автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Современная фортепианная музыка Азербайджана (проблемы творчества и исполнительства)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современная фортепианная музыка Азербайджана (проблемы творчества и исполнительства)"

4510 90'.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЙ СОВЕТ К. 092.09.01

На правах рукописи

РЗАЕВА ЛАЛА ХАНУМ СЕИД НАГИ кызы

СОВРЕМЕННАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА АЗЕРБАЙДЖАНА

(проблемы творчества и исполнительства) Специальность: 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград — 1990

Работа выполнена в Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории. им. Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Л. Е. ГАККЕЛЬ.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР М. А. СМИРНОВ,

кандидат искусствоведения, профессор, заслуженный деятель науки Азерб. ССР А. 3. ТАГИ-ЗАДЕ.

Ведущая организация:

Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки.

Защита состоится « » . 1990 г. в Р. час.

на заседании специализированного совета К- 092. 09. 01 в Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории им. Н. А. Римского-1\оо-сакова.

Адрес: 190000, Ленинград, Театральная пл., 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Ленинградской консерватории. ^

Автореферат разослан « . » ^. 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

3. М. ГУСЕЙНОВА

Актуальность п новизна диссертации. Задача настоящего исследования - показать и оценить современное состояние форт&-пианной музыки в Азербайджане в её наиболее характерных и типичных проявлениях. Диссертация является по существу первой в советском музыкознании попыткой рассмотреть азербайджанскую фг ттегшанную музыку как целостный феномен в контексте проблем. национальной композиторской школы.

Проблемы азербайджанской фортепианной музыки осведены в работах З.Алиевой ("Фортепианные произведения Кара Караева и - некоторые вопросы стоя., и исполнительской интерпретации", 1973), Т.Сеидова ("Азербайджанская со: гская фортепианная музыка", 1960) и в оборнике отатей "Видные деятели фортепианной культуры Азербайджана" (1988). Сведения о национальной фортепианной музыке можно почерпнуть в монографиях, посвященных творчеству отдельных композиторов, а также - в различных статьях и брошюрах. Характерной для этих работ является преимущественно музыкально-теоретическая, музыкально-историчеокая и методическая напоа&-лснность авторского взгляда, редко касающегося специальных пиа- ' »"¡тических вопросов, что объясняется либо первым прибг-жением к те! как это имело место в работах Сепдова и Алиевой, либо • е иными задача;...: исследования - как в других случаях. В силу этого мы сочли необходимым дать в дясоертации иоторичеокий обзор национальной фортепиа-шой щузыки - на сей раз с точки зрения собственно пианистической. Современный нее этап развития национального фортепианного юкусства исследуется впервые.

Относительной молодостью азербайтанской музыкальной науки нового времени (классическая азербайджанская музыкальная наука насчитывает века) отчасти можно объяснить и то обстоятельство, что одни явления азербайджанской музыки либо вовое не замечены 'народный пианизм, джазовое, в частности,джазовое фортепианное исполнительство, классицистские тенде.цда как одна из от- -лячительных черт национальной композиторской школы и связанные с ними. проблемы музыкального мышления, вопросы художеотвенногр откля), другие только еще начинают осмысляться на должном профессиональном уровне (неоклассицизм,лро*лемы легкой музыки,фольклор, ашыгское иску ост: •>, муг: дат), иные же при внешней своей разработанности не воегда могут вполне удовлетворить научный

интерес (главны;.! образом, портреты композиторов, а также фольклорная и мугамная проблематика). Поэтому в своей работу мы принуждены порой останавливаться подробнее (насколько этого требуют задачи и границы исследования) на перечисленных Еыше темах, основываясь в этих случаях на собственных наблюдениях и выводах, что всякий раз оговартается.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что её научные результаты могут быть использованы в. консерваторских курсах истории фортепианного искусства, истории азербайджанской музыки и основ азербайджанской народной музыки. Как ш надеемся, работа сможет стимулировать интерес новых исследователей азербайджанской фортепианной музыки к собственно пианистическим проблемам.

При отборе материала исследования мы руководствовались, во-перЕчх, соображениями профессиональной и эстетической полноценности рассматриваемых сочинений, во-вторых, - мерой пианистической оригинальности и пианистической новизны,1 в-третьих же -той или иной ролью в общем музыкальном процессе, которая выпала на долю конкретного произведения. Там, где это касалось джаза и народного пианизма - явлений бесписьменной традиции, - мы опирались на собственные впечатления от публичных выступлений музыкантов, а также на звукозаписи. Сбор материала по этой проблематике производился также путем опроса слушателей-очевидцев (как музыкантов, так и непрофессионалов).

Структура работы: диссертация состоит из двух глав, введения и заключения. Каждая из глав, в оеою очередь, делится на две часть.

Апробация работы: диссертация обсуждалась на кафедре теории, критики и практикг музыкального искусства Ленинградской консерватории. По теме дисоертацин прочитаны доклады на 1У и У республиканских научных конференциях аспирантов вузов Азербайджана, а также опубликован ряд статей £ ^зербайдошокой Советской Энциклопедии.

I. В связи о этим в поле нашего зрения порой попадала не только фортепианные сочинения, но и ансамблевая, иркестровая литература, а т~кже партии фортепианного -опровожденил.

Во введении определены особенности процесса формировании композиторской школы в Азербайджане и место последней в контексте общего подъема музыкальных культур в мире на рубаке Х1Х-ХХ веков. Автор счел необходимым*сделать это хотя бы в самом общем плане в силу полной неразработанности проблемы в му шоведенил республики. В ряду типических, общих для молодых и возрожденных композиторских шка. черт называются: I) опора на фольклор своего народа в формировании н:лдионально своеобразного музыкального язи ка; 2) глубокое профессиональное изучение народной музыки, вк«, чапцее собирательскую деятельность, новые принципы обработка фольклора (Комитас, Барток, Вялла-Лобос, Гаджибеков и др.) и обп> щенке народного опыта (художественно-методическое — в "Микрокосмосе" Белы Бартока, научное - в "Основах г ёрбайдасдокой народной музыки" Узеира Гаджибекова); 3) создание новых жанров ирофее• сиональной музыки на основе национального мелоса (мугамнзя оперэ. симфонический (лугам, а такке хронологически более ранние баллада, рапсодия). Отмечены также общемузыкальные предпосылки возникновения новых и возрождения старых композиторских школ, хзракт -рпиа для Старого света (например, возникновение новой техники письма было отчасти и реакцией на длительное движение по пути усовершенствования старых композиторских ере;отв). Сходны и этапы, хоти • ре обычно проходят молодые композиторские школы - о небольшими вариациями такие этапы наблюдаются, в частности, в развитии композиторских школ в союзных республиках: начальный этап - прио^'ир ние к народному творчеству и тракто вка последнего как экзотики. Следующий этап наступает с появлением достаточного числа прс}ео-сионзлов из среды данного народа: интерес к народному искусству приобретает более глуб<жнй и систематический характер, а потому сокровига этого искусства привлекаются в профессиональное творчество более активно. 11* ?том втором этапе возможны значителх-нип достижения, вплоть до создания классических образцов профессиональной музыки. Третий ке этап знаменует собой вступление нацио • нальноЛ композиторской школы в пору творческой зрелости, когда статьи каждого конкретного опуса как с окружающими культурами, так и с ссбстреншп народным искусством в значительной степени олосредогшг,!. С различении откленениямч, вызванными местной спп и."!;'.ко", камлая молодая профессиональная музыкальная культура неизбежно проходит эта или сходные с ними этапы.

В ряду своеобразных черт, сыгравших оущественнув роль в возникновении и формировании национальной композиторской школы в Азербайджане, помимо воздействий фольклора, ашыгского искусства, религиозных мистерий, следует назвать воздействие мугам-иого искусства. По существу, мугам с его зрелой, подобно разработанной эстетикой, лаконичной конкретней формой и богатыми исполнительскими традициями неизбежно должен был лечь в основу первых серьезных опытов в профессиональном композиторском творчестве - речь идет о чугамной опере Уз.Гадашбекова "Лейлл а Мед-хнун" (позднее, уже к концу 40-х годов, появляется еще о_г*н жанр, связанный с 1-угамным искусством, - сикфоническлй мугам). Отмечена специфическая для Азербайджана черта - привлечение в искусство иксьменной традиции мугада. как единого феномена, со еоош его свойпами и проявлениями, В тстностй, уке на первом этапе существования а ербайпданского профессионального композиторского творчества процесс освоения новых для этой музыкальной культуры традиций (западно-европейской и русской классики) шел наряду о использованием уже сложившихся в устном музыкальном профессионализме принципов исполнительства. Дальнейшет последовательное использование фольклора, мугамата и ашыгского иовдсства, их синтез о традициями европейского музыкального профессионализма, говоря кратко, и определили своеобразие путей азербайджанской композитор ;ой школы.

Во введении дается также сжатый обзор работ азербайджанских музыковедов, посвященных мугаьшой проблематике.

Первая глава охватывает период 30-50-7 годов. Мы считаем, что в это время интенсивного развития национальной композиторской лсолы и накопления принципиальных художественных доонае-ний в области крупных форы (оперы "Кер-Оглу" Уз.Гадкибекова, "Наргиз" М.Магомаева, "Севиль" Ф.Амирова, балет "Семь красавиц" К.Караева, симфонии и симфонические произведения М.Магомаева, К.Караева, Длс.Гагокиева, Ф.Амирова, С.Галлибекова) наметились тг же устойчивые тенденции национальной фортепианной музыки, которые и определили основные черты азербайджанского национального пианизма, расцветшие уже в 50-е года и погучлвп'/е оноесЛрпзное ппеломиен.-' в последующи!) перио". Поскольку, к як ук« говорилось, многие сторны музыкальной онтологии в оилу молодости азербайджанского г.:узиковеяения е^е не рпсалотренн посуда ум либо только начиг от исследоЕтться рсерызз. е этоР глав£ пришлось б н-эгбхо-

дамой мере затронуть явления, насколько нам известно, не полу-чивкие до сих пор освещения. Одно из этих явлен:::: касается не только фортепианной музыки.Это - прослеживающаяся на протяжении ■ всей новой истории азербайпданской музыки тенденция, которую мы называем азербайджанским классицизмом. Сочинения основоположников национальной композиторской школы тяготеют к классицистским идеалам в музыке как в конструктивном отношении, так и в способах передачи художественных образов, в самом характере послец-Ш1Х - показательно, например, что свойствен!.-л мугамату (в особенности, в его иранской версии) экзальтация ло чдеству отсутствует в музыке азербайджанских композиторов. На первом этапе развития композиторской школы практиковалась да-хе прямая, сознательная ориентация на конкретные образцы клас~1ческой музыки: назовем две фантазии Уз.Гадаибекова для оркестра народных инструментов в азербайджанских ладах, являющиеся в определенной мере восточной версией сонаты В.Л.'.1оцартаС-<*ит. (к 545), а также Две фуги А.Зеиналлы, моделями .для которых послужили соответственно фуги es-mo?£ (1т.) и rf-wv.oít (Пт) из "Хорошо темперированного клавира" К.С.Баха. Показана закономерность выбора мастерами композиторской иколы Азербайджана тленно классической музыпи в качестве образца для создания национальных сочинений.

Как представляется, завершенность муг&мной композиции, высокая степень типизации на всех уровнях (образно-эмоциональном, структурном и т.д.), предполагающая в музыкантах-мугаматнетах организованность, последовательность, рационализм и своего рода классичность мышления (именно такал классичность мышления отлэта-ет лучших представителей этого искусства), будучи заложенной в основу профессионального композиторского творчества, тяготеет именно к классической традиции в европейской музыке. Канонизированная предопределенность основных параметров мугамной формы перекликается со строгой выверенностью пропорций и закономерностей (а также круга отражаемых явлений) в таких старых, но показавших свою жизненность формах европейской музыки, как фуга и сонатноеtfíJíв^ЪО.Всяки?* исследователь творчества азербайджанских кошозиторов неизбежно сталкивг тся с присутствием этой классической традиции в том шш ином ее проявлении. Конкретное претворение национального классицизма в фортепианной музыке показано на примере развитых фортепианных партий Фантазий для оркестра народных инструментов и фортепианного трио "Ашыгсаягы"

("Ашыгская") Уз.Гаджибекова (подчеркнуто камерная трактовка инструмента, прозрачная фактура, простое и изящное голосоведение, что рождает ассоциации с гайдновско-моцартовским пианизмом) и Фуг и Детской сюиты Л.Зейналлы (здесь обратим внимание на значительную, специфичную для азербайджанской музыки на её первом этапе роль пассжей, преимущественно гаммообразных). Все рассмотренные произведения основаны на национальной модальной гармонизации, разработанной впервые в творческой практике и теоретических исследованиях Уз.Гадкибекова.

Другое направление - "фантазийно-импровизационное" - впоследствии получило в азербайджанской фортепианной музыке некоторое продолжение, хотя и не сыграло такой важной роли,, как предыдущее. Оно представлено-в диссертации фортепианной партией ро-м:шса "Чадра" А.Зейналлы. Этот пример представляет интерес и тем, что здось по существу впервые в азербайджанской фортепианной музыке была сделана попытка воссоздать дух мугамной импровизации специфически фоотепианными средствами - здесь и передача скр.1той полифоничностк восточной монодии (краткие имитации в разных регистрах, бурдоны), и применение £е,гта.'Ц) призванное отразить особенности фразировки в мугамной импровизации, и орнаыен-талыюсть фактуры (включая мелизматику), и воссоздание традиций исполнительства на таре - наиболее популярном в Азербайджане национальном инструменте.

Наряду с азербайджанским фортепианным классицизмом есть и еще одно явление, также впервые описанное и анализированное в настоящей диссертации, которое мы предлагаем назвать восточным или у сродным пианизмом.

Народный пианизм возник первоначально как один из своеобразных примеров расширения народного инструментария за счет новых инструментов, обычно европейских - явление, распространенное повсюду на Ьвижнем и Среднем Востоке. Часто в различных восточных ансамблях происходит зрмена традиционных для данной, музыкальной культуры народных инструментов их инонациональным! аналог ли. Например, в Азербайджане встречаются такие замены: тар - гитара (и даже электрогитара), кяманча - скрипка, зурна -кларнет, ней - гобой. Некоторые из новых инструментов постепенно вш. ¿ались в звучание народного ансамбля (гобой, кларнет), другие же резко диссонируют по характеру тембра со звучшшем

старинных национальных инструментов. В целом это явление представляет, на наш взгляд, одно из причудливых преломлений массовой культуры на Востоке.

В отношении фортепиано моХно сказать, что процесс ассимиляции проходил если не безболезненно, то довольно стремительно. Уке Уз.Га,т-лбеков включает фортепиано в состав перрого так >п-" ваемого нотного оркестра азербайджанских народных инструментом А, Ьаких-зиов вклпчает фортепиано в состав своего анспмг5лл т'«'" ных инструментов.

В диссертации дается определение народного пяат'измл, его краткая история, рассматриваются формы бытования, репертуарный круг, названы наиболее яркие представителя этого искусства, ь'ч родный пианизм - род городского народного музицирования п .'г;ер-байддане, со временем профессионализировавшийся. Первые попытки в этой области делались уже в конце прошлого века, что связано, по-видимому, с расширением средств общественных коммуникаций и, соответственно, с пробуждением интереса к новым (в том числе инструментальным) средствам передачи музыки. Среди первых народ- ' инх пианистов - известный в Закавказье на рубеже Х1Х-ХХ вв.-та-рист Бегляр, который также выступал в Баку и Тифлиое с иополн нием на рояле мугамных отрывков и народной музыки. Одна из первых азербайджанских пианистов академической европейской традиции Хадиджа ханум Гаибова также исполняла публично муГамные произведения. Как вид городского фольклора народный пианизм на протяжении длительного перь^да бытовал преимущественно в форте дилетантского музицирования, носящего к тому же оттенок экзотического изыска. Долгое время вплоть до 20-х годов нашего столетия музицирование на рояле в народно-мугамном духе имело эпизодический и прикладной характер. В силу бесписьменного бытования народного пианизма мы принуждены дать лишь самую общую периодизацию этапов в развитии последнего.

Первый этап охватывает период с конца XIX в. до 1920 года. Здесь приходится вновь ограничиться именами Бегляра и Х.Гаибо- . вой. Второй период - 20-50-е гг. В это время происходят кристаллизация и дифференциация специфических средств художественной выразительности, формируется репертуарный круг народных пианистов. В этот же период фортепиано ассимилируется в ряду исконно народных инструментов и музыканты включают его в состав оркест-

ров к ансамблей народных инструментов (упомянутые нотный оркестр Гадкибекова и ансамбль БакиханоЕа). Народный пианизм данных десятилетий представлен именаш РухсарЫ Мирзабековой, ¿'¡ахмуда Алиева, Алиаббаса Кадымбекова, Мусу Меликова, Сулеймана Дадашева. В 50-е годы - период, когда завершилась индивидуализация языка азербайджанского пианизма профессиональной европейской традиции, - саметно сходное По задача:.! перенесение старых исполнительских традиций в народный пианизм, а так-е и в легкую музыку Азербайджана. К концу 50 - началу 60-х гг. в народном пианизме наблюдается некоторый застой, клиширование выразительных средств, которые преодолеваются на очередном этапе (с середины 60-х гг. до наших дней), в значительной мере связанном с именем даазоваго музыканта Еагифа ыустафа-заде. Деятельность последнего привела к новой волне интереса музыкантов и слушателей к народному пианизму .

Ладовое своеобразие азербайджанской музыки, мелкое деление тона, специфическое детонирование, богатчя мелизматика нашли оа-ражеыс в особых приемах, выработанных народными пианистами. Так, небольшой регистровый диапазон народных напевов и "культ интонирования" (.И.Абезгауз), свойственный национальному музыкальному мышлении, иными словами - выявление и утверждение тона-устоя путем многократного и всестороннего его опевания - все это выразалось в преимущественном развитии мелкой пальцевой техники п в орнамен-.алыюоти фактуры.

О значении орнамента уже говорилось. Одна из причин столь интенсивного его развития на Востоке - длительный исламский запрет на изображение "божьего мира", приведший к широкому проникновению српамента в самые разные области челоглческой деятельности, не ограниченные лишь искусством, в рэзультате чего орнамен-тальность перерастает в один из зачетных элементов национально:' мышления многих народов, охваченных исламом, в том числе - азербайджанского народа.

Детонирование и неравномерная темперация, свойственные азерблйттпчской музыке и исполнительской манере национальных музыкантов, привели к широкому использованию двойных нот (особенно часто пстрочаятся малые секунды), что воспроизводило также обертоновую краску в исполнении на народных инструментах, в частности, на таре (так называемый "лал бар.:аг"). Скрытая поли-

фония в сольном исполнении на таре (особенно - т мугамном) выразилась на фортепиано в разделении функций левой и правой рук, где правая была ведущей, а левой руке первоначально поручалась функция утверждения ладового устоя (часто посредством органного, пункта, репетиции или тремолирования), а в случаях ритмически организованной музыки (таснкфах, рянгах, народных песням и танцах, метризованных муамах) - фуг'сцию гармонического к рятмяче-ского аккомпанемента (распространено такке исполнение ка рояле з сопровождении какого-либо ударногэ инструмента, чаде - нагары).

Первоначально выступавший в форме наивного л трогательного, полу,дилетантского музицирования, восточный пианизм постепенно развился в отдельную ветвь народного исполнительства. В числе первых народных пианистов, вышедших ка профессиональную сцену, была Рухсара Млрзабекова. Особенно популярен был в её исполнения мугам Забул-Сегях. В творчестве замечательного музыканта Г.!ахг.1уда Алиева арсенал исполнительских средств значительно обогатился. В фактурном отношении функция левой руки услояннлась, появились элементы полифонии, целый ряд эпизодов решался з виртуозном клт>-че, что напоминало "вкртуозко-сорсвновательний" (ют - концертный) характер выступлений восточного трзо музыкантов. М.Алиев исполнял развернутые свободные фантазии на основе мугаиных импровизаций, порой заостряя внимание на интонационных и тематических аналогиях азербайджанской музыки с известными образцами европейской классики (17-я соната Л.В.Бетховена, органная токката сI-wiO?2 И.С.Баха),1 "

Сам момент прикосновения к клавиатуре у народных пианистов шел от манера игры дилетанта. Способ звукоизвлеченкя соответствовал приему attack и впоследствии стал отличительной черто?^ восточного пианизма. Характер звука достаточно конкретный, несколько нивелированный, педаль в импровизационные отрывках скупа (или, напротив, неряшлива), динамика не отличалась разнообразием, преобладало унисонное движение либо схематичное гомофошю-гармошгческое изложение, однако обильная мелизматика, своеобразная агогика, орнаментальность фактуре, регистровая подвижность и перекличка регистров (а в дальнейшем - аналогичная мугамату регистровая драматургия) делали этот стиль необычайно красочным,

I. Одну из этих фантазий пианист успел записать ка радам в 60-е годы.

ярким, цветистым. Ныне здравствующий народный пианист Заур Алиев придал своему исполнению мугамата классическую строгость и завершенность (меньше удаются ему ритмически организованные эпизоды) . Современный этап в развитии народного пианизма, как уже говорилось,. связан во многом с именем Багифа Мустафа-заде, творчество которого подробно рассмотрено во П главе диссертации.

Основу репертуара, как уже говорилось, составлял и ныне отчасти составляет мугамат - будь то (лугам в его, так сказать, "чистом" виде, либо импровизации - фантазии на мугамные темы. Затем - таснифы, рянги, народные песни и танцы. С течением времени музыканты стали исполнять песни азербайджанских композиторов, а • также отрывки из мугамных опер и национальных музыкальных комедий. Б настоящее время (опять-таки под влиянием Мустафа-заде) сами исполнители сочиняют оригинальные пьесы, имеющие порой названия. Однако трудно сказать, насколько реально развитие этой линии в будущем. Сфера бытования народного пианизма отражала его полулюбительский -"полулегальный" характер: домашнее музицирование и изредка - различные меджлисы,* вплоть до выступлений в ресторанах. Примерно с 20-х годов начинают практиковаться выступления народных пианистов на концертной эстраде (что поощрялось, в частности, Уз.Гаджибековым), последние получают признание как аккомпаниаторы (М.Меликов). С развитием радиофикации появляются записи на радио некоторых народных пианистов, а впоследствии их выступления (сольные и в различных ансамблях) приобретают более или менее систематический характер, привлекая к этому роду музицирования новых людей. Так, прекрасный азербайджанский пианист Чингиз Садыхов, завоевавший известность как аккомпаниатор, выступающий х> ансамбле с ведущими вокалистами нашей страны (академическое и эстрадное' пение), сделал в последние годы ряд записей на радио в стиле народного пианизма.

• В целом феномен восточного или народного пианизма, на наш взгляд, представляет собой музыкальную разновидность "примитивного" пли "наивного" творчества известные образцы которого связаны с изобразительным искусством (американские примитивисты ХУП-)'~Х вв., югославский примитивизм XX в., Нико Пиросмана~зшш, таможенник Руссо, современная английская художница Верил Кук и ын. др.).

I. Меджллс - букв.: собрание.

Как показывает дальнейший обзор азербайджанской фортепианной музыки , описанные в первом разделе I главы классицистская устремленность музыкального мышления национальных композиторов, ■ с одной стороны, и восточный или народный пианизм - с другой -наложили в той или иной форме заметный отпечаток на облик фортепианной музыки Азербайджана (наряду с исполнительскими традициями, существующими в устном музыкальном профессионализме).

Второй раздел главы посвящен анализу фортепианной музыки старшего поколения азербайджанских композиторов: К.Караева, Ф.Амирова, Дж.Гадаиева, Т.Кулиева, Э.Назировой. Г своих произведениях каждый из них создает оригинальную пианлслхескую концепцию. В то же время в фортепианной музыке названных композиторов выкристаллизовалась сумма художественных средств, позволивших говорить о национальной специфике азербайджанского пианизма. В разделе анализируется сочинения, наиболее ярко отразившие основные тенденции в национальной фортепианной музыке: Сонатина К.Караева, прелюдии и другие пьесы Ф.Амирова (40-е гг.), Баллада Дж.Гадаиева, цикл "24 прелюдия для фортепиано" К.Караева, Концерт на арабские темы для фортепиано с оркестром Ф.Амирова и Э.Назировой, концертная пьеЬа "Лезгинка" Т.Кулиева 1 (50-е гг.). Рассмотренные произведения говорят о том, что 40-е годы в азербайджанской музыке прошли под знаком освоения специфических свойств инструмента и возможностей, которые открываются здесь для композиторского творчества. В эти годы были заложены достаточно прочные основы и найдены направления дальнейшего развития азербайджанской фортепианной музыки. Была продолжена гадкибеков-ская линия на камерную трактоь.су инструмента, использование "чистых" в тембровом отношении красок, что уже неоднократно отмечалось. Всегда отличавшая азербайджанскую композиторскую школу неразрывная, глубинная связь с фольклором касалась как прямых заимствований, так и воспроизведения типа "музицирования, использования приемов народного исполнительства либо в буквальном вое-. произведении, либо же в значительной трансформации. Наряду с этим встречается привлечение форм или манеры исполнения, свойственных старинной европейской ц/зыке, вскрывается близость последней национальному музыкальному мышлению, и также сознательное, ириги-на' ное использование определенных фактурных моделей и - шире -

I. Дается портрет Кулиева-пианиста, поскольку эта сторона его деятельности никак не отражена музыковедением.

определенных видов пианизма для достижения той или иной художественной зацачи. Обозначение процессы и явления (наряду с некоторыми достижениями народного пианизма) прослеживаются также в музыке следующего десятилетия.

Предприняв обзор азербайджанской фортепианной музыки 50-х годов, мы отмечаем наличие в ней трех осноеных тенденций. Первая - продолжение линч; на использование приемов народного и му-гамного инструментального исполнительства в профессиональной фортепианной музыке, что мы наблюдаем в Балладе Пжевдета Гадаиеьа (пул зтом соответствующие исполнительские приемы, как было показано, использовались в данном произведении в эмоционально и драматургически сходных с мугаматом ситуациях). В музыке» отвечающей второй тенденции, опора на традиции народного исполнительства также заявлена достаточно конкретно. Однако в отличие от Баллада Дж.Гадкиева, з крайних разделах которой автору удалось передать самый дух мугамного музицирования» Ф.Амиров к Э.Назирова в свое;; концерте, а также Т.Кулиев в прелюдиях и Лезгинке синтезирую? ко: "дертный романтический пианизм с жанровыми особенностям-! народной песни и виртуозными возможностями инструмента. В откошена! подачи музыкального матергтла Концерт ближе всего стоит к и, -иоН'ной превши Фикрета Амирова, заимствуя один из приемов формообразования (и одновременно исполнительский прием) в мугама-то, однако, как отмечалось выше, в своей прелюдии, написанной еще в 40-хЧзды,. Амиров пошел дальше, затрагивал сфера тематкз-ма и общей драматургии мугама.

Имея много точек соприкосновения, обе названные тенденции на некоторое время (в 60-е - начале 70-х гг.) слились и выступали, к сожалению, в виде произведений с несколько расплывчатым, абстрактно-восточным адтэесом. В конце ке 70-:: - начале 80-х гг. мы наблюдаем, так сказать, отдаленные результаты той большой и чрезвычайно важной работы, которую проделали автора приведен«: сочинений.

Третья тенденция, представленная в цикле "24 прелюдии для фортепиано" Кара Караева как. бы в перспективе, в развитии (в сил большой временной дистанции между первой и последней тетрадями прелюдий), демонстрирует постепенный отказ от прямых аналогий с каким-либо конкретным моментом в народной музыке и ориентацию на общие закономерности национального музыкального мышления в соединении с классической организацией материала. Вместе с тем

прелюдии являют по существу логическое продолжение класоицист-ской линии в азербайджанской фортепианной музыке, начатой как уже отмечалось, Гаджибековым, Зейналлы. В дальнейшем эта тенденция получила свое продолжение п подчас неожиданное, но закономерное развитие в музыке композиторов, вступивших на творческий путь в конце 60-х - 70-е года, в частности, в фортепианной музыке Исмаяла Гаджибекова и ¿араджа Караева.

Во второй глазе представлена фортепианная музыка 60-х -80-х годов в целом. Она рассматривается не хронологически, а по направлениям, которое условно можно назвать: азербайджанский классицизм, традиционализм, "неофольклорное" направление, чрезвычайно популярное в последнее десятилетие, джазовый, пианизм.

Отмечается двойственный характер 60-х годов. С одной стороны,в музыке происходит некий "прорыв" в область новых образов, тем л выразительных средств, появляются произведения этапного значения. Таковы сочинения К.Караева, А.Меликоза, С.Гаджибекова, X.Мирза-заде, Ф.Караева. Но для фортепианного творчества 60-е гг. стали временем накопления новых средств и одновременно некоторого застоя. В этот период создано такое видающееся произведение, как 1У тетрадь прелюдий К.Караева, а также Вторая соната :5.Кг-раева и Вариации на тему Паганини И.Гаджибекова, подробно проанализированные в диссертации. Сюда же можно отнести и некоторые фортепианные сочинения А.Бабирова и М.Мпрзоева. Однако, наряду с этим продолжали создаваться произведения, которые ориентировались либо на караевский стиль 50-х гг., уже изжитый в значительной степени самим композитором, либо на блестящий-концертный пианизм, представленный в сочинениях Т.Кулиева, Э.Назиро-вой. Причин пассивного подхода к фортепианному творчеству несколько. Одна из них - в недооценке, а может быть, и в недостаточном осознании специфических свойств фортепиано. Другая причина - инертность музыкального мышления и, как следствие, недостаточная индивидуализация темброво-инструмонтальных решений. Третья причина, конечно же, заключена в привлечении фольклора не в его первичных, оригинальных формах, а в виде наслаивавшихся "одами (в особенности, в легкой музыке) национальных знаков - клипе, скорее абстрактно-кавказских, чем собственно азербайджанских.

В последующие два десятилетия, отчасти с приходом в азербайджанскую музыку новой группы способных композиторов,- нгщго-

нальная фортепианная музыка представляет более широкий спектр устремлений или ноЕые, свежие, преломления, неожиданные продолжения существующих направлений. В диссертации подробно анализируются следующие сочинения: трепастный цикл "Эскизы в духе Ватто" и "Рапсодия на тему "Джанги" У.зеира Гаджибекова" для фортепиано с оркестром й.Гацжибекова, Соната й 2, Концерт для фортепиано и камерного оркестра и Соната дая двух исполнителей Ф.Караева, Концерт для фортепиано с оркестром В.Мустафа-заде (дается также портрет Мустофа-заде - исполнителя и импровизатора; в связи с этим речь идет об основных чертах джазового пианизма, а пианизм Мустафа-заде рассматривается как качественно новый виток в развитии народного пианизма и одновременно синтезирование нового музыкально-пианистического языка из традиций народного, мугамного, .щказового и академического пианизма). Рассмотрены также четырепрелкгди А.Азимова, пьеса для виолончели и фортепиано "Хабил-Саягы" Ф.Али-заде, "7 пьес в мугамных ладах" Дж.Кулиева, Скерцо и цикл из 12-ти прелюдий "Чеаме" Р.Гасановой и 12 фуг 1..Караева. Во всех случаях (исключая К.Караева) анализ фортепианной музыки композитора предваряет краткая общая характеристика его творческого облика, отмечаются наиболее важные и яркие черты его стиля, поскольку творчество названных композиторов пока не освещено в нашем музыковедении. В связи с "Эскизами в духе Ватто", "Рапсдней "Джанги", фортепианным концертом О.Караева, 12 фугамй К.Караева вновь затрагивается проблема азербайджанского классицизма, его соотношение с неоклассицизмом; пример этих сочинений позволяет расширить рамки обоих понятий.

В заключении мы попытались охарактеризовать современное состояние азербайджанской фортепианной музыки.

Современная азербайджанская фортепианная музыка представляет собой широкую картину, отражающую основные процессы и проблемы композиторского творчества в республике. В последнее время здесь произошли изменения, связанные, в числе прочего, с приходом в азербайджанскую музыку группы молодых композиторов, интенсивно работающих в разных областях музыкального творчества. Эти изменения касаются:

I. отношения к средствам художественной (в частности, пианистической) выразительности, в целом ряде случаев снимая существовавшие до времени табу и расширяя спектр возможностей традиционного инструментария;

2. отношения к стилистике и формальной конструкции как к выразительнице художественной концепции автора, а не самоценной данности, универсальной и обязательной .дм всех композиторов, творящих в данный период времени (будь то формально понятий мажор-минор, либо сонатно-сш.пошгческий цикл, либо жанр академической музыки - скажем, инструментальный концерт); с этим непосредственно связан процесс индивидуализации композиторских стилей;

3. отношения к фольклору (в тог: числе - к народному исполнительству) , в силу чего фольклор и сочиненна. лрсфесепона-лом музыка онтологически смыкаются (выход на акацимичаскую сцену народных музыкантов и, напротив, внедрение музыки акаце:оческой в быт через новейшие технические средства);

Л. норл концертного поведения артиста, функции которого становятся все шире и разнообразней, отсюда - театрализация исполнительского акта, приближающая происходящее на эстраде к музыкальному спектаклю.

Одной из характерных черт современной музыки является стирание стилевых и жанровых границ, что можно видеть и на примере рассмотренных в настоящей работе произведений. Так, 12 фуг Кара Караева при желании можно было бы рассмотреть, говоря о неоклассицизме, Концерт для фортепиано и камерного оркестра '¿.Караева -как в неоклассическом, так и в "джазовом" аспектах, а "Рапсодию на тему "Цжанги" Уз.Гадкибекова" Л.Гаджибекова - в связи с использованием фольклора в профессиональной музыке. Более глубоко жанрово-стилистическая диффузия проявилась в том, как активно внедряются в профессиональное композиторское творчество различные приемы джазового, а также азербайджанского народного исполнительства (в том числе- пианиЗма). Обе эти исполнительские, культуры, несомненно, обогатили азербайджанский пианизм многими новыми красками. Если прежде в азербайджанской фортепианной литературе и существовали произведения, в которых разрабатывался орнаментальный восточный пианизм (напомним, что средствами такого пианизма органично воплощен музыкальный материал в Арабском концерте Э.Назировой и '¿.Амярова), то с широким внедрение! азербайджанского народного пианизма в профессиональную и концертную практику восточный пианизм получил конкретное региональное содержание. Джазовый же пианизм в рассматриваемый период впервые широко применен в фортепианной музыке Азербайджана.

Использование ранее забытых или непопулярных в профессиональной музыке пластов фольклора также внесло много нового в фортепианную музыку Азербайджана ("Рапсодия на тему "Джангл" Уз.Гаджибекова" М.Гадаибекова, прелюдии А.Азимова).

Освоение новейших методов композиции наряду с преодолением прежней их фетишизации привело как к резкому расширению звуковой палитры, так и к значительному обогащению самой музыкальной ткани произведений и - в сумме - к переосмыслению и обогащению многих исполнительских приемов (Соната для двух исполнителей V,Караева, "Хабил саягы" 4.Али-заде).

Своеобразие азербайджанской фортепианной музыки на протяжении ее истории определялось влиянием нескольких факторов: мугам-ного искусства, народного исполнительства (в ряде случаев сквозь призму народного пианизма), классической европейской традиции, выразившейся в изначальной общей классщистской ориентированности композиторского-творчества в республике. В заключении раскрывается суть влияния каждого из этих факторов. Завершается же диссертация общим определением азербайджанского пианизма как пианизма, тяготеющего к классической строгости и благородству выражения, не чуждого виртуозности, окрашенной в специфические тона восточной виртуозности мугамата, ашыгского музицировчния и народного пианизма, выразившейся в декоративности орнаментальной фактуры, регистровой драматургии, колористических особенностях модальной ладовой системы, а также - в своеобразной агогике, идущей от особенностей восточной .импровизации. Отсюда вытекают в чем-то новые исполнительские задачи. Пожалуй, первой из них была методическая трудность: ладовое своеобразие азерба^^щан-ской музыки потребовало создания новых моделей различных пассажей (часто, как уже говорилось, гаммообразных), призванных помочь усвоению соответствующих фрагментов или целых сочинений, решенных в национальных ладах с национальной гармонизацией (произведения Гаджг.^иова, Зейналлы). Такие упражнения и несложные этюды на первых »горах создавались (к примеру, методические сочинения К.Сафаралиьвой для Школы игра на фортепиано I.Кторовой и Р.Сироыл), однако продолжения эта работа до последнего времени не имела. Орнаментальность'фактург требует от и полнителя изощренной, очень потдаисной, • гибкой мелкой па" ьцевой техники. "Речитативная" выразительность мелодики в азербайджанской фортепианной музыке, идущая от мугамной монодии, предполагает в пианисте

особую культуру фразировки - чрезвычайно "чуткой, неторопливой, вдумчивой; своеобразное- хм.lato- при этом пов.лаетоя рс ъ паузы, п°зура, содержательная нагрузка которых значительно -расширена. Азербайджанский кяэссици&м выражен в потребности в яоной, . четкой организация музыкального материала, в концептуалыгасти исполнительской интерпретация. Наконец, реестровая Подвижность и регистровая дрататургия, отличахтаие азербайджанскую фортепианную музыку, з сочетании с отмеченннтга в диссертации тембройо-колориотячеокивд особенностями сочинений национальных коипозито-ров - при правильном.понимания их природа - могут обогатить игру вдумчивого музыканта ca ¿й богатой палитрой звуковых находок.

Перечисленные творческие и исполнит ел ьокао' черты расомотрепных в настоящей диссертации произведений и музыкальных явлений и составляют, на паи взгляд, пйанистаческую новизну азербаОджан-скоа музыки.

В конце дастся список литературы .:з 91 названия. Основные положения диссертации получили отражение в оледущих публикациях:

1. "Использование приемов народного исполнительства в азербайджанской фортепианной музыке 40-х - 50-х годов" - Тознси докладов 1У Республиканской научной конфарепцг- аспирантов вузов Азербайджана. Tvq, 1981 г.

2. "Об 0СНСШ1ШХ направлениях в современно" азербайджанской фортепианной музыке" - Т.зисй. докладов У Республиканской научной ко^еренции аспирантов вузов Азербайджана. Баку, 1982 г.

3. "Фортепианный отиль Тофика Кулиева" - "Адабийят вэ инджасан.'.'" ("Литература к искусство"), й 5, IS89 (на азербайджанском языке).

4. Статья "Джаз" в X томе Азербайджанской Советской Энциклопедии.

5. Статья "Э.Назнрова" в УП томе Азербайджанской Советской Энциклопедии.

6. CTí'Twi "Азербайджанский народный штанг и" принята к публикации з журичле "Гобустан" на 1990 г.

Щае&х-