достоевского, направленными против Краевского и его журнала 'Толос" и посвященными как раз проблеме подписки на журналы.

Использование ранних полемических текстов Достоевского в политических условиях первых советских десятилетий неизбежно привело к активизации роли добролюбовского "Свистка" и его принципов и методов полемики. И это не укрылось от тех, кто уже поле смерти Маяковского выступил против конструктивистов. Так, в сборнике ленинградских поэтов "Маяковскому'-' 1930 года (соавторы А. Прокофьев, В. Саянов, Н. Браун) И. Сельвинский обвинялся в "подсвистываньи" в "Лютце" (пьесе И. Сельвинского и стихотворении "Портрет Лизы Лютце") и в "кислом вине" его же "Деклараций прав поэта". Выражение "подсвистывать" было важным знаком, отсылающим к интересующей нас полемике. Ведь в условиях, когда серьезная литературно-философская полемика стала невозможной, ее заместили тексты русских революционных демократов - Добролюбова, Чернышевского и т.д. К тому же и сам Маяковский дал повод своим противникам, когда принял участие в журнале "Бов" -"Боевом отряде весельчаков". Трудно сказать, насколько отдавал себе отчет поэт в том, что это сокращение, только в форме "-бов", было общеизвестной подписью Добролюбова. И полемические выпады последовали незамедлительно, впрочем, как и посмертный ответ сторонников Маяковского. Так, пародируя назойливый "ассенизационный обоз" конструктивистов, А Крученых в "Ирониаде" употребил слова "Их торжество сенсационный обоз".

Еще одним важным источником полемики с использованием терминов ассенизации являются , пародии В. Буренина на будущих "Футурусов", которые существовали в воображении автора с 1872 года и актуализировались с появлением реальных футуристов, кажется, не случайно ставших Будетлянами.

Вообще говоря, тексты грубоватых, а порой - и откровенно грубых - пародий Буренина представляют собой важнейший материал для построения истории литературы, в той ее форме, которую мы связываем с именем Ю. Тынянова, с его идеями "литературной эволюции" и "теоретической истории литературы". Нетрудно видеть, как использование "автометаописания" литературы в текстах от пародий Буренина до "Пушторга" и современных ему сочинений в пределах интересующего нас периода, хотя подобные тексты создаются в литературе постоянно, воссоздают внутрилитературную реальность. Эти тексты, отражающие на протяжении десятилетий с точностью до недели, а то и точнее, практически все основные события литературной жизни, являются замечательным примером того "автометаописания литературы", которое мы представляем в данной работе. Ведь эти тексты не требуют чрезмерно сложных расшифровок, датированы вполне надежно датой выхода в свет газеты или журнала, следовательно, сами они обладают всеми признаками историко-литературного источника, являясь одновременно и частью литературного быта, изучению которого уделяли столько внимания русские формалисты и их последователи.

Наконец, сами они являются частью того "интеллектуального контекста", Который окружает то или иное произведение искусства.

В ряде же случаев литературные предсказания Буренина реапизовывались в реальной истории литературы. Сам он, человек к литературе чуткий, четко обозначал начало новой литературной эпохи. Так, когда-то Буренин поместил своих "Футурусов" в общество "Бедлам-модерн"; когда же на литературной арене появились реальные "модернисты", то их Буренин поместил уже- в общество "Модерн-белдам" с его участниками Белогоряччио и Дуроблоккио.

Таким образом, при соблюдении принципов историзма и сохранении семантической ауры вокруг тех или иных образов и терминов, мы имеем право работать с одним конкретным словом, образом или пародийной кличкой, если удалось восстановить его литературную историю, семантику, контекст, и, когда возможно, конкретную прагматику.

К тому же, как становится понятно, и сама прагматика имеет свойство исторического развития, цитирования историко-литературной ситуации, в ряде случаев такая ситуация может оказаться вполне полноправным подтекстом.

Буренин говорит о неких "футурусах", которые пишут в отхожем месте и выносят на суд публики свои творения в соответствующей посудине. Конструктивисты в течение многих лет используют всю гамму ассенизационных образов. Наконец, авторы сборника "Маяковскому" уже в открытую говорят о том, что тексты свои конструктивисты "писали

32 в сортире, а печатать относили в другие места", раскрывая тем самым один из источников полемических ударов противников Маяковского.

Заметим, что подобную же разветвленную историю имеет, например, и терминологическая пара "Мастерство-ремесло", которую мы так же специально исследовали с предложенной точки зрения. В свою очередь, если нам известны, например, роль и место того или иного сочинения Достоевского в творчестве хотя бы Маяковского, история его бытования в творческой практике поэта или окружающем его контексте, то, порой, хватает одного-двух слов в определенном окружении, чтобы можно было констатировать связь произведений двух писателей. В качестве примера приведем высказывания Маяковского на знаменитой "Чистке поэтов", когда он предложил отправить В. Шершеневича "в ассенизаторы", а А. Мариенгофа записать в отряд "сочувствующих". Разумеется, проще всего сказать, что Маяковский имел здесь в виду политический термин, отличавший в 1920-е годы членов партии от так называемых сочувствующих. Однако, зная роль теперь уже и раннего Достоевского в жизни Маяковского, мы вполне можем предположить здесь и тот же самый термин "сочувствующие", который ранний Достоевский применял по отношению к своим противникам. Это значение слова куда больше соответствует реальной литературной ситуации борьбы имажинистов и футуристов, чем привычное политическое значение термина.

Такая методика принципиально отличается от а-исторических методов интертекстуального анализа. •

Теперь вернемся вновь к Первому вступлению к поэме "Во весь голос". Еще одним ключевым эпизодом здесь оказывается интермедия "Засадила садик мило."

Она оказывается столь же насыщенной подтекстами и столь же важна для определения источников "Во весь голос", как и семантическое поле слова "ассенизатор".

Эта интермедия очевидно содержит ссылки на наиболее активных противников Маяковского во второй половине 1920-х гг. - молодых конструктивистов К. Митрейкина, А. Кудрейко, И. Сельвинского. Куда более неожиданно, что строки из "Засадила садик мило." - "Кто их, к черту, разберет." - восходят к ранним стихам Саши Черного "Мясо" ("Но без формы - люди братья// Кто их, к черту, различит") или "Дочка, дачка, водь и гладь." - к строкам М. Кузмина: "Что ему морей капризы: // Ветер, буря, штиль да гладь." из сборника "Сети".

Дело здесь в том, что молодые конструктивисты создавали себе искусственную литературную биографию, связанную с именами названных поэтов. Так, сборник "Ранний Сельвинский" (1929) содержал множество квази-ранних стихотворений поэта,

33 восходящих к М. Кузмину, В. Брюсову, И. Северянину и т.д. Что, кстати, противоречило собственным заявлениям конструктивистов о том, что они - новое поколение советских поэтов - противостоят богемному и драчливому футуризму. На это и реагировал Маяковский. Что же касается образа "Кто стихами льет из лейки, кто кропит, набравши в рот.", то он восходит к обеденному сборнику М. Кузмина "Занавешенные картинки" и, похоже, к статье главного теоретика конструктивистов К. Зелинского "Как сделан Виктор Шкловский" (1924): "Шкловский человек крепкий и круглый. Из его блестящего черепа <.> сыплются неожиданные мысли, как влага из лейки на клумбы русской литературы". При этом характерно, что прямую связь сочинений Сельвинского из его сборника "Рекорды" с "Занавешенными картинками" М. Кузмина заметил тогда же И.Н. Розанов. Если же учесть, что, как мы показали в специальной работе, "Занавешенные картинки" в существенной части связаны со смертью В. Розанова, с одной стороны, и с "Дон Жуаном" Байрона - с другой, то их место в списке источников Маяковского и его противников станет закономерным. При этом важно, что конструктивисты пользовались текстами типа "Дон Жуан" Байрона, а поздний О. Мандельштам в "Стихах о неизвестном солдате" прибег, как мы показали, к "Видению суда" Байрона. Позднее, в критической рецензии на сборник эпигона Сельвинского Г. Санникова, Мандельштам говорил о "просроченной чайльдгарольдовской командировке" этого поэта.

Таким образом, мы можем проследить даже параллельный, хотя и порой принципиально различный характер бытования тех или иных европейских литературных традиций у представителей различных литературных направлений.

Громадный анти-лефовский памфлет и, одновременно, специфически препарированную историю русского футуризма представляет собой роман в стихах И. Сельвинского «Пушторг». В наших терминах, он оказывается следующим этапом автометаописания литературы. Если же учесть, что в том же 1929 году, когда появился в печати "Пушторг", был опубликован сборник М. Кузмина "Форель разбивает лед", связанный уже с историей акмеизма и самоубийством Вс. Князева, легшего в основу "Поэмы без героя" Анны Ахматовой, то роль романа Сельвинского в процессе самоописания литературы станет выглядеть ключевой и значительно более важной, чем казалось до сих пор.

Отметим, что введенный Р. Тименчиком термин "автомегаописание" (вслед за которым мы ввели свой "автомегаописание литературы") касался тех литераторов, которые сами раскрывали принципы шифровки или строения своего художественного текста. Имелись в виду высказывания типа ахматовского "Я признаюсь, что применила симпатические чернила, у шкатулки ж тройное дно". В нашем случае 'Пушторг",

34 например, безусловно, содержит подобные высказывания. Однако, в отличие от "Поэмы без героя", "Пушторг" представляет собой текст не ретроспективный, а синхронный происходящим литературным событиям. Главы его имеют собственную авторскую датировку, которая далеко не всегда может оказаться истинной, но раз главы создавались и печатались И. Сельвинским до полной публикации романа в стихах в повременной печати, то и расхождение реальной и выдуманной даты не превышает двух лет.

Следовательно, прослеживая динамику изменений в тексте романа Сельвинского, мы можем получить представление и о причинах изменений в тексте одновременно с хронологией их внесения. Наконец, И. Сельвинский оставил нам еще одну возможность анализа и исторической оценки своих сочинений. Это их позднейшие редакции, появившиеся в посмертных "Библиотеке поэта" и Собрании сочинений. В них мы без труда находим измененные, если не сознательно искаженные, места, однако причина их появления мотивирована уже посмертной судьбой Маяковского и его современников. j

Практически . каждая строка или сцена "Пушторга", "Записок поэта", неопубликованных вариантов пьесы "Теория вузовки (или в позднем варианте - "юриста") Лютце", "Декларации прав поэта" и т.д. посвящена истории литературной жизни 1920-х годов и борьбе с Маяковским. С учетом теории и практики конструктивистов, связанной с повышением семантической нагрузки на каждый элемент стиховой конструкции ("грузификация строки"), становится ясно, что "Пушторг", впрочем, как и все другие эпические, драматические, теоретические сочинения конструктивистов, является незаменимым источником для построения истории литературной борьбы 20-х годов и реконструкции истории футуризма в целом. Причем в ряде случаев точность художественного текста превышает точность традиционного документа, так как в "тексте с ключом" можно сказать то, что невозможно сказать открыто при жизни реального литературного противника.

Мы впервые использовали подобный прием построения истории литературы, сочтя художественный текст равноправным с другими привычными документальными источниками. Для этого нам пришлось пересмотреть роль так называемых "текстов с ключом" в истории литературы.

Анализируя тексты, подобные "Пуиггоргу", как "автометописания литературы" мы на практике включаемся в реальное время историко-литературного процесса. То есть, мы не задаем сами тот или иной вид или тип историзма. Мы используем в качестве одного из видов документальных источников художественный текст, содержащий историко-литературный субстрат.

А в традиционном документе, не говоря уже о мемуарах или критических статьях, выявляем подтексты, скрытые цитаты и т.д.

В этом случае, выделив те или иные цитаты, либо, зная, кто скрывается под теми или иными именами персонажей (это и есть "ключ"), мы производим проверку возможной связи биографических обстоятельств или литературно-генетических отношений не столько исходя из общелитературных или мемуарных источников, сколько из синхронно зафиксированных современниками и выраженных в художественной форме сведений.

Сам роман в стихах "Пушторг" слишком обширен (около JP'OOO строк), поэтому здесь мы ограничимся лишь одним-двумя особенно показательными примерами.

Так, например, роман в стихах написан (по словам автора) в байроновской традиции. Однако специальная главка о Маяковском связывает последнего с именем врага Байрона, поэта-лауреата, революционера-ренегата Роберта Саути. На первый взгляд ясно, раз Маяковский связан с советским государством, следовательно, он, как и Саути, предал интересы и идеалы свободной поэтической юности. Однако, все не так просто. Достаточно нам обратиться к истории, как мы узнаем, что знаменитая "желтая кофта" футуристов (на самом деле - черно-полосатая) восходит к одеждам, пропагандировавшимся поэтами-лейкистами. Туда же восходят и многие положения футуристических манифестов, такие как призывы говорить на языке дикарей, отрицать язык аристократических салонов, перейти на язык улицы и т.д. В итоге, все лейкисты оказались очень далеки от революционного Байрона, примкнули к королю, стали ренегатами. Вот что хотел сказать И. Сельвинский о своем противнике. Для нас И. Сельвинский сохранил и приоткрыл то, что долгое время ускользало от внимания исследователей. ,

Так же точно сохраняет массу сведений и повесть в стихах И. Сельвинского "Записки поэта", и его же "Декларация прав поэта".

Соответственно, художественный текст, подвергнутый как структурному, так и историко-литературному анализу, в определенной степени переходит в разряд исторического документа. Разумеется, подобные процедуры потребовали большой осторожности. Определенной страховкой здесь вновь оказался тот как можно более плотный контекст, который мы строим в каждом отдельном случае.

Другой пример. Описывая одного из героев "Пушторга" - Пашку, Сельвинский называет его "суслик-евражка", который "молится на Восток" и при этом "фигуряет в Париже". По этому, да и по ряду других обстоятельств, становится ясно, что речь идет об А. Родченко, его участии в строительстве советского павильона на всемирной выставке в Париже, его знаменитых "Письмах из Парижа". Да, суслик-евражка действительно существует, но здесь упоминание этого «говорящего» названия мотивировано тем, что идеология "Нового Лефа" (не говоря уже о Р. Якобсоне) пронизана идеями евразийства. Такого рода идеи, основываясь лишь на "Пушторге" и некоторых лозунгах Маяковского из его польских очерков, мы высказали в кандидатской диссертации.

Полномасштабное специальное исследование этого вопроса мы предприняли лишь с выходом публикаций последних лет, когда стало ясно, какова роль приветствия М. Цветаевой Маяковскому из газеты "Евразия" в расколе евразийского движения (публикация И. Шевеленко), когда был опубликован сценарий знаменитого "Потомка Чингисхана" О. Брика (публикация В. Валюженича), оказавшийся в своей литературной версии параллелью "Наследию Чингисхана" лидера евразийцев Н.С. Трубецкого. Стихи же Маяковского периода его поездки по славянским странам содержат явственные признаки идеологии "славянского единства", хотя и выраженные в строках типа «Славянский вопрос-то решается просто» или в стихах из очерка «Ездил я так»: Не тратьте слова// на братство славян.// Братство рабочих -// и никаких прочих".

В свою очередь, текст сценария содержит прямые отсылки к дискуссии "Леф или Блеф" и даже анаграммы ЛЦК (Литературного Центра Конструктивистов).

Вновь, как мы видим, художественный текст сохранил для нас важнейшие идеологические и исторические сведения.

При этом названный выше Пашка, оказывается неким Павлом Савичем.

Но Савлом, ставшим Павлом, назвал В. Шкловский И. Эренбурга, к тому же в связи со сборником 'Животное тепло", что актуально для семантики названия треста в романе И. Сельвинского.

Если учесть, что борьба с Вяч. Полонским вокруг проблемы "Леф или Блеф" велась на материале "Писем из Парижа" А. Родченко, а польские очерки самого Маяковского 1927 года были очевидным образом параллельны "Визе времени" И. Эренбурга, то техника "грузификации" с одной стороны, и ценность историко-литературной информации конструктивистского текста, с другой станут очевидными.

Столь же важную роль играет "Пушторг" в наших попытках проанализировать загадочную "Балладу" Б. Пастернака 'Бывает курьером на борзом." Именно И. Сельвинский связал через прототипов своих героев содержание "Баллады" с упомянутой здесь полемикой "Леф или блеф", которую вел с Маяковским и Лефом Вяч. Полонский. Его "польская" фамилия связывала два этапа этой полемики: до и после польских поездок Маяковского. Разбор и анализ роли этих очерков в полемике Маяковский-Пастернак мы также предприняли впервые. При этом, разумеется, мы не могли пройти мимо названия одного из очерков "Поверх Варшавы" (ср. "Поверх барьеров" Пастернака), роли образа Шопена и памятника ему в Лазенках в творчестве двук поэтов. Ведь образ Шопена

37 появляется лишь в том варианте "Баллады" Б. Пастернака, который появился в 1928 году. Поняв, таким образом, связь "Баллады" с различными этапами жизни и творчества Пастернака и Маяковского, мы смогли впервые понять реальное содержание текста "Баллады" в обеих реакциях, отразивших отношения двух поэтов в 1916 году (году конфликта "Лирики" и кубофутуристов) и в 1928, когда Пастернак покинул "Новый Леф", обсуждая это одновременно с Вяч. Полонским.

Смерть Маяковского произвела на Пастернака огромное впечатление, однако предсказания самоубийства Маяковского, в случае, если он не сменит свою жизненную и эстетическую позицию, говорят о том, что автор "Охранной грамоты" более чем ясно представлял себе, к чему идет дело.

При этом позицию Пастернака по отношению к Маяковскому разделяли далеко не все. Среди тех, кто вступил в полемику с Пастернаком, был Осип Мандельштам. Разницу в отношениях Пастернака и Мандельштама к смерти Маяковского мы рассмотрели на примере сборника "Второе рождение", главы о Маяковском из "Путешествия в Армению" и, что вновь было впервые, на примере главы о музыкальной балладе из "Разговора о Данте" О. Мандельштама

Из сопоставительного анализа этих текстов стало ясно, что "Второе рождение" Б. Пастернака с его сочетанием новой "Баллады", связанной с личными отношениями поэта и Г. Нейгауза ('Тебе баллада эта, Гарри.") и стихов на смерть Маяковского, было для Мандельштама неприемлемо. Если глава о Маяковском в "Путешествии в Армению" (частично оставшаяся вне основного текста) создана как параллель "Охранной грамоте" , то глава о структуре баллады из "Разговора о Данте" соткана из тех же слов и образов, что и стихи "Второго рождения". И здесь Мандельштам как бы показывает своему поэтическому собеседнику, каким образом можно создать гимн Маяковскому из того же материала, какой пошел на "Второе рождение".

В свою очередь, и позиция Пастернака далеко не элементарна, тем более, что он был куда ближе к Маяковскому лично, чем О. Мандельштам. Мы показали, что стихи Пастернака на смерть Маяковского имеют давнюю историю, которая началась задолго до реальной смерти поэта. Многие образы этого стихотворения восходят к "150 ООО ООО". Однако в 1927 году уже И. Сельвинский в "Пушторге" создал специальную главу о будущей смерти Маяковского, которая основывалась на совместном стихотворении С. Третьякова и В. Маяковского "Про Клима из черноземных мест, Всероссийскую выставку и Резинотрест7'. Глава эта вновь касалась поэтики и образов "150 ООО ООО". К тому же, она начиналась строками "Выбирали в совет. Стояла весна.", которые уже после смерти Маяковского попали в стихи Пастернака 1931 года "Другу". Эти стихи, в свою очередь,

38 были связаны со стихами Маяковского "Юбилейное".

Таким образом, можно констатировать, что смерть Маяковского была для Б. Пастернака куда более личным событием, сопоставимым с событиями его личной жизни, чем для О. Мандельштама, который воспринимал В. Маяковского уже в начале 1930-х как поэта, бьшшего выше всех категорий современности и быта. О чем О. Мандельштам и говорил на своем поэтическом вечере в 1932 году, отвечая на речь Б. Эйхенбаума, в которой поэту послышалась нота неуважения к Маяковскому.

Надо заметить, что постоянная игра В. Маяковского со смертью еще при его жизни стала материалом литературы. Поэтому в ряде случаев мы рассматриваем посмертные стихи о Маяковском вне специальных работ на эту тему.

Мы так же впервые показали роль творчества И. Эренбурга в жизни и работе Маяковского. Его проза от "Необычайных приключений Хулио Хуренито" вплоть до "Рвача", "Бурной жизни Лазика Ройтшванеца" и далее до вышедшей уже после смерти Маяковского "Книги для взрослых", пронизана размышлениями о В. Маяковском, часто вместе с раздумьями о Б. Пастернаке.

В этом обширном разделе наших исследований хотелось бы отметить лишь два наиболее ярких момента. Во-первых, ^установив связь между стихами Б. Пастернака "Вы заняты нашим балансом." (надпись Маяковскому на книге "Сестра моя жизнь"), с романом "Трест Д.Е.", стихами Маяковского "Москва-Кенигсберг", мы показали на основе лишь семантического анализа текста, что стихи Пастернака не могли быть написаны "в 1922 году, как говорит традиционная датировка, связанная с непосредственным названием стихотворения "Надпись Маяковскому на книге "Сестра моя жизнь". Отсюда и возникает дата 1922 год, то есть дата выхода сборника Б. Пастернака в свет.

Мы отнесли время написания данного стихотворения, связанного к тому же и с "трагедией ВСНХ" (как мы считаем, здесь имеется ввиду конкретный арест видного деятеля этой организации А. Краснощекова), ко времени не ранее собственно ареста человека, близкого в тот момент Лили Брик, то есть к осени 1923(!) года. Наши работы вышли из печати летом 2000 года, а на ноябрьской выставке того же года "Non Fiction" ИМЛИ РАН выставил неизвестный автограф этого стихотворения, в редакции, отличной от известной, ("Мы заняты вашим балансом.") и с авторской датой "1923(?)".

Таким образом, мы смогли убедиться в правильности и даже точности выбранного метода анализа.

Второй пример связан с тем, что нам впервые удалось установить источник антимаяковского рассказа французского писателя Поля Морана "Я жгу Москву". Это

39 сочинение восходит к роману И. Эренбурга "Рвач", который описывал в прозрачных образах салон Бриков. Отметим, что посетителем этого салона был некий сотрудник "Донторга". А в еще одном ангимаяковском сочинении - оперетте Н. Стрельникова и В. Ардова "Луна-парк" действовал некий "Хлебторг''. Похоже, что те или иные торги, восходящие, впрочем, к реальному участию лефовца Б. Кушнера в меховых ярмарках в Лейпциге, чему Маяковский посвящал свои стихи, были знаковыми для литературной борьбы 20-х годов.

Характерно, что антисемитский характер рассказа Морана заставил Эренбурга не только порвать отношения с Мораном, но и написать свой роман, стилистически имитирующий манеру тогдашней русско-еврейской прозы "Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца". В. Маяковскому нашлось место в целом ряде эпизодов этого романа Ответом Эренбургу оказался роман польского писателя-коммуниста Б. Ясенского "Я жгу Париж" который мы впервые вписали в адекватный контекст. К тому же, ряд сцен этого романа восходил к сочинениям Маяковского, а одна из сцен , вероятно, привела к написанию "Стихов о советском паспорте".

В свою очередь, нами впервые раскрыта роль польских очерков Маяковского в литературной борьбе, которую вел поэт в 1927 году. Исследование этих текстов показало, что несмотря на то, что внешне они посвящены польской поездке Маяковского, очерки полностью включены в борьбу вокруг "Нового Лефа" и вряд ли могут считаться адекватными источниками для изучения фактографии собственно поездки Маяковского в Польшу и его контактов с польскими соратниками.

Выявление цитат из позднего драматического сочинения В. Маяковского и О. Брика "Москва горит", которое было поставлено уже после смерти поэта, в прозе М. Козырева "Ленинград" позволило заменить традиционную дату написания этого текста 1925 год на иную - не ранее 1930. Кроме того, мы обнаружили в романе в стихах Н. Адуева "Товарищ Ардатов" отголоски первой редакции повести М. Козырева После того, как по нашей просьбе Д. Фельдман провел изыскания в архиве "Никитинских субботников", где читалась эта вещь, из документов "Никитинских субботников" стало ясно, что дошедший до нас текст не может бьггь датирован 1925 годом.

Работа с текстами Н. Адуева дала еще один неожиданный результат.

В сборнике ЛЦК "Бизнес" мы обнаружили отрывок из стихотворного сочинения конструктивиста Н. Адуева 'Товарищ Верн", который с достаточной ясностью показывал связи пьесы М. Булгакова "Багровый остров", где действовал некий Верн, с полемикой против Маяковского. Теперь не покажется удивительным, что сохранившиеся стихи (так!) М. Булгакова о смерти Маяковского (опубликованные М. Чудаковой) оказались

40 пронизаны строками И. Сельвинского.

III. Смерть Маяковского и посмертная литературная судьба поэта.

Смерть Маяковского всколыхнула весь литературный мир. Она стала рубежным событием в истории русской литературы XX века. Однако сталинские слова о Маяковском 1935 года привели к тому, что осталось очень мало достоверных свидетельств о поэте. Его современники прожили большую часть жизни после 1935 года и их сочинения о поэте, в основном, соответствовали официозному мифу. И здесь именно анализ художественных произведений о Маяковском позволяет восстановить реальную картину.

Основное место в наших исследованиях занимает анализ текстов позднего Алексея Крученых. Дело в том, что он в своих микротиражных, воистину авангардных сборничках сохранял и "Живого Маяковского", и атмосферу реальной жизни своей эпохи. Он практически в одиночку сражался за честь умершего друга. Поэма Крученых "Ирониада" представляет собой замечательный ответ конструктивистам на их тексты. А тексты эти бывали более чем своеобразны.

Так, в сборничке сатирических стихов и пародий Арго 1932 года, читатель мог обнаружить пародийно- поэтические вариации на тему кремации Маяковского.

Ирониада" охватывает всю жизнь и творчество Маяковского, самого Крученых, Хлебникова. Причем, такой ответ Сельвинскому не был случаен. Тот в "Пушторге" задел редкий бакинский текст А. Крученых "О женской красоте", основанный на идеях В. Розанова и А. Волынского. В этом тесте шла речь и о Лили Брик. Задевал Сельвинский и другой кавказский текст А. Крученых "Любовное приключение Маяковского".

Важнейшим документом литературной борьбы после смерти В. Маяковского оказывается поэма К. Митрейкина "Во весь голос". Это документ отказа бывшего ученика Й. Сельвинского от идей и практики лидера Литературного центра конструктивистов, причем уже в 1931 году. Это тем более важно, что перед нами сочинение "кудреватого Митрейки" иронически упомянутого в поэме "Во весь голос" В. Маяковского. Это был тот самый поэт, который в своих антимаяковских инвективах использовал весь арсенал конструктивистской премудрости, вплоть до цитирования В. Соловьева в стихах об ассенизации. Это был тот самый человек, который создал специальный раздел "Люди почетных профессий" в своем сборнике "Я разбиваю себя"; название , отсылавшее к 'Трем разговорам" В. Соловьева.

Однако "Во весь голос" К. Митрейкина был одновременно и началом личной трагедии. Свой отказ от конструктивизма он выразил в терминах В. Маяковского, в ответ на то, что И. Сельвинский полемизировал с В. Маяковским в терминах конструктивизма.

41

К. Митрейкин сделал это почти тогда же, когда и В. Шкловский в своем "Памятнике научной ошибке" 1930 г. И формализм, и конструктивизм пали не по своей воле. Жизнь же К. Митрейкина трагически прервалась в 1934 году, встав в ряд самоубийств молодых поэтов 1925-1935 гг.

Понятно, что после 1935 года о подобном никто уже не вспоминал. Другие конструктивисты, и активнее всех Арго, каялись после 1935 года в грехах "вредителей-рамзинцев", из-под палки восхваляли Маяковского, обвиняя Троцкого в смердяковщине, губя то немногое, что осталось у них после передряг начала 1930-х.

Можно с достаточной уверенностью констатировать, что наиболее адекватное понимание Маяковского и при жизни, и после смерти свойственно тем, кто входил в группу "41°" и среди них, конечно А. Крученых, тем, кто никогда не выходил на официозную литературную арену, как, например, В. Шаламов, чьи мемуары, в том числе и о Митрейкине, и о работе Сельвинского с молодыми литераторами в конце 1920-х -бесценны и удивительно точны. Поэтому, несмотря на то, что эпоха конструктивизма отошла в историческое небьггие куда быстрее, чем ожидали сами участники ЛЦК, сохранилось достаточно много материалов для реконструкции литературной ситуации 1920-начала 1930 годов. Кстати, и сам Илья Сельвинский говорил "Не верьте моим фотографиям. Верьте моим стихам".

Литераторами, оставившими громадное количество текстов, в которых сохранился бесценный историко-литературный материал, были и обэриуты. Лишь на основе проведенных нами исследований впервые удалось показать, что два важнейших сочинения А. Введенского и Д. Хармса связаны со смертью Маяковского. Это соответственно, "Кругом возможно Бог" и "Лапа". Оба эти сочинения отображают все уровни полемики вокруг Маяковского: от розановско-достоевского до актуально-советского вплоть до цитат из текстов Сельвинского. Кажущаяся заумь и нелогичность этих сочинений объясняются тем, что их авторы находились в реальном, а не выдуманном литературном контексте.

Для них не было разницы между великими поэмами Маяковского и его же статьями и плакатами. Для них Маяковский был един.

Понимание текстов обэриутов часто затрудняется тем, что не ясен повод написания тех или иных вещей. Так, лишь установив, что "Кругом возможно Бог" приурочен к празднику Пасхи, который с 1929 года было фактически невозможно отмечать из-за введения пятидневной рабочей недели и отсутствия общего Воскресения, и вспомнив, что Маяковский покончил собой в Понедельник на Страстной неделе 1930 года, мы поймем сюжет сочинения Введенского. Если же в заумных, на первый взгляд строках:

Слышу смерти шум, Говорит натура: все живут предметы лишь короткий век, лишь весну да лето, вторник да четверг мы узнаем дни наибольшей богооставленности в Страстную неделю, совпавшие с теми днями, когда Маяковский еще оставался на земле, то мистический ореол гибели Маяковского и его кремации в Страстную неделю начинает проясняться. А простенькие с виду строки "Коровы они же быки слышат голос: Коровы во время холеры не пейте квас и все будет чудесно" восходят одновременно и к подписи Маяковского "Вол" в любовных письмах, которая могла не быть известна Введенскому, и к строкам из "Облака в штанах":

Детка! Не бойся, что у меня на шее воловьей потноживотные женщины мокрой горою сидят. и к известным строкам санитарного плаката Маяковского:

Что делать, чтобы не умереть от холеры? <.> Также не пейте на улице кваса. Воду кипятить - работы масса. Чтоб с квасом поспеть рано, Просто приготовляют его из-под крана.

Так складывается мозаичный портрет поэта сотканный из мельчайших кусочков, которые Введенский свободно компонует. При этом основной сюжет "Кругом возможно Бог" несколько отличается от традиционного сюжета Маяковского. Если в многочисленных текстах Маяковского он сам - Владимир Маяковский - жцвет на земле, взлетает на небо, возвращается назад, то у Введенского иначе. До смерти на- этом свете действует некий Эф, а на свете том - Фомин. С учетом пасхального контекста, оба героя связаны с Фомой Неверующим по прозвищу Близнец. И как раз их совместное существование в одном тексте раскрывает некоторые специфические черты мировоззрения молодых последователей Маяковского в русской литературе.

Что же до "Лапы" Д. Хармса, то она связана с ключевым для розановской теории безболезненного перехода из нашего мира в мир потусторонний текстом Достоевского "Бобок", египетскими рассуждениями а ля Розанов и поэмой Маяковского "Человек".

В сущности, "Кругом возможно Бог" и "Лапу" можно рассматривать как-своеобразный диптих памяти Маяковского, как поступок столь же групповой, как и анти-и про-Маяковскйе выступления современников обэриуитов. При этом описанными здесь

43 произведениями сочинения обэриугов памяти Маяковского не ограничиваются. Их изучение еще впереди. В любом случае ясно, что и достоевско-розановско-маяковская схема "полета на звездочку" и возврата на землю, и обэриутская схема как бы двумирного одновременного существования телом Эф в нашем мире, и Фомина духом в горнем, требуют рассмотрения на фоне тех апокалипсических представлений, которые существовали в русской культуре, начиная с ожидания Конца на рубеже XIX-XX веков, вплоть до переосмысления апокалипсического процесса обэриутами уже в 1930-х годах XX века.

IV. Апокалиптики и русский авангард.

Выше мы упоминали об апокалипсической схеме, которой, как мы показываем, подчиняется история русской литературы 1890-х - 1930-х годов. В этой схеме Обэриуты относятся к этапу, который теология относит к т.н. Завету Святого Духа То есть того, где телом можно жить в нашем плотском мире, а духом уже в совершенно другом. В сущности, именно это и было в первые годы советской власти. Символисты, ожидавшие прихода Нового Времени еще с конца предыдущего века, завершавшего Эру Христа по их представлениям, жили в предощущении конца; футуристы и во многом акмеисты (хотя это и проявилось чуть позже) оказались внутри апокалипсического процесса; конструктивисты, особенно Сельвинский, прямо писали, что в мире коммунизма "эре Христа предъявляется счет"; обэриуты же оказались в Новом мире коммунизма Это, с одной стороны, привело к реализации в их творчестве идей т.н. Третьего Завета, Завета Святого Духа, "Новейшего Завета", который связывается в христианской теологии с ересью Иоахима Флорского, а с другой - позволило описать жизнь, творчество и смерть своего предшественника с принципиально новой позиции. Это и породило тот новый тип текста, который мы связываем с творчеством обэриугов.

В свою очередь, изучение тех стадиальных изменений в структуре художественного текста, которые мы наблюдаем в зависимости от развития апокалипсического процесса, позволяют ввести эти изменения в рамки истории литературы, с одной стороны, и сделать их частью методики анализа художественного текста, с другой. Это же позволяет совместить два подхода к изучению художественного текста - структурно-семиотический и историко-литературный.

Более того, изучение художественных и иных текстов 1890-1930-х годов с точки зрения развития апокалиптики позволяет проследить отдельные этапы апокалипсического процесса у целого ряда литераторов. Причем, наиболее интересной задачей представляется анализ критических моментов в развитии этого процесса. Это тот самый

44 момент, который обозначается футуристическим словцом "Мирсконца", то есть - Мир, начинающийся с конца. Характерно, что символисты круга 3. Гиппиус и Д. Мережковского и упомянутого здесь Д Философова издавали журнал "Новый путь" в 1903-1904 годах. То есть за много лет до выхода в свет журнала "Путь". Понятно, что смысл этого названия был связан с путем "нового христианства". Однако, ожидание Второго Пришествия редакторы журнала выразили так: в 1903 году там публиковали сочинение В. Розанова "Юдаизм", а в 1904 - работу Вяч. Иванова "Эллинская религия страдающего Бога". Таким образом \ авторы журнала моделировали предапокапипсическую ситуацию, условно говоря, иудео-эллинизма, предшествующую Первому Пришествию.

Новый Мир, начинался, естественно, после конца Мира Старого. Тот же смысл имеет и название футуристической выставки "0.10", которая имела, к тому же, название "Последняя футуристическая выставка". Ведь за единицей после "О" должен был последовать ряд цифр, обозначающих номера годов новой эры. ^сли же выставка названа "последней", то это лишь означает, что следующих, то есть 2,3. и т.д. уже не будет.

История футуризма, то есть "будущничества" парадоксально завершилась, едва начавшись в Новом Мире.

Впрочем, для футуристов подобные образы и игры - не новость. Куда сложнее найти их у представителей предыдущего поколения. Между тем, один из наиболее ярких символистов - Андрей Белый, не только открыто говорил в "Записках чудака", что он не сможет уже написать свою мистерию, так как оказался внутри нее, но и продемонстрировал в романе "Москва" буквально графический переход через точку "О". Этот переход символизировал то "выворачивание" художественного и символического пространства прозы Андрея Белого, которое произошло между романами "Петербург" и "Москва" в точке революции 1917 года. Многие мотивы этих размышлений Андрея Белого легли впоследствии в основу "Стихов о неизвестном солдате" О. Мандельштама.

И этот факт заслуживает особого внимания. Ведь в 1922 году О. Мандельштам посвятил "Запискам чудака" уничижительную рецензию, издеваясь над те!ц что Андрей Белый в любом событии видит апокалипсис. Для Белого в этом не было ничего удивительного. Ведь к 1922 году он прошел примерно б этапов апокалипсического процесса: 1900 год, русско-японскую войну, революцию 1905-07 годов, Первую мировую войну, две русских революции 1917 года. К 1922 году Мандельштам мог активно пережить три этапа апокалипсического процесса. Другое дело, 1935-36 годы. К этому моменту человеческий и литературный опыт Мандельштама уже приблизился к опыту Белого, а приближение Второй мировой войны создавало возможность использования

45 духовного опыта Белого в собственном творчестве.

Если Андрей Белый зафиксировал момент перехода от одной эры к другой, то автор "Черного квадрата" Казимир Малевич достаточно долго ловил момент апокалипсического переворота, меняя даты под квадратами, создавая парные композиции и т.д. Наконец, сам "Черный квадрат" уже после революции в переписке с М. Гершензоном, Малевич назвал жертвенником некоего нового Храма. Так,, от "Черного квадрата" 1915 года, через идею жертвенника Нового Храма, художник шел к двум квадратам, висевшим уже на выставке 1929 года рядом друг с другом, обозначая границу Второго Завета.

Неудивительно теперь, что в 1937 году Даниил Хармс рисовал свое "Письмо философу" №3 как заведомо Третьезаветный текст.

Еще один важнейший пример апокалипсического переворота в художественном тексте являет собой знаменитый "Трактат о сплошном неприличии" И. Терентьева.

Этот текст представляет собой "выворачивание" предреволюционных текстов автора "Апокалипсиса нашего времени" В.В. Розанова. Здесь уже сам "Апокалипсис" Розанова становился знаковым моментом апокалипсического переворота.

Так выглядел в самом коротком изложении апокалипсический процесс в литературе конца XIX-первой трети XX века Его составной и неотъемлемой частью было творчество Владимира Маяковского, который в поэме "Про это" в 1922 вспомнил о человеке, который "семь лет назад в "Человеке", то есть в 1915-1916 гг. стоял на мосту (том же, что и Свидригайлов в "Преступлении и наказании" Ф. Достоевского). Свидригайлов говорил приставу, что едет в Америку, в Новый свет. Дело же закончилось самоубийством. На какой-то момент и В. Маяковскому показалось, что Новый мир коммунизма и есть тот Новый мир, в котором он сможет жить. Однако, именно возвращаясь из Нового Света -Америки - написал Маяковский строки о том, что "над родной страной" он "пройдет стороной, как проходит косой дождь". Апокалипсическая жизнестроительная утопия, сотворенная В. Маяковским по Розанову-Достоевскому, кончилась выстрелом 14 апреля 1930 года. А современникам В. Маяковского, как, например, Н. Асееву, осталось лишь, писать пьесы о том, как Ф. Достоевский, стоя на том самом сввдригайловском мосту, говорит Маяковскому, что он и есть главный герой автора "Преступления и наказания". А Б. Пастернаку - вкладывать подобные рассуждения в уста героев "Доктора Живаго".

Если нам хоть в какой-то мере удалось вернуть поэта Владимира Маяковского в его время, в его актуальный интеллектуальный и литературный контекст, то задача наших ■ исследований на сегодняшний день выполнена.

Что же касается дальнейшего, то для реализации идеи построения теоретической истории литературы необходимо построить такие линии исследования, которые сформировали бы то, что Ю. Тынянов называл "параллельными рядами". Первые шаги в этом направлении мы делаем уже сейчас в совместных с М. Одесским работах о поэтике славянского единства в русской литературе от Пушкина до Маяковского, Хлебникова и Ахматовой, при глобальном анализе русской апокалиптики, в работах посвященньсх описанию протяженных литературных эпох, например типа теории "Барокко в авангарде -авангард в барокко", которые до сего времени не находили себе адекватного реального историко-литературного обоснования, а также в последовательном включении в историю литературы истории динамического развития и рецепции тех или иных теоретических идей. Для ряда формалистов такая работа нами уже начата. Это тот этап исследования, который ждет нас впереди. '

В его основе лежат методы и результаты, представленные в настоящем докладе.

Основные публикации автора, отражающие содержание доклада.

1. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000. (62,5 а.л.).

2. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. (32 а.л.)

3. ". но слово мчится, подтянув подпруги." Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях. // Известия РАН. Сер. Литературы и языка. 1992. № 3,4.(2,0 ал.).

4. Идеология славянского единства у Хлебникова и литераторов его круга. И Известия РАН. Сер. Литературы и языка. 2001. №1. (2,5.ал.) (совместно с М. Одесским).

5. Андрей Белый о Блоке и Выготский об Андрее Белом. II Логос. М.,1999. №11/12. (2,5 а л.)

6. Маяковский - Комаровский, панславизм и евразийство в "Докторе Живаго" Бориса Пастернака.// Wiener Slawistischer Almanach. Band 45. Wen. 2000. (1,0 ал.).

7. "Ипполит" и "Удушение" "серебряного века" // Логос. М., 2001. №1.(0,6 ал.)

8. Кто такой Буратино? (Марионетки в русской прозе 1920-1930-х годов)// Известия РАН. Серия литературы и языка. 1997. №2. (1,0 а.л.)

9. Эскиз поэтики "41°": "О женской красоте" А. Крученых. - "Кугыкиада" Ю. Марра.// Терентьевский сборник. 1998. М. (1,0 ал.).

10. "Кругом возможно Бог" А. Введенского - "школьная драма"? // Солнечное сплетение. Иерусалим. 2001. № 18-19. (1,5 а.л.).(Совместно с М. Одесским).

П. К поэтическим взаимоотношениям Б. Пастернака и О. Мандельштама// Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. (1,0 ал.)

12. "Потом начинается ужас": ОБЭРИУ как религиозное явление. // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник за 1997 год. СПб. 1997.(1,5 а.л.) (Совместно с Д. Шушариным).

13. ". я точно всю жизнь прожил за занавеской."(В.В. Розанов в "Занавешенных картинках" М. А. Кузмина).// Русская альтернативная поэтика. М., 1990. (1,3 ал.)

Всего: 110,4 а. л.