автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Внутренний мир драматургии Н.В. Гоголя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Внутренний мир драматургии Н.В. Гоголя"

На правах рукописи

ЕРЕМИН Максим Александрович

ВНУТРЕННИЙ МИР ДРАМАТУРГИИ Н.В. ГОГОЛЯ

Специальность 10.01 01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Самара 2004

Работа выполнена на кафедре русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Самарского государственного педагогического университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Владислав Шаевич Кривонос.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Сергей Алексеевич Голубков

кандидат филологических наук, доцент Юрий Николаевич Борисов.

Ведущая организация - Волгоградский государственный педагогический университет.

Защита состоится 24 декабря 2004 г. в Ц£00 на заседании диссертационного совета К 212.216.01 при Самарском государственном педагогическом университете по адресу: 443099, Самара, ул. Л. Толстого, 47.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан « ____X/_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук,

доцент

Ольга Ивановна Сердюкова

ЪЪЬ{

ОБЩАЯ ХАРАКЛ ЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Сегодня в работах по истории литературы происходит обобщение, уточнение и активное переосмысление богатого материала, посвященного проблемам отечественной т,ра-матургии XIX века Современное развитие новых жанровых форм, типологическое многообразие драматических конфликтов подразумевают обращение к классической русской драме как источнику устоявшихся внутриродовыч тенденций. Это важный этап на пути осмысления ее места и роли в историко-литературном процессе.

Рамки данного подхода обусловливают необходимость полностью раскрыть смысловой потенциал, заложенный в драматическом произведении, целиком охватить его структурно-смысловые компоненты. Проникновение внутрь исходного смысла подразумевает существование особой художественной реальности, которая свободна от каких-либо идеологических интерпретаций и, чаще всего, проявляет себя на сю-жетно-композиционном и мотивном уровнях Она существует как «вещь в себе» (das Ding an sich), как многомерный, активно формирующийся, но в то же время внутренне завершенный мир.

Принципиально важным представляется применение категории «внутренний мир» к комедиям Гоголя. Оригинальную отечественную драматур1 ию теперь невозможно представить вне «гоголевского» влияния, которое немало сказывается и на развитии мировой литературы и театра.

В общей перспективе гоголевского творчества драматургия по отношению к прозе выглядит «наиболее цельно« (Ю.В. Манн). Три «большие» комедии видятся инвариантами одного метасюжета. Компоненты 1 акой художественной модели впоследствии найдут отражение в драматургических «мирах» К. Пруткова, А П. Чехова, «обэриугов». Н.Р. Эрдмана, М А Б)Л1 акова, A.B. Вампилова, Л.А. Петрушевской Восстановление генетических связей в национальной комедиографии подчеркивает необходимость и важность предпринимаемого исследования

Состояние научной разработанности темы. Условно можно выделить несколько групп исследований, так или иначе затрагивающих проблему внутреннего мира гоголевской драматургии.

Во-первых, это работы, имеющие целью раскрыть содержание категории «мир» применительно к творчеству Гоголя в целом (А. Белый, Г А Гуковский. ЮВ Манн, С И Машинский, В И Мильдон и др ) В данных исследованиях драматургия рассматривается наряду с

прозаическими произведениями в ипопенюв мира

киса! еля Ученые щвно убедились, что в его творческой системе основополагающими. наряду с обычными аспектами поэтики, являются такие, которые «осу шествляют объединение и координацию целого» ПО В Манн) Поэтому в работах этой группы приоритет отводится изучению генезиса и развития универсальных художественных принципов. характерных для творчества Гоголя в целом

Вторую I руппу исследований составляют статьи и монографии, посвященные изучению отдельных структурных компонентов гоголевского художественного универсума Они сочетают в себе интерес к типологии и художественной семантике элементов мира писателя с повышенным вниманием к глубинным свойствам его поэтики Здесь поднимается вопрос об эволюции сюжета (М Вайскопф, Д Кирай). роли мифологических мотивов в гоголевском творчестве (А.И. Иваницкий, В Ш Кривонос. С А Шулъп). исследуется специфика комического (М М Бахтин. В.Я. Пропп), онтология внутреннего мира и принципы подхода к изображению человека в мире (П М Бицидли, Л В Кара-сев, А Ковач. Ю.В Манн, В Н Топоров), делается попытка осознать проблему адресата гоголевского творчества Ш Ш Кривонос)

В работах третьей группы уделяется внимание взаимодействию драматического мира Гоголя с творчеством других писателей (В Д Денисов. А И Иваницкий, И П Золотусский. А.Н Зорин Н И Ищук-Фа-теева, Г П Макогоненко. Э Л Финк, С А Шульц)

Наконец, четвертое, последнее из выделенных направлений образуют рефлексии об отдельных функционально-семантических элементах собственно комедийного мира Гоголя Спектр иа> чного интереса в данном случае весьма широк Изучается структура внутреннего мира пьес (Ю В Мани, В В Федоров), типология конфликта и система персонажей (Н Л Бродский. И Л Вишневская, Б О Костелянец. ЮМ Лотман В В Прозоров), исследуется сюжет и его мотивная структура (Л П Волкова. К М Захаров) Исследователи также обращают внимание на хронотоп пьес (В И Мильдон, Т.Г Свербилова), на их историческую и мистико-герметическую соотнесенность (С А Павлинов) Однако, несмотря на значительное количество ценных наблюдений и замечаний, целостная характеристика внутреннего мира драматургии Гоголя еще не дана Существует необходимость объединит ь имеющийся опыт ученых-гоголеведов в рамках отдельного исследования Такая работа. описывающая три главные гоголевские комедии - «Ревизора «Женитьбу» и «Игроков». - объединенные рамками внутреннего мира, позволила бы не только уточнить и закрепить накопленный по

данному вопросу материал, по и вывести общие 'закономерности развития драматургического универсума в творчестве Гоголя

Объектом из>чения выступают «большие» пьесы Гоголя - «Ревизор», «Женитьба», «Игроки», взяше в едином драматургическом мега-сюжете. В свете заявленной темы рассматриваются только завершенные произведения. Поэтика драматических отрывков и сцен имеет свою специфику, и поэтому требует отдельного исследования.

Внутренний мир гоголевской драматургии как предмет настоящего исследования связан с той стороной художественной формы комедий, которая мысленно от1 раиичивается от словесного строя

Представляется, чго из всех существующих в современной науке определений мира - «художественный?), «поэтический», «фиктивный» и тп термин «внутренний» наиболее точно отражает сущность рассматриваемого эстетическою феномена Таким образом указывается на его связь с внутренней точкой зрения, обозначается возможность вычленения мира т текста.

Основной целью работы является исследование внутреннего мира комедий Н В. Гоголя в контексте целого творчества писателя.

Цель работы раскрывается в следующих задачах-

установить структурные особенности вну 1ренне1 о мира гоголевских пьес;

- определить позицию адресата в общей картине комедийного действия у Гоголя:

- выявить специфику границы внутреннего мира комедий как активного элемента художественного содержания;

изучить особенности миражного хронотопа в драматургии

Ил оля,

раскрыть игровой характер мира в комедиях; рассмотреть генезис и развитие особой формы драматического конфликта - «квазиконфликта»,

- дать описание «картины» гоголевского человека, как она представлена в комедийном мире;

- определить способы взаимодействия человека и вещи во внутреннем мире.

Методологическая основа работы. Специфика драмы заключается в двойственной, синкрет ичпой природе, позволяющей относить ее как к литературе, так и к театру Для настоящего исследования сознательно выбраны принципы традиционного историке-тигерагурного под-

хода с элемешами мифопоэтического анализа Искусствоведческие методы в данной работе не использовались.

Представление о произведении как о мире, «сокращенной вселенной» в отечественной литературе и критике возникло еще в XIX веке Но научное обоснование термина было дано лишь в XX столетии (М.М. Бахтин, Ю.М. Ло1ман, В В. Федоров). Современное понятие «внутренний мир произведения» вслед за ДС. Лихачевым применяется к художественной системе, так или иначе соотносимой с миром реальным. Имеется в виду некоторый универсум, обладающий пространственно-временными характеристиками, наполненный вещами и предметами.

Определяющим для работы является также положение М.М. Гир-шмана о художественной значимости «мира и человека в их единстве».

Теоретическая база исследовании. В аиссертании учитывается опыт работ М М Бахтина, С.Н. Ьройтмана. Д С. Лихачева. Ю.В. Манна, Н.Д.Тамарченко, В.И. Тюпы, В В Федорова, посвященных проблемам описания структурно-функциональных компонентов художественной реальности, исследованийЮ.Н. Борисова, А.И. Журавлевой, М.Г1. Одесского, затрагивающих аспекты исторической поэтики русской драматур-т ии, и С.А Голубкова, описавшего категорию «мир» применительно к сатирическому произведению.

При выработкетерминолот ического инструментария принципиально значимыми представляются также категория игры, разработанная И Хеизинга, введенное Ю М. Лотманом понятие смысловых границлите-ратурною произведения, вскрытая В.Н Топоровым «спиритуалистическая» природа вещи в антропоцентрической перспективе внутреннего мира.

Научная новизна настоящей работы состоит в комплексном, обобщающе гиполот ическом подходе к драматургии Н.В Гоголя, который позволяет проследить развитие определенных черт авторской поэтики на драматической почве. Комедии исследованы как единый мир, где закономерности и противоречия представлены в их диалектическом синтезе

Впервые проанализирована внутренняя структура мира комедий Выделены активные элементы этой структуры Впервые прослежена эволюция кмолевско! о человека и вещи внутри драматического универсума

Теоретическое значение исследования состоит в уточнении и закреплении термина «внутренний мир» по отношению к драматическим произведениям, структурной соотнесенности некоторых элементов го-юлевской поэтики с категориями драмы как рода литературы

В гоголевском сюжете выявлены сквозные мотивы «памяти» и «лица» Предложен универсальный язык описания внутреннего мира драматургии других авторов, стилей и направлений

Научно-практическое значение исследования состоит в уточнении проблем юголевской драматургии, в методологическом стимуле для изучения внутреннего мира иных произведений русской классической литературы.

Положения, выносимые на защиту:

- цельность драматического действия в мире Гоголя обусловлена внутренней точкой зрения читателя / зрителя пьес:

г раницы внутреннею мира «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» являются активным элементом художественного содержания, определяя характер и специфику драматического конфликта;

существенная особенность внутреннего мира гогочевских комедий - его утрированно игровой характер, профанирующий идею полноценного бытия, высвечивающий «механистичность», «куколь-ность» человеческой личности;

- субстанциональный квазиконфликт, характеризующийся призрачностью конечной цели деятельности и «забыванием» исходных причин движения человека к ней, может быть разрешен только под «положительным» влиянием смеха;

художественная антрополог ия в мире гоголевских комедий связана с мотивами оскорбления и деформации человеческого облика, свидетельствующими о безвозвратном погружении в вещную среду и отходе от идеала «верховной вечной красоты».

Апробация основных положений и результатов исследования проведена на Международной научной конференции «Н В 1оюль и теагр. Третьи Гоголевские чтения» (М., 2003), Международной научной конференции «Гоголь и Пушкин Четвертые Гоголевские чтения» (М., 2004), межвузовской научной конференции «Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность» (Самара, 2003), научных конференциях кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Сам1 ПУ (Самара, 2001; 2002).

Структура и обьем диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы (245 названий) Структура диссертации соответствует поставленным целям и задачам

Общий объем текста - 1 56 страниц.

ОС IЮВЯОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТ Ы Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяется научная новизна, с Iявятся цели и задачи диссертации, формулируются теоретические и методологические предпосылки, выбираются основные направления исследования.

Первая 1лава называется «Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема» В соответствии с ложкой исследования ведется анализ основных компонентов художественного реальнос-Iи (оголевской драматургии В§] «Внутренний мир и проблема адресата в комедии "Ревизор» - уделяется внимание своеобразию точки зрения читателя / зрителя комедий, в §2 - «Границы внутреннего мира в пьесах Н В 1 оголя» - исследуются свойства и функции пограничного хронотопа, в §3 - «И| ра в художес! венном мире гоголевской драматургии. Прием «театра в театре» - анализируется игровая специфика пьес.

Понятие «мир произведения» является определяющим в титера-туроведении. Оно указывает на существование особой художественной, поэтической реальности, эстетическая завершенность которой осознается в ее противопоставлении словесному тексту. В свою очередь, оппозиция «текст - мир» есть не что иное, как результат совмещения двух разных точек зрения - внешней и внутренней - на литературное произведение Представляется, что мир является «выражением некоторого внутреннего состояния», эстетическое познание которого есть «сопереживание этого внутреннего состояния» (ММ. Бахтин)

Функционально-семантические компоненты мира строго индивидуализированы в зависимости от авюрского замысла, а также литературной эпохи.

Внутри смыслового пространства гоголевской драматургии обнаруживается, во-первых, многообразие итперсубъектных связей, выраженных, однако, в одном «плане видения» Это связано со структурной организацией комедийного мира, который проявляет тенденцию к циклизации, ортанизуется вокру1 единою цен фа, образуя некую художественную оболочку, «семиосферу» (Ю М. Логман). В частности, «Ревизор» уже мыслится неполным вне целого ряда сопутствующих произведений («Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору», «Предуведомление для тех, коюрые пожелали бы сьиргпь как следует «Ревизора». «Развязка «Ревизора») Объединяющим центром мет асюжета гоголевских комедий, равно как и текстов, примыкающих к ним, является активная позиция воспринимающего мир субъема

Хорошо известно, что проблема читателя всегда являлась неотъемлемой частью творческого самосознания Гоголя. В драматургии он на меренно идет по пути усиления читательского / зрительского присутствия. Мир, лишенный привычной пары «протагонист антагонист», вынуждает адресата формировать собственный взгляд на происходящее, чтобы воспринимать действие «глазами соучастника» (K.M. Захаров).

В «Ревизоре» выделить противоборствующие лагеря ему мешают элементы случайности, недостоверности. События происходят в весьма странном городе- лишенный каких-либо конкретных географических координат и временных примет этот населенный пункт живет своей непостижимой жизнью. На каждом шагу странности внутреннего мира пьесы нарушают «иллюзию жизнеподобия» Начальный конфликт «ревизор чиновники» во втором действии сменяется коллизией «Хлестаков - чиновники», затем дробится на множество едва намеченных мик-роконфликюв. между Городничим и купцами, Городничим и унтер-офицершей и даже между Марьей Антоновной и Анной Андреевной.

Странность мира, проблематичность, недосказанное 1ь включает самого адресата в «миражную» интригу. Со своей точки зрения, отличной от позиции персонажей, он видит ошибку Городничего. Это, однако, не спасает его от финального потрясения.

Вообще, во внутреннем мире комедии нет ни одного субъекта, укрывшегося от истинного ревизора, как нет соответствующей тому зрительной позиции. Так создается иллюзия всеобъемлемости происходящего «Все во всем заключилось» - излюбленный прием писателя. Герои застывают сраженные «особой, высшей формой сграха» (Ю.В Манн). Но и адресат переживает нечто подобное. Немая сцена оказывается одной из разновидностей открытою финала. Для читателя / зрителя комедии такая недоговоренность сопоставима с окаменением героев, поскольку традиция предписывает закрывать драматическое произведение нравоучением, дидактической сентенцией. Отсутствие непосредственной дидактики в финале «Ревизора» провоцирует адресата самого «осмыслить все увиденное» (И.В. Данилевич). После катастрофы, разразившейся над провинциальным городом, он остается совершенно один по эту сторону закрывающеюся занавеса.

По аналогии со «сборной» характеристикой драматических персонажей Гоголь представляет все оттенки читательского отношения к разворачивающимся во внутреннем мире пьес событиям («Театральный разьезд») - от полною равнодушия (два comme il faut, офицеры, светский человек, щеюлеваю одетый) и неприятия (литератор, еще литера-

юр) ,ю понимания значительное i и «выражения комедии» (очень скромно одетый человек) В этом многообразии мнений и содержится шанс на преодоление фатальной раздробленности универсума

Огкрыгосгь финала недоговоренность как специфическая черта гоюлевской комедии позволяет также видеть в отдельно взятом произведении фрагмент некоей целостности, чго, в свою очередь, ставит вопрос о се физических и эстетических границах

Г раница имеет статусное значение для внутреннего мира. Ее функция «сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее» (Ю.М Лотман) Реальный персонаж, попадая в художественный универсум в качестве героя, как правило, приобретает новые, эстетически значимые черты, указывающие на его принадлежность «лрутй» реальности.

В драматургии Гоголя ярким примером такой трансформации является образ Пушкина С одной стороны, имя поэта сакрализуется благодаря известному эпистолярному обращению будущего автора «Ревизора» к Пушкину с просьбой о сюжете. С другой стороны, во внутреннем мире комедии этому образу предстоит совершить обратный переход В самом начале сцены вранья Хлестаков изображает себя другом Пушкина, тем самым десакрализуя ею облик в глазах читателя / зрителя. Проблема! ично то, что десакрализация происходит на фоне воссоздания типичных реалий столичной литературной и театральной жизни Тот же процесс десакрализации в комедии «Игроки» переживает образ Барклая-де-Толли чье имя героя Отечественной войны 1812 года используется как метафора безудержного карточного азарта Граница между «высоким» и «низким» делается прозрачной и, фактически, исчезает Ничем не ограниченное пространство само по себе становится обманным, призрачным, фиктивным В связи с этим исчерпывающей топологической характеристикой внутреннего мира оказывается положение «между» - между Петербургом и Саратовской губернией в «Ревизоре». между комнатой холостяка Подколесина и окном в доме Ai афьи Тихоновны в «Женитьбе» Непостоянство, иллюзорность, абстрактность границ являются причиной серьезного нравственного разлада героев комедий В основе драма! ической котлизии лежи i проблема нраве i венного выбора и связанною с ним сфадания или переживания Это, с одной стороны придает комедийному миру трагический отблеск, с другой - несет "очистительную» функцию катарсиса.

Так жени и,ба становится для Подкотесина границей переходом из и i'позорною состояния в труте бо lee конкретное и осязаемое Bmnyia

ст то, чю реальная ситуация не предполагает повторений и исключает движение в обратную сторону. Как и в «Ревизоре», герой подчиняется «стихии страха» (С А. Шульц). Желание вступить в брак оказывается побежденным страхом перед ним Прыгнуть в окно, преодолеть физическую границу т ерою легче, чем границу условную, границу, отделяющую холостяка от женатого человека

В мире гоюлевских комедий некоторые персонажи, напротив, пересекают границы с необыкновенной легкостью. Ими движет стремление избавиться от себя, пространственно расчленив мир на «свое» и «чужое». «Свое» для них ничего не значит, они выше всего ценят «чужое» пространство

В комедии «Женитьба» к такому типу героев принадлежит Кочка-рев. Он представляется пародией на сюжетную функцию романтического персонажа. Проявляющий поистине демонический темперамент. Кочкарев все же не носитель абсолютного зла. Нету него и злой воли. Одна только безудержная, бесцельная активность, делающая любые границы сверхпроницаемыми, миражными.

В свою очередь, миражность I раниц имеет вполне конкретную семантику во внутреннем мире гоголевских пьес. Драматический герой действует как в тумане. В «Женитьбе» он (Подколесин) совершает путешествие «за тридевять земель» (в дом Агафьи Тихоновны) в поисках невесты. В путешествии ему помогает «чудесный помощник» (Кочкарев). Здесь ситуация женитьбы профанирует «переходный» обряд инициации Профанный характер инициальной схемы заключается в том. что в результате «испытаний» герои не приобретает нового качества Более того, он предпочитает иллюзорному, лишенному всяческих границ пространству мир вполне понятный и четко локализованный. Это свидетельствует о стремлении драматических персонажей противостоять хаосу, раздробленности мира, которые нередко обусловлены влиянием потусторонних сил.

Попутно обнажается еще одна, этическая, граница внутреннего мира. Подколесин, отказавшись от брака, выбрал «естественное, мужское (то есть, собственно человеческое) состояние» (А.й. Иваницкий) и отверг катастрофическое подчинение себя женщине. В общем контексте гоголевского творчества он представляет тог тип героев, которые устояли перед женскими инфернальными чарами

В «Ревизоре» границы внутреннею мира указывают на устойчивые пространственно-временные оппозиции, развивающиеся в едином целом коме тии В частности, речь идет о двух типах хронотопа Первый

тип разворачивается как модель уездного города, в юрой - как иллюзорное. профанное пространство и время, связанное с фигурой инкогнито Город представляется единым, замкнутым в себе целым. Время здесь закольцовано и максимально замедлено, лишено поступательного хода истории Хронология действий и поступков внутри этого мира стирается и вообще исчезаем гак что восстановить в памяти какое-либо событие порой бывает очень сложно. Вот и спешаг Ьобчинский с Добчинс-ким, перебивая друг друга, рассказать о «чрезвычайном происшествии» Важной чертой замкнутого хронотопа уездною города становится идейная однородность и непроницаемость извне. Событие, выбивающееся из представлений городского общества об устоявшемся порядке вещей (вроде получения известия о ревизоре) воспринимается ими как грубое нарушение границ со стороны «другою» мира и рождает самые невероятные предположения о «войне с ¡урками» Из-за особенностей внутренних границ вторжение «чужого» происходит случайно, неожиданно, необъяснимо.

Иллюзорные время и пространство, созданные болтовней Хлестакова, существенно отличаются от времени и пространства уездного города. Иллюзорный, миражный Петербург имеет мало общего с реальным. Его пространство разомкнуто и безгранично расширено Хлестаков, как и Кочкарев в «Женитьбе», с «легкостью необыкновенной» пересекает любые границы Им гоже движет стремление «избавиться от себя», перебраться в "чужое», более ценимое социальное пространство

Все действие комедии течет в положении между получением известия о ревизоре и финальными словами Жандарма Одна граница отделяет внутренний мир от пре-бывания в бессобытийном состоянии, вторая, напротив, является маркером неизбежной остановки времени В финальной сцене границы исчезают, и городское общест во окаменевает 01 нахлынувшею ужаса Герои, действовавшие в ограниченном пространстве внутреннего мира пьесы, оказались не в силах вынести внешние по отношению к нему обстоятельства

Границы, таким образом, оказываются маркерами неблагополучия мира Чем их больше, тем активттее процесс распадения целого

Свою абсолютную завершенность гоголевский мир получае! в ж ре Ее главными параметрами считаются: выключение из обыденной жизни, непринужденный, радостный характер деятельности, пространственное и временное о) раничепис сочетание строгого порядка и подлинной свободы (И Хсйзига) Итровой характер мира комедий Гоголя обьяспя-ет многие «сфанносж > в поведении персонажей Недостоверность, не-

досказанносгь, алогичность поступков связаны именно с тем. что игра здесь дана не в «чистом», «первозданном» виде Она разворачивается в атмосфере обмана, жульничества, плутовства, отчего также носит про-фанный характер Поэтому воссоздание жизни на сиене приобретает черт ы «театра в театре»

В комедии «Игроки» наиболее последовательно раскрывается логика иллюзорного игрового мира. В ней представлено три уровня игры (И.П. Золотусский) Первый определяется радостным, жизнеутверждающим характером. Здесь игра противопоставлена обыденной скуке Плутовство в каргах сродни поэтическому вдохновению. Ихарев, действующий на этом уровне, готов превозносить счастливую колоду карт как любимую женщину.

Второй уровень игровой организации в художественном мире гоголевской драмы представляет собой компания Утешительного. Здесь трезвый и холодный расчет берет верх над поэтическим восторгом Иха-рева. Мошенники ведут иную, не-карточную игру, реализуют «нскар-точный обман», при котором карты используются как «вспомогательное средство, как род бутафории» (Ю В Манн). Для жуликов нет ничего раз и навсегда данного, правила игры возникают и изменяются по ходу самой игры.

Наконец, еще более широкий ит ровой уровень, встречающийся в комедии, подчиняет себе все предыдущие Речь идет об игре как таковой, «игре-жизни», где каждый играет свою, строго определенную роль На этом уровне в игровые отношения вовлекается «вся земля».

Так обнаруживается особое свойство игрового мира Его смысловое пространство не имеет пределов и проявляет способность то сужаться до размеров комнаты в придорожном трактире, то расширяться, охватывая собою все видимое и не видимое глазу

Сложное взаимодействие разных уровней игры внутри гоголевских пьес часто зависит от превалирующей точки зрения, которую в кон-крешой ситуации принимают нее еубьекты хуцожее!венного мира. Гоголь предлагает три «режиссерские» стратегии, в соответствие с которыми персонажи действуют на сцене

В «Игроках» «тайным» спектаклем руководит Утешительный «Режиссируя» постановку, он пять раз покидает сцену предпочитая со стороны наблюда! ь за работой «актеров» Его роль заключается в том, чтобы дви! а п. действие к намеченной цели удачно обмануть Ихарева

В отличие от не! о Кочкарев р, "Женитьбе» органи ует игровое дей-стние ради самой игры Он не же пае г Подколесину нь зта, ни добра

«ему нужно действие, движение, ускорение, перемена, передряга, шок, сдвиг, эффект» (В В 11розоров) В игре Кочкарев находит и смысл и даже высшую пользу для окружающего мира

В «Ревизоре» «миражный» характер «тсагра в театре» интересен тем, что правила игры в нем задает внесценический персонаж. Над героями комедии довлеет точка зрения Андрея Ивановича Чмыхова, изложенная в письме к Городничему

Все три «театральные системы» у Гоголя носят подчеркнуто проблематичный характер. В каждой из них последовательно разоблачается понимание жизнеутверждающе™ понимание жизнеутверждающег театр, то театр кукольный, неживой. Его общим фоном мыслится даже не художественный универсум, а реальный мир. «Окукливание» мира зашло так далеко, что спектакль можно даже не режиссировать как в «И! роках» и «Жсншьбс» Он, подобно действию в «Ревизоре», «вяжет ся сам собой»

Не случайно в мире гоголевской драматур! ии появляется еше один игровой уровень Речь идет об игре автора с самим собой и с русской литературной средой 30-х годов XIX века Как правило, она принимает форму пародии и самопародии В частности, комедийные персонажи, нередко пародируют художественные приемы, взятые в контексте предыдущего творчества. Так, если в повести «Портрет» «странной живос-т и глаз» с I арика приписывалась магическая сила, то «быстрые, как зверьки» глаза Хлестакова в «Ревизоре» видятся уже пустой, травестирован-ной формой Сохранение внешнего подобия вещи, события или явления при ус [ранении внутреннего содержания типологический признак внутреннего мира гоголевских комедий. Подобным образом, в частности, обессмысливается эталон романтической красоты, из идеального плана видения превращенный в бытовой шаблон Именно так в «Женитьбе» Кочкарев описывает Подколесину невесту.

Включение пародийных элементов в комедийный мир свидетельствует не только о преодолении Н.В.Гоголем приемов романтическою изображения, во второй половине 30-х - начале 40-х годов уже чуждых его стилистике. Пародийная двуплановосгь расширяет возможности диало! ических от ношений между отдельными структурными компонентами художественно! о мира С учетом многомерной структуры пьес, 1акис отношения в них выстраиваются по нескольким линиям: автор -дейс! вующие лица, юйствующие дина между собой, действующие лица - внесценические персонажи действующие ища - читатель С зри I ель) Каждое из этих направтений моделир\ет некую особую ситуацию Воз-

никае! ш ровая микропародия на большую игру, охватывающую все пространство сценического действия

Вторая глава называется «Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н В Гоголя» В §1 «Своеобразие драматического конфликта в roí олевских комедиях» - раскрывается сущность особой разновидности сюжетной коллизии - «квазиконфликта» В §2 - «Герой и вещь в комедийном мире» анализируются способы взаимодействия человека и вещи в художественной реальности.

«Картина человека» (С Г Бочаров) у Гоголя имеет «необычайный», «вызывающий» характер «Раскрьгтие» подлинного человеческого бы-1 тия происходит в процессе развертывания сюжетной коллизии и зависит от свойств внутреннего мира и точки зрения на jtot мир

В логоголевской комедиог рафии основу драматического конфликта как двигателя действия составляло "противопоставление отрицательному явлению явления положительного« (К.В. Пшарев) Коллизия основывалась на общей убежденности в изначально позитивной природе человека Дисгармония между просветительским идеалом и реальностью объяснялась пагубным влиянием общественной среды наличность. Поэтому снятие конфликтности в русской комедии шло по пути развенчания ложного идеала.

В мире Гоголя, где господствует «пошлость пошлою человека», i персонажи не разделяются на «высоких» и «низких», «добродетельных» и «порочных» В его комедиях все «в одной куче», все свои И такой конфликт «между своими» можно считать художественным открытием драматурга Единственным положительным персонажем своих, пьес Гоголь признавал смех.

В лраматическом мире Гоголя любовная интрига максимально редуцированна. ее. фактически, пет Основой сюжетного конфликта - и это вторая отличительная черта гоголевскою театра - является "стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отомешть за пренебреженье, за насмешку» («Театральный разъезд»)

В этих теоретических положениях гоголевской драматургии праобраз "нового театра» Чехова, отсюда же своеобразие сюжета и радикальное преобразование конфликт в leaipe абсурда

Действительно, Гоголь предложил русской сцене новую форму сюжетной коллизии Вместо конфликта-казуса, замкнутого в пределах единичного стечения обстоятельств и разрешимого волей огдепьною персонажа тействис его комепий движется благодаря субстанциональному кон-фтик'у определяемому противоречиями жизни в петом г)ти противоре-

чи* выступают как главенствующая черта миропорядка, «всею, чю ни есть».

Такая сюжетная коллизия обладает рядом своеобразных жпологи-ческих черт Во-первых, для нее становятся определяющими ситуации повторения В струюуре комедий создается оффем зеркальности, мною-кратного отражения одною и того же события. Повторяются сцены дачи взятки Хлестакову уездными чиновниками в «Ревизоре», примерно соот-ве!ствуют друг другу выходы Подколесина и Агафьи Тихоновны в «Женитьбе», подкуп слу[ и Ихарева Кругелем и Швохневым напоминает подкуп самим Ихаревым трактирного слуги Алексея в «Игроках» и т.н.

Особенность этого комедийного конфликта в том, что инициируе- 1

мое им сюжетное движение обессмыслено невозможностью достичь какой-нибудь определенной, видимой цели. Здесь сколько ни хитри, «употребляй тонкое I ь ума», «изощряй, изыскивай средства» («Игроки») все равно результата не добиться Драматические персонажи с имманентно присущим им «взглядом на мир с точки зрения возможности изменить ею» (С В. Владимиров) сталкиваются с непреодолимыми противоречиями внутри самого мира.

Немотивированность субстанционального конфликта в драматургии аналогично снятию «носителя фантастики» в гоголевской прозе. «Совершенно невероятное событие» «Женитьбы» синонимично «необыкновенно странному происшествию» с носом майора Ковалева. <

Стержнем гоголевского конфликта является беспрестанное стремление персонажа сменить свой статус. Его не устраивает собственное про странство. Он постоянно стремится его расширить Эта черта изначально присуща герою комедий и предстает как немотивированное свойство внутреннею мира пьес Поэтому здесь не нужна развернутая завязка, комедии «вяжутся сами собою», порой, как «Ревизор», одною фразой

В отличие 01 классического конфликта юголевская коллизия своего разрешения гак и не находит. Мир проявляет свойство втягивать внутрь все, что попадает в его орбиту. Гоголевский герой не достаточно силен, чтобы преодолеть сопротивление среды. Он действует в зеркальном пространстве, множественность границ которого делает фактически невозможным всякое движение к цели, а бесконечные отражения вновь и вновь возвращаю1 его внутрь неизменного универсума.

Квазиконфлим, как разновидность драматического конфликта, не имеет и элементарного логического завершения Он тержиюя на странностях и алогизмах Идея «ква$иконфлик!а» не в том. чтобы подвести

действие к развязке, напротив, - закрепить жизненное противоречие в качестве структурного компонента внутреннего мира

Именно этот тип конфликта движет «кочкаревский» сюжет в комедии «Женитьба» Безудержная активность героя, пародирующая демонический темперамент персонажей романтических произведений, носителей «мирового зла», необъяснима и обессмыслена. Его желание женить Подколесина во что бы то ни стало не имеет сколько-нибудь внятного обоснования. Однако вопреки его усилиям и ожиданиям остальных персонажей «жених» поступает «совершенно невероятным» образом. Подколесин даже не в «двери выбежал», что было бы равносильно отказу («Дела-то свадебного не знаешь, что ли?») и таки развязало бы конфликт Он выпрыгнул в окно, тем самым обозначив профанный характер предшествующих событий.

Мотив окна в гоголевском сюжете подчеркнуто акцентирован Подколесин действительно перешел некую границу реального и ирреального. Однако, оказавшись «по ту сторону», он не только не изменил свой статус в мире, а, напротив, вовсе лишился его «И нет, и не ушел» - состояние, близкое к призрачному. В нем находят отражение архаичные представления, где еще не разграничивается бытие и небытие. Пребывание «нигде» порождает «мир мнимости и миража» (О.М. Фрейден-берг) Герой, принимавший участие в квазиконфликте, сам становится квазиличностью Г го «псевдотелесность» (А И. Иваницкий) оказывается закономерным результатом перевода высоких духовных движений в низшую, физическую сферу.

Сюжетный провал венчает действие «Ревизора». В «немой сцене» бытие не просто ослаблено, а сходит на нет. Действие окаменевает и потому не имеет классической развязки. О сюжетной мнимости, фикции адресат комедии и ее герои узнают в разное время' один уже во втором действии, вторые - после «обнародования» письма Хлестакова к Тряпичкину Иллюзорная, призрачная событийность подчеркивается атмосферой фатального тумана, который мешает персонажам разглядеть истинную подоплеку происходящего Она же препятствует диалогу как сопереживанию «внутреннего состояния»

Герой Гоголя полностью одинок и не слышит других. В «Ревизоре» «разговор глухих» способствует мнимому превращению ничтожного «елистратишки» Хлестакова в значительное лицо. В «Женитьбе» тра-| ичность непонимания вообще сведена к абсурду в сцене любовного объяснения Подколесина и Агафьи Тихоновны.

Гоюлевский герой в драме еугь маска, манекен Он призрачен и пуст по природе Так человек попадая в кукольный мир, сам постепенно превращается в куклу «Кукольносгь» является субстанциональной чертой этого мира, поэтому исключает движение в обратном направлении Герой здесь не может ничего создавать, только механистически воспроизводить, повторять, копировать. Ото связано с устранением из гоголевского мира такого фундаментального свойства человеческой личности, как память.

В памяти сохраняется предшествующий опыт индивида или группы людей, который при определенных обстоятельствах проявляет «сю-жеюгенные» свойства Это особый компонент внутреннею мира произведения, обеспечивающий его — мира - эстетическую ценность и целостность.

Памя1ь может выступать как принцип художественного построения произведения, определять его событийную полноту, являться формой выражения авторского сознания, служить объектом изображения.

Всему этому в драматургии Гоголя противопоставлена стихия «забывания», которая приобретает тотальный характер. Забывание профанирует историческую память, устраняет из нее человеческое начало, превращая в «антиисторию». Па первый план выдвигается, например, судьба мундира Жевакина «аглиикого» сукна («Женитьба»).

Ьдинственным выходом из антиистории может стать только смех, который устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми тюдьми» (М.М. Бахтин) Смех, преодолевающий внутренние границы, нетоступные для персонажа, представляется стержнем, определенным модусом художественности драматического мира Готля.

Одно из мат истральных направлений развития квазиконфликта в гоголевских пьесах пролегает к плоскости «герой - вещь». Вещь у Гоголя подчеркнуто рельефна, подвижна, динамична на протяжении всего творчества Там, где господствует «пошлость пошлого человека» экспансия вещи в мир I ероя подменяет собой высшее духовное движение. Это влечет за собой утрату миром сакральною, жизненного начала

В «Ревизоре» коробка вещь, которую Городничий едва не надел на I олову вместо шляпы - фактически персонифицируется. Во всяком случае, в V действии «Ревизора» появляе!ся любопытный персонаж по фамилии Коробкин Именно он оглашает характеристики чиновников, данные Хлестаковым в письме к Тряпичкину Вне данной сюжетной функции этот терой не существусг Читая письмо, он метафорически отбирает у Земляники. Шпекина. Ляпкина- Гяпкипа часть принадлежа-

щих им в и) тренних качест в и. тем самым, утверждает свое «химерическое» положение в физическом пространстве мира (Л И. Иваницкий)

Коробка, ставшая Коробкиным, как и многие другие предметы и вещи в драматическом мире Гоголя, не потеряла своей связи с инфернальной средой Смутное ощущение беспокойства, испытываемое персонажами при чтении письма Хлестакова, косвенно указывает, в том числе, и на присутст вие рядом демонического существа

Бытие вещи в мире героя гоголевской драматургии весьма многообразно по своим проявлениям Оно зависит от степени овладения вещи персонажем или от глубины погружения самого героя в вещную среду. На крайних стадиях этого процесса существуют.

- вещь как таковая (карточная колода, мундир, шляпа и др ),

- персонифицированная вещь (Яичница, Земляника и др ). Между этими точками можно наблюдать разные формы «развоп-

лощения» человеческого облика. Причем, если в ранних повестях еще присутствует «возможность обратной метаморфозы» (С.А. Шульц), ю мир гоголевских пьес такую возможность абсолютно отвергает. Душевные движения драматических персонажей распадаются на части, которые, в свою очередь, либо приобретают самостоятельное предметное бытие, либо остаются не проявленными в мире компонентами «психического автоматизма». Иллюстрацией последнего случая в комедии «Ревизор» может считаться доктор Гибнер. В афише он заявлен в числе дей-ствующш лиц. Однако все его действие сводится к двукратному произнесению звука «отчасти похожего на букву л и несколько на в» в первом явлении пьесы В тексте «Ревизора» присутс твие Гибнера на сцене обозначено только ремарками. Он как будто пребывает в призрачном, пограничном состоянии между миром героя и вещной средой

Показательно, момент, котда доктор покинул сцену, в пьесе не отмечен. В 3-м явлении I действия он еще безмолвно присутствует в комнате Городниче! о. в 4-м его уже нет Пожалуй, это единственный случай в драматуртии ¡оголя: герой, фактически, незаметно «испарился», исчез, рассеялся как мираж в «никуда».

Гоголевский человек добровольно и целиком отдает вещи свое бытие В драматическом мире нет героя-бунтаря, который бы воспротивился фатальному погружению в вещную среду Предмет здесь, имитируя жизненную активность, наделяется псевдосакральной функцией Вещь приобретает неограниченную власть над человеком.

В пьесе «Игроки» такова Аделаида Ивановна, карточная колода Ичарсва Оборотная сторона квазиконфликга в готолевском мире зак-

ломается, однако, в том, ч ю вещь - карточная колода стремится утвер-щть себя именно в «первосу щности» В ее имени уже заложена интенция к перевернутым отношениям между «сущностью» и первоздапнос-¡ью Имя «Аделаида» восходит к древнегермапскому «благоухающая» (Ср. совр нем. der Adel дворянство, аристократия, благородство; von Adel sein происходить из дворянского рода). Вещь как будто отбирает приоритет первородства и благородства у человека.

С точки зрения мифопоэтики, называние неживою предмета человеческим именем профанирует древний магический комплекс, связанный с габуироваиием собственных имен. В этом смысле Ихарев, дав ший имя колоде карт, приобретает мнимое могущество над своими партнерами за карточным столом Однако внутренняя структура драматическою мира обнаруживает профанный характер такого называния

Ил [гозия магического могущества героя над вещью возникает и в комедии «Женитьба» Лот ика Кочкарева вопретеленный момент основывается на убежденности если он спрячет шляпу, успех его предсвадебных стараний будет обеспечен.

Старания Кочкарева, Ихарева и других персонажей укрепить свою власть над вещами оборачиваются крахом. Временное могущество, ми-ражно, призрачно, недостоверно.

Жизнь «вещественная» строится у Гоголя по определенной схеме Погружение человека в предметную начинается с имени. Сам по себе гоголевский человек мертвенное, «пошлое» ничто. Ему нужна вещественная маска, чтобы приобрести характер. Имя указывает направление подразумеваемой метаморфозы Индивидуально-личностное душевное движение сначала останавливается, окаменевает, теряет биографию, связь между прошлым и будущим. Затем происходит «размывание» облика как такового, отпадение от него частей, которые, в свою очередь, также моаут, овеществляясь, приобретать самостоятельное бытие.

Распадающаяся телесность символически зафиксирована в Бобчин-ском и Добчинском («Ревизор»), Две части одного целого, они стараются всеми силами предотвратить дальнейший распад. Но изменить изначально данную тенденцию в мире им не под силу.

Процесс врастания драматического персонажа в предметную среду протекает между «двумя пределами-полюсами - вещью и лицом» (В.И Топоров). В этом смысле обнаруживается типологическое сходство драматических и недраматических гоюлевских героев. Поэтому мошв лица представляется «некоторым притягательным центром» (С Г Бочаров) в авторском самосознании Гоголя.

Действительно, изображение лица персонажей. в частности, в гоголевских комедиях редко бывает нейтральным Оно почти всегда сопровождается дополнительной экспрессией Прорастание вещных отношений в мир героя начинается именно с деформаций и искажений человеческих лиц Искажение лица метафоризирует нравственное искажение человеческой природы. Она становится легко уязвимой для проникновения любых чуждых ей элементов

Снижающая функция оскорбления «внутреннего« человека в мире Гоюля проявляется по-разному, от непосредственного унижения действием персонажа - плевки, щелчки «в нос. в уши. в рот, в зубы» («Женитьба» ) - до использования автором различных номинативных приемов и форм «нефантастической фантастики». В частности поругание человеческого лица репрезентируется в фамилии Держиморда Как правило, и та и другая формы личностной деформации аюивны на границах внутреннего мира, поскольку именно здесь чаще всего происходит омертвление человеческого облика Поруганное лицо, соответственно, становится маркером перехода из одного состояния в другое

Оскорбление лица плевком или щелчком существенным образом отличается от плевка в «рожу». В первом случае происходит уничтожение образа Божия в человеке (С Г Бочаров). Деформация «рожи» связана по преимуществу, с разъятием. дроблением вешной субстанции, которая таким образом стремится окончательно утвердиться в мире

Уязвление лица в гоголевском комедийном мире всегда сопровождается уязвлением всего человеческого облика Здесь нет или почти нет персонажей, лишенных какой-либо странности в фигуре Указание на животную ипостась есть граница физическог о и химерического пространств. выход на поверхность скрытой, вешной природы персонажа Лицо служит мерилом душевной красоты Намеренное принижение такой красоты создает своеобразный «зазор» между высоким и низким. должным и действительным Увидеть этот "зазор» можно при помощи зеркала Как и любая другая граница, оно указывает вектор деформации лица и, следовательно, фиксирует факт искажения привычной иерархии духовных и физических способностей в человеке

В Заключении выделены главные структурные компоненты внутреннего мира гоголевской драматургии адресат, граница, игра конфликт. вещь, человек а также намечены перспективы дальнейшего исследования внутреннего мира драматических произведений

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях автора:

1 О границах внутреннего мира в драматургии II В Гоголя// Парадигмы Сборник статей молодых филологов - Тверь. ТГУ, 2003 0,4 п л

2 Мотив лица в художественном мире гоготевской драматургии // Н В Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения - М - Книжный дом «Университет». 2004. - 0,5 п л

3 Пародийные черты внутреннего мира гоготевской драматургии // Смех в литературе семантика, аксиология, полифункциональность' Материалы межвузовской конференции Самара СГУ, 2004 -0,4 п л

I

»2 59 3 б

РНБ Русский фонд

2006-4 3891

ООО «ЕВВИ» 443099 г.Самара, ул.Фрунзе, 138 Заказ № 169 от 22.11.04 г. Тираж 100 экземпляров

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Еремин, Максим Александрович

Введение.

Глава I. Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема.

§1. Внутренний мир и проблема адресата в комедии «Ревизор».

§2. Границы внутреннего мира в пьесах Н.В. Гоголя.

§3. Игра во внутреннем мире гоголевской драматургии.

Прием «театра в театре».

Глава II. «Картина человека» во внутреннем мире драматургии

Н.В. Гоголя.

§1. Своеобразие драматического конфликта в гоголевских комедиях.

§2. Герой и вещь в комедийном мире.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Еремин, Максим Александрович

Актуальность исследования. В современных научных работах по истории отечественной литературы обозначилось новое продуктивное направление. Так все отчетливее прослеживается тенденция к анализу художественного произведения, взятого как единое, динамически развивающееся целое, которое обусловлено не только литературным контекстом, но и внутренними закономерностями творчества конкретного писателя. Авторы работ пытаются полностью раскрыть смысловой потенциал, заложенный в литературном произведении, поэтому стремятся охватить все структурно-смысловые компоненты художественной цельности. «Сама мысль о том, что в основе повествования лежит некий неуничтожимый импульс («исходный смысл»), который осуществляет, показывает себя по мере движения сюжета в цепочке различных, но сущностно связанных друг с другом вариантов («иноформ»), говорит сама за себя»1.

Проникновение внутрь этого исходного смысла подразумевает существование особой художественной реальности, которая свободна от каких-либо идеологических интерпретаций. Сегодня на первый план выходит новая литературоведческая задача: исследовать эту реальность в целом, как «вещь в себе» (das Ding an sich), как многомерный, активно формирующийся, но в то же время внутренне завершенный мир.

Принципиально важным представляется применение категории «внутренний мир» к комедиям Гоголя, рассматриваемым в качестве единого текста. Литературоведы отмечают, что в общей перспективе гоголевского творчества драматургия по отношению к прозе выглядит «наиболее цельно»2.

1 Карасев JI.B. Предисловие // Карасев JIB. Вещество литературы. М., 2001. С. 10. 2

Манн Ю.В. Парадокс Гоголя-драматурга // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 376.

Кроме того, компоненты гоголевской модели мира впоследствии находят отражение в драматургических «мирах» К. Пруткова, А.П. Чехова, «обэриу-тов», Н.Р. Эрдмана, М.А. Булгакова, А.В. Вампилова, JI.A. Петрушевской. Такое восстановление генетической связи, единой линии развития отечественной комедиографии указанную выше важность умножает.

Состояние научной разработанности темы. Условно можно выделить несколько групп исследований, так или иначе затрагивающих проблему внутреннего мира гоголевской драматургии.

Во-первых, это работы, имеющие целью раскрыть содержание категории «мир» применительно к творчеству Гоголя в целом (А. Белый, Г.А. Гуковский, Ю.В. Манн, С.И. Машинский, В.И. Мильдон и др.). В данных исследованиях драматургия рассматривается наряду с прозаическими произведениями в качестве одного из компонентов мира писателя. Приоритет отводится изучению генезиса и развития универсальных художественных принципов, характерных для творчества Гоголя в целом.

Ученые давно убедились, что в его творческой системе основополагающими, наряду с обычными аспектами поэтики, являются такие, которые «осуществляют объединение и координацию целого»3.

В.И. Мильдон указывает на «тайную механику» гоголевского мира. И в прозе, и в драматургии «мир раздроблен и расчленен, части живут сами по себе и не могут собраться в одно.»4

С точки зрения В.В.Набокова, характерной особенностью творчества Гоголя является сознательный выбор пустоты в качестве объекта художественного изображения5. При видимой предметной загроможденности внут

3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 8.

4 Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. М., 1998. С. 53 - 54.

5 Набоков В.В. Николай Гоголь //Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1999. С. 49. реннего пространства в его произведениях господствует «пошлость пошлого человека» как синоним пустого человеческого существования.

Вторую группу работ составляют статьи и монографии, посвященные изучению отдельных структурных компонентов гоголевского художественного универсума. Они сочетают в себе интерес к типологии и художественной семантике элементов мира писателя с повышенным вниманием к глубинным свойствам его поэтики. Здесь поднимается вопрос об эволюции сюжета (М. Вайскопф, Д. Кирай), роли мифологических мотивов в гоголевском творчестве (А.И. Иваницкий, В.Ш. Кривонос, С.А. Шульц), исследуется специфика комического (М.М. Бахтин, В.Я. Пропп), онтология внутреннего мира и принципы подхода к изображению человека в мире (П.М. Би-цилли, JI.B. Карасев, А. Ковач, Ю.В. Манн, В.Н. Топоров), делается попытка осознать проблему адресата гоголевского творчества (В.Ш. Кривонос).

В частности, ценным представляется замечание С.А. Шульца о «диффузии» должного и реального, прошлого и настоящего в гоголевском мире6. Вследствие этого он - мир - приобретает особенные пространственно-временные характеристики, с одной стороны, лишающие его исторической конкретики, с другой - придающие каждому компоненту статус всеобщности. (Всеобщий танец в «Сорочинской ярмарке», «сборный» город в «Ревизоре» и т.п.).

В.Я. Пропп связывает проявления комического в художественнойре-альности произведений Гоголя со свойствами их границы. «Наличие такой границы характерно для литературы преимущественно XIX - XX вв. В литературе предыдущих веков (Рабле) и в фольклоре дело обстоит иначе» .

6 Шульц С.А. Мифологизм Н.В. Гоголя: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1998. С. 11.

7 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 2002. С. 35.

К проблеме «мнимой вещи» в целом гоголевского сюжета, «вредоносной, демонической вещи», сквозь которую проступает «небытийная подоплека и самого дьявола, и созданного им мира», обращается в своем исследоQ вании М. Вайскопф . В творчестве Гоголя погружение в вещественную среду было обусловлено неизменной трансформацией иерархии жизненных ценностей, а также «механизацией» живого внутри изображаемого универсума. Противоположная тенденция - возведение предмета как части мира в «ранг модели целого»9 - углубляет сюжетную условность, неправдоподобность, проблематичность.

Исследователи третьей группы уделяют внимание взаимодействию драматического мира Гоголя с творчеством других писателей (В.Д. Денисов,

A.И. Иваницкий, И.П. Золотусский, А.Н. Зорин, Н.И. Ищук-Фадеева, Г.П. Макогоненко, Э.Л. Финк, С.А. Шульц).

По наблюдению Н.И. Ищук-Фадеевой, в устоявшемся мире, канонизированном театральной необходимостью, принципиально недраматические персонажи, т.е. драматическое ничто, появляются уже в драматургии Пушкина10. В гоголевском мире такие герои приобрели функциональную значимость благодаря устранению привычной пары протагонист -антагонист и дальнейшему углублению «миражной» интриги.

Наконец, четвертое, последнее из выделенных направлений, образуют рефлексии об отдельных функционально-семантических элементах собственно комедийного мира Гоголя. Спектр научного интереса в данном случае весьма широк. Изучается структура внутреннего мира пьес (Ю.В. Манн,

B.В. Федоров), типология конфликта и система персонажей (H.JI. Бродский, g

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993. С. 247.

9 Ковач А. О смыслообразующих принципах Гоголя // От Пушкина до Белого. СПб., 1992. С. 66.

10 Ищук-Фадеева Н.И. «Борис Годунов» А.С. Пушкина и «Ревизор» Н.В. Гоголя (к истокам трагикомедии) // Филологические науки. 1990. №3. С. 12 - 22.

И.Л. Вишневская, Б.О. Костелянец, Ю.М. Лотман, В.В. Прозоров), исследуется сюжет и его мотивная структура (Л.П. Волкова, К.М. Захаров). Исследователи также обращают внимание на хронотоп пьес (В.И. Мильдон, Т.Г. Свербилова), на их историческую и мистико-герметическую соотнесенность (С.А. Павлинов).

Однако, несмотря на значительное количество ценных наблюдений и замечаний, целостная характеристика внутреннего мира драматургии Гоголя еще не дана. Существует необходимость объединить имеющийся опыт уче-ных-гоголеведов в рамках отдельного исследования. Такая работа, описывающая три «главные» гоголевские комедии - «Ревизор», «Женитьбу» и «Игроков», - объединенные рамками внутреннего мира, позволила бы не только уточнить и закрепить накопленный по данному вопросу материал, но и вывести общие закономерности развития драматургического универсума в творчестве Гоголя.

Объектом изучения выступают три «большие» пьесы Гоголя - «Ревизор», «Женитьба», «Игроки», взятые в едином драматургическом метасюже-те. В свете заявленной темы рассматриваются только завершенные произведения. Поэтика драматических отрывков и сцен имеет свою специфику, и поэтому требует отдельного исследования.

Внутренний мир гоголевской драматургии как предмет настоящего исследования связан с той стороной художественной формы комедий, которая мысленно отграничивается от словесного строя.

Представляется, что из всех существующих в современной науке определений мира - «художественный», «поэтический», «фиктивный» и т.п. -термин «внутренний» наиболее точно отражает сущность рассматриваемого эстетического феномена. Таким образом указывается на его связь с внутренней точкой зрения, обозначается возможность вычленения мира из текста.

Основной целыо работы является исследование внутреннего мира комедий Н.В. Гоголя в контексте целого творчества писателя.

Цель работы раскрывается в следующих задачах:

- установить структурные особенности внутреннего мира гоголевских пьес;

- определить позицию адресата в общей картине комедийного действия у Гоголя;

- выявить специфику границы внутреннего мира комедий как активного элемента художественного содержания;

- изучить особенности миражного хронотопа в драматургии Гоголя;

- раскрыть игровой характер мира в комедиях;

- рассмотреть генезис и развитие особой формы драматического конфликта - «квазиконфликта»;

- дать описание «картины» гоголевского человека, как она представлена в комедийном мире;

- определить способы взаимодействия человека и вещи во внутреннем мире.

Методологическая основа работы. Специфика драмы заключается в двойственной, синкретичной природе, позволяющей относить ее как к литературе, так и к театру. Для настоящего исследования сознательно выбраны принципы традиционного историко-литературного подхода с элементами мифопоэтического анализа. Искусствоведческие методы в данной работе не использовались.

Представление о произведении как о мире, «сокращенной вселенной» в отечественной литературе и критике возникло еще в XIX веке. Но научное обоснование термина было дано лишь в XX столетии (М.М. Бахтин, В.В. Федоров). Современное понятие «внутренний мир произведения» вслед за

Д.С. Лихачевым11 применяется к художественной системе, так или иначе соотносимой с миром реальным. Имеется в виду некоторый универсум, обладающий пространственно-временными характеристиками, наполненный вещами и предметами.

Определяющим для работы является также положение М.М. Гиршма-на о художественной значимости «мира и человека в их единстве»12.

Теоретическая база исследования. В диссертации учитывается опыт работ М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, Д.С. Лихачева, Ю.В. Манна, Н.Д.Тамарченко, В.И. Тюпы, В.В. Федорова, посвященных проблемам описания структурно-функциональных компонентов художественной реальности, исследований Ю.Н. Борисова, А.И. Журавлевой, М.П. Одесского, затрагивающих аспекты исторической поэтики русской драматургии и С.А. Го-лубкова, описавшего категорию «мир» применительно к сатирическому произведению.

При выработке терминологического инструментария принципиально значимыми представляются также категория игры, разработанная И. Хей-зинга, введенное Ю.М. Лотманом понятие смысловых границ литературного произведения, вскрытая В.Н. Топоровым «спиритуалистическая» природа вещи в антропоцентрической перспективе внутреннего мира.

Научная новизна настоящей работы состоит в комплексном, обобщающе-типологическом подходе к драматургии Н.В. Гоголя, позволяющем проследить развитие определенных черт авторской поэтики на драматической почве. Комедии исследованы как единый мир, где закономерности и противоречия прослеживаются в их диалектическом синтезе.

11 Лихачев Д.С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. 1968. №8. С. 74-87.

12 Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 56.

Впервые проанализирована внутренняя структура мира комедий. Выделены активные элементы этой структуры. Впервые прослежена эволюция гоголевского человека и вещи внутри драматического универсума.

Теоретическое значение исследования состоит в уточнении и закреплении термина «внутренний мир» по отношению к драматическим произведениям, структурной соотнесенности некоторых элементов гоголевской поэтики с категориями драмы как рода литературы.

В гоголевском сюжете выявлены сквозные мотивы «памяти» и «лица». Предложен универсальный язык описания внутреннего мира драматургии других авторов, стилей и направлений.

Научно-практическое значение исследования состоит в уточнении проблем гоголевской драматургии, в методологическом стимуле для изучения внутреннего мира иных произведений русской классической литературы.

Положения, выносимые на защиту:

- цельность драматического действия в мире Гоголя обусловлена внутренней точкой зрения читателя / зрителя пьес;

- границы внутреннего мира «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» являются активным элементом художественного содержания, определяя характер и специфику драматического конфликта;

- существенная особенность внутреннего мира гоголевских комедий - его утрированно игровой характер, профанирующий идею полноценного бытия, высвечивающий «механистичность», «кукольность» человеческой личности;

- субстанциональный квазиконфликт, характеризующийся призрачностью конечной цели деятельности и «забыванием» исходных причин движения человека к ней, может быть разрешен только под «положительным» влиянием смеха; и

- художественная антропология в мире гоголевских комедий связана с мотивами оскорбления и деформации человеческого облика, свидетельствующими о безвозвратном погружении в вещную среду и отходе от идеала «верховной вечной красоты».

Апробация основных положений и результатов исследования проведена на Международной научной конференции «Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения» (М., 2003), Международной научной конференции «Гоголь и Пушкин: Четвертые Гоголевские чтения» (М., 2004), межвузовской научной конференции «Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность» (Самара, 2003), научных конференциях кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы СамГПУ (Самара, 2001; 2002).

Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы (245 названий). Структура диссертации соответствует поставленным целям и задачам.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Внутренний мир драматургии Н.В. Гоголя"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Внутренний мир драматургии Гоголя - сложный, динамически развивающийся универсум. Осуществление его бытия как некоей автономной, довлеющей себе цельности определяется в том числе «художественным сознанием эпохи», связывающим генезис компонентов мира с литературной традицией или противопоставляющим его ей1. В результате возникает внутренняя среда, особая, условная действительность, которая, однако, не сводится только лишь к воссозданию реалий окружающего мира. Она самостоятельна и от вербального воплощения - текста, и от внешнего по отношению к ней сознания воспринимающего субъекта.

Гоголевский драматический мир завершен в своей эстетической полноте и может быть определен в поэтологической характерности как оригинальный, «мыслящий»2, таящий в себе тенденцию к смысловому расширению. Наиболее напряженными полюсами этой характерности, связанной именно с родовой, драматической спецификой внутреннего мира гоголевских произведений, оказывается положение адресата в нем, функциональная значимость границ мира, интенция к игровому воспроизведению жизни, профанная, «миражная» основа субстанционального конфликта, персонификация вещи и овеществление человека.

Адресат. Комедийный мир Гоголя находится под влиянием двойственной природы драматического искусства. Одновременная принадлежность драмы к литературе и театру создает рецептивное поле, гораздо более широкое, чем в отношении эпоса или лирики. «Историко-культурная» подоплека разделения «пьес для театра» и «пьес для чтения»3 обусловливает существование двух функциональных ипостасей адресата как активного субъекта

1 Подробнее об этом см.: Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. СПб., 1997. С. 32.

2 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 150 - 391.

3 Винокур Т.Г. Информационно-эстетическая нагрузка действующих лиц в комедиях Н.В. Гоголя // Язык Н.В. Гоголя. М„ 1991. С. 101. внутреннего мира у Гоголя. Читатель / зритель предстает как часть этого мира4, от положения которой в модусе художественности зависит существование целого. Внутренняя, «зрительная», позиция адресата гоголевского мира неустойчива, случайна, проблематична в каждой точке драматического действия. Из-за отсутствия традиционной пары «антагонист - протагонист» адресат вынужден самостоятельно формировать ценностные оппозиции применительно к происходящим событиям. Лишенный «точки опоры» метасюжет пьес, с одной стороны, символизирует распад, нравственную гибель «душевного нашего города». В то же время именно множественность зрительных позиций адресата, расширяющая смысловое пространство мира, намечает путь к воссозданию той целостности, где «все во всем заключилось».

Граница. Граница придает осязаемость, рельефность и определенность внутреннему миру как таковому5. Гоголь, помимо этого, сделал границу еще и активным элементом художественного содержания. В его драматическом мире она выполняет не только функцию разграничения «своего» и «чужого», но играет роль «медиативного» пространства, в котором и то и другое сливаются в иллюзию, «мнимость», фантом. Границы - физические, эстетические, ценностные - в комедийном мире сложно переплетаются друг с другом и придают самому внутреннему пространству пограничный характер. В мире пьес это воспринимается как причина непонимания, неблагополучия, душевного разлада. Однако границы оказываются лишь маркерами такого неблагополучия. Чем их больше, тем активнее процесс распадения целого. Итогом этого процесса в мире гоголевской драматургии служит размыкание границ, символизирующее прекращение физического существования.

Игра. В профанном пространстве границ внутреннего мира гоголевской драматургии игра становится единственной формой истинного сущест

4 Подробнее о проблеме читателя у Гоголя см. кн.: Кривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж, 1981.

5 См.: Цилевич Л.М. Пространственно-временные свойства художественного мира // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1990. С. 7. вования героя. В ней заключено движение к полноценному бытию, как оно представлялось самому Гоголю. Она видится особым фактором «во всем, что есть в этом мире»6. Но именно такое понимание жизнеутверждающего игрового поведения в комедийном мире пьес последовательно разоблачается. Здесь дана игра не в «чистом» виде, какова она есть, а всего лишь «игра в игре», «театр в театре». Спародированные игровые отношения приобретают «механистический» характер. Если это и театр, то театр кукольный, поживой. Его общим пародийным фоном мыслится даже не художественный универсум, а реальный мир. «Окукливание» мира зашло так далеко, что этот спектакль можно не режиссировать как в «Игроках» и «Женитьбе». Он, подобно действию в «Ревизоре», «вяжется сам собой».

Конфликт. Оригинальность и своеобразие комедийного мира Гоголя в немалой степени обусловлены новой трактовкой драматического конфликта. Напряженность внутреннему пространству придает глубинное, присущее ему по природе, субстанциональное противоречие. Мир не гармоничен, разрознен, хаотичен. Его бытие в драматическом действии начинается сразу после того, как изъян проник в реальность быта героев. Гоголь устраняет традиционную пару «протагонист - антагонист», поскольку разрешить конфликт волей персонажа уже не представляется возможным. Все устремления героев комедий, таким образом, оказываются «мнимыми», иллюзорными, бесцельными, не ведущими к положительному результату - возвращению к гармоничному существованию. Структура конфликта такова, что одна только над-мирная сила способна его разрешить. Такой силой сам автор признавал смех.

Вещь. Особые, «вещные» отношения лежат в основе гоголевского драматического универсума. Вещь старается обрести здесь свое обособленное бытие. Это напряженная точка проникновения мира внешнего в мир внутренний. «Силы работают на сжатие; именно поэтому гоголевский мир так

6 Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1997. С. 19. п напряженно плотен», - пишет один из исследователей . «Овеществление» внутреннего пространства имеет тотальный характер и находится в связи с «механизацией» живого. Вещь становится метафорой «мертвой души», пустоты, призрачной маской. В ней лишь имитируется высшее духовное содержание человеческого облика. Отсюда - профанирование глубинной идеи человеческого имени, связь «вещного», химерического с инфернальными силами. Движение гоголевского драматического сюжета есть художественно осмысленное стадиальное погружение мира в «вещную» среду.

Человек. Если вещь в мире гоголевских пьес овладевает внутренним пространством человеческой личности, то человек, напротив, делается предметом, «автоматизируется», теряет пластику, приобретает иллюзорность облика и, в конце концов, окаменевает. Основная идея гоголевской антропологии - человеческая душа, омертвленная страстью. Она не может воспротивится «овеществлению». Человек, по Гоголю, слишком слаб, чтобы противостоять многочисленным страстям, «на которые изживается жизнь». В комедиях он окружен бесконечными зеркальными границами, и нет никакой возможности вырваться из этого миражного пространства. Здесь подвергается сомнению примат красоты «в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела»8. Личность деформируется и опошляется. Распадается, прежде всего, ее душевное пространство, в котором и содержится высший смысл человеческого бытия.

Структурные элементы внутреннего мира гоголевских пьес стали центрами притяжения в более поздних драматических системах. Подразумевается, что гоголевская традиция изображения мира и человека в мире не прерывается9. Так субстанциональный конфликт, перед которым индивидуальная

7 Чудаков А.П. Об эволюции предметной изобразительности в русской литературе (от Гоголя к Чехову) // Известия Академии наук СССР. Сер. литературы и языка. Т. 44. 1985. №6. С. 478.

8 Лосев А.Ф. Общая характеристика эстетики Возрождения // Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 53.

9 См. кн.: Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. Самара, 2001. воля бессильна, продолжит свое развитие в драматургии Чехова. Но если в гоголевском мире эта коллизия все еще проявляет себя в отдельном событии (ревизия, женитьба, игра), то в чеховских драмах она уже выражена в «длительном, обычном, сером, одноцветном, ежедневно-будничном состоянии»10.

У Гоголя распадение человеческой личности доведено только «до дверей гроба», где каждого поджидает особый «ревизор» - «наша проснувшаяся совесть». Пошлому, «овеществленному» быту здесь еще противостоит невыразимое бытие, «верховная вечная красота» (Развязка «Ревизора»; IV, 410). Это нравственное измерение исчезает в поэтике «обэриутов», и гоголевский абсурд становится единственной формой манифестации мира.

Таким образом в отечественной драматургии намечается тенденция к репродукции и углублению свойств драматического мира Гоголя, что придает значимость и перспективность исследованиям в данном направлении.

10 Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьсс А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М, 1972. С. 415.

Список научной литературыЕремин, Максим Александрович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Батюшков К.Н. Избранное. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2001.-400 с.

2. Белинский В.Г. О драме и театре: В 2 т. М.: Искусство, 1983.

3. Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1976 - 1982.

4. Вяземский П.А. Сочинения: В 2т. М.: Художественная литература, 1982.

5. Гегель Г.Ф.В. Сочинения: В 14 т. М.:, 1958. - Т. 14.: Лекции по эстетике. - М.: Соцэкгиз, 440 с.

6. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1937 - 1952.

7. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. М.: Наследие, 2001. - Т. 1. - 918 с.

8. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. М.: Наука, 2003.-Т.4.-912 с.

9. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Художественная литература, 1966-67.

10. Давыдов Д. Стихотворения. Л.: Советский писатель. Ленингр. отд., 1984. - 239 с.

11. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л.: Наука, 1988 - 1993.

12. Маяковский В.В. Собрание сочинений в 8 т. М.: Правда, 1968.

13. От русского классицизма к реализму: Д.И. Фонвизин, А.С. Грибоедов. М.: Школа-Пресс, 1994. - 544 с.

14. Погодин М.П. Повесть. Драма. М.: Советская Россия, 1984.-430 с.

15. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962 - 1965.

16. Русская поэзия: XVIII век. М.: Художественная литература, 1972.-Т. 57.-434 с.1.. Теория литературы, поэтика

17. Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. - С. 55 - 68.

18. Альми И.Л. Внутренний строй литературного произведения (к постановке вопроса) // Внутренний строй литературного произведения. -Владимир: Владимирский государственный педагогический университет, 2001.-С. 6-26.

19. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Художественная литература, 1957. -181 с.

20. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Сборник избр. трудов. М.: Искусство, 1986.-С. 9- 192.

21. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

22. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. - 470 с.

23. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -М.: Художественная литература, 1990. 541 с.

24. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - С. 9 - 193.

25. Блок В.Б. Диалектика театра: очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. -М.: Искусство, 1983. -294 с.

26. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. - 320 с.

27. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры: В 2 т. М.-СПб.: ЦГНИИ ИНИОН; Унив. кн., 1999. - Т. 2. - 527 с.

28. Владимиров С. В. Действие в драме. Л.: Искусство. Ленингр. отд-е, 1972.- 159 с.

29. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. - 159 с.

30. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982. - 367 с.

31. Голубков С.А. Мир сатирического произведения. Самара: СГПИ, 1991.-106 с.

32. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. Тарту: Тартус. гос. ун-т, 1975. -Вып. VII.-С. 143-167.

33. Исупов К.Г. Комическое и трагическое в аспектах исторической эстетики // В диапазоне гуманитарного знания. СПб.: СПбФО, 2001. -Вып. 4.-С. 346-355.

34. Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб.: СПбГУП, 2001. - 208 с.

35. Компаньон А. Демон теории. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. - 336 с.

36. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е гг. Свердловск: Средне-Уральское кн. издательство, 1982. - 254 с.

37. Лихачев Д.С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. М., 1968. - №8. - С. 74 - 87.

38. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение. СПб.: Алетейя, 1997. - 508 с.

39. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семи-осфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство-СПб, 2000. - С. 150 - 391.

40. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Самое само. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. - С. 205 - 422.

41. Ляхова Е.И. Драматический хронотоп // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс: Даугавпилс. пед. ин-т, 1990. - С. 10-11.

42. Мелетинский Е.М. Женитьба в волшебной сказке (ее функция и место в сюжетной структуре) // Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М.: РГГУ, 1998. - С. 305 - 318.

43. Мелетинский Е:М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994.- 134 с.

44. Михеев Ю.Э. Сюжетно-временная типология конфликта в русской драме. Тамбов:, 2000. - 147 с.

45. Одесский М.П. Очерки исторической поэтики русской драмы: Эпоха Петра I. М.: РГГУ, 1999. - 238 с.

46. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. -М.: Советский писатель, 1986. 478 с.

47. Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1997. - 264 с.

48. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Издательство ЛГУ, 1986. - 368 с.

49. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998.-512 с.

50. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Лабиринт, 2002. - 192 с.

51. Степун Ф. Жизнь и творчество // Логос. М., 1913. - Кн. 3 и 4. -С. 71-126.

52. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: В 2 т. М.: ИЦ «Академия», 2004. - Т. 1:. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - 512 с.

53. Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования 1983. - М.: Наука, 1984. - С. 164 - 185.

54. Тюпа В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. М.: Лабиринт; РГГУ, 2001. - 192 с.

55. Тюпа В.И. Эстетическая функция художественного пространства // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс: Даугавпилс. пед. ин-т, 1990. - С. 9 - 10.

56. Унбегаун Б.-О. Русские фамилии. М.: Прогресс, 1995. - 448 с.

57. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.-352 с.

58. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М.: Советский писатель, 1984. - 184 с.

59. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. История и философия искусства. М.: Мысль, 2000. - С. 81 - 296 .

60. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.-448 с.

61. Фрэзер Джеймс Джордж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1998. - 784 с.

62. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002.-437 с.

63. Хейзинга И. Homo ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.

64. Цилевич Л.М. Пространственно-временные свойства художественного мира // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс: Даугавпилс. пед. ин-т, 1990. - С. 7 - 9.

65. Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях (к проблеме «сцены на сцене») // Драма и театр. Тверь, 2001.1. Вып. 2.-С. 24-37.

66. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.-312 с.

67. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест ППП, 1995. 238 с.

68. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М.: Ладомир, 2000.-414 с.1.I. История литературы

69. Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. - 280 с.

70. Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1978. - 105 с.

71. Бродский Н.Л. История стиля русской комедии XVIII века // Бродский Н.Л. Избранные труды. М.: Просвещение, 1964. - С. 27 - 39.

72. Гаспаров М.Л. Художественный мир М. Кузьмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 2 т. М.: Языки русской культуры, 1997. - Т. 2:1. О стихах. С. 416 - 433.

73. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века: от Гоголя до Чехова. М.: Моск. ун-т, 1988. - 198 с.

74. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. Самара: Издательство СамГПУ, 2001. - 184 с.

75. Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии // Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. СПб.: Алетейя, 1995. - С. 360 - 397.

76. История русской драматургии XVII первой половины XIX веков. — Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1982. - 532 с.

77. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь: ТГУ, 1993. - 60 с.

78. Лихачев Д.С., Панченко A.M. «Смеховой мир» Древней Руси. -Л.: Наука. Ленинград, отд-ние, 1976. 204 с.

79. Лосев А.Ф. Общая характеристика эстетики Возрождения // Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. - С. 49 - 79.

80. Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Самое само. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. - С. 29 - 204.

81. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1993.-Т. 3.-С. 91-106.

82. Лотман Ю.М. Три заметки о Пушкине. 1. «Когда же черт возьмет тебя» // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1993.-Т. 3. - С. 396-399.

83. Марченко A.M. Поэтический мир Есенина. М.: Советский писатель, 1989.-204 с.

84. Москвичева Г.В. Русский классицизм. М.: Просвещение, 1986.-191 с.

85. Панченко А.М. Скоморохи и «реформа веселья» Петра I // Панчен-ко A.M. О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. - С. 355 - 368.

86. Пенская Е.Н. Проблемы альтернативных путей в русской литературе: Поэтика абсурда в творчестве А.К. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина. -М.: Carte Blanche, 2000. 308 с.

87. Пигарев К.В. Творчество Фонвизина. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954.-316 с.

88. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Художественная литература, 1972.-С. 404-435.

89. Сухих И. У прозрачной стены. Л.Добычин // Звезда. СПб., 2003.-№8.-С. 224-233.

90. Томпсон Д.Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб.: Академический проект, 2000. - 344 с.

91. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - С. 284 - 310.

92. Федута А.И., Егоров И.В. Читатель в творческом сознании А.С. Пушкина. Минск: Лимариус, 1999. - 256 с.

93. Федь Н.М. Искусство комедии, или мир сквозь смех. М.: Наука, 1978.-215 с.

94. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Тарту: Тартус. гос. ун-т, 1973. - Вып. 6. - С. 490 - 497.

95. Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги // Труды по знаковым системам. Тарту: Тартус. гос. ун-т, 1973.1. Вып. 6.-С. 497-512.

96. Чудаков А.П. Мир Чехова. М.: Советский писатель, 1986. - 384 с.

97. Шульц С.А. Историческая поэтика драматургии Л.Н. Толстого (герменевтический аспект). Ростов-на-Дону: Издательство Ростовского университета, 2002. - 240 с.

98. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с.

99. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт: Диагр., деформации, мимесис. М.: НЛО, 1996. - 335 с.1.. Монографии, статьи, публикации по творчеству Н.В. Гоголя

100. Hansen-Love Aage A. «Gogol'». Zur Poetik der Null- und Leerstelle // Slavistiesher Wiener Almanach. -Munchen, 1997. Band 39. - S. 183 - 303.

101. Айхенвальд Ю. Гоголь // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. - С. 76 - 86.

102. Акимова Н.Н. Булгарин и Гоголь: Массовое и элитарное в русской литературе: проблема автора и читателя // Русская литература. СПб., 1996. -№2.-С. 3-22.

103. Александрова С.В. Повести Н.В.Гоголя и народная зрелищная культура // Русская литература. СПб., 2000. - № 1. - С.50 - 65.

104. Анненкова Е.И. Гоголь и Зап. Европа // Русский текст. СПб., 1995.-№3. С. 74-87.

105. Альми И.Л. Пушкинская традиция в комедии Гоголя «Ревизор» // Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. Владимир: ВГПУ, 1998. - Кн. 1.1. С. 33-47.

106. Барабаш Ю.Я. «Если я забуду тебя, Иерусалим.»: «Родина -чужбина» у Гоголя и Шевченко // Вопросы литературы. М., 1998. - № 5. -С. 137- 175.

107. Барабаш Ю.Я. «Лица басурманской национальности» у Гоголя и Шевченко // Вопросы литературы. М., 1999. - № 3. - С. 204 - 235.

108. Белоногова В.Ю. Выбранные места из мифов о Пушкине. -Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2000. 120 с.

109. Белый А. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. - 351 с.

110. Бердников Г. Гоголь и Чехов // Вопросы литературы. М., 1981.-№8.-С. 124- 162.

111. Берковский Н.Я. Заметки из архива // Вопросы литературы. -М., 1984.-№3.-С. 108-125.

112. Бицилли П.М. Гоголь и Чехов (проблема классического искусства) // Трудный Путь: Из наследия русской эмиграции. М.: Русскш Mipb, 2002.-С. 84-97.

113. Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. М.: Русский путь, 2000. - С. 145 - 176.

114. Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы: Филологические сюжеты. Слово теории и слово поэзии. М.: Языки русской культуры, 1999. - С. 98 - 120.

115. Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития нового времени: Классический стиль. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле. М: Наука, 1976. - С. 409 - 445.

116. Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов. М.: Советская Россия, 1985. - 296 с.

117. Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы: Филологические сюжеты. Слово теории и слово поэзии. М.: Языки русской культуры, 1999. - С. 7 - 16.

118. Бродский H.JI. Гоголь и «Ревизор» // Бродский Н.Л. Избранные труды. М.: Просвещение, 1964. - С. 40 - 84.

119. Вайль П., Генис А. Бремя маленького человека // Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. М.: Независимая Газета, 1999.-С. 98-104.

120. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М.: Радикс, 1993. - 592 с.

121. Виноградов И.А. Завязка «Ревизора» // Гоголь Н.В. Ревизор: Комедия в 5 действиях. М., 2000. С. 5 - 52.

122. Винокур Т.Г. Информационно-эстетическая нагрузка действующих лиц в комедиях Н.В. Гоголя // Язык Н.В. Гоголя. М.: Высшая школа, 1991.-С. 100- 135.

123. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М.: Наука, 1976. - 256 с.

124. Вишневская И.Л. О чем написана «Женитьба»? // Театр. М., 1973.-№1,- С. 98-112.

125. Вишневская И.Л. Что еще скрыто в «Ревизоре»? // Театр. М., 1971.-№2.-С. 92- 104.

126. Вогман Л. Загадка «Ревизора» // Литературная учеба. М., 1987,-№6.-С. 149 - 153.

127. Гоголь и мировая литература. М.: Наука, 1988. - 320 с.

128. Гоголь и русская литература XIX века. Л.: ЛГПИ, 1989. - 132 с.

129. Гоголь и современность: Творческое наследие писателя в движении эпох. Киев. - Вища школа, 1983. - 150 с.

130. Гоголь и театр. М.: Искусство, 1952. - 568 с.

131. Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. М.: Советская Россия, 1985. - 493 с.

132. Гоголь: Материалы и исследования. -М.: Наследие, 1995. 255 с.

133. Гольденберг А.Х. «Мертвые души» Н.В. Гоголя и традиции народной культуры. Волгоград: ВГПИ, 1991. - 76 с.

134. Гольденберг А.Х. Идея имитации в творческом поведении Н.В. Гоголя // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Волгоград: ВГПУ, 2001. - С. 58 - 63.

135. Грехнев В.А. «Пушкинское» у Гоголя // Пушкин и другие. Новгород: НовГУ, 1997. - С. 134 - 141.

136. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л.: Гослитиздат. Ленингр. отд., 1959.-351 с.

137. Денисов В.Д. Храм у Гоголя // Христианство и русская литература. СПб.: Наука, 2002. - Вып. 4. - С.279 - 291.

138. Еремина Л.И. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя. М.: Наука, 1987. - 176 с.

139. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения: «Миргород» Н.В. Гоголя. -М.: РГГУ, 1997. 101 с.

140. Жолковский А.К. Перечитывая избранные описки Гоголя // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. - С. 70 - 86.

141. Захаров К.М. Спектр авторских мистификаций в тексте комедии Гоголя «Ревизор» // Филологические этюды. Саратов: СГУ, 1998. -Вып.1. -С.42 - 47.

142. Зенкин С. Упрямство вещей // Новое литературное обозрение. -М., 1994. №8. - С. 362 - 366.

143. Золотусский И.П. Еще раз о «Ревизоре» // Литература в школе. М., 1996.-№2.-С. 13-20.

144. Золотусский И.П. «Пиковая дама» и «Ревизор»: попытка сопоставления // Московский пушкинист. М.: Наследие, 2000.1. Вып. 8.-С. 214-220.

145. Золотусский И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М.: Советский писатель, 1987. - 238 с.

146. Золотусский И.П. Прыжок Подколесина // Монолог с вариациями. М.: Советская Россия, 1980. - С. 348 - 354.

147. Иваницкий А.И. «Господин де Пурсоньяк» Мольера и «Женитьба « Гоголя // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. М.: Книжный дом «Университет», 2004. - С. 101-107.

148. Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М.: РГГУ, 2000. - 188 с.

149. Ищук-Фадеева Н.И. «Борис Годунов А.С. Пушкина и «Ревизор» Н.В. Гоголя (к истокам трагикомедии) // Филологические науки. М.,1990. -№3. - С. 12-22.

150. Ищук-Фадеева Н.И. «Ревизор» Гоголя: между прошлым и будущим // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. М.: Книжный дом «Университет», 2004. - С. 135 - 147.

151. Карасев Л.В. Nervoso fasciculoso (О «внутреннем» содержании гоголевской прозы) // Вопросы литературы. М., 1999. - №6. - С. 42 - 65.

152. Карасев Л.В. Гоголь и онтологический вопрос // Карасев Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. - С. 47 - 76.

153. Кирай Д. Сюжет и диалог у Пушкина, Гоголя и Достоевского // От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики реализма XIX начала XX вв. -СПб.: СПбУ, 1992. - С. 68 - 79.

154. Ковач А. О смыслообразующих принципах Гоголя // От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики реализма XIX начала XX вв. - СПб.: СПбУ, 1992.-С. 45-67.

155. Костелянец Б. Еще раз о «Ревизоре» // Вопросы литературы. -М., 1973.-№1,- С. 195-224.

156. Костелянец Б.О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. -СПб.: Санкт-Петербург, гос. акад. театр, искусства, 1994. Вып. 2. - 110 с.

157. Котляревский Н.А. Николай Васильевич Гоголь. 1829 1842: Очерк из истории русской повести и драмы. - СПб., 1911.

158. Кривонос В.Ш. Автор и комический герой у Гоголя // Корманов-ские чтения. Ижевск:, 1994. - Вып. 1. - С. 111-114.

159. Кривонос В.Ш. Мотив «связи женщины с чертом» в прозе Гоголя // Поэтика русской литературы. М.: РГГУ , 2002. - С. 65 - 79.

160. Кривонос В.Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. - 251 с.

161. Кривонос В.Ш. Принцип проблематичности в поэтике Гоголя // Известия РАН. Сер. литературы и языка. М., 1998. - Т. 57. - №6. - С. 15 - 23.

162. Кривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та , 1981. - 168 с.

163. Кривонос В.Ш. Самопародия у Гоголя // Известия РАН. Сер. литературы и языка. М., 1993. - Т. 52. - №1. - С. 25 - 34.

164. Кривонос В.Ш. Хаос и космос в художественном сознании Гоголя // Динамика культуры и художественного сознания: Материалы международной научно-практической конференции. Самара: Азбука, 2001. - С. 48 - 64.

165. Кубарев Е.М. Речевое воплощение реальной и ложно истолкованной действительности в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Типы текста и специфика функционирования языковых средств: Межвузовский сборник. -Куйбышев: КГУ, 1986. С. 141 - 150.

166. Кузнецов А. К мотиву побега в комедии Н.В.Гоголя «Женитьба» // К 60-летию проф. А.И.Журавлевой. М.: МГУ, 1998. - С. 39 - 48.

167. Кулешов В.И. Гротескность сюжета «Ревизора» // Кулешов В.И. Этюды о русских писателях. -М.: МГУ, 1982. С. 73 77.

168. Купреянова Е.И. Гоголь-комедиограф // Русская литература. Л., 1990.-№1.- С. 27-39.

169. Купреянова Е.Н. Авторская «идея» и художественная структура «общественной комедии» Н.В. Гоголя «Ревизор» // Русская литература. Л., 1979.-№4. -С. 3-16.

170. Лебедева О.Б. Мотив зеркала в комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» // Историко-литературный сборник: К 60-летию Л.Г. Фризмана. Харьков, 1995.-С. 86-98.

171. Лебедева О.Б., Янушкевич М.А. Семантика пушкинского мотива в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Пушкин и русская драматургия. М.: Диалог-МГУ, 2000. - С. 93 - 107.

172. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - 348 с.

173. Лотман Ю.М. Городничий о просвещении // Лотман Ю.М. О русской литературе: Ст. и исследования (1958 1993). - СПб.: Искусство-СПб, 1997.-С. 689-693.

174. Лотман Ю.М. О Хлестакове // Ученые записки Тартуского университета. Сер. литературоведение. Тарту, 1975. - Т. 26.1. Вып. 369. С. 19 - 53.

175. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе: Ст. и исследования (1958 1993). -СПб.: Искусство-СПб, 1997. - С. 621 - 658.

176. Маймин Е.А. Сюжетная композиция в драматическом произведении. Построение сюжета в комедии Гоголя «Ревизор» // Опыты литературного анализа. -М.: Просвещение, 1972. С. 160 - 183.

177. Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. Л.: Советский писатель. Ленингр. отд., 1985. - 351 с.

178. Манн Ю.В. «Сквозь видный миру смех.»: Жизнь Н.В. Гоголя (1809 1835 ). - М.: МИРОС, 1994. - 470 с.

179. Манн Ю.В. «Ужас оковал всех.»: О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя // Вопросы литературы. М., 1989. - №8. - С. 223 - 235.

180. Манн Ю.В. Встреча в лабиринте: Франц Кафка и Николай Гоголь // Вопросы литературы. М., 1999. - №2. - С. 162 - 185.

181. Манн Ю.В. Грани комедийного мира. «Женитьба» Гоголя // Литературные произведения в движении эпох. М.:, 1979. - С. 5 — 40.

182. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987.-319с.

183. Манн Ю.В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою» // Вопросы литературы. -М., 2002.-№4.-С. 170-200.

184. Манн Ю.В. Комедийный мир Гоголя: О стереоскопии художественного текста // Литературная учеба. М., 1979. - №3. - С. 181 - 186.

185. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988.-413 с.

186. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Coda, 1996.-474 с.

187. Манн Ю.В. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя. М.: Детская литература, 1979. - 142 с.

188. Маркович В.М. Комедия Н.В.Гоголя «Ревизор» // Анализ драматического произведения Л.: ЛГУ, 1988. - С. 135 - 163.

189. Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. М.: Просвещение, 1979.-432 с.

190. Мережковский Д.С. Гоголь // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. Москва: Искусство; Харьков: Фолио, 1994. - С. 555 - 596.

191. Мильдон В.И. Вершины рус. драмы. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002.-255 с.

192. Мильдон В.И. «Открылась бездна.»: образы места и времени в классической русской драме. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. 349 с.

193. Мильдон В.И. Город в «Ревизоре» // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. М.: Книжный дом «Университет», 2004. - С. 148 - 156.

194. Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. М.: Издательство ВГИК, 1998. - 127 с.

195. Михед П.В. Об истоках художественного мира Н.В. Гоголя // Гоголь и современность: Творческое наследие писателя в движении эпох. Киев: Вища школа, 1983. - С. 35 - 41.

196. Мочульский К.В. Духовный путь Гоголя // Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. -М.: Республика, 1995. С. 7 -60.

197. Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. М.: Книжный дом «Университет», 2004. - 368 с.

198. Набоков В.В. Николай Гоголь // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Издательство Независимая Газета, 1999. - С. 31 - 134.

199. Павлинов С.А. Тайнопись Гоголя. «Ревизор». М.: Картография, 1996.-62 с.

200. Парфенов А.Т. Гоголь и барокко. «Игроки» // Мировое древо. -1996.-№4.-С. 142- 160.

201. Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя // Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: Советский писатель, 1982. - С. 40 - 186.

202. Пиксанов Н.К. Драматургия Гоголя // Вестник ЛГУ. Л., 1952. -№3.-С. 6-16.

203. Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна: Сборник статей. М.: РГГУ, 2002 - 366 с.

204. Прозоров В.В. Внесценические персонажи в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // От Карамзина до Чехова: Сб. статей. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1992. - С. 163 - 168.

205. Прозоров В.В. Природа драматического конфликта в «Ревизоре» и «Женитьбе» Гоголя // Волга. Саратов, 1995. - №2 -3. - С. 152- 163.

206. Прозоров В.В. Прыжок в окно // Литературная учеба. М., 1994.-Кн. 5.-С. 71-86.

207. Прозоров В.В. «Ревизор» Гоголя, комедия в пяти действиях. -Саратов: ИЦ «Добродея», 1996. 80 с.

208. Прозоров В.В. Хлестаков и Пушкин в сюжете комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Филология. -М., 2000. Вып. 5. С. 149 - 153.

209. Пропп В.Я. Природа комического у Гоголя // Русская литература. -Л., 1988. -№1. С. 27-43.

210. Пумпянский Л.В. Гоголь // Пумпянский Л.В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 257 - 342.

211. Роднянская И.Б. Развязка «Женитьбы», или Чему смеемся? // Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. М.: Современник,1989. 382 с.

212. Розанов В.В. О Гоголе // Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. М.: Республика, 1996. -С. 136-151.

213. Свербилова Т.Г. Формы организации времени и пространства в комедии «Ревизор» // Гоголь и современность. Киев: Вища школа, 1983. -С. 114-123.

214. Скатов Н.Н. Иван Александрович Хлестаков и другие // Звезда. -Л., 1984.-№4.-С. 172- 176.

215. Терц А. В тени Гоголя: Избранное. -М.: Аграф, 2001. -415 с.

216. Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс - Культура, 1995. -С. 7 - 111.

217. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. -М.: Просвещение, 1978. 239 с.

218. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -С. 198-226.

219. Финк Э.Л. Эпичность русской драмы // Вестник Самарского государственного университета. Самара, 2001. - №3. - С. 111-119.

220. Фридлендер Г.М. Гоголь и современность // Русская литература. -Л., 1984.-№1 С. 3-13.

221. Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя: Избранные труды. М.: Наука, 1993. - 639 с.

222. Храпченко М.Б. Творчество Гоголя. М.: Советский писатель, 1956.-606 с.

223. Чижевский Д. Неизвестный Гоголь // Трудный Путь: Из наследия русской эмиграции. М.: Русскш Mipb, 2002. - С. 188 - 230.

224. Чудаков А.П. Об эволюции предметной изобразительности в русской литературе (от Гоголя к Чехову) // Известия Академии наук СССР. Сер. литературы и языка. М., 1985. - Т. 44. - №6. - С. 467 - 480.

225. Шульц С.А. Гоголь. Личность и художественный мир. М.: Ин-терпракс, 1994. 160 с.

226. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература. Ленинградское отд-е, 1986.-С. 45-63.

227. Эфрос А.В. О благородстве // Огонек. М., 1987. - №34. -С. 22-24.

228. V. Диссертации, авторефераты диссертаций

229. Вишневская И.Л. Театр Гоголя: Автореф. дисс. . д-ра искусствоведения. М., 1974. - 36 с.

230. Волкова Л.П. Драматургическая система Н.В. Гоголя: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Киев, 1985. - 17 с.

231. Данилевич И.В. Поэтика финала в русской драматургии 1820 -1830-х годов: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. СПб., 2001. - 22 с.

232. Захаров К.М. Мотивы игры в драматургии Н.В. Гоголя: Дисс. . канд. филол. наук. Саратов, 1999. - 179 с.

233. Зорин А.Н. Семантика пауз в драматургических текстах Н.В. Гоголя: Дисс. . канд. филол. наук. Саратов, 2001. - 179 с.

234. Кан Ын Кен. Особенности драматургической поэтики Н.В. Гоголя. Комедия «Женитьба»: Автореф. дис. . канд. филол. наук.1. СПб., 2000. 23 с.

235. Кутафина Ю.Н. Предметный мир художественной прозы Н.В. Гоголя («Петербургские повести», «Мертвые души»): Дисс. . канд. филол. наук. Елец, 1999. - 183 с.

236. Мильдон В.И. Образы места и времени в классической русской драме: Автореф. диссс. . доктора филол. наук. М., 1995. - 36 с.

237. Шульц С.А. Мифологизм Н.В. Гоголя: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1998. - 24 с.

238. VI. Справочно-энциклопедическая литература

239. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Высш. шк.; Издательский центр «Академия», 2000. - 556 с.

240. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1962 - 1978.

241. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интел-вак, 2001.- 1596 стб.

242. Литературно-энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. - 750 с.

243. Произведения Н.В. Гоголя и литература о нем: Библиографический указатель (1992 2001). -М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. - 256 с.

244. Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1999. - 319 с.

245. Современный словарь-справочник по литературе. М.: ACT: Олимп, 1999.-699 с.

246. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. -М.: Просвещение, 1974. 509 с.

247. Хрестоматия по теоретической поэтике: понятия и определения. -М.: РГГУ, 2002. 468 с.