автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Влияние русской театральной школы на эволюцию эстетического сознания китайской режиссуры 80-90-х годов ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Влияние русской театральной школы на эволюцию эстетического сознания китайской режиссуры 80-90-х годов ХХ века"

Г6 и»

1 ^ МЮН |?1С "

» 0 П1и * " ' ДИШСГЕНЗШ) ШЫУРЫ РОССИИ

РОССИЙСКАЯ ЛКАДЕШ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

Кафедра режиссуры драмы

На правах рукописи

ЧЛСА МШ ЧЮ

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ НА ЭВОЛЮЦИЮ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ КИТАЙСКОЙ ШШССУРЫ 80-90-х годов XX века

Специальность Г7.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1995

Официальные оппоненты:

Работа выполнена на кафедре режиссуры Российской академии театрального искусства - ГМТС.

Научный руководитель: Народный артист СССР,

лауреат государственных прег профессор М.А,Захаров.

Доктор искусствоведения, профессор Б.Б.Елок. Кандидат искусствоведения, профессор А.А.ЯкубоЕСКий.

Театральное училище / РУЗ / имени Щукина.

Защита состоится "¿30" И ^^ ^ 1595 г. в / часов на заседании Специализированного Совета К 092.02,01 по присуди ученой степени кандидата наук при Российской академии театралъ искусства / адрес: 103С09, Москва, Собиновский пер.„ д. 6 /.

С диссертацией моето ознакомиться в библиотеке РАТИ - ГИТИС.

ГШ

Ведущая организация:

Автореферат разослан "Р^"

1995 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета кандитат искусствоведения

К.Д.Мелик - Пашает

ОШЯ ХШКГЕЖЛИКА РАБОТЫ

Предлагаемая диссертация посвящена исследованию эволюции зсте-иеского сознания современной театральной реаиссурн Китая. Бодрого анализируются причины и следствия своеобразного эстетического ¡рыва в театральном искусстве этой страны. Особое внимание обра-шо на связь художественных методов реяиссуры Китая не только с !тодом Станиславского, но и с творческими поисками Мейерхольда, зирова, Брехта и др.

Актуальность исследования определяется практическими задачами, »ставленными временем перед театром Китая. Перемены в обществен->м сознании повлекли за собой перемены в художественном мышлении ¡яиссеров театра, заставили пересмотреть, с одной стороны, при-ш традиционной национальной драмы, с другой - однобоко понятую Китае систему Станиславского. Задача данной работы - дать системам анализ практических опытов театральных деятелей Китая в поисках :вободного стиля", сочетающего традиции народного театра, творче-си осмысленную систему Станиславского и опыт театра "модерн".

Кроме того, китайской театральной школе необходимо как более губокое изучение системы Станиславского, так и связанных с ней шх театральных систем. Автор надеется, что подобный анализ и не->торые практические рекомендации помогут национальной театральной юле в воспитании нового поколения китайской режиссуры.

Метод, положенный в основу данной работы, сочетает солоставле-1е некоторых лолозений теории с реальной практикой творческой де-'ельностиврежиссуре Китая последнего десятилетия. Автор надеется I осноье этого сопоставления дать системный комплексный анализ и •оршровать собственную позиции в поставленном вопросе.

Автор диссертации знаком с практикой работы современного т< ра Китая, видел много ссектаклеЁ, принимал участие в постанови как традиционалистених, так и современных пьес. Совместная рабе с российскими режиссерами в Китае, знания, полученные автором I время обучения в ассистентуре РАТИ (ШТИС) при нашедре реяиссу]; значительно обогатили его эстетическое сознание и расширили егс кругозор.

Источником информации о состоянии современного китайского т атра послужили как виденные автором спектакли последних десяти так и многочисленные рецензии и статьи китайской прессы. Помимо го, основными, печатными источниками стали книги Щ Цююнь "Худок стЕенное творчество"; Дянь Сюэсэнь "Литературоведение, эстетика современная наука"; Сюй Сяочжун "Совмещение и синтез".

Б диссертации такке используются книги К.С.Станиславского "] бота актера над собой" и "Работа над ролью" на русском и китайа языке в переводе Чжзн Сюэлай; М.Чехова "Об искусстве актера", М.О.Кнебель "О том, что мне какатся особенно важным", статьи В.Е Мейерхольда, Л.Я.Таирова, Б.Брехта, статьи Чэнь Юн, Линь Кэхчаш Ван Куэй.

Автор подробно останавливается на каждой ступени эволюции эс тического сознания, переходя от критики устоявшихся стереотипов театральной режиссуры, сковывающих творческое мышление, к накопл нию информационного багажа, к воспитанию вкуса и далее к созиданию новых йорм, к совершенствованию эстетического идеала и, нако. нец, к высвобождению субъективного сознания, к раскрепощению тво; ческой личности, к созданию собственного почерка.

Каждому этапу, анализируемому автором, предшествует сформули-роЕанннй теоретический эстетико-философский постулат, базирующий на современных исследованиях социологов, философов и психологов,

атем б подтверждение мысли автора приводятся многочисленные при-еры из театральной практики.

Структура работы обусловлена предметом, целью я задачами иссле-ования.

Диссертация состоит из введения, трех основных глав, заключения библиографии, представляющей перечень использованной литературы источников. Основной текст содераит машинописных страниц, писок литературных источников содержит 40 наименований книг на атайском и 45 книг на русском языке.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование актуальности данной работы, ис-орических, социальных и психологических причин, подтолкнувших те-гральное искусство Китая нашего времени к пересмотру эотетичес-IX принципов, к поиску новых йорм; указывается на важность пере-эда от унифицированной модели к многообразию методов и форм, к давлению личностного начала в каждом художнике; сравнивается от-зз китайского театра от принципа "национализации театра и драма-фгии" о отказом современного российского театра от "метода соци-шстического реализма". Автор утверждает, что художественное со-шние, как составная часть общественного сознания, представляет )бой сложный духовный феномен, непрерывно развивающийся в процес-! яшвой практической деятельности, особенно в переломные, бурные юхи. Режиссеры, как и другие деятели искусства, стараются создать произведения, имеющие социальную и эстетическую ценность, содействуют и углубляют собственные представления о прекрасном, такие поиски практически бесконечны. Старое вытесняется новым, >Е0е постепенно устаревает, а общая эволюция идет в ногу с эпохой, »этому автор считает, что изучать эту эволюцию следует в контек-

сте времени при помощи соответствующих ему временных категорий. -Первая глава диссертации "Критика и пересмотр стереотипов в : тетическом сознании" состоит из 4-х разделов: а) "Система Станиславского и реалистический театр как руководящие принципы в формировании эстетического сознания режиссеров 50-70-х годов"; б) "На< копление познаний о многообразии и богатстве возможностей театра в) "Сохранение традиций и художественное новаторство - два берег одной реки"; г) "Многоаспектность творческого мышления".

В постулате первой главы диссертант утверждает, что стереоти в эстетическом сознании являются продуктом более ранних достинен в области творческого мышления и что борьба со старыми стереотип ми часто приводит к возникновению новых. Поэтому следует помнить о диалектической связи отереотипа эстетического сознания и нова! с ком открытия в искусстве. Продуктивным путем эволюции, на взгля автора, является не борьба со стереотипами, не революционное со-трясание устоев, но соперничество новых взглядов, конкурентное с существование разных видов, разных форм, разных идей.

В первом разделе главы автор рассматривает систему Станислав ского, догматически принятую в китайском театре 50-70-х годов, 1 пример возникновения устойчивого эстетического стереотипа.

В те годы китайский театр по многим причинам двигался преим? щесгвенно (и весьма сознательно) в реалистическом направлении. ' десятки лет китайские режиссеры поколение за поколением творили по преимуществу в сфере реалистической эстетики, что в конечном итоге привело даже к своеобразному засилью реализма. Это произо ло в особенности тогда, когда в качестве руководящего принципа ла избрана система Станиславского, когда подавляющее большиетв режиссеров стремились к отражению "жизненной правда", к создани на сцене полной иллюзии реальной жизни. Именно в таком духе был

¡держаны пьесы "Чайная", "Ураган", "Под крышами Шанхая" и др. чше из них покорили не только китайских зрителей, но. и вышли 1 мировую театральную сцену, органически вписались в достижения ешрного искусства. В этих произведениях слышалось подлинное дн-ние жизни, звучали мысли, характерные для реальной действиельсти, чувства героев глубоко влияли на аудиторию. Зрители получа-; наслаждение от того "полного единства, которое возникает между ¡рисованными картинами и жизненными объектами" (Леонардо да Винчи).

Нет сомнения, что особая художественная ценность реалистичес-1Г0 театра никогда не будет оспорена, его эстетические принципы, >едства выражения, метода воздействия на зрителей будут применять-I и сегодня, и завтра. Но необходимо со всей объективностью лри-1ать и другое: то, что длительное господство одной из художествен-ж тенденций воспитало в режиссерах склонность к единообразию, са-»услокоенность, уверенность в том, что на сцене хорошо и привлека-!льно только изображение реальной действительности. Так возник сте-¡отип эстетического сознания целого поколения режиссеров.

Стереотип тенденциозен и отбрасывает от себя все, что ему не )Дходат. Именно поэтому в условиях, когда признавалась одна реа-ютичность, режиссеры фактически не имели выбора ни в чувствах, 1 в творчестве, ни в сяособах обработки материала и познания жиз-1. Их мысли, творческие потенции, методы выражения были скованы, даюсер, яожелаЕший искать собственные пути для создания образов, ¿л вынужден по-прежнему размышлять о проблемах "похожести" и "не-зхокести", о преимуществах или недостатках того и другого, даже зиходить к крайним выводам типа "Необходимо отражать жизнь такой, зкая она есть, а иначе долучятся сплошной формализм" (А Цзя).

В сознании таких режиссеров возникало неизбежное предубеждение другим театральным системам и школам, к иным выразительным сред-

ствам. Они думали только о реализме и антиреализме, о создании иллюзии действительности, резко противопоставляла конкретное и. абстрактное, воспроизведение и выявление, единство и отчуждение, сц| ничность и описателькость. Творческие поиска режиссеров могли проходить лишь в области индивидуальной манеры и стиля, в узких пределах между "реальностью" и ее "воспроизведением". Унификация художественного сознания в таких условиях становилась просто фатальной. Известный драматург Цао Щ с грустью писал о следующем случае: "Помнится, как в 1956 году в Пекине устроили всекитайский фестиваль драмы, на него приехали представители нескольких десятков стран. Но после просмотра они высказали сомнение: не написаны ли все эти пьесы одним человеком?"

Возник серьезный кризис в сценическом искусстве. Режиссеры последних десятилетий глубоко задумались над причинами этого кризиса. Наблюдая очевидные достижения традиционной китайской драмы, живописи, каллиграфии и фольклора, они поняли, что слишком многое утратили; в творчестве Брехта, Мейерхольда, Арто, Дюренматта и других деятелей модернистского театра они обнаружили массу новаций; постоянные дискуссии о сценичности заставили их обратить вни мание на вещи, которые прежде недооценивались. Они увидели разницу меяду прекрасным в кизни и в театре, между реальной и художественной правдой. Короче говоря, они осознали, что реализм - это ва; ный творческий метод, но не единственный.

Прекрасным оказывается и "воссоздание" жизни, и ее "выражение в том числе не обязательно в формах самой действительности, а, например, "в виде субъективных ощущений", как говорил Гегель. То, что было самым прекрасным с точки зрения Чернышевского (жизнь и непосредственно соответствующие ей формы), не является идеалом да модернистов, которые стремятся к нереалистическим формам вырази-

зльности. Сейчас это стало особенно ясно и естественно, и именно а талой основе идет обновление эстетического опыта и сознания ре-юсероз, обогащение их художественных симпатий и антипатий. В по-збных условиях чрезмерная устойчивость эстетических принципов ста-звится тормозом, мешающим дальнейшее прогрессу, органическому пе-зходу от простого "воспроизведения" действительности к ее творче-хому "воплощению",

Автор приводит примеры первнх шагов в переосмыслении принципов залистической эстетики в спектаклях "Пер Гтант" и "Села тутовых зревьев" режиссера Сюй Сяочлуна, в режиссерских высказываниях энь Юн, Ху Вэёминя и Ляо Сянхун, в использовании ими в своей прак-1ке опыта (далеко нереалистичной) китайской народной драмы и прилов Станиславского и Брехта.

Все названные реяиссеры убеждались в том, что диалектическое ^единение столь разнородных, казалось бы, принципов вполне жиз-знно. Это вдохновляло их на дальнейшее, еще более смелое освое-ie элементов разнообразных театральных систем, на активные инди-1дуальные поиски. Так художественное мышление из трафаретного еановилось плюралистичным, вело к крупным переменам во всей теат-эльной эстетике.

Второму разделу первой главы диссертант предпосылает свои разделения об исторических причинах информационного вакуума, в катода оказалось китайское искусство в период левацких идеологичес-IX течений и в период идейного господства "банды четырех".

Рождение и становление новой китайской .драматургии и нового ¡атра было теснейшим образом связано с судьбой революции, с её злями и задачами. Каждый деятель театра в условиях послереволюци-íhoto строительства обязан был обладать острым чувством реального. и социальной ответственности, которое помогало бы ему интер-

претировать главную идею произведения в духе времени и в соотве' вии с основными идеологическими концепциями политического руков< ства. Политическая горячность, сердитое биение острой мысли не : ЕетстЕОвалось. Унылый реализм стал исходной точкой и одновремен) Еысшей задачей для ре?киссера. Единственным источником театральш знаний, Еысшей мерой и высшим судьем стала в то время для китай( го театра русская система К.С.Станиславского. Адепты этой систе; режиссеры и театральные педагоги СССР, приезжавшие в Китай, ставившие спектакли и преподававшие в новых театральных школах, а также молодые китайские театральные деятели, обучавшиеся в театральных вузах СССР, делали много полезного и доброго .для театра Китая. Они освобождали актера от изображения характеров и учили их идти к образу от себя, играть правдиво и искренне. Понятия кусство переживания", "задача и сверхзадача", магическое "если » и т.д. стали лексикой чуть ж не всех китайских режиссеров. К 01 жалению, менее исследованными оказались поздние открытия К.С.Ст; ниславского в области сценического действия и метода действенно: анализа. Не секрет, что и в русском театре "метод действенного анализа" пробил себе путь лишь в 60-70-х годах. В настоящее вре! и в Китае проявляют значительный интерес к этому методу. Догмат] чески принятая система Станиславского (при всей несомненности е! пользы) в результате привела к унификации сценических возможностей театра, к созданию эстетического стереотипа.

В последние годы бурного переосмысления теории и практики т< атра предыдущих: десятилетий в Китае наблюдается повышенный инте; к различным театральным системам и школам. Сегодняшняя открытое Китая позволила приглашать на работу в театры и в театральные ш. лы режиссеров и педагогов самых различных направлений. Многие т, лантлявые молодые режиссеры и театроведы побывали на учебе за р;

■еном. Накопленные ими знания п практические навыки значительно ополшли информационный и практический багаж деятелей китайского еатра.

В последнее время в арсенале творческих работников появились ниги В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таироза, ¡¿ах.Чехова, Б.Брехта, А.Арто, •Гротовского и др.

В самые последние десятилетия постановщика, не отбросив осно-ополагающих лжслей о еиеых связях театра с эпохой, обществом и ародом, ощутили, что связи эти многоеторонни: помимо позкаватель-эй и воспитательной функций, существуют еще развлекательная и эс-этвческая, что они достаточно причудливо взаимодействуют друг с ругом. Как бы высока и глубока ни бкла идея, ока ке войдет в серд-а зрителей без посредства художника. Столь ке бесплодно воспита-ае без увлекательности, оно не оправдает Еозлокекных на него на-;нд, будет восприниматься как назойливая пропаганда или морали-фование, дане вызовет обратную реакцию у людей, которые Еачнут голосовать ногами" и попросту бенать из театра. Необходимо, что} на сцене все "прокеходило по законам прекрасного" (Ьаркс), что-з какдый автор в кивости и богатстве своих картин приближался к ¡копиру. Только тогда жизнь и общество обретут достойную себя ху-»нествекную форму, возможности искусства усилятся и станут по-на-чзящему многосторонними, а рениссерн получат ясное оправдание сво-: поисков.

В качестве примера влияния информационного прорыва на измене-,е эстетического сознания рассматриваются работы режиссера Чэнь : в Пекинском народном художественном театре в спектаклях "Эзоп" "Песнь духу свободы".

Объемность познаний о возможностях театра содействовала развита творческого мышления постановслнов: оке у?ке больше не следова-

ли райски за политикой, за требованиями общественной борьбы, а активно расширяли содержание драматических произведений, приближала их к низки, искали прекрасное в самой действительности (в том числе в обществе и в природе), критически постигали смысл ис тории, углубляли средства выражения, сбои симпатии и антипатии, передавая их зрительским массам. Созданные ими театральные формы обогащали представления об искусстве и эпохе, вели к сценической многокрасочности, развивали специфические особенности театра и пути его воздействия на зрителей. Так утверждалась новая художественная психология режиссеров, сопряженная с познанием разносто ронних возмоЕкосгей театра.

Некоторые теоретики отождествляли познавательную, воспитател ную и развлекательную) функции искусства с поисками истины, добра и красоты, стремясь объединить все эти три начала и надеясь, что они проявятся з каждом конкретном произведении.

В третьем разделе первой главы автор рассматривает непростук проблему современного китайского театра "Сохранность традиций и художественное новаторство".

Хотя разговорная драма является заимствованной формой искусства, она разЕИЕаегся на китайской почве уке более восьмидесяти лет и, естественно, впитала в себя многие чувства, привычки, мет ды мышления и специфические формы, характерные для Китая. Один и создателей этого жанра - Гянь Хань - давно говорил: "Не надо рез ко разграничивать традиционный китайский музыкальный театр и раз говорную драму". Рекиссер Цзо Линь предсказывал, что в одан прекрасный день разговорная драма дорастет до использования "лучших художественных приемов китайской нации" и "сблизится с традацион енм музыкальны;,! театром". Советский режиссер 1аейерхольд тоне еще в 30-х годах говорил, что "обновление китайского театра непремен

0 произойдет на путях характерной для него условности".

Анализируя спектакли известного китайского режиссера Цзяо .зюйинь "Тигровый знак" и "Императрща У Цзэтянь" и др. спектакли, втор диссертации исследует два направления в эволюции эстетичес-;ого сознания: "осовременивание" разговорной драмы, стремление .клгочить ее в диалог с г/хровой культурой, с театральнищ достиже-[иями всего человечества и "возвращение в прошлое" - пристальное ;зучение традиций китайского народного театра и включение их в., ¡азгозорную драму. В лучсих спектаклях последнего десятилетия оба лих направления сливаются, и это путь синтеза "восток-запад" ав-■ор считает наиболее плодотворным.

Подтверждением тезиса "традиции и новаторство - два берега-од-юй реки" являются анализируемые автором спектакли "Четвертая по-юса газеты за четверг" режиссеров Чэнь Юн и Го Пина, "Пес в нир-1ане" режиссера Линь Чкаохуа и др. спектакли.

Современный китайский театр впитывает в себя и реалистические | •

I

¡артины, сделанные рукой усердного художника, и свободным полет ; гебесного коня из традиционной китайской драмы, и критические сужения хора из древнегреческой трагедии, л диалектику чувственного

1 рационального из пьес Ерехта, и техническое мастерство в переда-1В психологии русского театра ... Наиболее талантливые китайские зежиссеры несут нам ке только смелость худонественных поисков, но

1 глубокие размышления над самой сутью национальной жизни.

Сейчас преемственность е развитии китайского театрального искусства перешла к современным режиссерам; именно на них легла ответственность за продолжение традиций, за создание произведений, гесно связанных с национальной почвой и в то же время обращенных яйцом к мировой культуре, к звохе. К рекиссерн насего поколения зонимают трудность своих художественных задач, всю сложность этой

поистине исторической миссии.

В четвертом разделе первой главы автор исследует "многоаспект-ность творческого мышления" современной режиссуры Китая. Сейчас, когда наука и искусства быстро соверл:енствуатся, постановщики стараются использовать самые последние научные достижения теории и практики мирового театра, такие, как "расширенное сознание", "всеохватное сознание", "боковое зрение", "встречное мышление", "энергетическая направленность" и др. Все эти фзрмы помогают режиссерам повысить свой интеллектуальный уровень, усилить творческую потенцию. Можно сказать, что разносторонность творческого мышления уже стала осознанной или неосознанной практикой многих режиссеров.

На основе анализа спектаклей "Красный, белый и черный дома" реи. Ху Вэйминя, собственного (автора диссертации) спектакля "Женщины с острова "Серл луны" и др. спектаклей исследуется многоас-пектность ТЕОрчесюгх методов и приемов, включая вышеперечисленные.

Многоаспектное художественное мышление режиссеров в ходе творчества вступает в самые разнообразные контакты и связй, используя различные приемы, которые порой трудно отделить друг от друга. Это вполне естественный и очень плодотворный диалектический процесс. Но во время изучения мы должны проверять этот процесс с помощью разума и знаний, чтобы в дальнейшем иметь возможность сознательно применять те или иные методы, синтезировать их.

Мир и человеческая жизнь безмерно богаты, время постоянно движется вперед - на этом фоне совершается эволюция эстетического сознания режиссеров. Они тоже не должны застаиваться, не уподобляться герою древнего китайского предания, который уронил в Еоду меч и сразу сделал на^плывущей лодке зарубку, чтобы знать, где его искать. Или вспомним другого героя, однажды увидевшего, как заяц случайно разбил себе голоеу о дерево, и с тех пор ждущего там но-

внх зайцев. Искусство развивается неудержимо, любой творчески настроенный режиссер обязан содействовать этому, распространяя свои поиски и на саму жизнь, и на формы мкклекия, и на разнообразные художественные приемы.

Вторая глава, названная автором "Совершенствование эстетического идеала и изменение эстетических вкусов", состоит из трех разделов: а) "Разностороннее изображение человека"; б) "Философское осмысление действительности"; в) "Усиление роли формы".

В постулате ко второй глаЕе автор утверждает, что эстетический идеал и художественный вкус как важнейшие формы проявления эстетического сознания, постоянно подвергаясь перемене, воздействуют этим на эстетическое сознание и определяют его формирование и развитие .

С началом новейшего периода китайского искусства (после смерти Мао Цзедуна в 1976 г.) идут активные поисж новых форм и нового содержания, отражающиеся в эстетике и помогающие овладеть духом эпохи, изменить и усовершенствовать действительность. Меняются а эстетические идеалы, художественные вкусы режиссеров, которые сильно отличаются от прежних. Конечно, у каждого режиссера есть свои индивидуальные идеалы и творческие симпатии, ко клесте они сливаются в ощущение единой эпохи, связанное с художественными привязанностями широких масс, приводящее к изменению и углублению самого эстетического идеала.

В разделе "Разностороннее изображение человека" автор указывает, что изменение эстетического сознания современной режиссуры прежде всего отразилось на изображении человека, как личности. Создание полноправных сценических образов - это и национальная традиция театра, и одно из главных завоеваний применения системы Станиславского, но, по мнению автора, подлинное уважительное отноше-

кие к личности проявилось лишь в новейший период китайского искусства, когда началось освобождение индивидуального сознания, избавление от наследия вульгарного социологизма, когда была понята истинная причина и цель искусства: человек, его внутренний и Енешний мир. А цель театра - помочь зрителю познать самого себя.

Идеал можно изображать и в форме утверждения, и в форме отрицания, а чаще всего - в обеих этих (Горлах, гармонически слитых, как нередко и происходит в характере конкретного человека. Углубление эстетического идеала у режиссеров проявилось прежде Есего в обращении к человеку, в более пытливом взгляде на его жизнь, в объяснении духовных ценностей нашей эпохи, в овладении разнообразными художественными приемами, лозболяющйаш воссоздать богатый внутренний мир персонажа.

В последнее время на китайской сцене появилось множество достоверных героев и многогранных личностей, которых трудно забыть, например персонажи пьес "Горячий поток за домом", "Вороной скакун", "Красная юбка, каких много на улице", "Заморская игра в кости", "Свадьба в алых и белых тонах", "Ночная бабочка" и др.

Автор анализирует образы, созданные актерами с помощью режиссуры в этих спектаклях, выделяя неоднозначность характеров этих персонажей и непрогнозируемость их поступков. Автор останавливается на создании актерами и режиссерами образов классической мировой драматургии в спектаклях "Жизнь Галилея" Б.Брехте, "Макбета" В.Шекспира и др.

Использование различных художественных приемов и углубление во внутренний мир человека не только вызвало горячий зрительский отклик, повысило эстетическую ценность искусства, но и вдохновило режиссеров на дальнейшие поиски в области средств выражения и сценического языка. Лет десять назад, когда новейший театр еще только

делал свои перьке шаги, один из теоретиков этого искусства - Чэнь Гунминь - предсказал: "Китайская так называемая разговорная драма европейского типа в один прекрасный день совершит поворот от социологии к психологии, углубится в богатый внутренний мир современников. От внешнего рисунка образов она пойдет к созданию полнокровных типических характеров, к поискам ноеых форм и средств в изображении человека. Во всем этом произойдет настоящий прорыв, который приведет к обновлению театрального творчества". Это предсказание уже начинает сбываться. Автор считает, что совершенствование режиссерского мастерства в последние годы проявляется прежде воего во внимании к ценности личности и на этой основе - обновлении других компонентов театрального искусства. Самое грубое невежество -это незнание человека; самое крупное открытие - это познание человека. .Автор надеется, что новейшие китайские режиссеры пойдут именно по второму пути, который убережет их от многих ошибок и страданий.

В разделе 2-й главы "Философское осмысление действительности" автор сетует на отсутствие в современном общестье стремления к более глубинному пониманию сути происходящих процессов. Подавляющее большинство режиссеров остро ощущает важность философского воспитания и его нехватку, сознательно стремится к углубленному анализу окружающей действительности, общества в целом, жизни, искусства, обогащает философскими понятиями свой язык, старается постичь умонастроение зрителя и через язык театра помочь ему насладиться кра-зотой интеллектуального искусства.

Автор подчеркивает, что "философичность" нынешнего поколения режиссуры является одним из важнейших аспектов в эволюции эстетического сознания и указывает на ряд исторических причин, приведших художников к более глубинному исследованию жизни. Это и трагедия

нации "культурная революция", и неожиданные рквки в сознании всего народа от "построения коммунизма в отдельной семье" до "капитализации страны под руководством партии". Другая причина - обеднение и упрощение в произведениях прошлых лет сложных общественных проблем и характеров персонажей.

Столкнувшись с крупными общественными событиями и переменами, деятели искусства (а также мыслители, ученые) всерьез задумывалис! над глубинными проблемами бытия, стали вглядываться в саму суть жизни и искусства, воссоздавать максимально полную картину собственных размышлений. По словам Юй Цююя, "сущность философии искусства коренится в целостном взгляде художника на мир и человеческук жизнь", и только произведение, обладающее своей философией, может повести нас от части к целому, от мелкого к глубокому, от индивидуального ко всеобщему.

На ряде примеров из театральной практики автор показывает расширение взгляда современной режиссуры на жизнь л человеческую личность. Сочетание взгляда с птичьего полета с пристальным внимание»/ к частностям и даже мелочам человеческого бытия - таков принцип творчества лучших режиссеров в современном театре.

Особое внимание аьтор уделяет философской проблеме сочетания, взаимопроникновения чувственного и рационального в сценическом прс изведении. Добиться соединения чувственного и рационального, балаг са между ниш - значит донести до зрителя свои художественные вкусы и критерии, сделать его соучастником сценического действия. Этс один из коренных вопросов искусства, разрешаемый современными режиссерами лишь в творческой практике и приносящий им немало головных болей. Так, некоторые постановки лишены эмоциональной силы и л действуют главным образом на разум зрителей. Другие спектакли вырастают из слишком скороспелых мыслей, чувственное и рациональное

в них разъединены, что приводит к быстрому угасанию даже первого впечатления. Поэтому настоящее овладение этими двумя началами, их органическое соединение совершенно необходимы.

Станиславский подчеркивал, что рациональное должно растворить-' ся в правдивом, а чувственное является частью жизненной логики. Он делал акцент на непосредственном зрительском восприятии, на том, что эстетическое наслаждение обогатит чувства зрителей, опьянит их и заставит безоговорочно поверить во все происходящее на сцене. Отсюда родится и понимание, рациональное осмысление. Таким образом, чувство - это проводник разума. В так называемой интеллектуальной драме и в модернистском театре главным является разум, связи которого с чувствами иногда прерываются. Разум непосредственно воздействует на сознание зрителей, заставляет их размышлять на самом спектакле. Модернисты против введения чувств в пьесу, они надеются на то, что зритель будет оценивать происходящее на сцене холодно, остракекно, критически. А в традиционном китайском театре всегда проповедовалось "единство чувства и разума, их сочетание". У каждого из этих начал есть свои особенности, которые дополняют друг друга. Разум проникает в чувство и помогает выявить последнее. Связи между ними тоже часто прерываются, как и в реальной жизни. Но главная цель вовсе не в том, чтобы выразить рациональное, а в том, чтобы "зажечь чувства" зрителей дли "показать мастерство", и именно таким образом заставить понять мысль.

Современные китайские режиссеры фактически соединяют все эти три точки зрения. Оки базируются на традиционной диалектике чувственного и рационального, считая важным и то, и .другое.

Приходится признать, что овладение высокой философией у нас еще далеко от совершенства. Многие режиссеры скользят лишь по поверхности жизни, не воспринимают ее глубинные закономерности, слишком

зависит от тех или иных политических доктрин, создают пустые или, например, ложно многозначительные, непонятные спектакли, не умеют воспроизводить естественные человеческие чувства. Это означает, чт в целом философские познания режиссеров еще очень скудны, что в этой области китайский театр делает лишь самке первые шаги. И все же поиски идут.

Б третьем разделе 2-й главы автор обращается к роли формы произведения в качестве основного фактора в эволюции эстетического сознания. Собственно говоря, всякое изменение в творческом мышлении художника начинается прежде всего с поиска ноеых форм. Еще Чехов устами Треплева провозгласил: "Нужны новые формы".

По прошествии длительного времени наши режиссеры, наконец, вое приняли тревогу Мейерхольда по поводу "гибели формы" и стали смело искать различные способы сценического выражения, познавать красоту и силу формы. Этот процесс сейчас идет очень активно и буквально потрясает чересчур устойчивые доселе театральные сферы. Речь идет о настоящем прорыве, решительном повороте, обусловленном прежде всего Усталостью" от прежних форм.

Автор рассматривает соотнесенность изменения отношения к форме с исторической ролью эпохи и переменами в общественном сознании, с возросшими требованиями зрителя. При все возрастающем интересе к новым формам, считает автор, ни в коем случае не следует отрнват их от содержания и делать их роль самодавлеющей в творчестве, ибо это путь создания новых стереотипов. Особо отмечена автором роль субъективного начала в изменении отношения к форме.

Режиссеры постепенно усваивают, что 'форма в искусстве - это не просто вместилище для того или иного содержания, а особый способ существования содержательных элементов, оказывающий на них сильней шее влияние. Форма обладает высокой степенью эстетической независи

мости, она часто опережает содержание б своем воздействии на органы чувств, является проводником самой специфики искусства, материализует его глубинную суть. Это "слой, который можно увидеть и ощутить", как выражался Леонардо да Винчи. Гете считал форму "определителем самых сильных мгновений в действительности", Гегель говорил, что "прекрасное - это ярчайшее выражение представлений". Горький характеризовал его как "внешнее проявление истины". Другие практики и теоретики искусства (в том числе, конечно, и театра) определяли его как "осмысленную форму", как "форму чувств", "жизненную фор-од". И.Тэн в своей "Философий искусства" писал: "Наука сочувственно,, относится ко всем формам и течениям искусства, включая совершенно противоположные друг другу, рассматривает их как различные проявления духовности. И чем более они противоположны, тем полнее и разностороннее передают они человеческий дух". Нынешние направления в эстетике еще. выше поднимают роль формы, считают ее сущностной, определяющей, говоря, что художественная ценность искусства - это прежде всего ценность формы, что эстетический опыт творцов материализуется в богатстве жизненных и выразительных форм.

Автор считает, что приведенные точки зрения базируются на глубоких, продуманных истинах. Современные режиссеры исходят из того, что "форма имеет огромное значение для художника" (Линь Чжаохуа), что важно "движение к форме" (Ху Вэй), что "при постановке пьес необходимо искать подходящую для каждой из них форму" (Чэнь Юн), что "наиболее удачно и смело эти поиски сказываются в творчестве режиссеров среднего и молодого поколений" (Сюй Сяочжун).

Новая эпоха в развитии режиссерского мастерстга основывается на том, что "мы живем в царстве чистой формы", а не в сфере холодного научного анализа явлений действительности. Театр - это как бы идеальное царство, воплощающее в себе и достижения культуры, и фи-

лосооские раздумья, и глубокие чувства, которые в свою очередь выражаются во внутренне присущих им формах. Царство, связанное с поисками, творчеством, вечно требующее от нас чего-то нового, - царство, к которому мы идем.

Третья глава диссертации "Формирование творческой личности, главная миссия эволюции эстетического сознания" рассматривает главный предмет и цель эволюции - личность творца. Автор подробно иссле^ дует роль субъективного начала в эстетическом воспитании.

В постулате третьей главы автор утверждает, что истиное творчество - субъективно и неразрывно связано с индивидуальными особенностями мышления каждой отдельно взятой личности. Выявление собствен» го почерка, собственного голоса, созидание подлинно авторских произведений искусства - такова цель воспитания эстетического сознания. Овладевая новыми знаниями, расширяя кругозор, пристально вглядываясь и вслушиваясь в окружающую действительность,художник должен свободно выбирать из нее интересующие его моменты, детали, мысли, слова, по-своему интерпретировать их, вкладывать в них свою душу, свои мысли, себя самого, раскрыться в созданной им картине, книге, спектакле.

В первом разделе третьей глагы "Самовыражение душ, обретение собственного голоса" автор рассматривает три важных составляющих предоета самовыражения режиссера: чувство, мысль и воображение.

Творчество - это вид духовной деятельности, руководимой прежде всего чувствами. Без искренних, неподдельных чувств невозможно активное творчество, немыслимо и отражение объективной реальности, осуществляемое режиссером ради создания художественных ценностей. Вторым, не менее важным компонентом творчества, является мысль, также связанная с субъективностью. Глубокая мысль базируется на

явственной основе, на жизненных наблюдениях, поскольку художник гремится "увидеть и внявить в человеке то, что еще не было выяв-зно".

Мысль теснейшим образом связана с психологией, служит своего зда мостом между различными художественными объектами, помогает збавяться от грубых, а то и примитивных представлений о жизни, зссоздать ее в новых образах. Только соединение Есех этих трех зчал (чувства, мысли и образа) позволяет режиссеру выработать зой неповторимый стиль, поставить спектакль, способный взволно-зть зрителя.

Автор приводит примеры, на его взгляд, глубоко личностных сде-:атей "Маска демона", "Князя Ли Шимивд" и др., в которых личность :жиссера не слита с личностью автора, но сосуществует с ней рядом, шолняя и обогащая ее.

Развитие субъективного сознания и творческой индивидуальности 1все не дает права отрываться от эпохи, общества, народа и зани-ться чистым "самовыражением". Субъективное сознание отнюдь не задается в рамках индивидуального опыта, оно предполагает тщатель-е изучение внешнего мира и его закономерностей, позволяющее из-жать субъективизма и тем более искажений действительности. Толь-

постоянное уважение к жизни, общественным идеалам и самым цен-м в мире чувствам, тяга к правде и самопожертвованию, непрерыв-е стремление воспитывать и закалять себя, овладевать секретами равления жизнью приводят к высочайшему творческому накалу, истин-й свободе, сообщают произведению общественную и художественную ачимость, неразрывно связанную с достижением творческой индивиду-ьности. Выражать свою душу - занятие чрезвычайно увлекательное, очень трудное.

Обрести собственный голос, считает автор, значит, обнаружить

в своем сознании те мысли, которые другим не пр1ходалй в голову; значит, сказать ранее высказанное так, как никто до тебя не говорил; совершить то, на что другие неспособны. Может, звучит слишком максималистски, но, по большому счету, это так.

Автор рассматривает творчество отдельных современных режиссеров, таких, как Чэнь Юн, Хуана Изолиня, Сяо Чкичэна, Ван Гуй и др., и замечает у одних тяготение к эпосу, к широким реалистическим полотнам, у других - к тонкой психологической нюансировке, к камерности, у третьих - к поэтичности, у четвертых - к ироническому еосприятию действительности и т.д., утверждает, что обретение собственного голоса означает пробуждение и укрепление субъективного сознания целого поколения режиссеров, все усиливающуюся зрелость их мыслей, чувств и художественной манеры.

Во втором разделе третьей главы, названной "Режиссер - автор спектакля", диссертант рассматривает роль режиссера в создании спектакля. Творчество режиссера основывается на тексте драматурга -этот принцип (за немногими исключениями) уважаем и сегодня, даже теш постановщиками, которые страстно жаждут самовыражения и пытаются создавать спектакли, резко отличающиеся от авторского замысла. Сне не отрицают, что их творчество вторично, и все же не хотят выступать в роля простых фотографов или комментаторов литературного текста. Нередко они побуждают драматургов прояснять или усиливать те или. иные идеи, активно вторгаются в сферу "первичного творчества", оплодотворяют ее "своей фантазией, воображением, горячностью, вдыхают в пьесу новую жизнь" (Тун Даомин).

Посредническая и творческая роль режиссера выражается прежде всего в глубоком изучении идей и самого духа пьесы. Постановщик стремится понять побудительные мотивы и цели автора, тщательно проанализировать их, дополнить недостающее, усилить необходимое, снят

или ослабить детали, идущие Еразрез с первоначальным замыслом и основными идеями произведения.

Режиссер должен быть не только интерпретатором драматурга, но и соавтором. Впрочем, и драматург чаще всего не только создатель диалогов и монологов, но и режиссер, отчетливо видяпий и создающий (в ремарках) свой спектакль.

Автор приводит ряд примеров сотрудничества автора и режиссера при создании спектакля.

Необходимо отметить также еле,дующее. Во-первых, некоторые режиссеры, чересчур увлекшись своими пристрастиями, относятся к авторскому тексту без должного уважения, не беря на себя труд как следует проанализировать пьесу и понять хотя бы ее содержание, не"говоря уже о форме. Они сразу приступают к болезненной "операции", нанося ущерб не только драматургу, но а самой пьесе, снижая ее общественную и художественную значимость.Такая тенденция совершенно неприемлема, ее нужно избегать. Во-вторых, важно, чтобы режиссер непрерывно повышал сбой профессиональный уровень, сбои способности к посреднической и творческой работе. Если постановщик внутренне беден, он не сможет не только ничего добавить к оригиналу, но даже как следует воспроизвести его.

Эволюция эстетического сознания современной режиссуры Китая подвела их к мысли, что и в стихотворной драме, и в классике режиссер может и должен быть соавтором драматурга. Конечно, речь не идет о вульгарном вмешательстве в классичебкий текст, о переписывании сцек, фраз и даже отдельных слое. Но режиссер, меняя угол зрения, смещая акценты, усиливая или сокращая паузы, способен иногда вернуть текст наизнанку, изменить смысл произведения, заставить его звучать по-другому. Талантливые режиссеры умеют заставить классику звучать свежо и современно, не "осовременивая" ее; бездарные - чаще

всего либо рабски следуют ремаркам автора, либо когда-то талантливо поставленным спектаклям, либо грубо вмешиваются в текст, меняют эпоху, костюмы и сажают Гамлета на мотоцикл.

Велика роль режиссера и в работе с исполнителями. И здесь эволюция эстетического сознания заставила режиссуру искать новые способы и методы творческих взаимоотношений в процессе создания спектакля. Уходят в прошлое режиссеры-диктаторы, исчезают взаимоотно-сзшя типа: скульптор-глина, художник-краска., В новом театре Китая все активнее утверждается сотрудничество двух творческих личностей актера к режиссера. Личность актера, как самостоятельного творца и автора своей роли, должна уважаться режиссерол;, а актер должен уважать мусли и идеи самостоятельного творца-режиссера. Задача режиссера увидеть в актере потенциал новых образоЕ, новых возможностей, о которых до сих пор не знал не только зритель, но даже сам актер, и помочь ему извлечь из своего организма новые ЗЕуки, новые интонации. Режиссер нового театра старается не только использовать ранее найденные актером формы сценической выразительности, но прежде всего заставляет актера поверить в то, что у него есть еще огромный запас неиспользованных средств.

Автор диссертации ноиеодит примеры различных подходов режиссуры к проблеме сотрудничества актера и режиссера на пути к развитию исполнительского мастерства. От неуклюже правдоподобного воспроизведения окружающей обстановки от перешли к минимальному использованию декораций, от изображения многочисленных временных пластов, между которыми бнл вынужден метаться человек, они двинулись к символическому отражению жизни, иногда даже не похожей на жизнь. Они начали учиться у классического китайского театра, усиливая в своих постановках песенные, танцевальные и пластические элементы. Актер

несколько дистанцировался от роли, но зато сблизился со зрителем. "Воспроизведение" соединилось с "выражением". Дальнейшее развитие театрального искусства будет наверняка связано с обновлением самих представлений о театре, с постоянными прорывами в сценической эстетике. Режиссеры, субъективное сознание которых пробудилось, вместе со своими творческими соратникам« - актерами, - несомненно, продолжат поиски, попытки реформирования театра, в том числе и совершенствование исполнительского мастерства.

Автор касается и многообразия выразительных средств, используемых современной режиссурой.

В последние года режиссеры Китая стали шире использовать различные способы сценической выразительности, включая индивидуальные актерские поиски, добиваясь их синтеза. В процессе обогащения сценического языка они все чаще прибегают к таким средствам, как пение, танец, пантомима, элементы народной драмы, которые до недавнего времени скупо использовались в драматическом театре. Если китайская опера (особый вид драматического искусства) пользуется сугубо традиционным языком от грима до языка жестов, то драматический театр, возникший как альтернатива "пекинской опере", долгое время решительно отвергал все приемы последней. Ныне же режиссура драмы все настойчивее овладевает старыми приемами и решительно внедряет их в свои спектакли.

Автор приводит множество примеров смелого использования режиссурой многообразных выразительных средств, лежащих порой з смежных драматическому театру искусствах. Спектакли режиссеров Чэнь Юн, ¡Гинь Кэхуань и др.

В заключении автор подводит итоги своего исследования и дает некоторые рекомендации, обращенные пренде всего к педагогам театральных школ.

С нас тушением 80-х годов целая плеяда молодых и среднего возраста режиссеров, проникшихся новой идеологией, с новыми, раскреш щеннши взглядами и концепциями, основываясь на историческом подхс де к китайскому драматическому искусству, очень четко осознали, ч1: без раскрепощения скованности эстетического мышления, без регулирс вания его устойчивости, без изменения и разштия художественно-твс ческого мышления, без углубления эстетического идеала и художественного вкуса в искусстве китайского театра не будет перспектив развития. Она также и осознали, что психореалистическая школа Станиславского и рационалистическая школа Брехта, как две важнейшие системы искусства театра в мире, имеют каждая сбои индивидуальные эстетические устремления. Однако в определенной степени они довелг до крайности те ценности, к который стремились. Современное театральное искусство в мире многообразно, имеет множество направлен^ причем эти направления опираются на разные философские течения, вс площая разнообразные эстетические взгляды и различное сценическое мышление, реализуя различные несоединимые особенности и достоинства.

По этой причине китайские режиссеры ноеой эпохи решительно освободились от опутывавшей театральную систему окостеневшей идеоло1 Эти режиссеры не поклонялись какой-либо одной системе, какой-либо одной школе, никому не подражали, ни за кем не следовали. Однако с старались у них учиться, переосмыслял и впитывая усвоенное. Таким образом, появилась отрадная тенденция взаимного проникновения, взг имного обмена, взаимных контактов между традициям: и новаторством, востоком и западом, между системами, методами на новом, более высс ком уровне.

Эта эволюция эстетического сознания и образа мышления подвела

дтайских режиссеров нового Бремени к непременному и неудержимому зменению их эстетических методов, которое проявляется главньм об-азом в двух моментах: в "Совмещении противоположностей" и в "Це-остном представлении".

Ранее говорилось, что традиционное театральное мышление являет-я односторонним, замкнутым, отвергающим все, что не укладывается традиционные рамки. Китайский театр на нынешнем этапе не должен тбрасывать традиции и в то же время должен быть устремлен в буду-ее, учитывать как национальную специфику, так и международный пыт, охватывать различные жанры театрального искусства.

Театры Востока и Запада в XXI веке должны испытать взаимолрошк-овение, взаимное сочетание, взаимное постижение различных систем, вправлений, школ, эстетических принципов и т.д.

В театральной практике режиссуры Китая все чаще используется етод "совмещения противоположностей", включающий сочетания фанта-ии и реальности, статики и экспрессии, драматизма и ловествователь-ости, сопереживания и отстраненности, бытовой конкретности и услов-ости. Когда этот метод в постановках конкретных спектаклей сочета-тся с высокой мыслью, с чувством гармонии, то это я и называю целостным представлением".

В сценическом творчестве в рамках "совмещения противоположно-гей" и "целостного представления", будь то система Станиславского ли школа Б.Брехта, китайский ли театр или искусство современных эпадных школ, - все может быть использовано и воплощено в жизнь, ели только это способствует отображению сегодняшней жизни, настро-нию людей, чувств, их психологии, если это способствует обогащена и развитию здоровых вкусов и интересов современного зрителя, гвечает требованиям, зачастую непростым, современной эстетики.

Эстетический метод режиссеров "совмещение противоположностей",

воплотивший новое эстетическое сознакде и новое театральное мышле. ние, является продуктом эволюции эстетического сознания, созданны в процессе раскрепощения художественных концепций, а также неизбе: ным результатом богатства, сложности и многообразия театрального процесса. Меняется й психология современного зрителя, его эстетическое восприятие: он хочет получать как и эмоциональную встряску и в то же время мыслить рационально; ему хочется наблюдать за сюжетной фабулой и погружаться в драматургию произведения, он проти: простого изложения сюжета и злоупотребления .драматизмом, он долже: понять скрытые в зушах героев тайны. Конечно, эстетические интере! зрителей сложны и многообразны, различные люди дают различные оце: ки, и не должно существовать какого-то унифицированного подхода. Психология эстетического восприятия современного зрителя, его эст< тические интересы, их сложность и неоднозначность предоставляют ш рокие возможности для восприятия обществом нового творческого мет< да "совмещения противоположностей".

Автор приводит ряд примеров из практики современной режиссуры, иллюстрирующих суть этого метода, особенно останавливаясь на сочетании, фантазии и реальности, "сопереживании и отстраненности", "конкретности и абстракции".

Конечно, при постановке спектакля никогда не употребляются срг зу все средства "совмещения противоположностей", обычно они выступают в самых разнообразных сочетаниях, которые автор не имеет возможности отразить полностью. Различные режиссеры в различных спектаклях в зависимости от художественной потребности чаще использую1: то или другое средство. Синтез противоположных качеств тоже может иметь свои границы, свою меру, отсюда и внешнее выражение этого С1 теза, как правило, многообразно. Поэтому новое, раскрепощенное сце ническое мышление чрезвычайно свобода, обладает высокой степенью

избирательности, вдохновляет режиссеров на эстетические поиски, на развитие творческой индивидуальности, на обновление театрального искусства.

Но как бы различны ни были те или иные художественные элементы "совмещения противоположностей", в пределах одного спектакля они должны дополнять друг друга, взаимодействовать - это и есть так называемое "целостное представление".

Китайские режиссеры новой эпохи стремятся к многослойным конструкциям, признают разнообразные отношения и переходы между правдивостью и условностью, красотой и истиной. Вот почему они не удовлетворяются традиционным образом мышления создателей разговорной драмы, усердно ищут новые эстетические принципы, способные объединить в себе самке противоречивые художественные элементы, методы, приемы, добиваясь их целостного представления.

Попросту говоря, "целостное представление" - это тоже синтез, но новый, основанный на парадоксальном, казалось бы, единстве противоположностей. Известно, что театр - синтетическое искусство. С точки зрения истории его развития, он к сегодняшнему дню прошел три крупных стадии: синтез, анализ, новый синтез. Первый синтез был ранним, его скорее можно назвать синкретизмом, при котором на сцене органически соединялись поэзия, пение, танец и музыка. Во время последующего "анализа" все эти элементы разъединились, стали существовать независимо, в виде .драмы, оперы, балета. Особенно четко этот процесс прослеживается на Западе. Китайская разговорная драма была заимствована из Европы как раз в момент "анализа", в момент разделения видов и жанров. Третий этап - современный синтез, который означает определенное возвращение к старому, впитывание в себя элементов оперы, балета и других родственных видов искусства.

Но это не простое возрождение, а развитие по сдирали, значит« ный шаг вперед, основанный на опыте предшествующего "анализа", у* тываюидй достижения различных театральных школ, в том числе зала; ного модернизма. Для него характерно утверждение и использование многообразных эстетических принципов, выразительных средств, худе явственных приемов, специфических средств воздействия на зрителе! завоеваний современной электроники, которые помогают значительно обогатить световую и звуковую стороны спектакля. Все это сплавляс ся в одном тигле, образуя новую эстетическую систему. Центром сис темы становится единство разнородных, даже противоположных элемез тов, о которых говорилось выше.

Человечество в своей истории прошло через три основные формы мышления: древняя примитивная диалектика, последующая метафизика и современная научная диалектика. Развитие театра перекликается с этими тремя этапами. Когда человечество находилось на стадии примитивной диалектика, оно создало синкретический театр, строящийся по законам однолинейной гармонии. На стадии метафизики театр вопя в полосу "анализа". Раскол театра на оперу, балет и драму, а таю выделение внутри драмы методов отражения и выражения, резонанса i отстранения в определенной степени соответствовали метафизически этапу мышления.

Конечно, метафизика была прогрессом по сравнению с примитивне диалектикой так же, как и раскол театра по сравнению с .древним cí кретизмом, но научная диалектика и современный синтетический теа^ представляют собой новый важный шаг вперед.

Движение всемирного театра к новому синтезу диалектично и за) номерно, по существу. Приведенные выше примеры различных, даже л] тивоположных художественные тенденций, принадлежат, если исходит из истории театра, к разным системам, но в определенных условиях

они могут сливаться друг с другом, и эти условия фактически уже наступили. Отсюда и возникает всеобъемлющий синтез - "'целостное представление',' - как неизбежное порождение исторического развития, как свидетельство нового уровня художественного мышления всего человечества.

С точки зрения философии, мир вступил в стадии перехода от "анализа" к "синтезу", и театр не является здесь исключением. Наиболее мыслящие режиссеры нашего Бремени стремятся овладеть современным художественным сознанием и с его помощью еще глубже отразить окружающую жизнь, добиться еще большей впечатляющей силы своих спектаклей. "Совмещение противоположностей" и "целостное представление" позволяют постановщикам придти к всеохватному синтезу, расширить свои эстетические идеалы и творческие потенции. Современный театр достигает по крайней мере нескольких видов единства: представлений о пространстве и Бремени, о мире и человеке, о макрокосме и микрокосме; единства образности и алщегоричности, художественности и увлекательности, традиций и новаторства. Все эти тенденции помогают театру совершить качественный сдвиг и в форме и в содержании спе ктаклей.

Основной постулат диалектики гласит, что постоянство относительно, а перемены Еечны.

Эволюция общественного бытия и сознания неизбежно породила эволюцию эстетического сознания, а око в свою очередь влияет и на создание общества.

Китайский театр - на пути перемен и на этом пути есть уже новые достижения в теории и практике, есть и определенные потери. Будущие поколения изучат, подправят и исправят нас, двигаясь по той же вечной, несокрушимой спирали эволюции.

Список спектаклей, поставленных автором:

1/ "Занавес открыт". L'a Еэсинь, драмтеатр г.Сычуань.

2/ "Святой дух пастуха". Хуэртэ, драмтеатр Монголии.

3/ "Женшины с острова Серп луны" Юй Чжо, драмтеатр г.Яньтай.

4/ "Диско—ди-ди". Пан лугань, драмтеатр г Сычуань.

5/ "Село старых распутников". Ma Чзхендинь, Китайский молодежный театр.

6/ "Синие кони на красной траве". М.Шатрова, совместно с М.ЗахароЕым. Китайский молодежный театр.

Список опубликованных работ:

1/ 0 значении "Зерна спектакля" в творчестве режиссера. -Пекин: Театр, 1985, М.

2/ Загадка М.Захарова. - Пекин: Театр, 1988, №1 .

3/ Совершенствование эстетического идеала и изменение эстетических вкусов. - Пекин: Театр, 1993, М.