автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Внемузыкальные компоненты вокального произведения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Внемузыкальные компоненты вокального произведения"

На правах рукописи

Кривошей Ирина Михайловна

ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ВОКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНСОВ С. РАХМАНИНОВА)

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство» (искусствоведение) ..

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Ростов-на Дону - 2003

Диссертация выполнена в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Людмила Николаевна Шаймухаметова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор Валентина Николаевна Холопова

кандидат искусствоведения, профессор Галина Рубеновна Тараева

Ведущая организация - Казанская государственная консерватория

Защита состоится 15 сентября 2003 г. в 16 часов на заседании Диссертационного совета К.210.016.01 при Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова по адресу: г. Ростов-на-Дону, Будённовский проспект, 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан 12 сентября 2003 г.

Учёный секретарь диссертационного совета ^

кандидат искусствоведения губ^--^ — И. П. Дабаева

> ^ в

1

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ АКТУАЛЬНОСТЬ И ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Известно, что в творческой практике работы музыканта сложился некий стереотип интерпретации текста, заключающийся в определённой направленности исполнителей и педагогов на технологические аспекты работы с нотным текстом и выработку приёмов его выразительного произнесения. Внимание при этом направлено в область грамматики и логики формообразования, выявления особенностей музыкальной композиции. Содержательная же трактовка музыкального текста, как правило, осуществляется на чувственно-интуитивном уровне. Анализ содержания музыкального произведения, таким образом, это многоаспектная проблема, которая имеет практическое и теоретическое значение для каждого музыканта.

Корифеи теоретического музыкознания и музыкального исполнительства многократно ставили вопрос об осмысленной интерпретации, постижении глубин "полифонии скрытого смысла", не до конца поддающегося нотной записи исполняемого произведения1. В частности, Б. Асафьев, не оставивший исследований, специально посвященных теории исполнительства, в большинстве своих работ затронул актуальные вопросы исполнительского творчества, предполагающего наличие артистического мастерства, "личного изобретательства", "воспитания интеллектуального слуха", обдуманности и сознательности воспроизведения нотного текста. Обобщая личный исполнительский и педагогический опыт, К. Игумнов, Г. Ней-

К В различных областях искусства и литературы исследователи акцентируют внимание на образовании дифференцированных понятий: "текст" и "подтекст", "внешняя" и "внутренняя" структура (К.Станиславский), "видимость" и "значимость" (Ю.Лотман), "глубинная структура текста" и "иерархия смысловых пластов" (Л. Акопян, М. Поляков, А.Юберсфельд), "нотный текст" и "художественный текст" (В. Холо-пова), "текст" и "произведение" (М. Арановский, Е. Назайкинский), "нотный текст" и "музыкальный текст" (М. А

< оа ЧМКажг

зановскии^. РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА СПсгсрв'

с/с

гауз, Я.-Милынтейн, Н. Перельман в своих теоретических трудах делятся секретами профессионализма и пишут, что для передачи авторского замысла необходимы не только строгое соответствие букве нотного текста, но и творческие поиски, фантазия, артистическое вдохновение. Хрестоматийные слова В. Софроницкого о том, что в нотах, в сущности, написано всё, и в то же время, ничего, нацеливают исполнителя на решение проблемы расшифровки смысловых структур музыкального текста.

На сегодняшний день в теоретическом музыкознании накоплен значительный опыт постижения музыкального произведения с точки зрения анализа содержательных структур. Определена значимость проблемы музыкального содержания как современного направления музыкальной науки и педагогики. В. Холопова рассматривает теорию музыкального содержания как самостоятельную ветвь музыкально-теоретической науки, Которая должна иметь свою категориальную систему, опирающуюся не только на различные области музыкознания, но и на комплекс, гуманитарных наук: семиотику, языкознание, психологию, эстетику, культурологию, социологию1.

Значительные перспективы в этом направлении открывает теория музыкального текста (М. Арановский, Л. Акопян), а также разработка техники семантического анализа музыкальной темы и этимологии музыкальных значений (Л. Шай-мухаметова, Г. Тараева, И. Барсова и др.).

Анализ содержания вокального произведения имеет свою специфику: структура вокального произведения состоит

1 См. об этом: Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы I Российской научно-практической конференции 4-5 декабря 2000 г./ Отв. ред.-составитель В. Н. Холопова / МГК им. П.И.Чайковского. -Москва-Уфа, 2002; Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры -наука - педагогика // Муз. академия. - 2001. - № 2; Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы II Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 г. / Отв. ред.-составитель Л. П. Казанцева / Астраханская ГК. - Астрахань, 2002.

из двух текстов — литературного первоисточника и композиторского текста, каждый из которых испытывает влияние другого. В исследовании содержания вокальной музыки взаимодействие двух текстов, как правило, рассматривалось. Однако в литературном первоисточнике анализировался лишь словесный ряд. Современное литературоведение, философия и лингвистика, подключая семиотические методы, исследуют поэтический текст как гетерогенное образование, в котором наряду с вербальной знаковой системой, существуют другие знаковые системы, формально выражающиеся средствами языка. В трудах, связанных с феноменом художественного текста, отмечаются система хронотопов и "кинетическая речь" (М. Бахтин), пространственность, визуальность, живописность, пластичность (М. Гаспаров, Ж. Деррида), метафорическая "система лабиринтов" человеческой культуры (У. Эко), "множественность культурных голосов" (Р. Барт). По Ю. Лот-ману, любой художественный текст способен заключать в себе, хранить и передавать то, что находится за пределами возможностей материала искусства. Музыкознание, в свою очередь, неоднократно и по различным поводам ставило идентичную проблему "перевода значений" музыкальной интонацией различных проявлений-человеческой коммуникации. Проблема уточнялась и приобретала различную терминологию. Долгое время наиболее традиционным и универсальным считалось обозначение ее сути по признакам присутствия различных внемузыкальных (то есть внешних по отношению к музыке) элементов в структуре музыкального содержания. В. Хо-лопова справедливо считает, что один из важнейших принципов искусства определяется присутствием в музыке ещё более ёмких механизмов - "специального" и "неспециального" содержания. Автор утверждает, что эти понятия могли бы стать основополагающими в теоретическом анализе художественно-

го текста1. Так или иначе, в процессе исследования проблемы музыковедами постоянно обнаруживалась эквивалентность ряда конкретных структур и идентичность приёмов художественного воплощения (метафор, гипербол, гротеска) в поэтическом и музыкальном текстах (И. Степанова, М. Ройтерштейн, А. Цукер, И. Дабаева, Л. Шаймухаметова). Многочисленные исследователи также констатировали функционирование в музыке интонационных оборотов, ассимилирующих внешние способы самовыражения человека (речь, пластика, движение), его хронотопические представления (время, пространство) и различные явления культуры (проза, поэзия, театр, танец). Замечено и то, что восприятие внемузыкального происходит на уровне синестезии, имплицирующей зрительные, предметные, пространственные, сюжетные образы2. При всей актуальности музыковедческих исследований следует заметить, что авторы рассматривают, в основном, имманентные свойства музыкального текста. Не исследован на сегодняшний день музыкальный текст как многоструктурное устройство, включающее в себя разноязычные и взаимопереводимые образования, имеющие самостоятельные художественные возможности и механизмы смыслообразования. Благодаря лингвистической теории художественного текста, в настоящей работе получил новую оценку ряд явлений, до этого имеющих в музыковедении описательный характер. Вместе с тем, семиотический подход к анализу литературного и композиторского текстов позволяет рассмотреть музыкальный текст вокального произ-

1 Под неспециапьным слоем содержания подразумеваются другие виды искусства, идеи, предметный мир, мир человеческих эмоций. См. об этом: Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. -М,2002.

2 В частности, Л. Мазель писал, что "музыка может, сохраняя свою специфику, становиться в некоторой мере "литературной", "архитектурной", "театральной", "живописной" (Мазель Л. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. - М., 1983).

ведения как структуру, в которой присутствуют невербальные (в стихе) и внемузыкалъные (в музыке) компоненты - носители различных художественных систем, активно привлекающие внетекстовую информацию. Последняя формирует связи наших представлений с предметным миром (движение, пространство, интонации речи) и различными явлениями культуры.

Избранный в диссертации ракурс рассмотрения роли внемузыкальных компонентов в формировании содержания вокального произведения, таким образом, опирается на современную разработку лингвистической идеи об эквивалентном переводе элементов художественных систем. Именно с этих позиций вокальное сочинение и рассматривается как единое художественное целое.

Указанная проблема была рассмотрена на материале четырёх своеобразных микроциклов романсов С. Рахманинова, в структуре которых отчётливо присутствуют внемузыкальные (живописные, речевые, пластические и театральные) компоненты1.

Целью данной работы является исследование роли внемузыкальных компонентов в смысловой организации вокального произведения на примере романсов С. Рахманинова •

Соответственно поставленной цели в диссертации выдвигаются следующие задачи:

1. Проанализировать знаковые структуры поэтического первоисточника и их проекцию в музыкальный текст, в их генетической связи с живописью, речью, пластикой, театром.

2. Определить образно-смысловую роль механизмов действия каждого, из внемузыкальных компонентов - живописи, речи, пластики, театра - в авторском тексте романсов

1 Область исследования (в терминологии М. Арановского) ограничена «экстрамузыкальной» семантикой, поскольку исследования «интра-музыкальных» явлений требуют иных методов и подходе.

С. Рахманинова и конкретизировать их роль в организации художественного текста.

3. Описать художественные приёмы и способы опосредования экстрамузыкальных свойств в звуковом материале романсов.

Предметом исследования явились невербальная семантика литературного первоисточника и экстрамузыкальная семантика композиторского текста романсов С. Рахманинова.

Объектом исследования послужили способы смысловой организации художественного текста романсов.

Материалом исследования избраны все 83 романса С. В. Рахманинова, изданные под редакцией П. Ламма: Полное собрание. - т.1. - М., 1976, составитель 3. Апетян; т.2. -М., 1973, составитель 3. Апетян.

Методологическую базу работы составили современные фундаментальные исследования теоретического музыкознания в'области специфики музыки как вида искусс тва и теории музыкального содержания (В. Холопова, Л. Казанцева,

A. Евдокимова, М. Карпычев), теории музыкального языка и речи (М. Арановский, Е. Назайкинский, В. Медушевский, Г. Тараева, М. Бонфельд), теории музыкального текста и межтекстовых взаимодействий (М. Арановский, Л. Акопян), теории музыкальной темы (В. Холопова, Е. Ручьевская) и техники её семантического анализа (Л. Шаймухаметова). Существенную роль сыграли работы музыковедов, отмечающих проявление внемузыкального начала как одного из источников связи темы с музыкальным образом (В. Конен, Л. Казанцева, Т. Курышева, Л. Мазель, В. Медушевский, Е. Ручьевская,

B. Холопова, Л. Шаймухаметова). Исследования этих учёных продолжают и развивают идею Б. Асафьева о музыке "как искусстве интонируемого смысла" и существовании в музыкальной речи интонационных образований, имеющих смысловые значения и имеющих постоянную связь с внемузыкальными компонентами. В результате этой связи происходит "опредме-

чивание" музыкальной интонации, и в тексте воплощаются "кочующие" идеи, темы, понятия, сюжеты и образы.

На формирование концепции, репрезентируемой в диссертации, оказали влияние исследования музыкального содержания вокальной музыки, имеющие семиотическую направленность (В. Холопова, И. Степанова, Л. Шаймухаметова, Е. Смирнова, Н. Пилипенко).

Многоаспектная проблематика содержания музыкального текста обеспечивает естественные и необходимые выходы в область межнаучного синтеза. В этой связи актуальным становится привлечение трудов по семиотике, лингвистике, языкознанию, литературоведению, искусствознанию и психологии.

В процессе исследования уделялось также внимание работам в области музыкознания, в которых вокальные сочинения Рахманинова анализируются с разных точек зрения: в рамках культуры рубежа Х1Х-ХХ веков (Б. Асафьев, М. Ара-новский, В. Брянцева, Ю. Келдыш, Ю. Паисов, А. Цукер, Т. Тамошинская), а также с точки зрения мелодического (Л. Мазель) и гармонического языка (В. Берков, Т. Бершадская), особенностей вокального стиля (О. Аверьянова, И. Гивенталь), взаимосвязи слова и музыки (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская), роли и значения фортепианной фактуры (М. Смирнов, О. Степанидина), выразительных функций фактурных формул (Е. Смирнова).

В работе использовались распространённые в музыкознании термины и понятия. Структурообразующим стало понятие внемузыкалъные компоненты, под которым- подразумеваются текстовые структуры, способные заключать в себе, хранить и передавать информацию, формирующуюся за пределами музыкального произведения и его поэтического первоисточника. Важнейшими понятиями анализа, направленного на выявление внемузыкальных компонентов и их образного содержания, также являются: "текст " и "произведение ", различающие формально-грамматическую (нотная фиксация) и со-

держательную стороны сочинения. Использование термина интонационная лексика (М. Арановский, В. Холопова, Л. Казанцева, Л. Шаймухаметова и др.) как совокупности интонационных формул, образующих значение в пространстве музыкального текста, потребовало подключения к анализу вокального произведения термина мигрирующие интонационные формулы (Л. Шаймухаметова), так как последний указывает на способность устойчивых интонационных оборотов с закреплёнными внемузыкальными и музыкальными значениями мигрировать из текста в текст и приобретать знаковость. В работе также использовались такие термины и понятия, как архетипы, эквивалентный перевод, семантическое поле, идиос-тиль и др.

Апробация диссертации. По материалам диссертации изданы 2 брошюры, опубликованы 2 статьи (в межвузовском научном сборнике и журнале Академии Наук Республики Башкортостан), подготовлены и прочитаны доклады на Российских научно-практических конференциях: «Проблемы семантики и перевода в свете типологии языков и контрастивной лингвистики» (25-26 ноября 2001г.) в г. Уфе; «Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории, педагогики» в г. Уфе (4-5 декабря, 2000 г.); «Искусство и образование во втором тысячелетии (Теория. Практика. Педагогические принципы)» (13-14 апреля 2001 г.) в Оренбурге. Материалы и исследования, переработанные в лекции, внедрены в учебный процесс Уфимской государственной академии искусств и средних специальных учебных заведений региона. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите Лабораторией музыкальной семантики и кафедрой теории музыки и композиции Уфимской государственной академии искусств. Основные положения и выводы диссертации апробировались в педагогической работе, осуществляемой на кафедре камерного ансамбля Уфимской государственной академии искусств, на республиканских курсах ФПК.

Диссертационное исследование содержит следующие основные результаты:

- структурные составляющие вокального произведения - и литературный текст (первоисточник), и музыкальный

— находятся в тесном контакте с другими видами искусств, в которых исторически формируются семантические (внетекстовые) ряды, имеющие различную природу (живописную, словесную, пластическую, театральную). Это создаёт в поэзии так называемые невербальные (авербальные) ряды, а в музыке

- внемузьгкальные компоненты текста; романсы Рахманинова структурируются в своеобразные микроциклы, в которых доминирует определённая группа поэтических первоисточников, заключающих в себе информацию: а) о пространственных и живописно-образных представлениях; б) о речевых образах и сюжетной ситуативности, в) о пластике и жесте; г) о театральности;

- внемузьгкальные компоненты, помещённые в авторский, музыкальный и общекультурный контексты, позволили определить большой тематический пласт именно рахманинов-ских представлений о мире и выявить константы и инварианты образного мира романсов Рахманинова. К таким константам относятся: воплощение образов пространства - ландшафтного, бытового, вселенского, пластифицируемого (хронотопы Сада, Степи, Острова), культутрологического (авторского "эс-тетизированного", театрального); "музыкальных портретов", репрезентирующих эмоциональное отношение Рахманинова к важным событиям личной и творческой жизни; образов речи, воплощающихся через типы речи и изображение конкретного персонажа; пластических образов - движений и жестов, театральных образов, воплощающихся через призму принципов "театра переживания" и "театра представления".

-• семантическую информацию о невербальных компонентах поэтического первоисточника репрезентирует языковая и речевая лексика, включающая живописно-образные описания, сюжетно-ситуативные проявления вербальной речи,

соматические выражения, связанные с движением тела, а также театрально-образное начало;

- в музыкальных текстах Рахманинова функционируют группы знаковых структур\ генетически связанные с речью, пластикой, живописью, театром (архетипические интонации "призыва", "прошения", "поклона", "созерцания", "игры"), мигрирующие интонации (Л. Шаймухаметова) с относительно устойчивым закреплённым значением, имеющие постоянную связь с внемузыкальными компонентами (иконография волны, декоративно-орнаментальные мотивы, звуковые имитации, фактурные и ритмические клише, "этикетные формулы" (М. Арановский). Интонационная лексика музыкального текста ассимилирует элементы художественной и реальной действительности и обладает широким спектром функциональных значений в сфере "изображения" и "выражения" в музыке;

- при всех имманентных свойствах каждого структурного образования в композиторском тексте романсов Рахманинова постоянно происходит процесс' интеграции, организующий так называемый механизм семантического перевода.

Практическая значимость диссертации заключается, с одной стороны, в возможности использования основных положений для дальнейшего исследования проблем смысловой организации художественного текста, с другой стороны, - для формирования более углублённого представления о роли вокальной музыки Рахманинова в контексте творчества компо-

1 См. об этом: Кирнарская Д. Музыкальное восприятие,- М., 1997; Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М., 1998; Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семашичес-кий контекст музыкальной темы. - М., 1999.

Материалы диссертации могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории музыки, истории и методики преподавания ансамблевого искусства, а также на практических занятиях в классах сольного пения и концертмейстерского искусства музыкальных училищ и вузов.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографического списка и нотного приложения.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дана общая характеристика работы: обозначена проблема, раскрыта актуальность темы, разъяснены методологические позиции, указана источниковая база, сформулированы цели и задачи, новизна и практическая значимость работы. Сообщено о структуре и объёме диссертации.

Понимание вокального произведения как многомерного структурного образования, состоящего из музыкальных и вне-музыкальных компонентов, является необходимым условием раскрытия образнй-смысловой сущности музыкального текста. В диссертации рассмотрены наиболее часто встречающиеся внемузыкальные компоненты вокального произведения - живопись, речь, пластика, театр. Содержание четырёх глав диссертации посвящено обоснованию роли внемузыкальных компонентов в организации смысловых структур музыкального текста й соответствует каждому из внемузыкальных компонентов: Глава I «Музыкальная живопись» романсов С. Рахманинова»; Глава II «Образы речи в музыкальном тексте романсов С. Рахманинова»; Глава III «Пластика и жест в музыкальном тексте романсов С. Рахманинова»; Глава IV «Театральные компоненты в романсах С. Рахманинова».

В главе I «Музыкальная живопись» романсов С. Рахманинова» исследуется участие внемузыкальных компонентов в формировании смысловых структур романсов Рахманинова, в которых и поэтический, и музыкальный тексты

содержат живописно-изобразительные и пространственные образы. "Музыкальная живопись" разнообразна по тематике и "жанру" - это музыкальные пейзажи (§ 1) и музыкальные портреты (§2).

В § 1 «Музыкальные пейзажи» рассматриваются не просто с точки зрения пространственных, колористических и изобразительных характеристик, но и как важное звено рахма-ниновского мышления о мире. Выбранные композитором поэтические тексты (первоисточники) репрезентируют систему образов, в которых пейзажное пространство - и самостоятельная тема, и фон для философского осмысления мира, и место происходящих событий. Пространство не только изображается, но и служит источником тропов для объяснения непространственных явлений.

Поэтический текст передаёт пространственные и зву-ко-красочные характеристики через семантику звуков, словесной лексики и невербальных рядов. Преобладание в литературных первоисточниках мотива морской стихии, культа растительных форм, использование глаголов со световым признаком, оппозиции "близкое / далёкое", "конечное / бесконечное" создают эффект наглядности в картинно-изобразительных описаниях и репрезентируют пейзажное пространство для обозначения нефизических, идеальных сущностей.

Музыкальный текст воплощает пространственные характеристики собственными специфическими средствами. Так, эффект иллюзорности пространства часто возникает за счёт фактурных и мелодических инвариантов, клише. Важное значение имеют глубинная и звуковысотная фактурные координаты "акустического пейзажа". Музыкальные эквиваленты статики и динамики пейзажного пространства создают: иконография волны, декоративно-орнаментальные мотивы, "воздушная септима", "пустотные" квинты с форшлагами, "уход" в высокий регистр в конце романса: к примеру, «Ночь печальна», «Ветер перелётный», «Сирень», «Мелодия», «В мол-чаньи ночи тайной», «Сон» на сл. Ф. Сологуба.

Большую роль в образовании образного поля "музыкальных пейзажей" играет музыкальная лексика, сформировавшаяся как контекстная в идиостиле Рахманинова: "рахма-ниновская гармония", "мотив любовного признания", "квартовый мотив", звучание "виолончельного" и "флейтового" тембра в солирующих мелодиях. Она моделирует рахманинов-скую семантику трёх пространств: 1) пространства, взаимодействующего с людьми и "откликающегося" на события; 2) пространства, разворачивающегося в космологических координатах и 3) "эстетизированного" авторского пространства - изолированных от действительности Садов любви и грёз. Пространство в поэтическом мире Рахманинова определило темы "музыкальных пейзажей": мечта о несбыточном счастье, порыв в бесконечность, устремление к невозможному, призрачность надежд («Здесь хорошо», «Сирень», «Мелодия», «У моего окна»).

Рахманинов как признанный мастер "звукоживописи" создаёт иллюзорность красочности и колористичности через моделирование музыкальными средствами стихии живописного цвета и света. В романсах встречаются вполне традиционные звукоизобразительные моменты (удары грома, сверкание молний, ночные всполохи - «Арион», «Буря», «Речная ли-лея», а также интонационная лексика, имеющая в вокальном творчестве Рахманинова семантику красок .пленэра («Сирень», «Маргаритки», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Ночь печальна»).

В § 2 «Музыкальные портреты» отмечается, что, анализируя изображение человека в музыке, необходимо учитывать метафоричность этого понятия, поскольку при восприятии вокального портрета (несмотря на присутствие поэтического текста), мы всё же признаём приоритет эмоционального начала.

"Музыкальный портрет" романсов Рахманинова сосредотачивает своё внимание на внутреннем мире человека и использует специфические приёмы и средства, сложившиеся в

практике музыкального "портретирования": воплощение эмоционального начала («Тебя так любят все»), моделирование двигательной пластики («Дитя, как цветок, ты прекрасна», «Она, как полдень, хороша»), воспроизведение особенностей речи («К детям», «Икалось ли тебе, Наташа»).

В романсах Рахманинова встречаются портрет-жизнеописание, портрет-эмоция, автопортрет1. Портрет-жизнеописание предполагает сюжетную линию "прошлое / настоящее" и конкретизируется приёмом внезапного переключения или противопоставления мелодических, ладогармониче-ских, темповых и ритмических образований («Сон» на сл. Плещеева, «Не пой, красавица»). В портрете-эмоции отсутствует временное развитие сюжета. В этих романсах запёчатлён миг восхищения, реализован эффект "остановившегося мгновения", передающий одно эмоциональное состояние. Эффект "замедленности", "неподвижности", создающий аллюзию живописного портрета («Она, как полдень, хороша», «Дитя! как цветок, ты прекрасна») моделирует семантическая ситуация "статики в динамике".

Автопортреты связаны с важными событиями в жизни композитора, а потому не являются самоцелью, а передают глубинные черты и свойства характера Рахманинова в самые ответственные этапы его творческой и личной жизни. Так, в ромшсегавтопортрете «Икалось ли тебе, Наташа» интертексты - поэтический и музыкальные (в виде контаминации, цитат и аллюзий) - дают ключ к пониманию портрета молодого Рахманинова2.

В главе II «Образы речи в музыкальном тексте романсов С. Рахманинова» исследуется воплощение образов речи.

1 О классификации музыкальных портретов в произведениях разных авторов см. в книге Л. Казанцевой «Музыкальный портрет» - М.,1995.

2 Рахманинов написал этот романс в пору выхода из тяжёлого творческого кризиса.

Идеи и настроения композитора в эпоху крушения иллюзий и надежд в композиторском тексте нашли отражение путём воспроизведения различных речевых ситуаций: расставание влюблённых и преодоление трагедии одиночества, обращение к Богу, призывы к обществу преодолеть разрыв между сущным и должным, манифестирование художественных принципов в кризисную эпоху. В романсах Рахманинова воплощены различные типы речи: бытовая («Полюбила я на печаль свою»), публичная («Пора\у>),ритуальная («Из Евангелия от Иоанна») и др.

Образы речи естественнее всего воплощаются через изображение конкретного персонажа (единичного или в ситуациях диалогической конструкции), индивидуальных черт его характера, темперамента, возраста, национальности: влюблённого героя, русской крестьянки, восточной красавицы, ворожеи, оратора, Поэта, Иисуса Христа.

Нерасторжимость речевой интонации с обликом говорящего и его эмоциональным состоянием сделала необходимым обращение к анализу особенностей физико-акустических свойств звука в его различных параметрах.

В § 1 «Речевая интонема и её воплощение в музыкальном тексте романсов» исследуются способы опосредования в романсах Рахманинова речевых интонем'. Исследование показало, что в музыкальном тексте романсов с большой определённостью отображены музыкальная лексика речевой этимологии (стон, вздох, вопрос / ответ) и речевые интонемы гнева («Всё отнял у меня казнящий бог»), отчаяния («Кольцо», «Не может быть!»), восклицания («Какое счастье!»).

Необходимо признать, что вербальный текст вокальных произведений расширяет, смысловое поле музыкальных лексем. Например, восходящий квартовый мотив, имеющий определённую семантику в творчестве Рахманинова (преодоление

1 См.: Цеплитис Л. Анализ речевой интонации. - Рига:, 1974. -С. 160-166.

тёмных сил, обращение к светлому началу), поставлен в тесную зависимость от слова - обращения к Богу в романсах «Молитва», «Христос воскрес!», «Воскрешение Лазаря».

На формирование образного смысла речевых и музыкальных интонем также оказывают влияние различные интонационные формулы, имеющие содержательный статус - риторическая фигура passus duriusculus, мотив eis - fis - а - gis1, гамма Судьбы2, "пентахорд скорби"3 и др. («Давно в любви отрады мало», «У врат обители святой», «Диссонанс», «О нет, молю, не уходи!»).

К приёмам, усиливающим выразительность речи в романсах Рахманинова, относятся повторы мелодического, гармонического, фактурного ритмического рисунка («Не может быть!», «Как мне больно», «Пощады я молю!», «Отрывок из Мюссе», «Судьба»), а также интонирование на одном звуке («Судьба», «Кольцо» «Письмо К. С. Станиславскому от С. Рахманинова») или интонирование вне музыкального тона («Судьба»).

В § 2 «Интенсивность и артикуляция в создании образов речи в романсах» исследуется отражение в музыкальном тексте романсов Рахманинова одного из свойств вербальной речи - интенсивности. Степень интенсивности произнесения - обязательное условие понимания смысла речи.4. "Ситуативная интенсивность" (Л. Цеплитис) определяется обстановкой, в которой протекает речь (соблюдение тишины, разговор про себя, ораторское выступление и т.д.). Как и в ре-

1 На семантическую значимость этого мотива, связанного с образами страдания и печали в европейской романтической и русской музыке XIX века, указывает В.Зак. См.: Броскость лада в песенной интонации (Развивая идеи Б. Асафьева) // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып.б-М., 1985.-С. 29-54.

2 Термин А. Кандинского-Рыбникова.

3

.Термин М. Арановского

4 См.: Кодзасов С. Уровни, единицы и процессы в интонации // Проблемы фонетики. III: Сб. статей. - М., 1999. - С. 197-215.

чи, интенсивность в музыке непосредственно связана со степенью напряжённости высказывания. Так, глубокая депрессия в словах "Но нет! Лежит тиха, нема, недвижна" («Не может быть!») и шёпот сквозь слёзы "Прощайте, до свиданья!" («Вчера мы встретились») нашли своё адекватное выражение в авторских ремарках р, dolce. Инертность, "скованность" развития фортепианной фактуры в эпизоде с этими словами подчёркивают снижение эмоционального тонуса высказывания.

В анализе артикуляции как обязательного элемента устной речи принималось во внимание родство музыкальной артикуляции с её речевым прообразом. Например, острый ритм, обильное акцентирование, ремарки grave, pesante, marcato, / и // в романсах «Я не пророк», «Ты знал его», «Христос воскрес!», «Воскрешение Лазаря» предполагают чёткую, ясную дикцию человека, провозглашающего свою позицию. И наоборот, сглаженность, повторяемость на legato в темпе Andante и Lento ритмических фигур в небольшом звуко-высотном диапазоне ассоциируется с напевностью крестьянской речи («Полюбила я на печаль свою», «Уж ты нива моя»).

На интенсивность произнесения влияет и логическое ударение в речевом такте (от / до /// или филирование звука на р, рр). Логическое ударение используется в специальных экспрессивно-коммуникативных целях и позволяет реализовать бесконечное разнообразие движения мысли, чувства и действия человека в состоянии аффекта («О нет, молю, не уходи!», «Пора!», «Какое счастье!», «Здесь хорошо» «О, не грусти»).

Помимо штрихов, ритма, динамики в моделировании образов речи "говорящего" персонажа, принимают участие дыхание и паузы, прерывающие течение музыкальной речи: учащение пульсации музыкальных фраз естественно ассоциируется с эмоциональным возбуждением.

Обращают на себя внимание авторские ремарки "говорком"- («Кольцо», «Отрывок из Мюссе»), "как бы икая"

(«Икалось ли тебе, Наташа»), которые служат исполнительским знаком-заданием определённого артикулирования.

В § 3 «Темброво-акустические компоненты речевых и музыкальных интонаций» исследуются тембровые воплощения речи персонажа в различном текстовом пространстве — фортепианной и вокальной партиях.

Семантика тесситуры и тембра вокальных партий в романсах Рахманинова вызывают особые ощущения и ассоциации, придают музыкальной мысли различные оттенки и смыслы, необходимые для характеристик образов, психологических состояний действующих лиц и ситуаций. Утвердительность, декларативность романсов, главная идея которых - философские размышления («Ты знал его», «Оброчник», «Воскрешение Лазаря», «В душе у каждого из нас») написаны для баса и посвящены Ф. Шаляпину. Однако романс «Я не пророк», в котором доминирует тема "священного долга Поэта, привносящего гармонию слова во внешний мир", написан в теноровой тональности: в русской вокальной литературе роль Поэта традиционно поручается тенору.

Отражение речевого тембра в романсах проявляется в сопоставлении тебров и регистров вокальных партий («Два прощания») и интонациях фортепианной партии, ассоциирующимися с колокольным, флейтовым и виолончельным тембрами, способными воплощать внутреннее состояние персонажа. Семантика тембро-образов постоянно меняется в зависимости от образного поля литературного первоисточника. Это и пасторальные образы («Маргаритки»), и создание атмосферы беспредельной тоски и одиночества («Ночь печальна»).

В § 4 «Ритмика и метрика разговорной речи в интонационном строе романсов» анализируются романсы, для которых характерны способы воплощения образов речи именно через эти признаки. Не стремясь буквально отобразить речевой ритм в мелодии, Рахманинов заостряет внимание на характерных жанровых чертах каждого типа речи и находит адекватные способы воплощения речевой интонации в музыке.

Сближение музыки и речи, по А. Должанскому, в ряде случаев ощущается в типичной интонации бытового разговора, заключающейся в удлинении предударного слога («Два прощания», «Вчера мы встретились»). Простейшая фигура с

пунктирным ритмом и восходящим скачком I | ^ несёт в себе яркое декламационное начало, присущее ораторской речи («Пора!», «Я не пророк», «Воскрешение Лазаря», «Христос воскрес!»). Национальный характер речи проявляется в не-квадратности, асимметричности построений внутри такта и в комбинациях тактов между собой («Уж ты нива моя», «К ней» «Полюбила я на печаль свою»).

В романсах Рахманинова обращает на себя внимание семантическая функциональность метра. Содержательно значимым оказывается метр в романсах «Христос воскрес!» (переменный размер 3/2 и 4/4) и «Из Евангелия от Иоанна» (4/4)', репрезентирующий ритуальную речь. Исследователи текстов евангелий и речи Иисуса отмечали своеобразие сочетания трёх-и двухдольных метров - кина-метра2, служащего, прежде всего, для выражения глубокого внутреннего переживания, а "четырёхударные логии по большей части имеют характер указаний, но также и утешений, адресованных узкому кругу последователей3.

Отображение элементов речи в музыке романсов Рахманинова неразрывно связано с особенностями авторского прочтения словесного первоисточника, являющегося, как правило, лирическим стихотворением. Воплощение поэтического текста у Рахманинова никогда не сводилось к тому, чтобы "звук прямо выражал слово". Тем не менее, композитора при-

Справедливо замечание исследователей стихотворной речи о том, что семантика русских размеров в конце XIX века ассоциируется, прежде всего, с темами. См.: См.:Гаспаров М. Метр и смысл. - М., 2000.

2 Кина-метр - цта (погребальный плач).

3 См.: Иеремиас И. Богословие Нового Завета в 2 ч. - чЛ. Провоз-звестие Иисуса / Пер. с нем. - М., 1999. - С.43.

влекают те тексты, в которых имитируется разговорная речь. А потому для своих романсов Рахманинов выбирает "говорной" (Б. Эйхенбаум) тип стиха, который предполагает тенденцию к прозаизации поэтического текста. Это проявляется в преломлении общих закономерностей речевой интонации в мелодике вокального текста - нерегулярности метра и смене ритмического рисунка, использовании эмотивных пауз, эмфа-зовых долгот, логических ударений. "Речевой" ритм в романсах Рахманинова «У врат обители святой», «Оне отвечали», «Как мне больно», «Я опять одинок», «Проходит всё», «Вчера мы встретились» позволяет достичь почти абсолютного слияния речевой интонации и музыки.

В главе III «Пластика и жест в романсах С. Рахманинова» утверждается, что Рахманинов мастерски "подаст" мир через призму не только речевых, но и "немых" интонаций пластики и жеста Пластические компоненты содержатся как в литературном первоисточнике романсов (в виде невербальных составляющих), так и в музыкальном тексте (тяготеющем к ассимиляции различных видов движений).

Жест и пластичность как невербальные компоненты, инкрустированные в структуру поэтического первоисточника, в романсах Рахманинова перевоплощаются в образы страдания и отрешённости, надежды и утраты, безграничной мольбы и душевного опустошения, одиночества и блаженства. Образующие культуру душевной стихии - миронастроения композитора, они определили темы романсов: молитвенный диалог с Богом, свидание и разлука влюблённых, осознание себя в не-

1 В современных исследованиях музыковеды рассматривают проблему ассимиляции выразительных и информативных сторон пластики в музыкальном языке. В частности, В. Холопова указывает на интонационные и ритмические истоки пластики балетной музыки С. Прокофьева. См.

об этом: Холопова В. Звучащая пластика Сергея Прокофьева // Советский балет, 1987. №1. — С. 23-27. О механизме воплощения пластики в элементах музыкальной речи см. также: Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы. - М., 1998.

коем замкнутом идеальном временном пространстве - хронотопах Сада, Степи.

Воплощение пластических знаков в музыкальном тексте происходит путём "перевода" словесных и музыкальных знаков в воображаемые жесты. На их основе возникают конкретные образные представления.

В § 1 «Прямое» отображение пластических знаков» рассматриваются пластические знаки, представленные, в первую очередь, в поэтическом тексте словесными жестами, а в музыкальном - лексемами пластической этимологии.

Идеи М. Бахтина о наличии оригинальной знаковой системы жестов и открытия кинетической речи позволяют нам в литературном первоисточнике романсов Рахманинова очертить кинетическое поле. На смысловой базе словесных жестов (то есть, соматических, связанных с движением тела, речениях) в музыкальном языке формируется явление, аналогичное идиоматическим экспрессивам вербальной лексики.

Выразительные жесты, включаясь в ситуационное высказывание, интонационно воплощаются восходящей или нисходящей линией мелодического рисунка. Он, безусловно, не обладает строгой знаковостью вне художественного контекста, но в романсах «Сумерки», «Перед иконой», «На смерть чижика» имеет приписанную словесную коннотацию, дополняющую предметно-понятийное содержание.

Элементы пластики движения, жеста находят своё воплощение также в интонационной лексике пластического происхождения: это танцевальные1, маршевые ритмо-формулы и коммуникативные архетипы (поклона, побуждения, призыва), связанные с информативными сторонами пластики и жеста («Я был у ней», «Молитва», «Воскрешение Лазаря», «Оброч-

'Романсы Рахманинова не принадлежат к числу произведений, где ярко проявляются черты дансантности. Его камерные вокальные произведения — своеобразная переакцентировка с пластически осязаемого воплощения на аналитичность и психологизм.

ник», «На смерть чижика», «Сумерки», «Перед иконой», «Оне отвечали» «Над свежей могилой», «Крысолов»).

Сложные переплетения музыкального и внемузыкаль-ного в художественных текстах романсов Рахманинова часто формируют ассоциативные ряды, создающие образную сферу, связанную с пластическим "знаком колыбельной", который в контексте поэтического первоисточника моделирует атмосферу образов забвения («Арион»), плача («Не может быть!»), несбыточной мечты («Сон» на сл. Плещеева, «Мы отдохнём»), возвышенного неземного начала («Из Евангелия от Иоанна», «Я не пророк», «Христос воскрес!»).

В § 2 «Скрытая форма участия пластических знаков в создании образов» было проанализировано опосредованное воплощение пластичности.

Жестовую информацию, имплицитно содержащуюся в художественном тексте романсов, можно разделить на два типа: 1) содержание с логической доминантой смысла; 2) содержание с эмоциональной доминантой смысла.

К стимулам, способствующим созданию в нашем сознании пластических образов на основе восприятия музыкальных текстов романсов Рахманинова, следует отнести: 1) способы сочетания слов в поэтическом тексте, 2) моделирование коммуникативных' ситуаций, устойчиво связанных с внешним поведенческим стереотипом человека, 3) семантическую память об организации жесто-пластического пространства через орнаментальные структуры, 4) архитектонические представления о пластифицируемой форме.

Не только слово, но и способы сочетания слов в предложении (синтаксис) моделируют пластику движения. Например, перерыв в речи, обозначенной тире, способен прямо передавать задержку дыхания, вызванную сильным аффектом, эмоциональным потрясением («Всё отнял у меня», «В душе у каждого из нас»).

Ситуационное моделирование даёт нам представление о стереотипной ситуации, создающей аллюзию конкретного

жеста или пластики движения («Я был у ней», «Давно в любви»).

Пластические образы-представления возникают также на основе интонаций декоративного вида, репрезентирующих ритм и композицию. Содержательные орнаментальные стереотипы, связанные с образами пластифицируемого пространства, хранятся в памяти, узнаются на интуитивном уровне и воспринимаются через призму хронотопических представлений. К примеру, особенности рахманиновского хронотопа Сада, Усадьбы в романсах «Сирень», «Маргаритки» определяются замкнутым, "близким" пространством, защищенным от жизненных тягот, душевных тревог и терзаний1.

Пластифицируемое пространство часто моделируется и на основе архитектонических представлений о музыкальном произведении и его форме в целом. Это происходит в результате симметричного построения мотивов («Сирень»), присутствия интонационных арок («Маргаритки», «У врат обители», «О, не грусти», «Пощады я молю»), присутствия словесных арок («Не пой, красавица») присутствия пластических знаков в романсах Рахманинова, проявляющихся на основании способов обозначения пластичности.

В главе IV «Театральные компоненты в романсах С. Рахманинова» анализируется особый пласт романсов, в которых "разыгран стихотворения чудный театр" (Б. Ахмадулина). •

В § 1 «Театрально-художественное пространство романсов С. Рахманинова» исследуются особенности моделирования сценического пространства в композиторском тексте. Слово в театральном спектакле воспринимается не только во времени, но и в пространстве сценического действия, а по-

1 Как отмечает М. Арановский, "в русском искусстве есть особое пространство, семант ика которого целиком связана с поэтикой усадебного миросозерцания" См. гАрановский М. Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век - М., 1998. - С. 525-552.

тому "сценическое пространство" романсов Рахманинова носит, прежде всего, вербальный характер. При отсутствии "видимого" пространства в романсах Рахманинова организуется пространство "сообщённое", которое может отражать композиционно-тематические реалии произведения, образ реального мира или философского понимания действительности. Это и пространство сцены МХАТа, с которой Шаляпин от имени Рахманинова поздравил театр с десятилетним юбилеем («Письмо К. С. Станиславскому от С. Рахманинова»), и замкнутое пространство жилого помещения, где происходит диалог («Икалось ли тебе, Наташа», «Мы отдохнём»), и условно замкнутое пространство конкретного места встречи на улице («Вчера мы встретились»). Авторская ремарка к заглавию романса «Мы отдохнём» конкретно указывает на виртуальное театральное пространство в контексте чеховской пьесы.

Пространственно-временная структура театрального действия образуется путём объединений событий, происходивших в разных пространственно-временных измерениях — "прошлое" - "настоящее", пространственная черта между миром живых и мёртвых, диалог "земного" и " небесного": "театральное пространство" в романсах Рахманинова моделирует "непространственные" отношения (психологические, ценностные, семантические).

Отображение сценического искусства в музыкальном тексте романсов Рахманинова происходит через призму двух г

принципов проявления театральности - "театра переживания" и "театра представлений'.

В § 2 «Театр переживания» в музыкальном тексте романсов» рассматривается группа романсов, в которых слово моделирует "художественные события драмы" (Бахтин) -. "разлука влюблённых" («О нет, молю, не уходи!», «Я опять одинок»), "обращение к Всевышнему" («Молитва», «Всё отнял у меня»), а также ситуации, в центре которых -диалог "я -ты ", где "ты" может быть собеседником («Покинем, милая»,

«Мы отдохнём») или миром во всех его проявлениях вне сетки координат («Пощады я молю»).

В центре романсов "театра переживания"-"действующий" человек и его речевая деятельность. Воплощением театрального в вокальной музыке приёмами сценического искусства можно считать присутствие в литературном тексте романсов диалога или монолога, потому что все элементы театрального действия существуют в слове или через слово.

Необходимыми условиями формирования художественной атмосферы музыкального текста "театра переживания" являются: воплощение эмоционального отношения к событиям («Два прощания», «Всё отнял у меня», «Не может быть!»); темпо-ритмическое и динамическое моделирование смены эмоциональных состояний («Вчера мы встретились», «Отрывок из Мюссе», «Давно в любви»); выстраивание особой последовательности (не линейное движение событийного ряда, а резкий переход от одного эпизода к другому) музыкальных образов-тем, ведущих к какой-то определённой цели, например, к кульминации сюжетной линии («Я опять одинок», «О нет, молю, не уходи», «О, не грусти»).

В организации образного содержания романсов "театра переживания" существенная роль отводится и знаковым структурам, черпающим своё значение во внемузыкальных прообразах. Это ещё одна точка пересечения музыкального и театрального искусств: знаковость как художественный способ оформления и. передачи мысли в "театральных" романсах Рахманинова сродни сложной кодовой системе театрального произведения.

В § 3 «Театр представления» в музыкальном тексте романсов» анализируется группа романсов, воплощающих игровую стихию театра представления. В контексте исследования влияния театрализации (игрового представления) на художественное содержание романсов Рахманинова под словом "игра" подразумевается латинский термин "1и<3и8", выражаю-

щий всю область игры и игровых действий, в том числе, шутку, забаву, отдых, сценическое действие.

Игровое начало привносится в "театральные" романсы элементами необычного, нарушением привычного. Чем явственнее преднамеренность показа необычного, тем сильнее игровое начало - одна из способностей русской музыки "выразить любую маску" (Б. Асафьев).

Механизм игрового эффекта в романсах Рахманинова основан, прежде всего, на моделировании в музыкальном тексте "чужого слова" (М. Бахтин). Анализ романсов с "показом" зрелищного представления обозначил основные приёмы опосредования игрового начала. Они основаны на сочетании в литературном тексте условной ситуации и монтажного принципа соединения контрастных музыкальных эпизодов-блоков. Игровое начало проявляется также в бессюжетности, нарушении иллюзии, "совмещении несовместимого". Оно осознаётся через высокую степень характеристичности музыкально-интонационной подачи словесного текста, коллаж цитируемого материала, стилевые и жанровые аллюзии, монтажный принцип соединения интра-и / или интертекстуальной лексики, "кричащие" контрасты - тематические, фактурные, темпо-ритмические, динамические. Создаётся игровая ситуация; изменение же правил игры разрушает саму игру, идею представления.

В Заключении диссертации изложены основные выводы и обобщения. Внемузыкальные компоненты являются обязательным фактором художественной деятельности и участвуют в формировании идиостиля композитора.

Вокальное произведение - многомерное образование, в котором функционируют различные художественные системы, включающие живописные, речевые, пластические, театральные ряды. Они существуют и в поэтическом первоисточнике в виде невербальных составляющих, и в музыкальном тексте, оказываясь по отношению к вокальному сочинению внемузы-кальными компонентами.

Анализ внемузыкальных компонентов позволил на примере романсов Рахманинова исследовать интеграционные процессы, организующие так называемый "механизм семантического перевода" внутри текста вокального произведения. В результате были выявлены не родственные, но тождественные психологические, смысловые и образные эквиваленты живописного, речевого, пластического и театрального рядов, допустимые рамками музыкального текста.

Выявленные внемузыкальные компоненты, помещённые в авторский, музыкальный и общекультурный контексты, позволили определить константы и инварианты образного мира романсов С. Рахманинова.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. "Музыкальная живопись" романсов С. Рахманинова: внемузыкальные компоненты в авторском тексте // Внемузыкальные компоненты композиторского текста: Межвузовск. сб. статей - Уфа: РИЦ УГИИ, 2000. - С. 42-64.

2. Внемузыкальные компоненты образного мира романсов Рахманинова // Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории, педагогики / Материалы Республиканской научно-методической конференции. - Уфа: РИЦ Уфимского государственного института искусств, 2000. - С. 17-19.

3. О некоторых проблемах исполнительской интерпретации романсов С. Рахманинова // Искусство и образование во втором тысячелетии (Теория. Практика. Педагогические принципы) / Материалы II Российской научно-практической конференции - Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2001.-С. 42-43.

4. Анализ семантических взаимодействий "вербального" и "авербального" как способ интерпретации вокального произведения'// Материалы межрегиональной научной конференции

«Проблемы семантики и перевода в свете типологии языков и контрастивной лингвистики»,- Уфа, Изд-е Башкирск. ун-та. -2001.-С. 85.

5. Театральные компоненты в романсах С. Рахманинова // Яд-кяр. - Уфа: АН РБ, 2002. -№3. - С. 10-16.

6. Пластические элементы композиторского текста романсов С. Рахманинова: Очерк. - Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. - 16 с.

7. Вербальные компоненты в музыкальном тексте романсов С. Рахманинова: Очерк. - Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. - 52 с.

Кривошей Ирина Михайловна

ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ВОКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНСОВ С. РАХМАНИНОВА)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искуствоведения

Лицензия на издательскую деятельность ЛР № 021319 от 05.01.99 г.

Подписано в печать 12.09.2003 г. Бумага офсетная. Формат 60x84/16. Гарнитура Times. Отпечатано на ризографе. Усл.печ. л. 1,74. Уч.-изд.л. 1,40. Тираж 100 экз. Заказ 605.

Редакционно-издательский отдел Башкирского государственного университета 450074, РБ, г.Уфа, ул.Фрунзе, 32.

Отпечатано на множительном участке Башкирского государственного университета 450074, РБ, г.Уфа, ул.Фрунзе, 32.

¿OQ>-/i

• I4og¿ P 1 4 0 8 6

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кривошей, Ирина Михайловна

Введение.

Глава I. «Музыкальная живопись» романсов jg С. Рахманинова.

§1 .«Музыкальные пейзажи».

§2. «Музыкальные портреты».

Глава II. Образы речи в музыкальном тексте романсов 51 С. Рахманинова

§1. Речевая интонема и её воплощение в музыкальном тексте 52 романсов.

§2. Интенсивность и артикуляция в создании образов речи в 53 * романсах.

§3. Темброво-акустические компоненты речевых и музыкальных интонаций.

§4. Ритмика и метрика разговорной речи в интонационном строе романсов.

Глава III. Пластика и жест в романсах С. Рахманинова.

§ 1. «Прямое» отображение пластически знаков.

§2. Скрытая форма участия пластических знаков в создании ю образов.

Глава IV. Театральные компоненты в романсах Ц4 С. Рахманинова.

§1. Театрально-художественное пространство романсов

С. Рахманинова.

§2. «Театр переживания» в музыкальном тексте романсов.

§3. «Театр представления» в музыкальном тексте романсов.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Кривошей, Ирина Михайловна

Исследование музыкального содержания - одна из "вечных" проблем музыкознания, исполнительства, педагогики. Музыка — искусство процессуальное, вне исполнения музыкальное произведение не может жить полноценной жизнью. Музыкальный текст - это всегда сообщение (автор - исполнитель - слушатель), естественно предполагающее исполнительскую интерпретацию. Проблема "текст - исполнитель", разрешаясь через интерпретацию, неизбежно подводит каждого музыканта к пониманию текста как сложного образования в единстве двух его сторон: знаковой фиксации авторского замысла (нотный текст) и некоего сообщения, наполненного образно-смысловой содержательностью (музыкальный текст). В различных областях искусства и литературы исследователи акцентируют внимание на образовании дифференцированных понятий: "текст" и "подтекст", "внешняя" и "внутренняя" структура (К. Станиславский), "видимость" и "значимость" (Ю. Лотман), "глубинная структура текста" и "иерархия смысловых пластов" (JI. Акопян, М. Поляков, А. Юберсфельд), "нотный текст" и "художественный текст" (В. Холопова), "текст" и "произведение" (М. Арановский, Е. Назайкинский), "нотный текст" и "музыкальный текст" (М. Арановский).

Корифеи теоретического музыкознания и исполнительского искусства многократно ставили вопрос об осмысленной интерпретации, постижении скрытого смысла, не до конца поддающегося нотной записи исполняемого произведения. В частности, Б.Асафьев, не оставивший исследований, специально посвященных теории исполнительства, в большинстве своих работ затронул актуальные вопросы исполнительского творчества. Асафьевское понимание исполнительского искусства как "сотворческого композитору", а не механистически репродуцирующего нотную запись, предполагало наличие артистического мастерства, "личного изобретательства", "воспитания интеллектуального слуха", обдуманности и сознательности воспроизведения нотного текста [32]. По Н. Перельману, "умение правильно прочесть и исполнить текст находится в сфере предскусства. Сфера искусства начинается с толкования текста" [266.

С. 40]. Слова В. Софроницкого о том, что в нотах, в сущности, написано всё, и в то же время, ничего, нацеливают исполнителя на решение проблемы расшифровки смысловых структур музыкального текста.

На сегодняшний день в теоретическом музыкознании накоплен значительный опыт постижения музыкального произведения с точки зрения анализа содержательных структур. Определена значимость проблемы музыкального содержания как современного направления музыкальной науки и педагогики. Хо-лопова рассматривает теорию музыкального содержания как самостоятельную ветвь музыкально-теоретической науки, которая должна иметь свою категориальную систему, опирающуюся не только на различные области музыкознания, но и на комплекс гуманитарных наук: семиотику, языкознание, психологию, эстетику, культурологию, социологию[165; 166; 359; 360].

Значительные перспективы в этом направлении открывает теория музыкального текста (М. Арановский [20], JI. Акопян [3]), а также разработка техники семантического анализа музыкальной темы и этимологии музыкальных значений (J1. Шаймухаметова [382-383], Г. Тараева [334-335], И. Барсова [45] и ДР-)

Анализ содержания вокального произведения имеет свою специфику: структура вокального произведения состоит из двух текстов - литературного первоисточника и композиторского текста, каждый из которых испытывает влияние другого. Несмотря на многообразие подходов к феномену текста, взаимодействие двух текстов в исследовании содержания вокального произведения рассматривалось всегда. Однако в литературном первоисточнике анализировался, как правило, словесный ряд, а в музыкальном тексте - принципы формообразования, особенности мелодии, гармонии, ритма. Существует немало работ, посвященных анализу вокальных произведений, в которых рассмотрены принципы их построения (JI. Жигачёва [144], Т. Курышева [194], И. Лаврентьева [196; 197], Е. Ручьевская [298], В. Холопова [357], Ю. Хохлов [364] и др.). Предметом внимания служили выразительность гармонии вокального произведенения (В. Берков [56], Т. Бершадская [58], А. Оголевец [256],

Ю. Хохлов [364]), специфика интервальной и мелодической графики мелодики (Б. Асафьев [27; 33], Л. Мазель [214; 216]), её интонационные и ритмические особенности (В. Васина-Гроссман [91; 92], Е. Ручьевская [293], В. Холопова [355]). Исследуются проблемы воплощения в музыке речевой интонации (Б. Асафьев [33], О. Белова [53], В.Костарев - [189], Л. Красинская [190]). Явления синтеза, взаимопроникновения различных художественных систем в вокальном произведении обоснованы в работах В. Васиной-Гроссман [86; 87], Е. Орловой [260], А. Виханской [101], П. Вульфиуса [107], Т. Тамошинской [333], Т. Левой [201], И. Дабаевой [133], М. Ройтерштейна [288], М. Ярешко [407] и др.

Род исследований музыкального содержания вокальной музыки в последние годы приобрели семиотическую направленность, что обусловлено продолжением и развитием в музыкознании теории интонации. К примеру, автор монографии «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» И. Степанова на широком историческом материале показывает взаимодействие семантических систем: семантические несоответствия и алогизмы, полисемантические свойства музыкального знака и т.п. [332]. Подключая к музыковедческому подходу данные в области стиховедения, поэтики, стилистики, Л. Шаймухаметова обосновывает существование в музыкальном языке механизма музыкальных метафор как самостоятельной системы образных значений музыкального текста и показывает их действие на примере анализа вокального цикла Р. Шумана [382]. Через призму знаковых функций поэтического и музыкального текстов Н. Пилипенко исследует образно-смысловую содержательность вокальных произведений на примере песен Шуберта [268-269].

Однако представляется важным и другое: мимо внимания музыковедов прошёл тот факт, что современное литературоведение и лингвистика, подключая семиотические методы, исследуют поэтический текст как гетерогенное образование, в котором наряду с вербальной знаковой системой, существуют другие знаковые системы. В трудах, связанных с феноменом художественного текста, отмечаются система хронотопов и "кинетическая речь" (М. Бахтин), пространственность, визуальность, живописность, пластичность (М. Гаспаров, Ж. Деррида), метафорическая "система лабиринтов" человеческой культуры (У.Эко), "множественность культурных голосов" (Р. Барт). По Ю. Лотману, любой художественный текст способен заключать в себе, хранить и передавать то, что находится за пределами возможностей материала искусства.

Тем не менее, музыкознание, в свою очередь, неоднократно и по различным поводам ставило идентичную проблему "перевода значений" музыкальной интонацией различных проявлений человеческой коммуникации. Проблема уточнялась и приобретала различную терминологию. Долгое время наиболее традиционным считалось обозначение ее сути по признакам присутствия различных внемузыкальных (то есть внешних по отношению к музыке) элементов в структуре музыкального содержания. В. Холопова справедливо считает, что один из важнейших принципов искусства определяется присутствием в музыке ещё более универсальных механизмов - "специального" и "неспециального" содержания. Автор утверждает, что эти понятия могли бы стать основополагающими в теоретическом анализе художественного текста1.

Так или иначе, но в процессе исследования проблемы музыковедами постоянно обнаруживалась эквивалентность ряда структур и идентичность приёмов художественного воплощения (метафор, гипербол, гротеска) в поэтическом и музыкальном текстах (И. Степанова [332], М. Ройтерштейн [288], А. Цукер [370], И. Дабаева [132; 133], JI. Шаймухаметова [382; 383]). Многочисленные исследователи также констатировали функционирование в музыке интонационных оборотов, ассимилирующих внешние способы самовыражения человека (речь, пластика, движение), его хронотопические представления (время, пространство) и различные явления культуры (проза, поэзия, театр, танец). Замечено и то, что восприятие внемузыкального происходит на уровне синестезии, имплицирующей зрительные, предметные, пространственные, сюжетные

1 Под "неспециальным" слоем содержания подразумеваются другие виды искусства, идеи, предметный мир, мир человеческих эмоций. См. об этом: Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание [362]. образы.

При всей актуальности музыковедческих исследований следует заметить, что авторы рассматривают, в основном, имманентные свойства музыкального текста. Не исследован на сегодняшний день музыкальный текст как многоструктурное устройство, включающее в себя разноязычные и взаимопереводи-мые образования, имеющие самостоятельные художественные возможности и механизмы смыслообразования. Благодаря лингвистической теории художественного текста, в настоящей работе получил новую оценку ряд явлений, до этого имеющих в музыковедении описательный характер. Вместе с тем, семиотический подход к анализу литературного и композиторского текстов позволяет рассмотреть музыкальный текст вокального произведения как структуру, в которой присутствуют невербальные (в стихе) и внемузыкалъные (в музыке) компоненты - носители различных художественных систем, активно привлекающие внетекстовую информацию. Последняя формирует связи наших представлений с предметным миром (движение, пространство, интонации речи) и различными явлениями культуры. Таким образом, вокальному произведению присуще то, что еще ранее М. Бахтин назвал полифонизмом текста, и что привело к идее неоднородности текста (Ю. Лотман).

Всё сказанное позволяет сделать вывод, что при такой сложносоставной структуре только музыкальный или только литературный текст не может дать в полном объёме информацию о семантике, формирующей образную основу вокального произведения. "Определённо значимые" структуры литературного и музыкального текстов - неотъемлемая часть, но только часть камерного вокального произведения, и они подчинены законам образной системы. Раскрытие смысловой нагрузки текста и механизмов его порождения активизирует путём выхода за пределы самого текста и его языка в экстрамузыкальную область. Это обусловлено и тем, что музыкальное мышление находится в тесном контакте с мышлением внемузыкальным.

В немузыкальными источниками музыкального мышления могут быть идеи, настроения, зрительные впечатления, ассоциации, которые в процессе аккомодации и ассимиляции преобразуются в звуковую материю в соответствии с возможностями музыкального языка. Обращение к исследованию содержательности внемузыкальных компонентов как одного из составляющих многомерной структуры камерного вокального произведения обусловлено поисками проникновения в "скрытое", более глубокое содержание романсов.

Отражение процессов влияния внемузыкальных компонентов на развёртывание смысла вокального произведения происходит в музыкальном материале. Однако механизм их действия мало изучен, и понимание интеграционных механизмов таких художественных образований осталось за рамками музыковедческих исследований.

Избранный в диссертации ракурс рассмотрения роли внемузыкальных компонентов в формировании содержания вокального произведения, таким образом, опирается на современную разработку лингвистической идеи об эквивалентном переводе элементов художественных систем. Именно с этих позиций в настоящей работе текст рассматривается как подвижная система взаимодействия музыкальных и внемузыкальных элементов, которые в совокупности и представляют вокальное сочинение единым художественным целым.

Указанная проблема была рассмотрена на материале четырёх своеобразных микроциклов романсов С. Рахманинова, в структуре которых отчётливо присутствуют внемузыкальные (живописные, речевые, пластические, театральные компоненты).

Целью данной работы является исследование роли внемузыкальных компонентов в смысловой организации вокального произведения на примере романсов С. Рахманинова1.

Соответственно поставленной цели в диссертации выдвигаются следующие задачи:

1. Проанализировать знаковые структуры поэтического первоисточника и их проекцию в музыкальный текст в их генетической связи с живописью,

1 Область исследования (в терминологии М. Арановского) ограничена экстрамузыкальной семантикой, поскольку исследование интрамузыкальных явлений требуют иных методов и подходов. речью, пластикой, театром.

2. Определить образно-смысловую роль механизмов действия каждого из внемузыкальных компонентов - живописи, речи, пластики, театра - в авторском тексте романсов С. Рахманинова и конкретизировать их роль в организации художественного текста.

3. Описать художественные приёмы и способы опосредования экстрамузыкальных свойств в звуковом материале романсов.

Предметом исследования явились невербальная семантика литературного первоисточника и экстрамузыкальная семантика композиторского текста романсов С. Рахманинова.

Объектом исследования послужили способы смысловой организации художественного текста романса.

Материалом исследования избраны все 83 романса С. В. Рахманинова, изданные под редакцией П. Ламма: Полное собрание. - т. 1- М.: Музыка, 1976, составитель 3. Апетян; т.2 -М.: Музыка, 1973, составитель 3. Апетян.

Исходной точкой изучения композиторского текста романса в настоящей работе стал феномен текста как предмета исследования и одного из ключевых понятий в науках гуманитарного цикла, давно раздвинувшего рамки литературоведческой и лингвистической интерпретации. Текстуальность понимается с этой точки зрения как конструктивный фактор художественной организации: художественный текст не может быть одноструктурным и одноязычным, он должен включать в себя "разноязычные" и "разнопереводимые" структурные семиотические образования - своего рода субтексты.

Присутствие внемузыкальных факторов в музыкальном произведении неизбежно требует углублённой постановки вопроса о механизме перехода "вне-музыкального стимула" в музыкальное содержание.

Исследователи всегда отмечали одну из особенностей восприятия музыки - способность находить в музыкальных структурах аналогии со свойствами реальности [15; 34; 218; 228; 231; 358; 362; 383]. В частности, Л. Мазель писал, что "музыка может, сохраняя свою специфику, становиться в некоторой мере литературной", "архитектурной", "театральной", "живописной" [218. С. 19]. В. Холопова, рассматривая присутствие в музыке дихотомии "специального и неспециального" содержания, делает важный вывод, что неспецифическое содержание обязательно для существования музыкального искусства, независимо, составляет ли оно гармонию со специальным содержанием или противостоит ему [362].

Как правило, в искусстве мы сталкиваемся со сближением не двух, а многих самостоятельных структур. Однако музыкальные структуры не имеют строго определённой референции: их обнаружение и понимание, как именно они работают, неразрывно связано с внемузыкальными обстоятельствами, формирующими музыкальный материал.

Необходимо признать, что к настоящему времени накоплен определённый объём наблюдений и по проблеме художественной организации музыкального текста (Е. Назайкинский [245], М. Арановский [20[, М.Бонфельд [69], JI. Акопян [3].

Однако по-прежнему остаётся без без внимания тот факт, что "обязательным условием интеллектуальной структуры является её внутренняя семиотическая неоднородность" [211. С. 570].

В русле идей установления эквивалентности двух разных систем в художественном произведении в семиотических исследованиях делается вывод, что "проблема содержания есть всегда проблема перекодировки" [210. С. 46]. Присутствие в вокальной музыке Рахманинова знаков живописи, речи, пластики, театра подразумевает образование многочисленных "уровней опосредования". Несмотря на то, что каждый из языков имманентен, между ними происходит постоянный обмен текстами и сообщениями в форме так называемого "семантического перевода". При невозможности точного перевода начинает действовать система эквивалентностей, определённая общим для обеих систем культурно-психологическим и семиотическим контекстом. Как отмечается в литературоведении, это является одним из существенных элементов всякого творческого мышления [211]. Именно "незакономерные" сближения дали толчки для возникновения новых смысловых связей и принципиально отличной интерпретации романсов Рахманинова.

Вокальное творчество Рахманинова всегда привлекало исследователей, но круг работ, в которых бы последовательно и всесторонне рассматривалась роль внемузыкальных компонентов, невелик. Ценностную значимость в исследовании рахманиновских романсов имеют статьи Б. Асафьева [28; 35; 39]. Содержащие яркие литературные обороты и метафоры, эти очерки изобилуют точными и ёмкими характеристиками образной сферы вокальной музыки Рахманинова. Так, отмечая тонкий психологический лиризм, Асафьев проводит параллели между рахманиновскими произведениями и живописью, литературой, искусством Художественного театра его ранней, чеховской поры. В частности, он пишет о том, что Рахманинов "сближается с лучшими сторонами русского художественного реализма в литературе (Чехов), в оперном театре (как он создавался Мамонтовым), в драматическом театре (Станиславский) и даже в "мелодике" настроений русского музыкально-выразительного пейзажа той же эпохи (Левитан, Нестеров, Остроухов, а также Рыков)" [28. С. 307]. Аналогичные высказывания встречаем у Б. Яворского, А. Соловцова, Ю. Келдыша. Так, Яворский, отмечая пейзажность как характерное качество колорита и перспективы рахманиновской музыки, пишет, что "своим исполнением Рахманинов придавал этот сурово-пейзажный образ и транскрипции «Сирени», сближая её с образом тургеневской Лизы Калитиной в монастырском затворе" [405. С. 224].

Оскар фон Риземан, написавший воспоминания о Рахманинове, определённо заявляет, что "творческое воображение Рахманинова всегда более всего подхлёстывали явления внемузыкальныё'' '[283. С. 214]. Из современных исследований, в которых отмечались внемузыкальные истоки творчества Рахманинова, можно указать работы М. Арановского [10; 18], В. Брянцевой [78; 79], К. Зенкина [155;156], Ю. Паисова [263], Т. Тамошинской [333] и др.

1 Выделено мною - И.К.

О влиянии внемузыкальных факторов на становление образного содержания своих произведений говорил и сам Рахманинов: "В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины.Я нахожу, что музыкальные идеи рождаются во мне с большей легкостью под влиянием определенных "внемузыкальных впечатлений"1 [303. С. 147].

Стало уже очевидным, что в вокальном творчестве Рахманинова присут-ствуютособые стереотипные элементы музыкального языка, направляющие содержательную логику романсов. Так, в работах В. Беркова [56] и Т. Бершадской [58] отмечалась семантика "рахманиновской гармонии". В контексте автобиографичности искусства Рахманинова музыковеды JI. Скафтымова и А. Кандинский-Рыбников рассматривают мотивы "креста", Dies irae, музыкальную символику "Судьбы" [171; 311]. Е. Назайкинский указывает на элементы интертекстуальности в вокальном творчестве Рахманинова [247]. Особенности смыслового взаимодействия между некоторыми приёмами музыкальной фактуры и сферой внемузыкального в музыке с текстом раскрывает Е. Смирнова в диссертации «Структурные особенности и выразительные функции фактуры в музыке С. Рахманинова» [317]. Отмечая значительную роль символики в вокальном творчестве Рахманинова, М. Арановский пишет о "рахманиновских трихордах", "квартовых зачинах", "рахманиновских звонах" [18], Ю. Паисов - об инвариантах типового образного контраста, гармоний ("лейтгармония мечты") и мелодического рисунка "мотива вознесения" [263].

Но Рахманинов - композитор "ускользающего текста". Слишком многие аспекты его поэтики эксплицированы исследователями настолько явно, что возникает предположение о "втором дне", более глубинном содержании камерных вокальных сочинений. Следует принять во внимание, что романсы Рахманинова не являются пассивным сообщением некоторой константной информации, а представляют собой высокохудожественные образцы вокального ис

1 Выделено мною - И.К. кусства. Можно с уверенностью сказать, что текст романсов Рахманинова - это гибкая структурирующаяся система многоэлементных и гетерогенных символических образований. Такой текст не может быть "манифестацией какого-либо одного языка" - для его образования требуется "как минимум два языка" (Ю. Лотман), "множество разных видов письма" (Р. Барт) или "неравенство элементов" (М. Арановский). Возникающая при этом "игра смыслов" структурных образований расширяет образное поле текста.

Присутствие в романсах компонентов живописи, речи, движения, пластики, театра, участвующих в формировании образного содержания, повлияло на избрание в диссертации ракурса рассмотрения роли внемузыкальных компонентов в формировании содержания рахманиновских романсов. Каждое искусство имеет свой материал и способы воплощения содержания. Но в глубине своей искусство имеет общее "содержательное поле": "эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен", - писал Р. Шуман [393. С. 273]. Такое единство порождает в каждом виде искусства стремление преодолеть границы своей специфики и обеспечивает взаимодействие и определённую "переводимость" многих дифференцированных художественных языков. Музыка относится к числу тех видов искусства, в котором связь интра-и "экстрамузыкального" не является прямой, непосредственной. Но, как отмечают музыковеды, "как бы ни были сложны и гибки связи и соответствия музыкального с внемузыкальным, они существуют реально" [336. С. 226].

Многоаспектная проблематика содержания романсов Рахманинова обусловила естественные и необходимые выходы музыковедческого исследования в область межнаучного синтеза1. В связи с этим в работе использовались различные исследования по семиотике, лингвистике, языкознанию, литературоведению, искусствознанию и психологии (труды Ю. Лотмана, А. Веселовского, А. Потебни, М. Полякова, А. Юберсфельд и др.).

1 Одна из самых актуальных проблем современности - интертекстуальность - расстатривается в монографиях M. Арановского[20], Е. Чигарёвой [380], Л. Шаймухаметовой [383].

В процессе исследования уделялось также внимание работам, в которых рассматриваются вокальные сочинения Рахманинова в контексте творчества композитора и культуры рубежа XIX-XX веков (Б. Асафьев, М. Арановский, В. Брянцева, Ю. Келдыш, Ю. Паисов, А. Цукер, Т. Тамошинская), а также с точки зрения мелодического (JI. Мазель) и гармонического языка (В. Берков, Т. Бершадская), особенностей вокального стиля (О. Аверьянова, И. Гивенталь), взаимосвязи слова и музыки (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская), роли и значения фортепианной фактуры (М. Смирнов, О. Степанидина) и выразительных функциий фактурных формул (Е. Смирнова).

При анализе романсов Рахманинова в работе использовались термины и понятия из области музыковедения, структурной лингвистики, литературоведения, психологии. Структурообразующим стало понятие внемузыкальные компоненты - текстовые структуры, способные заключать в себе, хранить и передавать информацию, формирующуюся за пределами вокального произведения и его поэтического первоисточника. Важнейшими понятиями анализа, направленного на выявление внемузыкальных компонентов, формирующих образное содержание романсов Рахманинова, также являются: "текст" и "произведение", отражающие формально-грамматическую (нотная фиксация) и содержательную стороны музыкального произведения. Использование термина интонационная лексика (М. Арановский, В. Холопова, JI. Казанцева, JI. Шаймухаметова) как совокупности интонационных формул, образующих значение в пространстве музыкального текста, потребовало подключения к анализу вокального произведения термина мигрирующие интонационные формулы (JI. Шаймухаметова), так как последний указывает на способность устойчивых интонационных оборотов с закреплённым внемузыкальным и музыкальным значениями мигрировать из текста в текст и приобретать знаковость. Также использовались термины и понятия структура текста, эквивалентный перевод, семантическое поле - образное пространство, возникающее на пересечении множественных структурных образований текста. Использование термина "архетипы"1 при описании жизнеспособности и узнаваемости музыкально-психологических стереотипов музыкального содержания позволило при анализе вокального творчества Рахманинова декодировать стереотипы двигательно-моторного, интонационного, пространственно-временного характера.

Таковы общие положения, которые определили содержание последующих четырёх глав, посвящённых обоснованию роли внемузыкальных компонентов в организации смысловых структур музыкального текста романсов Рахманинова. Название глав соответствует перечисленным внемузыкальным компонентам: Глава I «Музыкальная живопись» романсов С. Рахманинова»; Глава II «Образы речи в музыкальном тексте романсов С. Рахманинова»; Глава III «Пластика и жест в романсах С. Рахманинова»; Глава 1У«Театральные компоненты в романсах С. Рахманинова».

1 Сам термин, заимстовованный из аналитической психологии, конкретизирован музыковедами Л. Алексеевой [4], Д. Кнрнарской [181], И. Овсянниковой [252] и др.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Внемузыкальные компоненты вокального произведения"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Диссертационное исследование позволило прийти к следующим основным выводам:

1. Вокальное произведение - многомерное образование, в котором функционируют различные художественные системы, включающие живописные, речевые, пластические и театральные компоненты. Они присутствуют и в поэтическом первоисточнике (в виде невербальных составляющих), и в композиторском тексте, оказываясь по отношению к вокальному тексту внемузыкалъными компонентами. Ассимилируясь в музыкальном тексте, внемузыкальные компоненты несут внетекстовую информацию и связывают наше представление с предметным миром и различными явлениями культуры на ассоциативном или синесте-зийном уровне. В настоящей работе текст рассматривался как подвижная система взаимодействия музыкальных и внемузыкальных элементов, а вокальное сочинение в целом как единый художественный текст. Вокальное произведение, синкретичное по своей природе, весьма устойчиво, хотя и опосредованно, репрезентирует наиболее часто встречающиеся в самом первоисточнике компоненты живописного, речевого - поэтического и прозаического, пластического и театрального рядов.

2. Участие внемузыкальных компонентов в формировании смысловых структур вокального текста была рассмотрена на примере романсов С. Рахманинова. Анализ поэтических первоисточников романсов Рахманинова с точки зрения современного литературоведения и лингвистики позволил выявить в них, помимо вербальной, и другие, невербальные (пластика, театр, речь, живопись), знаковые системы, формально выражающиеся средствами языка. Присутствие в стихе указанных невербальных компонентов в значительной мере расширило содержание романсов Рахманинова и неизбежно структурировало их в своеобразные микроциклы, не обозначением опуса, а преобладанием одного из внемузыкальных компонентов в художественном тексте: 1) живописи, 2) речи, 3) пластики и жеста, 4) театра (каждый из них был подробно рассмотрен в отдельной главе диссертации).

3. Значительная часть романсов Рахманинова содержит (и в поэтическом, и в музыкальном тексте) живописно-изобразительные и пространственные образы. "Музыкальная живопись" разнообразна по тематике и жанру, однако, среди них выделяются пейзажи и портреты. Для воплощения пространственных и изобразительных характеристик "музыкального пейзажа" имеют значение оба текста - и поэтический, и музыкальный.

3.1. "Музыкальный пейзаж" рассматривается не просто с точки зрения пространственных, колористических и изобразительных характеристик, но и как важное звено рахманиновского мышления о мире. Поэтический текст (первоисточник) репрезентирует систему образов "музыкальных пейзажей", в которых пространство - и самостоятельная тема, и фон для философского осмысления мира, и место происходящих событий. Оно не только изображается, но и служит источником тропов для объяснения непространственных явлений. Пространственные и звуко-красочные характеристики поэтический текст передаёт через семантику звуков, словесной лексики и невербальных рядов. Преобладание мотива морской стихии, культ растительных форм, использование глаголов со световым признаком, словесные оппозиции "близкое / далёкое", "конечное / бесконечное" создают эффект наглядности в картинно-изобразительных описаниях и репрезентируют пейзажное пространство для обозначения нефизических, идеальных сущностей.

3.1.1. Музыкальный текст воплощает пространственные характеристики собственными специфическими средствами. Так, эффект иллюзорности пространства часто возникает за счёт фактурных и мелодических инвариантов, клише. Важное значение имеют глубинная и звуковысотная фактурные координаты акустического "пейзажа". Музыкальные эквиваленты статики и динамики пейзажного пространства создают иконография волны и декоративно-орнаментальные мотивы, "воздушная септима", "пустотные" квинты с форшлагами, "уход" в высокий регистр в конце романса.

Рахманинов как признанный мастер "звукоживописи" создаёт иллюзорность красочности и колористичности через моделирование музыкальными средствами стихии живописного цвета и света. Например, плавные переходы или скачки цветовых масс "видятся" в созерцательных или напряжённых ритмах; плотность, энергия мазка и графичность изображения воспринимается от сопоставления предельно плотной, насыщенной и относительно прозрачной фортепианной фактуры; живописно-иллюзорные представления вызывают звучание "флейтового" и "виолончельного" тембров, имеющих в вокальном творчестве Рахманинова семантику красок пленэра. Нередко в романсах Рахманинова встречаются и звукоизобразителъные моменты (удары грома, сверкание молний, ночные всполохи), традиционные для воплощения в музыкальном материале картин природы многими авторами;

3.1.2. Большую роль в образовании образного поля "музыкальных пейзажей" играет музыкальная лексика, сформировавшаяся в идиостиле Рахманинова как контекстная: "рахманиновская гармония", "мотив любовного признания", "квартовый мотив", звучание "виолончельного" и "флейтового" тембра в солирующих мелодиях. Из общезначимой лексики в "пейзажных" романсах наиболее часто встречаются риторические фигуры anabasis, katabasis, пентахорд скорби, интонема печали т.д.

3.1.3. Использование указанных музыкальных лексем объяснило индивидуальное рахманиновское воплощение "музыкальных пейзажей". В пейзажных романсах "композиторское" пространство "изображается" и осмысляется с разных позиций: наблюдаемое пространство, взаимодействующее с людьми и ландшафтом; пространство, разворачивающееся в космологических координатах; эстетизированное авторское пространство, отгороженное от мира - хронотопы Сада, Степи, Острова.

3.2. В отличие от "музыкальных пейзажей", в которых передаётся состояние внутреннего мира человека и отражение его в природе, создание музыкальных "портретов", как показало исследование, было продиктовано внешними обстоятельствами и явилось ярким средством воплощения эмоционального отношения Рахманинова к важным событиям личной и творческой жизни. В "музыкальных" портретах важно не "изображение" человека (прямо или косвенно репрезентируемое поэтическим первоисточником), а рахманиновские аспекты его видения. "Музыкальные портреты" подчёркивают ориентированность поэтики композитора не на сообщение, а на смысловую многоликость.

3.2.1. "Музыкальный портрет" романсов Рахманинова сосредотачивает своё внимание на внутреннем мире человека и использует специфические приёмы и средства, сложившиеся в практике музыкального "портретирования": воплощение эмоционального начала, моделирование двигательной пластики, воспроизведение особенностей речи.

3.2.2. Особенности воплощения портрета Рахманиновым обнаружили жанровые разновидности музыкального "портрета"- портрет-жизнеописание, портрет-эмоция, автопортрет1:

• портрет-жизнеописание предполагает сюжетную линию "прошлое / настоящее" и конкретизируется приёмом внезапного переключения или противопоставления мелодических, ладогармонических, темповых и ритмических образований;

• в портрете-эмоции, отсутствует временное развитие сюжета. В этих романсах запёчатлён миг восхищения, реализован эффект "остановившегося мгновения", передающий одно эмоциональное состояние;

• автопортреты связаны с важными событиями в жизни композитора, а потому не являются самоцелью и передают глубинные черты и свойства характера Рахманинова в самые ответственные этапы его творческой и личной жизни.

4. Помимо живописных компонентов в романсах Рахманинова большую роль играют образы речи, связанные с внедрением в текст вербальных компонентов первоисточника.

4.1. Воплощение литературного первоисточника у Рахманинова никогда не сводилось к тому, чтобы "звук прямо выражал слово". При исключительном внимании к смысловым и эмоциональным аспектам произносимого слова ком

1 Терминология Л. Казанцевой [163]. позитор даже в речитативных романсах вводил элементы распевности. Не только поэтические, но и выбранные Рахманиновым прозаические тексты, художественное подсознание воспринимающего связывает с музыкальным интониро-ванйем.

4.2. Воплощение образов речи в музыкальном тексте романсов обусловлено авторским отношением к "эпохе безвременья". Поэтическими первоисточниками романсов этой группы стали тексты, в которых темы одиночества и размышления о смысле жизни, страстного призыва к обществу "безвременья", провозглашения долга и призвания художника раскрывают глубокий разлад композитора между своим я и окружающим миром.

В композиторском тексте идеи и настроения композитора в эпоху крушения иллюзий и надежд нашли отражение в различных речевых ситуациях: расставание влюблённых и преодоление трагедии одиночества, обращение к Богу, призывы к обществу преодолеть разрыв между сущным и должным, манифестирование художественных принципов в кризисную эпоху.

4.3. В романсах Рахманинова воплощены различные типы речи: бытовая, публичная, ритуальная и т.д., которые моделируются через призму "говорного" типа (Б. Эйхенбаум) стихотворного первоисточника, предполагающего тенденцию "прозаизации" поэтического текста.

4.4. В романсах Рахманинова образы речи естественнее всего воплощаются через изображение конкретного персонажа (единичного или в ситуациях диалогической конструкции), индивидуальных черт характера, темперамента, возраста, национальности (влюблённого героя, русской крестьянки, восточной красавицы, ворожеи, оратора, Поэта, Иисуса Христа).

4.5. Чёткая дифференциация образов речи повлияла на способы воплощения речевой интонации в музыкальном тексте: применение музыкальной лексики речевой этимологии (стон, вздох, вопрос / ответ); применение развёрнутых речевых клише с характерными для них качествами - интенсивностью и тембром; использование повторов как важнейших приёмов, усиливающих выразительность речи; сопоставление монологических и диалогических структур в виде реплик (словесных и музыкальных); моделирование дыхания человеческой речи; внемузыкальное интонирование.

5. Среди других, не менее важных внемузыкальных компонентов романсов Рахманинова выделяются пластические компоненты, содержащиеся как в литературном первоисточнике (в виде невербальных составляющих), так и в музыкальном тексте (тяготеющем к ассимиляции различных видов движений). Исследование показало, что Рахманинов мастерски "подаёт" мир через призму не только речевых, но и "немых интонаций пластики и жеста".

5.1. Вокальному творчеству Рахманинова присуща собственная система пластических образов. Жест и пластичность как невербальные компоненты, инкрустированные в структуру поэтического первоисточника, в романсах Рахманинова перевоплощаются в образы страдания и отрешённости, надежды и утраты, безграничной мольбы и душевного опустошения, одиночества и блаженства. Образующие культуру душевной стихии - миронастроения композитора, они определили темы романсов: молитвенный диалог с богом, свидание и разлука влюблённых, осознание себя в некоем замкнутом идеальном временном пространстве — хронотопах Сада, Степи.

5.2. Анализ романсов выявил две формы внедрения пластических знаков - явную и скрытую.

Явная форма присутствия пластических знаков в поэтическом тексте романсов Рахманинова связана с использованием пластических знаков, представленных, в первую очередь, словесными жестами (то есть, соматическими, связанными с движением тела, речениями). В музыкальном тексте пластика литературного первоисточника ассимилируется через музыкально-интонационные речения, эквивалентные словесным выражениям, в которых фиксируется жест.

Скрытая форма присутствия пластических знаков в романсах Рахманинова проявилась на основании способа обозначения пластичности в литературном первоисточнике: устойчивой связи сюжетных ситуаций с определённым поведенческим стереотипом героя; объяснение моторики жеста через эмотив-ные речения. В музыкальном тексте осознание пластичности присходит через призму орнаментальных мотивов, вызывающих хронотопические представления на уровне чувственного восприятия (хронотопы Сада, Степи, Острова).

5.3. Моделирование пластифицируемого пространства в романсах Рахманинова происходит и на основе архитектонических представлений о музыкальном произведении и его форме в целом: присутствие словесных и интонационных арок; симметричное построение мотивов; архетипические представления о пластике движения.

5.4. Словесные и музыкальные лексические единицы, несущие информацию о пластике, взаимодействуют с многочисленными текстовыми и внетекстовыми музыкальными и немузыкальными рядами, участвуют в формировании смысловой структуры и расширяют возможности воплощения художественных образов романсов Рахманинова.

6. Особенностью значительной группы романсов Рахманинова является присутствие в ней театральных компонентов, репрезентирующих игровое начало. 6.1. Как показало исследование, романсы Рахманинова связаны с новыми идеями театральности рубежа XIX-XX веков, привнесшими на сцену соборное действо, балаган, темы рока и трагического излома, любви через смертную черту, исход из реального мира в мир грёз, конфликт героя с окружающим миром. Это повлияло на выбор поэтических первоисточников, в которых "разыгран стихотворения чудный театр". В романсах Рахманинова элементы театральности проявляются через призму двух существующих принципов театральности -"театра переживания" и "театра представления".

В поэтических текстах романсов "театра переживания" доминирует театральное начало, включающее наше восприятие в сюжетное действие, насыщенное конфликтностью, драматизмом, трагическим лиризмом и "властью" настроения. Поэтические тексты романсов "театра представления" акцентируют внимание в бессюжетности и / или условности ситуаций, заключающихся в присутствии элементов иронии, шутки, ирреальности, иносказания.

Художественную атмосферу композиторского текста романсов "театра переживания" моделирует логика развития сюжета или "душевных событий": косвенное воспроизведение событий путём воплощения эмоционального отношения к событиям; смена эмоциональных состояний темпо-ритмическими и динамическими приёмами; выстраивание особой последовательности (не линейное движение событийного ряда, а резкий переходом от одного эпизода к другому) музыкальных образов-тем, ведущих к какой-то определённой цели, например, к кульминации сюжетной линии. Композиторский текст романсов "театра представления" репрезентирует высокая степень характеристичности музыкально-интонационной подачи словесного текста; коллаж, цитирование и создание стилевых и жанровых алллюзий; монтажный принцип соединения ин-тра- и / или интертекстуальной лексики.

6.2. Воплощение в музыке театрального начала происходит двумя способами: прямо (через словесные, пространственные, музыкальные знаки) и косвенно (аллюзия сценических знаков), а также предполагает следующие компоненты: вербальный, зрелищный, пространственный и музыкальный. Вербальный компонент связан с образами речи "театральных персонажей". Зрелищный - это "показ" событийных и / или "душевных" действий в определённом временном отрезке. Особенностью пространственного компонента в романсах Рахманинова является наличие не "видимого", а "сообщённого" пространства.

6.3. В создании художественной атмосферы "театральных" романсов весомое место принадлежит музыкальным и общекультурным константам. В романсо-вом творчестве Рахманинова к таковым следует отнести темы "рока", "судьбы", "расставания влюблённых", "обращения к Богу", "любви через смертную черту", "конфликта героя с окружающим миром". Некоторые события из творческой жизни самого композитора вносят в романсы "театра представления" элементы шутки, пародии, парадоксальности.

7. Функции внемузыкальных компонентов в целом сводятся к следующему: 7.1. Внемузыкальные компоненты являются обязательным фактором художественной деятельности, обладают широкими возможностями в формировании смысловых структур вокального произведения и участвуют в формировании идиостиля композитора. Находясь в тесном контакте с другими видами искусств, и литературный, и музыкальный тексты романсов содержат семантические ряды - живописные, речевые, пластические, театральные. 7.2. Семантическую информацию о невербальных компонентах поэтического первоисточника репрезентирует словесный ряд, включающий живописно-образные описания, сюжетно-ситуативные проявления вербальной речи, соматические выражения, связанные с движением тела, а также лексика, в которой доминирует драматургическое начало.

Интонационная лексика самого музыкального текста ассимилирует элементы художественной и реальной действительности и обладает широким спектром функциональных значений в сфере "изображения" и "выражения" в музыке.

7.4. При всех имманентных свойствах каждого структурного образования в композиторском тексте романсов Рахманинова постоянно происходит процесс интеграции, организующий так называемый "механизм семантического перевода". Он позволил выявить не родственные, но тождественные психологические, смысловые и образные эквиваленты живописного, речевого, пластического и театрального рядов, допустимые рамками музыкального текста. В диссертации прослежены интертекстуальные связи романсов и проанализирована пересемантизация ряда образных значений, к примеру, - "иконографии волны" ("лексемы колыбельной"), которая доминирует в романсах Рахманинова и создаёт в контексте поэтического первоисточника атмосферу образов созерцания, забвения, плача, несбыточной мечты, возвышенного неземного начала.

Анализ показал, что проявление элементов пластичности, живописности, театральности, речевой интонации, в романсах Рахманинова связано со своеобразной переакцентировкой с "аудиовизуального" воплощения на аналитичность и психологизм.

7.5. По результатам исследования в диссертации был сделан вывод: внемузы-кальные компоненты являются обязательным фактором художественной деятельности и участвуют в формировании идиостиля композитора. Помещённые в авторский, музыкальный и общекультурный контексты, внемузыкальные I i i компоненты позволили раскрыть не только тематическое многообразие романсов Рахманинова, но и особую, только ему присущую, трактовку представлений о мире. Этот мир - и реальность, и фантастика, и авторское "эстетизированное" пространство, далеко отстоящее от действительности, это система координат, где манифестируются нравственные и эстетические ценности Рахманинова-человека и Рахманинова-художника.

Список научной литературыКривошей, Ирина Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверьянова О. Романсы Рахманинова как итог изучения жанра в творчестве русских композиторов // Вопросы музыкальной педагогики. -М.: Музыка, 1981. Вып. 3. - С. 70-96.

2. Айхенвальд Ю. Иван Бунин // Иван Бунин. Избранная проза / сост.

3. A. Архангельский. -М.: ACT ОЛИМП, 1996. С. 579-608.

4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М.: Практика, 1995. 256 с.

5. Алексеева Л. Об оценке песенной мелодии // Критика и музыкознание: Сб. статей. Л.: Музыка, 1980. - Вып. 2. - С. 65-77.

6. Амосова А. Парадоксальный мир искусства // Эстетические очерки: Сб. статей. М: Музыка, 1977. - Вып. 4. - С. 203- 222.

7. Ансигнз вокальных произведений: Учеб пособие / Е. А. Ручьевская,

8. B. П. Широкова, Л. П. Иванова, А. И. Климлвицкий, Н. И. Кузьмина, О. П. Коловский, Н. В. Романовский / Отв. ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. - 352 с.

9. Анненков Ю. Театр до конца // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Исторический альманах. -М.: Эдиториал УРСС, 2000. Вып. 2. - С. 32-51.

10. Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. -М.: Наука, 1979.-С. 3-122.

11. Антипова Т. Пути исследования смыслов музыки (введение в структурную эстетику): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1995. -25 с.

12. Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. М.: Музгиз, 1963. -40 с.

13. Арановский М. Мелодика Прокофьева Л.: Музыка, 1969. - 31 с.

14. Арановский М. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 90-125.I

15. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. Д.: Музыка, 1977. - Вып. 15. - С. 55-94.

16. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960-1975 годов: Исслед. очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. - 287 с.

17. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 5-44.

18. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М: Музыка, 1991. -320 с.

19. Арановский М. Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век /Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.:Гос. институт искусствознания, 1998.-С. 525-552.

20. Арановский М. Симфония и Время // Русская музыка и XX век // Русская музыка и XX век /Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.:Гос. институт искусствознания, 1998. - С. 303-370.

21. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998 - 343 с.

22. Арустамян А. Жест как феномен культуры // Грани культуры: Тез. докл. Вторая международная науч. конф. СПб, 1997. - С. 10-12.

23. Арустамян А. Жест в культуре и искусстве: междисциплинарный анализ: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб, 1999. - 25с.

24. Асафьев Б. Романсы Метнера на стихи Пушкина // Орфей. Книги о музыке в 2 кн. кн. 1. Пб., 1922. - С. 7-34.

25. Асафьев Б. (Глебов Игорь). Ценность музыки // De Musica. Пгр.: Филармония, 1923. С. 5-34.

26. Асафьев Б. Николай Андреевич Римский-Корсаков. M.-JL: Музгиз, 1944.-91 с.

27. Асафьев Б. Эпоха «Руслана» // Избранные труды в 5 т. т.1. - М.: Изд. АН СССР, 1952. - С. 60-85.

28. Асафьев Б. Евгений Онегин. Лирические сцены П.И.Чайковского (Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии) // Избранные труды в 5 т. т.И. - М.: Изд. АН СССР, 1954. - С. 73-137.

29. Асафьев Б. Рахманинов // Избранные труды в 5 т. т.П. - М.: Изд. АН СССР, 1954.-С. 306-311.

30. Асафьев Б. Оркестр «Бориса Годунова» Мусоргского // Избранные труды в 5 т. т.Ш. - М.: Изд. АН СССР, 1954. - С.38-57.

31. Асафьев Б. О русской природе и русской музыке // Избранные труды в 5 т. t.IV. - М.: АН СССР, 1955. - С. 84-97.

32. Асафьев Б. Русский народ, русские люди // Избранные труды в 5 т. -T.IV. М.: АН СССР, 1955.-С. 109-12L

33. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация // Избранные труды в 5 т. T.V.- М.: АН СССР, 1957. - С. 163-278.

34. Асафьев Б. Речевая интонация. М — Л.: Музыка, 1965 134 с.

35. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка- 1971-378 с.

36. Асафьев Б. Русский романс XIX века //Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка, 1979. - С. 55-99.

37. Асафьев Б. Об опере: Избр. статьи. Л.: Музыка, 1985. - 344 с.

38. Асафьев Б, Григ. Л.: Музыка, 1986. - Изд. 4. - 88 с.

39. Асафьев Б. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987 - 248 с.

40. Асафьев Б. С. В. Рахманинов И Воспоминания о Рахманинове в 2 т.-т.2. -М.: Музыка, 1988. С. 373-400.

41. Ахмадулина Б. Стихотворения. М.: Профиздат, 2001. - 304 с.

42. Баева А. Тенденция к живописно-картинной организации материала вопере «Соловей» // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. / Ред-сост. Г. С.Алфеевская, И. Я. Вершинина- М.: Сов. композитор, 1985. -С. 176-195.

43. Баевский В. Яворский и некоторые тенденции культуры его времени // Сов. музыка 1978. № 5. - С. 83-89.

44. Бальмонт К. Стихотворения. / Вступительная статья и составление Льва Озерова. М.: Худ. лит., 1990. - 397 с.

45. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения /1984. Л.: Наука, 1986. - С.99-116.

46. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. Музыка 1985. №9.-С. 59-66.

47. Барсукова Н. Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского): Авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1997. 23 с.

48. Барт Р. Избранные статьи: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

49. Барт P. S / Z. М.: Культура, 1994. - 303 с.

50. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. -502 с.

51. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. -320 с.

52. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1996. -445 с.

53. Белинский В. Собр. соч. в 3 т. т.З. :Статьи и рецензии, 1843-18481948. - М.: ГИХЛ, 1948. - 925 с.

54. Белова О. Принцип стиха и прозы в романсовой мелодике П.Чайковского // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Сб. тр. М.: Изд. Рос. академии музыки им. Гнесиных, 1998. Вып. 144.-С. 124-140.

55. Белый А. Глоссалия, — Томск: Водолей, 1994. — 75 с.

56. Бердяев Н. Судьба России. М.:ЭКСМО-ПРЕСС; Харьков: ФОЛИО, 1998.-735 с.

57. Берков В. Рахманиновская гармония // Избранные статьи и исследования. М.: Сов. композитор, 1977. - С. 345-353.

58. Берлянчик М. К проблеме раскрытия содержательности музыки в исполнительстве // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы I Российск. науч.-практ. конф. / МГК им. П.И.Чайковского. -Москва-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. С.40-54.

59. Бершадская Т. О гармонии Рахманинова // Русская музыка на рубеже XX века. / Под ред. М. К. Михайлова, Е. М. Орловой. Л.: Музыка, 1966.-С. 149-174.

60. Бершадская Т. Монодийные принципы в музыкальном мышлении Рахманинова // Рахманинов в художественной культуре его времени: Тез. докл. науч. конф. Ростов, РГК, 1994. - С. 93-95.

61. Беспалов О. Модификация принципов пластичности и живописности в художественном мышлении столетия // Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа / Отв. ред. О.А. Кривцун. СПб.: Алетейя, 2000. - С. 256-285.

62. Бехтерев В. Объективная психология. М.: Изд. АН СССР, 1991 - 475 с.

63. Библия / В русском переводе с парраллельными местами. / М.: Изд. Всес. Совета евангельских христиан-баптистов / Перепечатано с Синодального издания, 1968: Книги Ветхого Завета. - 925с.; Книги Нового Завета. - 296 с.

64. Блок А. Краски и слова // ПСС в 6 т. т.4. - М.: Худ. лит., 1982. - С. 711.

65. Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии. М.: ВТО, 1963.-195 с.

66. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки66.