автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество

Полный текст автореферата диссертации по теме "Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество"

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ С. В. РАХМАНИНОВА

На правах рукописи

Усенко Наталия Михайловна

!

ВЛИЯНИЕ РОМАНТИЧЕСКОГО ВИРТУОЗНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО: ОТ Ф. ШОПЕНА К А. СКРЯБИНУ

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

I

Ростов-на-Дону-2005

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Цукер Анатолий Моисеевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович кандидат искусствоведения, профессор Орловский Владимир Владимирович

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится «21 » декабря 2005 года в 18. 00 часов на заседании диссертационного совета К-210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан «21 » ноября 2005 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

Ш1г?

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В ряду специфических направлений музыкально-исполнительского искусства, порожденных эпохой романтизма и воплощающих наиболее характерные особенности ее миросозерцания, центральное место принадлежит виртуозной романтической традиции «Сфера влияния» указанной традиции, определявшей магистральные пути развития европейского инструментализма, не ограничивалась всей совокупностью музыкально-исполнительских средств, простираясь вплоть до сокровенных глубин музыкального мышления и обуславливая соответствующие «сдвиги» в композиторском творчестве XIX столетия.

Обозначенное воздействие достигло исключительного размаха в области фортепианного искусства, что представляется отнюдь не случайным. В романтическую эпоху именно фортепиано являлось универсальным «средством распространения музыки» (Г. Шонберг), «оркестром в миниатюре», важнейшим элементом бытового музицирования. Сам феномен романтической виртуозности в первую очередь ассоциировался с фортепианным исполнительством. При этом фортепианная музыка своеобразно «аккумулировала» в себе ценнейшую часть художественного наследия композиторов-романтиков.

Таким образом, можно полагать, что влияние виртуозного романтического исполнительства на композиторское творчество в исторической перспективе оказалось одним из весомых факторов, предопределивших неповторимый облик фортепианного искусства указанной эпохи. Данное подтверждение, однако, не подкрепляется (как, впрочем, и не опровергается) результатами научных исследований, что позволяет констатировать наличие проблемной ситуации, востребующей специального изучения.

Разумеется, подобные изыскания на художественном материале романтической эпохи закономерно сопровождаются переходом от «панорамного»

изложения к аналитическим характеристикам.<<персшга!Шйгрелрезентантов»,

БИБЛИОТЕКА 1

С. Петербург

чья исполнительская деятельность и композиторское творчество в равной мере являются вершинными достижениями упомянутой эпохи, органически связанными с романтической виртуозной традицией. Такими «репрезентантами», по мнению исследователя, могут стать Ф. Шопен и Ф. Лист, С. Рахманинов и А. Скрябин, чье фортепианное творчество, взятое как целостность, до сих пор не рассматривалось в специальной литературе с позиций воздействия исполнительского стиля на композиторское мышление. Между тем сочинения названных мастеров входят в сокровищницу мировой фортепианной музыки, занимают важное место в репертуаре современных пианистов, и перспектива дальнейшего расширения горизонтов научного изыскания применительно к этим произведениям сохраняет актуальность и сегодня.

Объектом настоящего исследования выступает виртуозная романтическая традиция в фортепианном искусстве ХГХ - начала XX веков. Она характеризуется на примере исполнительской деятельности и композиторского творчества крупнейших художников указанной эпохи - «композиторов-виртуозов» (термин А. Алексеева), репрезентатирующих наиболее значимые и исторически перспективные черты рассматриваемой традиции.

Предметом исследования является механизм направленного воздействия индивидуального исполнительского стиля на композиторское мышление вышеупомянутых мастеров романтической эпохи. Для обозначения процесса направленного воздействия, о котором идет речь, представляется необходимым ввести рабочий термин «исполнительский заказ». Указанный термин призван акцентировать роль интерпретаторского аспекта в функционировании описываемого коррелятивного механизма с учетом комплексного анализа иерархически организованной совокупности ключевых факторов: преобладающих запросов слушательской аудитории, индивидуальных анато-мо-физиологических особенностей пианистического аппарата, артистического темперамента, общих исполнительских принципов, важнейших характеристик композиторского мышления.

Цель исследования заключается в постижении сущностных черт рассматриваемого «исполнительского заказа» применительно к творчеству Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова, А. Скрябина и в построении соответствующих индивидуальных «моделей», фиксирующих закономерности «диалога» названных художников с виртуозной романтической традицией.

Исходя из поставленной цели, в работе предполагается разрешить следующие задачи:

раскрыть своеобразие романтической виртуозности как ключевого звена в исторической эволюции европейского инструментализма;

определить важнейшие характеристики композитора-виртуоза в контексте романтической эпохи, акцентируя принципиальные отличия данного феномена от пианиста-виртуоза; обозначить универсальные аналитические критерии, содействующие адекватному описанию индивидуального «исполнительского заказа» в сфере фортепианной музыки XIX столетия; дифференцировать индивидуальные особенности преломления «исполнительского заказа» Ф. Шопеном, Ф. Листом, С. Рахманиновым - крупнейшими представителями романтической виртуозной традиции;

оценить специфику «диалогических сопряжений» фортепианного творчества А. Скрябина как представителя «модифицированного и самоотрицающегося романтизма» (К. Зенкин) с указанной виртуозной традицией.

Научная новизна исследования предопределяется обращением к сфере, до сих пор находившейся на «периферии» отечественного музыковедения, а именно к виртуозной исполнительской традиции романтической эпохи. Указанная традиция впервые рассматривается в качестве «порождающей среды» таких несходных явлений, как интерпретаторское искусство и композиторское творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова, А. Скрябина. В

работе впервые обстоятельно характеризуются специфические черты художественного облика романтического композитора-виртуоза. Применительно к последнему впервые выявляются важнейшие особенности функционирования «исполнительского заказа», описываются индивидуальные «модели» взаимодействия композиторского и интерпретаторского начал.

Методологический подход исследования. Цель и задачи настоящей работы предопределили необходимость использования комплексного подхода. Его основными элементами явились: историко-культурный метод, способствующий многогранному осмыслению фортепианного творчества крупнейших композиторов-виртуозов XIX - начала XX веков в контексте музыкальной культуры романтической эпохи; теоретико-аналитический метод, применяемый для выявления сущностных черт ряда индивидуальных авторских трактовок как определенных жанров фортепианной музыки, так и средств музыкальной выразительности; метод сравнительного анализа, связанный с характеристикой важнейших параметров исполнительских интерпретаций С. Рахманинова и А. Скрябина.

Степень изученности проблемы. Механизм корреляции исполнительского (пианистического) стиля и композиторского мышления в «двуедином» творческом процессе музыканта-виртуоза XIX - начала XX столетий до сих пор остается фактически не изученным. Единственным исключением является кандидатская диссертация А. Кандинского-Рыбникова - «О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова» (Кандинский-Рыбников 1980), где, однако, доминируют образно-концептуальные параллели между названными сферами рахманиновского наследия. Тем более не привлекало внимания отечественных ученых направленное воздействие <<исполнительской составляющей» на композиторское творчество крупного художника-романтика.

Изыскания, в той или иной мере связанные с упомянутой проблематикой, включаются в единый историко-эволюционный процесс «диалогических сопряжений» композиторской и исполнительской деятельности, рассматри-

ваемый применительно к клавирной и фортепианной музыке (А. Алексеев, К. Зенкин, П. Зимин, Евс. Зингер, Г. Шонберг), музыкальной культуре названного периода (Б. Асафьев, А. Демченко, Е. Дуков, К. Зенкин, Т. Левая, А. Михайлов) либо многогранно освещаемым эстетическим, историческим, методологическим, дидактическим проблемам интерпретации музыкального произведения (А. Алексеев, Н. Корыхалова, Э. Лайнсдорф, Е. Либерман, А. Михайлов). В некоторых случаях исследователи сосредоточивают внимание читателя на индивидуальной специфике процессов композиторского творчества, соотнося текстологические наблюдения с результатами современных психологических или естественнонаучных изысканий (М. Арановский, А. Бандура, А. Волков). Ценная - хотя и неизбежно фрагментарная - информация по отдельным аспектам настоящей работы содержится в очерках и статьях, характеризующих пианистическую деятельность Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова и А. Скрябина (А. Будяковский, Г. Коган, П. Лобанов, Т. Лого-винский, Я. Милыптейн, Ю. Понизовкин, С. Сенков, С. Скребков, С. Хенто-ва, В. Чинаев, Т. Шаборкина), музыкально-выразительный «арсенал» фортепианного творчества упомянутых мастеров (М. Арановский, Д. Благой, О. Георгиевская, В. Дернова, Э. Месхишвили, А. Николаева, С. Павчинский, Н. Прокина, С. Сенков, М. Скирта, В. Холопова).

На защиту выносятся следующие положения:

виртуозно-романтической традиции принадлежит основополагающая роль в формировании индивидуальных исполнительских стилей крупнейших композиторов-виртуозов XIX - начала XX веков;

механизм функционирования индивидуального «исполнительского заказа» в творчестве упомянутых композиторов-виртуозов характеризуется особой интенсивностью, сложностью и многообразием индивидуальных «моделей»; названные «модели» индивидуального преломления «исполнительского заказа» в творчестве композиторов-виртуозов предо-

пределяются особенностями «динамического сопряжения» ключевых факторов: приоритетной ролью копозиторского мышления (Ф. Шопен), исполнительского начала (Ф. Лист), их синтезом (С. Рахманинов);

в эволюции фортепианного творчества А. Скрябина прослеживается изменчивое соотношение указанных факторов: преобладание исполнительской «инициативы» (ранний период) в дальнейшем сменяется главенством композиторской составляющей (центральный и поздний периоды).

Теоретическая значимость диссертации обуславливается возможностью использования ее результатов для фундаментальных изысканий, посвященных музыкальной культуре эпохи романтизма; для углубленного изучения проблем, связанных с эволюцией музыкально-исполнительского искусства на протяжении XIX - начала XX веков; для целенаправленного исследования существенных факторов, оказывающих влияние на композиторское творчество в области фортепианной музыки.

Практическая значимость работы определяется рассмотрением основополагающих черт исполнительских стилей Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова и А. Скрябина, что непосредственно соотносится с проблемами современной интерпретации фортепианных произведений указанных мастеров. Привлекаемый художественный материал позволяет наглядно репрезентировать воздействие тех или иных исполнительских принципов на специфику организации конкретного нотного текста, благодаря чему достигается более глубокое проникновение пианиста в авторский замысел. Историко-обзорные и индивидуально-стилевые характеристики, приводимые в диссертации, могут быть использованы для обновления и расширения соответствующих тем вузовского курса «История фортепианного искусства».

Материалом исследования явилось фортепианное творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова и А. Скрябина. Кроме того, в ходе сравнительного анализа исполнительских интерпретаций С. Рахманинова привлека-

лись соответствующие грамзаписи; анализ авторских исполнений музыки А. Скрябина осуществлялся на основе опубликованных расшифровок, принадлежащих П. Лобанову.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Отдельные положения исследования отражены в текстах докладов на научно-парктических конференциях «30 лет консерваторской науки» (Ростов-на-Дону, 2000), «Научные чтения, посвященные А. Н. Скрябину (1872 - 1915)» (Москва, 2005), а также в ряде публикаций.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка, а также нотного Приложения, включающего примеры из фортепианного творчества Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова и А. Скрябина.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, методологическая база исследования. Здесь же формулируются его цель и задачи, характеризуются исследуемый материал, структура работы.

Глава 1 «Композитор-виртуоз в романтическом фортепианном искусстве» содержит три параграфа. В § X выявляется роль исполнительского искусства XIX века в формировании нового типа музыканта - композитора-виртуоза, что влечет за собой подробное рассмотрение ряда существенных историко-культурных факторов, обусловивших специфику взаимодействия исполнительской и композиторской деятельности в указанный период.

Именно в XIX столетии выкристаллизовалось «самосознание музыки как содержательного и смыслового искусства» (А. Михайлов). Эта ситуация способствовала открытию небывалых ранее возможностей для музыкальной культуры данного периода: 1) устойчивому росту общественного интереса к

институту публичных концертов, предполагавшему «сосредоточенное слушание музыки как музыки, ради музыки» (А. Михайлов); 2) утверждению безусловной автономии музыкального произведения, которое востребовало теперь нового, целенаправленного эстетического восприятия; 3) радикальному пересмотру общественного статуса музыканта, возведенного до уровня Художника - медиума, провозвестника Божественных откровений, либо даже «демиурга», чей творческий процесс, в силу своей уникальности, приобретал подчеркнуто креационистский характер; 4) переходу от общепризнанной в предшествующие эпохи жанровой иерархии к гибкой дифференциации подобного рода критериев.

На пересечении упомянутых тенденций достиг небывалого расцвета зародившийся еще в первой половине ХУГП столетия тип концертирующего виртуоза, деятельность которого способствовала выявлению «уникальности публичного концерта ках формы существования искусства» (Е. Дуков). Среди инструменталистов-виртуозов встречались представители различных специальностей, однако к 1830-м годам соответствующее определение связывалось прежде всего с пианистами, чему способствовали стремительная эволюция технических и экспрессивных возможностей фортепиано - общепризнанного «короля инструментов» романтической эпохи, а также его необычайная популярность в сфере бытового музицирования, порождавшая соответствующую слушательскую потребность и коммерческий спрос.

Будучи изначально центром публичного «действа», романтический виртуоз всячески стремился сосредоточить внимание публики на собственной персоне, что обусловило процветание на концертной эстраде всевозможных исполнительских «вольностей» в процессе интерпретации авторского нотного текста. Эти вольности, по сути дела, «санкционировались» теоретической мыслью того времени, допускавшей широкий «спектр» интерпретаций художественного текста, вплоть до предельно субъективистских интуи-ций, опирающихся на произвольно трактуемое «избирательное сродство» гениальных творческих натур. Вместе с тем, нараставшая оппозиция «форма-

листическому виртуозничанью» со стороны композиторов-романтиков и порождаемые ею стихийные либо осознанные попытки преодоления устоявшихся стереотипов исполнительского искусства способствовали формированию самобытного феномена композитора-виртуоза

Данный процесс развертывался именно в русле виртуозной традиции, что способствовало возникновению целого ряда индивидуальных «ипостасей» виртуозности, «переросшей себя». Указанному «перерастанию» более или менее явно сопутствовало взаимодействие исполнительского и композиторского начал в одной творческой индивидуальности', «композитор» придавал необходимую целенаправленность самовыражению «исполнителя-виртуоза», который, в свою очередь, «адаптировал» безудержную фантазию первого к реальным концертно-сценическим условиям.

Не отвергая виртуозных эффектов как таковых, выдающиеся художники романтической эпохи указывали на сугубо подчиненную роль виртуозности, призванной содействовать адекватному звуковому воплощению композиторского замысла. Многообразие упомянутых замыслов неизбежно способствовало интенсивному развитию фортепианной техники. При этом специфически трактуемая виртуозность вовлекала в свою орбиту и те исполнительские средства, которые не причислялись ранее к арсеналу концертирующих виртуозов-«трюкачей», - например, громкостно-динамическую нюансировку, тембровую палитру, педализацию.

Однако в истории романтического фортепианного искусства прослеживается и обратная тенденция, связанная с воздействием индивидуального виртуозно-исполнительского стиля на творческий облик композитора-пианиста. Не только выбор тех или иных выразительных средств, но и жан-рово-стилистические особенности конкретного произведения, даже его архитектоника хотя бы опосредованно соотносятся со специфическими чертами исполнительского облика автора - выдающегося музыканта-виртуоза.

Исходя из вышеизложенного, в целом ряде случаев представляется уместным рассматривать тот или иной фортепианный опус как реализацию

своего рода индивидуального «исполнительского заказа» при очевидном тождестве гипотетических «участников» подобного «тандема». Но тогда композитор-пианист XIX века должен именоваться «композитором-виртуозом», а его фортепианное творчество следует рассматривать не только в органической связи с исполнительской деятельностью автора, но и в контексте непрекращающегося «диалога» с традициями виртуозного пианизма романтической эпохи.

Итак, феномен композитора-виртуоза явился закономерным порождением и органической составляющей частью романтической эпохи. Однако художественные масштабы этого феномена, присущий ему творческий потенциал не исчерпывались «веком романтизма». Подобно виртуозной пианистической традиции в целом, облик композитора-виртуоза эволюционировал на протяжении XIX - первой половины XX столетий. При этом важнейшие этапы указанной эволюции могут быть соотнесены с деятельностью ряда великих музыкантов: Ф. Шопена, Ф. Листа и С. Рахманинова. Каждая из перечисленных фигур концентрирует в себе сущностные черты определенного периода как закономерного звена в преемственной цепи сменяющих друг друга явлений непрерывного исторического процесса.

Феномен «исполнительского заказа» в творческой деятельности упомянутых композиторов-виртуозов, характеризующийся сложностью и многогранностью, потребовал более подробного рассмотрения в § 2 настоящей главы.

Как представляется, индивидуальный «исполнительский заказ» в творчестве композиторов-виртуозов романтизма обусловлен следующим рядом факторов, располагаемых в порядке иерархической значимости: 1) композиторским мышлением виртуоза, которое определяется наличием специализированной подготовки, широтой музыкального кругозора, степенью творческой самостоятельности и оригинальности; 2) общими исполнительскими принципами данного музыканта, вытекающими из его принадлежности к определенной школе (или направлению), связанными с влиянием педагога-

наставника (или нескольких педагогов), индивидуальными предпочтениями, пристрастиями и т.д.; 3) его артистическим темпераментом, порождаемым совокупностью личностно-психологических качеств; 4) особенностями анатомии и физиологии пианистического аппарата концертирующего виртуоза; 5) ориентацией на эстетические запросы той или иной аудитории, исходя из требований коммерческой успешности концертных выступлений музыканта-исполнителя. В данном аспекте «исполнительский заказ» композитора-виртуоза радикально отличается от аналогичного «заказа», направляющего творческую деятельность пианиста-виртуоза романтической эпохи. Для последнего сохраняют главенствующую роль индивидуальные особенности пианистического аппарата и эстетические запросы слушательской аудитории, тогда как композиторский потенциал остается чем-то второстепенным и неизменно ориентируемым на конъюнктурные «веяния».

Процесс воздействия исполнительского стиля на композиторское творчество приобретает у Ф. Шопена, Ф. Листа и С. Рахманинова особую интенсивность, что закономерно обуславливается масштабами пианистического дарования и богатейшим личным опытом концертно-сценических выступлений. Вместе с тем, складывающиеся в результате авторские «модели» индивидуального «исполнительского заказа» предстают во многом несходными.

Так, обстоятельное рассмотрение ключевых параметров пианистического искусства Ф. Шопена: утонченной лирической камерности и «диазь импровизационности» - позволяет сделать вывод о централизующей роли композиторского мышления как своеобразной «доминанты» индивидуального «исполнительского заказа». Напротив, присущие Ф. Листу «театральная» репрезентативность интерпретаций, «аранжировочность» в подходе к авторскому тексту, «оркестральные» тенденции порождаются интенсивным влиянием фундаментальных законов пианистического искусства романтизма -естественно, в их неповторимо индивидуализированном преломлении гениальным композитором-виртуозом.

Наконец, у С. Рахманинова свойственное творчеству Ф. Шопена и Ф. Листа «динамическое сопряжение» коррелирующих факторов: композиторского мышления и исполнительской эстетики - характеризуется подчеркнутым «равновесием» упомянутых начал и тяготением к их синтезу. Тип композитора-виртуоза, явленный в творческом облике Рахманинова, можно рассматривать как исторически закономерное обобщение наиболее важных сущностных особенностей двух предшествующих типов — «шопеновского» и «листовского». В известном смысле уникальная по масштабам художественная личность Рахманинова подытоживает эволюцию «композиторской» виртуозности всей романтической эпохи.

В § 3 данной главы исследуется специфика воздействия индивидуального «исполнительского заказа» на систему средств музыкальной выразительности в фортепианном творчестве Ф. Шопена, Ф. Листа и С. Рахманинова.

«Сфера влияния» исполнительской деятельности на композиторское наследие упомянутых мастеров охватывает целый ряд музыкально-выразительных средств. Так, весьма обширный материал, свидетельствующий о многообразном воздействии «исполнительского заказа» на фортепианное творчество композиторов-виртуозов, непосредственно смыкается с областью интерпретаторского воплощения музыкального текста: речь идет о громкостной динамике, штриховых приемах, фразировки и артикуляции, педальной технике и т.п. Вместе с тем, в рамках настоящего исследования центральное место отведено трем «аналитическим ракурсам» - фактурной организации, темпоритму и формообразованию. Их выбор мотивируется фундаментальным значением перечисленных уровней для композиционного процесса (безотносительно к «исполнительскому фактору»), а также их ощутимой «дистанцированностью» на протяжении романтической эпохи от псевдохудожественных «экспериментов» бесчисленных пианистов-«трюкачей».

Прежде всего, следует указать на индивидуализированные типы фортепианной фактуры, которые складываются благодаря новаторским искани-

ям Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова и в значительной мере обуславливаются неповторимой оригинальностью пианистического стиля, присущей каждому из величайших композиторов-виртуозов.

Анализ многочисленных мемуарных свидетельств, рецензий и критических отзывов позволяет современным исследователям акцентировать «вокальную» составляющую в исполнительской манере Шопена. «Поющее legato» производило неизгладимое впечатление на слушателей прежде всего в трактовках Шопеном собственных произведений, что наглядно выявляло органически неразрывную связь между фактурным изложением шопеновских фортепианных пьес и ярко индивидуальной исполнительской манерой их создателя. Важнейшими элементами фактурного «пространства» у Шопена служат: 1) разнообразные «широкие арпеджио» и близкие к ним пассажи, требующие активного использования педали; 2) орнаментальная насыщенность главных и побочных мелодических голосов; 3) специфические приемы (portamento, репетиции, cercar la nota и др.), характерные для вокальной техники первой половины XIX столетия.

Противоположные по сути фактурные принципы Ф. Листа корреспондируют стремлению композитора-виртуоза воссоздать на фортепиано своеобразный «портрет оркестра» благодаря соответствующему расширению арсенала музыкально-выразительных средств. «Оркестральные» тенденции были первоначально воплощены Листом-интерпретатором в переложениях симфоний Бетховена и Берлиоза, увертюр Вебера и Россини, а также в транскрипциях каприсов Паганини. Со временем присущее Листу специфическое тяготение к «обобщенным фактурным формулам» (Я. Мильштейн) способствовало переходу «оркестральных» приемов в композиторский арсенал «короля виртуозов» - подразумеваются отсылки к исполнительским эффектам, характерным для музыкантов симфонического оркестра или цыганско-венгерских народных ансамблей, к «quasi-колокольным» звучностям, красочным фоновым фигурациям, «вибрирующим» трелям и т. п.

Что же касается фактурной организации фортепианных сочинений С. Рахманинова, то в упомянутой сфере с поразительной рельефностью воплотилась характерная для величайшего композитора-виртуоза синтезирующая природа мышления, органично преломившего сквозь призму авторской индивидуальности сущностные черты фактуры Шопена и Листа. Впечатляющий «оркестральный» размах не противоречил «вокальности» рахманинов-ского фортепианного стиля, - оба рассматриваемых качества представали в его сочинениях неразрывно взаимосвязанными благодаря свойственной Рахманинову многоаспектной полифонизации фактурного изложения, вобравшего в себя элементы подголосочности, имитационности, контрастно-полифонической ткани и т. д.

Весьма ощутимым представляется воздействие «исполнительского заказа» на темпоритмическую сторону фортепианного творчества композиторов-виртуозов. В частности, прославленное шопеновское tempo rubato нашло многообразное воплощение в сочинениях польского романтика: подразумеваются не только соответствующие авторские ремарки или зафиксированные устные комментарии композитора, но и специфические «подсказки» для исполнителей - контрастные «сопряжения» различных типов пульсации («quasi-импровизационный» речитатив, сопровождаемый нарочито «монотонным» аккомпанементом), фактурные «формулы» польских народных танцев (предполагающие характерный ритмический «сдвиг») и т. д.

Свойственный Листу принцип «периодического исполнения» реализовался в продуманной дифференциации уровней «свободной» трактовки тем-поритма. Предлагаемая композитором детализированная система обозначений охватывала десятки терминов и была призвана фиксировать тончайшие колебания темпа. Отказываясь от метрономических предписаний в собственных опусах, Лист порой прибегал к «quasi-каденционной» системе нотации, вплоть до нетактируемой либо «условно тактируемой» записи, наиболее ярко отображающей суть индивидуального темпоритма величайшего художника-романтика.

Темпоритмическое своеобразие пианистического стиля Рахманинова предопределялось корреспондированием легендарной «стальной ритмики» и весьма существенных, подчеркнуто рельефных отклонений от заданной пульсации. В качестве подтверждения упомянутого тезиса рассматриваются некоторые показательные рахманиновские грамзаписи, а также транскрипции собственных и чужих сочинений, где взаимодействие композиторского и исполнительского начал воплощается с особой рельефностью. В исследовании констатируется, что «органическая ритмичность» (Г. Коган), порожденная синтезирующим мышлением Рахманинова, приобретает универсальный характер в процессе «динамического сопряжения» двух разновидностей темпо-ритма - композиторской и исполнительской.

В сфере формообразования концентрированным и наглядным воплощением многогранного влияния «исполнительского заказа» на фортепианное творчество композиторов-виртуозов выступает жанр эпода. Исконные черты последнего - пианизм как «первоисток» системы выразительных средств, неразрывная связь с виртуозностью рассматриваемой эпохи - предопределяют подлинно универсальную востребованность и многообразие ярко индивидуальных трактовок рассматриваемого жанра в творчестве Ф. Шопена, Ф. Листа и С. Рахманинова. Специфика же авторского «толкования» этюда на уровне формы всякий раз очевидным образом соотносится с фундаментальными принципами «исполнительского заказа» данного композитора-виртуоза.

Так, особенности формообразования в этюдах Шопена убедительно демонстрируют главенство композиторской «составляющей», что подтверждается локальной значимостью импровизационных «отклонений», равновесием «процессуального» и «архитектонического» начал в рамках строго упорядоченного развертывания. Напротив, этюды Листа характеризуются последовательным дреодолением законов классической архитектоники, доминирующей ролью образно-жанровых трансформаций (генетически связанных со стихией концертной импровизационное™), тяготением к «поэмной» масштабности целого. Логика формообразования у Листа обнаруживает «испол-

нительски-артистическую», «фантазийную» природу (К. Зенкин), что корреспондирует специфической направленности «исполнительского заказа» в творчестве названного композитора-виртуоза.

Синтезирующая природа художественного мышления Рахманинова ярко проявляется в его этюдах-картинах, которые могут бьпъ уподоблены своеобразному «итогу» романтической эволюции данного жанра. Воспринятые от Листа напряженность процессуального развертывания, «поэмный» размах образно-жанровых трансформаций сочетаются с подлинно «шопеновскими» чертами - отточенной изысканностью интонационных формул, отказом от репрезентативных» эффектов, внутренней насыщенностью образно-драматических процессов. В этом проявляется характер «взаимопроникновения» композиторской и исполнительской «ипостасей», свойственного этюдам-картинам Рахманинова.

В резюме данной главы указывается, что присущие творчеству Шопена, Листа и Рахманинова концептуальная глубина, образно-эмоциональный размах, оригинальность жанрово-композиционных решений сочетаются с подчеркнутым вниманием к исполнительскому аспекту бытия музыкального произведения. Функционирование механизма индивидуального «исполнительского заказа» в фортепианных сочинениях упомянутых мастеров характеризуется ярко выраженным своеобразием, порождая ряд авторских «моделей» в сфере музыкально-выразительных средств. Но коль скоро каждая из этих «моделей» порождается уникальным типом художественного мышления, описываемый механизм индивидуального «исполнительского заказа» закономерно приобретает универсальную методологическую значимость.

Отсюда проистекает обоснованность применения данного подхода к скрябинскому фортепианному наследию, рассматриваемому в Главе 2 настоящей работы - «Индивидуальный «исполнительский заказ» в фортепианном творчестве А. Скрябина». Указанная глава состоит из трех параграфов.

В § 1 освещается творческий облик А. Скрябина в контексте виртуозных традиций романтической эпохи.

Автором исследования констатируются сложность и противоречивость отношений композитора-пианиста с виртуозным искусством второй половины XIX - начала XX столетий, запечатленные музыкальной критикой указанного периода и мемуаристами. На основании документально зафиксированных фактов скрябинской биографии и высказываний зарубежной прессы формулируется тезис о виртуозности как важнейшем компоненте исполнительского облика Скрябина. Указывается, что «монографическая» репертуарная ориентация, с одной стороны, способствовала максимальной интенсивности «диалога» исполнительского и композиторского начал в творческой деятельности Скрябина, с другой - обуславливала эвристическую направленность его пианизма.

Уникальность художественного мышления гениального композитора-пианиста повлекла за собой весьма специфическое развитие его исполнительского стиля. Характерное для скрябинской манеры 1880 - 1890-х годов индивидуализированное преломление виртуозно-романтических традиций в дальнейшем уступило место их глубинному преобразованию.

При этом новаторские устремления в творческой деятельности Скрябина органично сочетались с элементами преемственности по отношению к упомянутой традиции, подтверждением чему служат специфические моменты взаимодействия доминирующих факторов индивидуального «исполнительского заказа» на протяжении 1900 - 1910-х годов. Исследователем выявляются элементы «традиционализма» в коммуникативном аспекте скрябинского творчества, подчеркивается целенаправленная адаптация важнейших свойств артистического темперамента и анатомо-физиологических особенностей игрового аппарата к требованиям концертно-виртуозного исполнительства.

Диссертантом отмечается наличие в арсенале Скрябина-интерпретатора своего рода «компенсаторных» приемов, успешно «вуали-

рующих» объективные изъяны пианистической техники и придающих скрябинской игре должный размах. Особо подчеркивается обусловленность указанных приемов: «иллюзорной мощи» и «полетности» звука, «суггестивных» ритмических и темброво-фонических эффектов, «крещендирующего» построения концертных программ - интенсивнейшим взаимопроникновением композиторского и исполнительского начал. Механизм упомянутого взаимопроникновения характеризуется на примере основополагающей черты скрябинского пианизма - импровизационности.

Опираясь на скрябинские высказывания 1900 - 1910-х годов, а также достоверные свидетельства мемуаристов, исследователь заключает, что импровизационные элементы допускались Скрябиным в строго очерченных пределах, как составная часть рационально-логического замысла. Отмеченное обстоятельство повлекло за собой и некоторые индивидуальные особенности интерпретаторской манеры Скрябина, зафиксированные в расшифровках его записей для механических пианино (П. Лобанов) и свидетельствующие о четкой дифференциации «стабильных» и «мобильных» параметров рассматриваемого исполнительского стиля. Важнейшие для Скрябина элементы музыкальной композиции: тонально-гармоническая схема и общая структура - по сути, не претерпевают «импровизационных» видоизменений. Фактурным преобразованиям свойственна вариантно-аранжировочная направленность; специфика скрябинского темпоритма, при всей «непредсказуемости» последнего, определяется взаимодействием «традиционных» составляющих - полиритмии шопеновского tempo rubato и листовской «периодической ритмики». Благодаря этому исполнительские «отклонения» от нотного текста приобретают у Скрябина-интерпретатора «quasi-импровизационный» характер, корреспондируя логике авторского замысла и способствуя художественно убедительной его репрезентации в условиях «большого» концертного зала.

Таким образом, особенности пианистической эволюции Скрябина, присущее последнему безусловное доминирование «креативных» (художест-

венно-эстетических, композиторских, культурфилософских) устремлений, а также фундаментальных исполнительских принципов над объективными анатомо-физиологическими предпосылками и масштабами индивидуального артистического темперамента - все это порождает вполне обоснованные параллели с Ф. Шопеном, Ф. Листом, С. Рахманиновым и свидетельствует о преломлении в скрябинском облике сущностных черт композитора-виртуоза романтической эпохи.

Исходя из этого, в § 2 данной главы рассмотрение важнейших черт индивидуального «исполнительского заказа» применительно к фортепианному наследию Скрябина осуществляется на основе предложенной триады «фактура - темпоритм - формообразование».

Уже в ранних опусах Скрябина прослеживается тяготение к особой интенсивности взаимодействия (а в дальнейшем - взаимопроникновения) гомофонного и полифонического типов фактуры. Исследователи единодушно отмечают выразительную направленность указанного явления, призванного интонационно наполнить любой компонент многоголосной звуковой ткани, каждую «сопутствующую» линию, избегая при этом тематической «нейтральности» и шаблонных приемов изложения. Этим устремлением обуславливается плодотворнейший процесс композиторских исканий, преследующих определенную цель: достичь максимальной «одухотворенности» фортепианной фактуры, в первую очередь - за счет преобразования фигурационных рисунков. Так формируется важнейший элемент скрябинской фортепианной фактуры - мелодия-фигурация, синтезирующая различные элементы вокальной и инструментальной кантилены, декламационно-речевых типов высказывания, «обобщенной» танцевальности и т.д.

Столь специфическая манера изложения, присущая раннему Скрябину, традиционно соотносится с его увлеченностью шопеновским творчеством. При этом зачастую недооценивается исполнительский аспект проблемы, связанный с плодотворным воздействием пианистической школы В. Сафонова -выдающегося музыканта-интерпретатора, авторитетнейшего педагога, на-

ставника Скрябина по консерватории. Ключевым звеном сафоновской системы обучения неизменно являлась глубокая осмысленность звукового воплощения всех компонентов нотного текста, безусловный примат содержательного начала в исполнении. Указанная черта более чутко воспринята и развита Скрябиным, о чем свидетельствуют мемуарные заметки его собственных воспитанников (например, М. Неменовой-Лунц). Вполне совпадало с устремлениями Скрябина и характерное для Сафонова пристальное внимание к внешне «малосущественным» (фактически «иллюзорным») деталям воссоздаваемой звуковой ткани.

Дальнейшее развитие указанной тенденции в творческой деятельности Скрябина протекало по двум взаимосвязанным направлениям. С одной стороны, стремление к максимальной осмысленности каждой интонации повлекло за собой особую прозрачность фактурного изложения, чему корреспондировали специфические приемы исполнения - «яиазь импровизационные» арпеджиато, призванные «наполнить воздухом» многозвучные аккордовые последования, а также «мини-купюры» (опускаемые или укорачиваемые тоны мелодии) на гранях фраз и разнообразные «упрощения» аккордовой ткани.

С другой стороны, «одухотворение» фортепианной фактуры сопровождалось акцентированием «динамической составляющей» звукового пространства которое наглядно воплощало «саму сущность жизни» (А Николаева). Отсюда проистекала целенаправленная «тематизация» всех компонентов фактурного изложения, соотносимая с исполнительскими мелодизирующими «коррективами» (заменами отдельных звуков или непредусмотренными «задержаниями») либо умышленными полиритмическими «несовпадениями» фигураций в партиях левой и правой рук.

Существенной чертой скрябинского творчества 1900-х годов явилось неуклонное возрастание «дискретности» фигурационно-мелодической ткани и усиление выразительного значения отдельных фактурных ячеек, вплоть до принципиальной «множественности» автономных составляющих звукового

целого. Это обстоятельство препятствовало полифонизации изложения, и с годами Скрябин все более тяготел к явно выраженной гомофонности фортепианной фактуры при очевидном доминировании одной мелодической линии. Аналогичная направленность была присуща эволюции Скрябина-интерпретатора, что с наибольшей последовательностью воплотилось в авторских записях сочинений 1900-х годов. Акцентирование мелодического голоса достигалось Скрябиным при помощи громкостно-динамической дифференциации, «вуалирующей» звучание второстепенных элементов звуковой ткани, либо агогического «подчеркивания» главного голоса, осуществляемого посредством «опережающего» развертывания данной мелодической линии.

Впечатляющая оригинальность скрябинской ритмики, ее психологическая острота и гибкая изменчивость неразрывно связаны с пианизмом Скрябина. Об этом свидетельствуют важнейшие приемы из «ритмического арсенала», используемого композитором: «богатая и многообразная акцент-ность», которой присущ значительный экспрессивный потенциал, а также «вяутридолевая переменность метра, внутридолевые и междолевые синкопы, внутридолевые противоречия мелодического мотива и такта» (В. Холопова) и другие. «Стабилизирующим» фактором, призванным уравновесить «центробежные» устремления скрябинской ритмики, выступает подчеркнуто регулярная тактово-метрическая пульсация, которая сочетается с квадратно-стью синтаксиса. В данном аспекте прослеживается несомненная преемственность скрябинской фортепианной музыки с творчеством Шопена, коль скоро «динамическое» взаимодействие ритма и метра фактически проистекает из шопеновского tempo rubato. Когда же возрастающее напряжение ритмической пульсации преодолевает рамки заданной квадратности, возникает прямая аналогия с «периодической ритмикой» Листа, распространяющей те же соотношения «стабильных» и «мобильных» элементов на более крупные структурные единицы - «ритмические периоды». Таким образом, представляется возможным утверждать, что исходным пунктом скрябинской «рефор-

мы ритма» явились чутко воспринятые новации крупнейших композиторов-виртуозов XIX столетия - новации, аккумулировавшие в себе существенные черты романтического пианизма. В целом эволюция темпоритма у Скрябина характеризуется приоритетной ролью шопеновских традиций на раннем этапе и листовских - на протяжении зрелого и позднего.

Фортепианным произведениям Скрябина 1880 - 1890-х годов свойственна ритмическая изощренность в неразрывном единстве с упорядочивающей функцией регулярной метрики и квадратности, а также детализированных темпово-метрономических предписаний. Это свидетельствует о первостепенной значимости «исполнительского фактора», что подтверждается отзывами ряда компетентных современников о пианизме и общей направленности интерпретаций молодого Скрябина. В дальнейшем скрябинский темпоритм обнаруживает склонность к дифференцированному взаимодействию и известной автономии составляющих, к «нервно-импульсивной эмоциональности» (В. Холопова) ритмики, «дестабилизации» метра в границах сравнительно кратких построений и, напротив, упрочению «метрических опор» крупных разделов формы. Кроме того, после соч. 50 авторские указания метронома в сочинениях Скрябина практически отсутствуют, а соответствующие темповые ремарки сплошь и рядом отличаются предельной обобщенностью. Масштабы допускаемых темпоритмических «преобразований» нотного текста в процессе исполнения существенно возрастают. Можно полагать, что именно рассматриваемая сфера музыкально-выразительных средств становится отправной точкой для возникновения новых «авторских редакций» уже изданных сочинений - «редакций», которые частично были зафиксированы Скрябиным на роликах механических фортепиано. Это утверждение подкрепляется аналитически выявляемой композиционной полифункциональностью темпоритма в упомянутых записях (агогика, синтаксис, формообразование, драматургия и др.). Темпоритм у Скрябина-исполнителя нередко становится ключевым композиционным средством, запечатлевающим направленность «креативного редактирования» нотного текста.

Характеризуя «исполнительский» аспект формообразующей логики Скрябина, автор отмечает особое местоположение избранного «жанра-репрезентанта» - подразумевается фортепианный этюд - в контексте эволюции скрябинского стиля. Три цикла этюдов (соч. 8, 42 и 65), относящиеся к различным периодам творчества Скрябина, концентрируют в себе характернейшие стилевые особенности обозначенных периодов. Кроме того, присущее Скрябину тонкое ощущение исконной специфики этюда - пианистической обусловленности выразительных средств - повлекло за собой ярко выраженную преемственную связь между упомянутыми циклами. Отсюда проистекает характерное для этюдов Скрябина интенсивное взаимодействие различных формообразующих тенденций - от «афористичного» миниатюризма до полномасштабной сонатности.

Выявленная специфика формообразующих процессов в рамках указанного жанра, несомненно, перекликается с важнейшей особенностью интер-претаторской манеры Скрябина: речь идет об органическом сочетании изысканнейшей «прихотливости, причудливости и в то же время убедительности» агогики, произрастающей из «миниатюризма» 1890-х годов, - с «изумительной нервностью» и безудержной стихийностью (Л. Сабанеев) «поэмного» развертывания «исполнительской формы» - отличительной черты скрябинского пианизма центрального периода.

В § 3 рассматриваются «модифицированные» сферы музыкальной выразительности, приобретающие весьма важную роль в функционировании «исполнительского заказа» А. Скрябина. Новаторское художественное мышление композитора сопряжено с формированием некоторых специфических тенденций; к числу последних, в частности, принадлежит оригинальная трактовка словесных обозначений, фигурирующих в нотных текстах скрябинских фортепианных опусов. Углубленное и детальное рассмотрение всей совокупности указанных «обозначений и именований», предпринятое искусствоведом и филологом А. Михайловым, позволяет не только дифференцировать различные уровни соответствующего «словесного ряда», но и выявить

пути адекватного исполнительского воплощения каждой группы словесно-музыкальных «предписаний».

Прежде всего, характер этих обозначений в историко-стилевом аспекте корреспондирует эволюции скрябинского стиля. Так, вплоть до ор. 51 Скрябин опирается на традиционную итальянскую терминологию. Индивидуальное своеобразие рассматриваемого «лексикона» предопределяется значительным удельным весом «экзотических» слов, редко встречающихся или вообще не употребляемых в качестве музыкальных терминов. В данном аспекте Скрябин выступает последовательным продолжателем романтической традиции, тяготевшей к интенсивному обогащению «вербального ряда» нотных текстов с учетом непрерывно расширяющихся образно-смысловых горизонтов музыкального искусства XIX столетия. Весьма характерно и то, что вышеназванные ремарки принадлежат исключительно сфере исполнительской выразительности, практически не затрагивая фундаментальных уровней композиции - темпоритма, формообразования и др. Столь показательная черта свидетельствует, во-первых, о безусловном приоритете интерпретатор-ских устремлений «раннего» и отчасти «зрелого» Скрябина, во-вторых, - о доминирующей роли содержательности как основы скрябинского пианизма. -—

В фортепианных опусах Скрябина последнего десятилетия итальянские терминологические предписания уступили место французским, что закономерно обуславливалось возрастанием концептуальной масштабности художественных замыслов композитора. Дня Скрябина французский язык обладал двумя несомненными преимуществами, будучи, во-первых, «родным домом» новейших философских, теософских доктрин и тесно связанной с ними символистской поэзии и драматургии, а во-вторых, неким «эзотерическим» средством повседневного общения с «избранными». Применение французских ремарок (невзирая на существование вполне адекватных «эквивалентов» в итальянском языке) всякий раз вносило оттенок субъективного, порой интимно-личностного отношения автора к той или иной пьесе. Представля-

ется отнюдь не случайным отсутствие в целом ряде поздних сочинений Скрябина «номенклатурных» темповых указаний (см., к примеру, «Нюансы» соч. 56 №3, «Окрыленную поэму» соч. 57 №3, «Танец томления» соч. 51 №4, «Поэму-ноктюрн» соч. 61, Прелюдию соч.59 №2, «Странность» соч. 63 №2 и др.), равно как и минимальная роль в этих пьесах общеупотребительных ремарок типа ritardando или accelerando. Французский «лексикон» наделяется здесь иной функцией, противопоставляясь «трудноуловимости» образно-смысловых процессов (А. Михайлов) и побуждая интерпретатора к углубленным размышлениям по поводу важнейших исполнительских «параметров» конкретного нотного текста.

Автор подчеркивает, что интенсивное взаимопроникновение «технологических» предписаний, выразительных характеристик и символико-поэтических «именований» влечет за собой многофункциональную трактовку Скрябиным названных ремарок, фактически уподобляющуюся модифицированной программности. Специфика «исполнительского заказа» при этом определяется наличием устойчивой связи между художественным замыслом и его звуковым воплощением - речь идет о некоей «подсказке», явно или завуалированно ориентирующей пианиста на конкретные особенности фактурного изложения, акцентуации, туше, агогики, темпоритмического развертывания и т. д.

Столь же оригинальные новации реализуются Скрябиным в области фортепианной звучности. Изначально «звукотворческие искания» композитора-виртуоза обуславливались самобытным преломлением «оркестральных» принципов немецкой и русской фортепианных школ. На протяжении 1900 -1910-х годов тяготение Скрябина к созданию масштабных симфонических полотен и концептуальному размаху крупных инструментальных форм предопределило особую заинтересованность художника в углубленном освоении «оркестральной» сферы. Сопоставляя мемуарные свидетельства и высказывания музыкальной критики, автор диссертации приходит к выводу, что в позднем фортепианном стиле Скрябина-исполнителя специфически прелом-

ляемая «оркестральность» соответствовала, с одной стороны, «умосозерцае-мым» звуковым краскам «иных миров», с другой - «набатным» либо торжественным «оркестрово-колокольным» звонам, символизирующим приближение заветного часа мистериального действа. Упомянутая «модификация» романтической «оркестральности» сопрягалась с радикальным переосмыслением целого ряда исполнительских приемов, относящихся к областям педальной техники и туше. В качестве примеров исследователем рассматриваются характерные для Скрябина тончайшая дифференциация колористических педальных эффектов, а также ряд специфических приемов звукоизвлечения, культивировавшихся в указанный период. При этом отмечается, что названные эффекты и приемы находили отражение в оригинальнейших скрябинских ремарках - автокомментариях к тому или иному сочинению.

В целом формирование «модифицированных» сфер выразительности, порождаемых индивидуальным «исполнительским заказом», свидетельствует о самобытности интерпретаторской манеры Скрябина. Его исполнительский стиль концентрирует в себе важнейшие черты «модифицированного и самоотрицающегося» романтизма, предстает органически связанным с виртуозно-романтической традицией, одновременно преобразуя сущностные черты этой традиции и намечая перспективные пути открытия новых «звуковых реальностей».

В резюме главы 2 обозначаются наиболее важные характеристики индивидуального «исполнительского заказа» применительно к фортепианному творчеству Скрябина. Рассмотрение историко-генетического аспекта художественного явления позволяет обнаружить его несомненное родство с виртуозно-романтической традицией, равно как и преломление в творческом облике Скрябина ярко выраженных черт композитора-виртуоза. В историко-эволюционном аспекте прослеживается романтический генезис важнейших «модифицированных» сфер музыкальной выразительности. «Динамическое сопряжение» композиторской и интерпретаторской составляющих в раннем скрябинском творчестве характеризуется определенной «инициативой» ис-

полнительского начала, на протяжении 1900 - 1910-х годов обнаруживается приоритетная роль Скрябина-композитора. Вместе с тем, каждый из упомянутых периодов подтверждает заявленный выше тезис о неразрывной, органической «взаимосоотнесенности» этих составляющих скрябинского художественного мышления.

В Заключении подводятся итоги исследования, а также обозначаются направления дальнейшей разработки указанной темы. Автор, в частности, отмечает следующее:

1) корреляция исполнительского и композиторского начал в фортепианном творчестве крупнейших мастеров романтической эпохи сопряжено с интенсивным функционированием механизма «двусторонней связи», обуславливающим не только существенное и целенаправленное воздействие композиторского мышления на исполнительский стиль данного художника, но и столь же явно выраженное влияние исполнительских принципов на процесс композиторского творчества;

2) упомянутое влияние, именуемое «исполнительским заказом», предопределяется рядом корреспондирующих факторов - преимущественными запросами слушательской аудитории, анатомо-физиологическими параметрами пианистического аппарата конкретного музыканта, его индивидуальным артистическим темпераментом, общими исполнительскими принципами, ключевыми особенностями композиторского мышления;

3) «исполнительский заказ» в творческой деятельности величайших мастеров обозначенной эпохи - Ф. Шопена и Ф. Листа, С. Рахманинова и А. Скрябина - характеризуется многообразными связями с виртуозной традицией европейского пианизма, благодаря чему представляется возможным определить специфику творческого облика вышеперечисленных мастеров при помощи рабочего термина «композитор-виртуоз»;

4) важнейшей отличительной чертой композитора-виртуоза следует полагать принципиально иную (по сравнению с «пианистом-виртуозом») иерархическую соподчинённость названных факторов, где безусловно домини-

рующая роль принадлежит коррелятивной паре «композиторское мышление -исполнительская эстетика».

Далее констатируется, что индивидуальное преломление вышеупомянутых особенностей «исполнительского заказа» влечет за собой формирование соответствующих «моделей» художественного мышления, присущих крупнейшим композиторам-виртуозам романтической эпохи.

Исследователем также обозначаются направления дальнейшей разработки указанной темы, предопределяемые спецификой эволюционного развития музыкального исполнительства на протяжении XX века. Первое из этих направлений связано с расширением хронологических границ, вовлекающим в орбиту научных изысканий фортепианное искусство упомянутого столетия. Автор подчеркивает, что все крупнейшие композиторы-виртуозы XX века - Н. Метнер и С. Прокофьев, Б. Барток и Д. Шостакович, Ф. Бузони и С. Фейнберг, А. Черепнин и Б. Тишенко - тесно связаны с традициями романтической виртуозности, в той или иной мере преломляя специфику рассматриваемого «исполнительского заказа».

Второе направление соотносится с многоаспектным исследованием других сфер музыкального исполнительства XIX — XX веков. Речь идет о скрипичной, виолончельной, органной и некоторых других сферах инструментального искусства, которые обогатились на протяжении двух столетий неувядаемыми шедеврами. Возникновению последних закономерно способствовала активная концертно-сценическая деятельность авторов - подлинных композиторов-виртуозов своего времени.

Третье перспективное направление сопряжено с изысканиями в области «косвенного заказа». Названная область включает в себя ряд инструментальных сочинений с непосредственной «адресацией» музыкантам-исполнителям, что подразумевает существование некоего «диалога» между творцом и интерпретатором - от воплощения в сольной партии специфических особенностей индивидуального стиля выдающегося виртуоза до воссоздания идеализированного образа - «портрета» знаменитого артиста. Упомя-

нутая тенденция приобретает исключительный размах в XX столетии, когда подобного рода «музыкальные приношения», «посвящения», «портреты» становятся важнейшим элементом концертной жизни и когда авторитетнейшие музыканты-исполнители «запечатлеваются» в целых «звуковых галереях».

По мнению автора вышеприведенные соображения свидетельствуют о значительном актуальном потенциале, таящемся в проблематике диссертации, и о необходимости дальнейших исследований в обозначенных направлениях.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. В. Софроницкий и В. Горовиц - две исполнительские трактовки Девятой сонаты А. Скрябина // 30 лет консерваторской науки: Тезисы научно-практической конференции. - Ростов-на-Дону: РГК, 2000. 0,4 п.л.

2. Творчество А. Н. Скрябина в контексте русской художественной культуры Серебряного века // Гуманитарные и социально-экономические науки,- Ростов-на-Дону: СКНЦ ВШ, 2000, №1. 0,4 п.л.

3. А. К Скрябин и русская музыка Серебряного века // Гуманитарные и социально-экономические науки. - Ростов-на-Дону: СКНЦВШ, 2000,№3. 0,3 п.л.

4. О влиянии собственного исполнительского мастерства на фортепианный стиль композиторов-пианистов // Гуманитарные и социально-экономические науки. - Ростов-на-Дону: СКНЦ ВШ, 2002, №1.0,4 пл.

5. О связи композитор-исполнитель //Гуманитарные и социально-экономические науки. - Ростов-на-Дону: СКНЦВШ, 2003, №3. 0,3 пл.

6. Образная система А. Н. Скрябина в контексте художественных тенденций русского музыкального искусства на рубеже XIX -XX веков // Ученые записки РГЭУ.- Ростов-на-Дону: РГЭУ, 2004, вып.4. 0,8 пл.

7. Некоторые аспекты взаимодействия композиторского и исполнительского стилей в музыкальном искусстве II Вопросы экономики и права: Сборник статей аспирантов и соискателей РГЭУ. Выпуск 2. - Ростов-на-Дону: РГЭУ, 2004. 0,3 пл.

8. Новые аспекты в исследовании исполнительского искусства А. Скрябина // Южнороссийский музыкальный альманах. - Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. 1 п.л.

Подписано в печать 17.11.2005 г. Формат 60x84/16. Бумага тип №3. Усл. печ. л. 1,8. Заказ № 130 Тираж 100 экз.

Издательство РГЭУ «РИНХ» 344002, г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 69

*

г

У,

№24 2 68

РНБ Русский фонд

2006-4 26014

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Усенко, Наталия Михайловна

Введение.

Глава 1. Композитор-виртуоз в романтическом фортепианном искусстве

§ 1. Роль исполнительского искусства XIX века в формировании нового типа музыканта - композитора-виртуоза.

§ 2. «Исполнительский заказ» в творческой деятельности композитора-виртуоза.

§ 3. Особенности воздействия индивидуального «исполнительского заказа» на фортепианное творчество Ф. Шопена,

Ф. Листа, С. Рахманинова.!.

Глава 2. Индивидуальный «исполнительский заказ» в фортепианном творчестве А. Скрябина

§ 1. Творческий облик А. Скрябина в контексте виртуозных традиций романтического пианизма.

§ 2. Особенности эволюции индивидуального «исполнительского заказа» в фортепианном творчестве А. Скрябина.

§ 3. Роль «модифицированных» сфер выразительности в «исполнительском заказе» А.Скрябина.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Усенко, Наталия Михайловна

В ряду специфических направлений музыкально-исполнительского искусства, порожденных эпохой романтизма и воплощающих наиболее характерные особенности ее миросозерцания, центральное место принадлежит виртуозной романтической традиции. «Сфера влияния» указанной традиции, определявшей магистральные пути развития европейского инструментализма, не ограничивалась всей совокупностью музыкально-исполнительских средств, простираясь вплоть до сокровенных глубин музыкального мышления и обуславливая соответствующие «сдвиги» в композиторском творчестве XIX столетия.

Обозначенное влияние достигло исключительного размаха в области фортепианного искусства, что представляется отнюдь не случайным. В романтическую эпоху именно фортепиано являлось универсальным «средством распространения музыки» (Г. Шонберг), «оркестром в миниатюре», важнейшим элементом бытового музицирования. Сам феномен романтической виртуозности в первую очередь ассоциировался с фортепианным исполнительством. При этом фортепианная музыка своеобразно «аккумулировала» в себе ценнейшую часть художественного наследия композиторов-романтиков.

Таким образом, можно полагать, что влияние виртуозного романтического исполнительства на композиторское творчество в исторической перспективе оказалось одним из весомых факторов, предопределивших неповторимый облик фортепианного искусства указанной эпохи. Данное утверждение, однако, не подкрепляется (как, впрочем, и не опровергается) результатами научных исследований, что позволяет констатировать наличие проблемной ситуации, востребующей специального изучения.

В целом музыковедческие изыскания, связанные с осмыслением значимости «исполнительской составляющей» для инструментальной музыки романтической эпохи, пребывают в русле актуальных тенденций современного отечественного музыкознания. Эти изыскания порой включаются в единый историко-эволюционный процесс «диалогических сопряжений» композиторской и исполнительской деятельности, рассматриваемый применительно к клавирной и фортепианной музыке (Алексеев 1969, 1988, Зенкин 1997, Зимин 1968, Зингер Евс. 1976, Шонберг 2003), музыкальной культуре названного периода' (Асафьев 1979, Демченко 1990, Дуков 2003, Зенкин 2001, 2003, Левая 1991, Михайлов А. 1981) либо многогранно освещаемым эстетическим, историческим, методологическим, дидактическим проблемам интерпретации музыкального произведения (Алексеев 1991, 1998, Корыха-лова 2000, Лайнсдорф 1988, Либерман 1988). В некоторых случаях исследователи сосредоточивают внимание читателя на индивидуальной специфике процессов композиторского творчества, соотнося текстологические наблюдения с результатами современных психологических или естественнонаучных изысканий (Арановский 1994, Бандура 1993, 1994, Волков 1999).

Ценную — хотя и неизбежно фрагментарную - информацию, способствующую осмыслению значимости «исполнительского фактора» в фортепианном наследии романтической эпохи, содержат очерки и статьи по различным аспектам пианизма Ф. Шопена и Ф. Листа (Будяковский 1986, Миль-штейн 1970, 1987), С. Рахманинова и А. Скрябина (Коган 1968, 1988, Лобанов 1995, 1998, Логовинский 1951, Понизовкин 1965, Сенков 2003, Скребков 1940, Хентова 1962, Чинаев 1993, Шаборкина 1940). К названным публикациям примыкают исследовательские работы, характеризующие музыкально-выразительный «арсенал» фортепианного творчества упомянутых мастеров (Арановский 1963, Благой 1963, Георгиевская 2003, 2004, Дернова 1988, Месхишвили 1973, 1981, Николаева А. 1973, 1983, Павчинский 1973, Прокина 1987, Сенков 1991, Скирта 2004, Твердовская 2003, Холопова 1971).

Вместе с тем, механизм корреляции исполнительского (пианистического) стиля и композиторского мышления в «двуедином» творческом процессе музыканта-виртуоза XIX— начала XX столетий до сих пор остается фактически не изученным. Единственным исключением является кандидатская диссертация А. Кандинского-Рыбникова — «О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова» (Кандинский-Рыбников 1980), где, однако, доминируют образно-концептуальные параллели между названными сферами Рахманинове кого наследия. Тем более не привлекало внимания отечественных ученых направленное воздействие «исполнительской составляющей» на композиторское творчество крупного художника-романтика.

Вот почему цель настоящей работы заключается в постижении сущностных черт рассматриваемого воздействия применительно к фортепианной^ музыке видных мастеров романтической эпохи и в построении ряда индивидуальных «моделей», фиксирующих закономерности «диалога» упомянутых мастеров с виртуозной романтической традицией данной эпохи.

Для обозначения процесса направленного воздействия, о котором идет речь, представляется необходимым ввести рабочий термин «исполнительский заказ». Указанный термин призван акцентировать роль интерпретатор-ского аспекта в функционировании описываемого коррелятивного механизма с учетом комплексного анализа иерархически организованной совокупности ключевых факторов: преобладающих запросов слушательской аудитории, индивидуальных анатомо-физиологических особенностей пианистического аппарата, артистического темперамента, общих исполнительских принципов, важнейших характеристик композиторского мышления.

Разумеется, изучение специфики «исполнительского заказа» на художественном материале романтической эпохи неизбежно востребует перехода от «панорамного» изложения к аналитическим характеристикам «персоналий-репрезентантов», чья исполнительская деятельность и композиторское творчество в равной мере являются вершинными достижениями упомянутой эпохи, органически связанными с виртуозной романтической традицией. Такими «репрезентантами», по нашему мнению, могут стать Ф.

Шопен и Ф. Лист, С. Рахманинов и А. Скрябин, чье фортепианное творчество, взятое как целостность, до сих пор не рассматривалось в специальной литературе с позиций воздействия исполнительского стиля на композиторское мыишение. Между тем сочинения перечисленных мастеров — вслед за А. Алексеевым назовем их композиторами-виртуозами — входят в сокровищницу мировой фортепианной музыки, занимают важное место в репертуаре современных пианистов, и перспектива дальнейшего расширения горизонтов научного знания применительно к этим произведениям сохраняет актуальность и сегодня.

Исходя из поставленной цели, в работе предполагается разрешить следующие задачи: раскрыть своеобразие романтической виртуозности как ключевого звена в исторической эволюции европейского инструментализма; определить важнейшие характеристики композитора-виртуоза в контексте романтической эпохи, акцентируя принципиальные отличия данного феномена от пианиста-виртуоза; обозначить универсальные аналитические критерии, содействующие адекватному описанию индивидуального «исполнительского заказа» в сфере фортепианной музыки XIX столетия; дифференцировать индивидуальные особенности преломления «исполнительского заказа» Ф. Шопеном, Ф. Листом, С. Рахманиновым — крупнейшими представителями романтической виртуозной традиции; оценить специфику «диалогических сопряжений» фортепианного творчества А. Скрябина как представителя «модифицированного и самоотрицающегося романтизма» (К. Зенкин) с указанной виртуозной традицией.

Методологический подход исследования. Цель и задачи настоящей работы предопределили необходимость использования комплексного подхода. Его основными элементами явились: историко-культурный метод, способствующий многогранному осмыслению фортепианного творчества крупнейших композиторов-виртуозов XIX — начала XX веков в контексте музыкальной культуры романтической эпохи; теоретико-аналитический метод, применяемый для выявления сущностных черт ряда индивидуальных авторских трактовок как определенных жанров фортепианной музыки, так и средств музыкальной выразительности; метод сравнительного анализа, связанный с характеристикой важнейших параметров исполнительских интерпретаций С. Рахманинова и А. Скрябина.

Теоретическая значимость диссертации обуславливается возможностью использования ее результатов для фундаментальных изысканий, посвященных музыкальной культуре эпохи романтизма; для углубленного изучения проблем, связанных с эволюцией музыкально-исполнительского искусства на протяжении XIX - начала XX веков; для целенаправленного исследования существенных факторов, оказывающих влияние на композиторское творчество в области фортепианной музыки.

Практическая значимость работы определяется рассмотрением основополагающих черт исполнительских стилей Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова и А. Скрябина, что непосредственно соотносится с проблемами современной интерпретации фортепианных произведений указанных мастеров. Привлекаемый художественный материал позволяет наглядно репрезентировать воздействие тех или иных исполнительских принципов на специфику изложения конкретного нотного текста, благодаря чему достигается более глубокое проникновение пианиста в авторский замысел. Истори-ко-обзорные и индивидуально-стилевые характеристики, приводимые в диссертации, могут быть использованы для обновления и расширения соответствующих тем вузовского курса «История фортепианного искусства».

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка, а также нотного Приложения, включающего примеры из фортепианного творчества Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова и А. Скрябина.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящая работа была посвящена исследованию весьма актуальной проблемы, относительно мало изученной отечественным музыковедением, -речь идет о специфике взаимодействия композиторского и исполнительского начал в творчестве крупнейших мастеров эпохи романтизма. Изучение данной проблемы на материале фортепианного искусства XIX - начала XX веков позволило нам сделать определенные выводы обобщающего характера:

- указанное взаимодействие сопряжено с интенсивным функционированием механизма «двусторонней связи», обуславливающим не только существенное и целенаправленное воздействие композиторского мышления на исполнительский стиль данного художника, но и столь же явно выраженное влияние исполнительских принципов на процесс композиторского творчества;

- упомянутое влияние, именуемое «исполнительским заказом», предопределяется рядом корреспондирующих факторов - преимущественными запросами слушательской аудитории, анатомо-физиологическими параметрами пианистического аппарата конкретного музыканта, его индивидуальным артистическим темпераментом, общими исполнительскими принципами, ключевыми особенностями композиторского мышления;

- «исполнительский заказ» в творческой деятельности величайших мастеров обозначенной эпохи - Ф. Шопена и Ф. Листа, С. Рахманинова и А. Скрябина - характеризуется многообразными связями с виртуозной традицией европейского пианизма, благодаря чему представляется возможным определить своеобразие творческого облика вышеперечисленных мастеров при помощи рабочего термина «композитор-виртуоз»;

- важнейшей отличительной чертой композитора-виртуоза следует полагать принципиально иную (по сравнению с пианистом-виртуозом) иерархическую соподчинённость названных факторов, где безусловно доминирующая роль принадлежит коррелятивной паре «композиторское мышление - исполнительская эстетика».

Перечисленные выводы, с одной стороны, были сделаны исходя из обзора важнейших тенденций в сфере музыкально-исполнительского искусства XIX столетия, а с другой стороны - на основании обстоятельного аналитического рассмотрения индивидуальных особенностей «исполнительского заказа» применительно к творческому (композиторскому и интерпретаторскому) наследию вышеупомянутых «знаковых фигур» романтического периода. Благодаря этому, в частности, нам удалось выявить ряд специфических «моделей» художественного мышления, присущих композиторам-виртуозам. Так. для Ф. Шопена приоритетной можно считать композиторскую «ипостась», для Ф. Листа - исполнительскую, тогда как у С. Рахманинова прослеживается тяготение к специфическому «синтезу» обеих составляющих. В связи с более подробным изучением скрябинского наследия была выявлена смена соответствующих «приоритетов» на протяжении творческой эволюции художника: ранний период обуславливается «инициативой» интерпретаторских устремлений, центральный и поздний период - преобладанием композиторского «фактора» в структуре индивидуального «исполнительского заказа».

Вместе с тем, по нашему убеждению, значимость подхода, предложенного в настоящей работе, далеко не исчерпывается упомянутыми наблюдениями и характеристиками. Представляется уместным выявить ряд перспективных направлений в рассматриваемой исследовательской сфере, бесспорно заслуживающих внимания специалистов. Первое из этих направлений связано с расширением хронологических границ, вовлекающим в орбиту намеченных изысканий фортепианное искусство XX столетия.

Имена Н. Метнера и С. Прокофьева, Б. Бартока и Д. Шостаковича, давно уже вошедшие в сокровищницу мировой музыкальной классики, соотносятся с крупнейшими исполнительскими достижениями минувшего века. Вероятно, в этом перечне должны фигурировать и Ф. Бузони, С. Фейн-берг, чья пианистическая слава отнюдь не справедливо затмевает их композиторские достижения, либо А. Черепнин, Б. Тищенко, сочинения которых как бы заслоняют выдающееся интерпретаторское мастерство названных творцов. При этом важно подчеркнуть, что все без исключения вышеперечисленные композиторы-виртуозы XX столетия теснейшим образом связаны с традициями романтического фортепианного искусства и преломляют - в большей или меньшей мере, наглядно или опосредованно - специфику рассматриваемого «исполнительского заказа». Естественно, подобное исследование в области фортепианной музыки способствовало бы углублению современных воззрений на «диалогический» потенциал исполнительства XX века, равно как и выявило бы с надлежащей полнотой реальную весомость романтического в музыкальном искусстве данной эпохи.

Второе перспективное направление, о котором следует сказать в обозначенном контексте, соотносится с аналитическим осмыслением других сфер исполнительства XIX - XX веков. Крупнейшие представители скрипичного искусства романтической эпохи (Н. Паганини, JI. Шпор. Г. Венявский, А. Вьетан, П. Сарасате, Э. Изаи и др.) обогатили соответствующий инструментальный репертуар неувядаемыми шедеврами, возникновению которых закономерно способствовала активная концертно-сценическая деятельность авторов - подлинных композиторов-виртуозов своего времени. Аналогичными художественными достижениями в рассматриваемый период пополнились виолончельная и органная музыка, некоторые области духового искусства и т. д. Предлагаемый аналитический подход, снабженный известными коррективами, позволит историкам музыкального исполнительства с необходимой достоверностью оценивать важнейшие тенденции в развитии той или иной области, определяя степень автономии указанных тенденций по отношению к магистральным эволюционным процессам в музыкальной культуре названных столетий. Кроме того, отмеченные исследования будут содействовать более объективной оценке творчества отдельных мастеров, зачастую некритично, «по инерции» характеризуемых в общем потоке инструментально-виртуозной литературы романтической эпохи.

Третье направление, которое представляется необходимым упомянуть, сопряжено с изысканиями в сфере, условно говоря, «косвенного заказа». Как известно, творческих «дуэтов» композиторов и музыкантов-исполнителей, складывающихся в процессе работы над определенным инструментальным опусом (концертом, сонатой, сюитой etc.). история музыкальной культуры знает немало. Столь же многочисленны примеры непосредственной «адресации» фортепианных, скрипичных, виолончельных и т. п. сочинений -от воплощаемых в сольной партии специфических особенностей ин-терпретаторской манеры конкретного исполнителя-виртуоза до запечатлеваемого идеализированного образа - «портрета» знаменитого артиста («Гарольд в Италии» Г. Берлиоза, Две сонаты для кларнета и фортепиано И. Брамса, Шесть сонат для скрипки solo Э. Изаи и др.). Указанная тенденция приобретает исключительный размах в XX столетии, когда подобного рода «музыкальные приношения», «посвящения», «портреты» становятся важнейшим элементом концертной жизни и авторитетнейшие музыканты-исполнители нередко вдохновляют композиторов на создание целых «звуковых галерей». Разумеется, личностные качества упомянутых музыкантов, сущностные черты их характеров также находят отражение в таких опусах, однако приоритетная роль исполнительской манеры обычно сохраняется у самых разнообразных авторов, что позволяет нам отнести весь корпус названных сочинений к художественному материалу, инспирируемому «косвенным исполнительским заказом».

Вышеизложенные соображения, по нашему мнению, свидетельствуют о значительном актуальном потенциале, таящемся в проблематике настоящей работы, и о необходимости дальнейших изысканий в обозначенных направлениях.

Список научной литературыУсенко, Наталия Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Изд. 2. М. - Л. : Музгиз, 1948. - 314 с.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. У. 1 и 2. Изд. 2, доп. -М.: Музыка, 1988.-413 е., нот., ил.

3. Алексеев А. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX -первой половины XX века (Монография): В 2 т. М.: РАМ им. Гнесиных- 1995.-Т. 1.-327 с.

4. Алексеев А. О проблеме стильного исполнения// О музыкальном исполнительстве. Сб. статей. /Под ред. Л. Гинзбурга и А. Соловцова-М.: Музгиз, 1954.-С. 159-171.

5. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя. На материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности. -М.: Музыка, 1991. 103 е., нот.

6. Алексеев А. Русская фортепианная музыка: Конец XIX начало XX века. - М.: Наука, 1969. - 391 с.

7. Алыпванг А. Место Скрябина в истории русской музыки //Альшванг А. Избранные сочинения в двух томах. — М.: Музыка, 1964. — Т. 1. С. 265-276.

8. Андреева /Орлова/ Н. О формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении (на примере фортепианных произведений С.Рахманинова/Автореферат дисс. М.: МГК, 1984. - 21 с.

9. Арановский М. — Два этюда о творческом процессе: Второй концерт для фортепиано с оркестром С. Рахманинова //Процессы музыкального творчества. Сб. трудов. Вып. 130. М.: РАМ, 1994. - С. 56-69.

10. Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. М.: Музгиз, 1963. — 40 с.

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. Изд. 2. М.: Музыка, 1971.-375 с.

12. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Изд. 2 — JI.: Музыка, 1979. 344 с.

13. Бандура А. О композиционном процессе Скрябина // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов. Вып. 130. — М.: РАМ, 1994. — С.112-132.

14. Бандура А. Александр Скрябин. Челябинск: Аркаим, 2004. - 282 е., ил.

15. Бандура А. Скрябин и новая научная парадигма XX века //Музыкальная академия. М.: Композитор, 1993 № 4. - С. 175 - 179.

16. Бекман-Щербина Е. Об исполнении фортепианных сочинений Скрябина // Пианисты рассказывают. Вып.1. М.: Советский композитор, 1979.-С. 147- 149.

17. Благой Д. Этюды Скрябина. М.: Музгиз, 1963. - 64 с.

18. Бондарев А. Педагогическая интерпретация музыкального образа (теоретические и методические аспекты изучения музыки С.Рахманинова). Автореф. дисс. М.: Mill У, 2002. - 25 с.

19. Брейтгаупт Р. О Шопене //Шопен, каким мы его слышим /Сост. С. Хентовой. М.: Музыка, 1970. - С. 172 - 184.

20. Брянцева В. С. В. Рахманинов. М.: Сов. композ., 1976. - 645 с.

21. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.: Музыка, 1966. -204 с.

22. Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. Л.: Музыка, 1986.-83 е., ил.

23. Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поуп/КЕ //Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наука, 1994. С. 386 - 415.

24. Вартанов С. Аппликатура и позиционность в фортепианной музыке Скрябина // Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Вып. 27. Сб. трудов № 155. М.: Музыка, 1976. -С. 157-177.

25. Василенко С. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1979. — 375 с.

26. Волков А. Путь к себе: об эволюции музыкального стиля //Процессы музыкального творчества. Вып. 3 М.: РАМ им. Гнесиных, 1999.1. CM^rSX.

27. Воспоминания о Рахманинове: В 2 т. /Под ред. А. Апетян. М.: Музгиз, 1988. - Т.1. - 526 е.; Т. 2. - 664 с.

28. Георгиевская О. К проблеме полифонии С. В. Рахманинова (Шопеновские истоки нетрадиционных полифонических форм) //Фортепиано, 2003 № 4. С. 11 - 17.

29. Георгиевская О. Полифония С. В. Рахманинова как звуковой феномен. Автореф. дисс. М.: МГК, 2004. -204 с.

30. Голубовская Н. Искусство педализации. — М — JL: Музыка, 1967. — 111с.

31. Гурвич С.р Друскин Я. Выдающиеся русские композиторы в дореволюционном Ростове-на-Дону // Из музыкального прошлого: Сб. очерков. М.: Музгиз, 1960. - С. 371 - 392.

32. Данилевич JI. А. Н. Скрябин. М.: Музгиз, 1953. - 111 с.

33. Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1971. -430 с.

34. Демешко Г. Принципы сонатности Скрябина (на примере фортепианных сонат) // Черты сонатного формообразования. Вып. XXXVI.- М.: ГМПИ, 1978. С. 91 - 109.

35. Демченко А. Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира. — Саратов.: СГУ, 1990. — 110 С.

36. Дернова В. Последние прелюдии Скрябина. Исследование. — М.: Музыка, 1988. 94 с.

37. Добрынин В. Еще раз о стиле позднего Скрябина // А. Н. Скрябин. Сборник статей /Под ред. Цуккермана В. М.: Сов. композ., 1973. — С. 409-492.

38. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 255 с.

39. Зенкин К. Фортепианная миниатюра в творчестве С. В. Рахманинова //Международная научно-практическая конференция «С.Рахманинов и мировое музыкальное искусство^езисы. Тамбов, 1993. - С. 3 - 6.

40. Зенкин К. Романатизм как историко-культурный переворот // Жабинский К. Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Избр. статьи. Вып.1. Ростов-на-Дону: МП «Книга», 2001. - С. 8 - 28.

41. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: МГК, 1997. - 415 с.

42. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. — М.: Музыка, 1968.-215 с.

43. Зингер Евс. Из истории фортепианного искусства Франции до середины XIX века. М.: Музыка, 1976. — 112 с.

44. Зингер Ел,К проблеме исполнения фортепианных произведений А.Н. Скрябина // Вопросы исполнительского искусства. Новосибирск: Зап. Сиб. Кн. Изд., 1974. - С. 61 - 77.

45. Исхакова С. Последний опус А. Скрябина: дематериализация звучания? // Звук, интонация, процесс. Сб. трудов. Вып. 148. М.: РАМ, 1998.-С. 93 - 108.

46. Кандинский-Рыбников А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова. Автореф. дисс. — М., 1980.

47. Кандинский-Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство //Музыкальное исполнительство и педагогика. М.: Музыка, 1991. - С. 189-212.

48. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи- М.: Советский композитор, 1968. -462 с.

49. Коган Г. На концерте Скрябина // Пианисты рассказывают. Вып. 3. /Под ред. Н. Соколова. — М.: Советский композитор, 1988. — С. 163-167.

50. Коган Г. Рахманинов и Скрябин //Коган Г. Избранные статьи. Вып. 3. -М.: Сов. композитор, 1985. С. 140 - 150.

51. Коломийцев В. Статьи и письма. JL: Музыка, 1971. - 224 с.

52. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. — СПб.: Композитор, 2000. 272 с.

53. Крунтяева Т. Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов. Изд. 3. JL: Музыка, 1996. — 151 с.

54. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации. -М.: Музыка, 1988.-303 с.

55. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 е., нот.

56. Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина /Сост. Пряшникова М. и Томпакова О. М.: Музыка, 1985. - 295 с.

57. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988.-235 с.

58. Лист Ф. Избранные статьи. М.: Музгиз, 1959. 463 с.

59. Лист Ф. Ф. Шопен. Изд. 2. М.: Музгиз. - 1956. - 429 с.

60. Лобанов П. А. Н. Скрябин интерпретатор своих композиций . М.: Ирис-Пресс, 1995. - 119 с.

61. Лобанов П. Предисловие //Александр Скрябин. Избранные сочинения. Новые редакции на основе записей авторского исполнения. М.: Музыка,1998. - С. 5 - 10.

62. Логовинский Т. К вопросу об исполнении произведений Скрябина. Автореферат дисс. М.: МГК, 1952. - 11 с.

63. Мальцев С. Нотация и исполнение// Мастерство музыканта исполнителя, Вып. 2. М.: Советский композитор, 1976. - С. 68 - 104.

64. Маркус С. Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина //А. Н. Скрябин. 1915 — 1940: К 25-летию со дня смерти. /Сост. Маркус-. С. М-Л.: Музгиз, 1940.

65. Мейчик М. А. Скрябин. М.: Музгиз, 1935. - 42 с.

66. Месхишвили Э. О драматургии сонат Скрябина //А. Н. Скрябин. Сборник статей. — М.: Советский композитор, 1973. С. 492 - 507.

67. Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. — М.: Музыка, 1981. -271 с.

68. Микешина Л. Герменевтика //Культурология. XX век. Словарь. -СПб.: Университетская книга, 1997. С. 89 - 92.

69. Мильштейн Я. К. Н. Игумнов. М.: Музыка, 1975. - 471 с.

70. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. — М.: Советский композитор, 1983. 262 с.

71. Мильштейн Я. Ф. Лист (Монография): В 2 т. Изд. 2. М.: Музыка, Т. 1. - 1971. - 862 е.; Т. 2. - 1971 - 597 с.

72. Мильштейн Я. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя //Мастерство музыканта исполнителя. — М.: Советский композитор, 1972. -С. 3-56.

73. Мильштейн Я. Пианистическое искусство Ф. Листа. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1970.

74. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. - 175 с.

75. Михайлов А. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А. Н. Скрябина //Нижегородский скрябинский альманах. Н-Новгород, 1995 №1. С. 118-150.

76. Михайлов А. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна //Михайлов А. Музыка в истории культуры. Избр. статьи. М.: МГК, 1998.-С. 128- 146.

77. Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века //Музыкальная эстетика Германии XIX века. /Сост. Ал. Михайлов, и В. Шестаков; Т. 1. - М.: Музыка, 1981. - С. 9-73.

78. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с ., нот.

79. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд. 4. М.: Музыка, 1965. - 300 с. ил., нот.

80. Неменова-Лунц М. А. Н. Скрябин — педагог. — М.: «Советская музыка», 1948 № 5. С. 58 - 61.

81. Неменова —Лунц М. Отрывки из воспоминаний о Скрябине // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М.: Музыка, 1965.- С. 226-235.

82. Неменова-Лунц М. Памятные встречи (об А. Н. Скрябине) //Музыкальная жизнь, 1965 № 10. — С. 5 — 6.

83. Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина. На примере произведений малой формы. — М.: Советск. композ., 1983. — 104 с.

84. Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина // А. Н. Скрябин. Сборник статей. М.: Советский композитор, 1973. -С. 185-225.

85. Орловский В. В мире прелюдий Скрябина. Ростов.: РГК, 1999. - 27 с.

86. Орловский В. А. Н. Скрябин. Пять прелюдий соч. 16 в работе пианиста. Ростов.: РГК, 1999. - 30 с.

87. Павчинский С. О крупных фортепианных произведениях Скрябина позднего периода //А. Н. Скрябин. Сб. статей /Под ред. В. Цуккермана. М.: Советский композитор, 1973. — С. 409 - 491.

88. Павчинский С. Из истории интерпретации произведений Скрябина // Музыкальное исполнительство. М.: МузИЦ, 1972. - С. 304 - 349.

89. ПонизовА^Я Ю. С. В. Рахманинов — пианист, интерпретатор собственных произведений М.: 1965. - 95 с.

90. Почекина О. К проблеме изучения стиля А. Скрябина (позднего периода творчества) // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. Горький: 11 К. 1983. - С. 86.

91. Пресман М. (Воспоминания о Скрябине) //А. Н. Скрябин. К 25-летию со дня смерти. /Сост. Маркус. С. M.-JL: Музгиз, 1940. - С. 32 - 40.

92. Прокина Н. Жанр свободной транскрипции в творчестве Рахманинова //Некоторые проблемы отечественной музыкальной культуры (Генезис и эволюция жанров. Своеобразие творческой личности): Сб. научных трудов. М.: МГК, 1987. - С. 42 - 51.

93. Прокина Н. Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра. Автореферат дисс. М.: МГК, 1988. - 21 с.

94. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Избранные статьи. Вып.2. Критико публицистические этюды. - М.: Сов. Композитор, 1981. -229 с.

95. Равичер Я. Василий Ильич Сафонов. М.: Музгиз, 1959. - 366 с.

96. Рахманинов С. Литературное наследие: В 3 т. М.: Советский композитор, Т. 1 - 1978. - 648 е.; Т. 2. - 1980. - 573 е.; Т. 3. - 1980. -583 с.

97. Рубцова В. А. Н. Скрябин. М.: Музыка. -1989. - 447 с.

98. Сабанеев Л. Воспоминания о России. — М.: Классика — XXI, 2004.-264 с.

99. Сабанеев JI. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-ХХ1, 2000. - 390 с.

100. Сенков С. Рахманинов пианист// Фортепиано М.: «ЭПТА», 2003, № 2 — С.9- 15; № 3-С. 20-24.

101. Сенков С. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариации С. В. Рахманинова. Автореферат дисс. -М.: МГК, 1991.-26 с.

102. Серкова Е. О мелодической основе фортепианной фактуры С. Рахманинова// Критика и музыкознание. Сб. статей. Вып.2. Л.: Музыка, 1980. - С. 140 - 142.

103. Скребков С. Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скрябина // А.Н. Скрябин. К 25-летию со дня смерти . •' >

104. Cet^C. Маркус -М.: Музгиз, 1940. С. 213-215.

105. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. -М.: Музыка, 1985.-285 е., нот.

106. Скворцова И. Перминов С. Скрябин — «великий мистик»? «Человек стиля модерн»? (взгляд на фортепианную музыку) //Из истории русской музыкальной культуры. Памяти А. И. Кандинского. М.: МГК им П.И. Чайковского, 2002. - С. 76 - 96.

107. Скирта М. Транскрипции С. Рахманинова. К проблеме интерпретации музыкального первоисточника //С. Рахманинов на переломе столетий. Сб. Материалов международного симпозиума. -Харьков: Майдан, 2004. -С, us-us:

108. Скрябин А. Томпакова О. В. И. Сафонов и А. Н. Скрябин // Василий Ильич Сафонов (1852-1918). К 150-летию со дня рождения: Материалы научной конференции. -М.: МГК, 2003. -€. 84 90.

109. Скрябин А. Письма. /Сост. А. Кашперов>. М.: Музыка, 1965. -720 с.

110. Смирнов M. Об интерпретациях фортепианных сочинений Скрябина // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. М.: Музыка, 1976.-С. 156- 166.

111. Смирнова Е. Музыкальная фактура Рахманинова в контексте общих тенденций фактурообразования рубежа XX века//Международная н-п конференция «С. Рахманинов и мировое музыкальное искусство». Тезисы. Тамбов, 1993. — С. 33 — 34.

112. Смирнова Е. Фактура как смыслообразующий элемент интонационного словаря Рахманинова// Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы докладов научной конференции. РГК, 1994.-с. 104г/«^

113. Смирнова Н. Авторский стиль и вопросы формирования исполнительского мышления пианистов. Автореферат дисс. — Ростов.: РГК, 2003.-26 с.

114. Соловцов А. С. В. Рахманинов. Изд. 2. М.: Музыка, 1969. - 174 с.

115. Стоянов А. О Шопене //Шопен, каким мы его слышим. М.: Музыка, 1970. - С. 240 - 252.

116. Твердовская Т. Дебюсси и Скрябин: два взгляда на жанр фортепианной прелюдии //Русско-французские музыкальные связи: Сб. науч. статей. СПб.: СПЯГК, 2003. - С. 162 - 177.

117. Терентьева Н. Поэма Скрябина «К пламени». Опыт исполнительского анализа //Грань веков. Рахманинов и его современники. Сб. татей. /Сост. Хопрова Т. СПб.: СЛ2/К, 2003.1. СиЛзз-тз,

118. Тетерин А. Проблемы исполнения поздних сочинений А. Н. Скрябина в свете его философских воззрений (на примере Восьмой сонаты) //Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Межвузовский сб. статей. Магнитогорск: МГК, 2000. —С^/^Я'/Дё,

119. Федякин С. Скрябин. М.: Молодая гвардия, 2004. - 556 с.

120. Фейнберг С. Пианизм как искусство. — М.: Классика XXI, 2003. — 335 с.

121. Хадеева Е. Колокольная образность в русском музыкальном искусстве XIX — начала XX века. Автореферат дисс. Казань: КГК, 2004. - 24 с.

122. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема// Мастерство музыканта исполнителя. Вып.2. М.: Советский композитор, 1976. — С. 5 - 67.

123. Хентова С. Заметки о Скрябине пианисте // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. — М.: Муз. издат., 1962.-С. 37-65.

124. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971.-303 с.

125. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена //Венок Шопену. Сб. статей. М.: Музыка, 1989. - С. 168 - 177.

126. Чинаев В. Из традиций в будущее. Исполнительское искусство Скрябина в свете художественных тенденций конца XIX начала XX веков // Исполнительские и педагогические традиции Моск. консерватории. - М.: МГК, 1993. - С. 5 - 37.

127. Шаборкина Т. Заметки о Скрябине исполнителе // А.Н. Скрябин. К 25-летию со дня смерти. Сост. Маркус С. - М.: Музгиз, 1940.-С. 216-224.

128. Шонберг Г. Великие пианисты. М.: «Аграф», 2003. - 401 с.

129. Ф. Шопен, каким мы его слышим. Сб. статей /Сост. С. ХентовД', -М.: Музыка, 1970. 309 с.

130. Шопен Ф. Письма: В 2 т. М.: Музыка, Т. 1. Изд 4.- 1989. - 487 е.; Т. 2. Изд 3.- 1984.-461 с.

131. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Сб. статей. Т.2-А. М.: Музыка, 1978. - 327 е., ил., нот.

132. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Сб. статей. Т.2-Б. М.: Музыка, 1981.-294 е., нот.

133. Энгель Ю. Музыка Скрябина //Энгель Ю. Глазами современника: Избр. статьи о русской музыке. М.: Сов. композитор, 1971. — С. 244 -252.